《知道点世界文学》作者：邱立坤-3

我要为20世纪写作——司汤达　　亨利·贝尔，米兰人，写作过，恋爱过，生活过。　　——司汤达的墓志铭　　一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者，表现他们时代的真实的东西，因此感动他们同时代的人。　　——司汤达　　《红与黑》拥有一个谜一般的标题。一般认为，“红”指的是红色的将军制服，即军队。“黑”指的是教士的黑道袍，即教会。当兵和做神父分别是拿破仑帝国时代和王朝复辟时期有野心的法国青年不同的晋升之路。小说主人公原来打算不穿上红色的将军制服就穿上教士的黑道袍，当大主教，可是他最后却上了断头台。　　《红与黑》的作者司汤达（1783—1842年）是法国批判现实主义文学的奠基人，他的代表作《红与黑》标志着以当代社会生活为题材的批判现实主义文学的诞生，虽然他活着的时候并未引起广泛的注意，他曾宣称到1880年才会有人读他的作品，到1935年才会被人理解；如今，司汤达在文学史上的地位得到公认，他对现代小说艺术发展的贡献已载入史册。司汤达侨居意大利期间，深受意大利浪漫主义尤其是曼佐尼的影响。意大利浪漫主义同德、法消极浪漫主义不同，后者宣扬唯心的神秘主义，前者则强调文学要写真实，要提倡民族传统。用曼佐尼的话来说：“戏剧人物的可信与否，全在他的真实性”，“最伟大的诗人都从民族传统中吸取题材”，目的是为当前民族解放斗争服务。　　司汤达在文学上主张文学切合现实，为现代人服务。他以罗马凯旋门同法国的凯旋门为例，说“罗马的艺术家是浪漫主义者，他们刻画的是当时的真相，因此感动了他们的同胞”；而完全模仿罗马的法国艺术家的创作不过是毫无生机、墨守陈规的文学。在艺术形式方面，司汤达提倡朴素自然的散文体诗歌，反对墨守三一律和亚历山大诗体的成规。他倡导简单明晰的语言风格，反对夏多布里盎式的矫揉造作和夸张。他的小说就是他文学主张的活证据。　　司汤达的小说《巴马修道院》写一个意大利巴马公国的贵族法布利斯·台尔·唐戈。他青年时代参加拿破仑军队，拿破仑失败后返回意大利，在他姑母的帮助下，到神学院学习，被任命为代理大主教，后来因为几次恋爱失败，隐居到修道院，不久死去。司汤达笔下的法布利斯是一个有才能的、精力充沛的青年，他想通过从军和出任教职来谋求个人的发展，并想在爱情中求得个人幸福。作者也展示了巴马宫廷的政治阴谋和斗争，显示了当时意大利社会的黑暗和混乱。　　《红与黑》主要讲述一个木匠的儿子于连·索黑尔的故事。于连个性倔强顽强，精通拉丁文，被委任为当地市长德·瑞那的家庭教师。他与市长夫人发生了恋情，事情败露后，他来到与世隔绝的修道院。不久他被介绍给巴黎的一个侯爵做私人秘书。他又与侯爵之女发生恋情。正当于连陶醉于成功的喜悦中的时候，他以前的情人德·瑞那夫人在教会的压力下写来了一封告密信，断送了于连的前程。于连在忿激之下向德·瑞那夫人开了两枪，这两枪虽不致命，但于连因此被判处死刑。　　据说小说的大部分情节是取材于1828年《法国新闻》上载的一个死刑案件。台湾版《红与黑》的译者黎烈文在对《法国新闻》的案由与《红与黑》的主要内容作比较研究后，认为司汤达在《红与黑》的情节上主要是采用这一案件现成的材料，他运用心理分析手法，给那些人物吹嘘上生命，撰成了一部影响后世的名着。黎烈文因此强调，情节的构造在一部小说里面并不是最重要的，只有作者所用的创作方法才是极端重要的。　　司汤达创作的《红与黑》，其价值远远超过了描写杀人案的普通社会小说，正如高尔基所说：“司汤达的才能与力量在于，他把一件十分平凡的刑事案件提到对19世纪资产阶级社会制度进行历史的、哲学的研究的境界。”《红与黑》无论在思想深度上，还是在艺术描写上都是一部在世界文学史上占有重要地位的作品。　　《红与黑》中最难以把握的人物就是主人公于连，但作者写得最成功的也正是于连。于连有才干、有抱负。为了达到目的，他巧于应付各种生存境遇。或反抗，或妥协，或野心勃勃，或投机伪善，但又不失为正直善良。他一生奋斗，激荡着追求自由平等的政治激情，也充满追求个人幸福的利己主义欲望。“于连身上表现的反压迫、求自由，坚定地追寻自我生命价值的精神，体现了人的一种普遍的生存需求，因而具有象征意义，而他的那种利己主义思想，则成了这一形象历来难以为读者完全肯定和接受的根本原因。”（蒋承勇主编《世界文学史纲》）　　《红与黑》因其在心理分析方面所描写的范围之广，所发掘的程度之深，不仅在法国文学中，甚至在世界文学中也成了一部最成功和最具影响力的作品。它开创了后世“意识流小说”、“心理小说”的先河，其思想和文学风格对欧美各国文学有深远的影响。浪漫之梦的破灭——福楼拜和他的《包法利夫人》　　斯汤达深刻，巴尔扎克伟大，但是福楼拜完美。　　——李健吾《福楼拜评传》　　一个小说家没有权利表现他的意见。　　——福楼拜　　有谁可以真正称得上是一个艺术家——文字的艺术家，可以说这个最合适的人选是福楼拜。居斯达夫·福楼拜(1821—1880年)生于法国北部一个外科医生的家庭。他的童年是在父亲的医院里度过的。他后来的文学创作也带有医生的细致观察与剖析的痕迹。当福楼拜还是中学生的时候他就开始尝试文学创作。1845年父亲去世后，福楼拜在卢昂附近居住，在那里他专心从事创作，终生未婚。《包法利夫人》是福楼拜用了将近5年的时间完成的心血之作。这部作品开创了文学史上的一个新纪元，也成为他的代表作。后来他还创作了《萨朗波》（1862年）、《情感教育》（1869年）和《三故事》（1877年）等。　　福楼拜是一个严谨的作家，他视文字、文学创作为生命，每一部作品，每一章、每一节、每一句，他都精雕细琢。他重小说的形式和风格甚于内容。因此他写得很慢，很苦，反复修改，“一句好的散文应该同一句好诗一样，是不可改动的，是同样有节奏，同样响亮的”。这就是他的写作理想。　　他的历史考古小说《萨朗波》(1862年)描述公元前3世纪迦太基雇佣军起义所引起的战争。作者亲自到小说情节发生的地点去游历过，还阅读过数以千计的有关书籍。小说的写景极见功力，并且每每和情节相融合。福楼拜在这里严格地采用他所一再强调的“冷静的、客观的”创作方法，力求避免作者的主观热情渗透到作品中去。　　《情感教育》(1869年)是福楼拜第二部以当代生活为题材的长篇小说，它由一个青年的感情生活透视了1840年到1851年的法国社会。弗雷德利克·莫罗是一个意志薄弱、耽于梦想、不求上进的青年知识分子。他处处失败，在革命动荡的年代，灰溜溜地过了一生。福楼拜通过他一生的失败，批判了现实社会的庸俗腐化是使青年人堕落的根源。　　1856年发表的《包法利夫人》是福楼拜最有影响的小说，它甚至在世界范围内影响了小说这个文学体裁在此后一个多世纪的演变和发展过程。如同塞万提斯的《堂吉诃德》是对骑士小说的清算一样，《包法利夫人》在一定意义上是对浪漫主义与浪漫小说的清算。单是女主人公爱玛·包法利的名字就是福楼拜的苦心选择，“爱玛”是一个浪漫的名字，“包法利”Bovary这个姓氏的词根Bov包含“牛”的意思，这个姓名本身就意味着想入非非的浪漫与平庸的现实之间的反差。她是外省一个富裕农民的女儿，饱读浪漫派作品。但她却嫁给一名平庸、迟钝的乡镇医生，这与她在小说中看到的浪漫想象是一个巨大的反差。因此她先后成为地主罗多尔夫与书记员莱昂的情人。为了取悦莱昂，维持奢华的生活，她不得不借了高利贷。后来莱昂厌弃了她，她在高利贷的逼迫下服砒霜自杀。故事没有浪漫派小说曲折离奇的情节，其实作者的本意也不是讲故事，小说副标题是《外省风情》。作者主要描画了一幅19世纪中叶法国外省生活的工笔画卷，一个单调闭塞、容不得半点高尚理想的世界，于是出现了爱玛这样的悲剧，而药剂师奥梅等却在科学的旗号下欺世盗名，无往而不胜。小说反映了妇女在社会中的弱者地位，因此作者说：“就在此刻，同时在22个村庄中，我可怜的包法利夫人正在忍受苦难，伤心饮泣。”通过女主人公的悲剧，福楼拜揭露了法国外省社会的丑恶面貌，也尖刻地讽刺了包法利夫人的浪漫主义幻想。尽管如此，作者认为包法利夫人的堕落应由社会负责。修道院寄宿学校中的贵族教育、当时风靡法国的消极浪漫主义小说、贵族地主社会的纨绔子弟以及庸俗卑劣的小市民，使包法利夫人走上了死亡之路。　　福楼拜在艺术形式上也毫不放松，每写一部小说，他都反复推敲小说的结构、意境、词句和文章节奏等。他尤其重视写作前的调查研究工作。作品的一个普通村庄、峭壁下一条人行小道，他一定事先观察；写鹦鹉时，他甚至在面前摆一个鹦鹉标本。因此就连以科学的精确性为至高追求的左拉对《包法利夫人》也推崇备至：“以《包法利夫人》为典型的自然主义小说的首要特征，是准确复制生活，排除任何故事性成分。作品的结构仅在于选择场景以及某种和谐的展开程序……最终是小说家杀死主人公，如果他只接受普通生活的平常进程。”　　不同的人在福楼拜的作品里看到不同的光彩，有的论者从小说的心理学和哲学层面发明了“包法利主义”这个名词，把它定义为“人所具有的把自己设想成另一个样子的能力”。有的论者独标福楼拜作品的艺术层面。詹姆斯写道：“福楼拜只在表现手法中看到艺术品的存在，他向我们提出挑战，看谁能确定另一个评定作品生命力的标准而不沦为笑柄。”而法国“新小说”派的作家和理论家们视福楼拜为他们的前驱。有的人强调他叙述技巧的高妙，说这部“什么也不涉及的书”是现代反小说的祖先。萨特甚至专门写了一部2000页的大书研究福楼拜。凡此种种都显示了福楼拜文学的魅力。《茶花女》背后的英雄——小仲马　　我并没有从这个故事中得出这样的结论：所有像玛格丽特那样的姑娘都能像她一样地为人；远非如此，但是我知道她们之中有一位姑娘，在她的一生中曾产生过一种严肃的爱情，她为了这个爱情遭受痛苦，直至死去。我把我听到的事讲给读者听，这是一种责任。　　我并不是在宣扬淫乱邪恶，但是不论在什么地方听到有这种高贵的受苦人在祈求，我都要为他作宣传。　　我再重复一遍，玛格丽特的故事是罕见的，但是如果它带有普遍性的话，似乎也就不必把它写出来了。　　——小仲马《茶花女》　　在一个多世纪之前，《茶花女》就借着那个不识一个洋文的林琴南之手飘洋过海来到中国，这时候它被翻译成《巴黎茶花女遗事》。从西方到东方，《茶花女》不知赚取了多少痴心人的眼泪。它的作者小仲马虽然因此大名鼎鼎，但是关于他的身世，人们也许不甚了了。　　小仲马出生于1824年，父亲大仲马是19世纪法国浪漫主义文学运动中的一员骁将，小仲马是他的私生子。他从小就因此备受他人的奚落和羞辱，这对于一个不满7岁的孩子来说，的确是一种强烈的刺激和可怕的打击。直到小仲马的晚年，他还一直记着这种屈辱。小仲马本来是一个在贫困屈辱的生活环境中长大的纯朴少年，但后来回到那位大作家父亲的身边后，大仲马的那种骄奢淫逸的生活方式为这位涉世不深的青年树立了一种最现实的“榜样”，小仲马也开始了声色犬马的荒唐生活。不过，出身贫穷的小仲马生活虽然放荡，但良知却尚未完全泯灭。他不满20岁便发表了小说和诗歌。但真正使他能够在法国文学史上占有重要的一席之地的，是那部脍炙人口的《茶花女》。正是他同巴黎名妓阿尔丰西娜·普莱西的偶然相识成就了这部名作，在经过了这段爱恨交加的爱情之后的1847年6月，也就是在阿尔丰西娜·普莱西去世4个月之后，小仲马又来到他曾与阿尔丰西娜一起度过一段愉快岁月的乡间，睹物思人，激起了他创作的冲动。于是他闭门写作，在一月之间写成了小说《茶花女》，小说出版后立刻为小仲马带来巨大的声誉。　　小仲马在小说《茶花女》问世后不久，他立即尝试着手把它改编成话剧剧本。如果说小说《茶花女》的创作一帆风顺的话，那么话剧《茶花女》的问世却费尽波折，而且最使小仲马料想不到的是他的父亲、剧作家大仲马力劝儿子打消改编《茶花女》的念头，并断言这不是一个好的题材，没有观众会欢迎它。但是小仲马却不为所动，一心一意改编创作剧本《茶花女》。最后当大仲马读到他儿子写成的剧本《茶花女》时，也感动不已。然而，当时法国的书报检查部门却又以“该剧不符合道德规范”为借口阻止话剧《茶花女》上演。经过近3年的努力争斗，话剧《茶花女》才获准在巴黎杂耍剧院演出。　　至于歌剧《茶花女》的创作，它几乎是与话剧《茶花女》同步进行的，而且同小仲马本人毫不相干。当小说《茶花女》风靡一时的时候，意大利着名的音乐家威尔第正在巴黎。这位天才的作曲家立即从这部小说里获得了启迪和灵感，在话剧《茶花女》公演之后，威尔第请他的好友皮阿威写出歌剧《茶花女》演出脚本，然后便以满腔热情投入了谱写工作。1853年3月6日，歌剧《茶花女》在意大利水城威尼斯的一家着名的剧院——菲尼斯剧场首次公演。　　小说、话剧、歌剧，《茶花女》的故事内容基本上没有多大的改变，故事的中心是男主人公阿尔芒与女主人公玛格丽特的爱情悲剧。小仲马揭示了阿尔芒与玛格丽特悲剧的社会意义。他敏锐地感受到这位不幸的风尘女子之死不是一桩孤立的事件，而是一种具有深刻含义的社会现象。他由此想到了自己的那位可怜的亲生母亲，想到了社会的种种残酷和不平。小仲马的创作观念因而出现了深刻的变化，完善道德、追求理想成为小仲马文学创作的原则。尽管小仲马心目中的“道德”和“理想”不过是一个模模糊糊的概念，但是读者们分明可以在《茶花女》中看到作者对那种压抑人性、摧残爱情的虚伪而又残酷的道德观念的批判和鞭挞，这是作者发自内心深处的痛楚的呐喊。故事的主人公玛格丽特美丽、聪明而又善良，虽然沦落风尘，但依旧保持着一颗纯洁、高尚的心灵。她充满热情和希望地去追求真正的爱情生活，在希望破灭之后，她甘愿自我牺牲去成全他人。这一切都使烟花女子的形象闪烁着一种圣洁的光辉，“茶花女”也因此成了美丽、可爱而又值得同情的女性的象征。高举自然主义的大旗——左拉　　我们崇敬他：他以卷帙浩繁的作品和伟大的行动给他的祖国和世界增添了荣誉。　　——法朗士　　19世纪法国的文坛是名家辈出、巨着云集的时代。其间，有一位笔力酣畅、气度非凡的作家，他写了一部巨着《卢贡·马卡尔家族》，这是一本堪与巴尔扎克的《人间喜剧》相媲美的鸿篇巨制，这个作家是爱弥尔·左拉。　　爱米尔·左拉(1841—1902年)出生于一个工程师的家庭。他在贫困中度过了童年和青年。中学毕业后，先在巴黎一家运输公司当职员，后来又在书店工作，此后专门写作。　　左拉受到泰纳的决定论和克罗德·贝尔纳的遣传学说的影响，开始探索一种新的文艺创作理论，即自然主义。他认为小说不单是忠实地反映现实，而且要从所描写的事物中得出符合某种自然科学定理的结论。他说，小说类似化学实验室中对某种物质所作的试验，不过试验的对象是人。他不但是自然主义理论的倡导者，也是19世纪70至80年代法国批判现实主义传统的继承者。如果说巴尔扎克的《人间喜剧》好像一幅气势雄伟、色彩绚丽、包罗万象的油画，作者以宏伟的气魄，写实的手法，塑造了数以千计的典型人物，构成了一个时代的风俗画，展现了一部1816年至1848年间法国现实主义的历史；那么，左拉的作品，就构成了一卷卷资料详实的宗族家谱，上至曾祖，下及玄孙，种族血统，家教遗风，乃至各类风俗和事件的细枝末节，应有尽有。作者以独特的眼光，从种族、遗传、环境三要素出发，洞察人类社会，在他那犀利的文字解剖刀下，资本主义文明纱幕掩饰下的社会罪恶暴露了出来，而他的作品也以其包罗万象成为第二帝国时代（即1850至1870年拿破仑第三执政时期）的一个家族的自然史和社会史。　　在文学创作上，左拉重视吸取前人的艺术经验，他最崇拜的是《人间喜剧》的作者巴尔扎克，把巴尔扎克视为自己“精神上的父亲”。但他不满足于单纯模仿，而是立足于开拓表现生活的新领域，探求适合于表现时代特征的艺术风格和特色，立志摸索出一条文艺创作的新路。他在自然主义理论的指导下走出了自己一条独特的文学之路。　　左拉在1868年开始了《卢贡·马卡尔家族史》的写作计划，这是一部以第二帝国为背景，描述一个家族的两个分支在遗传法则支配下的盛衰兴亡史。这套书包括20卷长篇小说。前后持续了20多年，是左拉呕心沥血的结晶。　　《萌芽》是左拉的代表作，也是《卢贡·马卡尔家族》的第13部小说。他是在法国北部的采煤区昂赞一次大罢工的基础上来创作的。《萌芽》是一部法国煤矿工人罢工斗争的沉郁史诗。“资本和劳动之间的斗争”，这种以前从未进入文学领域的题材，首次被左拉引进小说里来。《萌芽》的问世，标志着左拉创作的高峰，使左拉成为自觉展示劳资矛盾，正面表现工人群众罢工斗争的第一个法国作家。它向人们展示了西方资本主义世界的重大社会问题。小说以煤矿工人罢工为背景，描写了矿工的悲惨生活。书中叙述蒙苏煤矿公司由于经济危机爆发，工人失业的现象日趋严重。一个失业的机器工人艾蒂安找不到工作。恰好一名推煤车的女工死了，他就顶替了空缺。公司方面为了克扣工资，在挖煤工人和推煤车的工人之间挑起事端。随着经济危机深入，剥削加深。艾蒂安组织的罢工开始了，接着发生了群众性的暴动。公司方面始而用饥饿来迫使工人让步，继而出动军警，实行血腥镇压，最后使用阴谋分化手段，使罢工运动遭到失败。为了面包，艾蒂安和工人们不得不重新回到矿井里去工作。可是在复工的第一天，一个相信无政府主义的工人苏瓦林因为和艾蒂安争夺领导权，制造了一场惨祸，使整个矿井都被大水淹没。当时艾蒂安也在矿井底下，被救出以后，他感到这里已经没有出路，就到巴黎参加革命去了。　　《萌芽》中除艾蒂安以外，还描写了其他工人的贫困生活、不幸遭遇以及他们的反抗和斗争。挖煤工人在温度很高的矿井底下闷得透不过气来，必须跪着、爬着或仰卧着干活，时时刻刻有被活活压死的危险。左拉笔下的工人形象，一律都是粗鲁、愚昧、野蛮，行事全凭一种动物式的本能。甚至他们的斗争也是在一种盲目的本能性的冲动下进行的。罢工斗争的组织者艾蒂安把自己看成“真理的守护人”，他以救世主的姿态在群众中传播模模糊糊的“真理”。罢工斗争失败以后，他非常悲观，号召工人团结起来安安静静地建立工会，幻想通过工会的合法运动来获取工人的权利。　　《萌芽》在描绘矿工家庭方面，也是非常成功的。在小说中，左拉比较集中地描写了老矿工马赫一家祖孙三代人的生活，成为矿工家庭的一个杰出典型。马赫的父亲从孩提时起，就下井干活，为煤矿卖了一辈子苦力，当他年老力衰后，仍疲于奔命，终因病魔缠身，成了废人一般。马赫为人正直，受人尊敬，因而被推选为工人的代表。他在艾蒂安的启迪下，参加了国际工人联合会，思想觉悟不断提高，面对军警林立，他毫无惧色，终于饮弹身亡。马赫的妻子让兰是一名推车工，家庭生活的重负，夺去了她的青春美貌，矿工们的革命斗争，又激发起她的热情。罢工中，她走在声势浩大的工人队伍的前列，即使家中断粮多日，仍置身于罢工斗争之中，终于成为一个坚强的战斗者。马赫的女儿卡特琳生性天真活泼，待人诚恳热情，像个年轻的小伙子一般。她爱慕着工人领袖艾蒂安，但终不能如愿；而当她生命垂危之际，在矿山的坟墓深处，她才度过了惟一的新婚之夜，而她年轻的生命也被矿井吞噬了。马赫一家三代人的悲惨境遇，构成了一部煤矿工人近百年来的辛酸血泪史。在这里，左拉不仅写出了他们的苦难与挣扎，也表现了他们的觉醒和抗争。这是小说《萌芽》典型化原则的生动体现。短篇小说之王——莫泊桑　　现实主义者，如果说他称得上是一个艺术家的话，他所要探索的，并不是为我们将生活呆板地摄影下来，而是要将比现实更完整、更激动人心、更具有说服力的景象呈现给我们。　　——莫泊桑　　法国的文学大师往往以长篇巨着为人称道，巴尔扎克、左拉等都试图为他们的时代留下一部百科全书，而以“短篇小说之王”享誉的是莫泊桑。　　莫泊桑1850年8月出生在法国西北部诺曼底省狄埃卜城附近一个没落的贵族家庭。他的母亲出身于书香门第，爱好文学，经常对文学作品发表议论，见解独到，这使莫泊桑在幼年时候就受到文学的熏陶。从童年时代起，母亲就培养他写诗，一直到他成名后，他的母亲仍然是莫泊桑的文学顾问、批评者和助手。另一位为莫泊桑走上文学道路打下基础的是他中学的文学教师路易·布耶，这位巴那派诗人经常指导莫泊桑进行多种体裁的文学创作。后来，大文学家福楼拜成为莫泊桑文学上的导师，他们俩人结下了亲如父子的师徒关系。福楼拜倾心传授写作经验给莫泊桑；莫泊桑每篇习作都要送给福楼拜审阅。在福楼拜的指导下，莫泊桑的写作能力不断提高。　　《羊脂球》是莫泊桑的成名作，它使莫泊桑一鸣惊人，读者称他是文坛上的一颗新星。从此，他一跃登上了法国文坛。这篇小说写的是普法战争中，被敌军占领的里昂城的7位居民乘一辆马车逃难，里面有贵族、资本家、暴发户和他们的妻子，还有俩位修女，一名假冒的爱国者，一个外号“羊脂球”的妓女。逃难中，他们都看不起羊脂球，有产者的太太们辱骂她是“社会的耻辱”，可是马车颠簸了一天，他们买不到吃的，只有羊脂球准备了3天的食品，于是羊脂球的食品被他们分吃了，他们对羊脂球的态度也大大改变，由轻蔑变为亲昵。在普军关卡受阻是情节发展的关键。这些人为了自己逃生，纷纷想出各种方法来使羊脂球满足普军的无耻要求，最后羊脂球被年老的修女说服，牺牲了自己的尊严。马车继续上路，车上的气氛又发生了变化，那些人彷佛不认识羊脂球，根本不提她为他们而遭受的耻辱，只顾自己享用自己的佳肴，羊脂球在慌乱中没有准备，只能忍受饥饿。小说在羊脂球的呜咽声中结束。小说表达了贵族资产者的虚伪，对底层人民表示了同情和尊敬。小说的情节结构、心理描绘、场面安排都颇具匠心。　　莫泊桑的一些小说揭露了世态生活的炎凉和资产阶级的虚伪堕落。如讽刺小市民虚荣心的《项链》、《勋章到手了》；描写世态炎凉的《我的叔叔于勒》，揭露官员利欲熏心的《遗产》。作者也有一些作品对劳动人民的遭遇表示了深深的同情，如《一个女长工的故事》、《乞丐》等。莫泊桑的小说以描摹日常生活的人情世故见长，作者善于开掘平淡小事，于日常生活不经意的小事见出意义。作者不用浓墨重彩，而善用白描勾勒出一幅幅线条简练、色彩恬淡的生活画卷。　　因为他的短篇太出名了，他在长篇小说创作上的成就以至于因此被湮没。其实，他不但是个短篇小说的高手，在长篇小说创作上也颇有建树。他继承了巴尔扎克、司汤达、福楼拜的现实主义传统，在心理描写上又开拓出新路。《漂亮朋友》就是他的一部长篇代表性作品。莫泊桑不满足于短篇小说所取得的成就，在他声誉鹊起后，他经常涉足上流社会，开阔了眼界，便想到从更广阔的背景上去反映社会现实，长篇小说给他提供了一个得心应手的工具。从第一部长篇《一生》到第二部长篇《漂亮朋友》，他的笔触已经从个人生活投向新闻界和政界，具有丰富得多的内容，堪称一部揭露深刻、讽刺犀利的社会小说。他通过一个现代冒险家乔治·杜洛阿依靠无耻手段发迹的奋斗历程展示了当时的社会。首先，《漂亮朋友》暴露了当时新闻界的黑幕。小说生动地描写了瓦尔特帮如何利用这份报纸操纵政局，他利用报纸制造舆论，实现了倒阁阴谋。由财阀操纵报纸，在政界和投机事业上大显身手，这就是《漂亮朋友》所揭示的第三共和国的报界黑幕。小说也揭露了当时法国政府的殖民地政策。他指出当局打着爱国的旗号进行殖民扩张政策，具有极大的欺骗性。小说揭露内容之三在于塑造了一个现代冒险家的典型。用莫泊桑的话来说，这是“一个冒险家的生平，他就像我们每天在巴黎擦肩而过，在现今的各种职业中遇到的那种人”。杜洛阿在北非的殖民军里待过，练就了残酷的硬心肠。同时他又是一个机灵鬼、一个能随机应变的人。残忍而邪恶的经验与他狡黠的个性相结合，在巴黎这个冒险家的乐园里，便滋生出这样的野心家。他利用报纸直接参与倒阁阴谋，舞文弄墨，大显神通，成为瓦尔特帮重要的笔杆子。他在报馆的青云直上还得益于和女人的关系。利用女人发迹是杜洛瓦的第二个、也是最具有特色的手段。他的本钱是有一副漂亮的外表，在女人眼中，他是个“漂亮朋友”。他奸猾狡诈，利用自己的这一特长步步高升。最后，他一步步接近瓦尔特的小女儿苏珊，逼使老奸巨猾的瓦尔特把女儿嫁给他。在杜洛瓦盛大的婚宴上，教士用近乎谄媚的辞句向他祝福：“你们是世间最幸福的人，你们最为富有，也最受尊敬。特别是您，先生，您才华超群，并通过您的道德文章而给芸芸众生以指点和启迪，成为民众的引路人。您身上肩负着伟大的使命，您要给他们做出表率来……”小说在杜洛阿的成功中结束。法国的托尔斯泰——罗曼·罗兰　　我不认识欧洲和亚洲。我只知世界有两民族：一个上升，一个下降。一方面是忍耐、热烈、恒久、勇敢地趋向光明的人们，（学问、美、人类的爱、公共的进化）另一方面是压迫的势力：黑暗、愚蒙、懒惰、迷信和野蛮。　　我是顺附第一派的。无论他们生长在什么地方，都是我的朋友、同盟、弟兄。我的家乡是自由的人类。伟大的民族是他的部属。众人的宝库乃是“太阳之都”。　　——罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫向中国的弟兄们宣言》　　1915年的诺贝尔文学奖授予了罗曼·罗兰，“他的文学作品中的高尚理想和他在描绘各种不同类型人物时所具有的同情和对真理的热爱”是他获奖的理由。罗曼·罗兰1866年1月29日生于法国中部高原上的小市镇克拉姆西。他最初的文艺创作是7个剧本，以历史上的英雄事件为题材，试图以“革命戏剧”对抗陈腐的戏剧艺术。20世纪初，他的创作进入一个转折期，他要让世人“呼吸英雄的气息”，替具有巨大精神力量的英雄树碑立传，《贝多芬传》（1903年）、《米开朗琪罗传》（1906年）和《托尔斯泰传》（1911年）是其中最着名的几部传记作品。他的名人传的中文译者傅雷在《译序》中说：“唯有真实的苦难，才能驱除浪漫底克的幻想的苦难；唯有看到克服苦难的壮烈的悲剧，才能够帮助我们承担残酷的命运；唯有抱着‘我不入地狱谁入地狱’的精神才能挽救一个萎靡而自私的民族。”这不仅是这一部传记的精神，实际上也是罗曼·罗兰在他的所有创作中一直追求的，如他写的长篇小说代表作《约翰·克利斯朵夫》。两次大战之间，罗曼·罗兰的创作又一次达到高潮，在1922年至1933年又发表了另一部代表作《欣悦的灵魂》。罗曼·罗兰主要的成就在于他用豪爽质朴的文笔塑造了一批为追求正义、光明而不断前进的知识分子形象。而他的一生也为争取人类自由、民主与光明进行了决绝的斗争。　　罗兰最有名的三部英雄传是：《贝多芬传》(1903年)、《米开朗琪罗传》(1906年)和《托尔斯泰传》(1911年)。传记中的英雄主人公都对他的思想有过深刻的影响。他在书中主要写了这些文艺家、思想家敢于正视黑暗现实、鞭挞腐朽社会，为追求“真正的艺术”而受苦受难，表现了罗曼·罗兰的思想中的个人主义和人道主义精神。　　《约翰·克利斯朵夫》是罗曼罗兰最重要的作品。在这部小说中，他以音乐家的一生为经，以第一次世界大战前二三十年间的欧洲生活为纬。约翰·克利斯朵夫·克拉夫特出生在一个贫穷的音乐世家。克利斯朵夫从小在父亲的严厉管教下学习音乐。而具有强烈个人英雄主义的祖父不断向他灌输英雄创造世界的观念。他的舅舅则教他安贫乐道、真诚谦虚。两个人的影响矛盾地并存在他的思想中。他随父亲进宫演奏，崭露头角，受到赏识，他又非常反感封建贵族的骄横和专制。他鄙视豪门，攻击贵族和市侩，受到贵族社会的打击，他逃到巴黎。在这里，他发现巴黎的文化政治界同德国一样虚伪、腐化，对上流社会的颓废之风，他表示了极大的憎恶。他的傲慢自然引起上流社会的攻击和嘲骂。他到处碰壁，得不到人们的理解和支持，唯一给他支持的是他的法国朋友奥里维，但奥里维和他一样是个孤独的反抗者。在精神探索中，克利斯朵夫把视线转到下层人民身上，可他虽然憎恶上层阶级的虚伪，却又无法改变高人一等的知识分子的立场，认为人民群众的的斗争不过是为了物质利益，不是为了“崇高”的理想和信仰。他认为艺术最崇高，从事艺术才是改造社会和促进民族和谐的最有力的工作。在一次“五一”节游行示威时，他的朋友奥里维死于警察的乱刀中，这对克利斯朵夫是一记沉重的打击。从此，他万念俱灰，不问世事。晚年的克利斯朵夫避居意大利，不再过问社会现实问题，但求调和一切矛盾，一心致力于创作宗教音乐，追求精神上的自我完成，最后在追忆往事中死去。　　在作者看来，克里斯朵夫是一个具有坚强意志和无穷力量的、凌驾于世俗社会之上的英雄人物，是能够克服资本主义文明危机的优秀知识分子。克利斯朵夫无疑痛恨庸俗腐化的社会，对日益增长的社会危机和民族危机感到非常不安。他服膺博爱思想，把艺术看作是最崇高的东西，最能体现人类的爱，希望通过艺术来改造社会、缓和社会危机。他同情人民和工人运动，但他自己始终坚持个人的反抗，视民众为没有力量的群氓。他自己的心理非常矛盾，一方面主张艺术接近生活，接近人民，造福人类；另一方面在悲观失望时却逃避现实，企图在艺术中寻求个人的精神解脱。克里斯朵夫的一生是那个时代所有前进知识分子的叛逆、彷徨、追求和幻灭的写照。　　小说富有独特的艺术风格。罗兰把心理描写放到最重要的地位，充分表现克利斯朵夫的内心矛盾。他善于描写人物对自然景物的感受，赋予作品以浓厚的抒情色彩，他把奔流不息的莱茵河作为主人公的顽强生命力的象征。他强调人物在典型环境中的感受而不强调行动，并以大自然的美来对照现实的黑暗，通过大自然的美衬托现实社会令人窒息的气氛。小说的心理描写和自然景物描写处处同作者的哲理思想相联系，抒情因素和哲理、政论因素交织在一起。作者笔锋所至，再现了欧洲的社会图画，成为一战前后欧洲生活和思想文化的一部史诗性的作品。与时间抗争的意识流先锋——马赛尔·普鲁斯特　　我在普鲁斯特的文章风格中寻找缺点而不可得。我寻找在风格中占主导地位的优点，也没有找到。他不是有这样那样的优点，而是一切优点无不具备……并非先后轮流出现的优点，而是一起出现的。他的风格灵活生动，令人诧异。任何另一种风格，和普鲁斯特的风格相比，都显得黯然失色，矫揉造作，缺乏生气。　　——A·纪德《偶感集》　　对1900年到1950年这一历史时期而言，《追忆似水年华》是一部不可多得的长篇小说杰作。有的人也许写了10部甚至更多的小说，但是不能给人一种新的启示，这些作者不过在人尽皆知的传统中打转，而他——普鲁斯特却在众人习焉不察之处发现了新的矿藏，他以他的《追忆似水年华》开启了小说向内心世界进发的航向。　　普鲁斯特出身巴黎上层社会，从小过着养尊处优的富家子弟生活。他的青少年时代是在上流社会的交际场度过的，而他是沙龙中的宠儿。聪慧俊秀使他深受沙龙中贵妇们的欢迎，这种安闲日子，为他后来的写作积累了丰富的上流社会生活感受。然而在人生的后半期，他身患严重的哮喘病，为此他只得终年生活在一间门窗经常不打开的华丽舒适的病房中，任何清新空气都会使他的病复发。这种困居生活持续了十几年，在这些日子里，他生活在回忆中，童年、少年、青年的经历常常盘桓在他的心头，除此之外，就是缓慢地、平静地等待死亡的来临了。在这种生活里，他惟一的希望就是能够利用他的特殊的生活方式，写成一部特殊的文学作品。而他的这种隐居有助于把生活转化为艺术。“唯一真实的乐园是人们失去的乐园。”普鲁斯特不断重复这一想法。“幸福的岁月是失去的岁月，人们期待着痛苦以便工作。”他失去了幸福，于是就企图重新创造幸福，结果他终于写成了这部意识流小说的巨着。有评论家评论说：这是一个自愿活埋在坟墓中的人，在寂静的坟墓中回想生前种种经历与感受的抒情记录。　　普鲁斯特的这部小说与传统的现实主义小说迥然不同。如果说那种全景式的现实主义小说是人们生活的现实社会的镜子，那么《追忆似水年华》就是人的心灵世界的镜子。如果说巴尔扎克的《人间喜剧》是整整一个社会的百科全书，而普鲁斯特的一个独到之处不是观察行动本身，而是某种观察任何行动的方式。正如他同时代的哲学家一样，普鲁斯特在小说世界实现了一场“逆向的哥白尼式革命”。人的精神重又被安置在天地的中心；小说的目标是精神反映和歪曲的世界。　　普罗斯特在他这部浩瀚的交响乐里将表达什么主题呢？　　时间，是时间这个主题。全书始于时间，又以时间告终。“假如假以天年，允许我完成自己的作品，我必定给它打上时间的印记：时间这个概念以不可抗拒的力量强迫我接受它。我要在作品里描写人们在时间中占有的地位比他们在空间中占有的微不足道的位置重要得多，即便这样做会使他们显得类似怪物……”一切都处在不断的流逝中，普鲁斯特无日不为这个想法困扰。他的小说正如题目一样是一部与时间抗争的小说。回忆的大幕慢慢拉开，斯万、奥黛特、希尔贝物、布洛克、拉谢尔、圣卢一一在感情和年龄的聚光灯下通过，呈现不同的容颜。沉溺在爱河中的自我不能想象，几年以后解脱出来的自我又会是什么样子。我们虽然可以回到曾经喜爱的地方，可是我们决不可能重睹它们，因为它们不是位于空间中，而是处在时间里，旧游的人已经不是当年那个满怀激情的少年了。然而还有我们的过去的影子还不断重现。每天早晨，在片刻迷糊之后，我们重新拥有我们自身；这说明我们从未完全失去它。马塞尔在他生命的最后几年能在自己身上某处听到“小铃铛清脆的铁质铃声不时响起、无休无止、吵吵嚷嚷”，在他童年时代每次铃响总是宣告斯万来访。时间看起来好象完全消逝，其实它正与我们自身融为一体。由此产生了作为普鲁斯特作品的根源的想法，即追寻似乎已经失去，其实仍在那里，随时准备再生的时间。而最要紧的不是生活在这些幻觉之中并且为这些幻觉而生活，而是从记忆中寻回失去的乐园。小马德莱娜甜饼便是出色的例子。叙述者一旦辨认出这种形似海贝的饼干的味道，整个贡布雷便带着当年他曾在那里感受的全部情绪，从一杯椴花茶中浮现出来；亲身的经历使这座小城在他眼里倍觉动人。当前的感觉与重新涌现的记忆组成一对。在这一瞬间，时间被找回来了，同时它也被战胜了，属于过去的时间活现于现在。艺术家感到自己征服了永恒。　　我们也可以把小说看成是一个聪明绝顶、敏感到痛苦地步的人的经历。他从小就试图寻找梦想中的幸福，然而他的家庭、他的爱情、他所置身的世界都没有能给他这种想象的幸福。最后是艺术给了他一个幸福的答案，他在艺术中找到这个绝对物，他通过艺术创作追回了那过去的时间、那梦想中的幸福。小说中对峙的两面：毁坏一切的时间和拯救一切的记忆。“最后，欢乐的主题取得胜利；这已不再是从空荡荡的天空背后发出的几乎带着不安的召唤；这是一种不可名状的快乐，好象来自天堂，这种快乐与奏鸣曲里的快乐差别之大，犹如贝里尼画中温和、庄重、演奏双颈诗琴的天使与米开朗琪罗笔下某一穿紫袍、吹大号角的大天使的差别。我知道我永远不会忘记快乐呈现的这个新的色彩，这个引导我们寻求一种超尘世的快乐的召唤……”小说完成了，梦想的幸福如愿以偿。拒绝诺贝尔文学奖的存在主义大师——萨特　　艺术创作的主要动机之一，说我们明确地在和世界的关系中感到我们说本质的东西的这样一种欲望。　　——萨特　　1964年诺贝尔委员会宣布萨特获得该年度的诺贝尔文学奖，但萨特却很快发表了一个声明，表示拒绝接受。因为他“谢绝一切来自官方的荣誉”。这就是存在主义作家萨特的风格。　　作为在哲学和文学两个领域作出了巨大成就的作家，萨特的一生给人类留下了冰山似的精神财富，其论着、作品有50卷之多。在哲学上，他是20世纪存在主义首屈一指的代表，其专着《想象》、《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》、《辩证理性批判》与《方法论若干问题》等，已成为20世纪西方哲学思想发展史中的经典。哲学家萨特的非凡之处在于他把自己的哲学带进人的生活，与人的生存状态活生生地结合起来。他的“自我选择”思想已经成为一种生活哲理，影响着二战后的一代又一代人。　　在文学上，以小说来图解他的哲学是萨特写作的一个重要特点，有人说萨特不过是个浅薄的通俗哲学者，但是不可否认，是萨特的文学作品使存在主义走向世界，今天的文学无法绕过萨特和他的存在主义作品。从战后的40年代起，一直到60年代，这整整20年是萨特文学上的鼎盛时期。其间，他自创了一种最有利于体现存在主义观点的新的戏剧体裁——“境遇剧”，《苍蝇》、《间隔》、《死无葬身之地》、《毕恭毕敬的妓女》和《肮脏的手》就是萨特的新剧代表。萨特还创作了长篇小说《自由之路》三部曲，它不同于他以前的个人主义，深刻地描绘了法国社会风情和人与人之间赤裸裸的讹诈，走上了用文学干预社会政治的道路。　　在他从事精神创作的时候，他也积极投入到政治活动中，成为人类正义的扞卫者和青年革命的精神领袖，作为一个时代的良心，他带头抗议美国对越南的野蛮入侵，指责前苏联侵占捷克斯洛伐克，直到走上舞台公开声讨这种野蛮行径。因此有人称他是“20世纪人类的良心”，这与他的哲学思想相得益彰：现在是联系着过去和未来的一个虚无，人通过自由选择赋予一切以意义，并为自己的选择承担相应的责任。因此一个探索人类存在之谜的思考者也应是一个为了人类正义不惜赴汤蹈火的行动者，这就是一个典型的法国知识分子！萨特以作家兼斗士是承袭了法国知识分子的传统。这个传统可以上溯到18世纪的启蒙作家伏尔泰，后又被雨果、左拉与法朗士这些伟大的作家所继承，而萨特是这一行列中又一颗耀眼的明星。综观萨特轰轰烈烈的一生，在20世纪的思想史、文学史上，没有一个人能在现实社会和精神领域同时引起那样的轩然大波。　　萨特这个名字生前死后都戴着耀眼夺目的“光圈”，《恶心》正是文学领域内萨特最耀眼的光圈之一。《恶心》于1938年出版，是萨特的第一部小说，也是他的成名作。几易其稿，终于成了今天这篇典型的存在主义小说。《恶心》是一部日记体小说或者照作者自己所说，叫“哲学日记”。小说显示了主人公对荒诞世界的“深深厌倦”，他生活的这个世界上，每一个事物都使他产生怀疑与恐惧。以至他看到公园里盘根错节的树根都感到惊恐不已。他觉得这个世界污秽丑恶，每一个人都毫无生气，除了萎靡不振就是彷惶苦闷，生活处在没有意义的深渊。“我们所有这些人都在这里又吃又喝来保存我们宝贵的生命，实际上我们没有，丝毫没有任何生存的理由。”主人公罗康丹一面批判这个令人窒息的世界，同时感到，生活不过是一滩毫无希望的死水，人的存在是多余的，他说“一旦你认识到这一点，社会就会使你反胃，晕头转向，这就是恶心”。《恶心》是萨特存在主义哲学的最好的图解。“世界是荒谬的，人生是痛苦的。”正是小说所要表达的主题。主人公罗康丹对自己生活的目的发生疑问，生活在他面前一团茫然，他脑子里充满着苦恼，他对一切都感到恶心。他在现实生活中没有目标、没有前进的希望，生活不过是一个无聊的过程，人就如一个客体一般麻木地存在着。罗康丹说“我明白了，我已经找到了存在的答案，我恶心的答案，我整个生命的答案。其实，我所理解的一切事物都可以归结为荒诞这个根本的东西”。　　小说虽无波澜起伏的情节，但在写主人公的心理时却是有层次的，从对生活的意义感到困惑，到发现个别事物令自己恶心，最终一切都令自己“作呕”，被“恶心”所包围。　　《恶心》不但有二战前后人们那种惶惶不安的影子。萨特显然否定了整个人类社会。但是萨特否定这个世界，出路是什么呢？难道就像他所说的“真从来不美。美是一种只能符合于想象的价值，这种价值的基本结构中包含着虚无化”。然而，我们也可以反过来说，萨特所想象的那个世界也是庸人自扰的虚无。我们生活在一个荒诞的世界——加缪　　加缪在荒诞的车祸中丧身，实属辛辣的哲学讽刺。因为他思想的中心是如何对人类处境做出一个思想深刻的正确回答……人们毫不感到意外，我们的时代接受了加缪的观点。血腥的再次世界大战，可怕的氢弹威胁，这一切使现代社会能够接受加缪严肃的哲学，并使之长存于人们的心中。　　——《纽约时报》对加缪之死的评论　　“西西弗是个荒谬的英雄。他之所以是荒谬的英雄，是因为他的激情和他所经受的磨难。他藐视神明，仇恨死亡，对生活充满激情，这必然使他受到难以用言语尽述的非人折磨。他以自己的整个身心致力于一种没有效果的事业。而这是为了对大地的无限热爱必须付出的代价。”当加缪这样看这个古代神话中的人物时，存在主义的哲学之眼就进入了那个古代的神话。他赞美西西弗这个抗拒荒谬的英雄。加缪的一生也可以这么看，在悲观中乐观地生存，积极地介入生活与社会，与命运抗争，与政敌抗争，与一切不正义的现象抗争；他爱生命，爱艺术，他承认生命的荒谬，但是他绝不是一个单纯的虚无主义者。　　加缪生于第一次世界大战前夕——1913年的法属阿尔吉利亚，父亲是欧洲人，母亲是西班牙血统，自己却在北非的贫民窟长大。父亲作为一战的士兵战死疆场，加缪直接参加了第二次世界大战的抵抗运动。从少年时代起，贫穷与死亡的阴影就与加缪长相伴，这使加缪更能深切地体会人生的荒谬与荒诞，在他的一生中，无论是他的作品还是他的现实人生，他都在与荒诞作斗争。处在思潮动荡的时代，加缪一直纠缠在艺术家和政治家之间。1942年，加缪离开阿尔及利亚前往巴黎，他开始秘密地活跃于抵抗运动中，主编地下刊物《战斗报》。在这个时期，加缪不躲避任何战斗，他反对歧视北非穆斯林，也援助西班牙流放者，又同情斯大林的受害者……他的许多重要作品如小说《局外人》、《鼠疫》，哲学随笔《西西弗神话》和长篇论着《反抗者》都在这个时期出世。1957年，他因为“作为一个艺术家和道德家，通过一个存在主义者对世界荒诞性的透视，形象地体现了现代人的道德良知，戏剧性地表现了自由、正义和死亡等有关人类存在的最基本的问题”，被授予诺贝尔文学奖。　　小说《局外人》是加缪的成名作。加缪把《局外人》的主题概括为一句话：“在我们的社会里，任何在母亲下葬时不哭的人都有被判死刑的危险。”这种近乎可笑的说法隐藏着一个十分严酷的逻辑：任何违反社会的基本法则的人必将受到社会的惩罚。翻开加缪的《局外人》，我们看到的第一句话是“今天，妈妈死了。”可是陡然一转：“也许是昨天……”一折一转，看似不经意，却包含了无限意味。“妈妈……”，这样亲昵的口吻分明只会出自孩子的口中，可是说话人恰恰不是孩子，而是一个叫默而索的年轻人。默而索不用成年人说的“母亲”而说“妈妈”，这首先就让我们感动。我们会想：他在内心深处该是对母亲蕴藏着多么温柔多么纯真的感情啊！可是他接到母亲去世的电报时没有哭，就是在母亲下葬时也没有哭，他糊里糊涂地看着母亲下葬，甚至不知道母亲的年龄……尤其令我们感到愤慨的是：在母亲下葬后的第二天，他就去海滨游泳，和女友一起去看滑稽影片，并且和她一起回到自己的住处。这就是那个看起来对母亲饱含深情的默尔索么？可是不止于此，当名声不好的邻居要惩罚自己的情妇，求他帮助写一封信，他竟答应了。老板建议他去巴黎开设一个办事处，他毫无热情。对于巴黎这个国际大都市，他说：“很脏。有鸽子，有黑乎乎的院子……”对自己的婚姻大事，他表示无论什么都行。最后，他迷迷糊糊地杀了人，在法庭上他一点也不关心法庭对自己的审判。在就要被处死的前夜，他居然感到他“过去曾经是幸福的”，“现在仍然是幸福的”。他大概觉得这还不够，他又说了这样一句让人莫名其妙的话：“为了使我感到不那么孤独，我还希望处决我的那一天有很多人来观看，希望他们对我报以仇恨的喊叫声。”默而索的消极、冷漠、无动于衷、执着于瞬间的人生等无疑具有一种象征的意义：荒诞，这个存在主义作家们一直念念不忘的关键词。《局外人》正是荒诞人生的一幕。莫尔索也是西西弗的兄弟。而加缪在为美国版《局外人》写的序言中说：“他远非麻木不仁，他怀有一种执着而深沉的激情，对于绝对和真实的激情。”这也许是不错的，莫尔索就是加缪心目中那种“义无反顾地生活”、“尽其可能地生活”的人，他声称自己过去和现在都是幸福的。这正符合加缪的想法：“幸福和荒诞是同一块土地上的两个儿子”，幸福可以“产生于荒诞的发现”。默而索是在监狱里获得荒诞感的，一声枪响惊醒了他。于是，默而索成了荒诞的人，也就是加缪所以为的幸福的人。　　《鼠疫》是一部寓言体的小说。它是一篇有关法西斯的寓言。当时处于法西斯专制强权统治下的法国人民——除了一部分从事抵抗运动者外——就像欧洲中世纪鼠疫流行期间一样，长期过着与外界隔绝的囚禁生活；他们在“鼠疫”城中，不但随时面临死神的威胁，而且日夜忍受着生离死别痛苦不堪的折磨。加缪继续他的存在主义主题：世界是荒谬的，现实本身是不可认识的，人的存在缺乏理性。加缪自己曾这样说：“《局外人》写的是人在荒谬的世界中孤立无援，身不由已；《鼠疫》写的是面临同样的荒唐的生存时，尽管每个人的观点不同，但从深处看来，却有等同的地方。”但是从《局外人》到《鼠疫》加缪的思想已经发生了变化。里厄医生不再如莫尔索那样对一切都漠不关心，他与不知从何而来的瘟疫展开斗争，而且在斗争中，他看到爱情、友谊和母爱给人生带来的幸福。里厄医生的人不是局外人，他看到了只有道德高尚、勇于奉献画的人联合起来战胜瘟疫，人类社会才有一线希望。小说结构严谨，人物性格鲜明，对不同处境中人物心理和感情的变化刻画得深入细致；人与瘟神搏斗的史诗篇章、生离死别的动人哀歌、友谊与爱情的美丽诗篇、地中海的奇幻画面，增加了小说的艺术魅力。为艺术而艺术——戈蒂耶　　只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天性一样，是卑污的、可厌的。　　——戈蒂耶　　标举超脱现实的象牙塔写作的是19世纪法国的重要文学潮流——“为艺术而艺术”，后来的帕尔纳斯派、象征主义和现代法国文学都从这一文学潮流中受益很多。　　“为艺术而艺术”是在与文学为社会的社会小说的对立中出现的。19世纪30年代以后，法国浪漫主义文学逐渐演变为不同的倾向，一是积极反映现实社会的所谓“社会小说”。乔治·桑的空想社会主义小说和雨果的《悲惨世界》等，都是这种“社会小说”的代表作。与此同时，出现了与“社会小说”对立的倾向，它主张文学超脱现实生活，反对文学艺术反映社会问题，反对文学艺术有“实用”的目的。这一种倾向成为“为艺术而艺术”的潮流，一度占据19世纪末法国的文坛。　　高唱“为艺术而艺术”的是浪漫主义诗人戈蒂耶，1832年他在长诗《阿贝杜斯》的序言中宣称：“一件东西一成了有用的东西，它立刻成为不美的东西。它进入了实际生活，它从诗变成了散文，从自由变成了奴隶。”后来戈蒂耶又在他的小说《模斑小姐》序中称：“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天性一样，是卑污的、可厌的。”这篇序文成为“为艺术而艺术”的旗帜。　　他的诗集《珐琅与玉雕》(1852年)是为艺术而艺术美学观点的实践成果。这部诗集被帕尔纳斯派诗人奉为艺术典范。1875年，在这部诗集重版时，戈蒂耶增加了一首题为《艺术》的结论式的诗，重申了他的主张：人间的一切都是过目烟云，昙花一现，只有艺术才是永恒的；连天上的神明都会灭亡，可是高妙的诗句却永垂千古，比青铜更为坚硬。　　“为艺术而艺术”的诗歌要求形式上的整齐完美；用严格的、古典诗的格律，经过细磨细琢、雕词凿句的一番功夫，表现客观事物的外形美；诗人在作品中不能流露自己一丝一毫的感情。　　“为艺术而艺术”的倡导者戈蒂耶是公认的帕尔纳斯派的前驱。帕尔纳斯派的主要诗人邦维尔、勒孔特·德·李勒都高举“为艺术而艺术”的大旗。直到20世纪30年代，后期象征派诗人瓦莱里在他关于诗歌的言论中，还提出诗歌艺术的目的在于它本身，他说：“一句诗并没有别人强加于它的意义。”法国的象征主义　　象征主义的诗歌意象常常是晦涩含混。这是一种故意的模糊，以便使读者的眼睛远离现实集中在本体理念上。　　——查尔斯·查德威克　　象征主义是19世纪末在法国兴起的一种重要的文学思潮和流派。第一次世界大战前象征主义风行欧洲各国，波及各个艺术部门。这个流派的作家认为任何一种事物都具有与之相对应的意念含义，外界事物与人的内心世界是互相感应契合的，人们从每个事物中都能挖掘出其潜藏的象征意义，因而强调运用有物质感的物象，暗示内心的微妙世界，把两个世界沟通起来。诗的任务就是沟通两个世界，而象征则是沟通它们的桥梁。运用暗示、隐喻、联想和烘托一面固然增强了它们间的沟通，但又使诗歌几乎成为神秘的谜语。　　象征主义流派出现于1886年。巴黎有一个笔名叫让·莫雷亚斯的年轻诗人，在《费加罗》报上发表了一篇文学宣言，主张用“象征主义者”这个称号来称呼当时包括波德莱尔在内的前卫诗人。宣言获得广泛热烈的响应，成为象征主义开宗立派的标志。　　在象征主义这个名称之前已有象征主义的艺术萌芽。《恶之花》的作者波德莱尔是象征主义文学发展过程中一个先驱式的人物。另一先驱是《玛尔佗萝之歌》的作者洛特雷亚蒙。至于马拉梅、兰波和魏尔兰都是象征主义诗歌的大师，虽然在他们发表作品的时期，象征主义这个名称尚未通用。莫雷亚斯发表宣言时，马拉梅和魏尔兰、兰波的主要作品都早已问世。　　象征主义虽然走的是抒写个人感情的老路，可是它与浪漫主义的抒情是大异其趣的。它撇开日常生活中的浮浅的喜怒哀乐，着力于描写不可捉摸的内心隐秘；或如马拉梅所说意在表现隐藏在普通事物背后的“唯一的真理”。为此，象征主义注重对诗的语言进行改造。对于日常用的字和词加以出人意外的安排和组合，使之发生新的含义。象征主义不满足于对日常事物的真实再现，它的诗人所追求的艺术效果，在于造成一种雾里看花的艺术幻境，让读者在似懂非懂、恍惚若有所悟中体会此中有深意。象征主义理想的诗境是半明半暗，明暗配合，扑朔迷离。象征主义诗歌十分强调音乐的效果，可是诗句的音乐性不是单纯通过机械的协韵表现出来，而在于诗句内在的节奏和旋律。散文诗的音乐感并不亚于格律诗，有时反而胜过格律诗。　　1886至1891年左右是法国象征主义诗歌的盛世。马拉梅的《诗与散文》(1893年)、拉弗格的遗着《善意之花》(1890年)以及昂利·德·雷尼耶的《插曲》（1888年）……组成了象征主义文学的百花园。到1891年，象征派“文学宣言”的作者莫雷亚斯首先宣布脱离象征派。接着，许多象征派诗人也开始另寻自己的艺术之路。至此象征主义作为一个流派土崩瓦解。但是，象征主义作为文学思潮和艺术风格，却影响到了20世纪法国的重要诗人瓦莱里、克洛代尔、亚默甚至圣琼·佩斯等，这些人都被评论家列为后期象征主义者。　　象征主义的影响既不限于法国，也不限于西方世界，它还飘扬过海开放在中国“五四”以后的新诗坛上，戴望舒、李金发等的诗歌都有浓厚的象征主义诗歌气息。法国的超现实主义　　超现实主义，名词。纯粹的精神自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。　　——布勒东　　超现实主义是第一次世界大战后在法国兴起的一场“精神革命”。它在文艺及其他文化领域里掀起了一场对资本主义传统文化思想的反叛运动，其影响波及欧美其他国家。它的内容超出文学达到绘画、音乐等艺术领域。它在创作源泉、创作方法、创作目的等问题上都试图独树一帜，资本主义社会制度和人们的生存条件等社会问题也进入它的关注视野。　　这场运动是由一群参加过第一次世界大战的法国青年发起的，他们目睹战争的荒谬与破坏，对以理性为核心的传统的理想、文化、道德产生了深刻的怀疑。旧的信念失去了魅力，他们试图探讨一种新的理想来代替它。超现实主义就是他们对于新理想的尝试。　　青年诗人、医生布勒东是超现实主义的旗手，在战争期间曾在精神病院服役，接触到弗洛伊德心理分析的理论，后来又受到同时代诗人阿波利奈尔的影响，他开始设想把对潜意识的探索运用到诗歌艺术中去。他在1919年与阿拉贡、苏波等组成小组，创办《文学》杂志。他们在“尽力表现违反常理的原则”指导下活动，布勒东与苏波合作，以“自动写作法”创作了诗集《磁场》(1920年)；代斯诺斯在似睡非睡的状态中吟诵了诗句。他们经常在咖啡馆交换各自在探索潜意识活动中的经验，进行集体创作，开展对资本主义文明代表人物巴雷斯的审判等。1924年布勒东发表《超现实主义宣言》，成立超现实主义小组，发行刊物《超现实主义革命》，这是超现实主义运动进入高潮的标志。布勒东、艾吕雅和勒内·夏是超现实主义的3个支柱式人物。　　《超现实主义宣言》在否定现实主义与传统小说的基础上打出超现实主义的旗帜。它所宣扬的超现实主义敌视一切道德传统，认为它是平庸、仇恨的根源，而小说之所以成为文学的宠儿，是因为它适应了读者要求合乎逻辑地反映生活的追求。超现实主义正是要打破这一切，追求“纯精神的自动反应，力图通过这种反应，以口头的、书面的或其他任何形式表达思维的实际功能。它不受理智的任何监督，不考虑任何美学上或道德方面的后果，将这思维记录下来”。为了达到纯精神的自动反应，他们强调在写作中运用潜意识，强调梦幻，写“事物的巧合”。在他们看来，清醒的、理智的、符合逻辑的思维活动是受到资本主义文明毒化了的精神，唯有潜意识、睡眠状态或偶合情况下的思维活动才是还未受到外界干扰的纯精神。因此诗人要听从潜意识的召唤，在对梦境与事物的巧合中回到那种纯精神的境界，他们提出与此相适应的创作方法──自动写作法。他们在咖啡馆、电影院等公共场所寻找、搜集人的思维的原始状态，以此来创作。1928年布勒东的小说《娜佳》，集中体现了超现实主义对这一原则的运用。　　在运动的进展中出现了一个新问题：“精神解放可以单独进行，还是必须首先消灭资产阶级物质生活条件？”围绕着这个问题的分歧导致运动内部开始分裂。《超现实主义革命》主编皮埃尔·纳维尔力主运动要为革命服务。布勒东则认为运动本身即包含革命，运动要保持绝对自由，不接受任何外界、包括来自马克思主义的干扰。于是运动产生分化，纳维尔离开了超现实主义运动。1930年布勒东发表《超现实主义第二宣言》，重申了超现实主义运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性。　　30年代国际形势急剧发展，法西斯力量的抬头带来了超现实主义运动的又一次分裂。一部分激进的超现实主义者开始身体力行投入实际的斗争，阿拉贡、艾吕雅先后离开超现实主义参加了法国共产党，佩雷去西班牙参加战斗，克勒韦尔自杀。运动开创时期的骨干风消云散，几乎只剩下布勒东一人还在苦苦支撑超现实主义。第二次世界大战中布勒东在美国联袂马塞尔·杜尚一起宣传超现实主义。后来他回到法国后，继续为超现实主义摇旗呐喊。超现实主义有东山再起之势，在欧洲其他国家和北美、中美、南美地区的文艺界均有一批同道。　　超现实主义为现代派文学开创了一条新路。作为一个文学流派超现实主义虽然持续时间很短，但作为一种文艺思潮，其影响却远及世界。法国的存在主义文学　　人家都管我们叫存在主义者，我们终于接受了这个称呼。　　——让·保罗·萨特　　第二次世界大战后刮过欧洲大陆的第一阵狂风就是存在主义，不仅有存在主义哲学，更有存在主义文学和美术。存在主义文学在那些不愿读艰深晦涩的哲学着作的人们中间产生了强烈的影响，存在主义哲学因存在主义文学而风靡一时。　　存在主义文学的首席代表当推保罗·萨特。1938年，他的长篇小说《恶心》问世，这是存在主义文学的起源。1945年10月，萨特创办了《现代》杂志，成为存在主义哲学和文学的喉舌。同年，萨特作了《存在主义是一种人道主义》的着名演讲，存在主义声名大振。当萨特被迫承认自己是存在主义者的时候，存在主义的文学作品已经纷纷出炉。阿尔贝·加缪的小说《局外人》和西蒙娜·德·波伏瓦的《女客人》都已经出世了。　　存在主义原是来自丹麦神学家、哲学家克尔凯戈尔的一个哲学概念。萨特于1938年发表的长篇小说《恶心》开了无神论存在主义文学的先河。他于1943年发表的《存在与虚无》是存在主义的哲学纲领，1944年上演的戏剧《密室》加强了存在主义文学的影响。萨特的《恶心》和加缪的《局外人》(1942年)是存在主义最经典的两部小说，它们描绘了一个令人厌恶的荒诞的世界，生活在其中的都是些忧虑的、彷徨无主的“多余人物”。早期存在主义文学作品大都是表现荒诞世界中的生活的无意义的。1946年萨特发表的《存在主义是一种人道主义》的论着，暗示了存在主义的新动向，作家不再单纯在荒诞的世界里书写无所事事，而是从绝望的世界中寻找希望。萨特在战后的作品中体现了这种“新人道主义”精神，例如在《恭顺的妓女》（1947年）中，作者谴责了种族主义的罪恶行为，对被压迫被损害的黑人寄予深切的同情。　　阿尔贝·加缪是存在主义文学的另一大将。他并不承认自己是存在主义作家，但他的作品弥漫着浓厚的存在主义气息。他的小说《局外人》和剧本《卡利古拉》（1945年）、《误会》(1944年)以及散文集《西叙福斯的神话》等，都揭露了荒诞世界里的荒诞人生：现实世界无非是一个一无可为的荒诞世界，人的存在也是如此，人所苦苦追求的生活意义都丧失了着落，人的存在还有何意义。　　存在主义的女将是西蒙娜·德·波伏瓦。她是萨特的学生和伴侣。《女宾》(1943年)是她的成名之作，小说描写一个摆脱了资产阶级陈规陋习羁绊的女性，是存在主义文学中的新人物。　　此外，雷蒙·盖兰、莫里斯·梅洛·蓬蒂、班雅曼·丰达纳等作家也深受萨特的存在主义理论和作品的影响，他们的作品显示了存在主义的风格，是存在主义的边缘作家。　　存在主义的旗帜也飘到了欧美乃至东方一些国家的文学界。秘鲁的巴尔加斯·略萨，日本的安部公房和开高健，印度的尼勒默尔·沃尔马等都具有明显的存在主义倾向；意大利的莫拉维亚、美国的诺曼·梅勒和索尔·贝洛等创作中亦可辨出存在主义的踪迹。　　从60年代起，存在主义作家已经失势。到了70年代，存在主义作为一支文学流派事实上已经不复存在了。法国的新小说派　　世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已。　　——罗伯·格里耶　　20世纪50至60年代间法国文学界突起一支异军，这就是新小说派。以罗伯·格里耶(1922—)、娜塔丽·萨洛特(1902—)、米歇尔·布陶(1926—)、克洛德·西蒙（1913—）、马格丽特·杜拉斯(1914—)等为代表的“新小说派”，公开宣称与19世纪现实主义的文学传统决裂，探索新的小说表现手法和语言，刻画前人所未发现的客观存在的内心世界。这一文学流派在50年代刚出现时被认为是“古怪”、“荒诞”、“好像发精神病”。但到了60年代，新小说派已经蔚然成为一大文学流派。　　新小说在法国流行的时期是在1953年至1960年间。1960年以后，新小说出现新的倾向，可以说是第二代新小说的开始。新小说派是以这样一些作品来开派的：萨洛特的《马尔特罗》(1953年)、《天象仪》(1959年)、《黄金果》(1963年)，罗伯·格里耶的《橡皮》(1953年)、《在迷宫中》(1959年)，布陶的《路过米兰》(1954年)、《变化》（1957年），西蒙的《风》(1957年)、《草》(1958年)、《佛兰德公路》(1960年)以及杜拉斯的《夏天晚上十点半》等。理论着作有萨洛特的《猜疑的时代》(1956年)、罗伯·格里耶的《论新小说》(1963年)。在新小说派的作家看来，19世纪中叶以来的现实主义，从表现方式到语言都“僵化”，巴尔扎克为代表的现实主义小说的写作方法已经成为过去时代的产物。现实主义作家所写的外部世界不过是一个“谎言的世界”。新小说派反对传统小说以人物为核心，以写“人物在其间活动并生存的故事”为主要的任务；他们认为一切从人物出发的写作，混淆了物与人的界限，抹煞了物的地位。新小说派的理论家罗伯·格里耶说，“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已”。按照他的看法，这个世界是由独立于人之外的事物构成的，而现代人是处在物质世界的包围中，因此他主张小说要把人与物区分开来，要着重物质世界的描写，小说的主要任务在写出“一个更实在的、更直观的世界”。萨洛特则认为作家要能够透过人的日常活动和平凡的言语，揭露潜意识的内心活动，探索那“潜在的真实”。　　虽说新小说派的作家对小说的主要任务意见不一，但他们都一致否认以塑造人物为主要任务的传统小说。在他们的作品中，人物不过是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。小说中的人物不但面目模糊，有时连姓名也没有，在布陶的代表作《变化》中，主人公名为“你”。在结构方面，新小说派主张打破传统现实主义小说的格式，“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”。他们还认为人生不过存在于“一瞬间”，过去、现在、将来可以同时存在。现实、想象、幻觉、记忆、梦境往往交错出现在他们的作品中。新小说作家一反以故事情节为主导的传统小说结构，他们小说中的情节结构，往往不是有头有尾的，有时结尾又回到开头，有时全书结束，故事仍在继续。新小说派对于语言也有自己的独特看法，他们主张采用“表明视觉的和标志性的即限于度量、定位、限制、明确作用的词汇”，按照罗伯·格里耶的看法，就是冷静的、准确的、像摄影机一样忠实的语言。新小说派的四个主要作家：萨洛特、罗伯·格里耶、布陶、西蒙就是按照这种理论写作的作家。　　新小说派在思想上受弗洛伊德心理分析学、柏格森生命力学说和直觉主义、胡塞尔的现象主义哲学的影响。在文学艺术上继承了第一次世界大战后的意识流派小说和超现实主义的观点及其某些创作方法。新小说派否定小说艺术的反映社会现实的作用，钻入自我的意识中寻求“真实”，脱离现实，脱离读者。　　新小说派发展的极致是以青年作家索莱(1936—)为首的第二代新小说派即新新小说派，在小说形式的革新方面走得更远，他们连标点都予以废除，文章不分句子，不分段落，给人的印象好似人类又回到原始时代去了。·第三篇 缪斯统治下的德国群星·德国文学的奠基者——莱辛　　18世纪，德国的民族文学开始走向一个光辉的时代，它的奠基人是莱辛。在莱辛之后，我们才看到德国文学史上的那些璀璨的群星。　　莱辛(1729—1781年)出生在贫穷的牧师家庭，1746年进入莱比锡大学学习，与莱比锡活跃的戏剧界有接触，后来在柏林参加过报刊编辑工作。他终生为了能靠写作维持独立生活而奋斗，但是一生贫困，不得不先后充当将军秘书、图书管理员。莱辛在戏剧理论、戏剧创作和美学方面都作了杰出的贡献。　　1759年莱辛完成《寓言三卷集》和《关于寓言的论文》。他推崇伊索寓言，指责拉封丹及其追随者的语言过于雕琢。这些寓言显露出莱辛对德国现实的批判的锋芒。其中《好战的狼》揭露普鲁士专制政权侵略好战的本性。《水蛇》通过一条吞食青蛙的水蛇，刻画出统治阶级的残暴。《驴和狮》叙述一只驴子和狮子为伴后就蔑视同类，讽刺市侩小人的虚荣。《鸵鸟》嘲笑只唱高调、没有创作成果的人；《夜莺和云雀》讽刺脱离群众的作家。莱辛的寓言简短有力地表达了他的进步思想和批判精神。　　1766年发表的《拉奥孔，论画和诗的界限》是莱辛的重要美学论着。作者通过古代造型艺术和诗歌对特洛伊祭司拉奥孔父子三人被蛇缠死这一故事的不同处理，来探讨绘画和诗歌反映现实的不同方法。自古以来，文艺理论家对于这两种艺术都未能划清界限。莱辛认为诗和画各有特点，雕刻、绘画之类的造型艺术应表达出最精彩的“固定的一瞬间”，而诗则应模拟在时间上连续不断的行动。　　莱辛毕生从事戏剧活动。他主张德国必须有自己的民族戏剧，作为争取德国民族统一的有力工具。1767年，汉堡建立民族剧院，莱辛为剧院的历次演出撰写评论。但这个剧院开办一年便倒闭了，莱辛把他的评论辑录出版，命名《汉堡剧评》(1767—1769年)。　　《汉堡剧评》涉及的问题很广。针对当时戏剧缺乏明确的目标，他强调戏剧的教育作用，主张以剧院为改进道德的学校(第1、2等篇)。针对许多作家对法国古典主义悲剧亦步亦趋，他认为德国应当有自己的民族戏剧(第59篇)。他提倡为普通人写市民悲剧(第14篇)。莱辛也批判了从内容到形式都极其混乱的“历史大戏”。他号召向莎士比亚学习忠实地再现丰富多彩的生活(第69篇)。莱辛探讨了“模仿自然”的问题，要求文学反映客观现实。他说，作家在刻画人物性格时，必须合乎“内在可能性”，合乎自然，也就是要有逻辑性和真实性。关于历史剧，他说剧作家不必拘泥于历史细节，应该刻画出特定环境中特定人物应有的性格(第18、19等篇)。　　莱辛的戏剧创作是他的戏剧理论的实践。他以简洁鲜明的语言反映时代的关键性问题，发挥了反封建、反教会的启蒙思想。他的着名剧作是喜剧《明娜·冯·巴尔赫姆》、悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》和诗体剧《智者纳旦》。　　《明娜·冯·巴尔赫姆》(1767年)主要是写七年战争(1756—1763年)后的一段故事。普鲁士军官台尔赫姆和敌国萨克森一个贵族小姐明娜·冯·巴尔赫姆相爱订婚，随后经过种种波折，终于圆满成婚。作者塑造了一个有理性的、道德完美的理想人物台尔赫姆，来体现他的启蒙思想，强调道德的感化作用。全剧结构紧凑，对话生动，饶有风趣。　　《爱米丽雅·迦洛蒂》(1772年)是德国文学中一部杰出的市民悲剧。故事发生在15世纪的意大利，叙述一个亲王想诱骗爱米丽雅，采用宠臣玛里内利的计谋，在爱米丽雅去结婚的路上，雇佣一批强盗杀死她的未婚夫，把她骗到宫中。爱米丽雅的父亲奥多雅多为了保护女儿的贞操，忍痛杀死了她。剧中的亲王是德国18世纪荒淫无耻的封建统治者的化身。玛里内利是一个长于谄媚、善用阴谋诡计的宫廷侍从。爱米丽雅是市民道德教育下安分守己、未通世故的女子。剧中最有典型意义的人物奥多雅多是一个没落贵族，他具有资产阶级思想，痛恨统治者，但他软弱无力，不敢斗争。女儿被骗入宫，在他心里引起“理智和愤怒”的交战，他要为“受害的道德报仇”。他杀死女儿，便认为保存了她的贞操，取得了道义上的胜利。这体现了德国资产阶级的特点。他们厌恶封建统治阶级的道德败坏，但是没有力量向统治阶级进行面对面的斗争，只能用市民道德来和它对抗。　　《智者纳旦》(1779年)是莱辛和德国正统教会论争、反对宗教偏见的作品。故事发生在十字军东侵时代的耶路撒冷。一个信仰基督教的圣殿骑士被回教的苏丹俘虏。一天，犹太富商纳旦家中失火，骑士从火中救出纳旦的养女蕾霞，两人发生了爱情。但他们信仰不同，不能结婚。这时苏丹因国内财政困难，求助于纳旦。谈话之间，苏丹问纳旦，基督教、回教和犹太教中，哪一种是真正的宗教。纳旦用三个戒指的典故说明各种宗教应该彼此容忍，不应互相敌视。最后弄清了真相，原来蕾霞和圣殿骑士是兄妹，都是苏丹的侄辈。戒指的故事出自卜伽丘的《十日谈》，写三兄弟从父亲处各得戒指一枚，其中一真二假，法官劝告他们只要自己努力，任何一个戒指都会显示力量。莱辛以此说明三种宗教都有价值，反对正统教会的褊狭，宣扬了启蒙运动的容忍思想。世界的一面镜子——歌德　　歌德与其替身浮士德一生生活的内容，就是尽量体验近代人生特殊的精神意义，为了解其悲剧而努力，以求解决其问题，指出解决之道。所以有人称他的《浮士德》是近代人的圣经。　　——宗白华　　有人说：不提到歌德，就写不成一部世界文学史；同时，不读《浮士德》，也难以理解歌德所以是歌德。歌德对于德国人而言，无异于英国的莎士比亚，意大利的但丁。　　歌德（1749—1832年）出生在德国中部莱茵河畔的法兰克福城，父亲卡斯帕尔·歌德曾获得博士学位，学识渊博，广有家财。歌德所学虽然是法律，但他的兴趣在文学和绘画方面。1774年，书信体小说《少年维特之烦恼》的出版使青年歌德一举成名，也使德国文学第一次获得世界声誉。　　1794年，歌德与席勒这两个伟大的作家走到了一起，他俩以各自的创作，把德国文学推向历史上一个前所未有的高度。歌德先后创作了长篇小说《威廉·迈斯特的学习年代》以及不朽巨着《浮士德》、《亲和力》等。　　《浮士德》是歌德毕生心血融成的诗剧。它取材于16世纪德国一个炼金术士浮士德向魔鬼出卖灵魂以换取知识和青春的古老传说。全剧包括两部52场，以主人公浮士德博士的思想发展为线索，描绘了他探索真理的一生。浮士德是一位年过半百的学者，魔鬼靡非斯特与天帝打赌，自信能将他引入魔路。于是魔鬼来找浮士德博士，这位饱学之士在垂暮之年恍然悟到知识毫无用处，正痛苦地要自杀。魔鬼于是与浮士德订立契约，魔鬼答应做浮士德的仆人，带他重新开始人生的历程，但是一旦浮士德感到满足，灵魂便归魔鬼所有。　　魔鬼让浮士德饮下魔汤，浮士德变成了翩翩少年。在一个小镇，浮士德在魔鬼的帮助下，得到了平民少女甘泪卿的爱情。但他们的爱情马上就酿成了悲剧。甘泪卿为了与浮士德幽会，无意中给母亲服了过量安眠药，致使母亲死去。她的哥哥又由于反对俩人的恋情，死在浮士德的剑下。在社会舆论的重压之下，甘泪卿溺死了与浮士德所生的孩子。甘泪卿因此被判死刑。浮士德在悔恨中离去。第一部以浮士德的爱情悲剧告终。　　在第二部，浮士德随魔鬼来到了神圣罗马帝国的皇宫。这里朝政腐败，民不聊生。浮士德以多发行纸币之法缓解了财政危机。浮士德还应皇帝的要求，召来古希腊的一对恋人海伦和帕里斯的幻影。浮士德对海伦一见倾心，终于如愿以偿与海伦结合，生下一子叫欧福良。欧福良的形象是以英国诗人拜伦为原型的。欧福良的夭折使悲痛的海伦飞升离去。浮士德对古典美的追求，又以幻灭而告终。　　后来浮士德由于平叛有功，得到一片海边的封地。他投身于围海造田、改造自然的伟大事业中。浮士德最终填海成功，开始建设理想的王国。此时百岁老人浮士德终于感到了满足，在他喊出“你真美呀，请停留一下”的瞬间，倒地而死。由于他一生都在不断地努力和追求，他的灵魂并未按契约归魔鬼所有，而被天使们带到了天国。　　浮士德一生追求真理、探索不息，他上天入地、出生入死，而且永不满足。诗剧通过他的形象，艺术地概括和展望了人类的前途和命运。为了实现人自身的价值，探索生命的意义，他冲破知识的牢笼，摆脱了官能的享受和爱情的羁縻，走出“小世界”，进入“大世界”。他不断克服迷茫和失误，走上了正直之路，为自己的子民造福，在征服大自然的宏伟斗争中，他得到了满足，得出了智慧的最终答案。　　歌德笔下的浮士德超越了单一的人，而成为德国人民的化身乃至人类的象征。《浮士德》是对人类的一首颂歌，它充分肯定了人生的价值，赞扬了人的进取精神，对人的认识力量和创造力量作了高度的评价。在它身上近代启蒙精神下人的乐观昂扬得到尽情体现。建筑自由庙宇的伟大诗人——席勒　　全世界都感谢他的教诲；　　那专属他人的东西，　　早已传遍了人类。　　他像行将陨灭的彗星，光华四射，