第十六章 苏联电影的新高涨（1930—1945） 苏联有声电影的历史比欧洲其他国家开始得要晚一些，因为苏联电影制作者宁可等待本国发明有声电影的摄制方法，而不欲向外国支付专利权的使用费。 最早实验有声影片的是技师塔格尔，时间比《爵士歌王》的成功还要更早。这位研究家以后和他的竞争者——技师科林同时作了一些示范性的放映。1929年，《罪人的村庄》被配上声音，人们还用语言来解说一些纪录片。但这时有声电影的器械制造还没有开始。大型有声片从1931年起方才开始摄制。到了1934年，在全国2．6万家电影院中，只有772家是放映有声片的影院，这点说明苏联此时为什么还需要摄制一些无声片，例如罗姆此时导演的《羊脂球》就是一部根据莫泊桑的有名小说改编的无声片。 这部无声片也是第一部完全用苏联自己生产的胶片洗印正片和负片的影片。苏联从1925年以来就计划生产胶片，但建立这种工业却需要很长的准备时间和庞大的资金。如果我们回想百代在照相工业非常发达的法国建立他的樊尚工厂仍需经过很长时间的话，我们就不会对苏联在1931年还几乎完全用外国胶片摄制和洗印影片一事感到奇怪了。 1929年开始的第一个五年计划使电影院在数量上大大增加。1925年苏联只有2000家电影院，但到了1928年就增加到了9800家了。到第一个五年计划完成的时候，苏联电影院和流动影院的数目已达到2．92万家，超过了美国。电影院的有声化以破纪录的速度发展起来。这种广泛的发展在以后几年中仍然不断继续下去。现在苏联全国已拥有4万家以上的电影院，为了供应放映，每部影片的拷贝发行量达到1000到2000部之多，而此时法国每部影片的拷贝发行量不过50部左右。 苏联电影的任务随着观众的急剧增加而发生改变。1925年，电影事实上只供大城市中最有文化的人观看（当时各大城市有2600家电影院，而乡村只有460家），因此影片常用一种过于讲究的语言，有时甚至牺牲故事的清楚性。这种情况直到要使千百万观众都能了解影片时，才发生改变，这些观众里边不仅有莫斯科的大学教授和顿巴斯的矿工，而且还有第一次看到电影的阿塞拜疆集体农庄的庄员和塔吉克斯坦的牧民。由于这种缘故，所以苏联电影的导演不得不牺牲某些过于讲究的手法，而采取一种能够使广大观众都能看懂的方法。 为了利用电影来反映建设时期各种新的复杂问题，使用简练的语言和表现方法实有必要。影片《战舰波将金号》的巧妙表现方法，在某种程度上是以剧情本身的简明为条件的。而在情节复杂的影片——如影片《十月》中，表现手法的精美反而使观众看不懂事件的面貌，甚至在这些事件大致为观众所知的情况下也是如此。 因此，为了使广大的一般观众都能理解，苏联的导演们采用了极其简单的表现方法。他们这种不追求形式技巧的做法，正好和后来法国及美国某些影片极度追求华美形式的倾向，形成鲜明的对比。但是，苏联这种明显的对形式追求的轻视，并不意味着在艺术方面的退化。只要举出一个例子就可以说明这点。如托尔斯泰曾用一种大家都能理解的笔调来表达他的思想，难道我们能说托尔斯泰的作品因此减少了它的伟大性吗？在电影方面，形式的简化是和影片内容的丰富并行不悖的。苏联电影追求的目标是“社会主义现实主义”，这种创作方法是“一种使艺术家和现实密切结合起来，而且（这是最要紧的一点）使他直接参加整个国家建设工作的方法。”（普多夫金语） 当无声电影的全盛时期已告结束的时候，普多夫金和爱森斯坦都不在苏联国内。前者是以演员的身份在德国参加《活尸》一片的演出，而后者则在美国逗留。 先回苏联的普多夫金，试图在《普通事件》（1931年摄制）一片中运用音响对位法的理论。例如他在这部影片里表现了一个妻子到车站去送别她的丈夫，她生怕火车开走。观众听到机车的汽笛声和列车转动的声音，但画面上的火车并没有开动。这一对位法表示的是妻子的担心，而不是现实。我们引用的这个在鲁道夫·爱因汉姆最近的著作中曾经提到的例子，显示出普多夫金的意图是多么细密，同时又多么天真。但这种表现却不为观众所理解。这部影片（它是一部有声片，但没有对白）因遭到这一失败，最后被改成了无声片。 影片《逃兵》有一部分是在汉堡拍摄的，是一部描写德国工人的影片。普多夫金的初期无声片，在观众的脑海里曾留下深刻的印象。但是《逃兵》这部影片，即使看过几次的人，也很难在回忆中记得片中某些场景，甚至它的主题。《逃兵》的主人公，没有象《母亲》或《成吉思汗的后代》那样鲜明动人的心理特点。普多夫金以处理画面的那种方式来处理声带，可是声带和画面却几乎互不相关。结果情节非常混乱，使《逃兵》终于成为一部失败的作品。自此以后，普多夫金在苏联国立电影技术学院担任培养青年导演的工作，有好几年没有导演影片。 爱森斯坦遭到了另一种不同的更具有戏剧性的失败。1928年，他离开苏联，和他经常合作的亚力山大洛夫及基赛在法国住了一个时期。亚力山大洛夫在爱森斯坦的监制下，在巴黎导演了一部名叫《感伤曲》的影片，这是一部短篇的试验性作品，运用极其简单的音响对位法，以画面来说明一部歌曲。他们三人此后离法前往好莱坞。爱森斯坦当时曾计划将威尔斯的小说《宇宙间的战争》和桑德拉尔斯的小说《黄金》拍成影片，并且想和歌唱家保罗·罗伯逊合作拍摄托桑·罗威都①的传记《黑色的拿破仑》，以及根据西奥多·德莱塞的小说改编的《美国的悲剧》等等，可是结果一部都没有拍成。 -------- ①1792—1802年间领导大海地黑人起义的首领，1803年为法军所俘，死于狱中。——译者。 这种无法施展才能的情况，使爱森斯坦感到非常苦闷。于是他离开美国，由小说家欧普顿·辛克莱和他的朋友供给资金，到墨西哥去拍摄影片。他在那里住了很久，拍了将近五万米的胶片，寄给好莱坞。影片出资人感到不耐烦，将爱森斯坦召回美国，想叫他从拍摄的大量底片中剪辑出一部影片。可是美国的警察禁止这位苏联导演进入美国。因此，一位名叫索尔·雷塞尔的出资人——以前是贾克·柯根的影片的制片人，后来又是系列影片《泰山》的制片人——只好请一些没有才能的导演，剪辑出一部商业性的影片，名叫《墨西哥风暴》。这部影片含有一些很美的画面，但是它和爱森斯坦原来规定的剧本和蒙太奇却很少关系，而且有很多底片没有用上。以后人们又从这些底片中剪辑了两部纪录片：一部名叫《悲惨的狂欢节》，另一部名叫《爱森斯坦在墨西哥》。此后又有爱森斯坦的两个门徒从这些底片中剪辑了两部向他们的老师表示不同程度敬意的影片，即玛丽·斯迪的《在太阳下》（1939年）和杰·莱达的《爱森斯坦的墨西哥影片——供研究用的几个插曲》（1955年）。1945年以后，剩下来的底片被一家摄制短片的电影公司买去，他们在一些商业性影片中利用了基赛拍摄的画面。 爱森斯坦想摄制的这部影片名叫《墨西哥万岁》，是一部未完成的伟大纪念碑，今天我们所看到的只是某些已经被歪曲的或拼凑起来的片断。但即使从这些残余的片断里，我们也可以看出这部影片应该是爱森斯坦在美学上登峰造极的一部作品。动人心弦的人物脸谱和基赛的完美的摄影技巧，具有电影上很少见到的一种抒情情调。片中对造型的注意似乎超过了《战舰波将金号》中的那种“纪录主义”。显然这部被割裂的杰作曾广泛运用了隐喻的手法。庄严而古老的纪念碑以及民间的风俗和服装，在这部影片里占着相当大的位置。但只靠我们所看到的一些画面，还很难对整个影片作出正确的评语。 爱森斯坦在墨西哥之行以后，回到了莫斯科，从事摄制《白静草原》一片。在摄制过程中，他曾多次修改重拍，但这部作品最终未能完成，原因可能是由于受到不公正的攻击。这位无声电影的艺术大师，正如和他一同在国立电影技术学院教课的普多夫金一样，此时对有声电影似乎还缺乏信心。 维尔托夫老早就希望影片有声。他根据他的“电影眼睛”的理论摄制的抒情的纪录片，已变成了一种视觉化的音乐。在这种影片中，他经常加上一种交响乐式的解说词，或一种嘈杂声与音响的蒙太奇。这种画面和语言分开的作法，直到今天，在纪录片中还几乎是一般的规则。 维尔托夫在拍了那部为卓别林非常欣赏的《顿巴斯交响乐》（1931年）以后，又拍了一部杰出的作品——《关于列宁的三支歌曲》（1934年）。为了摄制这部影片，他搜集了所有关于纪录这位已经逝世的伟大政治家的影片和唱片，在第二支歌曲里用杰出的蒙太奇手法把它们剪辑在一起。第三支歌曲描写社会主义的建设，充满优美的抒情情调。第一部分以中亚细亚一支民歌为内容，是最成功的一个插曲。它通过非常鲜明的形象和节奏感，描写原来殖民地的人民获得了解放，而且明显地表现了作者所规定的整部影片的主题，即“从过去到将来、从奴隶生活到自由生活的全部过程”。 有声电影的出现使维尔托夫能把他从1922年来倡导的“电影眼睛”和“无线电耳朵”结合起来，形成音画对位的蒙太奇。他虽拒绝表现个人英雄，在各种主题上却能把群众转化为个性化的英雄。但在《摇篮曲》一片（1937年摄制）以后，他的理论受到猛烈的攻击，以致到他故世之前只拍了几部作为任务的影片。 最后我们要提到杜甫仁科，他在1932年摄制的影片《伊凡》也遭到了失败。他原想做到“简单明了”，可是结果这部影片却很难使人看懂，人们记得的只是一些拍得很美的乌克兰的平原和天空。 但此时由于一些新进的电影工作者或过去被“四大师”的声誉所淹没的一些人物所作的努力，使苏联电影进入了一个新的黄金时代。 在这一新的黄金时代尚未开始之时，已出现了一些优秀的作品。第一部优秀的影片，同时也是最光辉的一部影片，名叫《生路》。它的导演尼古拉斯·艾克是一个还不到30岁的青年，过去是一个戏剧工作者。他毕业于库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金担任教授的国立电影技术学院。他的影片反映内战时期发生在苏联国内的一个严重的问题，即一群无人照顾的儿童变成了流氓，结帮于偷盗抢劫的勾当。他们的人数当时达数十万之多，苏联政府对这些扰乱社会的儿童，不是用惩罚的方法，而是通过儿童们自己的教育、互助，使他们逐渐改造过来。在摄制这部影片时，这种无人照顾的儿童人数已只剩下几千人，因此影片所表现的只是一个历史上的问题而已。 这种由马卡连科创造的教育方法是影片在国外获得成功的因素之一。影片台词很少，故事叙述得非常清楚。它的剧本是拍摄前经过充分调查以后写出来的。尼古拉斯·艾克和他的合作者在儿童教养院里生活了几个月，并在那里找到了主演这部影片的一些儿童。影片序曲用一种类似纪录片的格式表现那些无人照顾的儿童们的盗窃行为，就在莫斯科街头拍摄，一些来往的过路人也在不知不觉中参与了演出。影片接着表现这些儿童被交给一个青年教育家（由优秀的演员巴塔洛夫扮演）去进行教育。而破坏分子——过去流氓集团的首领——则组织了一个酒吧间，企图破坏这种教育。他们的阴谋被那些从前做过流氓的儿童所摧毁。儿童们建设了一条铁路。影片结尾部分虽然表现了通车典礼时一辆机车带来一个被破坏分子杀死的儿童尸体，但它却是一个快乐的结尾，显示儿童的改造已经获得成功。 继《生路》一片之后，苏联初期有声电影中的优秀作品还有柯静采夫和特拉乌别尔格合拍的《一个女性》、尤特凯维奇的《金山》、尤特凯维奇和艾尔姆列尔合拍的《迎展计划》，以及巴尔涅特的《乌克兰》。 柯静采夫和特拉乌别尔格曾同尤特凯维奇一起创办“奇异演员养成所”，他们第一部作品《十月党事件》是一部活泼、愉快的政治讽刺片。此后他们成了制作历史片的专家。1926年导演的《外套》是一部以近似表现主义的手法、根据果戈理的小说改编的影片。《大事业同盟》则是一部革命者的浪漫曲，有些地方和《芳托马斯》或旧丹麦影片很相近似。《新巴比伦》这部以巴黎公社作为背景的影片很受爱森斯坦的影响；蒙太奇的多样化和节奏感，以及画面的优美，是这部影片突出特点。但由于有些镜头拍得不真实，以及过于追求美学形式，以致这部影片不能成为一部杰作，但它仍不失为无声艺术末期一部重要的作品。 《一个女性》原来是作为一部无声影片来拍摄的，以后由于配上肖斯塔科维奇的优美音乐而成为一部有声片。柯静采夫和特拉乌别尔格由于有了成熟的导演技巧，在这部影片里部分放弃了他们以前的“奇异派作风”，而更多地着重于主题的描写，使主题具有丰富的人情味。这部影片描写列宁格勒一个年轻的女教员被派到亚细亚中部的阿尔泰山区教书，她在那里逐渐了解到封建势力的影响，由于她站在穷人方面，反对一个思想迟钝、官僚主义的官员，结果险遭毒手。这部影片仿效普多夫金的心理描写方法，但并未使用那些毫无根据的夸张手法而这种手法正是当时追随维尔托夫或爱森斯坦的人经常滥用的。影片主要是对几个人物的性格和一场激烈的斗争，作了深入的分析。它出色地运用了亚洲的风景，但绝未因此陷入异国情调。 尤特凯维奇——他也出身于“奇异演员养成所”——的影片《金山》同样也富有人情味。影片叙述一个发生在沙皇时代末期的故事，以肖斯塔科维奇的一支优美歌曲为主题，描写一个无知识的刚到城市做工的农民被人利用，变成了一个罢工的破坏者，后来他认识到工人团结的意义，终于和他的伙伴联合起来参加罢工斗争。我们在这部集体创作、感人而切合时宜的影片剧本中，可以再次看到普多夫金描写“思想觉悟”的主题。 当时第一个五年计划正在进行，工厂中各种文化俱乐部和工人自己创办的报纸极为发达，尤特凯维奇就是在编辑工人报纸《红色普梯洛夫报》的冶金工人的协助下，找到剧本的最初构思的。经过几个星期的工作，他写出了电影剧本初稿。他把初稿交给工人们讨论，要求工人们协助创造人物与典型，因此剧本不得不经过多次重写。这种作法对这部影片的制作者很有好处，但我们不能说一部作品经过无数次重写之后就一定会成为杰作。 《迎展计划》的剧本，也是用类似的方法细致地写作出来的。它的现代主题和《金山》的主题很相近似，描写一个好喝酒的对五年计划抱有反感的车间主任，终于觉悟过来，参加了五年计划工作。在这部影片里，艾尔姆列尔担任了尤特凯维奇的副导演。艾尔姆列尔来自一个类似“奇异演员养成所”的团体，在试拍了一些初期的作品（如《雪里的房子》）以后，接着摄制了《巴黎一鞋匠》和《帝国的废墟》两部影片。后一影片由于有极新颖的和极生动的社会心理描写而成为一部重要的作品。 1933年摄制的《乌克兰》用一种简洁生动的手法，叙述一个郊区的家庭在战争和革命中的生活。直接的叙事方式和细腻的心理描写使这部影片成为一部属于人道化潮流的影片，而这正是当时苏联优秀影片共同的特征。但这部作品似过于倾向于“内心化。”影片的导演巴尔涅特和普多夫金一样，也是库里肖夫的学生。他导演过几部纪录片和大型影片，其中有两部喜剧片，一部叫《带帽盒的女郎》，另一部叫《特鲁布纳亚路的房子》，两部喜剧片都是描写1930年前莫斯科人的风俗习惯的。 苏联学派的光辉成就吸引了某些外国导演来到苏联。例如，里希特、贝拉·巴拉兹、尤里斯·伊文思——他在苏联导演了一部描写马格尼托哥尔斯克城建设情况的影片《共青团》——以及受希特勒主义的迫害而被驱逐出德国的著名戏剧家皮斯卡托尔。后者在列宁格勒摄制了《渔夫的反抗》，这是一部根据安娜·西格斯的小说改编的奇特作品。影片剧情为了使人易于了解起见，用了很多细致的描写，其中含有一些很优美的场面。特别是那个被杀害的罢工渔民出殡的场面，表现渔民们从各个方向到来，集合而成一支庞大的送葬队伍。这个优美的段落使马尔罗很受启发，在他的《希望》一片的结尾中加以仿效。 苏联有声电影在头几年，虽然有上述这些成功的影片，但却远没有无声电影时期那样丰富多彩。新一代的导演还在探索他们的道路。瓦西里耶夫兄弟摄制的《夏伯阳》就是他们努力的一个结晶品，同时标志着一个堪与苏联电影第一个黄金时代相比拟的新兴盛时代的开端。 瓦西里耶夫兄弟的这部杰作由于稍为超出了他们的个人风格，所以显得更为突出。他们最初导演的影片，如《睡美人》（1930年）和《一件私事》（1931年），都未获得成功。他们在《夏伯阳》这部杰作之后摄制的《沃洛恰叶夫的日子》（1938年），也没有什么价值。从某种意义上来说，《夏伯阳》 可以说是一个集体创造的作品。 夏伯阳是历史上一个英雄人物，苏联国内战争时期游击队的首领，他的英勇事迹曾由他过去的战友富尔曼诺夫写成小说。瓦西里耶夫兄弟根据这部小说（当时作者刚刚故世）来编写电影剧本。经过好几个月和夏伯阳旧时的士兵一起生活，方才写成。瓦西里耶夫兄弟自己在国内战争时期也参加过战斗。他们在摄制纪录片和剪辑影片上的经验，显然对重现这一伟大事迹有很大的帮助。他们的分镜头剧本写得非常细致，按照一种以后被爱森斯坦采用的方法，事先把影片中820个画面一一设计出来。 但是，在他们这部影片中，蒙太奇和构图并没有人物那样重要。这些人物有：伟大的天才军事家、但性情急躁、以致不能避免某些错误的夏伯阳（鲍里斯·巴保其金饰），他的政委富尔曼诺夫（布里诺夫饰），英勇热情的女游击队员（米亚斯尼郭娃饰），以及狡猾而凶恶的敌人——白匪上校（彼夫佐夫饰）。演员们也和导演一样，很细心地研究他们所扮演的角色，同夏伯阳的士兵长期在一起生活，而这些士兵则在大战斗场面中充任临时演员。这种情况大大便利了演员们的工作。 这部影片获得巨大的声誉，它创造了一个活生生的现代英雄的典型。过去电影所创造的很多喜剧的典型人物和一些罕见的戏剧性的典型人物，如果离开了他们的扮演者，就无法想象。例如威颇·S．哈特一旦离开电影界后，里奥·杰姆这一典型人物就不复存在。但是，夏伯阳这个人物，则是在巴保其金扮演以前就已存在的历史英雄。这位头戴皮帽、站在一辆疾驶的马车上一挺机关枪之旁的游击队长，已经成为一个极普遍的形象。在苏联，连儿童们在游戏中也时常扮演夏伯阳。 这部影片由于它的直接和有力地表现了人性，获得了罕见的声誉。从它的那些主人公身上散发出一种真实的人的热情。在那个女游击队员向一个男游击队员学习操纵机关枪的那场戏里，虽然没有一句台词或者一个姿势来作说明，可是观众却可以感到他们之间的愿望和爱情。但这部影片主要是一部叙述战争的史诗。它最有名的场面是白匪军对游击队员展开的那场“心理战”。 由一些狂热的受过严格纪律训练的白匪士官生组成的一支队伍开始向夏伯阳防守的阵地进攻。他们不放一枪，排成整齐的队伍，以阅兵典礼那样整齐的步伐，缓慢地向前推进，当队伍里有人被打死时，后面的人立即填补他的空缺。这种机械似的前进对游击队员们产生了很大的威胁效果，以致他们几乎想要逃跑。就在这一危急之际，一架四无遮掩的机关枪突然怒吼起来，集中火力向前射击，结果赢得了这次战斗的胜利。 士官生们以四方形的队伍走上在弹穴累累的平原的情景，具有无可比拟的造型上的艺术价值。但这个插曲还有一种更大的意义：这一详细地重现的历史插曲带有一种连影片作者可能也没有想到的隐喻意义。这种机械式的几何形的进攻队伍，实际也就是莱尼·里芬斯塔尔在同年（1934年）拍摄的纽伦堡国社党大检阅影片中用同样抒情手法加以描写的士兵行进的形象。一个巨大的“心理战”此时正严重地威胁着欧洲。《夏伯阳》中的这个插曲同时显示了这种危险和这种大检阅，把有意识的人同机械的人加以鲜明的对比。这部影片在第二次世界大战中成了全欧洲游击队员一个学习的榜样。 《夏伯阳》的成功，促使苏联电影创作者致力于“歌颂历史上的丰功伟绩”（斯大林语），把历史上的伟大事件作为典范来表现，同时还去创造各种历史性或非历史性的英雄人物。 柯静采夫和特拉乌别尔格花费了六年时间完成了《马克辛》三部曲，他们创造了一个在苏联深受欢迎、可与“夏伯阳”相媲美的典型人物。影片摄制工作规模极为庞大。这三部可放映近六小时的影片，描写苏联一个工人在三个多事的历史时期所经历的生活，即战前时期（《马克辛的青年时代》）、1914年7月（《马克辛的归来》）和1918年（《革命摇篮维堡区》）。 第一部影片开始部分也表现“思想的觉悟”。但在普多夫金的影片中，这种思想演进的结果是用几个富于抒情味的画面来表示的；而在柯静采夫和特拉乌别尔格的作品中，促使一个人变成英雄的环境只是作为一种引子。他们摄制的三部曲的真正主题是要描写一个战斗中的英雄，一个在战斗中受到锻炼而成长起来的英雄。他们的作法实际乃是伟大的小说家托尔斯泰和巴尔扎克的作法，即通过对几个人物的描写来表现一个社会及其演变。演员鲍里斯·契尔柯夫在剧本还未写成之时就潜心研究“马克辛”这个角色。他在列宁格勒的维堡区一个工厂里做了几个月的工人，以便和他将来扮演的角色相一致。为了写出片中的人物和他们的事迹，曾费去两年时光，查考各种记录文件、进行调查、阅读和个别谈话等等工作。 所有这些仔细的工作和辛勤劳动，都给予《马克辛》这部影片以电影中罕见的丰富内容。这三部影片形成一个整体，每部影片只有在了解了其他两部影片之后才能充分领会到它的价值。当时，美国电影正日益用“缩写”和“省略”的方法来表现影片故事，而柯静采夫和特拉乌别尔格在影片中则用很长的篇幅详尽地说明一切。尽管如此，他们却能避免沉闷、累赘和庸俗。健康的幽默缓和了主题的严肃性，这种幽默在一些插曲里非常突出。例如，被革命党人经过所扰乱的1900年的野餐会，马克辛和那位挑衅者打台球的场面，以及1918年马克辛被任命为银行总经理时所处的那种棘手的局面。此外在各部影片之间还出现了一些前后呼应的插曲，如沙皇杜马的召开（在《马克辛的归来》中）和立宪会议的召开（在《革命摇篮维堡区》中）。影片对每一次会议都用一种细密和熟练的手法作了分析、描写，这些手法后来被卡普拉应用到他那部也以议会为背景的影片《斯密士先生到华盛顿》中。 苏联观众通过这三部影片，看到一个英雄人物怎样在他们面前逐渐形成。马克辛这个形象受到人们如此热烈的欢迎，以致它在别的导演摄制的一些影片中，如艾尔姆列尔的《伟大的公民》中，也经常出现。1941年，在德军开始侵入苏联的时期，马克辛还在一系列短片中出现过。 艾尔姆列尔的影片《伟大的公民》是一部对“心理电影”这一新样式有极系统研究的作品。影片上集——仅这一集就可放映两小时左右——几乎只限于表现三四个人物在唯一的布景即一间办公室内的争论。影片的主题正好和普多夫金所描写的“思想觉悟”相反，它表现一个野心的政客怎样变成了“第五纵队”的一员。在这场戏里，一切都是用对话来表达的，但这些对话本身也就是动作，对话所表现的心理也不是个人的心理，而是具有一种社会的意义。这无论对哪个敌人或哪个“伟大的公民”——历史人物基洛夫的化身——都是如此。《伟大的公民》这部影片证实艾尔姆列尔是一个富有独创性和魄力的导演，显示出他以前那部优秀的影片《农民们》中所未显示过的才能。 苏联这时出现了大量优秀的影片，这些影片都企图创造一个象“马克辛”那样传奇性的典型人物。在这些优秀作品中——一般比它们所模仿的“马克辛”要差一些——应该提到下面几部影片：敏肯和拉巴波尔特导演的《马门教授》（1938年），根据德国作家弗里德里希·沃尔夫的一个杰出的剧本拍摄，是一部描写希特勒统治下德国生活的影片；扎尔赫依和赫依费茨导演的《政府委员》（1939年）和《波罗的海代表》（1937年），在后一影片中，演员契尔卡索夫出色地扮演了一个在1918年站在列宁一边的老教授；1939年摄制的《小学教师》，导演格拉西莫夫过去是“奇异演员养成所”的演员，1937年曾导演过一部描写北极探险的影片《七勇士》；最后，1937年由列高申导演的《雾海孤帆》可说是一部第一流的成功作品。 这部根据卡达耶夫的小说改编、描写敖德萨革命运动的影片，是在《战舰波将金号》出现后不久摄制的。影片对那些历史性的插曲是用旁叙的方式，即通过两个孩子——渔夫的儿子和医生的儿子——眼中所看到的情景来表现的。在这部影片里，新颖的气息与幽默同强烈的诗意结合在一起。 其他的导演则更直接地循着《夏伯阳》一片所开辟的描写历史人物和英雄人物的道路前进。吉甘导演的《我们来自喀琅施塔得》（1936年），是国内战争的一个插曲，片中有一个恐怖残酷的溺死段落，以后被罗西里尼所模仿，应用到他的《游击队》一片的最后场面中。另一部杰出的影片是莱兹曼导演的《最后一夜》（1937年），它通过几个人物的遭遇来显示十月革命末期的情况。一列分不清是敌人还是自己人的火车开进一个冷清清的四面埋伏着士兵的车站，是这部影片中一个紧张动人的插曲。人们在这个现代罗米欧与朱丽叶的爱情故事中可以看到悱恻动人的感情，这种感情也使阿伦什坦导演的《三个朋友》成为一部有价值的作品。 杜甫仁科在拍了《伊凡》一片表现一个大水坝的建设和它的建设者的思想变化之后，又导演了《航空城》。该片以西伯利亚为背景描写边防军对日本间谍的斗争。片中那个卖国贼在泥泞的西伯利亚大森林里被老猎人处死的一幕，充分体现了杜甫仁科的抒情手法。但他的才能一旦脱离了他出生地的乌克兰，就显不出什么成就。因此，他以后又回到乌克兰的主题，把“乌克兰的夏伯阳”、出身于护士、以后成为红军将领、于1918年击溃德国占领军的肖尔斯的事迹，摄成了影片。 《肖尔斯》这部影片是杜甫仁科杰出作品之一。这位导演在这部影片里再次象一个抒情诗人，把他对死亡、对英雄行为、对爱情和大自然的敏锐感觉糅合在一起。画面的造型美非常惊人，例如，白雪掩盖的原野，硝烟弥漫象暴风雨时的天空，骑兵在盛开着葵花的辽阔田野上的奔驰等等。最后，这部影片的剧情还渗透着一种有力的幽默，但它的主人公有些过于自信，总认为自己是对的。 另一些苏联导演则热衷于摄制俄罗斯历史上伟大人物的传记片。瓦西里·彼得罗夫根据阿列克赛·托尔斯泰的著名小说摄制了《彼得大帝》上下集。彼得罗夫长时期以来专门摄制儿童片，1934年由于根据奥斯特洛夫斯基的古典戏剧摄制了《大雷雨》而开始引起人们的注意。他的影片《彼得大帝》，如果没有丰富的想象力，就很可能落于表现官场豪华的老套。这种想象力虽然有些浅薄，近于庸俗，但一直很强烈有力。优秀的演员塔尔哈诺夫、雅洛夫、契尔卡索夫（扮演皇太子）和塔拉索娃在这部影片里生动地体现了人物的性格。 米哈伊尔·罗姆在拍摄《十三人》一片以后，接受了一个非常艰巨的任务，来表现一个几乎是当代的英雄人物。他杰出地拍成了《列宁在十月》和随后的《列宁在一九一八》这两部非常成功的影片。 普多夫金和爱森斯坦此时也摄制了一些以俄罗斯英雄人物为题材的影片。普多夫金常爱说：“我不喜欢历史片。”他和多列尔共同导演的《米宁与波托尔斯基》是一幅壮丽的壁画，但有些枯燥乏味。他们在1941年拍摄的《苏沃洛夫大元帅》在表现这位将军同沙皇斗争的段落中，刻画人物心理非常杰出，但在表现阿尔卑斯山的战役上有时缺乏均匀和生气。 《亚历山大·涅夫斯基》（1938年摄制）是爱森斯坦运用对位法以来第一次获得灿烂成果的一部作品。这种对位法从爱森斯坦摄制第一部影片起就已成为他的特征。他在这部影片里企图创造出一种可以和大歌剧相比拟的新样式，把故事、音乐、歌唱、群众演员、主要演员、布景和机械设备等一切舞台手法发挥到顶点，以求造成一种豪华、高贵和庄严的景象。 爱森斯坦在摄制这部影片时有大量的资金和优秀的演员供他支配。严密的蒙太奇、细致的构图同普罗柯菲耶夫杰出的音乐结合起来，形成了一种“音画对位”。这部优秀的作品很象一部长音阶的交响乐。它的高潮部分，即条顿武士在冰湖的惨败，是电影史上最完美的段落之一。但这部影片因极端讲究技巧上的精练和过分想造成一种紧张有力的气氛，结果有时反而遗忘了人物和剧情。可是对祖国的热爱却在影片很多地方突出地反映出来，条顿武士的被歼灭在片中更具有一种预言的意义。 最后还有一些根据有名的文学作品改编的影片。尤特凯维奇根据包哥廷的原作导演了《带枪的人》，后来又导演了一部系列影片《好兵帅克历险记》。莱兹曼把肖洛霍夫著名小说《被开垦的处女地》拍成了电影。顿斯阔伊则根据奥斯特洛夫斯基的著名小说摄制成了《钢铁是怎样炼成的》，并拍摄了高尔基的三部自传式的小说：《童年》、《在人间》、《我的大学》（1938年至1940年摄制）。《童年》一片（1938年摄制）尤其杰出。这部非常忠实于原著的影片交替地使观众感到慈爱、激情、伤感、恐怖和残酷。这三部曲使顿斯阔伊从此列身于世界电影名人的前茅。 在另一方面，为了满足观众的需要，过去和爱森斯坦一起工作的亚历山大洛夫以他那部非常成功的影片《快乐的人们》（1934年摄制），给苏联电影创造了一种音乐喜剧片的样式。这部影片有丰富的想象和活泼的气氛，很近似那些优秀的动画片或喜剧片。健康而乐观的情调也成为亚历山大洛夫另一些影片的特点，特别是在《大马戏团》和《伏尔加，伏尔加》中表现得最为明显。苏联新生活的快乐也被培利耶夫成功地表现在他的一些影片中（如《富裕的未婚妻》、《养猪女与牧羊郎》）。 尼古拉斯·艾克摄制的影片《夜莺，小夜莺》（又名《格鲁尼亚·科尔纳柯娃》，1936年摄制），由于受不完善的彩色方法之累，还赶不上他的《生路》一片的水平。艾克在拍了这部影片之后，就专门从事彩色片的摄制工作（1939年根据果戈理的原作摄制了《索罗钦斯基市集》）。 伊里亚·特拉乌别尔格是柯静采夫的合作者特拉乌别尔格之弟，《蓝色快车》一片的导演，他于1936年摄制了《蒙古的儿子》，这部影片全部由蒙古演员演出，虽然是一个现代的故事，但在描写主人公获得光荣和爱情以前所受到的种种考验中，都具有民间传说的情调和风格。 苏联电影从诞生以来，就具有民族电影的多样性这一特色。除了俄罗斯电影以外，苏联还有十几个其他民族的学派。乌克兰电影——杜甫仁科就是这一学派最杰出的代表——拥有很多有才能的导演，例如萨夫钦科（1941年摄制《波格丹·赫米尔尼茨基》）就以善于使用群众演员而著称。白俄罗斯电影的著名导演有吉甘、斯皮士、密尔曼和考尔希等人。亚美尼亚电影的代表人物则有伯克·纳扎罗夫（1933年摄制《带勋章的人》）。格鲁吉亚电影尤其充满生命力，从它开始时就出现了一系列优秀的类似以后新现实主义那样的作品，拍摄了一些中世纪的东方民间故事，并且以齐阿乌列里的《阿尔申》一片（1937年摄制）广泛而有力地再现了山区人民的斗争。此外，阿塞拜疆、乌兹别克、土库曼、塔吉克等共和国也都有自己的电影。苏维埃联盟的各个大加盟共和国，在1930年以后都有自己的制片厂和制片公司。 苏联电影也根据客观需要或观众对象而分成各种片种和样式。在第二次大战以前，苏联科教片的发展是别的国家无法比拟的。儿童片则二十年以来一直是苏联独有的一种影片样式。 第二次大战前是苏联电影产量丰富而又多样化的时期。艺术上有价值的影片数目很多，而且都很重要，影片样式不断增加，并且各不相同。此时苏联电影已超过法国，成为世界上第一流的电影。但是这点在苏联以外的国家里却很少为人所知，尤其是在法国，自1937年后检查机关就禁止一切苏联影片输入。而这种禁止都正值苏联电影因它的社会主义现实主义和几个五年计划而达到一个新的高峰的时期。电影创作者不同的个性、不同的愿望和趣味，都被结合在对人民的共同责任感之中。这个时期一直延续到1941年希特勒发动对苏的侵略战争。 当新的俄罗斯战役开始时，明斯克、基辅、哈尔科夫的电影制片厂都被德军占领，莫斯科和列宁格勒的制片厂不是遭到破坏，就是变得不能使用。到1941年10月，撤退的电影工作人员又开始聚集在遥远的中亚细亚的撒马尔干和阿拉木图二地。在那里，从1930年起已经建立了一些电影制片厂。 但这些新建的制片厂设备都很简单。在一个集中全部力量于作战的国家里，原料和人力都非常缺乏，尤其资金更感奇绌，因此复杂的布景或不同于日常穿着的服装都无法置办。大规模的战役影响了影片的生产。此时远离战场的美国虽然因供应欧洲粮食和物资而获得了新的经济繁荣，可是它的影片的年产量却从战前的500多部降到400部。苏联影片的产量减少更多。1942年摄制的影片，数目不过两打，而且这一数目还包括制片厂以外摄制的大型纪录片在内。 苏联电影此时乃是一种战斗性的电影。战役的纪录片是战时摄制的最出色的一种影片。在这类影片中，《在苏联的二十四小时战斗》这部独创性的集体巨作也许应该列居首位。 这部影片的最初的启发来自高尔基。这位伟大的作家，在他去世不久以前曾号召全世界的作家从事创作一种新型的文艺，即集中表现1935年9月25日这一天发生的各种真实的故事。这种“世界的一日”启发了一部影片的摄制。这部影片的极为“维尔托夫式”的“剧本”把有限的时间同无限的空间结合在一起：1940年8月24日这一天，几百个摄影师分布在苏联广大的领土上，拍摄了苏联生活的各个方面的情景。有杰出摄影师卡尔曼参加的一个摄制组，根据这一巨大的集体报道，制成了一部名叫《新世界的一日》的影片。 这一经验以后在战争最困难时期又再次被采用，当时全世界预期德国将有新的攻势，而忧惧它将获得决定性的胜利。 1942年6月13日，有240个摄影师奔赴各辽阔的战场、各大都市和各军火工厂，拍摄了一部成为以后斯大林格勒大战前奏曲的《在苏联的二十四小时战斗》。在这部影片里，人们可以看到冰天雪地里的战斗，莫斯科的早晨，列宁格勒在被围两年之久中的最艰苦情景，从一架飞机里拖出来的一个流血的受伤者，演员为前线士兵的演出。在紫丁香花盛开的道路上士兵们向塞瓦斯托波尔的挺进和长时期在众寡悬殊的战斗中坚守阵地的部队。后一出色的画面并未掩盖战争的恐怖，它所显示的不是一些不可战胜的神兵天将，而是一些决意打垮敌人的平凡士兵。这部范围广泛、实地拍摄的影片，由于它在表现维尔托夫的那种“集体感情”上取得的成功，超越了一般纪录片的界限。 苏联的摄影师一直在最前线工作，所以在一个大战役结束后不久，银幕上就能放映这些大战役的纪录片。这种影片中最初的一部《在莫斯科城下大败德军》乃是在激烈战斗正在进行、结局尚未分晓之时拍摄的，因此它不可能遵照事先编写的剧本来进行拍摄。但这部影片却具有这一大战役的真实气氛：如雪地中的冲锋、从一辆作战中的坦克车拍下来的战斗景象，以及使人触目惊心的那些被寒风吹得来回摇摆的被德军绞死的冻僵的妇女尸体。① -------- ①和科巴林共同指导摄制这部影片的瓦尔拉莫夫在1940年曾经摄制过《攻克曼纳汉防线》一片。他在1942到1943年间还拍摄了《斯大林格勒大血战》，以后在德军被驱出乌克兰时又拍了《南方的胜利》。 在受围困、轰炸、饥饿而仍坚守两年之久的列宁格勒，卡尔曼、科玛列茨和索伏尔采夫指导拍摄了一部动人心弦的作品。他们在摄制这部作品时，能够比大战役正在进行中拍摄的影片予以更周密的注意。同时杜甫仁科监制了一部由波迪克和朱丽亚·索伦采娃拍摄的影片《乌克兰保卫战》，片中突出地表现了乌克兰茂盛的与荒凉的大平原，和阳光下低垂的向日葵，及大火燃烧下的浓烟等主导主题。 当苏联开始反攻时，新的纪录片又按照一个规定的计划，即按照最高统帅部规定的反攻计划，陆续摄制出来。攻势的展开用一些很明晰的地图来作说明，而战斗则用可怕的大炮轰击来加强气氛。这些影片如基科夫和斯切潘诺娃合制的《奥廖尔之战》，别里亚也夫的《攻克塞瓦斯托波尔》、波谢里斯基的《维也纳》，以及莱兹曼的《攻陷柏林》，表现断壁残垣的废墟，近郊的前哨战，几个老人在那里剥割战马尸体的荒凉街道，被烧成灰烬的戈培尔分子的尸体，从地窖中推出来的纳粹俘虏，以及最后插在柏林国会大厦上的红旗。 战时环境的困难使故事片无法从纪录片中吸取广大的宝藏。在战事开始时期，苏联只放映或完成了一些战前拍摄的故事片①。 -------- ①此时顿斯阔伊完成了《钢铁是怎样炼成的》一片，瓦西里耶夫兄弟则拍了《保卫察里津》（这一城市后被命名为斯大林格勒）。后一影片是在同一地区发生另一次规模更巨大的战役之前几星期上映的。 此后，战争给撒马尔干或阿拉木图制片厂的导演们提供了很多题材。培利耶夫的《游击队员》一片显示了在敌人后方的斗争。这部影片正如艾尔姆列尔的《她在保护祖国》一样，由于它所表现的信念和热情，弥补了此一时期技术上的一些不足。斯托尔堡和伊凡诺夫的《等着我》表现了那些被战争拆散的情人的感人哀怨；罗姆的《第217号人》则控诉德军劫运苏联妇女前往德国的暴行；艾依斯蒙德的《有一个小姑娘》是一部列宁格勒围城的故事，表现母亲们饿死在冰冻的室内，孩子们在涅瓦河上的冰块中凿孔取水的情景。阿伦什坦的《丹娘》则叙述一个少女英勇死去的事迹，并通过她短暂的生命，表现战前苏联十五年中的生活情景。 斯大林格勒战役胜利以后，中亚细亚的制片厂获得了较好的设备，影片摄制技术大有改进。顿斯阔伊在那里完成了一部激动人心的、比以前他摄制的高尔基的《童年》更出色的影片《虹》。这部叙述一个沦陷的乡村的故事片并不掩饰恐怖甚至卑鄙的情景。片中两个孩子用脚踏实一个秘密坟墓泥土时，他们脸上的表情给人以难忘的印象。影片用一种借死者说话的比喻法结束，这种手法和普多夫金过去无声片的结尾方法颇有相同之处。后者此时和瓦西里耶夫合导了一部名叫《为了祖国》的影片（1943年）。 在此时期，战争已不再是摄制影片的直接主题。齐阿乌列里在格鲁吉亚导演了一部巨大的史诗《格奥尔基·萨阿卡捷》，分为上下两集。爱森斯坦在阿拉木图于1943年开始摄制《伊凡雷帝》一片，这是一部场面极为浩大的故事片，爱森斯坦很早以来就开始周密筹划。1944年初，制片厂迁回莫斯科后，爱森斯坦才能在那里完成这部影片的摄制工作。这部成为他最后作品的影片比他的《亚历山大·涅夫斯基》一片在美学上的成就更大。这种美学在他的后期事业中已成为他固有的特色。他想把这部作品用一种悲剧色调来处理，将他的人物置于古典悲剧人物相似的地位，叫他们象念赞美诗那样朗诵一些高雅古老的对白。影片大部分段落建立在一些和普罗柯菲耶夫的乐曲主题相适应的造型主题上。例如在皇后故世的段落中给人压抑感的对角线占着支配的地位，宴会的场面则用一些象大写S形的装饰物来加强气氛；影片结局的镜头则被一些类似表现主义的“之”字形的线条所分割。人们如想了解这部“电影歌剧”的伟大和重要性，那就必须从它的整体来认识它。影片下集在1946年已经拍成，可是直到十年之后，即斯大林故世以后才为人所知，到那时成为一个整体的剧情结构才显示出它的全部力量。这出悲剧的结局部分被处理得非常巧妙，它用彩色表现那场奇特的芭蕾舞，而在由此引向大教堂里的暗杀场面则用黑白色来处理。 所有这种“音画对位法”，这些形式上的精雕细作，使影片的主题反而有些被忽视。这部作品在它的风格的高雅上，造型的完美上和设计制作的精密上，可称无与伦比。但尽管有优秀的演员演出（其中以契尔卡索夫的演技最为杰出），然而在那些悲剧主人公身上却缺乏一些人情味。爱森斯坦曾调动大量军队来展示战斗的场景，用沙皇宫中的真正珠宝来装饰他的演员。但这部伟大的经典作品一直要等到它全部为人所知之后，才获得它应有的成功。 战争将结束时最好的一部影片是艾尔姆列尔导演的《伟大的转折》。它的主题是斯大林格勒大战，但战斗场面在这部影片中所占篇幅极少，影片故事几乎全部是在统帅部的狭小房间内将军们围着一张地图的讨论中展示出来的。从心理方面来描写战争，艾尔姆列尔在这方面表现得非常巧妙：他用军事首长们的商讨、考虑和决策，使观众恍如置身其间，参与他们的思考。影片对于敌人——片中曾出现一些被俘的真正德国军官——并未加以藐视或讽嘲；剧情因此更增强其紧张性。艾尔姆列尔在这部影片里创造了一种描写新的社会主义的心理电影，并达到了一种罕有的既非戏剧手法亦非小说手法的描写深度。 世界电影史--第十七章 英国和欧洲的电影新发展第十七章 英国和欧洲的电影新发展（1920—1945） 好莱坞认为各国语言分歧是它称霸世界的一种阻碍，因此对影片中使用对话，开始时很踌躇不决。事实上，对话的使用确使各国电影获得了复兴的机会。但这些国家电影的发展，却因它们的影片超出国境以外不易使人看懂这一困难，而受到了限制。除了苏联——它很少购买外国影片——以外，世界最大的电影市场是那些讲英语的地区。在征服世界市场中，这一地区具有决定性的作用。德国影片的输出，由于它的希特勒主义色彩而一落千丈，因此英国电影便成了好莱坞的主要劲敌。 1914—1918年的战争对英国电影事业是一个极大的打击。影片生产经过1912年短暂的繁荣以后，到1916年后，又因战争而告下降。英国高蒙公司、海普华斯公司以及设立不久的伦敦制片公司和百老汇公司，当时专门摄制一些战争片（如维奥莱特·霍布孙主演的《一个小兵工厂的故事》、西席尔·海普华斯导演的《逃亡者》等），或者把著名的文学作品搬上银幕（如马修逊·朗主演的《威尼斯商人》、伯兰布尔导演的《呼啸山庄》等）。但一般观众对这些不大自然的作品的兴趣，远不如他们对生动活泼的美国片的兴趣浓厚。好莱坞用“成批定货”的办法强迫那些希望获得叫座影片的放映商接受另一些往往极其平庸的影片，它用这种商业手段，在长达一年以上的时期中控制了许多英国电影院。 1918年以后，英国制片业曾企图恢复它过去的繁荣。当时英国最好的导演是摩里斯·艾尔维（1920年摄制《福尔摩斯》、1922年摄制《流浪的犹太人》）。西席尔·海普华斯经过长期的导演工作以后，于1920年拍成一部颇受欢迎的影片，名叫《半个纽扣》；托马斯·本特莱摄制了《贼史》和其他根据狄更斯著名小说改编的影片；E．A．考尔比在1920年摄制了《路上的呼声》，使演员维克多·麦克拉格伦从此崭露头角；哈罗尔德·肖在《命运的变迁》、《基普斯》等影片中显示了演员乔治·K．阿瑟的才能；阿德里安·伯鲁纳尔开始导演工作，摄制了一些喜剧片；赫伯特·维尔柯克斯导演了他第一部影片《朱金昭》（1922年摄制）；在美国维太格拉夫公司工作的斯图亚特·勃拉克顿此时也回到英国，导演了一部由狄亚娜·曼纳斯和维克多·麦克拉格伦主演的豪华彩色片《光荣的历险》（1922年摄制）。此外，英国还聘请了一些外国导演，如法国人梅尔康东和雷内·普莱萨蒂。后者于1920年导演了第一部影片《四根羽毛》。至于百代公司和高蒙公司在英国则自从美国在英国开始摄制影片（如唐纳德·克利斯浦主演的一些影片）时起便已经停止生产影片了…… 但是，英国的努力却碰到好莱坞“成批定货”这堵墙壁的阻挡。由于美国影片在英国上映节目中占据了90％的比例，结果使有些英国影片需要等待很长的时间才能在外国影片所控制的银幕上获得上映机会，以致影片中女演员所穿的服装到时已经过时，成了观众嘲笑的对象。英国影片的生产速度因之减低甚至停顿，它在国外（法国、意大利和英国自治领）的地位也丧失了。维克多·麦克拉格伦、乔治·阿瑟和其他几十位优秀的演员都应聘去好莱坞工作。1924年英国只生产了34部故事片；到1925年则降到23部，而这些在缺乏资金又缺乏有才能的导演与演员的情况下摄制出来的影片，在内容上完全抄袭外国的成功作品。 英国电影衰落到这样一蹶不振的境地，以致连维护它的人们也只能要求英国各电影院每年上映一个英国节目，作为法律上应负的义务…… 议会和产业界对这种情况不能再坐视不问。1927年终于公布了“电影法”。根据这个法律，英国的电影院必须上映5％的英国影片，即每年平均必须有两个半节目用于上映英国的影片；另外规定英国影片的产量最低限度每年应达到50部。 上映英国影片的定额以后又逐渐提高，到1936年达到20％的比例。 这一法律给英国电影带来了繁荣。影片的产量由1927年的26部提高到1929年的128部。但大部分影片是一些草率拍成的平庸作品（被称为“定额速成品”），其中有很多作品，是以每米3英镑的成本由美国公司摄制的。但这并不等于说所有的产品都毫无价值。外国导演摄制的影片，如德国人杜邦1928年摄制的《红磨坊》，卡莱恩1928年根据L．奥弗拉哈迪的小说《间谍》摄制的《判决》，虽然没有得到原来所希望的那种反响，但赫伯特·维尔柯克斯的《破晓》（又名《卡维尔小姐》，1927年摄制），摩里斯·艾尔维的《海军上尉》（1927年摄制），却获得了国际上的极大成功。事实上这时期已经出现了一些很有希望的作品，如英国首相的儿子安东尼·阿斯奎斯于1928年与老练的导演伯兰布尔合制的《流星》（一部悲剧性的喜剧片），阿尔弗莱德·希区柯克1926年摄制的一部内容精彩的无声侦探片《房客》。 英国第一部有声片《讹诈》（1929年摄制）是由希区柯克导演的。他在这部影片里表现了一个设计得很巧妙的侦探故事和在摄影角度、蒙太奇及音响对位法等方面的精湛技术。类似的技巧在安东尼·阿斯奎斯的侦探片《达特摩尔山庄》（1929年摄制）中也可以看到；但他摄制的那部以达达尼尔海峡战争为主题的影片《告英格兰》（1931年摄制），有些地方却具有纪录片的写实格调，虽然我们不能说他这部影片曾受到当时刚刚诞生的以格里尔逊为首的纪录片学派的影响。 英国电影经过几年困难和曲折的时期以后，终于因亚力山大·柯尔达导演的《亨利八世》而获得了一个突然的巨大成功。柯尔达出生于布达佩斯，曾在匈牙利、以后又在柏林和好莱坞摄制过许多商业性的影片，他的妻子玛丽·柯尔达是主演这些影片的演员。他们在美国摄制的一部大型影片《海伦情史》，并没有获得多大的成功。有声电影初期，这位精明能干的匈牙利人在巴黎摄制了一部豪华但却平庸的影片《马克西姆家的妇人》以后，来到伦敦。他在伦敦摄制的由李思廉·霍华德主演的第一部影片《妇女专座》（1932年摄制） 也没有获得多大成功。 影片《亨利八世》是受一部风行柏林一时的老片，即那部由刘别谦导演的《女后安娜传》的启发摄制的。亨利八世这个吸引人的人物由新进的演员查尔斯·劳顿生动地演出，在他周围有茂尔·奥勃隆、埃尔莎·兰却斯特、罗伯特·杜那特这些配角。罗伯特·阿姆斯特朗设计的华丽服装，由当时第一流的摄影师——法国人乔治·贝里那尔杰出地拍摄下来。这些优越的条件使柯尔达能够创造出这部虽然不能算做杰作、至少也是一部优美作品的影片，而赢得国际上的巨大成功。英国电影十五年以来一直不能进入美国的市场，而柯尔达这位精明的企业家却能使他这部影片风行于美国。 《亨利八世》对英国电影来说乃是一个真正“繁荣时代”的开端。1937年，英国影片的产量达到了225部，已占世界第二位；英国电影工业拥有23个制片厂和75个摄影棚。柯尔达成为一位众望所归的导演，获得了大量的资金和美国某些资本家的支持。他成为一个制片人，继续摄制出一些场面非常庞大的国际性的影片，如《唐璜秘史》（1934年摄制）这部由道格拉斯·范朋克最后主演的影片。 美国人卡茂隆·孟席斯导演的《未来世界》（1936年摄制），虽然布景宏大，用了很多巧妙的特技，同时还有贝里那尔优美的摄影技巧和H．G．威尔斯原来的剧本，结果却并不十分成功。这部预言未来的影片描写一个连绵不断的战争把世界带回到洞处穴居时代，直到一些掌握能源和科学知识的聪明航空家到来以后，才建立一个新的黄金时代。…… 英国当时因为缺乏有才能的电影创作人员，所以招聘了许多外国导演。雷内·克莱尔在伦敦摄制的影片《鬼魂西行》（1936年摄制），获得了极大成功。他把细致的表现手法和英国的幽默风趣结合在一起，对一个美国富豪把一座古堡连同它的鬼魂搬运到大西洋彼岸的故事，作了极为有趣的诙谐描写。但是，他在英国摄制的第二部影片《泄漏消息》（1938年摄制），却和费戴尔导演的《无甲的骑士》一样，遭到了全盘的失败。齐恩纳、贝托尔德·菲特尔、罗泰尔·孟第斯等这些德国籍的导演在英国摄制的作品都没有什么价值可言，只有在《卡里加里博士》里担任过演员的弗利特里希·费埃尔导演的那部新颖的、兼有表现派手法和《三分钱的歌剧》一片风格的影片《盗匪交响乐》（1936年摄制）是一个例外。 另一方面，几家美国影片公司此时也决定在英国摄制一些质量较好、由来自好莱坞的电影创作者导演的影片。但它们摄制出来的影片从《乱世英雄》到《大卫·科波菲尔》，同一些在好莱坞摄制的英国题材片没有多大区别，例如哈洛德·许斯德在英国摄制的第一部彩色片《清晨的翅膀》（1937年）或山姆·伍德摄制的富于技巧和悱恻感人的《万世师表》，就是如此。 柯尔达那种国际性的豪华巨片，并不是英国此时期的优秀作品，而且这种影片对英国电影界在第二次世界大战前夕发生的尖锐危机，反起了促成的作用。但此时某些导演却时常在资金匮乏的情况下创造了一个真正的英国流派。例如，安东尼·阿斯奎斯在试拍了几种样式的影片以后，曾根据萧伯纳的戏剧摄制了《卖花女》。影片主要演员李思利·霍华德曾参与导演这部典型英国式的、可以列入老式戏剧片的作品。这部影片在摄影和分镜头上的卓越技巧为后来劳伦斯·奥立弗改编莎士比亚的戏剧开辟了道路。 阿尔弗莱德·希区柯克是战前英国电影界最优秀的导演。他的杰作《三十九级台阶》（1935年摄制）是一部由玛德兰·卡洛尔和罗伯特·杜那特精彩演出的侦探片。希区柯克在这部影片里最大的优点是他以十个有特征性的或最生动的景象，即从游艺场到政治集会与救世军，从苏格兰的田野到雄伟的铁桥等等，来显示英国的现实生活。片中有不少动人的技巧，但它们从没有陷于毫无意义的表现。这部影片对日常现实生活的描绘，与其说是显示了刚刚形成的纪录片学派的作法，毋宁说是体现了英国文学的优秀传统。 希区何克的作品数量很多，多种多样，好坏不一。他最有特点的影片是侦探故事片。这些影片手法巧妙，摄影杰出，具有和《三十九级台阶》一片同样的风趣（如《谋杀案》、《知情太多的人》、《怠工》等）。希区柯克还导演了一些广播剧片（如《爱尔斯特里的呼声》）与舞台剧片（如《裘诺与孔雀》），并且还导演过一些颇令人生厌的古装片，如他那部最后在英国拍摄的由查尔斯·劳顿主演的《牙买加旅店》。 当这位具有特殊才能和丰富幽默感的导演以他的模范和影响有力地促成一个新流派的建立时，有些青年导演却徘徊于两条极端相反的道路，即徘徊于纪录主义和柯尔达式的影片之间。例如，迈克尔·鲍威尔在摄制了那部很象弗拉哈迪的《亚兰岛人》的《世界的边缘》以后，又转而摄制了一部大型彩色片《月宫宝盒》（1939年摄制），成了导演场面豪华的影片的专家。 演员出身的卡洛尔·里德导演过各种影片，他那些好坏不一的社会题材片很受纪录片学派的影响（如1938年摄制的《银行假日》，1939年摄制的《众星睽视》）。 英国电影界在1930—1940年间最为突出的大事就是纪录片学派的形成。 约翰·格里尔逊原是一个苏格兰的优秀的评论家和论文作家，到1929年才开始从事电影工作，摄制了《飘网渔船》这部以捕鱼为题材的影片。这部具有“交响乐式的”蒙太奇并给英国银幕带来一种异国情调的纪录片，是格里尔逊亲自导演的唯一作品。这部影片的成功使一些和格里尔逊一样出身于著名大学的热衷于电影的青年，以格里尔逊为核心，组成了一个团体。格里尔逊成了他们的制片人，获得英国政府几个部（如邮政部、卫生部和殖民部等等）和若干开明的资本家（如瓦斯公司、航空公司、铁路公司、海运公司和茶叶进口商等等）的支持。这位艺术倡导人在此后十几年中一直为很多纪录片筹集资金。这些纪录片中尽管有些明显地是为宣传的需要而摄制的，但它们却继承了在欧洲大陆已经衰落的先锋派所开创的研究，加以发扬光大。 英国纪录片学派一开始就采取了1930年各种先进的倾向，如华尔特·罗特曼的“交响乐式的”蒙太奇手法，法国先锋派的各种倾向，维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等人的理论，尤里斯·伊文思最近的作品以及弗拉哈迪的经验等等。 英国这一学派，从它开始起，就在纪录片中使用了一种象影片《世界的旋律》那样，将主题和变调很好地配合起来的方法。他们对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣超过了对主题的兴趣；对于那些缺少异国情调，没有新颖造型的主题，都不屑摄制。自1930年至1934年在第一批倾向于这种作风的纪录片作家当中，有擅长分析的阿瑟·艾尔顿（曾摄制《世界的呼声》和《飞机引擎》），批评家兼论文作家保罗·罗沙（曾摄制《交接点》），斯图亚特·莱格（曾摄制《架设海底电缆的船》），特别是那位表现手法稍嫌软弱但却很巧妙、精练而尖锐的巴锡尔·瑞特（曾摄制《翻山越谷》、《巴尔贝德的磨坊》、《来自牙买加的货船》等等）。 弗拉哈迪在英国曾促成这一学派向着更富于人性的方向发展。他拍的那部显示英国工厂概况的影片《工业的英国》，据格里尔逊说，是“从印象主义方法的专制下”，把纪录片作者解放了出来，“从此以后，我们的注意力就不再贯注在那些交响乐式的效果上，而是放在主题上了，不再侧重于美学形式的结合，而是对现象进行有意识的和直接的观察了”。 但弗拉哈迪在爱尔兰西部一个边远的岛上用两年时间拍摄的《亚兰岛人》，比起这位《北极人纳努克》的导演所摄制的任何一部作品都更多地注意于“美学形式的结合”。在这部影片里，人物的出现远少于风景。它所表现的主要是亚兰岛上的风景，描写暴风雨时的天空，怒浪的冲击，和用浪漫主义的手法表现出来的亚兰岛上的悬崖绝壁。这种从一个杰出的山水画家的眼光中看到的自然风景，常常忘记了渔夫和他们的劳动。这部不朽的影片，由于在影象结构上过于完美，反而显得冰冷，缺乏生气。当然影片在表现一个年轻小伙子在悬崖上钓鱼的那个镜头中曾显示出一种人的热情，但可惜这样的镜头极少。 弗拉哈迪在拍了《亚兰岛人》以后，由于商业上的需要不得不和佐尔坦·柯尔达到印度拍了一部名叫《象童》的影片。这部影片远逊于《南海白影》，片中几乎看不出弗拉哈迪的风格。但这位不重视演员的导演，在这部作品里却发现了一位名叫萨菩的年轻演员。 影片《在码头上》的作者卡瓦尔康蒂自迁居英国以后，他的影响和弗拉哈迪的影响结合在一起，使英国学派具有丰富的人情味。这种新倾向在巴锡尔·瑞特于1935年到1936年间摄制的两部优秀作品中可以清楚地看到。这两部影片一部是以制茶工业为结局的《锡兰之歌》（1935年摄制），另一部是与哈莱·瓦特合作的《夜邮》，后一部影片有节奏地描写了开往苏格兰的邮车上那些邮务员沿途收发邮件的辛苦工作情况。此时，纯“交响乐式的”倾向仅在伦·赖埃的那部优美动人的彩色动画片《虹的舞蹈》（1937年摄制）中还可以看到；而对人的注意则在卡瓦尔康蒂摄制的一些描写伦敦小市民的影片（如《彼特与鲍特》）和矿工们的影片（如1936年摄制的《煤矿工人》）中，更被加强了。在这方面我们还可以举出埃德加·安斯梯的《丰富的粮食》和《住房问题》、唐纳德·亚历山大的《国民的健康》、约翰·泰勒的《伦敦人》、保罗·罗沙的《英国风貌》、《船坞》等。 在那一时期，“社会”这个名词时常被那些自称“征服客观”的纪录片作者所引用。但这些作者的影片只是描写社会，而不是分析社会。例如这一学派的杰出作品《夜邮》虽是一首赞美劳动的抒情诗，可是和影片所表现的社会环境毫不相关。人的动作、机车联系杆的运动、说明画面的朗诵诗句、迎面而来的轨道、车窗外出现的傍晚风景，这一切都只是用来造成一幅音响与运动交织的图画的元素。这一学派有他们不敢逾越的界限——一部分是被出资摄制影片者所决定——这在他们处理一般社会问题时更可以清楚地看到。他们的功绩主要是在英国电影中证明人们从日常生活中可以发现一个意想不到的世界，这个世界美丽动人或带有异国情调，比好莱坞的世界更有吸引力。 当第二次世界大战即将爆发时，英国电影正陷于生产的危机，这种危机以后又因战事的扩大而更加深（如1940年仅摄制了56部影片）。 但在战争开始的头几年里，纪录片却非常发达，并给予故事片以很大的影响。纪录片学派团结一致，为战争宣传服务，向两个主要的趋向发展。保罗·罗沙所擅长的“纪事片”，乃是一种具有解说词和强烈节奏的教育影片（如1943年摄制的《富饶的世界》、1946年摄制的《世界的财富》）。这些近似洛埃·布尔丁的《沙漠大捷》（1943年摄）的剪辑片，应用了维尔托夫或爱斯特尔·苏伯的一些老手法。 另一种趋向来自弗拉哈迪，目的在造成主题的人情化。它以一种几乎和使用职业演员相同的方式，来使用街上的行人。在这点上，这种影片和某种风格的故事片颇有混同的趋势。 这一趋向中最好的一个代表人物是汉弗莱·詹宁斯，他的影片具有强烈的人情味和在他之前的纪录片作者所缺乏的幽默感。他在拍了尖锐讽刺的《闲暇的时光》（1940年摄制）一片以后，从伦敦消防员同大火搏斗的事迹中找到了一个动人心魄的主题，即1942年摄制的《伦敦大火记》。他在《丽莉·玛莲》一片中叙述一首歌曲从德军阵地传到英美军队里的故事。在战争结束时他拍摄的《给梯摩西的日记》（1945年）则是一部辛酸的见证性影片。詹宁斯后来在希腊一次事故中死去。 哈莱·瓦特在一种类似的路线上继续着他过去光辉的成就（如1941年摄制的《伦敦能坚持下去》、1942年摄制的《今夜轰炸的目标》）。他在摄制了《九勇士》（1943年摄制）以后，又在澳洲导演了一部半纪录性的影片，名叫《横越大陆的人》，这部影片中有一些插曲可与肖德沙克和古柏的《草原》一片相媲美。 另一方面，哈莱·瓦特的合作者派特·杰克逊导演了一部半纪录半故事性的彩色片《西航历险记》（1944年摄制）。它的航海主题同卡瓦尔康蒂的门徒查尔斯·弗兰德导演的《油船圣德米特里奥—伦敦号》（1944年摄制）描写一艘被鱼雷击中的运输舰历险的故事，很相接近。前一部影片在海上拍摄，由普通演员演出；后一部影片则用职业演员完全在摄影棚里演出，可是拍摄结果却几乎一样成功。当时的趋势是纪录片倾向于故事片，而故事片则又受纪录片的影响。 格里尔逊（当时在加拿大）所创立的学派改变了一些老导演的风格。卡洛尔·里德在用1900年服装摄制了一部美丽的影片《基普斯》以后，又拍了一部表现战时英国的纪录性影片《前进的道路》（1943年摄制）；迈克尔·鲍威尔在他摄制两部大型故事片期间，又在《失踪的一架飞机》（1942年摄制）中，回复到《世界的边缘》一片中的客观主义。安东尼·阿斯奎斯摄制了一部杰出的作品《通往星球之路》（1945年摄制），描写轰炸机组成员的生活。有丰富舞台经验的诺埃尔·考华德也受纪录片的影响，和《卖花女》一片的剪辑师大卫·里恩合作，拍了《我们服务的海洋》（1942年摄制）。大卫·里恩以后又根据这位有名的剧作家兼演员写的剧本，摄制了一部和《乱世英雄》同样亲切感人的《天伦之乐》（1944年摄制），以及《幽灵自娱》（1945年摄制）和《短暂的相遇》、（《相见恨晚》，1945年摄制）。最后这部影片以道地的英国外省和它的小资产阶级为背景，描写一个家庭的父母在爱情上的冲突。片中所用的天然外景或室内布景，一个铁路交叉站的不断出现，以及人物描写的清晰，都显示出纪录片的影响，并促成这部影片的成功，但人们似乎夸大了它们的重要性。 这种纪录片的扩张，一部分是因代表相反趋向的亚力山大·柯尔达和在英国的美国制片人战时离开了英国所促成的。可是当战争最艰难的年代过去以后，类似好莱坞豪华巨片的超级影片又开始恢复摄制。 在战争时期，英国所以能摄制一些成本超过100万英镑的影片，完全是由于阿瑟·兰克的资助，当时他垄断着全国60％的影院和半数的制片厂。 这位由经营粮食而发迹的亿万富翁，在1930年以后对电影发生了兴趣，因为他发现电影是一个可供美以美教会宣传的工具。在战事发生之初，他收买了“奥狄翁”和“高蒙”两大影片经理公司，使他控制了一个极兴旺的放映业，这些放映业的营业收入仅次于美国电影的收入。他所经营的影院和磨粉工厂的利润，使这位“阿瑟大王”在几年之内创办了一个“兰克影片公司”，这家公司伸展到电影业各个部门，比起美国任何个别的大电影公司都要强大。1945年以后，兰克的势力扩展到意、荷、法及英国各自治领的几千家电影院，甚至还远及美国，有一时期甚至控制了好莱坞八大制片公司中的环球影片公司。 结果，在这位年轻的英国征服者和古老的美国电影独占企业之间，展开了一场争夺战。争夺的目标是世界市场。为了征服这一市场，必须有豪华的巨型影片。因此在战争终了之前，兰克致力于两个雄图：一个是加勃里尔·帕斯卡尔导演的、花费极大而却没有什么价值的影片《女王殉国记》；另一个是由于劳伦斯·奥立弗导演而获得很大成功的影片《亨利五世》。奥立弗这位名演员和导演在这部根据莎士比亚原作改编的影片中，善于使用电影上的各种方法来为这部戏剧服务，并且借鉴法国细密画和15世纪的意大利名画，使美国彩色法的应用带有艺术性。 因此，英国虽然经历了战争的困难，但它仍能保持并且发展了它在1940年前获得的地位。欧洲大陆各国在解放以后，都知道有一个英国学派，这个学派虽然失去了希区柯克，可是仍有阿斯奎斯、劳伦斯·奥立弗、大卫·里恩、卡洛尔·里德、迈克尔·鲍威尔、哈莱·瓦特、汉弗莱·詹宁斯等这些台柱人物。 爱尔兰 关于这个国家，我们在这里只能讲到它的最初几部纪录片是在独立战争期间拍摄的（如戈登·刘易士在1916年拍摄的《自治党人奥杜那温·罗沙的葬礼》），自1920年以来它似乎生产了一二十部的长故事片，不包括在其国土上摄制的美国片（如约翰·福特的《沉静的人》）。 提克斯洛伐克 布拉格是中欧最活跃的制片中心。从1912年以来，建筑师麦克斯·欧本在那里拍摄了几部由他妻子安娜·舍德拉柯娃主演的文艺片。1918年这个国家独立以后，卡勒尔·拉马克和古斯塔夫·马哈蒂这两位青年导演，以他们当时发现的优秀女演员安妮·盎特拉为主角，开始摄制一系列的影片。他们特别导演了几部专门表现“好兵帅克历险”的影片（1925— 1927年间摄制）。 马哈蒂拍过很多影片。他由于导演了两部“大胆的”影片，即《热恋》（1929年摄制）和显示出演员海蒂·拉马尔才能的《心醉神迷》（1933年摄制），而获得国际声誉。这两部影片所描写的都是一些通奸的简单故事（讽刺性或悲剧性的）。这些从第一次接吻起一直以情侣为中心的故事，是和主人公所处的环境（如《热恋》中的车站，《心醉神迷》中的农村）密切结合在一起来描写的。影片对性爱的描写虽然很大胆，然而未使人感到恶心，而且它还杰出地应用了分镜头和摄影上的技巧。《心醉神迷》一片由于诗人纳兹伐尔所写的剧本简洁明了，特别获得成功。这部受苏联学派的影响比受德国学派的影响更大的作品，给人一种情诗的感觉。 苏联影片的影响在德捷合制的影片《如此生活》中也可以看到。这部影片是由瑞典导演容汉斯在布拉格的平民区里拍摄的。影片的女主人公——一个被洗衣机的开水烫伤致死的女佣人——是由主演过《母亲》一片而给人很深印象的女演员巴拉诺夫斯卡娅扮演的。影片的内容已由片名概括表示出来：穷人的悲欢在这部影片里是用半同情半讽刺和稍带辛辣的笔法描写出来的。卡莱尔·安东的影片（1926年摄制的《五月的故事》，1930年根据欧文·吉许的剧本摄制的《加尔让托尼》）和以后米洛斯拉夫·齐坎的影片（1936年摄制的《步兵营》、1938年摄制的《乞丐世界》）也是以布拉格的平民区和贫民窟为背景的。由英纳曼导演的《十八岁时的生活》（1932年摄制）和约瑟夫·洛文斯基（死于1936年）导演的《青年情人》（1932年摄制）都是受马哈蒂影片成功的影响而摄制的，它们都在国外上演过。多产的导演马丁·弗里茨也拍摄了他最好的影片《雅诺西克》，描写一个斯洛伐克英雄的故事，有佩岑卡极优美的摄影。拉第斯拉夫·布洛姆以《口琴》一片（1936年摄制），开始接触到社会的主题。奥塔卡·瓦夫拉在他的历史片中很受《英雄的狂欢节》一片的影响，这在1938年摄制的《库特纳·霍拉的处女们》中可以看出。 早在希特勒还没有占领赫拉特辛之时，在捷克斯洛伐克确实无疑地已有本国电影学派存在，人们可以从这个学派看到几个特点：优美的摄影，确切的格调，慷慨宽宏的思想，一种不排斥大胆描写的自然风格（至少在表现风俗习惯上是这样）和表现大自然、农民生活与城市平民生活的真实感。 波兰 在华沙，1910年后，亚历山大·海尔茨和亨里克·芬凯尔斯坦使波兰电影开始诞生，同时还发现了波拉·尼格丽这位女明星。 从1920年到1939年，波兰每年生产10部至25部影片。在无声电影时期，应该指出下面这些导演的努力：普恰尔斯基（1923年得制《征服者巴尔台克》，1928年摄制《现代人》），莫德舍夫斯基（1923年摄制《农民们》，根据拉狄斯拉斯·雷蒙的原作改编），理查德·奥尔丁斯基（《塔杜施先生》，根据密茨凯维奇原作改编）。1930年之后，由于新一代导演的兴起，影片质量大有改进；这些新导演深受先锋派和苏联电影的影响，其中有亚历山大·福特、万达·雅库博夫斯卡、布奇柯夫斯基、波赫杰维奇、采卡尔斯基、扎尔齐茨基等人。这些年青的导演大部分只拍摄一些纪录片或实验性影片。然而，亚历山大·福特却导演了好几部重要而又大胆的故事片，如1932年的《街头伙伴》，描写华沙的卖报小贩，1937年同扎尔齐茨基合作拍摄的《维斯杜拉河畔的人》，以及那部故事性的纪录片《我们到达终点》（1936年摄制）。后一部影片由让·班勒维在巴黎介绍上映时，大获成功；然而福特本人却同皮尔劳德斯基及其后继的上校部长们的电影检查发生了争执。这种检查根本不允许有任何进步的倾向，当然不限于对电影是这样。在30年代，波兰最走运的导演约瑟夫·莱伊台斯和理查德·奥尔丁斯基由于同外国合作制片，或由于官方的订货，有时能获得巨额的资金来摄制影片。 奥地利 在奥匈帝国时代，1918年以前已有小规模的制片业存在，其中最重要的是萨夏影片公司，它是由萨夏·科劳拉特伯爵创建的，他还指定剧作家莫尔纳编写电影剧本。一些小型的制片公司在布达佩斯、兰堡、布加勒斯特等地成立起来，而维也纳则成为一个重要活动的中心。这个哈布斯堡王朝的京城一向只在生产爱情片方面同巴黎竞争。但是，到萨拉热窝事件前夕，维也纳也已制作各种样式的影片。在那里制作各种影片最突出的是法国“闪电”影片公司的分公司——“德意志闪电影片公司”（D．F．C．L．A．），这家公司有一时期由年轻的刚从巴黎高蒙公司实习完毕的埃立克·庞茂来领导。 奥地利在有声电影出现之后，成为一个专门摄制音乐片的国家。维利·福斯特就是导演这种影片的权威。他在1933年和1934年分别摄制了《未完成的交响曲》和《假面舞会》两部影片，前者是由玛莎·艾格特主演，很成功地描写了舒伯特的一生；后者则由保拉·威斯莱主演，描写哈布斯堡王朝时代的维也纳的舞会盛况。维利·福斯特还导演了《马祖卡舞曲》（1935年摄制）、《小夜曲》（1937年摄制）以及在德奥合并的第二天完成的那部《俊友》（1939年摄制）。在维也纳摄制的影片，一般说来都具有轻松、华美、令人喜爱的优点，但另一方面，这些影片好象某些糖果那样给人过于甜蜜的感觉。它们一般都以历史上鼎盛的时代，即维也纳成为中欧首都的时代，作为描写的题材。 匈牙利 拥有580家影院的匈牙利，影片产量相当多，但质量却很平庸。制片人柯尔达，导演费乔斯，在美国改名为寇蒂芝的迈克尔·凯尔迭斯，剧作家兼理论家贝拉·巴拉兹，这些人在有了声名以后，就离开了布达佩斯，正如那些到法、德、美、英等国的制片厂里工作的匈牙利优秀的摄影师一样。伊比利亚半岛国家 西班牙 西班牙的电影发祥于巴塞罗那，那里生产的最初几部故事片是由塞贡多·德·乔蒙（1905年曾摄制《公园里的绔绔少年》）和弗鲁克托索·赫拉贝特导演的。前者是一个极闻名的摄影师与技师，他主要是在巴黎和都灵从事电影这门行业。 后者在1911年至1918年是许多获得成功的长片的导演或制片人（如《安娜·卡多娃》、《劣等种族》、由蒂娜·塞尔古主演的《肖邦的小夜曲》）。西班牙电影业在此时颇为兴盛，里卡多·德·巴尼奥斯就是在这时期开始电影工作的。 第一次世界大战后，西班牙电影曾经历过一次危机，以后又趋复兴，影片产量在1926年超过30部。1920年前西班牙曾聘请了几位法国导演和演员前往拍片。此后涌现了一批本国导演，如世界性的、有才干的贝尼托·佩罗霍（曾导演《男孩子》、《超脱死亡》、《伯爵夫人玛丽》），认真而平凡的何塞·布赫斯（曾导演《巴罗马村的节日》，1921年）以及后来拍过各类影片的弗劳利安·雷伊（曾导演《女叛乱者》、《汤姆河上的盲人向导》、《圣—苏尔比斯修道院的修女》等片），他还为西班牙拍摄了他最杰出的无声片《邪恶的村庄》（1929年摄制）。这部真实的作品同那些在巴塞罗那或马德里制作的“西班牙国产片”完全相反，它曾由胡安·皮盖拉斯（被称为西班牙的德吕克，后来和他的友人加西亚·洛尔迦一样也被枪杀）带到巴黎放映。 虽然独裁者普里莫·德·里维拉下令对电影实行有效的“保护”，但在有声电影兴起和共和国建立时①西班牙的电影却处于严重的危机之中。后来，由于在南美西班牙语国家开辟了市场，1935年影片生产达到了40部左右（其中有弗劳利安·雷伊的《乡村贵族》和贝尼托·佩罗霍重拍的《巴罗马村的节日》）。内战使电影生产几乎完全中断，直到1939年才在这个财力枯竭的国家缓慢地恢复过来。 -------- ①西班牙共和国建立于1931年。——译者。 葡萄牙 葡萄牙的第一部故事片是1909年摄制的《狄亚哥·阿尔弗斯的罪行》（小巴尔波沙导演）。影片生产在1916年后开始发展，到1923—1924年间，由于聘请了一些意大利导演（如杰那罗·狄尼、埃诺·吕波）和法国导演（如罗杰尔·里翁、莫里斯·马里奥等）前来拍片，获得进一步的发展。在无声电影时期，莱托·德·巴罗斯的独创性才能就已显露出来，这位导演是从拍摄纪录片开始电影工作的。1929年，他以十分精细的摄影技巧拍摄了《海上的玛丽亚》，这部影片由纳扎雷①农村的渔民们担任演员。《牧师先生的学生》（1935年摄制）是他在商业上最获成功的一部影片。他的个人风格曾长期支配着葡萄牙的电影。纪录片《杜罗河上的苦工》显示了曼努埃尔·德·奥利维罗的敏锐观察力，他的艺术风格可以归入欧洲先锋派。但在有声电影兴起后的十年间，葡萄牙最多不过生产了15部左右的影片。 -------- ①葡萄牙西海岸的小港。——译者。 世界电影史--第十八章 意大利新现实主义和法国电影第十八章 意大利新现实主义和法国电影（附西班牙、葡萄牙、希腊）（1945—1960） 意大利 意大利新现实主义的勃兴是西方世界战后最重要的现象。在《罗马，不设防城市》（1945年摄制）中，安娜·玛格那尼塑造了一个新型的悲剧角色，她杰出地扮演了一个上街游行参加斗争的平民妇女。 1930年之后，有价值的影片为数很少，这些影片主要是勃拉塞蒂和马里奥·卡美里尼导演的。勃拉塞蒂是一个易受影响、很有教养的人，曾摄制过各类影片，包括重现历史的影片（1930年摄制的《尼禄》和1938年摄制的《爱托烈·费拉摩斯卡》）、颂扬罗马进军的影片（1935年摄制的《老卫兵》）、以加里波第①为题材的史诗（1933年得制的《1860年》）、描写海洋的影片（1936年摄制的《阿伯德巴兰》）和以武侠小说为题材的影片（1939年摄制的《萨尔瓦特·罗莎情史》）等等。他所摄制的《钢盔》一片（1940—1941年摄制）是一部仿照《尼伯龙根》的极度夸张的最典型的法西斯影片。这部影片在战争期间曾在法国电影院上映，博得了观众的哄堂大笑。勃拉塞蒂以前摄制的几部影片比这部夸张的影片还好得多。 -------- ①1860年意大利统一运动中的人民领袖。——译者。 他的那部历史片《1860年》，可说是此时他最好的一部作品。这部影片不但继承了《投弹手罗兰》或《祖母的油灯》的那种意大利的传统，而且还继承了格里菲斯的《一个国家的诞生》的传统。自然背景和非职业演员的大量使用，音乐的巧妙利用，以及优美的摄影技巧使这部影片带有突出的特色，尽管影片有一个当时法西斯政府强迫加入的结尾，但它却反映了伟大的加里波第时代的民间呼声。 马里奥·卡美里尼专门摄制一些轻松喜剧和描写小市民的影片，他的手法和雷内·克莱尔很相近似。在根据马里奥·索尔达蒂一部引人入胜的剧本摄制的《男人们多么愚蠢！》（1932年摄制）以后，卡茂利尼的杰出作品是一部18世纪豪华服装的喜剧片，名叫《三角帽》（1934年摄制）。 卡美里尼与勃拉塞蒂的个别的成就虽不应予以忽视，但这些成就却不能和1914年或1945年出现的意大利学派所获得的成功相提并论。尽管如此，法西斯政府还是试图建立一种意大利的学派。1935年，继设立电影管理机关之后，法西斯政府又在罗马建立了包括几家庞大的制片厂的“电影城”。墨索里尼派遣他的儿子维多利奥到那里工作，后者在1938年摄制了一部实际上是由吉奥弗莱杜·阿列森德利尼导演的影片《飞行员鲁西阿诺·塞拉》，由此成为大名鼎鼎的导演。由于法西斯政权和意大利一些托拉斯的支持，意大利故事片产量从1930年的7部增加到1939年的84部，但艺术方面却没有多大成就。在摄制这些影片时，曾聘请了很多外国导演（如华尔特·罗特曼于1933年导演《钢铁》，麦克斯·奥弗尔斯1937年与路易·特伦克合导《意大利的雇佣兵》，比埃·谢纳尔于1937年摄制《复活节之火》）。法西斯政权的野心表现得最明显的是卡米纳·迦洛纳于埃塞俄比亚战争后导演的那部影片，名叫《阿非利加西庇翁》（1937年摄制）。这部影片摄制时曾动员了大批象群，并用去几千万里拉的费用，可是结果比那种叫人看了无法发笑的滑稽片还糟。 与此同时，奥古斯托·杰尼那采取法国表现殖民地影片的传统样式，摄制了《白色骑兵队》一片（1936年），获得国际上的成功，而阿姆托利·派勒尔米则利用一些古代的动人故事，先在1937年摄制《古代的那不勒斯城》一片，然后在1939年拍了一部从小说改编的《乡村骑士》。 在世界大战刚开始时，轴心国的暂时胜利曾使罗马企图称霸欧洲影坛。影片产量大量增加（1940年70部，1941年90部，1942年119部）。法西斯宣传充斥在杰尼那的《阿尔卡扎尔的士官生》和《宾加西》、迦洛纳的《敖德萨在燃烧中》、阿列森德利尼的《德加拉布》等影片里，而勃拉塞蒂则想以他那部冗长的《铁花冠》献给意大利一部类似《尼伯龙根》的影片。但在“白色电话片”①（这类影片来自好莱坞、乌发公司和匈牙利的通俗戏剧）中，戏剧片或喜剧片数量也是很多的。 -------- ①一种专事描写资产阶级生活方式，主人公不外是富家小姐、公子的影片。因富有家庭使用白色的电话机，故以此为名。——译者。 意大利电影的真正朋友，即准备使意大利电影走向复兴的那些人，几乎都是和法西斯政权敌对的，他们都被摈斥于制片厂之外。这些人在以影评家巴巴罗和历史学家巴西纳蒂为中心的“电影实验所”里和事实上并不象机构名称那样拥护墨索里尼的G．U．F．（“大学法西斯青年团”）里都可找到。青年学生们在那里可以看到被禁止上映的苏联影片和法国影片。 自从促使法西斯政权最后崩溃的战争一开始，在这个政权日益穷途末路的时期中，这些有识之士就团结起来，为意大利电影的复兴建立起法西斯主义二十年来所不能建立的基础…… 为了拒拍庸俗的商业性影片与宣传片，“书法派”（如拉都达、索尔达蒂、卡斯戴拉尼、契亚里尼）转向改编旧的文学作品，更多的是改编上一世纪的作品，拍摄了一些理智的、细致的、冰冷的故意与现实无关的影片（如《空想家贾柯莫》、《古代的小世界》、《枪击》、《五个月亮的街》等）。 另一些人在格里尔逊的影响下，追求“纪录片的客观性”。例如海军上尉德·罗勃蒂斯就是这样，他拍摄的那部《海底的人们》在自然背景中，用非职业演员再现了抢救一艘潜水艇的情景，接着，他督制罗西里尼的《白轮船》。之后，德·罗勃蒂斯开始为一个宣传机关服务，罗西里尼也不得不为这个宣传机关效劳，拍了《航空员的归来》，尤其是《带十字架的人》这样的影片；在战时，官方的“客观性”也就是“英雄主义”。 和“书法派”以及“纪录派”同时发展的就是温别尔托·巴巴罗在1942年称之为“新现实主义”的流派。这一流派的理论是由《电影》杂志的反法西斯影评家们提出来的。这批评论家中最有战斗性的是德·桑蒂斯，他和抵抗运动暗中来往，要求创建一种现实主义的、大众的和民族的意大利电影。 鲁西诺·维斯康蒂在德·桑蒂斯的协助下摄制了《沉沦》，这部影片是根据詹姆士·凯因的小说《荡妇怨》①自由改编而成，在此之前检查机关曾禁止他改编真实主义大师维尔加②的作品。维斯康蒂是让·雷诺阿培养成导演的。在《沉沦》一片中，黑衬衣与白色电话机已从银幕上被驱逐出去，代之以意大利的现实——它的街道、它的人民、它的节日、它的悲剧、它的日常生活。一种新的风格出现了，它象战前法国的成功作品，但又超过后者。这部影片虽然反映一件犯罪的案件，却没有直接触及社会问题，但是由于它含有反社会习俗的思想，使它在上映几场之后就被禁映。尽管如此，这第一部新现实主义的杰作仍对意大利电影有着举足轻重的影响。 -------- ①一译《邮差总揿两次铃》。——译者。 ②季奥瓦尼·维尔加（1840—1922）：意大利小说家，生于西西里岛上的卡秦纳城，是“真实主义派”的创始人之一。——译者。 青年情侣演员维多里奥·德·西卡此时已做了导演。经过几次尝试之后，他选择了新闻记者西柴尼·柴伐梯尼作为他的助手。他们的第一部影片《孩子们注视我们》大胆地抨击流行的婚姻观念，也大大冒犯了日薄西山的法西斯政权。墨索里尼垮台后，在罗马成为“不设防城市”的日子里，他们拍摄了《天国之门》一片，这部影片中有几个素描镜头同一个宗教朝圣场面结合在一起，隐喻地表现意大利在战争最艰难时期的景象。 柴伐梯尼曾是勃拉塞蒂《云中四步曲》的编剧，这部影片描写在一辆长途汽车上，一个推销员与一名少妇邂逅相识，这个少妇已经怀孕，推销员同意冒充她的丈夫。这部张冠李戴的喜剧采用了美国轻松喜剧的手法，但在题材的处理上却表现了墨索里尼政权摇摇欲坠时代的气氛。有许多场戏，人民群众占据着画面，他们挤在一辆古色古香的、吱吱作响的长途汽车里，这和法西斯政权宣传的“火车准点到达”的神话是何等的不协调。 倘若轴心国得胜的话，这些新现实主义者必定很快就会被迫就范。但是，决定这个流派诞生的人民浪潮终于击败了法西斯主义，从而抵抗运动的战斗为解放了的意大利电影提供了最早的题材。 《罗马，不设防城市》的剧本是罗西里尼和阿米台依根据一个抵抗运动的领导人的口述几乎是逐字逐句记录下来的，后者向他们逐日讲述那些为准备解放而进行的秘密斗争。罗西里尼在解放之后，立即着手拍摄这部影片，他在一无拍片许可、二无资金的条件下，在事件发生的地点，拍了这部重现当时情景的影片。影片的真实性、现代性和“当代感”突破了银幕的老框框。《罗马，不设防城市》在国际上赢得的巨大成功使新现实主义与意大利电影在全世界确立了地位。 罗西里尼在摄制《游击队》时，拒绝应用摄制棚、服装、化妆、演员，甚至连剧本也几乎不用。罗西里尼、阿米台依和年轻的记者弗德里科·费里尼一起作了一次调查，结果拍出了一部包括六个电影短篇故事的影片。片中的游击队员、修道士、美国兵、平民妇女、擦鞋童等等，都是从兵营、女修道院里或街头拍下来的，这些人在摄影机前重现了他们过去的生活插曲。 这种拍片方法并不排除优美的形式和细致的加工。《游击队》一片是1946年意大利影片中花费最贵的一部，它的贫乏只不过是表面现象。有人把新现实主义的诞生归因于意大利当时普遍的贫困，这种解释是荒谬的。这部影片对“美术摄影”的蔑视实际上正是一种高超的技巧，创造了一种新颖的风格，这种新的风格很快在全世界各地被仿效。 《游击队》在表现盟军进展的六个阶段上是一篇悲痛感人的抗议书，一种对战争苦难的控诉，对那些听凭他们的士兵和游击队员在沼泽地里被屠杀的将军们的一种谴责。由于影片表达了人民的内心呼声，它超越了纪事的范围，而达到史诗的高度。 在《德意志零年》中，这种抒情的报道手法却显出它的局限性，因为罗西里尼离开了自己的故土，光靠一次单纯的访问根本无法充分表达出柏林在1946年的混乱情况。这部影片虽然诚挚感人，但仍然是一个外国人对一个城市和一个时期的所作的见证。 曾经作为他的人民的代言人的罗西里尼，这时又寻找新的途径。他摄制的《爱情》是安娜·玛格那尼的一出独脚戏。《圣·芳济的十一个故事》①也未能重现当年弗拉·安杰利科②的热情与高超的手法。这部崇尚宗教信仰的影片并未使好莱坞停止对《爱情》的谴责，说这部影片有渎圣主，并对罗西里尼大肆攻击，当时罗西里尼正为他新近结婚的妻子——英格丽·褒曼导演《斯特隆波里火山》这部在商业上并未取得成功的影片。 -------- ①意大利原片名《圣弗兰西斯哥》。此片系根据意大利阿西斯镇的圣·芳济僧院的壁画故事摄制。——译者。
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