“剪纸片”（透恩卡、巴尔都许、柯林·洛等人制作），是一些用纸片、硬纸板或白铁皮剪成的傀儡放在摄影机前，使它们活动起来，它们的动作被逐格拍摄下来。 “皮影片”（洛蒂·雷尼格制作）是剪纸片的一个变种，在灰色单色画的背景中，使用一些白色的或黑色的傀儡人物。在东方，大藤延郎把真正的中国皮影戏（它在东方已流传了一千年）的技术都搬用过来，使用一些着色的塑料制的人物，通过透光背景的照明形成影像。 “多平面动画片”（巴尔都许、迪斯尼等人制作），是把图画、剪纸、皮影人物等不放在一个平面上，而是放在三个或更多的玻璃板上，这样就可以使人物具有纵深感，并造成某些灯光效果。 “木偶片”（科尔、斯达列维奇、普图什科、透恩卡等人制作）是在立体的布景中用逐格拍摄法使一些有活动关节的木偶活动起来。也可以用幕下操纵的木偶（象法国木偶戏那样）、牵线的木偶、带杆的木偶（象远东的木偶戏那样）或小布娃娃（套在人的手指上活动的木偶）这些常用的木偶戏方法来摄制，但严格地说这种木偶片已不属于真正的动画电影了。 “活动雕像片”是通过模型与照明装置造成雕塑人物的立体动作。 “直接动画片”是在用作负片的胶片上直接刻下画面或绘上图像（伦·赖埃、麦克拉伦等人制作），这种动画有时同一种合成的声音——依照同样的方法刻画或绘制的光学声带—— 结合在一起。 “实物活动片”（维太格拉夫公司、平希韦尔、亚历克赛耶夫、埃梯艾纳·拉依克制作）是把一些物体按照一种适合的音乐节拍组成芭蕾舞的动作。 “活动版画片”（亚历克赛耶夫制作），是借助光线使画面发生变化，它依照一种来自照相制版术的技术，用千百根小针深浅不一地插在一个造型面（即所谓“插针银幕”）上。 “特技动画片”（科尔、麦克拉伦等人制作），是用正常的摄影手法来拍摄一些人物，但在拍摄时或剪辑时用了各种“特技”（如快速摄影、慢速摄影、影片翻接、突然停拍等）。所有这些手法都可和“正常”拍摄的场景结合在一起。 上面列举的并不详尽的各种样式显示动画电影主要是（但不是唯一地）建立在逐格拍摄法的基础上。在美学方法上，这些样式主要是使用图像与造型，而且有排除用摄影与机械方法来重现人物及其动作的趋势，它们更多地属于造型艺术（绘画与雕刻），而不属于传统的电影。 还应指出：摄影机的各种移动以及某些电影手法（如叠化）本身就可使油画与雕塑活动起来，某些关于绘画的影片（如鲁西诺·艾姆尔、雷乃、阿尔卡蒂等人制作的影片）与其说是属于真正的纪录片，不如说是属于造型艺术。 因此，动画电影在不远的将来有演变成为一种“造型电影”的趋向，而这正是埃利·福尔在1922年预言的梦想。福尔在看过那些“干瘪、瘦小、僵化、真可称得上胡涂乱抹”的动画片之后，希望有一天会看到动画片“具有纵深感、造型高超、色彩有层次……，要有德拉克罗瓦的心灵，鲁本斯的魄力，哥雅的激情，米开朗基罗的活力”，以便创造出“一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐家创作的有声的交响乐更为令人激动”。 在美国，1940年后，迪斯尼的无上霸权带来了艺术上的日益堕落，这种堕落不仅表现在短片方面（一再表现拟人化的动物，如米老鼠、唐老鸭、普卢托狗），也反映在耗费庞大的长片中，这些长片不是支离破碎的大杂烩（如《音乐盒》、《鸡尾酒会旋律》等），就是一些专门供儿童们观看的大活动画册（如《灰姑娘》、《爱丽丝漫游仙境记》、《彼得·潘》、《森林美人》等）。在摄制后一类动画片时，迪斯尼干脆搬用了普通电影的手法（如《罗宾汉》、《金银岛》、《罗布·罗埃》、《海底两万哩》、《达维·克罗凯特》）。他不再是创作家，而是成为一个连他的企业副产品也不放过的机灵制片商和发行商。通过抽取版税的办法，他那部《达维·克罗凯特》曾被用来为销售价值三亿美元的儿童商品大做广告。迪斯尼公司也发行那些从自然学者那里买来而在他的洗印厂里重新加以剪辑的纪录片（如《海狸峡》、《活跃的沙漠》）。有些镜头用特技摄影使小鸟跳起勃拉姆斯的华尔兹舞，蝎子随着拉威尔的波利乐曲翩翩起舞。这些都是在这类“纪录片”中插进去的（未预先通知原片作者）动画片镜头。 迪斯尼的风格从1935年到1955年在美国起了决定性的影响，它也在英国、法国、意大利等国，甚至在苏联和中国，都有很大影响。 好莱坞的大部分动画片作者一直循着米老鼠与唐老鸭的老路，采用一些拟人化的动物，但是这些动物逗人喜爱的地方愈来愈少，代之而起的是一种残酷无情（同时也是千篇一律） 的凶猛。 保尔·泰利（又名泰利—通斯，在福斯公司工作）的动画片是以喧嚣不休的乌鸦赫克尔、无所不能的大鼷鼠（超人的漫画形象）和臭气熏天的小鼬鼠等作为主人公。华尔特·兰兹在《安迪·潘达》中塑造了一只小熊的形象，1941年又在《林中啄木鸟》一片中创造了一只生性狂暴破坏森林的啄木鸟。莱翁·施莱辛格制作的动画片《疯狂的曲调》与《快乐的旋律》从1944年以来被华纳公司的动画片制作者（如弗里伦、查尔斯·琼斯、罗伯特·麦金松等）大拍续集；凶恶而愚笨的猫汤姆和比它的追捕者更为凶猛、活跃的老鼠杰利，是皮尔·汉纳与乔·巴巴拉的动画片《汤姆与杰利》中的主人公。 除上述诸人之外，我们还应特别提一下杰出的塔克斯·阿弗利，他所设计的噱头中那种疯狂、激烈、凶狠和近似超现实主义的喜剧情节启发了弗里伦、查尔斯·琼斯和罗伯特·麦金松，使他们创造了小兔巴格斯，金丝雀基基和小猫苏尔维斯特。 1950年之后，美国的动画片深受五年前由迪斯尼的前编剧人斯梯文·波苏斯托夫创建的“联合动画制片公司”的影片的影响。这时他当上了制片人，动画片的艺术指导主要由罗伯特·卡农担任。卡农在1950年因摄制《哑童说话》一片而获得声誉，该片描写了一个不会说话的小男孩，当他张嘴时，发出最为令人惊异的声音。 除了卡农，还有约翰·哈布莱、亚特·巴皮特、威廉·赫茨、佩特·伯纳斯、卢·凯勒、戴德·帕尔梅利等人都革新了美国动画片的风格，他们用一些尖锐讽刺的模拟动作或巧妙的疯狂动作，仿效当时在《纽约客》或是《先生》这种内容丰富的滑稽画报上作画的优秀漫画家的笔法。“联合动画制片公司”还常常更新图样、色彩和影片的主角。伯纳斯在系列影片《马古先生》中塑造了一个盲目行动的小老头的形象。他体弱多病、生性顽固，使他经历了可怕的种种风险，可是由于他的乐观知足，对一切都满不在乎。波苏斯托夫“联合动画制片公司”的风格对迪斯尼的影片以及英、法、南斯拉夫等国的动画片制作者都有影响。美国最近的动画片中获得成功的有：恩斯特·平托夫的《弗莱布斯》和阿尔·库塞尔的《圣母院的小杂技演员》，由索尔·巴斯为各种长片绘制的片头字幕动画，此外还有约翰·哈布莱的动画片，将在下面叙述。 在加拿大，成为当代动画片大师之一的是诺尔曼·麦克拉伦。这位年轻的苏格兰人是由卡瓦尔康蒂发现的，他和英国纪录学派的导演们工作了一段时间之后，被当时担任“国家电影局”局长的格里尔逊召到加拿大。麦克拉伦不断革新他的技术，他的富于诗意的幽默感和简明的笔法使他能够再现动画片先驱大师爱米尔·科尔和梅里爱的那种纯朴天真和生动活泼的精神。 麦克拉伦先是用手在胶片上绘画的方法制作了几部抽象性的动画片（依照他的老师李恩·拉伊的作法）和一些生动而滑稽的广告片（如《银元跳舞》、《标志胜利的V》），以后又用叠化与推拍所产生的效果使一系列固定的图画活动起来（如《划船》）。后来他用“自动绘画”的特技摄制了一部彩色粉笔画影片《在高山上》。此后，他又回到在胶片上直接绘画的方法，在《D调提琴》与《赶走忧愁》中表现一些线条简单的形象，还拍了一部杰出的立体动画片《圆圈是圆的》，这在当时是独一无二的试验，他还利用形象在视网膜上的延续性，拍了一部试验性的作品《瞬间的空白》。 麦克拉伦最后又采用1900年代的影片《困难的脱衣》中的方法，拍了特技影片《邻居们》和《一把椅子的故事》，在《节奏舞》一片中，他应用“颠倒字母”的老方法，使一些清楚的数字在黑暗的背景上跳动。麦克拉伦的影片除了表现手法十分现代化之外，总是充满人情味和高尚的思想。 麦克拉伦在加拿大电影局时，周围有不少有才能的动画片作家，其中突出的有：乔治·邓宁（摄有《士官生卢塞尔》，是用一些金属剪影拍成的动画片）；柯林·劳乌（他在《黄金的首都》一片中用蒙太奇与框入的手法使一些旧照片活动起来）；吉姆·麦凯（制作了一些剪纸片）；格兰特·门罗（制作了一些特技片与木偶片）和杰拉尔德·波特顿（摄有《发怒与喘气》） 等人。 在捷克斯洛伐克，由于国家电影局的支持，从1945年以来在布拉格和哥特瓦尔德两地兴起了两个动画片学派。 “毛线衫兄弟”动画片厂1945年后在布拉格以画家和雕刻家吉里·透恩卡为中心组成，成员有爱德华·霍夫曼、J．布尔岱卡、约瑟夫·卡布尔特和瓦克拉夫·贝德利希等人。 他们起初制作了一些很有个人特色的动画片（如《祖父和甜菜》、《礼物》和《弹簧玩偶》）。1947年后，曾经表演过木偶戏（它在捷克斯洛伐克是一种很发达的艺术）的透恩卡专门摄制木偶片，拍了《捷克年》这部于1948年在威尼斯电影节上获得大奖的长片。虽然片中的木偶面部没有表情，四肢动作僵硬，但照明、彩色和建造得非常出色的布景却赋予它们强烈的生命力，瓦克拉夫·特洛詹创作的音乐与歌唱节奏感也很强。在这部影片中人的声音只表现在音乐歌唱部分，那些出自捷克民间故事的人物始终是不出声的。《捷克年》描绘出民间生活的一系列场面：狂欢节、春天、夏季、节日集市圣诞节等。 在摄制了几部优秀的木偶短片（如滑稽模仿西部片的《草原之歌》，根据契诃夫原作改编的《大提琴的故事》）之后，透恩卡接连完成了两部长片：根据安徒生童话改编的《皇帝的夜莺》与根据中世纪一个传奇拍摄的《巴亚雅王子》。这两部巴罗克式的作品充满虚构的想象，过分追求形式的精美，剧情也显得有些拖沓。 透恩卡在《马戏团》一片中用彩纸剪影更新了剪纸片，继此之后，又根据瓦克拉夫·特洛詹的音乐，创作了《捷克的古老传说》，这部活动的雕像片具有史诗与歌剧那样高雅的风格，画面构图严谨，并通过光的作用给人以浮雕感。随后，为了把《好兵帅克》》搬上银幕，透恩卡又将木偶同旧照片和约瑟夫·拉达的著名插图结合在一起。这部影片由于不敢背离贾洛斯拉夫·哈塞克的原作，不得不表现一个滔滔不绝、口若悬河的帅克，说一口无法翻译的布拉格音的土话。这种作法损害了这部作品在外国的成功。透恩卡此后自由地改编了莎士比亚的《仲夏夜之梦》，该片在某些方面近似《捷克的古老传说》，具有杰出的雕刻风格，象一出场面壮丽的歌剧。 “毛线衫兄弟”小组的动画片厂在爱德华·霍夫曼的领导下继续在布拉格发展。在它获得成功的作品中，有布尔岱卡和K．洛塔克的《1900年幻想曲》和《飞艇与爱情》、L．洛塔克和杜巴的《十字路口的原子弹》、斯德内克·米勒的《偷盗阳光的百万富翁》，后一部动画片近似石印画，主要是用叠化的手法来产生活动的效果。霍夫曼本人也把约瑟夫·卡贝克为儿童绘制的连环画改编为动画电影《小狗与小猫》，接着又把法国人让·埃菲尔的连环画《创世纪》拍成分集动画片。 哥特瓦尔德小组是在1940年左右形成的，该城（当时还称为兹林）是拔佳的首都。这位皮鞋大王想利用动画片为他的企业做广告，由此产生了这个制作动画片的小组。战后，海尔密纳·梯尔洛瓦专门为儿童摄制木偶片，这些木偶片很有新颖感，很获成功（如《木偶造反》、《失败的木偶》），与此同时，卡雷尔·齐曼也摄制了一组名为《普罗库克先生》的教育短片，片中的主人公普罗库克先生是个木制的傀儡，四肢安有弹簧。在那部有些矫揉造作的《启示》中，齐曼表现了使一些玻璃制的塑像活动起来的巧妙手法。他的第一部长动画片《拉弗拉王》描写一个斯拉夫式的迈德斯王①，仍带有组片《普罗库克先生》的风格。他在《鸟岛的宝藏》中把木偶与动画结合使用，在《史前探险记》中则把真人和木偶结合在一起。 -------- ①希腊神话传说中人物，有点金的法力。——译者。 齐曼还不断创新，摄制了他的杰作《毁灭的发明》，是根据儒勒·凡尔纳的原作的自由改编。他采用了多种技术把1880年的木刻版画变成动画，并在影片中用了机器与真人演员，这种做法并未造成不协调或引起观众的厌烦，因为他这部作品充满诙谐、天真、诗意、新颖感与想象，在这方面他的《克拉克男爵》》又比上一影片更高出一筹，这部木偶片的精神与风格同梅里爱的影片很为相近。 至于布莱蒂斯拉夫·波亚尔，他曾长期与透恩卡合作，在他制作的动画片、剪纸片与木偶片中显现出一种讽刺的才能与丰富的想象力，如《多喝了一杯》、《狮子与歌曲》、《浪漫曲》 和《演说者》等。 在法国，保罗·格里墨早先拍过广告动画片，战争使他未能完成长动画片《大熊星座的游客》，但在1940年后，他用一种和迪斯尼毫无共同之处的手法（这在当时是十分例外的），拍了几部精细而稍带文学气息的短片（《卖笔记本的商人》、《稻草人》、《偷避雷针的人》）。他的杰作是那部令人难以忘怀的《小兵士》，动作灵活、动人而优雅。这部动画片系根据雅克·普列维所写的剧本拍摄，是对战争的一个激烈而悲痛的谴责。 根据同一作者的剧本，格里墨花了五年功夫来制作《牧羊女和扫烟囱的人》，这是一部高雅、充满雄心、时而也给人以崇高感觉的作品。但是格里墨未能完成这部长片，观众看到的是经过删剪、上色由别人完成的影片。此后，格里墨又回到制作广告片的老行业。 他在摄制广告片的工作中发现了当代最伟大的动画片家之一——亚历克赛耶夫，这位动画家以一种精益求精的艺术手法，变换画面的色调，使物体活动起来，还用几根来回摆动的线创造想象的立体感。这种种手法都是为了夸耀各种牌号的石油、妇女胸衣和香皂。埃基安·拉依克也善于此道，在他一些出色的实物活动片中也赋予打火机、纸烟、布匹等以生命。 在30年代时处于领先地位的法国动画片到1955年，作为一种“纯艺术”，几乎已经消失了。但动画片的艺术家至少创造了一种杰出的广告电影，其中成功的作品为数还是很多。在今天的动画片作家中（让·伊马奇、奥梅尔·布盖、让·米施莱等），名列前茅的应该是动画片技师阿卡蒂以及安德烈·马丹和亨利·格吕埃尔。格吕埃尔把儿童画册拍成动画片《茨冈人和蝴蝶》与《巴达布的旅行》，并在《佐贡多》这部特技摄影片中显示出他丰富的想象力。 在英国，有400个动画片专家为25家公司（几乎都是广告公司）所雇佣，约翰·哈拉斯和乔伊·巴切勒小姐合作，从1940年起制作了许多短片和两三部长片（如1946年拍摄的《船舶交易》）。哈拉斯后来同乔治·邓宁合作，摄制了两部杰出的短动画片：《苹果》和《飞翔的人》。 这两部影片的笔法有些近似约翰·哈勃莱。这位美国动画片作家同鲍苏斯托夫分手，离开了“联合动画制片公司”后，到伦敦工作了一个时期，在那里他发挥了一种很有个人特色的笔法，他绘制的水彩动画片使人联想到博纳尔①的艺术手法。这位杰出的动画片作家在1955—1966年间以一些动人心弦的极有感染力的作品称霸英伦，如《星号历险记》、《柔软体操》、《星星和人》、《洞孔》和《帽子》这些动画片都用一种新的技术很好地配上音响。上述这些动画家制作的影片大多具有教学与教育的性质。 -------- ①皮埃尔·博纳尔（1867—1947）：法国装璜家、风景画家与肖像画家。——译者。 此外还应提到：描写动物的动画片作家戴维德·汉德，鲍伯·哥德弗雷摄制的剪影动画片，彼得·福尔德斯拍摄的反原子弹的短片《瞬间景象》，以及很年轻的加拿大籍动画片作家狄克·威廉斯摄制的那部极引人兴趣的宽银幕中型影片《小岛》。 苏联在1940—1945年间，动画片作家主要致力于制作一些供儿童们观看的美术片。这些影片大多是动物寓言片，手法上很受迪斯尼的影响（迪斯尼的《小鹿班比》在苏联极受观众欢迎）。许多动画片作家致力于创造一些人物，既想避免平淡无味，又想摈弃漫画色彩，这当然很不容易做到。在这方面，柴克汉诺夫斯基颇有成就，人们很赞赏他的《七瓣花》、根据普希金诗作改编的《金鱼》，尤其欣赏他改编的契诃夫作品《卡钦卡》，这部动画片中有某些镜头以杰出的手法表现了1900年街头上行人熙熙攘攘的景象。阿塔玛诺夫、巴比琴科、勃龙姆堡兄弟、戈洛莫夫、伊凡诺夫—凡诺、诺索夫和科达塔耶娃、巴希钦科等人都作了类似的努力。亚历山大·伊凡诺夫、阿克申楚克、阿马尔利克与波尔科夫尼科夫、布莱第斯、德吉金—菲里波夫都是以制作描写动物生活为主的动画片专家。 1954年以来，苏联动画片趋向多样化，摄制了一些供成年人观看的讽刺片。过去曾使普图什科《格利佛游记》一片赢得全世界赞赏的木偶，此时又被尤特凯维奇和卡拉诺维奇广泛应用在他们的《矿泉浴场》这部根据马雅可夫斯基原作改编的非常尖锐的影片中。 在荷兰，约普·吉辛克和他创办的“陶莱坞”影片公司专门制作木偶片，他的木偶涂上油漆，这种作法沿袭乔治·帕尔的传统，后者此时在美国成了制作质量平庸的科教片的导演兼制片人。从1947年到1957年，吉辛克为荷兰、英国、德国、意大利、美国等国的影片公司制作了近百部的广告短片。马尔登·通德尔也和吉辛克一样靠拍广告片为生。 在意大利，《制造炸药的兄弟》和《巴格达的玫瑰花》这两部长动画片毫无独创性，但是布鲁诺·博泽托（摄有《城堡》） 却以一种极其简洁的和独特的笔法而显得与众不同。 在挪威，伊沃·卡普利诺拍摄的木偶片（如1956年摄制的《卡里尤斯和巴克杜斯》）主要是借助于牵线与机械装置，而不是靠逐格拍摄法制作的。 在罗马尼亚，伊昂·波贝斯科—戈波善于在他线条简明的动画片中表现幽默和极富个性的独特风格，因此使他制作的《简短的故事》和《七种艺术》在戛纳电影节上获得金棕榈奖。 在波兰，约翰·莱尼卡和W．鲍罗维茨克把动画片和先锋派电影中各种技术结合在一起，摄制了《房子》和《话说从前》，这两部动画片都很别致、杰出，就如同他们描写一个画家在星期天的艺术创作的《获得报答的感情》一样。莱尼卡还同法国人格吕埃尔合作，拍了他的杰作《首长先生》，并且摄制了《音乐家扬柯》和《迷宫》。鲍罗维茨克后来定居巴黎，拍了《复活》和剧情非常激烈的《天使们的游戏》。 在南斯拉夫，萨格勒布市有一个新的学派从1955年起推出了几位杰出的动画片作家，他们有的受“美国联合动画制片公司”的影响，有的受西方某些绘画风格的影响，但他们都有一种独特的和吸引人的想象力。在这些新涌现的天才作家中最杰出的是瓦特洛斯拉夫·米米卡（摄有《一个男人》、《快乐的结局》、《稻草人》、《照相师》）、尼科拉·科斯特拉克（摄有《首次演出》、《复仇者》）、杜桑·伏科维奇（摄有《驱病咒语》、《月里奶牛》和《代用品》，后一影片曾获1962年动画片奥斯卡奖）。 在日本，金井吉郎、山本、大藤延郎和村田安次是1925年前后日本动画片的创始者。大藤利用一种只有日本才出产的彩色透明纸拍了立体的皮影戏影片。他第一部成功作是1927年拍摄的《鲸鱼》。到1952年他用彩色玻璃纸代替日本特有的彩色透明纸，重新摄制了这部动画片。 1930年以后，涌现了新一代的动画片作家，其中有苇田岩雄（拍有《蜜月历险记》）、荒井和五郎、正冈等人。安日田在1958年拍摄了他的第一部长动画片《白娘子的传说》（《白蛇传》），该片取材于中国一个古代传说，但用了一种过于西方化的表现手法，正如他的其他动画片很象迪斯尼的动画片一样。 在中国，头几部动画广告片是在1925年前后在上海摄制的。经过多年以后到1940年终于生产了一部重要的长动画片《铁扇公主》，这部由万籁鸣和万古蟾绘制的动画片取材于著名的民间故事《西游记》，片中主角是一只猴子和一头猪。以后我还要谈到：有几部动画片和木偶片是在“游击区制片厂”里制作的。 1950年以后，上海有一家制片厂专门拍摄美术片。厂长靳夕是采用逐格拍摄法摄制木偶片的行家（如《神笔》），但他也直接拍摄用牵线或拉杆操作的木偶戏，这类木偶戏在中国流行很广，如同皮影戏一样。钱家骏等人的美术片（《乌鸦为什么是黑的》等片）受到苏联动画片的影响，不过《蝌蚪找妈妈》 这部描写一些小蝌蚪的影片却表明1961年中国的动画片已经恢复了中国的传统造型艺术。 在巴西，阿纳利奥·小拉梯尼花费五年艰苦的劳动，终于在1953年完成了《亚马孙河交响曲》，在这部长动画片中，可以看到各种动物和印第安民间故事中的人物，它可以说是一部成功的作品，但表现手法有些过于迪斯尼化。 尽管动画片过分迁就广告与商业的要求（这在西方尤其这样），但是，人们还是可以说，动画电影正处在成为一种独立艺术的前夕，它和故事片显然有别，正如绘画和雕塑同歌剧显然不同一样。 世界电影史--第二十三章 拉丁美洲第二十三章 拉丁美洲（1900—1962） 这个大陆的边界处在美国与墨西哥之间，而并非以巴拿马运河为界。 所有这些共和国，人口共有两亿，相互之间都有共同的特点。 在这个洲的大国里（墨西哥、阿根廷、巴西），电影早在本世纪初就已开始发展，可是不久就已受到美国的激烈竞争。 墨西哥 在墨西哥，早在1897年，工程师萨尔瓦多·托斯卡诺·巴拉甘就买下了一架卢米埃尔的活动电影机，在以后二十年间拍摄了他的祖国所发生的历史事件与革命运动，这些长达五万米的激动人心的文献资料为1954年发行的那部剪辑片《一个墨西哥人的回忆》提供了素材。 从1916年至1923年间，无声电影在墨西哥蓬勃发展，人们制作了一些意大利式的悲剧片和象安利克·罗萨斯和华金·科斯导演的《灰色汽车》（1919年摄制）这样奇特的分集影片。这些影片都具有很强的民族特色，这主要归功于纪录片摄影师埃斯基耶尔·卡拉斯科（1925年左右拍过《石油的争夺》）和导演米格尔·孔特雷拉斯·托雷斯（1922年摄制了《下士》、《属于阿兹台克族》和《没有祖国的人》，1927年摄制了《鹰与蛇》），他们都从墨西哥的历史中发掘题材。1925年之后，影片生产下降到零，主宰电影市场的好莱坞把拉蒙·诺瓦罗、陶乐莱丝·德尔里奥和卢佩·贝莱斯等著名演员拉了过去。 由于两部唱歌片——《在浪涛上》（1932年M．萨查里亚斯和拉斐尔·塞维里亚摄制）和《在大牧场》（1936年费尔南多·德·孚安梯斯摄制）——在商业上大获成功，墨西哥打开了某些西班牙语国家的市场，使它能够年产三四十部影片。 1935—1945这个时期可以被视为墨西哥电影的黄金时代。 在墨西哥电影艺术兴盛中，爱森斯坦的《墨西哥万岁》起了相当的作用，正如新纽约州的纪录片制作者保罗·斯特兰德拍摄的那部《雷迪斯》（又名《阿瓦拉陀的反叛者》）一样。后一部影片的剧本是美术部长贝拉斯克斯·查维斯写作的，影片在天然背景中拍摄，由德国人齐纳曼和墨西哥人戈麦斯·穆里耶尔合导。影片主要是由一些非职业演员——渔民及其家属——演出。节奏虽稍缓慢，却有强烈的感染力。保罗·斯特兰德把这部影片拍得非常壮丽、精美，他的摄影风格和基赛的摄影风格对摄影师加夫列尔·费格罗阿的技术形成起了直接的作用。其他摄影师（如奥古斯汀·希门尼斯、阿莱克斯·菲利普斯、雅克·德拉佩尔）也和他一样，很受哥伦布前①的艺术及迭戈·里维拉、奥罗斯科和西凯罗斯等人②所绘的宏伟壁画的影响，这些摄影师都是在30年代开始进入电影界的。 -------- ①哥伦布前：指哥伦布发现美洲前。——译者。 ②迭戈·里维拉（1886—1957）：墨西哥画家、设计家与雕刻家；奥罗斯科（1883—1949）：墨西哥画家；西凯罗斯（1896—1974）：墨西哥画家及艺术理论家。——译者。 孔特雷拉斯·托雷斯继续摄制一系列的历史题材片，如1932年的《革命》（又名《潘丘·比利亚历险记》）和《墨西哥万岁》，1934年的《华莱士与马克西米利安》，1935年的《部落》，1937年的《鸽子》等。查诺·乌鲁埃塔也常常采用墨西哥的历史题材，导演了两部重要的作品，一部是革命的插曲《玛雅人之夜》（1939年摄制），另一部是根据马里亚诺·阿苏埃拉① -------- ①马里亚诺·阿苏埃拉（1873—1952）：墨西哥作家。——译者。 一部社会小说改编的《下层社会》（1940年摄制）。墨西哥革命的风暴也使费尔南多·德·孚安梯斯拍了《跟随潘丘·比利亚前进》（1935年摄制）和他的杰作《门多萨同志》。 孚安梯斯曾和作品好坏不一的胡安·布斯蒂略·奥洛合作过，后者在那部奇特的《二修道士》（1934年摄制）中显示出他深受德国表现主义的影响，在《万邦戈》（1938年摄制）中，表现了一些略带“民间性”的农民。亚历山德罗·加林多以卓越的手法导演了他第一部影片《马德里的难民》（取材于西班牙战争），特别是在《当墨西哥沉睡的时候》（1938年摄制）一片中，费格罗阿的摄影艺术同歹徒小说的故事情节和巧妙的悬念结合在一起。 虽然此时商业片为数众多而且质量都很平凡，可是我们应注意到“墨西哥化”的民族独立运动却取得丰富的成果。这场运动是在卡德纳斯将军任总统期间（1936—1940）从电影到各个文化领域中展开的。影片《哈尼齐奥》（1935年摄制）就是标志这种倾向的一部成功作，尤其是它表现了印第安人的文化。该片由卡洛斯·纳瓦罗导演，爱米里奥·费南台兹（绰号印第安人）主演。后者不久成为编剧，后来当了导演。 1940年和以后十年间，墨西哥电影在企业上与艺术上都有很大的发展，使它到处为人所知。影片产量从27部（1940年）上升到121部（1951年），电影院由830家（1938年）发展到2459家（1953年），观众人次由6600万（1938年）增加到1．62亿（1954年），平均每人每年购票7张，接近于欧洲的平均数。造成这种发展趋势的原因主要由于卡德纳斯政府积极推行的保护措施，也由于观众爱看本国影片所致（1950年后观看墨西哥影片的观众占全部电影观众的60％）。最后，墨西哥通过输出影片在西班牙语的影片市场上获得首席的地位。 绰号“印第安人”的爱米里奥·费南台兹是墨西哥最驰名的导演，他从1941年摄制《热情岛》起开始导演生涯。两年后，他拍了《玛丽亚·康狄莱里亚》一片，以浓重的诗意，细致地描绘了印第安佣工①的贫困和受压迫的生活。该片由莫里西奥·马格达莱诺编剧，加夫列尔·费格罗阿摄影，演员有彼特罗·阿缅达利兹和刚从好莱坞归来的陶乐莱丝·德尔里奥。这一阵容很有助于这部崇高、感人而有力的作品的成功。费南台兹一直和费格罗阿合作（他是世界上最优秀的摄影师之一），继续摄制了很多影片（每年有两三部），其中应该特别提到的有《一见钟情》（由玛丽亚·费利克斯主演），这部影片以墨西哥革命为背景，描述一个农村的爱情故事，很富于诗意；《隐藏的激流》叙述在一个边远的穷困地区一个小学女教师同一个封建地主斗争的故事。人们还可以看到费南台兹与费格罗阿在其他影片中的“可喜结合”，在这些影片中，他们依照一种庄严的节奏安排壮丽的画面和过分考究的灯光照明（如《野花》、根据斯坦倍克剧本改编的《珍珠》和《农村的妇女》），但是所有这些影片都具有一种崇高的格调，这是他导演的那些闹剧式的故事片（如《墨西哥女郎》、《被遗弃的人们》）所没有的。1952年后，这位“印第安人”由于过于重复老一套的作法，开始走下坡路。他那部卖弄技巧的《渔网》被人称为“在强盗窝里的保罗与维尔基妮②”，该片除了美丽的外景之外，毫无墨西哥的特色。费南台兹和费格罗阿在国外摄制的那些影片也没有获得成功。 -------- ①墨西哥的佣工（Peón）是替大地主耕作的印第安农奴，他们主要是由于欠大地主的债，无力偿还，结果被迫以奴役性的劳动来偿还债务。——译者。 ②《保罗与维尔基妮》为法国作家贝尔拿丹·德·圣·皮埃尔（1737—1814）于1787年发表的一部著名小说，描写两个从小一起长大的男女青年的爱情悲剧。——译者。 先前导演过欧里庇底斯、希罗杜和尤金·奥尼尔的戏剧的胡利奥·布拉乔是《黎明》一片的创作者，这部影片由于布拉乔的叙事手法、他的剪辑技巧和费格罗阿的摄影而大获成功。可是，布拉乔后来拍摄的影片主要是一些制作精致的商业片，最典型的就是《众人之妻》。然而，在他的《玛丽亚的声音》一片中，充满了生活的气息，《一个独裁者的垮台》一片则劝人弃恶从善。 加林多的努力时间更为久长。在《无奖的冠军》一片中，他真实地描写了一个拳击师的生活道路。在《法庭》一片中，他巧妙地运用移动摄影法来拍摄极长的镜头。1955年，他在《偷渡的苦工》这部影片中深怀激情地描绘了侨居美国的季节工人的生活状况。 罗贝托·加瓦尔顿于1944年开始导演影片，他拍了一部反映农民生活的好片子《茅屋》（根据布拉斯科·伊瓦涅斯①原作改编）。他也同加林多与布拉乔一样，后来转而制作一些摄影极美的闹剧片，如《另一个》（又名《双重命运》），由陶乐莱丝·德尔里奥主演。不过，他那部《马卡里奥》却很有魅力。 西班牙共和主义者的移入给墨西哥电影带来了首屈一指的路易斯·布努艾尔，他在1946年从美国来到墨西哥，导演了喜剧片《大娱乐场》一片，由里维尔塔德·拉马克（阿根廷人）和豪尔赫·内格雷特两位明星主演，此后他依照自己的爱好，由他自己编剧，摄制了《被遗忘的人们》。这部影片是恐怖的呐喊，同时也是怜悯的呼声，在冷酷的外表下充满着温情，它是对那些被遗弃的儿童们的遭遇的一个令人震惊的见证，同危地马拉作家阿斯图里亚斯或巴西作家亚马多的某几部小说颇有近似之处，因为它也是取材于拉丁美洲严酷的现实的。 《升天》是一个爱情故事，同时又是一部以骗子歹徒为题材的讽刺作品；《她》或《一个罪犯的生活》则是描对犯罪的故事，充满最辛辣最尖锐的嘲讽。在这两部影片中，更令人震惊的是《她》，该片表面上和墨西哥流行的影片一样，内容却含有对片中那个自私、富有、专断而又伪善的主人公的激烈批判。我们对他几部由于商业要求而摄制的影片可以忽略过去，但对他两部根据文学名著改编的影片却不应遗忘：一部是《鲁滨逊漂流记》，具有古代版画的绚丽色彩；另一部是《呼啸山庄》（原名《情欲的深渊》），尤其值得一提，在该片中布努艾尔通过他在二十年前与友人皮埃尔·于尼克合写的电影剧本，重现了艾米莉·勃朗特原作中那种粗犷的壮丽景象。布努艾尔的强烈个性使他多少处于墨西哥电影之外——正如他处于法国电影之外一样，虽然他也为法国导演过一部杰出的影片《这叫做黎明》（根据埃马努埃尔·罗伯莱斯②原作改编）。他在墨西哥拍摄的全部影片都是对该国某些现实问题所作的一种深入的剖析。 -------- ①布拉斯科·伊瓦涅斯（1867—1928）：西班牙小说家。——译者。 ②埃马努埃尔·罗伯莱斯（1914—）：法国剧作家、小说家。——译者。 他的杰作之一《纳萨林》，更多地同他的故国西班牙相联系，而不是同他定居的国家相联系，正如他以后拍摄的那部异乎寻常的《毁灭天使》一样。同样，《比利迪安娜》一片也是如此，该片尽管有激烈的讽刺，却能在马德里摄制。但是，梵蒂冈当局却把《纳萨林》片中的论战认为亵渎神灵，其实这场论战主要是针对一个阶级的腐化堕落，这种腐化堕落在《毁灭天使》一片中也遭到了谴责，不过采用了抒情的隐喻手法。 另一位西班牙侨民卡洛斯·贝洛是“戴莱制片组”的台柱，曾拍过一些纪录片与短片。他是《命根子》一片的剪辑师，该片由年轻的贝尼托·阿拉兹拉基导演，由一组短片组成，主人公都是印第安人。《奶牛》一片描写一名穷苦的印第安妇女冒着自己孩子饿死的危险去当人家的奶妈，是一部非常使人悲痛的短片。贝尼托·阿拉兹拉基后来委身于商业性影片（《黑牛》一片除外），而贝洛则摄制了一部极为壮观的影片《斗牛者》，这部纪录性的悲剧片内容超出斗牛场和斗牛士之外。 从1952年起，墨西哥电影的艺术水平开始下降。它的影片出口完全在美国人詹金斯的控制之下，这位前美国领事改行经营电影生意，直接或间接地控制着墨西哥电影生产的大部分。好莱坞掌握一部分设备最先进的制片厂。从1948年到1952年，在488部影片中有301部归美国大公司发行。墨西哥各银行最后通过它们对影片的投资来普遍提高全国影片生产率：在多数情况下，一部墨西哥片的拍摄只需三个星期（在好莱坞要十二个星期，法国与西德要八个星期，在意大利则需七个星期）。由于这些金融界的利益——同时也由于作家们的驯顺服从——使得1935—1950年间杂乱无章、质量好坏不均而产量颇多的墨西哥制片业变成一个有条不紊的工厂，一个专门为拉丁美洲观众生产一系列影片的好莱坞式的工厂。今天大部分墨西哥影片是一些小歌剧片、说教的宗教寓言片，和一些按照上世纪的传统表现母亲的隐痛和女儿的失足、最后由于爱而获得新生的闹剧片。这些影片或是追求服装的华丽，或是表现一个适合于旅游者口味的民间故事，男演员们手执吉他、头戴阔边草帽，女演员们则浓妆淡抹，扮演艳丽的农妇，在牧场或庄园里演出一些荒唐轻浮的恋爱故事。 喜剧演员康丁弗拉斯（原名马里奥·莫兰诺）出身于民间巡回剧团。他以独特的方式显示在西班牙语的美洲国家中一种正在增长的力量。在影片《关键所在》初次获得成功之后，他饰演的印第安佣工、歹徒小说中的人物、满口说俏皮土话的无赖汉，在拉丁美洲获得广大观众的欢迎。声誉之广堪与夏尔洛相比。 古巴 这个有700万人口的大岛于1897年摄制第一部新闻片 《扑灭火灾》，从1908年开始摄制故事片。但古巴电影的真正开端应该是1913年8月6日长故事片《马努艾尔·加尔西亚》的上映，这部影片，由恩里克·迪亚斯·克萨达导演，叙述独立战争期间一个民族英雄的光辉事迹。这部影片的制片人是巴布罗·桑托斯和杰苏斯·阿蒂加斯，他们是一个马戏团的老板。以上三人合作，一直到1920年，拍摄了一些社会题材与革命题材的影片（《血与糖》、《在丛林中》——又名《古巴女人》和《桑吉里队长》等等）。 在20年代，古巴摄制了30多部影片，其中有埃斯特万·拉米雷兹导演的影片（如《恶神》、《面向生活》、《阿罗亚托》等），尤其是拉蒙·贝翁导演的影片为数更多。拉蒙·贝翁在离开本国前往墨西哥前拍了《慈悲的圣母》，这部影片尽管剧情幼稚可笑，可是导演却很杰出，演员的演技和民族典型人物的处理上都很成功。这是古巴最后一部有价值的无声片。 为纪念解放运动领袖何塞·马蒂诞辰一百周年，独裁者巴蒂斯塔组织了一次强制性的募捐活动。募捐所得的款项除去挥霍浪费之外，剩余的被用来摄制一部纪念性的影片《白玫瑰》，由墨西哥人费南台兹导演，他很不注意历史的真实性，结果使影片充满官样文章那样沉闷令人生厌的气氛。 闹剧片、哀情片、歌舞片、为美国旅游者摄制的“地方风俗片”、对西班牙后裔及黑人进行粗野挖苦的滑稽片，这些片种组成了从1938年起直到菲德尔·卡斯特罗的革命发生前在古巴生产的有声影片的大部分。 1959年，电影协会（简称I．C．A．I．C）成立，它被授权管理唯一的一家制片厂、几家电影院和一个放映网。它开始拍摄一些受新现实主义与纽约学派的影响的纪录片，其中应当指出的有托马斯·G．阿莱亚导演的《土地属于我们》和加尔西亚·埃斯皮诺萨导演的《住房》，后者就是当年曾被巴蒂斯塔禁映的那部《沙洲》的作者。电影协会向外国导演发出广泛的呼吁邀请他们到古巴工作，其中有法国人克利斯·马尔凯（拍了《要古巴！》一片）、阿涅斯·瓦尔达（拍了《向古巴人致敬》、阿芒·迦蒂（拍了《另一个克利斯托巴尔港》）、苏联人卡拉托卓夫和叶甫图申科（拍了《我是古巴》）和荷兰人尤里斯·伊文思（拍了《古巴纪行》和《武装的人民》）。 在1961—1965年间，青年导演完成了近20部长片，其中值得提出的有加尔西亚·埃斯皮诺萨导演的《古巴在跳舞》和由柴伐梯尼编剧的《青年反叛者》、古蒂埃雷斯·阿莱亚导演的《革命的故事》、《十二把椅子》和《古姆比特》。中美各国 中美洲的小国（哥斯达黎加、危地马拉、洪都拉斯、尼加拉瓜、萨尔瓦多）一共只有1000万人口，有350家放映35毫米与16毫米影片的电影院，其中顶多有100家每天放映影片。 在巴拿马，第一部故事片似乎是在1949年摄制的，这就是卡洛·鲁伊斯和胡利奥·埃斯皮诺索导演的《幻想破灭之时》。 在危地马拉，1950年摄制了《帽子》；1952年摄制了《加勒比海的女儿》；更值得注意的或1953年摄制的《黎明》，导演J．M．德莫拉在片中以欧洲殖民者虐待印第安人为题材。但在1954年发生的军人政变之后，一切影片的生产都中断了。 萨尔瓦多在1950年左右也许拍过一部彩色长故事片。 在洪都拉斯，许多电影院都是美国“联合水果”公司的财产，这家公司在中美各国有很大的势力。 在尼加拉瓜的某些城市里，电影院除去缴纳普通的捐税之外，还要支付一种“火山税”，用以救济火山爆发时的受难者。 在一些居民主要为印第安人与混血种的国家中，有65％80％是文盲，每年每人平均看不上两次电影，电影艺术在这些国家还处于初步阶段。 在加勒比群岛，多米尼加共和国或是海地的电影观众人次一直停留在上述水平（320万居民中有95％是文盲，电影院总共有6000个座位）。在一些英国、荷兰或法国的殖民地，观众人次要高些。在这些岛屿上，各种各样的纪录片与故事片都是外国人摄制的，民族的电影艺术还有待诞生。 波多黎各 在这个美国殖民地，观众人次相对而言要高些（每年每人平均购票九张）。1950年之后，由维拉德·范戴克创立的一个杰出的纪录学派在那里颇有发展，范戴克本人是个导演，分别于1939年与1948年在纽约拍了《城市》和《摄影师》两部影片。在波多黎各成功的影片中有：范戴克的《白蹄马》、阿米尔卡·蒂拉多的《桥》和《山里的声音》、奥斯卡·托莱斯的《桎梏》、B．多宁格的《谦虚的人》、路易斯·梅索内特的《我是莱翁的胡安·彭斯》。另一方面，为旅居美国的波多黎各人摄制的商业性影片也相当发达。 委内瑞拉 战后十年，电影企业在这个国家有了令人注目的发展。放映35毫米影片的电影院数目几乎增加了三倍（1954年达到575家），观众人次平均每年每人购票7张（全国人口为550万人），达到了欧洲的水平。有两个重要的放映网（1951年合并）控制着全国近百家较大的电影院。 委内瑞拉制片业是在有声片初期，由各界人士（包括作家罗慕洛·加列戈斯①创建的“阿维拉影片公司”真正开始的。 这家公司在1930年至1944年间每年生产一二部影片，到大战将结束时，它被一家新公司——波立瓦尔影片公司所收买，后者建立了一家现代化的制片厂，正如另一制片公司——亚特拉斯影片公司一样。 -------- ①罗慕洛·加列戈斯（1884—1969）：委内瑞拉小说家、政治家，曾在1948年担任过几个月的共和国总统。——译者。 波立瓦尔公司经历了大战期间连续性的危机之后恢复了影片生产，它从布宜诺斯艾利斯请来了C．H．克利斯登森，他拍摄的第一部影片《裸体天使》在商业上获得巨大成功。这位阿根廷人在委内瑞拉接着导演了《游艇伊莎贝尔今晚归航》，也获得十分可贵的成功。这部拍得很美的影片是根据吉列尔莫·梅内塞斯的一部情节曲折的小说改编的，以一个渔村为外景，地方色彩在片中发挥了很大作用。在这方面，我们还可以指出由墨西哥人维克多·乌鲁丘亚导演的《荒野灯光》 （1953年摄制）。 波立瓦尔影片公司到1954年停止一切影片生产。它的竞争者，设在加拉加斯的梯乌纳影片公司也濒临破产的境地。但该公司的创办人马努埃尔·斯科洛把它挽救过来，在1956年生产了三部影片。 然而，委内瑞拉第一部有国际水平的影片却是由独立制片人生产的。这部影片的女导演玛尔戈特·贝纳塞拉芙于1953年开始拍片，摄制了一部奇特而引人入胜的纪录片《雷维隆》，纪念委内瑞拉一位著名的画家。她在1959年又导演了《阿拉亚》这部长故事片，描写在一片闪闪发亮的可怕的盐田中工人们的艰辛劳动。我们还应该提到青年导演罗曼·查尔沃德的影片《少年杀人犯》。 从1958年开始，政府保证给予电影业以支持，因为电影业似乎并未从好莱坞的商业衰落中获得多大利益。而这种商业衰落在委内瑞拉，正如在整个拉丁美洲一样，是十分明显的。 秘鲁 这个印加人的国家在1954年只有243家影院，人口为 900万，而首都利马却有两三家制片厂，它那十分现代化的“电影城”是在1948年建立的。 秘鲁和智利一样，在二次大战期间电影业都得到长足的发展，每年影片产量曾达到6部。但是，影片生产到1945年就几乎中断，直到后来贝尔纳多·罗加·雷伊在一家临时搭建起来的制片厂里摄制《脸上有雀斑的女人》一片时，才开始恢复起来。 在拉丁美洲各国中，秘鲁是印第安风俗与文化在日常生活与民间艺术中得到最直接反映的一个国家，它不象墨西哥那样时常受到旅游业的影响。这种情况使得秘鲁在1960年前后产生一种印加电影，对这种电影我们将在后面另行叙述。 厄瓜多尔 这个国家摄制的第一部有声片《他们在瓜亚基尔相识》于1950年获得空前的商业成功，似乎从这时开始，厄瓜多尔每年摄制一二部影片。电影放映业从1950年起发展很快，而在此以前，观众人次连平均每人每年购票三张都达不到（全国有人口350万）。 玻利维亚 在1954年，该国只有60家电影院，总共3 个座位，而全国人口是300万（其中80％为文盲），一半的居民操印第安语，不懂西班牙语。观众人次是否达到每年每人平均购票一张，还未能确定。我们不知道该国是否拍过长故事片，也不知道年轻的玻利维亚人豪尔赫·鲁伊斯是不是一个杰出的纪录片制作家。 哥伦比亚 该国在1920年前后就拍摄最初的几部长片，而根据某些说法，有一个时期这个国家的影片生产在产量方面甚至超过墨西哥与阿根廷。从1940年到1950年哥伦比亚共摄制了10来部有声影片。 阿尔方索·罗贝兹总统的政府当时颁布过一项保护电影业的法令（在大部分西班牙语共和国家中都有此种法令），但是很快就应美国大使的要求而被撤消。观众人次在1957年还未达到平均每人购票4张，不过电影院的数目却由250家增至641家（1954年），放映的节目多为墨西哥和阿根廷影片。1964年，哥伦比亚可能生产了10来部长片，对这些影片，我们还没有任何资料。 乌拉圭 乌拉圭由于电影观众人次与银幕密度都相当高，所以成为一个在电影艺术方面有许多爱好者的国家，每年在埃斯特角举办电影节，在蒙得维的亚举办纪录片与实验影片的电影节。该国在短片方面作了一些颇令人感兴趣的努力，如恩利柯·格拉斯拍摄的《阿蒂加斯》、《人民自由的捍卫者》和根据拉斐尔·阿尔维蒂和玛丽亚—戴莱萨·列翁写的剧本拍摄的先锋派影片《被拍卖的孤儿》。 尽管在蒙得维的亚有一个制片厂，但由于全国人口太少（250万人），使它不能经常生产影片。影片产量每年从未超过两部，质量都很一般，只有几部纪录片与实验性影片是例外。我们要指出的有1947年根据皮兰德娄原作改编的那部《听君摆布》（由一个阿根廷人导演）和1952年摄制的《偷梦的贼》，后一部影片是一部由库尔特·兰德导演的轻松喜剧片，故事情节是在乌拉圭种葡萄的农民中展开的。 巴拉圭 在这个150万人口的小国里，只有30家电影院，其中近十家还是露天的。可是在1957年却完成了巴拉圭的第一部大型故事片《林中风暴》，描写一个森林企业中的罢工事件。虽然有几个场景拍得很成功，但就整部影片来说，质量不高，而且影片的剧情抄袭了《血的河流》一片的情节。这部影片中只有群众演员和外景是巴拉圭的，实际上这是一部阿根廷影片，导演与主演均由演员阿尔曼多·博担任。 巴西 巴西电影在1925年至1935年间曾在艺术上有引人注目的发展。电影企业早在1900年后就以十分分散的方式开始兴起。在这个南美洲大陆上幅员最大的国家里，制片中心散布各地，不仅在里约热内卢、圣保罗有制片厂，而且在累西腓、贝洛奥里藏特、阿雷格里港、巴西利亚，米纳斯吉拉斯州和南里奥格朗德州的各城市里也有制片厂。 弗兰塞斯科·桑托斯在1913年摄制了第一部重要的长片《巴尼奥斯的犯罪》，把发生在皮洛塔斯城这个大牲畜市场的一桩社会新闻搬上了银幕。在圣保罗州，富于企业心的弗兰塞斯科·西拉多尔从1910年起就一连建立了150家影院。拍摄故事片的先驱者有安东尼奥·莱亚尔（曾在1903年左右摄制第一部新闻片）、卡佩拉罗（1916年摄制《瓜拉尼人》）、何塞·梅迪纳（1919年摄制《上帝的惩罚》），尤其是那位演员、导演兼制片人的路易斯·德·巴罗斯（1915年摄制《死或生》）。 第一个电影俱乐部于1925年在圣保罗创立，同时在里约热内卢，佩德罗·利马在《电影—艺术》杂志上提出“应该看所有的巴西影片”这句口号。此时出现了一位很有天才的人物，即温贝托·莫罗。这个热中于美国电影的自学者是从拍摄一部7．5毫米的西部片《瓦拉达奥火山口》（1926年摄制，由他的亲属演出）开始他的导演生活的。他的一些好友邀他到离贝洛奥里藏特不远的卡塔加斯去定居，在那里，他和摄影师埃德加尔·布拉齐尔合作拍摄了两部影片：《灰下火》（1928年）和《矿工血》（1929年）。在那些平庸的浮华剧里，莫罗表现出一种罕有的独创性和一种强烈的力量，这在他对自然景色与人物内心的敏感上、蒙太奇的手法上和塑造演员的性格上都可以看到。1933年他摄制了他的杰作《凶恶的人》，这部影片可以和电影中那些大胆的尝试相提并论。 在后期的无声片中还可以举出A．小马格斯摄制的《女奴伊索拉》（1929年摄制），E．J．克里甘的《启示》（1929年摄制）以及为电影明星卡门·桑托斯摄制的几部影片，如1925年的《肉体》，1924年的《为爱而受苦》。 应该把《圣保罗，一个都市的交响乐》一片（1929年摄制）同欧洲的先锋派联系起来，因为克梅尼和卢斯梯格在制作这部影片时深受罗特曼的影响。1930年摄制的《限界》一片也是如此。在该片中，年仅18岁的马里奥·彼索托就显露出不同凡响的天资，这部很受爱森斯坦与普多夫金赞赏的影片是由埃德加尔·布拉齐尔摄影、卡门·桑托斯主演的。 有声片的流行刺激着影片生产，可是每年产量从未超过10部，这是因为好莱坞控制着上映节目的90％的缘故。老导演路易斯·德·巴罗斯拍了几部影片，温贝托·莫罗则摄制了《妇女城》（1936年）、《巴西的发现》（1936年）、《我的情史》（1935年由卡门·桑托斯主演）。此外还应该提到那些历时短暂的成功作品，它们是演员兼作家的梅斯基丁哈导演的《幸福在何处？》（1939年）、尚卡·德·加尔西亚导演的《纯洁》（1940年）、O．G．门德斯导演的《女人》（1932年）和奥德瓦尔多·维安导演的有很多优点的《绸娃娃》（1935年）。 但到1935年之后，巴西的制片业又趋衰落，只依照美国人华莱士·唐奈的样式，拍摄一些专为里约热内卢的狂欢节提供歌曲的影片，如《哈罗，哈罗，巴西》或是《哈罗，哈罗，狂欢节》（两片摄于1935—1936年）。主演这类音乐片的明星卡门·米兰达不久就被好莱坞所雇用，后者的竞争使巴西的影片生产几乎降到了零。 1941年巴西的影片产量跌到只有一部。路易斯·塞维里亚诺·小里贝罗垄断着巴西的电影院与发行网（圣保罗地区则由他和塞拉多尔共同把持）。在大战期间，他创立“亚特兰梯德制片公司”，莫阿西尔·费纳隆和何塞·卡洛斯·布勒为这家公司摄制了一系列狂欢节的影片。 在先驱者之中，象路易斯·德·巴罗斯、卡门·桑托斯，尤其是温贝托·莫罗这些人都没有放弃钻研电影艺术的道路。德·巴罗斯拍了《庭院》一片（1946年摄制）。影片根据阿卢伊索·阿泽维多的小说改编，描写一所平民住房的变迁。卡门·桑托斯经过十年的努力，在1948年完成了《不能信任的米内拉》，这部历史片描写巴西革命者梯拉登戴斯的一生。她还请温贝托·莫罗拍了他最好的影片之一《阿尔吉拉》。莫罗有一时期定居在他的故乡——米纳斯吉拉斯州的沃尔塔格朗德，在那里，他创作、导演并主演了《索达德之歌》（1952年摄制），该片由他全家演出，描写日常生活的景象，其中有些镜头颇为杰出。 莫罗还长期在国立教育电影研究所工作，培养了一批纪录片制作者。在热图利奥·瓦加斯①颁布的一项法令的推动下，短片产量大量增加，不过质量都很一般（主要是一些宣传片，表现政治演说和官方典礼的影片）。然而一个纪录学派却由此形成。著名摄影师鲁依·桑托斯拍了一部关于里约热内卢的纪录片，片中把新住宅区同贫民窟的破屋陋室作了尖锐的对比。热尼尔·瓦斯康塞洛斯的长片《内地》和彼德罗·利马的纪录片《东北地区》都反映出巴西东北部贫瘠酷旱的土地。要求严格的利马·巴雷托在《彩画》一片中纪录了画家波蒂纳里所绘的壁画，在《神庙》中则歌颂伟大的阿莱亚丁荷②在殖民地时代制作的巴罗克式的雕像。 -------- ①热图利奥·瓦加斯（1883—1954）：战后曾任巴西总统，1954年在军官政变中自杀。——译者。 ②阿莱亚丁荷（1738—1814）：巴西著名建筑师、雕刻家。——译者。 有些人想把著名小说家豪尔赫·亚马多的作品搬上银幕，但是贝尔努迪改编的《狂暴的大地》却很一般。亚马多这位作家自己写的电影剧本《晨星》由荷纳尔德导演拍成影片，但被瓦加斯总统的检查机关禁止上映。 同样应该提到的影片还有：阿尔贝托·皮埃拉里斯导演的喜剧片《庄园的买主》和何塞·卡洛斯·布勒摄制的《我们都是兄弟》，后一影片虽然苍白无力，却揭示了白人与黑人之间的关系（巴西人口中有一部分黑人是非洲黑奴的后代）；该片由杰出的黑人演员格兰德·奥德罗和鲁特·德·苏萨主演。 但在1950年左右，以上这些努力还是分散的，正在此时，阿尔贝托·卡瓦尔康蒂回到了巴西，他是应巴西银行与圣保罗州立银行创办的贝拉克鲁兹公司的邀请回来的。圣保罗这个大城市当时正在扩张之中，它想在电影领域内和其他领域内都超过它的对手——首都里约热内卢。贝拉克鲁兹公司决定每年在圣保罗生产十部超级影片，由强大的美国哥伦比亚公司来发行。 “创立一个为巴西人服务的巴西电影”，卡瓦尔康蒂在他的祖国导演、监制的影片中，或在他启发影响下摄制的影片中，都实践了这一纲领。《强盗》一片最为有名，这部影片的成功，应归于利马·巴雷托有力的导演，也应归功于英国人基克·福尔（出身于纪录学派）出色的摄影技术、画家卡里布的服装设计和加布里埃尔·米格奥利创作的乐曲，而影片的剧本却没有乐曲那样典型的巴西特色，它是在一些“侠盗们”的事迹的启发下写成的，很受西部片的影响。《强盗》一片使巴西电影到处博得声誉。然而它并不是1950年左右唯一一部有价值的影片。 卡瓦尔康蒂为贝拉克鲁兹公司制作的第一部影片是《卡伊萨拉》，叙述一个村庄的真实历史，由阿多尔弗·塞利导演。他制作的第二部影片是《土地永远是土地》，对咖啡种植园的生活作了大胆的艺术的描述，该片由汤姆·潘恩导演。阿尔贝托·卡瓦尔康蒂后来同贝拉克鲁兹公司发生了争执，离开了这家公司，为另一家公司导演了一部典型的巴西喜剧片《独眼龙西蒙》，由杰出的演员梅斯金希托主演。巴西还启发他导演了一部《海洋之歌》，这是他的最好的影片之一，影片以悲戚、真挚感人的笔调（它使人联想到亚马多写的小说）描绘了累西腓市周围贫民窟的生活。汤姆·潘恩则与奥斯瓦尔多·桑巴约合作，为贝拉克鲁兹公司导演了一部不匀称但很引人兴趣的影片《老爷的女儿》，描写1888年黑奴的斗争，这次斗争最后导致黑奴制的废除。 贝拉克鲁兹公司同美国哥伦比亚公司签署的发行合同对它不仅没有带来好处，反而使它走上绝路。贝拉克鲁兹公司的任何一部片（除去《强盗》一片之外）都不能为国外的广大观众所看到。这家雄心勃勃的圣保罗的影片公司最后不得不停止一切制片工作。好莱坞继续垄断着巴西上映节目的80％，使巴西成为它在世界上的第二位市场：1938年巴西有电影院1200家，1952年增加到1800家，售出电影票1．5亿张。1953年电影院增加到2580家，售出电影票2．51亿张。1958年，售出电影票数达到3亿张，其中2．5亿张是观看美国影片的。未来的发展可能性很大，观众人次现在已达到每人每年平均购票5张。 虽然卡瓦尔康蒂离开巴西前往欧洲，贝拉克鲁兹公司营业失败，但是巴西电影并没有因此回到摄制狂欢节影片的老路上去。年轻的一代兴起，他们在影片生产中日益发挥重要的作用（他们摄制的影片每年达到20多部）。在1955—1960年间，令人注目的成功作品有《北风》，这是由导演兼摄影师沙洛芒·斯克利亚尔摄制的一部半纪录性故事片；《里约四十度》由纳尔逊·彼雷斯·多斯·桑托斯导演，表现首都的一天生活，从景色秀丽的柯帕卡巴纳海滩到足球比赛，中间显示了聚居在贫民区里的黑人处境。他拍的《里约北区》没有取得上一影片那样的成功，它也是一部描写贫穷的郊区生活的半纪录性故事片。 塞萨尔·梅莫罗在他导演的滑稽片《骨头、爱情和风筝》里显示出他丰富的想象力；利维奥·纳尼在儿童片《黑仆人》 中则显示出一种细致的观察，奥斯瓦尔多·桑巴约在影片《路》中给人一种亲切的真实感；华尔特·乌戈·库利在《奇遇》中深受伯格曼的影响，在《魔鬼的深渊》中确立了他自己真正的个人风格，把一个稍嫌夸大的剧情同优美的自然景色结合在一起；而年轻的罗贝托·法里亚斯根据一个平庸的侦探剧本摄制的影片《受威胁的城市》里也表现出某些天才。 到1960年，好莱坞在巴西的控制放松，但巴西电影界里有才能的人还无法获得表现的机会，力量仍然分散，资金仍然短缺，政府对电影事业也漠不关心。然而，巴西电影却在1962年在戛纳电影节上以《诺言》一片夺得大奖，这部影片是安塞尔莫·杜亚尔特导演的，拍得很巧妙，但比起此后“新电影”带来的真正创新还相去甚远。 阿根廷 阿根廷的第一部故事片是1908年由意大利侨民马里奥·加罗导演的。他在《处决德莱戈》一片获得成功之后，成为阿根廷许多历史题材片的制片人兼导演，其中《剥夺公民权》一片是由西西里的著名演员吉奥凡尼·格拉索主演的。1915—1920年间，布宜诺斯艾利斯的电影业生意兴隆，在某几年中生产的长片达30余部，如E．马丁内斯和埃尔恩·贡契在1915年摄制的《高乔贵族》、利比齐在1916年摄制的《回潮》、C．A．古铁雷斯在1917年摄制的由十二个插曲组成的侦探片《莱纳拉区的居民》、吉罗加和贝诺阿在1919年摄制的《没有衣服的胡安》，后一影片曾在整个拉丁美洲和欧洲上映过。 从1920年到1927年影片的产量维持在12部上下。这时的影片主要是由自学而成导演的内罗·科西米，特别是何塞·A．费雷拉摄制的。后者原来是画家兼装璜家，有些吉卜赛人的习性，他很快显示出一种不带戏剧或文学成分的电影意识。他以新颖而自然的手法描写阿根廷的首都及其平民区的生活（如1922年的《布宜诺斯艾利斯——梦幻的城市》、1925年的《晚间的小风琴》、1926年的《小女裁缝》、1930年的《我的村庄里的歌手》）。 好莱坞垄断着拉丁美洲中这个最重要的影片市场。90％的上映节目是它提供的（1923年全国有800家电影院，其中500家在首都）。阿根廷电影业在1927—1931年间经历了深刻的危机；可是，随着有声片的兴起以及费雷拉那部很吸引观众的影片《住在海港的穆尼基塔斯》的成功，人们终于能在布宜诺斯艾利斯创建了两家制片厂，使阿根廷的首都成为西班牙语影片的最重要生产中心（1939年生产50部影片）。阿根廷电影在独创性方面远不如墨西哥，它生产的商业性影片（喜剧片、闹剧片、音乐时事剧片等）为数很多。 马里奥·索菲西曾经是费雷拉导演的影片中的演员，他在《北风》（1937年摄制）、《无名英雄》（1940年摄制）和根据吉洛加两篇短篇小说改编的社会剧《土地的奴隶》（1939年摄制）中，比其他演员更好地表达出阿根廷人民的思想感情。和他一起摄制影片的优秀导演有那位手法高超、风格细腻的萨斯拉夫斯基，他在1935—1940年间拍过《逃亡》、《紧闭的门》、《纪念馆》等片。另一方面，弗朗西斯科·慕杰加由于拍了一部生动地描写内心活动的影片《如此生活》（1939年摄制）而一举成名。我们还应举出作家E．拉雷塔导演的散文式的影片《流浪汉》（1933年摄制）、埃利亚斯·阿利比导演的《死胡同》（1938年摄制）和贝尔·西亚尼导演的半纪录性影片《从山岭到峡谷》（1938年摄制）。 1940—1945年这个时期对阿根廷电影业来说不是一个走运的时期。由于战争期间缺少从美国进口的胶卷，使得布宜诺斯艾利斯失去了在西班牙语世界的优势地位，而墨西哥却因此获得好处。到1945年，影片产量从原来50部左右下跌到25部。 阿根廷电影界最后所作的重大努力之一是把洛普·德维加的原作《鬼妇》搬上银幕。在这部豪华而细致的影片里，萨斯拉夫斯基同两个西班牙共和主义者合作：诗人阿尔维蒂改编剧本，美工师戈里·穆诺斯担任布景师。 卢卡斯·德玛雷趋向于拍摄一些阿根廷的历史题材，他的最佳影片是由独立制片商出资摄制的《高卓人的战争》，这是一部颇引人兴趣的成功作品。德玛雷的才干很不均匀，他总是不能达到他自己预定的目标。1945年，他和新进电影界的乌戈·弗雷戈内塞合作，摄制了《未开垦的草原》一片。弗雷戈内塞后来导演了不少很卖座的商业性影片，因此使他在1950年后被好莱坞聘去拍片。 随着大战的结束，阿根廷的影片生产逐渐恢复到年产五十部的水平，但是就全部产品而言，尽管在表演、摄影与导演手法上都无甚差错，可是却缺乏风味、独创性，甚至没有本国的特点。如果把这些影片配音译制成英语片，很可能被误认为好莱坞生产的B级影片。 当墨西哥转向闹剧片的时候，布宜诺斯艾利斯却摄制一些沙龙剧和屏风喜剧，有时中间穿插着一些戴大草帽的牧人、探戈舞和别的带有地方色彩的东西。庇隆将军的独裁统治对这种状况并不是没有关系。例如，马里奥·索菲西不得已只好导演象《马戏团的骑手》那样毫无意义的大场面影片。在拍摄该片时他叫一个漂亮的女人担任一个小角色，这个女人后来成了埃维塔·庇隆夫人。 在这期间，不属此类无聊影片之列的是《血的河流》，由《探戈舞的明星》一片中那位动人的歌手乌戈·德尔·卡里尔导演。影片的剧本是根据当时还关在庇隆监狱中的作家阿尔弗雷多·巴雷拉的一部小说改编的（片中没有标明这一点）。小说描写一个采摘马代茶的企业中被当作囚犯对待的工人们的一次起义。从这个动人的故事中，德尔·卡里尔拍出了一部主题思想与马里奥·索菲西的《土地的奴隶》颇相近似的杰出影片。 庇隆政权垮台以后，列奥波尔多·托雷·尼尔松（曾经在1937年拍过《回巢》一片的导演托雷斯·里奥斯的儿子）才开始拍片。他在试拍了几部影片（其中有《被保护者》一片）之后，由于导演了几部高水平的影片而成名，这些影片包括：富于诗意的《堕落》、残酷的《保管人》，尤其是根据贝亚特里斯·基多的两个主题拍摄的《天使之家》与《最后的节日》更为杰出，在这两部影片中，诗情和美好的爱情故事以已经过去的时代（1920年和1935年）为背景同拉丁美洲政治生活的真实描绘结合在一起。 托雷—尼尔松具有无庸置疑的独特风格，他特别善于在狭窄的环境中表现一个破产堕落的资产阶级，例如他在1961年摄制的《被抓住的手》就是如此，在该片中他描写一个因孤独和隐蔽的邪恶而变得日益怪癖的男人。 卢卡斯·德玛雷以一种稍嫌呆板的粗犷手法继续拍摄民族的题材（如1958年摄制的《扎夫拉》）。另一方面，托雷·尼尔松的同时代人费尔南多·阿亚拉在《首领》一片中表现一帮“黑衫党徒”，中间穿插着一些对本国独裁统治的影射。 在这个人民热爱电影的国家里，有前途和才能的人很多，因此到1960年左右终于出现一个“新浪潮”，把阿根廷电影引向先锋派和社会题材。 智利 在二次大战开始时，智利为发展它的电影业曾作了很大努力。在政府的支持与资助下，智利影片公司建立了一个现代化的大制片厂。影片产量开始时年产只二三部，到1944年，1945年和1946年，年产影片似乎达到了十多部。 智利电影业曾邀请在阿根廷工作的导演来智利拍片，其中最突出的是法国人雅克·雷米前来，他在智利拍了根据诗人雅克·苏倍尔维埃尔编剧的影片《安第斯山上的磨坊》。人们这时开始摄制一些旨在获得国外市场的“国际性”影片，例如阿根廷人莫格利亚·巴尔特与博尔科斯克摄制的《半世纪的浪漫史》与《辛酸的真理》，卡洛斯·科雷斯根据斯蒂文森小说《自杀俱乐部》改编的影片《死神的夫人》。富家子米格尔·弗兰克自己出资拍摄了他第一部影片《希望的黎明》。 上一制片方针失败之后，人们采取相反的道路，拍摄一些典型智利风味的影片，而不同任何外国人合作。当时智利的导演有豪尔赫·德拉诺、何塞·博尔、欧亨尼奥·德·利格罗。演员卡洛斯·莫达卡因主演《与命运的约会》一片而名噪一时。 到了1947年，激烈的经济危机又接踵而至。“智利影片公司”破了产，它那现代化的制片厂在以后十年间似乎只拍了几部故事片，影片生产基本上只限于制作短片与新闻片。这个国家在1954年有400家电影院，每人每年平均购票4到5张（全国共有600万人口）。 1957年布鲁诺·赫贝尔摄制了一部名叫《被遗忘的小海湾》的影片，内容是讲一个渔村的故事，描写一个过分精明能干的企业家想把这个渔村改造成旅游中心。这部影片拍得很真实，由渔村居民演出，而且就在他们自己的房子里拍摄。在纪录片方面，应当指出的有塞尔希奥·布拉沃，他在《拉手风琴者的一天》（1958年摄制）、《几页日历》和《人民的旗帜》里以抒情的笔法，描写了人民的生活，最后一部影片是由诗人巴勃罗·聂鲁达解说的。
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