下面的测量对你正确地感知耳朵的位置特别重要，从而也帮助你正确地感知头部侧面的宽度，并防止你把头骨后面的一块给削掉。 在几乎每个人的头上，耳朵的位置都不会有太大的变动。在你自己的脸上，再用铅笔测量一下眼内角线到下巴尖的长度（图9-18）。现在，握住刚才测量的结果，把你的铅笔横靠在眼睛的水平线上，带橡皮的那头对着你的眼外角。你手握住的地方将与耳朵的后边重合。 换而言之，眼睛水平线到下巴的长度与眼外角到耳朵背后的距离相等。在参照物里的眼睛水平线上标出眼睛的位置，如图9-20所示。这个比例关系看起来有点复杂，但如果你把测量结果牢记于胸，你就能在画人类头像时，从那些挥之不去的问题里解脱出来：大多数初学者在画侧面像时，总是把耳朵画得离五官太近。当耳朵的位置离五官太近时，头骨再一次被削掉，只不过这一次被削掉的部分在后脑。其实，这个问题的原因还是由于脸颊和颚的广阔区域显得既无趣又令人厌烦，从而导致初学者无法正确地感知这个空间的宽度。 你可以把这个重要的测量结果记成一个习惯用语或公式，有点象在英文单词中，“i ”总是在“e ”前面，除了这两个字母紧跟“c ”的时候。为了把耳朵放在侧面人像的正确位置，我们需要记住这个公式：眼睛到下巴的距离与眼外角到耳朵后面的距离。 我得提醒你的是，把五官放大，头骨缩小往往能够使画面产生强烈、具表现力和象征力的效果，以后如果你愿意可以随时这样做。但现在，在这个“基本训练”中，我们希望你能够看到事物本来的面目和正确的比例关系。 肉眼观察耳朵的正确位置是另一个非常有用的技巧。由于你现在知道两个距离是相等的 – 从你的眼睛到下巴，从眼外角到耳朵后面 – 所以你应该能看到一个等腰直角三角形（等腰三角形）把这三个点连接起来，就象第170 页图9-12中展示的那样。为了把耳朵放在正确的位置，这个方法很简单。我们可以在模特的脸上看到这个等腰三角形。请看第175 页，图9-20。 现在通过看照片或人物的侧面像来练习观察比例关系，并用肉眼观察等腰三角形，请参照图9-12。这个技巧将使你在进行侧面画时解决很多问题和避免很多错误。 我们还要在侧面参照物上进行两个测量。首先，把你的铅笔横放在耳朵下面，象图9-21展示的那样把铅笔往前伸。铅笔将会伸到你的嘴巴和鼻子之间的地方。这是你的耳朵底部的位置。在参照物上画一个记号。 再把你的铅笔横放在耳朵下面，这一次把铅笔向后伸。铅笔将会伸到你的头骨和脖子相连接的地方 – 一个可以活动弯曲的地方，如图9-22所示。在参照物上标出这个点。这个点比你想象的要高一些。在象征性的画中，脖子一般被放在头部那个圆圈的下面，而这个点会与下巴在同样的水平位置。这将给你的画带来问题：脖子会变得太窄。请确保你自己正确地感知到模特的头骨后面脖子开始的位置。 现在你需要练习一下对这些位置的感知。看一看周围的人。试着感知脸孔，观察相互关系和每个人脸上独特的形状。 你现在已经准备好画侧面像了。你将使用至今为止学到的所有技巧： l 把注意力集中在复杂的边线和阴形上，直到你能感觉到自己的意识向另外一种状态转换，这时你的右脑处于主导位置，而左脑安静下来。记住，完成这个过程需要一段不受打扰的时间。 l 估计所有角度与绘图纸上垂直和水平边线的关系 l 把你看到的画下来，不要试图识别任何形状，或把形状加上词汇的标记（你已经在颠倒着的画中学会这样做的价值） l 不要依赖你小时侯绘画时储存在大脑里的旧符号，仅仅把你眼前的东西画下来 l 估计一下形状大小关系 – 这个形状与那个形状相比应该有多大？ 最后： l 按照事物的真实情况来感知其比例关系，不要因为自己预想有些部分应该更重要一些，而改变或修改视觉信息。它们都很重要，而且每一个部分相对于其他部分都必须具备足够的尺寸。大脑倾向于改变接收到的信息，并且不“告诉”你自己的所作所为，这就要求你必须克服这种倾向。你的观察工具 – 铅笔 – 将帮助你“得到”真实的比例关系。 如果你觉得现在有必要回顾一下以前学到的那些技巧，那么请翻到前面的那些章节刷新自己的记忆。实际上，回顾以前的那些练习将帮助你巩固自己学到的新技巧。温习纯轮廓画对帮助你进入右脑，平息左脑的抱怨非常有效。 一个热身练习 为了向自己更好地说明人像画中边线、空间和相互关系的联系，我建议你复制（画一幅）约翰·辛格·沙展那幅美丽的侧面像《皮埃尔·高特丽尔夫人》，作于1883年（图9-23）。你可能需要把它颠倒过来。 在过去的四十年间，大多数美术老师都不鼓励通过复制名作来辅助绘画的学习。随着现代艺术的出现，许多艺术院校拒绝使用传统的教育方法，而复制大师的作品显得很过时。现在，复制各种画作重新又开始流行，并作为一种训练艺术眼光的非常有效的方法。 我认为复制伟大的作品对初学者来说非常有益处。在复制时，人们被强迫放慢速度，并真正去观察艺术家看到的事物。我可以打保票，如果你仔细复制任何大使级作品，那幅图像将永远印在你的脑海里。因此，由于被复制过的作品将成为大脑里永远的记忆，我建议你只复制那些重要的艺术大师的作品。我们非常幸运，现在到处都是名作的复制品，而且还不太贵。 请在开始之前阅读所有的说明，这些说明将告诉你如何复制沙展的侧面人像画《皮埃尔·高特丽尔夫人》，这幅画也被称作《X 夫人》。 你将需要： l 你的绘图纸 l 削好的#2B 写字铅笔和#4B 素描铅笔，你的橡皮擦 l 你的塑料显像板 l 一小时不受打扰的时间 你需要完成： 以下的说明既适用于正确放置的沙展的人像画，又适用于颠倒着放的画。 1 ． 与往常一样，在开始时，你要先画一个框架。把一个探视镜放在绘图纸的中央，用你的铅笔在纸上画出探视镜外围的边线。然后，在纸上轻轻地画上十字准线。 2 ． 你将使用观察画中边线、空间和相互关系的新技巧。由于原作是一幅线条画，在这个练习里你不需要考虑光和影。 3 ． 把你那透明的塑料显像板直接放在沙展的画上，注意十字准线在人像画中的位置。你会立刻明白这对你选择基本单位和开始进行复制多么有帮助。你可以直接在原作上检查部分之间相互的比例关系，并把这些部分转移到你的复制品上。 向自己提出下面一系列的问题。（注意，我是为了给出文字性的说明，才迫不得已对这些五官进行命名，但在你画的时候，试着抛开这些词汇。）看着沙展的作品，并象图9-24那样使用十字准线。问自己下列问题： 1 ． 额头与头发相交的那一点在哪里？ 2 ． 鼻子曲线最凸出的点在哪里？额头形成的角度是怎样的？ 3 ． 在这两点之间的阴形是怎样的？ 4 ． 如果你在鼻子和下巴最凸出的两个点之间画一条直线，这条线与垂直（或水平）线形成的角度是怎样的？ 5 ． 由这条线决定的阴形应该是怎样的？ 6 ． 相对于十字准线，脖子前面的那条曲线应该在哪里？ 7 ． 下巴和脖子之间的阴形是怎样的？ 8 ．，9 ．，和10．检查耳朵后面的位置，后脑脖子开始的位置和脖子倾斜的角度。 按照这个规律继续下去，把这幅画象儿童智力拼图那样拼出来：耳朵在哪里？耳朵与你刚画的侧面相比有多大？脖子后面形成的角度是怎样的？脖子后面和头发形成的阴形是怎样的？等等，诸如此类。只把你看到的画下来，其他什么也别管。你注意到没有，眼睛与鼻子相比多么小，嘴巴与眼睛相比差不多大。当你通过观察找到真正的比例关系时，将会非常惊讶，我对此很肯定。实际上，如果你用手触摸沙展作品中的五官，会发现主要面部特征在整个形状中所占的比例很小。初学绘画的学生对此经常会十分惊讶。 现在，真家伙来了：一幅人物侧面像 现在你已经准备好画人物侧面图了。你将会看到面部轮廓那令人惊叹的复杂性，看到你的作品从一条由自己独创的线条慢慢变成一个人像，看到自己把学到的技巧整合到绘画的过程中去。你将会用艺术家看事物的方法观察事物的本来面目，而不只是看到事物那苍白的、被分类、分析、记住的、象征性的外壳。清楚地看到你眼前的事物，你的画作将会使我们更了解你。 如果我亲自向你们示范侧面人像的绘画过程，我就不会说出每个部分的名称。我会用手指着各种各样的形状，而且会把五官归诸于“这个形状、这个轮廓、这个角度和这个形状的曲线”等等。不幸的是，为了在写作中表现得更清楚，我必须说出这些部分的名称。当我把这个过程写成文字性的说明时，恐怕将会显得有些繁琐。事实上，你的绘画过程将会象一场沉默而又奇特的舞蹈，或是一次令人兴奋的探索过程，每一次新的感知都将神奇地与上一次和下一次感知联系起来。 在你开始之前，带着这些考虑阅读完所有的说明，然后试着一口气把画画完。 第三节 你将需要： 1 ． 首先最重要的是，你将需要一个模特 – 任何一个可以摆姿势让你画侧面像的人。找一个合适的模特并不容易。许多人都不喜欢在任何一段时间内坐在那一动不动。一个解决的办法是画正在看电视的人。另一个办法是找到一个正在睡觉的人 – 最好是坐在一张椅子上睡觉，尽管这似乎不会经常发生！ 2 ． 你的透明塑料显像板和毡尖记号笔 3 ． 两到三张绘图纸，把整叠纸都贴在绘画板上 4 ． 你的素描铅笔和橡皮擦 5 ． 两张椅子，一张给你坐，另一张可以让你的绘画板斜靠着。请参照图9-25来做绘画前的准备。我得提醒你的是，如果还有一张小桌子或板凳，甚至另一张椅子都会很有帮助，你可以把铅笔、橡皮擦或其他工具放在上面。 6 ． 一小时或更多不受打扰的时间。 你需要完成： 1 ． 象往常一样，开始时先画一个框架。你可以把显像板的外围边线作为模板。 2 ． 轻轻地给绘图纸上色。如果你要画光线，只要用橡皮擦一擦；如果你要画阴影，只要在的那个区域再加一些石墨粉就可以了。我将在下一章里给出第四种技巧，感知光线和阴影的完整说明。其实你对“打阴影” 已经有过一些经验了，而且我发现自己学生非常喜欢在这个练习中加上一些光线和阴影。你也许还是喜欢在没上色的纸上画一幅线条画，就象约翰·辛格·沙展画的那幅美丽的侧面像《皮埃尔·高特丽尔夫人》一样。不论你在不在纸上上色，都必须加上十字准线。 3 ． 让你的模特摆好姿势。这个模特既可以面向左边也可以面向右边，但在你的第一幅侧面画中，我建议，如果你是右手使用者就让模特面向你的左边，如果你是左撇子就让模特面向你的右边。这样安排以后，你的手就不会在画头骨、头发、脖子和肩膀时遮住脸上的五官了。 4 ． 坐在离模特越近的地方越好。两到四英尺最理想，即使在中间放一个椅子支撑你的绘画板，也可以保持这个距离。检查一下图9-25中的设置。 5 ． 接下来，用你的塑料显像板对你的画进行构图。闭上一只眼睛，把夹着探视镜的显像板举起来；把它前后移动，直到你模特的头部在框架中一个你很满意的位置 – 也就是说，不要把画面挤到任何一个角落里，而且给脖子和肩膀留下足够的空间来“支撑”头部。你肯定不愿意见到的构图应该是那种模特的下巴靠在框架底部的构图。 6 ． 在你选定自己的构图后，尽量把塑料显像板举稳。接下来你将选择一个基本单位 – 一个在你绘画时起指导作用的、有着合适大小的形状。我一般会使用模特眼睛到下巴尖的距离作为基本单位。然而，你可能会喜欢用另外一个基本单位 – 也许是鼻子的长度或者鼻子的底部到下巴底部的距离（图9-27）。 7 ． 当你选择好基本单位后，直接在你的塑料显像板上用毡尖记号笔标出这个单位。然后，按照你在以往练习中学到的步骤，把这个基本单位转移到你的绘图纸上。你可能需要回顾从126 到130 页的说明，以及第146 页的图8-11和8-12。同时，你也许还会想标记出头发的最顶点和后脑与眼睛的水平线交界的那个点。你可以把这些记号转移到你的纸上，为你的画进行一些粗略的指导（图9-28）。 8 ． 这时，你就可以开始画了，并对自己能够最后画出精心的构图充满自信。 我需要再一次提醒你，尽管现在这个过程显得很繁琐，但以后它很快就会变成一种自然的举动，到时你还没察觉，就已经自己开始画了。让你的大脑轻松地跨过众多复杂的步骤，完全不去想那按部就班的做法：如同在双向的街道上掉头；磕开鸡蛋并区分出蛋黄和蛋清；在没有交通红绿灯的街道上步行横穿繁忙的马路；在公共电话亭里使用IC卡打电话。想一想如果把以上的任何技巧用语言描绘出来，该需要分多少个步骤加以说明。 很快，随着练习次数的增多，绘画中开始的步骤基本上变得能够自动完成，使你能够把注意力更多地集中在模特身上，以及更好地进行画面构图。你将几乎察觉不到自己选择了一个基本单位、衡量它的尺寸，并把它放在画中。记得发生过这么一件事，我的其中一个学生忽然意思到自己“就这么开始画”了。她惊呼道：“我学会了！”同样的事情也会发生正在你的身上 – 很快，在练习多次以后。 9 ． 盯着面部轮廓前面的阴形，并把这个阴形画出来。参照垂直线，检查鼻子上的角度。最好把你的铅笔竖着来检查这个形状，用你其中一个探视镜也行。记住，阴形的外围边线也就是框架的外围边线，但是为了更容易地对阴形进行观察，你也可以画一条新的，更近的边线。请看图9-29，当你把铅笔放在平面上，一头对着鼻子尖，一头对着下巴最凸出的曲线，就可以检查所形成的角度了。 10． 你可以选择把头部周围的阴形用橡皮擦干净。这将帮助你把头部作为一个整体来观察，使头部从背景中区分开来。另外，你也可以选择加深头部周围阴形的颜色，或者不管头部周围的颜色，只在头部区域以内进行创作。看一看这一章结尾作为示范的那些例子。这只是一些美学的选择 – 在这幅画中你将经常遇到。 11． 如果你的模特戴眼镜，画出眼镜框边线周围的阴形（记住闭上一只眼睛来看你模特的两维图像）。请参照图9-30。 12． 参照鼻梁上最凹进去的曲线，找到眼睛的相对位置。参照水平线，检查眼睑的角度。 13． 把鼻孔的形状作为阴形（图9-31）。 14． 检查嘴巴的中心线形成的角度。只有中心线才是嘴巴真正的边线 –上嘴唇和下嘴唇的轮廓只有颜色的变化。一般来说，最好轻轻地画出这个有颜色变化的边界，特别实在男性的人像画中。注意，在侧面像中，嘴巴的中心线 – 那条真正的边线 – 形成的角度一般相对于水平线应该是向下的。不要犹豫，把你看到的画下来。请看图9-32。 15． 使用你的铅笔来测量（图9-33），你还可以检查耳朵（只要你看得见）的位置。为了把耳朵放在画面中正确的位置，回想一下我们的公式：眼睛到下巴的距离与眼外角到耳朵背面的距离相等。同时，你得记住这个测量结果还建立了一个等腰三角形，你可以用肉眼在模特身上观察到。请看图9-34。 16． 检查耳朵的长度和宽度。耳朵总是比你想象的要大一些。把这个尺寸与侧面像中的其他面部特征进行比较。 17． 检查头部最顶端曲线的高度 – 也就是头发或头骨的最顶端，如果你的模特正好把头发剃掉了或只有很薄的一层头发。请看图9-35。 18． 在画头部的背面时，请按照以下顺序观察： l 闭上一只眼睛，伸出你的手臂，把你的铅笔完全垂直地竖着，固定你的手肘，并观察眼睛到下巴的距离。 l 然后，握住刚才的测量结果，把铅笔横着水平放置，检查眼睛到后脑的距离。这个距离应该也是一个单位（到耳朵背面）多一点 – 也许是1 ：1 。5 ，或者甚至是1 ：2 ，如果头发够厚的话。记住这个比率。 l 然后，把比率转画到你的画中去。使用铅笔在画中重新测量一遍眼睛到下巴的距离。用大拇指按住刚才测量的结果，把你的铅笔水平放置，测量眼外角到耳朵背面的距离，然后是到头部（或头发）背面的距离。做一个记号。也许你不相信自己的观察结果。如果你观察的足够仔细，这些测量结果应该是正确的，你的任务是相信眼睛告诉你的事实。学会信任自己的感知是把画画好的关键。我相信你能够把感知的重要性运用到生活中的其他领域中去。 19． 在画模特的头发时，你最不应该做的就是画头发。学生们经常问我：“你如何画头发？”我认为这个问题其实是在说：“教我一个画头发的简单快速的方法，使我能够在短时间内把头发画的很漂亮。”但是这个问题的答案是：“仔细地观察模特（那独特）的头发，并把你看到的画下来。”如果模特的头发是一团乱糟糟的发卷，这位学生很可能会回答：“你不是认真的吧！把那些所有的一切都画下来？” 其实真的没有必要把每根头发和每个发卷画出来。你的观赏者希望看到的是你表达出来的头发的特征，特别是离脸最近的那些头发。找出头发中黑一些的区域，并把这些区域看成是阴形。找出头发运动的主要方向，每束头发或波浪拐弯的准确位置。右脑最喜欢复杂的事物，并会完全沉浸在对头发的感知中，而且在人像画中对这部分感知的记录可以营造出强烈的效果，如人像画《骄傲的梅西》（图9-36）中一样。需要避免的是那些象征头发的记号，它们过于简单又缺乏层次感，像一层浅浅的薄膜贴在头骨上。当画面具备足够信息的条件下，观赏者会推测头发大致的纹理和质地，实际上，他们非常喜欢这样做。请看这一章结尾部分的那些示范作品。 画头发实际上主要是画淡阴影的过程。在下一章里，我们将深入地讨论对光和影的感知。现在，我会制定一些简单的步骤。在画你模特的头发时，用眼睛斜斜地盯着头发区域，寻找那些模糊的细节，看看大片的高光区在哪里，大片的阴影区在哪里。特别需要注意头发的特征（当然整个观察的过程是沉默的，虽然我在这必须使用文字把过程说清楚）。模特的头发是卷曲而浓密的吗？流畅而又有光泽的吗？自然卷的吗？还是又短又硬的？注意头发整体的形状，确保自己画在纸上的形状与真实情况完全吻合。开始时先在头发与脸交界的地方画上头发的细节，把淡阴影区域的形状和角度，以及头发中各个部分的曲线转录到画中去。 20． 最后，为了使侧面像的画面更完整，画出脖子和肩膀，从而为头部提供必要的支持。到底得画多少衣服的细节是另外一个美学的选择，并没有什么严格的规定。我们主要的目的是为画中的头像提供足够的细节，而且是合适的细节，也就是说，画面中关于衣服的细节能够突出头部的形象，而不会抢了头像的风头。请看图9-36中的例子。 一些有用的小窍门 眼睛：你可能已经注意到，眼睑也有厚度。眼球在眼睑的后面（图9-38）。在画这个眼球时（也就是眼睛里有颜色的部分） – 不要画这个部分。画出眼白的形状（图9-39）。眼白可以被看成是阴形，与眼球分享边线。通过把眼白部分的形状（阴形）画出来，你就可以得到正确的眼球形状，因为这时你绕开了自己记忆中眼球的符号。注意，这种绕行技巧对所有“难画”的东西都有效。这个技巧实际上就是改为画下一个相连的形状。你应该看到，眼睛上面的眼睫毛先是向下生长，然后（有时）向上翘。你应该看到，整个眼睛的形状从侧面的前端向下倾斜，形成一个角度（图9-38）。这是由于眼球被放在周围都是骨头的结构中间。观察模特眼睛中的这个角度 – 它是一个非常重要的细节。 脖子：为了更好地感知下巴以下的轮廓和脖子的轮廓，观察脖子前面的阴形（图9-40）。观察脖子前面的弧线与垂直线形成的角度。一定要检查一下脖子后面与头骨相交的那个点。它一般应该在鼻子或嘴巴的高度上（图9-22）。 衣领：不要画衣领。衣领也是一个非常根深蒂固的符号。在画衣领的顶端时，改为画脖子上的阴形。用阴形来画衣领的线条、衣服的开口、以及脖子以下背部的轮廓，如图9-40，9-41所示。（这个绕行技巧一定管用，因为衣领周围的空间没有名称，也无法用已有的符号代替，所以不会干扰到感知。） 在你完成以后： 祝贺你画出了平生第一幅真正地侧面人像画。我相信，你现在应该在使用感知技巧时有一些自信了。别忘了反复观察你看到的角度的比例关系。电视为我们进行观察提供了很多很好的模特，毕竟，电视屏幕也可以被看成是一个“显像板。”就算你无法把电视中动来动去的模特画下来，你还是可以练习目测边线、空间、角度和比例关系。很快，对这些元素的感知会成为一种自动的行为，你就可以对事物进行真正意义上的观察了。 侧面像的展示 研究下一页中的画作。请注意那些画作中各式各样的风格。用你的铅笔测量画中的比例关系。 在下一章里，你将会学习绘画的第四种技巧，对光和影的感知。主要的练习将会是一幅具备完整的色调和体积的自画像，它将把我们带回到“学前”自画像，并进行比较。你的“学后”自画像既可以是“四分之三”的侧面像，也可以是“正面”像。我将在教授光和影之前，对三种角度的人像进行定义。 第一节 第十章 逻辑性光线和阴影的色彩明暗度 现在你对绘画的前三种感知技巧 – 对边线、空间和相互关系的感知 –有了一些经验，那么你应该已经准备好把这三种技巧与第四种技巧，对光和影的感知，融合到一起。在经历了一段时间的大脑伸展，以及一段时间对相互关系努力的观察后，你将会发现画光和影是件特别快乐的事情。这项技巧也是美术学生最渴望的一项技巧。它能够通过一种被学生们称之为“打阴影”的技巧，帮助这些学生画出三维的事物来。其实这种“打阴影”的技巧在美学上的术语是“光线逻辑。” 这个术语的意思与词面一样：光线落在物体形状上，从而按照逻辑关系创造出光和影。看一看亨利·福瑟利的自画像（图10-2）。很明显，画面应该有一个光源，也许是一盏灯。光线达在离光源最近的那边脸上（应该在你的左边，而福瑟利正好面对你）。按照逻辑，在光线被挡住的地方就形成了阴影，例如，鼻子后面。我们每天都不时会感知到这个R 模式的视觉信息，因为它可以使我们看到周围物体的三维形状。但是，与其他R 模式的处理过程一样，对光和影的观察一直被保持为一种下意识的举动；我们在对事物进行感知时，并不“知道”自己看到了什么。 如果我们想学会绘画，就必须学习如何有意识地观察光和影，并把它们内在的逻辑关系画出来。这对大多数学生来说是一个新的学习过程，就象当初学习观察复杂的边线、阴形、以及角度关系和比例关系一样。 观察色彩明暗度 光线逻辑同时还要求你学习观察明暗色调的差别。这些色调的差别被称之为“色彩明暗度。”苍白、明亮的色调有很“高”的色彩明暗度，而暗色调有很“低”的色彩明暗度。一个完整的色彩明暗度刻度表从纯白一直到纯黑，在两个极端的刻度之间是上千种细微的层次差别。在第230 页的色彩部分中，图11-4向大家展示了一个简化的色彩明暗度刻度表，其中从白到黑有十二个由浅入深的层次。 在铅笔素描中，最亮的部分是纸的白色。（请看福瑟利额头、脸颊和鼻子上的白色部分。）最暗的颜色由铅笔线条排列而成，而且尽量用的是石墨最深颜色。（请看福瑟利的鼻子和手掌投下来的黑暗阴影。）福瑟利通过各种各样的手段：如立体阴影法、交叉排线法、以及把各种方法组合起来等，来达到对最亮到最暗之间不同色调的表现。实际上他把橡皮擦作为一种绘画工具，许多白色的形状就是用橡皮擦擦出来的。（请看福瑟利额头上的高光。） 在这一章里，我将告诉你如何观察和画出有形状的光和影，已经如何通过对色彩明暗度关系的感知来达到画中的“深度”或三维立体效果。就象我在前言中提到的那样，这些技巧将直接引发我们对色彩和油画的好奇。 在我们开始前，记住下面这些要点：对边线（线条）的感知引发对形状的感知（阴形和阳形），以及画出（观察）正确的比例和透视关系。这些技巧又引发对色彩明暗度（光线逻辑）的感知，接着再把色彩感知为一种色彩明暗度关系，最后引向油画。 R 模式在阴影感知中的作用 与L 模式明显地对阴形和颠倒的信息不感兴趣的情况相同，它似乎也忽视了光和影。其实，L 模式没有意识到R 模式的感知对命名和分类有辅助作用。 因此你必须学会如何用意识来观察光和影。为了让你更清楚地认识到，其实我们并没有客观地观察光和影，而是主观地理解光和影，请把这本书倒过来，然后看着图10-3，古斯塔夫·阔尔贝的自画像。当你把画倒过来，它就看起来完全不一样了 – 只留下一些阴暗和光亮区域的图案。 现在，把书倒回来。你将发现光和影的图案似乎变了个样，或者说，消失在头部的三维立体形状之中了。这正是在绘画时众多迷团中的又一个迷团：如果你按照自己的感知把阴暗和光亮区域的形状画下来，那么欣赏你的画的人根本就注意不到这些形状。而且，这些人还会好奇你怎么能够让你的画看起来如此的“真实”，也就是说，显得如此立体。 这些特殊的感知与其他所有绘画的技巧一样，一旦你把自己的认知转换到艺术家看事物的模式，就能轻而易举地获得。对大脑的研究结果表明，右半球除了能够精确地感知到阴影的形状，还能从这些阴影图案中得出某种含义。接着，得出的含义被传达到意识的词汇系统，并对其进行命名。 R 模式究竟是怎样灵机一动，了解到由光亮和阴暗区域组成的图案的真正含义呢？其实，R 模式能够通过对不完整信息的推断，想象出整个图案的含义。右脑似乎不会被缺失的信息唬住，而且就算信息不完整，它还是会非常愉快地努力感知图像的整体。 例如，请试着看一看图10-4中的那些图案。你可能会注意到对于每一张画来说，自己将首先看到其中的黑白图案，然后才将它们作为一个整体来感知，最后再对它们进行命名。 如果向右脑受到损伤的病人展示类似于图10-4中的复杂而又断断续续的阴影图案时，他们往往无法对那些图案进行辨认。他们只能看到不规则的光亮和阴影形状。试着把这本书倒过来，你就可以大约地看到那些病人们看到的图案了 – 那些无法辨认和命名的形状。你在绘画中所要完成的任务就是象这样观察阴影的形状，尽管离你一臂远的图像并没有被颠倒过来，而且你完全清楚那些形状的整体含义。 这个“艺术家的小把戏”非常有趣。我相信你一定会非常喜欢我们接下来的一些练习，届时你将把所有基本技巧综合起来，这些技巧包括边线、空间、相互关系、光和影、以及把你对整体，即“事物的实质”，的独特感觉表达出来。在这一章里，我们将完成人像画三个基本角度中剩余的两个。 人像画的三个基本角度 在传统的人像画中，艺术家一般让他们的模特（如果是自画像，则是他们自己）摆出以下三种姿势中的一种： l 正面：模特直接面对艺术家，艺术家可以完全看到模特的两边脸。 l 侧面：你在上一个练习里画的那个角度。模特面向艺术家的左侧或右侧，艺术家只能看到模特的半边脸（脸的一半）。 l 四分之三侧面：模特面向艺术家左侧或右侧45度角左右的位置，艺术家可以看到模特整个脸的四分之三 – 也就是侧面（脸的一半）加上剩下半边脸的一半。 请注意，正面和侧面的姿势基本上不会有什么变化，四分之三侧面却可以有很多变化，有时候摆出的姿势几乎只剩下侧面，有时候几乎是整张脸，但这些姿势都称为“四分之三侧面”。 热身练习：复制阔尔贝的自画像 想象一下，你有幸遇见十九世纪的法国艺术家古斯塔夫·阔尔贝（发音为goos-tavkoor-bay），而且他同意戴上他那顶让他看起来洋洋得意的帽子，抽着他的烟斗，坐着让人给他画像。这位艺术家沉浸在一种比较严肃的情绪中，非常安静，而且似乎在思考着什么。请看第197 页的图10-3。 接着再想象一下，你把一盏聚光灯放在阔尔贝的正前方，光线照亮了他的上半边脸，却使他的眼睛、大部分脸和脖子留在了很深的阴影里。花一点时间，注意看光和影是如何根据光源的方向按照逻辑顺序排列的。然后把书颠倒过来，把阴影当作图案形状来看。背面的墙非常暗，勾勒出你的模特的轮廓。 你将需要： 1 ． 你的#4B 素描铅笔 2 ． 你的橡皮擦 3 ． 你的透明塑料显像板 4 ． 一叠绘图纸，大约三到四张 5 ． 你的石墨棒和一些餐巾纸 你需要完成： 请在开始之前阅读完所有说明。 1 ． 象往常一样，使用其中一个探视镜的外围边线在你的绘图纸上画上框架的边线。这个框架的宽度和高度将与复制品具有相同的比例关系。 2 ． 用石墨棒给你的绘图纸上色，使其底色为中等暗度的银灰色 – 大约与阔尔贝背后那堵墙的色调一样。象图10-5那样，轻轻地画上十字准线。你可能更愿意把画倒着画。 3 ． 把你的显像板放在本书中阔尔贝画像的复制品上。塑料显像板上的十字准线将立刻告诉你应该把画中重要的点放在哪里。我建议你至少颠倒着画出光和影的草拟图（图10-6）。 4 ． 选出一个基本单位，既可以是帽沿中间到上嘴唇尖之间的光亮区域，也可以是烟斗管，你也可以任意选一个其他的基本单位。记住，阔尔贝画像中的每一个部分与其他部分都存在一种相互（比例）关系。正是由于这个原因，你可以任选一个基本单位，结束时都将得到正确的相互（比例）关系。然后，把你的基本单位转移到绘图纸上，这个步骤的具体操作可以按照第130 页的说明和第146 页的图8-11和8-12来做。 注意：下面我提供的步骤程序仅仅是如何进行下去的一个参考建议。你可以按照自己的意愿使用完全不同的步骤。同时还需注意的是，我仅仅是因为教学目的才对画中的各个部分进行命名。在你画的时候，观察光和影的形状时尽量不要在脑海中出现词汇。我意识到这样做并非易事，但随着你对绘画的状态越来越熟练，不用词汇来思考将成为你的第二天性。 5 ． 你将用橡皮擦来“绘画”。把你的橡皮擦的一端削成楔入的形状，如图10-7所示，这样你的橡皮擦就成了一个绘画工具。 首先，把脸、帽子和衬衫胸部上的主要光亮区域擦出来，经常检查一下那些形状和你的基本单位之间的相对大小和比例。你可以把这些光亮区域看成是与阴暗形状分享边线的阴形。通过正确的观察和擦出光亮区域，你将“自动”获得画中的所有阴暗形状。 6 ． 接下来，小心仔细地擦出帽子、脖子的一边和大衣上最亮的部分。纸上的背景色应该成为帽子和大衣上中等明度区域的色调（图10-8）。 7 ． 使用你的#4B 素描铅笔，加深头部周边、帽沿下面的投影、眉毛、鼻子和下嘴唇下面的阴影、胡子和胡子的投影、以及衬衫和大衣领口下面的阴影等区域的颜色。仔细观察这些阴影的形状。你要保持色调的平缓过渡，既可以使用交叉线画出阴影，也可以采取连续画线的做法，或者两种方法都采用。问一问你自己：阴暗区域中最暗的部分在哪里？光亮区域中最亮的部分在哪里？ 同时你会注意到，阴影区域反映出的信息几乎大同小异，基本上只有一些均匀的色调变化。然而，当你把这本书倒过来按照正确方式摆放时，脸庞和五官就从这些阴影中浮现出来。这些感知其实来自于你自己的大脑，它对不完整的信息加以了想象和推测。在画这幅画时最难做到的就是拒绝大脑的诱惑，不把太多的信息堆到画上！让这些阴影保持它们的本来状态，并相信那些观赏者有能力推测出画中人物的五官、表情、眼睛、胡子、以及其他所有形状所代表的意义吧（图10-9）。 8 ． 当你完成以上的步骤，你的画就基本上“定型”了。剩下来的几乎都是些修饰工作，被称之为“整理”画面，以求更完美。你需要知道的是，由于这幅画的原作是用木炭完成的，而你用的是铅笔，铅笔很难精确地重现出木炭的那种粗糙笔触。另外，尽管你是在复制阔尔贝的自画像，但你的画应该带有你自己的风格。你那独特的线条特质和选择表现的重点都应该与阔尔贝的不同。 9 ． 在完成每一个步骤后，往后退几步，把你和画之间的距离拉远一点，眼睛带点儿斜视，然后让你的头轻微地左右转动，看看整个图像是否已经开始浮现了。努力观察（或者用一个更准确的词，想象）哪些地方你还没画出来。以这幅脑海中通过想象而浮现出来的画面作为蓝图，不断地增加、改变、并巩固你画中的形状。你会发现自己的心思不时地来回转换：一会儿在自己的画上，一会儿在想象，一会儿又回到自己的画上。记住，简约才是美！向观赏者提供足够信息，让他们想象出的感知能够显现出正确的图像就可以了。千万不要画得太过。 当你做到这一步时，我希望你能够真正地观察、真正地绘画、真正地感受到绘画所带来的快乐。在以后的日子里，当你画生活中的人物时，将会惊讶地想：为什么自己以前从来没有注意到人的身体是多么美好？而且你将会有生以来第一次注意到鼻子的形状或者眼睛的表情（图10-10 ）。 10． 在你整理这幅画的时候，试着把注意力集中到原作上。对于你遇到的任何问题，答案都在原作上。例如，你将会想让自己的画具有与原作相同的脸部表情：达到这个目的的办法就是，认真仔细地观察原作中光和影的准确形状。比方说，观察嘴角边阴影的准确角度（相对于垂直和水平线）。注意阔尔贝右眼下侧阴影的准确曲线，以及右颧骨下侧那一小块阴影的准确形状。试着不要对自己描述脸部表情的样子。 11． 把自己看到的原原本本画下来，不要增加任何东西，也不要减少任何东西。你将发现眼白不会比眼睛周围的阴影区域亮多少。你可能会觉得心里痒痒的，想把眼白部分用橡皮擦擦出来，因为，毕竟你知道它们被称之为“眼白。”千万别这么做！让你作品的观赏者“玩一回大脑的游戏”：“看看”画面中“留白”处表现的是什么。你的任务就是象阔尔贝做的那样，几乎不给出提示。 你完成以后： 在画阔尔贝的人像的时候，你一定会对这幅作品中的微妙和力量，以及那些阴影里浮现出来的阔尔贝的个性和特征，留下深刻的印象。我相信，这个练习让你尝到了光/ 影画的力量。当然，比这更大的满足将会来自于你画一幅自画像。 采取下一个步骤 我相信你充分意识到，我们的学习已经从纯轮廓画中如何观察和画每一条详细的边线，进一步到如何精确地观察和画阴形，到观察准确的比例关系，一直到准确观察和画光和影的大小形状。在完成这些课程以后，随着你绘画创作的继续进行，你将会发现自己使用这些基本技巧时的独特风格。你的个人风格将会演变成一种流畅、有力的笔迹（如同图10-11 ，莫里索特的自画像），一种美丽而又柔弱精致的绘画风格，或者一种浓重有力的绘画风格。也许你的风格将变得越来越精确，就象图10-12 ，西勒的画那样。记住，你总是在寻找自己的看事物和绘画的方式。然而，无论你的风格如何演变，你无非都是使用边线、空间、相互关系、以及（一般来说）光和影，而且你将会用你自己的方式表现事物的本质（完形）。 在这一课里，我们依赖于你学会的前面三项技巧来学习第四项技巧，光和影，这样观赏者就能准确地观察出你留白部分的意义。为了让这个目的得以实现，把光和影当作阴形和阳形来观察它们的准确形状，以及准确地观察光和影的角度和比例关系，都将很有帮助。 第四项技巧比其他技巧更加能够有力地引发大脑从不完整的信息中想象出完整的形状的能力。通过对一个形状进行光和影的提示，你将使观赏者看出其实没有画出来的东西。而且观赏者的大脑总是能够正确地猜出来。如果你提供了准确的线索，你的观赏者就能看到你根本就不用画出来的不可思议的东西！例如，请看图10-13 ，爱德华·哈泼的自画像。 事实上，你能够使自己看到实际上并没有画出来的东西，而且你应该努力制造这种现象。学习这个“艺术家的小把戏”其实是非常有意思的一件事。在你进行绘画的时候，不时地斜视一下画面，看看你是否能够“看到”自己想要表达的形状。而且当你“看到”它的时候 – 也就是说，当你达到预想的画面的时候 – 马上停止！在课堂上，有无数次当我看着初学的学生绘画时，发现自己急切地说：“停！已经行了。你已经画出来了。千万别画过了！”在艺术圈里有一种有意思的说法，那就是每一位艺术家都需要有人拿着大锤站在身后，让艺术家知道其作品什么时候已经完成了。 用交叉线画出浅一点的阴影 在我们进入下一个练习，你的自画像，之前，我要向你展示“交叉排线法”。这个术语是指：通过画下一片如“地毯状”的铅笔痕，通常铅笔痕带有一定的角度并产生交叉，来营造画作中色调和色彩明暗度的变化。图10-14 就是一个几乎全部用交叉排线法构造成的色调画的例子。我还将回顾正面和四分之三侧面头像的比例关系。 在前些年，我以为交叉排线法是一种天生的行为，根本就不用教授。很明显，这种想法是错误的。这种技法必须通过教授来学习，也必须学会。实际上，我现在相信用交叉线来画阴影的能力是一位受过训练的艺术家的标志。如果你浏览过这本书中众多画作的复制品，你就会看到几乎每一幅画作都带有一些交叉阴影区域。你还会注意到用交叉线画阴影的方式就象使用它的艺术家一样多。看起来，每一位艺术家都具有一种自己的画阴影的风格，就象个人的“签名”一样。过不了多久，你也会有自己的风格。 现在，我将向你展示这种技巧，以及几种传统的交叉排线画法。你需要纸和一支削好的铅笔。 1 ． 紧握你的铅笔，并灵活运用手指让铅笔尖斜着画出一些平行的痕迹，这些痕迹统称为一“组”（如图10-15 所示）。通过整只手的来回移动划出每条痕迹。手腕保持固定的姿势，每画下一条线时，手指稍微把铅笔往里收一点。当你完成一“组”大约八到十条开口线时，把你的手掌和手腕移到一个新的位置，画出新的一组。先试着朝向你的方向（向里）画几组，然后再试着朝背着你的方向（向外）画几组，看看你自己更习惯向哪个方向画。另外，还试一试改变线条的角度画几组。 2 ． 多练习几组阴影线，直到你找到适合你的线条的方向、间距和长度为止。 3 ． 下一个步骤是画出“交叉”组。在古典的交叉排线法里，交叉组产生的角度只与原始组有轻微的不同，如图10-16 所示。这个轻微的角度制造出一个非常好看的波浪图案，并使画面产生微光和通透的效果。试一试画画看。图10-17 展示了如何使用交叉排线法画出一个三维立体的形状。 4 ． 通过增加交叉的角度，能够达到一种不同风格的交叉排线效果。在图10-18里，你可以看到各种各样不同阴影画法的例子：全交叉（线条交叉的角度是直角）、交叉轮廓（一般用有点弯曲的线条）、和回弧线条（线条的尾部带有轻微的、不经意的弧形），如图10-18 各种阴影画法的例子中最顶端的一个例子。交叉阴影的画法无穷无尽。 5 ． 如果想增加色调的暗度，只要在其他阴影组上加上一组阴影线就可以了，如图10-19 ，阿尔丰司·乐格罗斯的人像画中的左臂部分展示的那样。 6 ． 练习，练习，再练习。不要一边讲电话一边乱写乱画，而是练习交叉排线法 – 可以练习通过阴影画出几何模型，如球体，或圆柱体。（请看图10-20中的例子。）象我提到的那样，对大多数人来说，交叉排线法不是一种天生的技巧，但是通过练习很快就能掌握。我向你保证，熟练地、个别地使用一些交叉排线能使你的作品赏心悦目。 使用描影法画出过渡色调 过渡色调的区域并不是使用交叉排线法的不连贯线条组成的。在使用铅笔时力道要轻。铅笔的运动既可以是来回重叠的，也可以是椭圆形的，从较暗的区域一直运动到较亮的区域，如果有必要，还可以再回到较暗的区域。这样就可以画出均匀的色调了。大多数学生在画过渡色调时不会有太大的问题，但是为了能够流畅地画出调好的色调，还是应该多练习。查尔斯·西勒的那幅猫在椅子上睡觉的复杂的光/影图极好地展示了这项技巧。 很快你就能够集合所有学到的新技巧，所有绘画的基本技巧：对边线、空间、形状、角度和比例关系、光和影、以及被画事物的完形的感知，另外还有交叉排线法和过渡色调的技巧。 第二节 运用光线逻辑画一幅完全相似、带有色调、充满立体感的自画像 在这本书中的课程里，我们由最基本的线条画开始、到完全的写实画结束。上面标题里使用的是一些用来描述你接下来要进行的绘画练习的术语。从这个练习开始，你将不断地通过不同的主题来练习绘画的五项感知技巧。这些基本技巧很快就会融合成一项综括性的技能，而你将发现自己“不假思索地开始绘画”了。你将能够灵活地从对边线的感知转移到对空间的感知，然后到角度和比例关系，光和影，等等。要不了多久，你就能自动使用这些技巧，而那些在一旁看着你绘画的人们根本无法发现你做到这些的奥妙。我相信你将发现自己看事物的方式变得不同了，而且我希望对你和我所有的学生来说，通过学习如何观察事物和绘画，生活变得丰富多彩了。 在你开始你的绘画练习以前，我们需稍微回顾一下正面像和四分之三侧面像的一些比例关系。你的自画像将在这两者中选其一。 正面像 打开这本书，翻开第212 页的图，然后拿着这本书、一张纸和一支铅笔坐在一面镜子前面。你要做的就是观察，并按照练习中的每个步骤把你头部不同部分的相互关系画下来。 1 ． 首先，在你的纸上画一个椭圆形，以及划分图像的中央轴。然后，观察并测量自己头上眼睛的水平线。它应该在头部一半的位置。在椭圆形里画一条眼睛的水平线。为了确保放置水平线的位置的准确性，请多测量几遍。 2 ． 现在，看着镜中你的脸，想象一条中轴把你的脸分成两半，而那条眼睛的水平线与中轴相交成直角。把你的头往一边稍微歪一歪，如图10-23 中所示。注意，无论你的头向哪个方向歪，中轴和眼睛的水平线都要保持直角。（我知道，这样才合乎逻辑，但许多初学者经常忽视这个事实，并使脸上的五官象图10-22 中那样歪斜。） 3 ． 通过镜子观察：与一只眼睛的宽度相比，你两眼之间的距离大概有多宽呢？没错，两眼之间的距离与一只眼睛的宽度应该是相等的。把眼睛的水平线分成五等份，如图10-24 所示。标出两只眼睛外侧角的位置。 4 ． 在镜中观察你的脸。在眼睛水平线和下巴之间，鼻子末端的位置在哪呢？这是人类头部所有器官中位置最难确定的变量。你可以在自己的脸上想象一个颠倒的等腰三角形，两只眼睛的外侧角是确定三角形底边宽度的两个点，而鼻子的末端是三角形的顶点。这个办法非常可靠。在椭圆形中标出你鼻子末端的位置。请参照图10-24 。 5 ． 嘴巴的中线（中间的唇线）应该在哪个水平位置呢？大约在鼻子和下巴之间三分之一的位置。在椭圆形中标出其位置。 6 ． 再一次通过镜子观察：如果你从自己两只眼睛的内侧角向下画两条直线，这两条直线将与什么相交呢？应该是鼻孔的外侧。鼻子比你的想象要宽。请在椭圆形上标出。 7 ． 如果从你眼睛瞳孔的正中向下画一条直线，这条直线将与什么相交呢？应该是你的嘴角。嘴巴也比你的想象要宽。请在椭圆形上标出。 8 ． 如果让你的铅笔在眼睛的水平线上向外移动，它将与什么相交呢？应该是你耳朵的顶端。请在椭圆形上标出。 9 ． 从你耳朵的底部向里水平移动，你将到达哪个位置？对于大多数脸孔来说，应该到达鼻子和嘴巴之间的位置。耳朵比你的想象要长。请在椭圆形上标出。 10． 在你自己的脸和脖子上感觉：与你耳朵前面下颚的宽度相比，你的脖子应该有多宽呢？你将看见你的脖子几乎与下颚差不多宽 – 对一些男人来说，应该一样宽或者更宽。在椭圆形上标出。注意，脖子比你的想象要宽。 11． 现在在其他人身上检验你的每一项感知，可以使用人的照片，或电视屏幕上人的图像。经常地练习，首先在没有测量的情况下进行观察，然后如果有必要，再通过测量来验证；感知从这个器官到那个器官之间的相互关系，感知脸与脸之间独特而又细微的差异；不断地观察、观察、再观察。最终，你将记住以上给出的常规测量结果，而且你也不需要象我们一直在做的那样，用左脑模式来分析这些测量结果了。但是现在你最好多练习着观察那些特定的比例关系。 现在让我们分析四分之三侧面像 让我们回想一下前文对四分之三侧面像的定义：头部的半边加上四分之一。仍然坐在镜子前面，先对着镜子摆出完整的头部正面像，然后头部转向一个方向（左边或右边都可以），只要你能够看到头部另一边的一部分就可以了。你现在看到的是一个完整的半边头像再加上另一边的四分之一，换而言之，一个四分之三侧面像。 文艺复兴时期的艺术家一旦最终解决了比例关系的问题，就开始热衷于四分之三侧面像。我也希望你能选择这个侧面像作为你的自画像。尽管这个侧面像有点复杂，但是画起来时非常令人着魔。 年龄小的孩子很少在画人时选择四分之三侧面像。一般儿童只画侧面像或完整的侧面像。到了大约十岁左右，孩子们开始尝试画四分之三侧面像，也许这是因为这种侧面像特别能够表现出被画模特的个性特点。年轻的艺术家们在画这种侧面像时遇到的问题几乎都是些大同小异的老问题：四分之三侧面像使视觉感知与孩提时期在画正面或侧面像时总结的，并已经在大脑里根深蒂固的那些符号形状产生了冲突。 这些冲突到底是什么？首先，如你在图10-25 中看到的那样，鼻子看起来与在侧面像里看到的鼻子不一样。在四分之三侧面像里，你能看到鼻尖和鼻子的一边，这样就使鼻子看起来特别宽。其次，脸两边的宽度不一样 – 一边比较窄，一边比较宽。再次，转过去那边脸上的眼睛比另外一只眼睛窄一些，而且形状也有点不同。第四，在转过去的那边脸上，嘴巴从中点到嘴角的距离比另一半嘴巴的距离要短，而且形状也不一样。记忆中那些代表五官的符号一般更加对称一些，这与我们感知中的这些不匹配的五官相冲突。 解决这个冲突的办法当然是按照你看到的样子画下来，既不要对为什么是这个样子心存疑惑，也不要改变感知到的形状，以迎合记忆中储存的那组代表五官的符号。按照其本来面目来看事物，看到事物的独特性和不可思议的复杂性 – 这就是解决冲突的关键。 我的学生们觉得，如果我能指出一些观察四分之三侧面像的小窍门，会很有帮助。那么，让我再一次一步一步地指导你完成整个过程，并教给你一些方法帮助你清晰地进行感知。我再重申一遍，如果我在示范如何画四分之三侧面像，我就不会对每个部分进行命名，只会指向每一个区域。当你自己在画的时候，也不要对任何部分进行命名。实际上，在绘画的时候你应该尝试不要对自己说话。 1 ． 再一次手持纸和铅笔坐在镜子前面。现在，闭上一只眼睛并摆出四分之三侧面像，如图10-25 那样，让你的鼻尖几乎碰到转过去那边脸颊的外轮廓。你可以把这个形状看成是一个闭合的区域（请参照图10-26 ）。 2 ． 观察你的头部。感知中轴的位置 – 那是一条穿过脸孔正中央的假象的直线。在四分之三侧面像里，中轴穿过两个点：一个点是鼻翼的中点，另一个点在上嘴唇的中间。把这条中轴想象成一条正好穿过鼻子内部结构的细铁丝（图10-27）。把你的铅笔垂直地举到一臂远的地方，对着镜子里反射出的影像，检查你头部中轴的角度和倾斜度。每一个人的头部都可能拥有不同的倾斜特征，或者这条轴也可能是完全垂直的。 3 ． 接下来，你可以观察到眼睛的水平线与中轴形成直角。这个观察结果能帮助你避免我在第212 页提到的歪斜的五官。 4 ． 接下来再测量你的头部，你会发现眼睛的水平线正好在整个形状一半的位置。 5 ． 现在，在你的草稿纸上练习画出四分之三侧面像的线条画。你将使用改良轮廓画的步骤：慢慢地画，不要着急，把你的目光聚集到边线上，并感知相关的尺寸和角度，等等。同样地，你可以从任何地方开始。我倾向于最先画鼻子和转过去那边脸颊外轮廓的之间的形状，因为这个形状很容易观察，如图10-25 所示。注意，可以把这个形状当成“内部的”阴形 – 一个没有名字的形状。我将按照固定的顺序来说明绘画的步骤，但你可以根据自己的喜好按照不同的顺序来画。 6 ． 盯着这个形状，直到你可以清楚地看到它为止。画出这个形状的边线。由于这些边线是与其他部分共分享的，你同时也画出了鼻子的边线。在你画好的形状里有一只眼睛，带有奇特结构的四分之三侧面的眼睛。为了画好这只眼睛，千万不要直接画眼睛。画出眼睛周围的形状。你可以按照图10-28 所示的1 、2 、3 、4的顺序画，当然采取任何顺序的结果都是相同的。首先是眼睛上方的形状（1），然后是下一个形状（2 ），接下来是眼白的形状（3 ），最好是眼睛下方的形状（4）。试着不要去想自己在画什么。只要简单地画出每一个形状，然后总是转而画下一个相连的形状就行了。 7 ． 接下来，找出靠近你的那半边脸上眼睛的准确位置。在你自己身上可以观察到，眼睛的内侧角在眼睛的水平线上。特别需要注意的是，这只眼睛离鼻子的边线有多远。这个距离几乎总是等同于靠近你的那半边脸上眼睛的宽度。记得多看看图10-28 上的这个比例关系。初学的学生在画这种四分之三侧面像时经常会犯的错误是，把这只眼睛画的离鼻子太近。这个错误会影响到剩余的所有比例关系，并会把整个画面搞糟。确保你自己（通过观察）看到这段距离的宽度，并按照你看到的把它画下来。顺便提一句，文艺复兴早期的艺术家花费了半个世纪来解决这个特别的比例关系问题。当然，我们现在受益于他们那得来不易的洞察力（图10-28 和29）。 8 ． 接下来我们画鼻子。检查你在镜中的影像，看看鼻孔边线的位置与眼睛内侧角之间的关系：从眼内角向下画一条直线，相对于（也就是平行于）中轴（图10-29 ）。记住，鼻子比你想象的要大。 9 ． 观察相对于眼睛，你嘴角的位置应该在哪（图10-29 ）。然后观察嘴巴中线（中间的唇线）的位置和准确的弧度。这条弧线对抓住模特的面部表情至关重要。不要对自己自言自语。视觉感知就在那里等着被发现。一定要看清楚，并把你看到的准确地画出来 – 一模一样的角度、边线、空间、比例关系、光和影。当你处于R 模式时，你有反应 – 但你的反应不通过语言表达出来。 10． 观察你上嘴唇和下嘴唇的边线，记住这两条线一般并不明显，因为它们并没有实实在在的边线或分明的轮廓。 11． 在转过去的那半边头部，观察嘴巴周围空间的形状。再一次注意这半边嘴巴中线的准确弧度。 12． 最好画耳朵。为了算上四分之三侧面像中加进来的四分之一，我们对于侧面像耳朵位置的记忆必须稍做更改。 侧面像： 眼睛水平线到下巴的距离 = 眼睛外侧到耳朵背的距离 变成 四分之三侧面像： 眼睛水平线到下巴的距离 = 眼睛内侧到耳朵背的距离 你可以通过测量你镜中的倒影来感知这个比例关系。然后要注意耳朵的顶端在什么位置，以及耳朵的底端在什么位置。请参照图10-30 。 准备就绪！ 现在我们已经回顾过交叉排线法，以及正面和四分之三侧面像的一般比例关系，那么你应该准备好开始你的最好一个绘画练习，完全由光和影组成的自画像。 你将需要： l 你的绘图纸 – 三到四张（作为铺垫），并贴在绘画板上。 l 你削好的铅笔和橡皮擦 l 一面镜子和用于把镜子粘贴到墙上的胶布，或者你也可以坐在浴室里的镜子或更衣镜前面 l 你的毡尖记号笔 l 你的石墨棒 l 一些餐巾纸或手巾，用于擦出背景色 l 一些湿纸巾，用于更改记号笔在塑料板上留下的痕迹 l 一盏落地灯或一盏台灯，用于照亮你头部的半边（图10-31 展示的是一盏便宜的地灯） l 一顶帽子、一条围巾、或饰头巾，如果你认为这个主意不错 第三节 你需要完成： 1．首先，在你的绘图纸上画上背景色。你可以选择任何程度的色调。你可以从浅色调开始画一幅“高调”（意即色调光亮）的作品，也可以从戏剧化的暗背景色开始画一幅“软调”（意即色调灰暗）的作品。或者，你更愿意使用中间色调。无论如何，一定要轻轻地画出十字准线。注意，在这个练习中，你将不需要你的塑料显像板。镜子本身就是一个显像板。试着想一想 – 我肯定你很快就能想清楚其中的逻辑。 2． 一旦你的背景色已经画好，就可以进入绘画状态了。参照图10-32的摆设。你将需要一张给自己坐的椅子，和一张能够放置你的绘画工具的椅子或小桌子。就象你在图中看到的那样，你要包绘画板斜靠在墙上。一旦你坐下来，就开始调节墙上的镜子，让你能够舒适地看到自己的倒影。另外，镜子应该调节到离你坐的地方一臂远。你要既能够直接观察到镜中的图像，又能够直接在镜子上测量你的脸和头骨上相互的比例关系。 3．调整灯的位置，通过转动你的头部、抬高或降低你的下巴、或整理你的帽子或头饰来摆出各种各样的姿势，直到你在镜子里看见自己喜欢的光影构图。你即可以选择画正面像，也可以选择画四分之三侧面像，而且如果选择好画四分之三侧面像，你还可以选择究竟把头向左转还是向右转。 4．一旦你已经小心地选择好镜中的构图，你的姿势也已经“固定”，那么请把你的所有装备保持在相同的位置，直到这幅画已经完成。例如，如果你起身休息一会儿，尝试不要移动你的椅子或灯的位置。学生们在坐回去的时候如果发现不能重新获得完全相同的画面，总是会感到非常沮丧。 5．现在你已经准备好开始画了。接下来的说明真的只能当成一种采取步骤的建议，因为可以采取的步骤数不胜数。我建议你先阅读完剩余的所有说明，然后按照建议的步骤开始画。稍后，你将发明自己的方式继续画下去。 铅笔自画像 1．盯着镜中自己的倒影，寻找相关的阴形、有趣的边线、和光与影的形状。试着完全抑制自己的语言，特别是对你的脸和五官的口头评价。这并不是一件容易做到的事，因为这是一种镜子的全新使用方法 – 不是用来查看或更正，而是用来从非个人的角度反映一幅图像。试着象对待一组静物或陌生人的照片那样对待自己。 2．选择一个基本单位。选择什么完全取决于你。我一般会选择眼睛水平线到下巴的距离，而且我通常会画一条中轴（一条垂直地把头部划分成两半，并穿过鼻子和嘴巴的正中央的直线）。接下来，画出眼睛水平线。这两个参考物，中轴和眼睛水平线，总是相交形成直角，无论在正面像里还是在四分之三侧面像里，无论头部相对于垂直线稍微有点倾斜，还是完全垂直。我建议你直接把中轴和眼睛水平线用毡尖记号笔画在镜子上。（你也可以用另外的方式开始你的画作，也许仅仅依靠印在镜子上的十字准线。这个你完全可以自由发挥。）但是，你必须确保已经直接在镜子上标出基本单位的顶端和末端。 3．下一步当然是把你的基本单位转移到已经上好色、并带有十字准线的绘图纸上去。只要标出基本单位的顶端和末端就可以了。你可能在镜子上标出了整个图像的顶端和两侧的位置。请把这些标记转移到你的画上去。 4．接下来，让你的眼睛产生斜视，框出镜中图像的一些细节，并找出大片的光亮区域。注意这些光亮区域相对于基本单位、镜子上和画中的十字准线、以及你用到的中轴/眼睛水平线的位置。 5．开始画时，先象图10-34中那样，用橡皮擦擦出最大的光亮区域。尝试避免任何小的形状或边线。现在你只需要观察大片的光和影。 6．你可以擦掉头部周围的背景色，把背景的色调作为头部的中间色调。另外，你还可以把阴形的数值降低（也就是加深颜色，使它变暗）。这些都取决与个人的审美情趣。图10-34展示了以上两种方法。 7．你可以在有阴影的那半边脸上加一些石墨。不过，我建议你使用你的#4B铅笔，而不是石墨棒，因为石墨棒太难控制，如果在纸上使太大力会使画面变得很脏。 8． 我相信你已经注意到，到现在为止，我还完全没提到眼睛、鼻子或嘴巴。如果你能抗拒先画五官的诱惑，照我在旁注中描述的那样，让它们自己“浮现”于光/影的图案之间，你就可以挖掘出这种画的全部潜力。 9．例如，我建议你不要先画眼睛，而是用你的#4B铅笔在一小片废纸上摩擦，然后用你的食指在废纸上铅笔留下的铅粉上摩擦，接着，回到镜子上查看眼睛的位置，把沾满铅粉的手指在两只眼睛所在的位置上摩擦。你马上就能“看见”两只眼睛了，你只需要加固这种影子般的感知就可以了。 10．一旦你画好大片的光和影的形状，就可以开始寻找一些较小的形状。例如，你会发现下嘴唇下面、下巴下面、或鼻子下面的阴影形状。你可能会看见鼻子一边或下眼睑下面的阴影形状。你可以用你的铅笔稍微加深一点阴影形状的色调，即可以使用交叉排线法，如果你愿意，也可以用手指在色调上摩擦，让色调显得更加平滑流畅。一定要保证阴影形状的色调和位置与你看到的完全一样。这些形状成为现在这个样子主要是由于特定光线照在骨架结构上产生的。 11． 进行到这一步，你就可以决定自己究竟想要让画面保持这种有点粗糙或“未完成”的状态，还是想要进一步整理画面使其更加“完美”。你在这本书里到处都可以找到无数幅处于不同程度的“完成”状态的画作例子。 12．我将简略地列出一些需要注意的主要比例关系。记住，你的大脑可能不会帮助你看到事物的真实状态，而这些提示将鼓励你认真观察任何事物！ 第一节 用美好的色彩绘画 在我们所处的这个时代，色彩已经不象过去那样是一件奢侈品。我们淹没在各种各样工业加工出来的色彩之中 – 被色彩的海洋包围，并陶醉和遨游在色彩的海洋里。正是由于这种庞大的数量，色彩正濒临于丧失它的魔力。我相信在绘图和绘画中对色彩的运用能够帮助人们再一次体验色彩之美，以及他们曾经有过的、对色彩的陶醉。 人类在远古时期就已经制造出有色的物体，但从来没有象现在这样多过。在过去的几个世纪里，只有有限的几个有财有势的人才能拥有有色的物体。普通老百姓根本就接触不到色彩，除非是在自然界中找到的色彩，或是在礼拜堂或大教堂看见的色彩。村舍和家具陈设基本上是由自然的材料做成的 – 如泥巴、木头和石头。手织布料一般会保持原始纤维的自然色彩，如果用蔬菜染料加以染色，那么这种色泽很快就会变淡并褪色。对于大多数人来说，一丁点儿鲜艳的丝带、一条用珠子装饰的帽边缎带、或是一条带着鲜艳的色彩刺绣的腰带都应该当成宝贝来加以保护和珍爱。 让我们把以上这种情况与今天我们居住的七彩的世界进行对比。在任何地方，每次我们一回头，就能看见人造的色彩：彩色的电影和电视、从里到外都刷满鲜明颜色的楼宇、霓虹灯和彩光、高速路上的广告牌、印满丰富色彩的杂志和书籍，甚至连报纸都带有全彩页的展示。现在几乎每个人，无论贫富，都能拥有在过去只能被显贵们拥有，并被爱如珍宝的鲜艳彩色织品。因此，我们在很大程度上已经丧失了过去那种对色彩好奇的特殊感觉。不过作为人类，我们似乎总是希望拥有更多色彩。任何数量都不为多 – 至少现在还不足够。是的，很少有人反对给过时的黑白片“上色”。对这件事情的争论，由于其商业价值而被平息了；大多数人都喜欢上过色的版本。 但是，所有这些色彩到底是干什么的呢？在自然界中，对于动物、鸟类和植物，色彩总是带有目的性的 – 为了吸引、抵制、隐蔽、交流、警告、或确保安全性。对于今时今日的人类，色彩是不是已经开始丧失它的目的性和意义了呢？现在我们拥有这样一大堆工业加工出来的色彩，它们的作用是不是变得可有可无？作为人类生理遗传的残留，色彩是否还具有潜在的目的性和意义？我用来写字的铅笔笔杆是不是出于某种目的被刷成黄色？今天我是不是出于某种原因穿一身蓝衣服？ 色彩到底是什么？它是不是仅仅象科学家们告诉我们的那样，是一种主观感受，只要以下三个条件都具备就能产生的一种精神感觉？这三个条件是：需要有一个观测者、一个物体、和具有一窄段被称之为“可见光谱”的波长的充足光线。无可质疑，黄昏的微光使整个世界都笼罩在灰色的阴影下。这时的世界是不是真的不带有任何颜色，只有在我们打开灯光时这个世界才又一次充满色彩呢？ 如果色彩是一种精神感觉，那么它又是如何产生的呢？科学家告诉我们，当光线打在一个物体上 ，例如一个橙子时，橙子表面的独特性质能够吸收光谱中所有的波长，除了被反射回我们的眼睛，并通过视觉系统的处理，最后导致我们的精神感觉，被我们命名为“橙色”的颜色。我的写字铅笔被涂上了一层化学物质（油漆），它能够吸收所有的波长，除了被反射回我们眼睛的“黄色”。橙子真的是橙色的吗？铅笔真的是黄色的吗？我们无法得知，因为我们无法摆脱我们自己的眼睛/ 大脑/精神系统来寻找答案。我们确实知道的是，当太阳落山时，颜色就消失了。 把色彩放入大脑 科学家们还告诉我们，在足够的光线下感知色彩时，大脑对颜色的反应似乎取决于大脑不同部分思维模式的差异。 非常鲜艳饱和的色彩（光亮闪耀的色彩）能够使被称之为 “原始”大脑的感觉边缘系统产生反应。这种反应非常情绪化，也许与人类生理遗传中把色彩当成一种交流方式有关。例如，很多人都说：“当我生气的时候，我能看见红色！”这个感叹句的意思如果倒过来，就变成形容饱和度较高的红色引起情绪化、好斗反应的情况。 一般位于左脑的L 模式的主要角色是标记出颜色的名字和特征，如“天蓝色”、“柠檬黄”、或“烧赭石”，以及通过词语把我们对色彩的情绪反应表达出来。（举例来说，旁注里，爱尔兰- 希腊籍作家拉夫卡迪奥·荷恩把自己对兰色的情绪反应用词语表达出来。） 另外，L 模式还是设计混合颜色的程序步骤的专家 – 例如，“为了混合出橙色，加入黄色和红色，”或者“为了让兰色变暗，加入黑色。” 右脑（或R 模式）专门用于感知色相的相互关系，特别是某种色相与另一种色相的微妙联系。R 模式偏向于寻找图案的统一性，特别是能够相互平衡的色相组– 例如，红/ 绿，蓝/ 橙，明/ 暗，灰暗/ 明亮。 彼得·史密斯博士在他1976年出版的论文《色彩的语言》中写道：“由于右脑对事物相互适应并形成一个完整系统的方式非常感兴趣，所以我们可以把它看成是感觉反应的决定性因素。”这个完整的系统可以是艺术家所说的统一、和谐的色彩– 即那些相互平衡的色彩。R 模式能够识别适当地组合色彩所带来的统一和满足感，并愉快地回应道：“对，就是这样。这样没错。” 反之亦然：R 模式能够识别不平衡或不统一的色彩组合，并且渴求色彩的统一，以及在完整的系统中缺失的部分。有些人可能会把这种渴求理解成一种模糊的厌恶感 – 就象少了点什么，或是有什么地方不对劲。 R 模式还在色彩中扮演另外一个重要的角色：它能够看出某种特定的颜色是由哪几种颜色组合成的。例如，如果给出一组不同的灰色，R 模式能够看出哪种灰色偏向于温暖的红色，哪种灰色偏向于冰冷的蓝色。 学习色彩的基本知识 几乎每一个人都对色彩感兴趣，然而大多数人对色彩的基本知识所知甚少。我们经常庆幸地认为自己对色彩已经知道得足够多了，我们知道什么样子的颜色我们喜欢，而且觉得这样就够了。然而当你知道了关于色彩的庞大知识系统中一些知识以后，对色彩的愉快体验就会增加。其实何止色彩，对于其他主题也一样。在接下来的几页里，你将在自己新学会的基本绘画感知技巧中加上几项关于色彩的技巧。 当学生们开始在灰、白、黑色的画面中加上颜色时，奇怪的事情发生了。尽管我们已经习惯于享受现代社会中色彩饱和的环境，但是学生们还是象第一次接触色彩那样对待色彩，甚至带有点儿童的天真快乐。绘画中的色彩的确能够为赋予画面极大的情绪色彩。让我来举一个例子，请把艾德嘉·迪卡斯在粉红色纸上（图11-6）画的芭蕾舞蹈家和第157 页第八章中几乎相同的迪卡斯的作品相比较。在这我必须警告你：我并不是说色彩能够使一幅画变得更好。色彩不一定能做到这一点。但色彩能够改变画面，加入戏剧化的元素，并使其产生近似于油画的活力。 在这一章里描述的基本练习里，你将需要买一些新的绘画工具。我将在介绍每一种技巧的时候加入所需工具的清单。 首先，买一组彩色铅笔。“Prismacolor ”是一个很好的牌子，但其他牌子也没问题。Prismacolor 提供60种颜色的铅笔的完整组合，或者你也可以买一些个别的颜色。我建议你买以下颜色： 黑色 赭色 朱红色 白色 茶褐色 紫罗兰 深蓝色 棕褐色 瓦灰色 哥本哈根蓝 烧赭石 浅褐色 深绿色 黄赭色 浅暖灰色 淡黄色 柠檬黄 中暖灰色 猩红色 肉色 奶油色 红紫色 橄榄绿 橙色 同时，买六张9 ”x 12”或更大的彩色纸。建筑用纸也行，如果你想用其他类型的纸张也行。任何不是太光滑或太有光泽的彩色纸都行。尽量避免使用颜色太鲜艳饱和度太高的纸，而是选择柔和的绿色、灰色、浅褐色、蓝色、棕色，或者象迪卡斯画的舞蹈家那样，用柔和的粉红色。你将需要一个硬一点的橡皮擦和一个最软的橡皮( 尤宜用于木炭画) 。买一个手动式的铅笔刀，如果你愿意自己用手削铅笔，买一把小刀也可以。 色相环 从学习最最基本的知识开始，用线画一个色相环。想到色相环，你可能会觉得自己又回到了小学六年级，有点太幼稚了。但我向你保证，人类历史中最伟大的大脑就是从色相环一步步开始的 – 例如，伟大的英国物理学家和数学家艾萨克·牛顿，以及德国诗人和哲学家约翰恩·歌德。 建造一个色相环的目的是什么呢？简而言之，就是让你了解色彩的构成。三个主要的色相（三原色） – 黄、红、蓝 – 是所有颜色的基石。理论上，所有其他颜色来自于这三种颜色。接下来是三个次要的色相 – 橙色、紫罗兰和绿色– 得自于三种主色的混合。然后下来是第三代产物，称之为六个第三色相 –橙黄、橙红、紫红、紫蓝、蓝绿和黄绿色。色相环一共有十二种色相，象钟表面的数字一样排列着。 尽量让你彩色铅笔的颜色与彩页部分色相环（图11-3）中的颜色相匹配。你可以把（图11-1）中的图案复制到证券纸上，你也可以直接在书上的图案里上色。尽情地运用你的彩色铅笔，画出最鲜艳明快的颜色吧！ 那些熟悉色相环的人可能会发现，我是按照一般的顺序来安排轮子里的色彩的：黄色在最顶端、紫罗兰在最底端；冷色调的绿色、蓝绿色、蓝色和紫蓝色被安排在右边；暖色调的黄色、橙黄色、橙色、橙红色和红色被安排在左边（请参照图11-2）。 我认为，对于那些复杂的大脑交换系统、视觉系统和艺术语言来说，这样的安排比较妥当。图像的左边针对（一般来说）处于主导位置的右眼，而右眼又被左脑所控制（这很复杂，你一定要听明白我说的！）。在艺术的语言里，图像的左边传达出主导、进攻和前进的含义。图像的右边晚于左边被看到，它主要针对左眼，并被右脑所控制。在艺术的语言里，图像的右边传达出被动、防御和间隔的含义。 呈Z 字状态的左脑、右眼和色相环的左边与太阳、日光和温暖 – 同时也是主导、进攻和前进相连接。相反，右脑、左眼和轮子的右边与月亮、黑夜和冷静–同时也是被动、防御和间隔相连接。大多数色相环是按这种方式，依靠纯粹的直觉来安排的。俄国艺术家瓦西里·砍丁斯基，一个艺术史上伟大的色彩画家，在旁注中把他的直觉用语言表达了出来。 其实，建造色相环的目的是为了让你了解在轮子上哪两种颜色是相对的。蓝色与橙色相对，红色与绿色相对，黄绿色与紫红色相对。这些对立的颜色被称之为互补色。“互补（complement）”这个词的字根是“完整、全部（complete）。”这里的意思是，彼得·史密斯博士在前面提出的完整系统中，能够促使人产生感觉反应的互补。当你按照合理的关系来感知互补色时，它们似乎能够满足R 模式和视觉系统对完整性的要求。 你可以用自己的色相环来练习观察哪些色相是互补的。这项知识必须要学懂学透，并把它变成象2+2=4 那样自动的知识。 第二节 迈出色彩绘画的第一步 在你开始之前，请阅读完所有说明。 我将把迪卡斯在粉红色纸上的画作为教学的基础，但你可以选择任何吸引你的主题：静物画中的一组物体、一个愿意当人体或人像画模特的人、另一幅大师名作的复制品、吸引你的一张照片、或者自画像（艺术家不愁找不到模特！）。 1 ． 选一张色彩纸，不一定用粉红色的。 2 ． 迪卡斯原作的尺寸是161 ／8 ”x 111 ／4 ”。在纸上量出这个尺寸，并用铅笔轻轻地画出框架。 3 ． 选择两支彩色铅笔，颜色一明一暗，而且你觉得与纸张的颜色很协调。 作到这一步的一些建议：例如，如果你的纸张是柔和的蓝色的，那么就选择与之相反色相（即互补）的铅笔 – 这一次，应该选橙色。然后，你可以选肉色（暗淡的橙色）和茶褐色（实际上就是深橙色）。如果你的纸张是柔和的紫罗兰色的，你就可以选择奶油色（暗淡的黄色）和深紫色（或者稍微带一点紫色的烧赭石色）。迪卡斯把“柔和的黑石墨”（带有一点绿色）作为暗色调，还用黑水粉笔加重了这个色调，另外还使用冷白色来对（温暖的）粉红色纸张进行互补。 其他提醒 有一点非常重要：你一定要对自己的颜色选择很自信！受到一些关于色彩构成的基本的L 模式知识的指引，你的R 模式将知道什么时候颜色刚刚好。遵守以上的规律，服从你的直觉。在纸的背面涂上你想选择的颜色，然后对自己说：“这个颜色感觉对不对？”，并听从你的感觉。不要与自己 – 或者我应该说，与L 模式– 对着干。我们已经把你的选择限制在三个以内：纸的颜色，和两支铅笔的颜色。在这些限制下，你肯定能够画出协调的色彩。 记住，当学生们在没有色彩知识的情况下使用太多色相时，颜色经常会“变得不对劲。”他们往往把随意从色相环中选择的多种色相放在一起使用。这样的组合往往使画面达到平衡和统一变得非常困难 – 有时甚至根本就不可能。就算是初学的学生也能感觉到有什么不对劲。这就是我们为什么在第一个练习里把颜色限制在几种或深或浅的色相里的原因。同时我建议你继续限制你的色彩选择，直到你具备更多色彩经验为止。 基于以上的建议，我还将逆转我的思想，并建议你在以后的阶段里对颜色疯狂一把，把所有颜色放在一起，看看会发生什么。买一张具有鲜艳颜色的纸，并在上面使用你拥有的所有色彩。创造出不和谐的色彩。然后通过使用更黑暗或更阴暗一些的色彩，试着把所有色彩拉到一起。你有可能改善现有的情况 – 或者你可能会喜欢这种不和谐的状态。大多数现代艺术都非常有创意地使用了不和谐的色彩。然后，我需要强调的是，你应该故意地使用不和谐的色彩，而不是无意地使用它们。你的R 模式总是能够感知到其中的差异，也许马上察觉，而是经过了一段时间以后。丑陋的颜色跟不和谐的颜色不是一回事。不和谐的颜色跟和谐的颜色也不是一回事。在最开始的练习里，我们应该把精力集中在创造和谐的色彩上，因为这样你才能够更自然地学会色彩的基本知识。 现在，让我们继续。 4 ． 你会看到迪卡斯在画中画了很多水平和垂直的参考线，把画面分成众多等份，就象他在第157 页没有色彩的舞蹈家身上画的那样。对于你的画面框架来说，画上尺寸大约为2 1 ／2 的方格应该差不多。 试着思考迪卡斯使用方格的用意：他寻找的是哪些点？请注意那些明显地位于舞蹈家右脚趾和手肘上的方格线交叉点。 让我们从画方格开始，用你深颜色的铅笔轻轻地画出这些线条。唤醒你新学会的绘画技巧：边线、空间、角度和比例的相互关系、和光线逻辑。把方格当成头部、手臂、手掌和脚周围那些阴形的边界。通过阴形来画出芭蕾舞鞋。仔细计算出头部的比例关系：检查眼睛的水平线和中轴。请注意占满五官的头部比例有多么小；千万不要把这些五官放大！检查耳朵的位置（如果有必要的话，请回顾第八章里提到的比例关系）。在画“光亮”区域之前，请先画完“阴暗”区域。 5 ． 现在，我们来做有趣的部分 – 给画面“加上光线”。“加上光线”是一个绘画术语，是指使用颜色比较淡的粉笔或铅笔描绘出物体上的光线的技巧。 首先，思考照在舞蹈者身上的光线的逻辑。光源在哪里？象你所看到的那样，画中的光源正好位于舞蹈者上方稍微偏左一点的位置。光线照在她的额头和右脸颊上。她头部的阴影打在她的右肩膀上，而且光线越过她的左肩膀照在她的前胸和左乳上。还有一些细碎的光照在她的左脚趾和右脚后跟上。 现在用你颜色较浅的铅笔给画面加上光线。另外你还可能需要使用颜色较暗的铅笔加深阴影区域的颜色。牢牢记住，你彩色纸上的颜色可以作为画面的中间色调。试着把纸张的颜色看成一个色彩明暗度。这件事比较难办到。想象一下当你的世界变成有层次的灰色，就象夜幕降临，把你纸上的颜色吸光，只留下一种有明暗度的灰色。在色彩明暗度的刻度表上，相对于纯白和纯黑，这种灰色的明度值应该是多少。然后，相对于这种灰色的明度值，迪卡斯作品上最暗的地方应该在哪？最亮的地方应该在哪？你的任务就是在你的画中画出相应的明暗度。 当你完成以后：把你的画钉在墙上，向后站，然后享受自己向色彩迈出的第一小步的成果。一些学生使用彩色铅笔画的作品在彩页里有展示。正如你眼睛看到的那样，那其中的每一件作品都只使用了有限的几种颜色。学生Thu Ha Huyung 在她的作品《戴花帽子的女孩》（图11-22 ）中使用了最多颜色（四种颜色再加上黑和白）。她使用的颜色包括淡黄色和深蓝色（近似互补色），洋红色和深绿色（近似互补色），以及黑色和白色（对应色）。 Thu Ha使用的颜色很协调，因为画面很平衡，而且这些颜色从一个区域到另一个区域不断重复。（请看第329 页旁注中约瑟夫·阿尔伯斯的陈述。）嘴唇上的浅洋红色在粉红色的花中得以重现。叶子的绿色又重新出现在头发上。宽松上衣的蓝色重新出现在眼睛和帽子上。阴影区域使用的是黑色，而白色用作打光线。最后，头发的黄色比作为背景色和中间色调的纸张的赭色要明亮一点（明度值高一些）。 如果你还没有试过用彩色铅笔在有颜色的背景上画人像，那么我力劝你找一个模特或画一幅自画像，就按照旁注里的建议步骤画。由于背景色彩已经漂亮地提供了中间色调，你肯定会喜欢这个练习。当作为中间色调的背景色已经各居其位时，整个画面在你开始以前看起来已经差不多完成了一半。让我们回顾一下第十章中的练习，你用轻涂上石墨的背景作为中间色调，用橡皮擦擦出明亮的区域，用铅笔能画出的最暗的颜色作为阴影的区域。其实从那个练习到这个在彩色背景上进行的色彩练习，变化并不大。 另一个练习：把丑陋的拐角作为都市风景 你还有可能喜欢尝试类似于图11-24 ，名为《箭头酒店》的学生作品的都市风景画。这幅画是我派给学生们的作业，题目是“到外面去找一个真的很丑陋的拐角。”（我很遗憾地说，在我们的大多数城市里找这样一个丑陋的拐角太容易了。）使用观察边线、空间、角度和比例的相互关系的感知技巧，学生们必须把他们看到的东西照原样画下来，包括标志、刻出的字母，以及任何事物，不断地强调阴形的使用。通过把以下的说明附诸实施，这个练习就能完成了。 我相信你一定会同意，在学生们的作品里，事物的丑陋被转化成一种几乎接近于美的东西。这是又一个绝佳的例子，说明艺术家看事物方式具备一种变形的能力。艺术的其中一个巨大矛盾就是，事物本身并不能阻碍美的产生。 都市风景画的说明： 1 ． 找到你的拐角，越丑越好。 2 ． 坐在你的车里画这幅画，或者拿出一个可以折叠的小板凳坐在人行道上画。 3 ． 你将需要一个尺寸为18”x 24”的绘画板，和一张尺寸为18”x 24”的普通白纸。在纸边向里一英寸的地方画上框架的边界。用一支铅笔来画都市风景。探视镜和透明的方格板有助于你观察角度和比例关系。 4 ． 专门用阴形来构成整个画面。使用阴形画出所有的细节，如电话线、刻出的字母、街道标志和电车轨。这是画成这幅画的关键。（对于你画的每一幅作品，这个说法都成立！）记住，如果能清楚地观察并画出阴形，就能向观赏者传达出我们大家都渴望的东西 – 对艺术作品最基本的要求，统一性。 5 ． 当你完成这幅画以后，回到家里，找出一张尺寸为18”x 24”的彩色纸或彩色纸板。使用复写纸或石墨纸把在现场画的画转移到彩色纸上，这两种纸在美术用品店里都有卖。记住把框架的边线也转移到彩色的背景上。 6 ． 如果你想尝试《箭头酒店》里使用的那种简单的互补色彩安排，就选择两支彩色铅笔，颜色一明一暗，而且与纸张的颜色很协调。《箭头酒店》之所以有令人满意的色彩方案是因为画面的色彩很平衡：纸张的黄绿色与铅笔阴暗的紫红色产生和谐的对比，而另一支奶油色的铅笔画出了明亮的色调，奶油色与背景的黄绿色在同一个色系里，而且是紫红色的近似互补色。 发展和谐的色彩 在以上的练习里我们已经探究过互补的色彩方案。另外两种安排和谐色彩的方式是使用单色系色彩方案和类似色彩方案。 单色系的意思是单个色相的不同变化，这也是对色彩的一个有趣实验。找一张彩色纸，并使用所有与纸张颜色具有相同色相的铅笔。在学生罗拉·怀特的作品《雨伞静物》中，她使用了橙色系里的不同变化 – 橙色的各种转变，从茶褐色到浅橙色。 类似色彩是指在色相环上相近的一些色相 – 例如红、橙、黄；蓝、蓝绿和绿。学生肯·路德维格的作品《喂饱了的大老鹰》（图11-18 ）就使用了类似色彩，在白纸上用水粉画上了红色、橙红色、橙黄色和粉红色。（如何使用水粉将在下一节里解释。）肯使用钢笔和黑墨汁一笔一笔地画简短的阴影线，从而构成了整个老鹰的画面。你也可以尝试一下用水粉背景（再一次提供了中间色调）和钢笔线条这个组合画出不同的主题，如动物、鸟类和花，从而达到练习类似色彩的目的。 创造出水粉的世界 你接下来要买的是一套水粉笔，也就是一套有简单包装，被挤压成原形或方形条状的纯颜料（有时也被称为“有色粉笔”）。你可以买一套基本的十二色水粉笔（十种色相再加上黑色和白色）或一大套多达一百种色相的水粉笔。但是你可以放心的是，在这些接下来的练习里，一小套基本色就够用了。 我必须警告你，其实水粉笔有很多非常严重的缺点。它们十分柔软容易断裂。它们会擦到你的手和衣服上，并使彩色的粉尘在空气里飘荡，还使画出来的成品特别不易保护。 但是也有积极的一面。水粉几乎是纯粹的颜料，色彩非常令人爱不释手 –就象油画的颜色那样明亮和灿烂。实际上，水粉画与水彩画非常接近。水粉画经常被称作“水粉。” 由于水粉笔具有范围很广的纯色相和混合色相，初学色彩的学生可以体验到非常类似于水彩画的感觉，但是不用遭遇在调色板上混合颜色、对付松节油、拉扯帆布的困难，以及解决其他着色画的技术问题。 因此，基于以上的所有原因，水粉笔是素描和着色画之间理想的媒介，并提供了一个转折的中间点。为了展现水粉画与水彩画的近似程度，请看一看图11-9和11-10，由十八世纪法国艺术家吉恩- 贝普提斯特- 西米恩·夏尔丹画的细腻的水粉画。夏尔丹，这位被称之为“艺术家中的艺术家”的人，在画中展示了他自己戴着绿色遮光眼罩的样子，以及他夫人戴着端庄的头巾的样子。仔细检查夏尔丹对色彩的非凡运用，即大胆又保守。这两幅画既是人像画中的杰作，又是水粉画的杰作。 彩色铅笔画与水粉画的一个主要区别在于相对于背景运用的色彩数量。学生加里·伯贝瑞特的作品《自画像》( 图11-16)展示了如何用更多色彩来构成整个画面。 在随后的练习里，我将使用我的模板，法国画家奥迪龙·雷顿的水粉作品《一位年轻女孩的头部》（图11-15 ）。雷顿在画面的阴形里自由地使用水粉颜色将鼓励你尽情地使用这种物质。 雷顿那神秘而又抒情的杰作跨越了十九世纪末期和二十世纪的开端。人们总是把他的水粉画和波伊、波德莱尔和梅里美等人的文字相提并论，并研究所有这些与“超现实主义”这个概念的联系。在二十世纪早期的一段时间里，艺术总是围绕着梦的象征意义而展开。雷顿画中的黄色蜥蜴与朦胧静谧的女孩头部并列，是一个象征回忆往事的超现实主义符号。 在你开始以前，请阅读完所有说明。 1 ． 寻找模特或合适的主题。安排光线，使背景全部被照亮，这样模特头部后面阴形的颜色会比较浅。 2 ． 准备一张具有任何柔和颜色的水粉纸。水粉纸面上有很多锋利的“锯齿”，可以吸附并留住干了以后的颜料。雷顿使用的是一张柔和的蓝灰色的纸。 3 ． 准备一支中等暗度的水粉笔，用于画出头部的线条。准备三支色彩比较和谐又比较亮水粉笔，用于画出头部后面颜色比较浅的阴形。 4 ． 让你的模特摆好姿势，画出其头部的半侧面 – 也就是让模特摆出完全的侧面姿势以后，再把头稍微向一侧偏一点。 5 ． 娴熟地使用五项基本的绘画技巧，用准备好的有一定暗度的水粉笔画出模特的头部。（雷顿使用的是一支棕褐色的水粉笔，属于比较阴暗的紫色。）展开你的想象，或者运用房间内的物体，在画面上加上这些物体或者物体的一部分，从而使你的构图更完整。（雷顿在画面上加了钟表的一部分 – 一个象征循环的超现实主义符号 – 和一条头朝下的蜥蜴。） 6 ． 用你那三支颜色较淡的水粉笔，勾画出头部周围的阴形。不要用颜色把这个区域都填满，而是运用交叉排线法，这样你的画面就能保持明快和放松。 特别提醒：看着自己准备好的三支颜色较淡的水粉笔，找出哪一支的颜色最暗（明度值最低），哪一支颜色适中，哪一支颜色最亮。先用明度值最低的水粉笔画出第一层阴影线，然后使用颜色适中的水粉笔画第二层，最后使用颜色最亮的水粉笔画出最后一层阴影线。对于大多数绘画颜料来说，都必须遵从这种颜色从暗到亮的上色顺序（只有水彩画除外，它要求先从亮的颜色开始画，最后才画暗的颜色）。在使用水粉笔绘画时，从暗到亮的上色顺序能够帮助你保持颜色的清晰和鲜艳。如果把这个顺序倒过来，其结果只能是一块块肮脏的颜色团。我希望你通过以上的说明清楚地了解，不断地练习水粉画有助于你向水彩画过渡。 7 ． 使用你准备好的大胆的颜色完成整个画面。你既可以选择互补或类似的色相使色彩方案更和谐，也可以选择不和谐的色相，但在画面构图中不断地在各个区域里重复或呼应每一种颜色。（在雷顿的画中，你会发现每一种强烈的色相都在其他一个或几个小区域里得到了呼应。） 现在你可以开始画了。你大概需要一小时或者更多一点时间来完成这幅画。记住让你的模特每半个小时就休息一下！努力在不被中断的情况下工作，告诉你的模特在你绘画的时候不要与你谈话。你的R 模式需要完全不受打扰的状态。 当你完成以后：把你的画钉在墙上，向后站，自我评价一下你的作品。检查画面的色彩是否平衡。然后把你的画颠倒过来再一次检查画面的色彩。如果有任何色相看起来似乎要从画面中跳出来，而且与其他的色彩安排不连贯，那么你就需要做一些小的改动。这个颜色可能需要在其他地方重复使用，也可能需要变深、变浅、或变暗（在现有色相的上面轻轻地加上一些互补色）。相信自己的判断，相信R 模式感知一致性和不一致性的能力。如果色彩用得对，你自己会知道的！ 总结 我们在这本书中涵盖了所有绘画的基本技巧：从边线到阴形，从阴形到相互关系，从相互关系到光和影，最后再到绘画色彩的使用。这些技巧将直接把你带进绘画的世界，帮助你通过艺术来寻找新方法表达自己。 素描是绘画艺术的一种，着色画也是绘画艺术的一种。但是素描也是着色画的一部分 – 可以说是着色画的基础 – 就象语言技巧是诗歌和文学的基础一样。所以，素描并入着色画，一个新的方向正在向你招手。你在绘画上的路途才刚刚开始。 第一节 绘画的禅：画出心中的艺术家 在本书的开始我已经说过，绘画是一个神奇的过程。当你的大脑厌倦了口头上的喋喋不休，绘画不仅是一种很好的平息这种喋喋不休的方式，也是一种能够抓住一闪即逝的超然现实的方式。你的视觉感知通过最直接的方式穿梭于人类大脑系统– 穿过视网膜、视觉神经、两个脑半球、运动神经 – 然后神奇地在一张普通的纸上把你独特的反应和你的感知画面转化成一个直接的图像。无论这幅画的主题是什么，画的欣赏者都能够透过你提供的景象找到你、了解你。 此外，绘画能够让你更了解自己，特别是那些你自己也感觉模糊，无法用语言表达的方面。你的画能够向你展示你如何观察和感受事物。首先你用R 模式来绘画，在不受语言干扰的情况下，你自己和你的画融为一体。然后你再转换回语言模式，通过使用左脑强大的词汇和逻辑思维功能，把你的感觉和感知翻译成词语。如果看到的图案不完整，并且不属于词汇和理性逻辑的范畴，你可以再转到R 模式，通过直觉和推理性的洞察力继续整个过程。也有可能两边大脑通过各种各样的方式协同工作。 当然，这本书中的练习只包括了如何了解你的两个大脑，并且更好地运用它们的能力的初级步骤。从现在开始，在对画中的自己进行了审视以后，你将继续在绘画这条路上探寻下去。 一旦你开始了你的绘画事业，就总觉得自己的下一幅作品会更加真实地观察事物，更能够真正抓住自然界的本体，表现自己所不能表达的东西，寻找奥妙之中的奥妙。伟大的日本画家Hokusai 曾经说过：“学（画）无止境。” 当你转换到看事物的新模式以后，会发现自己更能够体会事物的本质，这种意会的方式非常接近于DT铃木在旁注中所描述的关于禅宗的开悟。一旦你释放自己的感知，就能够从新的角度解决问题，改正以前的误解，剥开将事实层层包裹旧思想，从而更清晰地看事物。 在你能够同时获得大脑两半边的力量，而且一边大脑与另一边大脑有无限种组合的方式时，意识的大门已经向你敞开，你也就更加能够控制语言系统对自己思想的扭曲 – 有时甚至到导致生理病症的程度。在我们所处的文化中，逻辑性系统性的思维当然对生存非常重要，但是如果希望我们的文化能够生存下来，那么我们迫切地需要了解人类大脑模式如何运作。 通过自省，你可以将以上的研究付诸实施，成为一个观察者，并起码学会一点关于大脑如何运作的知识。通过观察自己的大脑运作，你的感知能力将变得更强大，而且更加能够受益于大脑两边所产生的能量。当你遇到问题，就能够选择两种不同的看事物的方式：一种是抽象的、词汇性的、逻辑性的，而另一种是整体的、非词汇性的、直觉的。 运用你一分为二的能力，画出每一种事物，不论这件事物是什么。对你来说，任何主题的表现都不会太困难或太容易，任何事物都是美好的。任何事物都可以成为你画中的主题 – 一小块地面上的野草、一片破碎的玻璃、一整幅风景、或一个人。 继续你的学业。现在你随时可以付上合理的价格买一些绘画书籍，学习书中过去或现在的大师作品。向这些大师学习，阅读他们的思想，而不是仅仅复制他们的风格。让他们来教你如何用新方法看事物，看到真实事物之美；让他们教你如何冲破陈规旧俗，开创新的境界。 观察自己的风格如何产生。保护它，培育它。给自己充足的时间，让自己的风格能得以发展并日趋成熟。如果哪幅画画得不好，让自己平静下来，使大脑安静。让自己那无休无止的自言自语停下来。让自己清楚地知道你需要看到的东西就在你的眼前。 每天坚持拿起你的笔和纸进行练习。不要等到什么特殊的时刻，或有灵感的时候。如你在本书中学到的那样，为了让你得以进入那种非同寻常的状态，是你能够更清楚地看事物，你必须把所有东西准备好，把自己放在合适的位置。通过练习，你的大脑就能够越来越轻松地转换。如果你疏忽了练习，大脑转换的路径又会重新堵塞。 教别人如何绘画。对这些课程的回顾将使你受益非浅。在向别人教授的过程中，你对绘画过程的理解也会加深，同时也会为别人打开新的机会大门。 第六和第七项绘画技巧 在前言中，我曾经提到要在五项基本技巧，对边线、空间、相互关系、光和影，以及整体的感知，的基础上在加上两项技巧。我和我的同事在过去的十年间，还没有发现除此以外的第八项技巧，也许根本就不会再有第八项技巧了。对绘画方法、风格和主题的学习永无止境，只有通过一生的练习和提炼，才能巩固以上这七项技巧。但是现在，这七项技巧已经足够让我们对绘画的感知过程有一个基本的了解了。我将简单地回顾一下第六和第七项技巧。 第二节 第六和第七项绘画技巧 在前言中，我曾经提到要在五项基本技巧，对边线、空间、相互关系、光和影，以及整体的感知，的基础上在加上两项技巧。我和我的同事在过去的十年间，还没有发现除此以外的第八项技巧，也许根本就不会再有第八项技巧了。对绘画方法、风格和主题的学习永无止境，只有通过一生的练习和提炼，才能巩固以上这七项技巧。但是现在，这七项技巧已经足够让我们对绘画的感知过程有一个基本的了解了。我将简单地回顾一下第六和第七项技巧。 第六项感知技巧：按照记忆来绘画 第六项技巧主要是按照记忆来绘画。学生们都非常渴望拥有这项技巧，但是获得它非常困难。绘画是一项视觉上的任务，大多数艺术家在按照记忆中的事物来绘画时，都遇到很多问题，除非那些事物以前他们曾经画过。例如，如果有人要我画一幅古董火车引擎的画，我根本就画不出来，因为我不知道古董火车引擎看起来是什么样子的。如果我能找到一张古董火车引擎的照片，或者直接去看实物，那么我就可以把它画出来。奇怪的是，这种情况在那些不懂绘画的人看来简直不可思议。他们似乎觉得艺术家应该能画出任何东西来。 通过训练可以掌握如何按照记忆来绘画。传说，十九世纪法国艺术家艾德加·迪卡斯强迫他的学生在大楼地下室里研究模特的姿势，然后爬到七楼把记忆中模特的姿势画出来。毫无疑问，这种视觉记忆训练非常有效！ 训练你自己的视觉记忆，关键在于你是否决意把它记下来 – 从某种意义上来说，就是把你想要保留在记忆中的画面通过视觉“快照”印在脑海里。这意味着你需要加强视觉成像的能力 – 能够把画面清晰地印在脑海中，以便以后可以随时“看到”这幅图像。然后使用前面五项技巧，你就可以把“在脑海中看到的”图像画面画下来。 第七项感知技巧：“对话” 我相信，第七项技巧能把我们一路带到博物馆艺术。我在第221 页第十章简单地列出了 这项技巧的一些要点。比如，某位艺术家有一个模糊的概念，想要画一个从来都不存在的动物，也许是一个长翅膀的龙。这位艺术家有了一个模糊的想象画面就开始画了，通过几笔勾勒出龙的头部轮廓。这几笔引发了对龙的头部和脖子上详尽细节的联 想。艺术家似乎在纸上能够 “看到”或想象到这些细节。然后他把这些联 想通过几笔勾勒出来。这又引发了他进一步的联 想，也许是龙的身体和翅膀，在纸上“呼之欲出”。艺术家现在就能画出这些部分了。大脑的想象与艺术家手上的铅笔不断进行“对话”，使得画面一步一步地呈现。这种对话一直要到作品完成才会结束。 在光和影的练习里，你已经从某种程度上体验过这种技巧，你可以把以上的体验作为开始，不断地培养这项技巧。我保证你能从中得到乐趣。练习对话的其中一种方法是找到或做一些弄脏的纸，纸上的痕迹可以是泼出来的咖啡，可以是涂上去的颜料，甚至可以是污泥。等纸干了以后，试着从污迹中“看出”各种各样的图像。使用铅笔、钢笔或彩色铅笔把这些想象出来的图像画出来。这种方法叫做“达芬奇图案”。文艺复兴时期的艺术家李奥纳多·达芬奇向他的学生们建议，为了改善他们的想象能力，他们应该练习从城市那些肮脏的墙上看出想像的的图像。 很明显，这些技巧还有其他的作用。你可以使用你的想象能力解决问题。从不同的观点和角度来看问题。看到问题各个部分真实的相互关系。当你在沉睡、散步或绘画时，指导你的大脑解决问题。审视问题，以求看到问题的所有方面。想出多种解决方案，不要急着进行检查或修订。半真半假地考虑问题，相信自己的直觉。在你最不经意的时候，解决方案也许就会呈现在你面前。 使用右脑的能力来绘画，为了能够更加深入地挖掘事物的本质，不断地巩固你的能力。当你看到周围世界的人和物时，想象自己在画他们，这样你会发现自己看到的事物变得不一样了。你的视觉被唤醒了，你心中的艺术家被唤醒了。 结尾 难道优雅的书法艺术失传了吗？ 今天，书法不再是人们关注的对象。就象那逝去的时代，古老的谚语，和茶话会上优雅的举止，如果还有人想得起来，书法也被归类于几个世纪以前那些离奇古怪的习俗。然而，当我问一群人：“你们中有多少人希望改善自己的笔迹？”几乎所有的手都举了起来。如果我问：“为什么？”回答各种各样：“我希望我写的字能够更好看…写的字能够看得懂…写的字好得让我骄傲。” 这种反应让我很吃惊。书法作为一个学校的科目已经基本上被抛弃了，至少三、四年级以上是这种情况。出于好奇，我在家里把所有藏书中关于教育、学校美术教育、素描、油画、艺术史、大脑和脑半球功能的书籍翻了个遍，企图寻找关于书法的只字片语，结果一无所获。 接着，我又到大学的图书馆寻找：关于美术教育、素描、大脑功能的书籍是否提到书法。结果又一次一无所获。当然，早期的教育书籍有一些关于教授字母和单词书写的文字，另外我还找到少数基本专门关于书法的书 – 它们大多数是英国出版的，在那个国度里书法技巧还受到相当大的关注。然而，当我打开这些书籍仔细阅读，书中沉闷的练习马上给我迎面一击，我的心迅速下沉，而且吃惊极了。公共教育中所有最大的弱点象潮水般涌向我，让我回忆起那些干巴巴地教授给我们的枯燥的学业，完全没有逃避的可能。 然而我知道书法非常重要，我前面描述的集体反应也说明其他人的想法跟我一样。实际上，在所有非词汇的自我表达方式中，没有哪一种比我们的笔迹更加个人化 – 由于其个人化和重要程度，我们的签名作为一种证明个人身份的符号被法律加以保护。与其他用来表达自我个性的方式不同，我们拥有自己笔迹的唯一所有权。它就象一件私人财产，不允许其他任何人使用或仿造。 在过去的几个世纪里，书法被看成一种艺术。每所学校都配备教授书法的男老师或女老师，而且在十九世纪，大量的时间和精力都浪费在如何写出优美的弧形和在铜版手稿上画出完美的漩涡。在二十世纪早期的美国，我们的小学生们勤奋地学习古老的帕氏书写法，一种起源于斯宾塞哲学手稿的优美书法。然而到了二十世纪三十年代晚期，每位小孩子学习的帕氏书写法被一种并不可爱的名为“圆楷”字母的手稿印刷体代替，到了大约四年级，圆楷体字母又逐渐变成草体。这种转变只不过是把圆楷体字母之间用线连接起来。 为了响应二十世纪四十年代和五十年代关于鼓励个性化和避免生搬硬套教育的号召，老师们鼓励学生使用合适自己的书写风格，只要别人能够看得懂，而且字母的基本形状是正确的就可以了。孩子们可以选择字母的大小和倾斜度，有时甚至选择只书写印刷体，不写草体。老师们希望每一位学生写的字能够保持一种易读的形状就可以了。字的美丑不是问题，看得懂足矣。 但是书法是一种艺术形式。它使用线条这种最基本的艺术元素，并可以用来进行艺术地自我表现。象绘画一样，书法也是一种被认可的交流方式。在过去的几个世纪里，二十六个字母逐渐演变成各种各样的优雅形态，不仅能用于语言沟通，还能传达出作家/ 艺术家脑海中非词汇性的意识和反应。这正是我们正在丧失的东西。我认为，光看得懂还不足够，教育理论家们太小看书法的作用。 那么我们能否重新获得这种被遗忘的艺术呢？我想答案是肯定的，只要我们能把写作和绘画的美术目的重新联系起来。用线条绘画与“涂画”一个签名、一句话或一段话没有太大的区别。它们的目的相同，反映出相关的主题信息和作家/ 艺术家的个性，而这种非词汇性的表达被读者/ 欣赏者的潜意识所感知和了解。让我们看看日本书法专家威廉·里德怎么说： 草书就象大脑潜意识的图像。它们不是最后的结论，而是作者在书写时的即时心境描写。高尚的人格可以通过不断的书法练习得以发展和巩固。然而，潦草的书写也是一种练习的形式，它使得你纵容自己的坏习惯，并阻碍高尚人格的发展。 也许我们永远无法获得东方的审美观，但我们肯定能够让书法重新焕发魅力– 这种魅力不是几个世纪以前所崇尚的奢华，而是现代审美观所崇尚的简单明了和协调。我将向你推荐一些基本的法则和练习，而且抱一线希望你不会再觉得这些东西很令人厌烦。我迫切地希望你至少能试一试这些练习。 书法/ 绘画的基本感知技巧 1 ． 首先，请回顾一下第二章里关于书法的那一小段文字。然后按照平时你签名的样子把你的名字写在一张普通的纸上。 2 ． 在这个签名的下面重新书写你的名字，不过这一次竭尽全力把你的看家本领使出来，能写多漂亮就写多漂亮。慢慢写，把每一个字都认真写好。 3 ． 最后，在第二个你名字的版本下面再写一遍。不过这一次使用你平常不使用的那只手写：如果你习惯用右手写字，这次就用你的左手，如果你是左撇子，就用你的右手。 现在，把这三幅“作品”进行对比。这些线条能告诉你所有的一切，而且信息传达得非常清晰。你只需要问自己：“如果三个所有条件都相等的人希望申请同一个工作，而这些是他们三个人的签名，哪一个人会得到这份工作？” 因此，如果你希望改善自己的书写能力，首先你必须重视它；你的笔迹能够传达出清楚的信息。接下来你需要想一想你到底想要传达出什么信息。你很可靠？聪明？有男人味？温柔？幽默？世故？透明？（当然，这些都是正面的信息。笔迹有时也能传达出负面信息，如粗心、无所谓、拐弯抹角、懒惰、不稳定和自负。但我想你不会选择这些负面信息。） 把你在上面挑选的风格做为你的最终目标，让我们来看一看到底绘画的感知技巧怎样使你的笔迹变得更有魅力。 画出字母的轮廓 1 ． 对边线的感知：试着画出笔迹的纯轮廓画。把一张纸平摊在桌面上。用一只铅笔或钢笔，只要笔杆的粗细合适你就行。把头转过去不要看着纸面。一只手拿着铅笔或钢笔放在纸面上，另一只手拿着这本书，翻到这一页。 2 ． 选择旁边示范的任何一组字母，并把每一个字母复制下来，先复制小写字母，再复制大写字母。每一个字母都慢慢地，一毫米一毫米地画，与你的眼睛在轮廓上移动的速度一样慢，注意每一个细节，挖掘每一个形状的魅力。 3 ． 当你画完这组字母（无论是大写还是小写）以后，把你的名字写三遍。慢慢写，并在脑海里想象这些字母的理想形态。然后回头看一看你的大作。我想你一定很吃惊。尽管你刚才看不到自己在画什么，尽管在那样的坐姿下画纯轮廓画非常难受，但你还是会发现自己的笔迹马上得到了提高，这是因为你非常注意字母形状的每个细节。尽管你看不到自己在画什么，但你画的字母分布得多么均匀，而且与原形多么接近。 4 ． 接下来，使用改良轮廓画的技巧，把上面的练习重做一遍。把你的塑料方格板或一张布满参考线的纸放在你的画纸下，作为作品的参考线。把这本书放在你的视觉允许范围，使你能看清楚书中所有字母的图例。选择一组字母并逐个逐个进行复制，不要心急，慢慢来。然后，再把你的签名写三次，或者复制书上的某些文字。 在你完成以后：把你的第一幅作品与最后一幅进行对比。你已经进步了，而且是通过集中注意力和放慢速度而得以实现的。 使用书法中的阴形 无论是在日本书法中，还是在欧洲/ 美国书法中，字母的阴形与那些组成字母的线条同样重要。仔细观察这些字母，首先观察那些闭合的、呈圆形的阴形：a 、b、d、g 、o 、p 、q 。 1 ． 练习这些闭合的阴形。在画这些字母时不要想着自己在画什么，例如在画字母o 时，不要想着自己在画o 。你必须想象自己在画字母里面的空间，而且这是个非常漂亮、被一条线精确地圈起来的形状。再写一次你的签名，特别注意那些闭合的、呈圆形的形状。 2 ． 接下来，在小写的字母中寻找那些合拢的、拉长的阴形，有的朝上、有的朝下：b 、f 、g 、j 、k 、l 、q 、y 、z 。把这些字母画出来，同时把注意力集中在阴形上。试着把让所有合拢的、拉长的阴形都具有相同的形状和大小。再写一次你的签名，特别注意那些合拢的、拉长的形状。 3 ． 按照这个操作循序继续画出不同空间的形状 – 例如，n 、m 、h 、v、w、y 的阴形。这些字母都有隆起的形状。画出一系列的m 和 n，并把注意力真正集中在隆起的形状上。尽力让每一个隆起的形状看起来差不多 – 形状差不多，大小也差不多。 4 ． 试一试所有具有敞开阴形的字母，如c 、k 、v 、w 、z 。检查自己画的跟旁注里的图例是否完全一样。 5 ． 试一试所有带点或出头的字母，如i 、j 、t 。一定要确保I 头上的点与字母的其他线条在一条直线上。 6 ． 试一试所有具有“奇怪”阴形的字母，如s 、r 、x 。注意，每一个字母的阴形都可以从两个方面来看待： a ． 内部阴形：即字母里面的阴形。 b ． 外部阴形：即字母外面的阴形。
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