《徐悲鸿刘海粟争斗疑云：世纪恩怨(全文)》第1节：序《世纪恩怨》序张晓凌近代中国社会的云谲波诡，决定了中国近现代美术性格的复杂多变。这一性格，多多少少也体现在近现代美术家身上。行走于斯，或为政治强权所迫，或为名利所惑，或屈从于商业雇主，或混迹于某个艺术潮流，在这样复杂混乱的历史语境中，美术家能从多大程度上掌控自己的命运？然而，正是命运的不可捉摸性，让近现代美术家们书写出了自己艺术的瑰丽多姿，让自己的人生大戏唱得有声有色，同时，也留下了让我们咀嚼不已、迷雾一般的课题。近现代美术的魅力也许就在这里。我以为，荣宏君所著的《世纪恩怨》正是被这种魅力所吸引的产物。关于中国近现代美术史的研究还处在起步阶段，虽有一二阶段性的成果，仍不足以对历史悬疑问题进行有效的释疑，以至于学者们在一些问题上争论不休。比如蒋兆和先生的《流民图》是在何时何地创作而成的？在敌占区写生、创作、展览，他得到了谁的资助？抗战期间刘海粟在孤岛上海为何受到日伪政府的追捧？徐刘之争是起于何时、原因何在？如此等等。在这些令人困惑的课题中，刘海粟与徐悲鸿之争是最为引人注目的。由于徐刘二人的历史地位以及他们在师承、政治立场、艺术观点等诸多方面存在的巨大差异，尽管二人已墓木久拱，但二人身后留下课题的魅力是持续的，学者们在此皓首穷经者，亦不在少数。但就成果而言，并不乐观。从目前的出版物来看，关于这方面的文字大都语焉不详或谬误百出。面对如此困境，青年学者荣宏君知难而上，从田野调查入手，以翔实的文献为基础，伏案数年，曲察旁征，终有斩获，不但厘清了这一历史课题的来龙去脉，还提出了自己的独特见解。而且，全书文字疏简清秀，翔实流畅，可谓亦史亦论的一部优秀著作。为了能揭开徐刘之争的真相，宏君在资料上做了很多细致艰苦的准备工作。他收集了不少当事人的信札原件，这些信札包括徐悲鸿先生给时任文化部副部长周扬的信，其中直接谈到了对刘海粟的看法。而刘海粟先生的一些信札则也谈到他对徐悲鸿的观点，还有一些其他相关的信件也涉及徐刘之争的内容。对这些信件梳耙整理，辨伪存真，荣宏君花了大量心血，表现出一位青年学者孜孜不倦的求索精神。此外，荣宏君还对亲历徐刘之争而今健在的老艺术家和学者进行了访谈，其言论虽带有较强的个人观点，但仍有历史文献价值。事实上，宏君数年来坚持田野调查，搜集第一手文献资料的做法，对近现代美术史研究是具有启示性价值的。缺乏第一手文献资料而流于空泛之论，一直是近现代美术研究难以取得重大成果的原因之一。因而，像土拨鼠一样的劳作，是每一位学者必备之功课，否则，难有大的作为。第2节：序在历史观方面，宏君悬鹄甚高，虽年轻却有老到的见解。他认为，尽量还原历史的真实应是艺术史学的终极目标。这一观点，可以说是贯穿全书的主线，以文献为基础，直逼历史之真实，是全书最动人之处。在历史人物评价方面，宏君坚持以政治、道德和艺术三位一体的标准为基础，更为注重艺术本体的评价。在中国艺术史上，政治、道德和艺术评价相左的例子可谓比比皆是。比如宋代四大书家“苏黄米蔡”中的“蔡”最早是指蔡京的，但因其是奸臣，故而被蔡襄所替代;元初大家赵孟身为宋朝宗室，却受到元代统治者的招安，入朝为官，在政治和品格上就是有争议的，所以就有人认为赵氏的书法如同其人品一样“媚涩软俗”;再如明代大家董其昌，无论绘画、书法还是画论都有很高的造诣，但却是有名的土豪劣绅，所以也有后人对董氏的书画成就颇多异议。近代也有类似的情况，比如蒋兆和的《流民图》创作资费是由日伪政府提供的，刘海粟结婚时有重要的日伪官员前来祝贺，等等。那么如何评价这样的绘画大家及其艺术成就？如果把他们的艺术成就与其品德完全画上等号，那么艺术史就将出现空洞和缺环。因而，在艺术史的写作中，还应注意艺术史的独特品格及独有的标准。事实上，翻阅古今艺术史，可以发现这样一个有趣现象，无论一幅作品缘于何种政治或道德动机，它最终载入历史，还是因为其本身艺术的优秀。宏君是一位年轻的画家，在绘画创作上已有相当的实绩;同时，宏君于美术史研究、文物、书画鉴定亦有自己的心得。在创作和研究之余，又以极大的热情和责任感投入到此书的写作中，旰衣宵食，呕心沥血，终成正果。作为荣宏君的导师，平日和他交流最多的是书画收藏、鉴定和美术史研究，对此书的写作，并未发表意见，及至宏君将一部厚厚的书稿放在我面前，我才感受到了一种意外之喜。祝贺之余，借此序谈谈自己的看法，算是和宏君交流吧。谨为序。第3节：缘起缘起我在绘画之余，尤喜书札的收藏，特别是师从著名学者史树青先生后，逐步了解到古代书法佳构大多以书札的形式流传下来。史先生时时告诫，书札不单具有极高的艺术性，往往还记载着一段特殊的历史，而且通过对书札的收藏和研习，可以提高一个艺术家的全面修为。先生的叮嘱使我将读书绘画之余的时间都用在研藏名家信札上，就这样日积月累，积腋成裘，我手中著名艺术家的书札手迹渐成规模。记得2003年，经画家任继民先生推介，中央电视台的《艺术品投资》栏目以《荣宏君的信札情》为题，对我的绘画和收藏做了专题报道，节目播出后，陆续有收藏爱好者来电来访，或是要求鉴定书画，或是转让手中的藏品。就是这样的机缘下，我购藏了一些近现代艺术家致文化部前党组书记、常务副部长周扬先生的信函，其中艺术大师徐悲鸿的两封信札尤其引人注目。现将两封信内容抄录如下:(其一)周扬先生:白石翁为答谢做寿，特赠先生画一幅，嘱为转致，兹遣人送上，请查收。前几日，我为抗议汉奸刘海粟出任华东美专校长，曾与先生面谈，并至长函备忘(又附览刘国画两册)。今觉意犹有未尽，再述如下:刘海粟充当汉奸，其罪行轻重如何，吾人姑不置论，其丧失民族气节，则是事实。此乃吾人最蔑视者，所谓“虽孝子慈孙，百世不能改”之污点。再则，刘海粟抄袭他人作品以蒙蔽人民，铁证如山，为清除文艺界之恶劣作风，此乃典型事件，我当坚持抗议到底!愿知先生意见。又刘画两册乃借自院中，请即见还，以示同人。此致敬礼徐悲鸿六月五日(其二)周扬部长:今日先生谈拟开座谈会，令刘海粟检讨，我回来思量，以为不必要，原因是:这可能成为像刘海粟在上海时自吹自捧的“检讨会”，不解决问题。我以为应叫他坦白下列各点:第4节：缘起(1)上海沦陷时间与日本人有那些勾结？参加过那些媚敌活动？担任过何种职务？(2)共盗窃过那些作品？(如果写明仿某人作品不算盗窃)一一列举出来。(3)谁贩卖形式主义？谁毒害了青年？是我还是他？谁是谁非？应严格检讨。以上各点，须在一星期内交出材料与文化部，如果他能忠诚老实交代，我同意宽大处理。如果他还隐瞒或辩护，足证问题严重，文化部应严加追究查办，我想先生当能同意。我当继续收集有关材料，在他坦白期间暂不发表。此致敬礼徐悲鸿顿首七月八日这两封信札写于1953年，也就是徐悲鸿去世的那一年，两封信叙述的是同一个事情，即著名画家刘海粟的人品问题。徐悲鸿在一通信札上甚至直呼刘海粟为“汉奸”，这不禁引起了我对徐悲鸿、刘海粟两位近代美术教育奠基人之间关系的关注。虽然之前在美术界也听到过两人不和的传言，并看到过陈传席先生以及刘海粟弟子简繁描述徐刘交恶的文章，但依然是雾里看花，不甚了了。此时恩师史树青先生鼓励我，何不利用手中的信札，再查阅一些资料文存，将两人的交往与艺术人生写成一本小书，这样也可以为近现代美术史研究做一些贡献。后来我到中国艺术研究院攻读美术学硕士，导师张晓凌先生亦支持我完成此书。在两位恩师的鼓励下，我便开始搜集史料，走访当代著名书画艺术家，走进徐悲鸿与刘海粟的艺术世界，逐步了解徐刘之争的主要面目，希望能揭开围绕在徐悲鸿与刘海粟身边诸多扑朔迷离的说法，还近现代美术史一段明朗清晰的图谱，给两位大师以公正客观的评价。第5节：引子引子“五四”新文化运动作为近现代最重要的文化启蒙运动，给20世纪初叶的中国文化界、思想界带来前所未有的冲击。美术作为中国文化中的重要组成部分，也在其中扮演着重要角色。在具有里程碑意义的“五四”运动爆发之前，美术界已经在孕育一股改革之风。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》一书中就指出:“中国画学至国朝而衰弊极矣。”1918年，陈独秀与吕先生在《新青年》上就中国美术展开了讨论，“美术革命”第一次清晰地举出自己的大旗。遗憾的是，首倡国画变法的康有为，及首倡美术革命的吕、陈独秀，后来都由于从事别的工作，转移了注意力，没有再发表比较系统的文章来阐述、深化其美术革命思想。但是值得欣慰的是，康有为、陈独秀等提出的中国画变革与发展、创新的问题，在美术界引起了巨大的震荡。比如，康有为的国画变法思想被他的学生徐悲鸿很好地吸收和继承，1918年5月，徐悲鸿第一次在北大画法研究会演讲，便发出了“中国画学之颓败，至今日已极矣”的呼声。李叔同、李铁夫、陈抱一、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等画坛学子先后出国学习，并将欧洲油画技法引入中国，以期通过学习和引进西方艺术来改变中国绘画现状。20世纪中国美术界星河灿烂，画坛出现了诸多代表性的人物，如徐悲鸿、刘海粟、林风眠等，成为构建中国近代美术史绚美蓝图的中坚分子。其中，由于徐悲鸿与刘海粟一直致力于美术教育，留给后世的影响尤为明显。徐悲鸿与刘海粟都主张用西方现代绘画技术来融合或者改良中国绘画，但是由于各自的艺术取向与人生价值观的不同，各自走的路线也不同。徐悲鸿从欧洲学成归国，带回了欧洲严谨的写实派绘画风格，刘海粟则主张艺术是生命的表现，注重艺术的表现性与艺术家的个性。迥然不同的艺术追求注定让徐悲鸿与刘海粟在不同的艺术高峰攀登，而早年同在上海的一些经历，又让这两位画坛领袖人物有了一段交集。由于画评人无心的一段文字，使得两位画坛领袖在此后几十年一直纠葛不断，也成就了中国近现代美术史上一段扑朔迷离的公案。说起徐悲鸿与刘海粟的这段争议，有一个人不能不提，他就是20世纪30年代活跃于上海文坛的《新时代》月刊主编曾今可。第6节：引子曾今可(1901—1971)，江西泰和人。早年身怀文学梦想，从家乡来到上海，期望在文化圈中扬名立万。百年后，不曾想，历史记住他的方式不是他的文章，而是由他引发的一个个笔墨官司。20世纪30年代，上海作为经济发达的大都市，其文化市场容量也日益扩大，众多文化机构、报纸杂志丛生，使上海成为文化人的聚居地，很多文艺青年怀抱文学梦来上海谋求发展，曾今可便是其中一位。最初，曾今可创办了文艺期刊《新时代》月刊。这份刊物1931年8月1日在上海创刊，由新时代书局出版发行。开始时刊物也受到一批新文学作家的关注，郁达夫、巴金、沈从文、丽尼、臧克家、何其芳等，都曾在上面发表过作品。那时，曾今可是上海滩上十分活跃的人物，他喜欢结交名流，同时又爱制造点文坛新闻，偶尔也来点异想天开的举动，以期引起文坛的关注。众所周知，中国现代文坛的“诗体大解放”让一个刚从美国回来、叫做胡适之的年轻人爆得大名，到上世纪30年代，新式的自由体诗已经在文坛稳稳地站住了脚跟，并取得了骄人的成绩，“诗体大解放”的倡导者胡适之也早已是功成名就的文化领袖、学界翘楚了。曾今可在胡适大红大紫之后，也梦想着一举成名的荣耀，成为胡适之第二，于是，他便邀集一批闲居上海的名流骚客，如柳亚子、林庚白、曾仲鸣、章衣萍、徐蔚南、黄天鹏、华林、徐仲年、余慕陶、张凤等搞了一次“词会”，并写了一篇热情洋溢的《词的解放运动》，发表了自己关于“解放词”的“高见”，不料却引来当时身在上海的著名文化斗士鲁迅的一番口诛笔伐，最终“词的解放运动”无疾而终。而对于本书的故事来说，却起因于他在《新时代》月刊上无意中的一句话:“国内知名画家如徐悲鸿、林风眠……都是他(指刘海粟)的学生。”于是，一段文字公案由此而起，并最终引发了中国近现代美术史上两位重量级人物——徐悲鸿与刘海粟长达近一个世纪的恩怨。第7节：迥然不同的童年经历自古文人相轻，文人之间唇枪舌剑、你来我往是再不过平常的事情了，那么为何徐悲鸿与刘海粟的这场论战反响如此巨大，两人的恩怨并未随着当事人的过世偃旗息鼓，反而继续在徐刘的后人以及学生中硝烟弥漫？第一章徐悲鸿与刘海粟的成长历程徐悲鸿和刘海粟是同乡，都是江苏人。历代以来，江苏出过诸多史上留名的画家，比如，元朝著名的山水画家黄公望、倪瓒均出自江苏。清初并称“四王”的著名画家王时敏、王鉴、王、王原祈也均是江苏人，他们之间有师友或亲属关系，在绘画风格和艺术思想上，直接或间接受董其昌影响，技法功力较深，画风崇尚摹古，极大地影响了清后期的书画创作。他们与吴历、恽格并称“清六家”，在清初的绘画领域，占有统治地位。值得一提的是，吴历、恽格同样是江苏山水孕育的书画名家，而且，恽格与刘海粟又有同乡之谊，两人同为武进人。清代著名画家郑板桥也是江苏人，他是“扬州八怪”的主要代表，以“三绝诗书画”闻名于世。他兼擅诗、词、曲、文、书、画、联、印，饮誉清代文坛艺苑，是“扬州八怪”中影响最大的一个，又分别列为“楚阳三高”、“雍嘉七子”、“潍县三贤”之一，并被奉为“板桥派”之宗师。此外，历史上著名的“江南四大才子”——唐伯虎、祝枝山、文徵明、徐祯卿，也为江苏这块人杰地灵之宝地添加了无数风流传说。于19世纪末出生于江苏的徐悲鸿与刘海粟，则是江苏这片灵山秀水之地走出来的中国近现代画坛领袖人物，他们从不同层面丰富、影响了中国美术近现代史，成为中国乃至世界画坛大师，被载入美术史册。两个人虽然成长地域相同，同属于一个时代，但处事方式、性格、艺术风格、人生轨迹则截然不同，二人志趣意向如此相异，或许从两人不同的成长环境中便能看出些许端倪。迥然不同的童年经历1895年阴历五月二十六晚，在江苏宜兴屺亭桥镇的一间简陋茅屋里，传来了一声嘹亮的婴儿啼哭声。喜得贵子的徐达章兴奋地给这个孩子取名寿康，以此祈愿他健康长寿。但是少年家境贫寒的徐寿康，常常感受到生活中的凄凉，常在半夜里悲从中来，有如鸿雁悲鸣，因此将自己的名字改为悲鸿。第8节：迥然不同的童年经历关于徐悲鸿的生日，有两种说法，一说是1895年7月19日，这种说法传播甚广，画家范曾和徐悲鸿夫人廖静文女士的书中均有上述说法，诸多报刊网络也都以此为准。但是上海画报出版社出版的《徐悲鸿年谱长编》(王震编着)一书中，却对此做了详细的论证。王震先生认为徐悲鸿的出生年月应该是当年的6月18日，为何错后了一个月，概因旧历的5月是闰月，按照王震的考证，徐悲鸿在1950年回复云南保山县赵国亚先生的信函中曾说:“小像存得旧者，当是当日相晤时之影，今颓然将老矣。我生日为阴历五月二十六，请勿注他日。”1895年有两个阴历五月，前五月二十六日，是公历6月18日，闰五月二十六日，是公历7月18日，也就是说，徐先生无论出生在哪个五月二十六日，均不是公历7月19日。按照当时人表述的习惯，若是徐悲鸿说自己是生于阴历五月二十六，应当是第一个五月，而非闰月，若真是闰月出生，那就该说闰五月了。也就是说徐悲鸿的准确出生年月应该是公历1895年6月18日。徐悲鸿虽然从小家庭贫困，但因自己的父亲徐达章先生是方圆百里有名的书画家，徐悲鸿从小就与笔墨结缘。徐达章的书法简练、潇洒、雄浑有力，当地的庙宇、寺庵等多留下了他的手迹。徐达章的篆刻技艺也十分高超，现存的印章有:“读书声里是吾家”、“半耕半读半渔樵”、“闲来写幅丹青卖，不用人间造孽钱”……从现存的印章中也可以看出徐达章的耿直性情与注重家教的良好家风。在这种家风的影响下，徐悲鸿从小就喜欢读书写字。据说，徐悲鸿经常看父亲画画，耳濡目染，也对画画产生了浓厚的兴趣，6岁时要学画，父亲不许，或许是他认为画画在当时的乱世下不是一个好职业吧。但颇有绘画天赋的徐悲鸿不甘寂寞，自得其乐地画河边的鸭鹅与家里的猫狗。在父亲的教诲下，徐悲鸿很早就开始涉猎《诗》、《书》、《易》、《礼》、《大学》、《中庸》等中国典籍。据说在他8岁那一年，在读到《论语》中的“卞庄子之勇”时，问父亲说:“卞庄子有什么勇？”父亲告诉他:“卞庄子能刺虎。老虎是百兽之王，异常凶猛。卞庄子是春秋时代鲁国人，是一个非常勇敢的人。有一次，他独自一个人捉住了两只大老虎。这件事传到邻近的齐国，那时齐国的国王正想发兵攻打鲁国，听到鲁国有这样勇敢的人，就不敢出兵了。”这“虎”到底是什么样子呢？悲鸿实在想象不出来，就求别人画一个老虎，拿回来临摹。后来父亲看到了，问他:“你画的是什么东西？”徐悲鸿说:“老虎。”父亲说:“这哪里是老虎，我看倒像是一只狗。”父亲看他一脸懊恼，又安慰说:“你现在应专心读书，等读完了《左传》再学画也不迟。”第9节：迥然不同的童年经历第二年，徐悲鸿读完《左传》，父亲遵守诺言，让他正式跟自己学画，每天午饭后，临摹吴友如的石印界画人物一张，也逐渐学习着色，以至于后来徐悲鸿在和友人聊天时说:“吴友如是我的启蒙老师。”徐达章先生有一幅著名的《松荫课子图》，详细描绘了少年徐悲鸿在父亲的监督下刻苦读书的场景。画中少年正在认真读书，旁边老者手持羽扇坐在少年身后凝神谛听，整幅画人物逼真，形神兼备。徐悲鸿的绘画天赋，小时候就有过诸多表现。据说，有一次，悲鸿父亲对他讲，我要出去一趟，谁来找我，叫他留一个名。父亲出去后，有个人来了，问悲鸿，你父亲呢？悲鸿说，他不在。这个人就走了。等悲鸿父亲回来问他，有人来吗？悲鸿答，有人来的。他姓什么叫什么，悲鸿都答不出来。父亲埋怨他，连个人名都记不住。悲鸿笑笑，也不辩解，只把手摊开，父亲一看悲鸿手掌所画人像，就明白方才来的客人是谁了。还有一个故事颇能说明悲鸿的才气。悲鸿家隔壁的老太太死掉了，家人很伤心，一边哭一边感慨，遗憾生前没有给老太太拍个照片，连个念想也留不下。悲鸿听见了说，不要紧，我来画一幅吧。他就画了一个老太太在河边洗衣裳。一看悲鸿画的老太太，老太太的儿子说，这就是我的母亲嘛，你怎么画出来的呢？悲鸿说，我经常看到她在河边洗衣服，我看见过她的样子，想着就画出来了。1905年，宜兴大涝，连年水灾让本已贫困的家庭雪上加霜，为了谋生，悲鸿随父亲一道在周围各县流浪卖画。少年徐悲鸿的画艺得到了很大长进，也看到了当时社会的黑暗与不平，于是给自己刻了一方印章，上书“江南贫侠”，小小年纪，就显示了嫉恶如仇、耿直侠义的性格。在《悲鸿自述》中，徐悲鸿有过如下记录:“方吾年十三四岁时，乡之富人皆遣子弟入学校，余慕之。有周先生者，劝吾父亦遣吾入学校尤笃，先君以力之不继为言。周先生曰:‘画师乃吃空心饭也，乌足持。’顾此时实无奈，仅得埋首读死书，谋食江湖。”第10节：迥然不同的童年经历少年徐悲鸿在这几年间，跟着父亲流浪他乡，脚步踏遍了常州、无锡等邻县各个乡镇，他或许不知道，日后，他会与出生于江苏常州一个刘姓人家的男子展开近一个世纪的论战。刘海粟小徐悲鸿一岁，于1896年3月16日生于江苏常州的一个已经衰落的书香门第大家庭中，据说出生时因脐带盘在腹上，因而得乳名“盘官”。父亲为其起名季芳，因他兄弟姐妹众多，他排行老九，因此又称刘九。刘海粟三个字也是他自己在17岁时创办上海美专时为自己改的，“海粟”二字取自苏东坡《前赤壁赋》“渺沧海之一粟”一句。刘家是当地的大姓，族人众多，刘海粟的父亲刘家凤属于世家子弟，擅长文墨，在青年时期异常活跃，曾为前途做过多种尝试。当时封建王朝已经日薄西山，由于时运不济，刘家凤年轻时渴望从政，曾参加太平军，希望能在官场中有所作为，但又生性善良，不擅在官场中玩弄权术，最终无果而返。后来一心学习经济运筹，与人合开了一个钱庄，这一行有很大的风险，但正合刘家凤的性格，因为他天性中就喜欢冒险。他曾经将自己的长子送往日本学习金融管理，希望日后能将自己的钱庄做大做强。他也很喜欢天资聪慧的刘海粟，希望这个家中的老九以后能在经济领域有所作为。从小，刘海粟就显露了他的绘画天分，但当时琴棋书画被认为是有钱人的娱乐消遣，平时玩一玩可以，若是作为终身的职业追求，并不被人看好，因为在时人眼里，艺术只是“小道”。因此，刘海粟的绘画天赋并未得到刘父的嘉赏，想要学画的计划也每每被父亲泼冷水。刘海粟的母亲洪淑宜，则在另一个层面影响着海粟。洪女士是清乾隆年间探花、著名学者洪北江的孙女，在家学渊博的书香门第中长大，知书达理，是典型的大家闺秀。而且，她生就豪爽大方的性格，处事干脆利落，颇有大家风范，在刘家上下均受好评。在母亲的影响下，刘海粟从小就开始接触传统文化，读《三字经》、《千字文》、唐诗、宋词、四书五经，读书之余，学习音律书画。第11节：迥然不同的童年经历以前私塾教育，音律绘画课只是业余的调剂，但是在刘海粟看来，却是一天中最开心的时候。常州书画气氛浓郁，再加上刘海粟的母亲从小对书画也比较了解，在为孩子选择临摹教材中比较严格，为刘海粟的绘画功底打下了良好的基础。刘海粟天性顽皮，不喜欢被束缚，上课时最爱发问，常常弄得老师尴尬地下不来台，因此老师很不喜欢他。虽然在外人眼中，刘海粟想法常常不合常理，做事方式又往往天马行空，但刘母却从来不会对儿子的天性加以管束，对儿子的不安分与异想天开总是给予理解和支持。刘海粟绘画的天赋很早就显露端倪，11岁时候画的《螃蟹》一画，天真烂漫，充满童真童趣，这张画后来在1935年秋成为《全国第一次儿童绘画展览会目录》的封面。母亲给了刘海粟浑厚的中国传统文化的氛围，身边的姑父屠敬山、表兄屠元博、启蒙老师谭廉、长兄刘际昌等思想新派的精英人士，则为刘海粟带来了西方思想启蒙。刘海粟除了熟读四书五经等中国经典文化，10岁时又开始涉猎文明书局出版的《贞德传》、《拿破仑传》、《民约论》、《天演论》等，小小年纪对这些内容并不能理解，但也知道了除了传统文化之外，还有另外一个广阔的世界。刘海粟成长过程中一个重要的人物是姑父屠敬山。屠敬山在1891年科举会试中考中进士，1917年，蔡元培担任国史馆馆长和北大校长时曾任命屠敬山为总编纂。蔡元培与刘海粟之后的缘分不能不说与屠敬山有关。屠敬山非常喜欢苏东坡，常常领着幼年的刘海粟参观苏东坡的书院旧址，并给他讲述苏东坡先后11次来常州的典故。他为刘海粟详细讲解前后《赤壁赋》，品评苏东坡的文思与才情。后来，屠敬山看到小海粟有绘画天分，又常常给他讲解出自常州的画家恽南田。恽南田又名恽格，在明清之际独辟蹊径，开创出一路“没骨花鸟画”之画法，并创立了蔚为大观的“常州画派”。屠敬山最为推崇的是恽南田不为清廷所用的品行气节，他为海粟制定了一套摹习南田先生的学习计划，让刘海粟学习《南田诗抄》、《南田画跋》、《寿平尺牍》等，并借此告诫海粟，要想成为大画家，就必须先做一个大学问家，要想有所成就，就必须经得起挫折与磨难。第12节：落入包办婚姻的窠臼14岁之前的刘海粟几乎不知挫折与磨难作何解，生活可谓一帆风顺，无忧无虑。在14岁那一年，他第一次品尝到了悲痛的滋味——他敬爱的母亲，因为肺病，年仅52岁就与世长辞了。自小生活在母亲照拂与疼溺下的海粟一时间仿佛觉得世界都要坍塌了。母亲的去世给他的心灵造成了很大创伤，14岁的海粟情绪低落，郁郁寡欢。落入包办婚姻的窠臼生长于小镇农户之家的徐悲鸿与出生于书香门第大户人家的刘海粟，其各自的经历与个性大不相同，但是命运有时也何其相似，徐悲鸿与刘海粟都曾经历过一段并不愉快的包办婚姻，或许，这是那个年代青年男人必经的命运成人礼。但是偏偏这两个人都不相信命运，从封建的包办婚姻中走出来了，先后到了上海，走向了更为广阔的世界。少年徐悲鸿因父亲病重，作为家中长子，开始挑起生活重担。他绘画才能出众，常为周围朋友、亲属绘画，因此，年纪轻轻就已经在宜兴颇有名气。父亲卧床养病，悲鸿也放弃了走街卖画的生涯，17岁那年分别去宜兴县初级女子师范、始齐小学、彭城中学应聘国画教师，都被录取了。于是，悲鸿开始身兼三职，在三个学校之间来回奔走，往往是天麻麻亮便开始动身，每天奔波几十里，常常过家门而不入。当时正值1911年，虽然辛亥革命的思潮暗流涌动，但是远在宜兴的徐达章脑子里仍然固存着很多老式的想法，卧病在床的他对儿子的刻苦勤俭很感欣慰，对儿子的婚姻大事也逐渐提上日程。在父亲的坚持下，悲鸿与一位周姓女子订下婚约，悲鸿非常不满意这段婚事，曾经想要逃跑，但被父亲找回来了。不得已，悲鸿与这位裹着小脚的旧式女子成亲。第二年，妻子生下一个孩子，悲鸿为这个孩子取名“劫生”，以表示自己对婚姻的不满，徐父却很高兴徐家有后，能够延续香火，将孩子的名字改为“吉生”。有份足以维持生活的工作，有妻有子，在徐父眼中，儿子的生活应该不错了，但是在悲鸿心中，想要改变现状的想法从未停止过。当时，上海是中国经济文化发展的重镇，传播新思想的报纸杂志如雨后春笋般次第出现，江苏靠近上海，也得以能够阅览报纸杂志。第13节：落入包办婚姻的窠臼一天，徐悲鸿在一份《时事新报》上读到一则征稿启事，兴之所致，就给报社寄去一幅新近完成的作品——《时迁偷鸡》。《时事新报》是中国最早的出版机构商务印书馆主办的，主持人张元济，是清末秀才，也是开创中国出版业的元勋之一。张元济在一大堆画作来稿中，偶然翻到了《时迁偷鸡》，觉得这幅画非常有趣，画中的人物仿佛从《水浒传》跳到了农家的门前，乡土气息浓郁，人物鲜活生动，他非常喜欢，于是大笔一挥，给了这幅画二等奖。这个小小的奖项如同暗夜中的烛光，让徐悲鸿心中一亮。上海那个充满生机与活力的城市开始在时刻不停地召唤着少年悲鸿，尤其是看到《申报》上海图画美术院成立并正式招生的广告后，更觉心动，广告上写着:“专授各种西法图画及西法摄影、照相、铜板等美术，并附属英文课。讲义明显，范本精良，无论已习未习，均可报名。”这对于一心想要走出去学习西画的悲鸿而言，不啻于一个很大的诱惑。而这个从广告上看起来设备精良的学校其实是他的江苏老乡刘海粟主办的。刘海粟或许也没有想到，他的一则广告吸引来一位一心向学的天才画家，同时也是日后与他杯葛经年的“夙敌”，并由此引发出中国近现代美术史上耗时最长的一段恩怨。慈母的过早离世，让从小无忧无虑的刘海粟品尝到了生活的另一面，家人为了让他尽快从丧母的痛苦中走出来，便建议他去上海走走看看。这时，他在绳正书院的老师谭廉，已经调任到上海商务印书馆担任编辑。在谭廉的引荐下，1909年，刘海粟走进了周湘的布景画传习所学画画。周湘是近代的著名画家、我国油画艺术的先驱者和美术教育家，亦是中国绘画艺术由传统的师承相授转变为正规的美术学校教育的创始人之一。周湘生活的年代，正是中国早期美术教育开始萌芽与兴起的关键时期，更重要的是，周湘创办的美术专门学校与中国近现代美术史上的一些重要人物发生着不可忽视的联系，而且，上海早期美术教育模式的种种尝试，也能在他创办的美术专门学校中找到影子。第14节：落入包办婚姻的窠臼早年，周湘曾热情参与康有为发起的“戊戌变法”，后来变法失败，周湘流亡日本，在长崎、东京以卖画治印为生，受到当时日本文艺界的重视，画名大振，在国内外有一定影响。后又到西欧英、法、德等国，与众多外国画家交游，学西洋画法，在此期间，曾化名充任驻英、法公使馆一等秘书二年。光绪三十三年(1907年)，周湘回国，将全部精力投入教学。可以说，周湘是上海早期美术教育的开拓者，也是西画教育的积极推进者。1909年至1922年间，周湘先后创办美术专门学校多所，有图画专门学校、图画速成科、上海油画院、中西图画函授学堂、布景画传习所、西法油画传习所和中华美术专门学校等，刘海粟、张秉光、汪亚尘、丁悚、陈抱一等著名画家，早期均在周湘学校接受教育。徐悲鸿也曾多次向他讨教。在周湘的布景画传习所学习的刘海粟，却没有留下什么光彩的记录。据说，刘海粟因调戏周家的丫鬟，被周湘赶出传习所，还有人说，是因为刘海粟勾引周湘的妻子孙静安，使得周湘对他恨之入骨。几个月后，刘海粟回到常州。关于刘海粟第一次去上海又回到常州，及刘海粟因何离开周湘的布景画传习所，据周湘后人说，是因为刘海粟行为不检点，被周湘开除了。但在刘海粟年谱中，这段经历未有论述。从上海回到常州的刘海粟在家乡办起了图画学院，教授家乡对画画感兴趣的孩子。在1911年，16岁的刘海粟也遭遇了封建包办婚姻的困扰。原本，刘海粟与自己的表妹杨守玉情投意合，两个人从小一起玩耍学画，性情相合，本以为能顺理成章地走到一起。但当两个人的生辰八字拿到算命先生那里捏算时，算命先生却铁口铜牙地断定两个人八字相克，不能结合。当时人们对于婚姻嫁娶还是非常信命理的，因此，在家庭的阻挠下，刘海粟与一个从未谋面的丹阳大户林家女儿定亲了。据说刘海粟因为回门时拒绝同房，遭受林家软禁。刘父原本希望儿子能够留在他身边学习经济管理，将来主持家业，但刘海粟一心想要东渡日本，期望摆脱包办婚姻的桎梏，最后父子两人达成协议，父亲同意儿子去上海，儿子也答应不再出国留学，这样，刘海粟怀里揣着父亲给的200块银元第二次来到上海。第15节：徐悲鸿是不是刘海粟的学生徐悲鸿是不是刘海粟的学生？再次到达上海的刘海粟，与同在布景画传习所学画的朋友乌始光一起开始谋划未来。当时，由于洋务运动的影响，西学东渐，尤其是青年一代对民主、科学、新文化的追求如饥似渴。政体新旧交替，百废待兴，在这新思想、新文化次第涌现时机，诸多教育机构、文化团体次第粉墨登场。刘海粟、乌始光等创办的上海图画美术院也于1912年11月23日去正式成立了。当时刘海粟年仅17岁。上海图画美术院(1921年更名为上海美术专科学校)创办伊始，校址选在上海乍浦路8号一座租来的西式楼内。因为资金有限，条件极为简陋，据说校名是刘海粟将数支毛笔绑在一起，书就了“上海图画美术院”几个大字。随后，报纸上刊登出了由刘海粟亲自撰写的办学宣言:第一，我们要发展东方固有的艺术，研究西方那个艺术的蕴奥。第二，我们要在极残酷无情、干燥枯寂的社会里，尽宣传艺术的责任，因为我们相信艺术能够匡济现时中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦。第三，我们原没有什么学问，我们却自信有这样研究和宣传的诚心。上海图画美术院的办学宣言一经刊出，便承受着来自社会各方面的舆论，大多数人认为，这些年轻人不知天高地厚，狂妄自大，各种讽刺嘲笑之声不绝于耳。这在无形中也给学院带来了一定的知名度。1913年春天，上海图画美术院开始在《申报》上刊登广告。第一次招生广告刊登于1913年1月28日，末次招生广告为2月16日，首批只招到了12名学生。关于这12个学生中到底都有谁如今依然是近现代美术史上的一段悬而未决的公案，徐悲鸿到底进没有进过刘海粟创办的上海图画美术院，也一直是中国近现代美术史上的一团迷雾。据诸多关于刘海粟的书籍中说，这12个人中包括有朱屺瞻、王济远等著名画家，也有人说这12人中就有初次来上海学画的徐悲鸿。从事编撰徐悲鸿年谱工作的王震先生则具体考证了首批招生的学生名单，据王震说，首届招生正科和选科一个班共10个人，既没有朱屺瞻、王济远，更没有徐悲鸿。朱屺瞻、王济远等都是后来进入上海图画美术院的，而徐悲鸿则只待了很短一段时间便不告而别。第16节：徐悲鸿是不是刘海粟的学生画家卓圣格曾在《徐悲鸿研究》一书中，这样记载关于徐悲鸿是否进入上海图画美术院学习:“然而事实上，他在这一段时间加入了中国近代第一所美术专科学校——上海图画美术院学习。他日后极力淡化此事是有原因的，但他曾加入的确是事实。”王震先生在《徐悲鸿年谱长编》(上海画报出版社，2006年12月第一版)这本书中也对这段历史做了极为严谨的记录。王震认为“徐先生虽在该校约有两个多月，即不告而别，却被刘海粟糟蹋一生”(见第8页)。据此看来，徐悲鸿离开宜兴、远赴上海学画的确是因为看了刘海粟在《申报》上刊登的上海图画美术院的招生广告，但是王震又有考证，徐悲鸿应该报的是选科，而不是刘海粟所教授的正科。因此，徐悲鸿虽然进入过上海图画美术院学习，但却没有跟刘海粟学过画。这也是日后徐悲鸿与刘海粟近一个世纪恩怨的始因。对于徐悲鸿1913年走进上海图画美术院的这段经历，刘海粟一方常常夸大事实，而徐悲鸿一方则刻意回避，在双方当事人均无法正视的情况下，于是，美术界滋生出各种各样的猜想，使这段历史变得越来越扑朔迷离。历史终归是历史，徐悲鸿于1913年进入过上海图画美术院第二期的选科学习是不争的事实，但上海图画美术院是新式的学校，刘海粟也从未给徐悲鸿任过课，因此，无论从传统意义上的师徒关系来讲，还是从现代意义上的师生关系来讲，徐悲鸿与刘海粟都不存在师生关系。上海图画美术院创办，布景画传习所的周湘认为这是刘海粟等一帮人着意在抢他的生源，十分生气，终于在1913年8月10日在《申报》刊登致图画美术院告白，里面写到:图画美术院诸君鉴:贵院长伍(乌)君及贵教员等，皆曾受业本校，经鄙人之亲授或两三个月或半年，故诸君之程度，鄙人无不悉，为学生尚不及格，遑论教人？今诸君因恨鄙人管理之严厉，设立贵院与本校为旗鼓，其如误人子弟乎？呜呼!教育前途之厄也。第17节：徐悲鸿是不是刘海粟的学生由此，图画美术院与周湘之间展开了一场笔战，直到后来两家对簿公堂。周湘终因不敌刘海粟，从此一蹶不振，晚年经济状况颇为窘迫。周湘后来携妻凄凉返回故里，郁郁寡欢，于1933年病死乡间。1913年，满怀希望奔赴上海寻求画艺的徐悲鸿不期然走入刚刚成立的上海图画美术院，却见校舍简陋，设备残缺，更谈不上所谓的理论学习。更让徐悲鸿感到可气的是，自己创作的几幅画竟然被老师拿去做了讲义。眼看自己实在不能在这里学到什么东西，于是，在一个夜晚选择了不告而别，回到宜兴，继续担任彭城中学和宜兴女子师范的图画教员。徐悲鸿20岁那年，父亲病故。家徒四壁，为父亲入殓的丧葬钱也窘迫得难以筹集，于是写信向一位做药材生意的长辈借了20块银元。在《悲鸿自述》中，徐悲鸿写道:先君去世，家无担石，弟妹众多，负债累累，念食指之浩繁，纵毁身其何济。爰就近彭城中学、女子学校及宜兴女子学校三校图画教授。心烦虑乱，景迫神伤，遑遑焉逐韶华之逝，更无暇念及前途。览爱父之遗容，只有啜泣。时落落未与人交游。而女子学校国文教授张先生祖芬者，独蒙青视，顾亦无杯酒之欢。徐悲鸿自述中所说的张祖芬，是宜兴女子师范学校国文教员，他看到了徐悲鸿身上的潜质，常常对他加以鼓励。徐悲鸿在丧父的痛苦中继续奔走于三个学校之间，担任三个学校的教员，据说那时的他因身穿重孝而脚上一直着一双红色的袜子而成为宜兴城内的一个怪人。正如徐悲鸿在自述中所说的“时落落未与人交游”，因而显得脾气较为怪异。虽然身兼三校职教教员，但想要提高技艺的想法从未中断，1915年夏天，徐悲鸿再次决定辞去教员一职，想去上海寻找半工半读的机会。临行前，徐悲鸿专程去向张祖芬告别，张祖芬赠句于他:“人不可有傲气，但不可无傲骨。”这句话影响了徐悲鸿一辈子。虽然此前有回宜兴探亲的教授徐子明先生很欣赏徐悲鸿的画，答应帮他谋一个职位，但等到徐悲鸿真正去上海，事情并没有想的那么简单。徐悲鸿到达上海后，在徐子明的带领下，见到了复旦公学校长李登辉，尽管李登辉很欣赏徐悲鸿的画，但看到他形容消瘦，面相显小，就对别人说:“此人完全是一个小孩，岂能工作。”因此拒绝为徐悲鸿提供工作的机会。第18节：徐悲鸿是不是刘海粟的学生后来徐子明又推荐徐悲鸿去找商务印书馆《小说月报》的恽铁樵，盼望能找到一份为杂志画插图的工作。谁知道这份工作也是一波三折。因为常常去商务印书馆探听消息，因此得以结识来到上海后的第一个朋友黄警顽。黄警顽是商务印书馆的普通职员，也帮着悲鸿探听工作的事情。恽铁樵在看了徐悲鸿的画后说:“我们出版的教科书需要插图，你先画几张人物画看一下。”两天后，徐悲鸿带着自己画的人物画去找恽铁樵，恽铁樵看了他的画说:“你的画很好，十之八九应该没问题。”让他等几天听信儿。徐悲鸿这次去带的钱不多，已经不够住店的，于是先回宜兴等了几天。几天后再来上海商务印书馆打听消息，这次恽铁樵对他说:“你的事情已经成了，过几天你就可以搬到这里来，吃住都能省了。”徐悲鸿听到消息后喜不自禁，回到住处，展来信纸就给几个朋友通报了这个好消息。谁知道，几天之后，没能等到去工作的消息，却收到恽铁樵一封信，里面说他的画线条太粗，不适合用，并把他的画也都退还了。当真是屋漏偏逢连阴雨。原本寄以很大希望的工作泡汤了，而自己租住的旅店因为欠了几天房钱，被店主赶了出来，行李也被店主变卖抵了店钱。没办法，徐悲鸿只能在旅店的台阶上过夜，偏又遇上暴风雨，一身单衣的徐悲鸿饿着肚子站在漆黑的风雨中，想着自己渺茫的未来，心中悒郁悲愤，自杀的念头慢慢袭来，只想等着天一亮，和自己在上海唯一的好友黄警顽道别后就告别这个几乎无路可走的世界。第二天一大早，徐悲鸿神情沮丧地来到商务印书馆，对黄警顽说:“我无脸再见江东父老!在上海，我举目无亲，只有你一个新交的朋友，永别了。”说完，掉头而去。黄警顽一开始没在意，后来越想越不对劲，赶紧将工作交给同事，跑到黄浦江寻找徐悲鸿，正看到徐悲鸿在江边徘徊，黄警顽上去一把抓住他，徐悲鸿扑到黄警顽的怀里开始大哭。第19节：徐悲鸿是不是刘海粟的学生随后，黄警顽将徐悲鸿领到了自己的宿舍，他让徐悲鸿睡自己的床铺，自己则到别处借住。白天徐悲鸿在书店里看书，中午在警顽的座位上吃饭，在这段时间，徐悲鸿大量阅读了一些美术书籍和国外优秀作品，有时也去审美书馆观看各种彩印的图画。在黄警顽的帮助下，徐悲鸿的生活渐渐安定，也开始留意上海美术界的情况，他得知上海有一个办布景画传习所的周湘对西方美术很熟悉，便很想拜会周湘。周湘是徐家汇天主堂所属土山湾油画馆出身的油画教育家。黄警顽便向另一位土山湾油画馆出身、当时在商务印书馆美术部任职的徐咏青打听周的住址，并转请徐咏青介绍，由黄警顽陪同登门拜访周湘先生。黄警顽在《记徐悲鸿在上海的一段经历》的文章中回忆说:“那时，上海有一位名叫周湘的油画家，是江苏嘉定人……周湘看上去还不到五十岁，对于这位青年画家一见如故，初次见面，就畅谈了整个下午。第二次拜访时，他带去了自己的几幅中国画和西洋画。周湘很赏识这些作品，说表现技法已经具备成功的条件，只要再下苦功，在不久的将来，一定会成为一鸣惊人的画家。周湘对欧洲美术史、法国和意大利的各派绘画大师的生平和作品都非常熟悉，读得很多。他让徐悲鸿欣赏了他的收藏和自己的历年作品，使这位青年画家大开了眼界……徐悲鸿虽然只向周湘请教过四五次，却得益不少，把他当作老师看待。周湘后来曾把他的一套四本的西洋画册送给徐悲鸿，那是他的一个学生、上海著名绸布号协大祥的老板丁方镇代他印的。”周湘对徐悲鸿有很高的评价。在周湘后人的相关文字记录中写道，周湘对徐悲鸿十分器重，说他不仅在艺术上有成就，且道德品格高尚。周湘的后人同时也说徐悲鸿是周湘的学生，如今，在美术界人士看来，两人似乎只有相互切磋之情，并无师生之谊。在黄警顽的帮助下，徐悲鸿一面饱读美术书籍，一面也找一些能够解决温饱问题的工作，他绘制了一套《谭腿图说》的体育挂图，后来这套图画由中华图书馆出版了，换取了一点微薄的生活费。第20节：徐悲鸿是不是刘海粟的学生这一年年末，徐悲鸿遇到了在上海第二个对他帮助很大的人——黄震之。黄震之本是上海的一个丝绸商人，因为偶尔在旅馆中看到徐悲鸿的山水画，对他的画赞不绝口，又从其他人口中知道悲鸿的经历，深感这位青年的不易，便设法为他寻找栖身之地。黄震之有多处生意，在上海的“暇余总会”赌场也是他的业务之一，他就让徐悲鸿在赌场里休息。徐悲鸿从黄警顽的宿舍搬出，开始住宿在赌场里。上午赌场没人，他就在这里读书作画，下午到晚上是赌场营业时间，徐悲鸿就出去逛书店，在外面看书习画，晚上还要去中国学生会补习法文。半夜，赌场散局，他就在大烟榻上休息，日子过得倒也舒心自在。即便是日日睡在赌场中，徐悲鸿也从未尝试过去赌一把的欲望，他从不期望命运的轮盘会有偶然的馅饼从天而降，他只想抓紧一切时间学习，充实自己，让自己的画艺更为精进。有规律的学习生活并未维持多久，因为黄震之的生意破产，连赌场的一方床榻也无法提供，没有办法，只好又回到黄警顽的宿舍借宿。在好友的建议下，徐悲鸿开始准备报考震旦大学。在生活陷入困顿之时，他将自己的画寄给了审美馆的高剑父、高奇峰兄弟，希望能够卖出去几幅。很快接到了高剑父的回音，对他的画很赞赏，并请他再为审美馆画四幅仕女图。当时徐悲鸿身上几乎弹尽粮绝，每天只吃一个饭团充饥，而要完成这四幅画至少需要一周时间，画到第五天，徐悲鸿完全没有钱买饭了，也不好意思去向黄警顽借，因为徐悲鸿知道，黄警顽也没钱了。于是强撑精神完成了四幅仕女图，带着画去审美馆找高奇峰，不巧的是，那天正好下大雪，徐悲鸿又冷又饿，等了好久，却不见高奇峰来，馆中的人说，因为大雪，高先生不来了。徐悲鸿问:明天他来吗？馆中的人说，明天是星期天，按照惯例，高先生是不会来的。于是他只好将画留在那里，一个人顶着风雪空着肚子回来了。第21节：徐悲鸿是不是刘海粟的学生在困顿中也有令人安慰的事情，徐悲鸿在1916年2月考入上海震旦大学预科，开始攻读法文，为日后去法国留学做准备。思及来上海的种种遭遇，虽然厄运多多，但身边总有朋友相助，为了感谢两位黄姓朋友——黄警顽、黄震之的帮助，在震旦大学期间，他将名字改为“黄扶”。在震旦大学学习期间，徐悲鸿就对时下的美术界陈习深表不满，有一次在和他的同学盛成聊天时说:“我宁可到野外去写生，完全拜大自然做老师，也绝不愿意抄袭前人不变的章法。”彼时上海有一个犹太人哈同，来自孟买，后来通过经营房地产与烟草成为远东第一巨富，他在自己的私家花园“爱丽园”内创办了一所仓圣明智大学。校长姬觉弥先生想要为仓颉征求一幅画像，便在《时报》和《申报》上多次刊登这一启事。仓颉是中国古代传说中创造汉字的一位仙人，据传说有四只眼睛，高额阔鼻，但从未有过他的画像流传于世。看到报纸上的广告后，徐悲鸿动笔画了一幅，没想到在大批的应征画中脱颖而出，徐悲鸿不仅获得了高额奖金，同时也成为仓圣明智大学的兼职教师开始走进哈同花园。仓圣明智大学聘请了许多社会名流来此讲学，康有为、梁启超、蔡元培、王国维、陈散原、沈美叔等都是明智大学的座上宾。在这种良好的学习氛围之下，徐悲鸿认识了很多高层次的文化人。尤其是康有为先生，对徐悲鸿爱护有加，并收他为徒。在黄警顽的《记徐悲鸿在上海的一段经历》一文中，对这段有过记录:“徐悲鸿在园里结识了不少人，尤其是因为受到康有为的青睐，使所有的人对他刮目相看。康有为在那时本来已经很少收弟子，但是仍收了徐悲鸿。拜师礼是在新闸路辛家花园康宅举行的，又是我陪他去的，眼看着他在地毯上对康有为叩了三个头。”康有为不仅在学识上给予徐悲鸿全面指导，甚至邀请徐悲鸿住到了他在新闸路十六号辛家花园的住宅。康有为一边让徐悲鸿帮他为家人和朋友画像，一边让徐悲鸿尽情饱览他几十年的收藏。第22节：刘海粟扬名“模特儿风波”徐悲鸿为康有为的学识而倾倒，在《悲鸿自述》中他写道:“南海先生，雍容阔达，率直敏锐……乍见之觉其不凡。谈锋既启，如倒倾三峡之水……相与论画，尤具卓见。”康有为认为中国画衰败极矣，中国传统文化亟待改革，这些观念极大地影响了徐悲鸿。在哈同花园行走时，徐悲鸿不仅得遇康有为、陈散原等学术大师的指点，同时也结识了来自宜兴的同乡蒋梅笙教授，常常去他家，并因此遇到了他在爱情道路上的第一个女子蒋碧薇。刘海粟扬名“模特儿风波”当徐悲鸿在上海从不名一文的乡下青年到进入哈同花园，成为康有为、蒋梅笙等名流的座上客时，在1912年末创立上海图画美术院的刘海粟也已经在上海滩颇有名气。学校初创伊始，因乌始光年长，被推为校长，刘海粟任副校长，至1916年，乌始光辞职，刘海粟自任校长，并将学校改名为“私立上海图画美术学校”，随即着手教学改革，停办选科，增设预科以及师范学科。在这之前，上海图画美术院也是在经费奇缺的情况下勉强坚持，先后搬家两次，最后迁校舍到西门外的白云观务本女校旧址。按照学科规定，高年级的学生应该有人体模特儿实习课，但是当时人们思想观念保守，很难接受全裸，模特儿更是难找，只好用一个男童代替。学生们老画男童，逐渐感到厌倦，后来改请一个壮年男子模特儿。先是半裸，半年后，学校请这个模特儿全裸，这人认为这是对他的极大侮辱，拂袖离去。不得已，刘海粟开始在报纸上刊登广告，应征而来的人很多，但因为要求全裸又都离开了。据说，有一个人此前已经答应全裸让学生画，并立下了军令状，若是临阵逃脱愿意受罚，结果，当他走到众多学生的面前脱衣时，他满面通红地说:“我愿意受罚。”可见，做全裸模特儿迈出第一步是何等艰难。在这种情况下，刘海粟还是寻找到了一位愿意全裸的模特儿，也使得高年级的写生课得以顺利进行。第23节：刘海粟扬名“模特儿风波”1917年，上海图画美术学校的成绩展览会在上海张园安屺府举行，因展品中有在校学生的人体习作，当时舆论哗然，很多人根本无法接受这样的事物，上海城东女校校长杨白民看后大骂:“刘海粟是艺术叛徒，教育界之蟊贼!”当时还有人在报纸上撰文说:“上海出了三大文妖，一是提倡性知识的张竞生，二是唱毛毛雨的黎锦晖，三是提倡一丝不挂的刘海粟。”一时间，社会舆论纷纷而起，矛头直指当时的美专校长刘海粟。刘海粟则毫不示弱，干脆以“艺术叛徒”的名号自称。并撰文反击:非性格伟大，决无伟大人物，也无伟大的艺术家。一般专门迎合社会心理，造成自己做投机偶像的人，他们自己已经丧葬于阴郁污浊之中，哪里配谈艺术，哪里配谈思想!伟大的艺人，他是不想成功的，他所必要者就是一流信息监控拦截系统 一流信息监控拦截系统提醒您：很抱歉，由于您提交的内容中或访问的内容中含有系统不允许的关键词或者您的IP受到了访问限制，本次操作无效，系统已记录您的IP及您提交的所有数据。请注意，不要提交任何违反国家规定的内容！本次拦截的相关信息为：淫靡级粤鹾Ｋ诜⒛眩诟鹾Ｋ诘墓胖兴?“先生以金钱势力，役迫于生计之妇女，白昼现形，寸丝不挂，任人摹写，是欲令世界上女子入于无羞耻之地方也……”刘海粟提笔应战，一时间，上海报纸热闹非凡。在刘海粟檄文般的回应下，朱葆三和姜怀素都选择了沉默，刘海粟以为这件事就到此为止了，不曾想心有不服的姜怀素却引来了更大的反对者——民国枭雄孙传芳。孙传芳(1885-1935)，字馨远，山东泰安人，1904年从保定北洋陆军速成学堂选送到日本陆军士官学校学习，期间加入中国同盟会。1908年冬毕业，1909年3月回国，此后开始了一生的戎马生涯，成为拥兵自重的军阀。世人皆知孙传芳杀人如割韭，却不知孙传芳也有爱好风雅、喜好读书的一面，尤其是他的一手好字，颇见功力。第25节：刘海粟扬名“模特儿风波”1926年5月，姜怀素致信新任上海督办的孙传芳，就上海美专使用裸体模特儿一事向孙传芳呈文，后来报纸全文刊登。上海知事危道丰随后就派人对上海美专发了严禁画裸体的禁令。刘海粟再次拿起笔，直接书陈孙传芳，5月19日，《刘海粟函请孙传芳、陈陶遗两长申斥危道丰》一文在《申报》发表。在这封信中，刘海粟引欧西各国有关裸体模特儿的例证，并指责议员姜怀素信口雌黄，轻言妄动，知事危道丰以儆谬妄，而彰真理。时隔不久，刘海粟接到孙传芳的一封信，信中写道:海粟先生文席:展诵来书，备承雅意。黻饰过情，抚循惭荷。贵校研究美术，称诵泰西古艺，源本洞晰，如数家珍，甚佩博达。生人模型，东西洋固有此式，惟中国则素重礼教，四千年前，轩辕垂衣裳而治，即以裸裎袒裼为鄙野;道家天地为庐，尚见笑于儒者。礼教赖此仅存，正不得议前贤为拘泥。凡事当以适国情为本，不必循人舍己，依样葫芦。东西各国达者，亦必不以保存衣冠礼教为非是。模特儿止为西洋画之一端，是西洋画之范围，必不以缺此一端而有所不足。美亦多术矣，去此模特儿，人必不议贵校美术之不完善，亦何必求全召毁，俾淫画淫剧易于附会，累牍穷辩，不惮繁劳，而不能见谅于全国。业已有令禁止，为维持礼教、防微杜渐计，实有不得不然者。高明宁不见及，望即撤去，于贵校名誉有增无减。如必怙过强辩，窃为贤者不取也。复颂日祉。孙传芳启六月三日孙传芳原本以为用这封信就能劝止刘海粟，但刘海粟并未就此停止捍卫艺术的奋争。6月10日，刘海粟再次在《申报》上刊登了回复孙传芳的全文:馨帅麾下:恭奉手谕，雒诵循环。敬悉帅座显扬儒术，教尚衣冠，振纪提纲，在兹一举。昔曾文正公奠平发乱，坐镇东南，劝学礼贤，讲信修睦，至今东南人士，称颂勿衰。今帅座武继先贤，发辉光大，此不第粟一人景仰之私，即我五省人士闻之，当亦欢忻雀跃，鼓舞同情。粟束发受书，研经钻史，长而问业于有道君子，默识乎微言大义，平昔诏戒诸生，悉本儒者之教。赐教各节，在粟固无丝毫成见，荷蒙厚爱，晓喻周详，粟非木石之俦，敢不俯首承命。惟学术为天下公器，兴废系于历史，事迹在人间耳目，毁誉遑惜一时。吾帅旷世英明，检讨义理，不厌求详，愿从容前席，略再陈之。第26节：刘海粟扬名“模特儿风波”现行新学制，为民国十一年大总统率同总理王宠惠、教长汤尔和颁布之者，其课程标准中，艺术专门，列生人模型，为西洋画实习之必需，经海内鸿儒共同商榷，粟厕末席，亲见其斟酌之苦心也。敝校设西洋画课，务本务实，励行新制，不徒仿西学已耳。自置生人模型以来，亦既多年，黉宇森严，学风肃穆，与衣冠礼教从无抵触之处。比读帅座与方外论佛法之书，救世深情，钦迟弥切。夫佛法传自印度，印度所塑所画之佛像，类皆赤裸其体，而法相庄严，转见至道。自传中土，吾国龙门大同之间，佛像百千，善男善女低徊膜拜者历千年，此袒裸之雕像，无损于佛法。矧今之生人模型，但用于学理基本练习，不事公开，当亦无损于圣道。此二者等自外来，并行不背，并育不害。盖可必也，吾帅以为不适国情，必欲废止，粟可拜命。然吾国美术学校，除敝校外，宁沪一带，不乏其数;苏省以外，北京有国立艺专，其他各省，恐无省无之。学制变更之事，非局一隅而已也;学校兴废之事，非由一人而定也。粟一人受命则可，而吾帅一人废止学术，变更学制，窃期期以为不可也。伏念吾帅下车以来，礼重群贤，凡百兴举，咨而后行，直道秉公，举世无匹，关于废止此项学理练习之生人模型，愿吾帅垂念学术兴废之巨大，邀集当世学术宠达之士，从详审议，体察利害。如其认为非然者，则粟诚无状，累牍穷辩，干渎尊严，不待明令下颁，当先自请处分，刀锯鼎镬，所不敢辞。率尔布陈，伏维明察。粟此敬请勋安。孙传芳看了信大怒，认为刘海粟不识抬举，不给他面子，刊在报端更伤了他的尊严，于是立即发出通缉刘海粟的密令。因为上海美专地处上海法租界，孙传芳不可能直接从法租界捉拿刘海粟，就电告上海领事团和交涉员许秋枫，交涉封闭美专、缉拿刘海粟。密令很快传遍了上海。6月23日，法国驻沪领事通知上海美专中国官方四次来交涉，领事已为美专辩护四次，告以美术学校皆有此项设施，但中国官方请求不休，此属意争，劝刘海粟暂且将人体模特儿撤去，以予面子，过段时间，仍可继续开办人体模特儿课。为了保全美专不被封闭，刘海粟不得不作暂时让步。第27节：徐悲鸿欧洲游学8年但是上海知事危道丰认为刘海粟未得严惩，一直耿耿于怀，他以刘海粟在报纸上的文章损害他名誉权为由，将刘海粟告上了法庭。不得已，为了给官员和政府一个台阶下，刘海粟象征性地掏了50元赔给对方了事。自此，耗时近十年的裸体模特儿风波才算告一段落。政府不再追究，上海美专也继续进行真人模特儿的美术课程。《申报》发表文章对此事评价说:“刘海粟三个字在一班人的脑海里、心头上，已经是一个凹雕很深的名字。在艺术的圈子里，他不但是一个辟荒开道的人，并且已是一个巍巍树立的雕像。”此次战役，奠定了刘海粟在中国近代美术史上不可替代的地位，很多人称他为中国提倡模特儿第一人，虽然后来这种说法遭到了很多美术界同仁的异议，认为刘海粟并不是美术教育史上引入裸体模特儿第一人，比他更早画裸体模特儿的还有李叔同(弘一法师)等人。其实不必纠葛于是谁第一个拿起笔来画裸体模特儿，单就从刘海粟因提倡新美术教育而与当权者开战，并将裸体模特儿观念普及世人这点而言，他就有了无可估量的贡献。并且，刘海粟这种坚持引入西方新美术不屈不挠的斗争精神，也早已超出美术史和教育史本身，从另外一个侧面展示出中国社会从传统走向现代的曲折历程。徐悲鸿欧洲游学8年当刘海粟因一场模特儿风波事件而使得上海文化界翻云覆雨，自己也成为美术界的风云人物时，远在欧洲的徐悲鸿正徜徉在西方浩繁丰饶的绘画世界中，孜孜不倦地汲取着艺术世界的养分。徐悲鸿19岁时在同乡徐子明教授那里看到法国卢浮宫的名画复制品之后，醉心西方艺术，就产生过想要去留学法国的念头，但当时经济窘迫，赴欧洲留学也只能是一个梦想而已。自进入哈同花园后，生活状况一点点好转，出国游学的梦就更真切了。1917年，远在家乡的妻子病重，徐悲鸿在接到家人催促回家的信之后匆匆返家，妻子却因为被送到常州看病而未曾得见，徐悲鸿只好给妻子留了一件皮背心和30元钱，又返回上海，事后不久，妻子在家中病逝。第28节：徐悲鸿欧洲游学8年这段时间，也正是徐悲鸿和蒋碧薇(那时她还叫蒋棠珍)情感萌芽的阶段。蒋碧薇原本已经定好了一门亲事，未来的夫婿是她父亲的学生。蒋碧薇本来对这门亲事就不满意，结果，这个未婚夫也不争气，临近考试，竟然跑到未来的岳丈家想要搞到考试题，打起了作弊的主意。徐悲鸿在哈同花园的时候，常常来蒋府与蒋梅笙教授攀谈，蒋家人难免将未来的姑爷与眼前这个器宇轩昂、潇洒不凡的悲鸿做比较，有一次，蒋梅笙竟然与妻子喟然长叹:“要是我们再有一个女儿就好了。”这话被蒋碧薇听到，心中更加难受。徐悲鸿也对蒋碧薇心生好感，这对青年男女的爱情得到了康有为的支持。此时，徐悲鸿得到了哈同花园1600块大洋的赞助，对外宣称说是4月中旬启程去法国留学，并赴蒋家的饯行晚宴，其实暗地里买到了去日本长崎的船票。1917年5月，徐悲鸿偕蒋碧薇乘日本“博爱丸”轮船，由上海私奔到日本长崎，再转道东京，在东京住了下来。在日本留居期间，徐悲鸿常常到博物馆以及私人收藏家那里参观临摹，有空时就与日本书画家中村不折、竹内栖凤等人讨论学术。日本印刷术优美精良，出版的艺术书籍非常丰富，徐悲鸿喜好书画，没事的时候就在书店流连，看到喜欢的就毫不犹豫地买下来。他在日本收获颇丰，不仅淘到了很多喜欢的艺术珍品，期间，也与日本艺术界的著名人士进行交流，在学术研究上获益很多。由于徐悲鸿与蒋碧薇所带资金有限，当时只找了一个约6平方米的小房间，吃饭也是在房东处搭伙。饶是如此节约，半年后，他们所带的钱也几乎花完了，据蒋碧薇《我与悲鸿》中叙述道:“我们在东京住了半年，旅费和生活费用花得不多，倒是徐先生大量地买书买画所费不赀，因此我们带来的两千块钱很快就要用完了。东京居家大不易，再拖下去就得挨饿，于是我们只好在当年11月间，又从东京黯然地回到了上海。”回到上海的徐悲鸿和蒋碧薇，首先去拜访了康有为，期望能有机会去欧洲游学。康有为建议徐悲鸿先去北京，等欧洲局势稳定一些再谋划不迟，又写信给在北京的大弟子罗瘿公，希望他能帮助徐悲鸿。第29节：徐悲鸿欧洲游学8年蒋碧薇因为违背婚约离家出走，从日本回来后也不敢回家，只好和徐悲鸿暂时住在一个小旅馆里。蒋母听说女儿回来了，晚上偷偷地来旅馆看望自己的女儿，见女儿住的地方狭窄，就张罗着给女儿和徐悲鸿租了一间厢房。在上海没待多久，徐悲鸿就带着康有为的介绍信北上去了北京。在北京，经友人介绍，徐悲鸿认识了华林，后来在华林的引荐下，见到了当时的北京大学校长蔡元培先生。蔡元培见徐悲鸿画艺精湛，就聘请他为刚刚成立的北京大学画法研究会的导师。徐悲鸿便在北大一边教书一边等待公费留学法国的机会。在罗瘿公的引荐下，徐悲鸿认识了当时担任教育总长的傅增湘。傅增湘看了徐悲鸿的画非常欣赏，表示说，如果有留学法国的机会，一定让徐悲鸿前往。后来，由于第一批留法名额有限，徐悲鸿未能名列官费留学名单上。徐悲鸿得知消息后大怒，认为傅增湘欺骗了他，当下写了一封言辞尖刻的信以泄心头之愤。不久，欧战结束，傅增湘仍然担任段祺瑞内阁的教育总长，在第二批留法学生名单中，徐悲鸿的名字赫然在列。徐悲鸿以为当初写信责骂过傅增湘，自己留学必然再无机会，却不料傅增湘不计前嫌，仍然记得之前自己的承诺，这让徐悲鸿大感内疚，登门拜谢。几经周折，徐悲鸿终于在1918年末争取到了公费出国的机会。也是在这一年，刘海粟的上海美专校刊《美术》杂志发行。《美术》杂志是中国第一本专业美术杂志，为中国新文化启蒙做出了重要贡献，蔡元培、沈恩孚等众多名士都先后为它题写了刊名。鲁迅也以笔名“庚言”在《美术》杂志第一期中热情撰文:“可以看出主持者如何热心经营，以及推广的劳苦痕迹，希望从此引出许多创造天才，结得极好的果实……这么大的中国，这么多的人民，又在这个时候，创办《美术》杂志，确如雪中送炭……”《美术》杂志在1918年10月25日创刊，在第一期所附的同学录中，就有徐悲鸿的名字，称徐悲鸿为选科第二届毕业生(毕业年限为1914年7月)。第30节：徐悲鸿欧洲游学8年这期杂志徐悲鸿没有看到。1919年3月17日，徐悲鸿偕妻子蒋碧薇随中国第一批留法勤工俭学学生等89人，乘日本货轮启程奔赴法国，《申报》由此发文称:徐氏为中国公派留学美术第一人。当时还有一个刊物报道了此事，那就是上海美专的杂志《美术》，在《美术》杂志的“美术界消息”这一栏目中，有《美术家之赴法留学》一文，里面写道:北京大学教授、前图画美术学校毕业生徐悲鸿君，学术优长、名誉卓着，今教育部为预储美术人才起见，特派徐君前赴法国国立美术专门学校留学，闻于前日已乘印伯丸由伦敦赴法，吾国之派赴西洋留学美术者，以徐君为第一人云。在《美术》第二期刊出之时，徐悲鸿早已经到达了巴黎，也并未看见。否则，徐刘两人的论战恐怕要提前爆发好几年。1919年夏天，到达法国的徐悲鸿，面对闻名于世的文艺之都，很快便如痴如醉。20世纪初，西方艺术新派别不断涌现。西方艺术最大的特点，一是对传统的借鉴打破了民族、地区、国家、时间等人为的或自然的障碍而更具世界性;二是各门类艺术之间相互影响更趋密切，个性化的时代，强调个性和内省反思是社会的和个人的价值判断的立足点。“反传统”成为这个世纪艺术的主流，各种画派开始次第出现，如，以马蒂斯为代表的野兽派，以杜尚为代表的达达主义，以莫奈为代表的印象主义，此外，立体派、未来派、超现实派、抽象派等甚嚣尘上。欧洲的绘画艺术，从著名艺术家达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔的绘画及雕塑艺术开始走向世界，直到莫奈、塞尚、凡高，它的发展源远流长，有着自己的血统与传承，与东方绘画艺术风格迥然不同，但都属于人类文明进程中的宝贵遗产。来自中国的徐悲鸿，站在欧洲的文艺中心巴黎，面对着林林总总的艺术派别，清醒地认识到，有选择地吸收与摒弃是何等重要。此时的徐悲鸿，如同一块张开满身细胞的海绵，掉入大海中，拼命吸吮养分，他每天天不亮就起来，去博物馆临摹，一去就是一天，只带一块干面包和一壶水，不到闭馆不出来。久而久之，就落下了胃疼的病根。第31节：徐悲鸿欧洲游学8年徐悲鸿自忖素描底子不好，于是先进入巴黎私立朱利安画院学习素描，他每天作画十几个小时，有时跑到动物园观察猛兽写生。几个月下来，徐悲鸿的素描功底有了很大的进步。第二年，经过三轮考试，他以优异的成绩考入法国国立最高美术学校图画科学习，师从弗拉孟教授。如今在巴黎国立高等美术学院的档案馆中依然保留着徐悲鸿入校的档案，在新生签名簿上，徐悲鸿名字后面用鹅毛笔写着:出生地:宜兴(中国)导师:f弗拉孟被画室接纳时间:1920.11.15参加入学考试时间:1921.4.4被允许开始学习时间:1921.5.13虽然是官费留学，但因为当时国内时局动荡，军阀混战，来自北洋军阀官府资助的官费时断时续，当时去法国的留学生都曾遭遇过经济上的窘迫，徐悲鸿也不例外。本来国内所邮寄的资费有限，他又喜欢购买书籍绘画，每每一有钱就不能自持，出去购买大量文艺书籍，因此，他和蒋碧薇常常陷入食不果腹的境地，蒋碧薇曾经愤怒地向他说道:“你是与艺术结婚，不是与我蒋碧薇。”1921年4月法国国家美术展开幕，徐悲鸿从早上进去观摩一直到闭馆，走出会场时，才忽然发现外面下着大雪。他整天没有进食，又缺少御寒的大衣，眼前没有了艺术食粮的滋补，顿时感到饥寒交迫，腹痛如绞。回来后以为洗澡能御寒，不曾想澡还没洗完，却肚子痛得直不起腰来，从此徐悲鸿患上严重的肠痉挛症。他常常强迫自己忍痛作画，并在一幅素描上如此写道:“人览吾画，焉知吾之为此，每至痛不支也。”好在天无绝人之路，在生活贫难之时，总会遇到“贵人相助”，帮助他渡过难关。徐悲鸿的物质世界很贫乏，但是精神世界异常丰富。他身上金子般的光芒，常常会吸引到大师的青睐。在法国，他非常仰慕当时的法国画坛公认的领袖人物达仰，很想拜访，但苦于无门，最后徐悲鸿不顾一切，冒着被拒绝的危险，带着自己画的作品登门求见。徐悲鸿诚恳的求学态度与作品都给达仰先生留下了深刻的印象，这位大画家对徐悲鸿很是赞赏，于是徐悲鸿在学校学画之余，每到周末就去达仰家中求教，与达仰一家结下了深厚的友谊。1928年，徐悲鸿已经回国，画家颜文梁到法国游学，拿着徐悲鸿写的介绍信拜访达仰，达仰的妻子听说徐悲鸿有了孩子，亲自做了一双童鞋，让颜文梁带回去送给徐悲鸿的孩子。第32节：“天狗会”与“天马会”1924年，在巴黎公社社员墓碑前写生的徐悲鸿，偶遇了前来凭吊的周恩来。《周恩来传》的主笔、中央文献研究室研究员廖心文说:“当时周恩来到巴黎公社社员墙前凭吊死难烈士，遇到了正在这里写生作画的徐悲鸿。两个人相见以后，可能因为两个人都是江苏人……所以觉得特别的亲切。他们在巴黎产生的这种感情，延续到解放以后。”在贫寒的生活中永远有伟大的心灵做伴，这或许是徐悲鸿的幸运。“天狗会”与“天马会”一战后的欧洲，物价飞涨，徐悲鸿所带的钱剩得越来越少，生活也益发困难，很多留学生开始打道回府，而他却不愿意半途而废。当时第一次世界大战中战败的德国通货膨胀，马克贬值，法郎在德国可增值数倍。于是，很多留法学生开始到德国继续学习，徐悲鸿和蒋碧薇也来到德国，徜徉在德国绘画艺术的光与影中不能自拔。1923年5月，徐悲鸿从德国回到巴黎，他的油画《老妇》入选法国国家春季沙龙。次年5月，在法国莱茵河宫举行了中国美术展览，这是一次中国留欧美术学生的成绩大展览，徐悲鸿、林风眠等人都参加了这次展览。艰辛贫寒的学习生活中也常苦中作乐。当时欧游学人中各色人才都有，闲时常常聚在一起探讨大洋彼岸的国是，感慨国内政治腐败，嘲笑当时“帮闲文人”的不是，在几个人说笑戏谑间成立了一个别开生面的“天狗会”绘画社团组织。“天狗会”成员中有谢寿康、徐悲鸿、张道藩、邵洵美等，此外还有一些重要分子，譬如孙佩苍是军师，郭子杰是“天狗会”行走，蒋碧薇则被戏称为“压寨夫人”。“天狗会”社团的成立，带着几分玩笑，或许，也可以看作是对当时国内颇为著名的西画美术组织“天马会”的讽刺。“天马会”是由汪亚尘、刘雅农等人发起的第一个新兴美术团体组织。在画家刘雅农于1980年写的《上海美专忆旧》中，详细记述了天马会的原始创始人，分别是:丁慕琴、江小鹣、汪亚尘、陈晓江、杨清磐、张辰伯和刘雅农。在刘雅农的这篇文章中，发起者并无刘海粟。一开始，“天马会”是一个小团体，仅仅局限于几个人知道，后来影响慢慢扩大，上海美专的很多学生都来参加了，刘海粟也成为“天马会”的主要成员。第33节：徐悲鸿欧游归国刘海粟撰写了《天马考》、《天马是什么》在《艺术周刊》上发表，述说“天马会”的宗旨:1.发挥人类之特性，涵养人类之美感;2.随着时代的进化研究艺术;3.拿美的态度创作艺术，开展艺术之社会，实现美的人生;4.反对传统的艺术、模仿的艺术;5.反对以友谊的态度来玩赏艺术。“天马会”还规定，每年春秋两季，征集新作，公开展示。首次展览孙中山先生也特地来参观，“天马会”的画展在当时影响很大，后来扩大到国画家，吴昌硕、王一亭也拿作品参加过。虽然“天马会”在国内影响很大，但是在游学欧洲的留学生看来，不过是一个闲适文人组织的一个无聊社团罢了，或许从那时起，在徐悲鸿的眼中，刘海粟就是一个热衷于搞社会活动而并非真正热爱绘画的人吧，否则，也不会在大洋彼岸搞一个“天狗会”与其遥遥相对。徐悲鸿欧游归国国内政局变幻莫测，各地军阀陷入混战夺权的旋涡中，哪里还有人理会远在海外的留学生们？到了1924年，徐悲鸿的官费完全中断供给。这一时期，徐悲鸿从德国柏林回来，再次陷入生活困顿的局面。他给百货公司画画，蒋碧薇也帮别人缝补衣服补贴家用，但仍然吃了今天的晚餐，不知道明天的早餐在哪里。在蒋碧薇的回忆录里记录了一次她出门借钱的经历。以前的大家闺秀哪里有敲门借钱的经历？在外面盘桓了一天之后空手而归，两个人只好在家饿了一天。偏又遇上冰雹天，把画室砸烂了，悲鸿原本指望房东能帮着修缮，结果房东拿来合同，上面写着，如果损坏，要自行负责赔偿，不得已，只好四处借贷，幸好当时的驻法公使赵颂南资助，才渡过这一个难关。徐悲鸿为了表示感谢，为赵颂南的夫人画了一副画像，名为《赵夫人像》，并在《悲鸿自述》中写下了作画的愉快心情:“我学博杂，至是渐无成见，既好安格尔之贵，又喜左恩之健，而己所作，欲因地制宜，遂无一致之体。我于赵夫人像，乃始能作画前，决定一画之旨趣。有从容暇逸之乐。”第34节：刘海粟出国游学在赵颂南的引荐下，徐悲鸿认识了当时来欧洲考察的著名教育家黄孟圭，两人相见恨晚，据说第一次在街头的咖啡店里聊天，就聊了四个钟头。第二天，黄孟圭直接去徐悲鸿家里参观他的画作。黄孟圭看到徐悲鸿画作颇丰，极力建议他去南洋办画展，一来是自己绘画成果的展示，二来可以筹措资金，以解决当下生活困顿。黄孟圭并将在新加坡烟草公司担任要职的弟弟黄曼士介绍给徐悲鸿。黄曼士是当地名士，交游广阔，能讲多种方言，仗义好客，喜好艺术，将自己居住的地方命名为“百扇斋”，房间内古玩字画琳琅满目。徐悲鸿接受了黄孟圭的建议，于1925年离开法国远赴新加坡，暂住在黄曼士的“百扇斋”内。在黄曼士的介绍下，徐悲鸿为新加坡多名富商巨贾作画，收入颇为丰厚。从新加坡筹款成功的徐悲鸿，于1926年1月，乘坐法国“爱纳克”号回上海会见朋友们。回上海的徐悲鸿受到了上海文艺界朋友的热烈欢迎。2月18日，田汉、黎锦晖在上海大东旅舍发起盛大的文艺界聚会“梅花会”，主要目的是欢迎蔡元培。到会者很多，有文学界的郑振铎、郭沫若、宗白华、郁达夫等，有音乐家傅彦长、张若谷、郑觐文等，画家除林风眠、徐悲鸿之外，还有周一舟、丰子恺等十余人，上海文艺界150多位名流到场。这是上海文艺界空前盛会，在这次大会上，徐悲鸿展出了自己的油画40多幅，原本以欢迎蔡元培为主的盛会变成了徐悲鸿的小型美术展览会，徐悲鸿的画得到了与会者的赞扬与认同，《申报》的记者佩锵随后撰文《梅花会纪盛》，报道中说:“徐君之画，沉着深刻……蔡元培到时，亦逐件细加观赏，是全会最引人注目之一事也。”很快徐悲鸿再次到巴黎。在游历了瑞士和意大利的米兰、佛罗伦萨、罗马等地之后，徐悲鸿于1927年9月，结束了留学生涯回到上海。刘海粟出国游学在以欢迎蔡元培为旨、文艺界名流云集的“梅花会”中，并未看到上海美专校长刘海粟的身影，在各种报端杂志记载的100多位参会者名单中，也没有看到刘海粟的名字。这委实有些奇怪，一向喜欢人多热闹的刘海粟这一天为什么没有来呢？第35节：刘海粟出国游学1926年春天的刘海粟正陷在模特儿事件的争端旋涡中，虽然身遭军阀的威胁恐吓，但在文艺界却博得了文艺斗士的美誉。而刘海粟与蔡元培私交甚笃，按说没有理由不参加这样一个盛大的“梅花会”。刘海粟为何没来，至今无据可考。纷纷扰扰历时十年的裸体模特儿风波在1926年结束，原本以为能清清静静投入教学与绘画的刘海粟旋即又遭遇了又一场风波:学潮。上海美专经过十几年的经营，已经颇具规模。正当全校师生们积极筹备美专校庆的时候，一个偶然的事件又把刘海粟推到了风口浪尖。1926年11月下旬的一天，西画系主任王济远正在上课，外班的一个名叫朗应年的学生擅自走进教室与班上一个同学讲话，旁若无人，王济远忍无可忍，喝令朗应年出去，朗应年不服，与王济远发生激烈争执。朗应年在学生中间有些影响力，与王济远结怨后就煽动学生组织学生会，要求学校开除王济远。学校不能容忍这样无礼的要求，开除了以朗应年为首的三个学生，学生会组织学生罢课，王济远愤然递交了辞职函。事情越闹越大，不得已学校只好提前放假。但是这个决定又遭到了学生的反对，有一部分对美专不满意的老师随即带领一部分学生又成立了新华艺专。走了一部分老师和学生，上海美专的元气大伤。第二年开学时，去新华艺专的学生又要求返校，与校方发生冲突，事情演变愈来愈厉害，刘海粟在各种压力下被迫辞去了校长职务。关于1927年学生风潮的事件起因，刘海粟在时隔几十年后说，起因是潘玉良。在一次电视采访时，刘海粟说:“潘玉良在上海美专读书时，大家并不知道她出生青楼。有一次周末开同乐会，师生都要表演节目，轮到潘玉良表演时，她推却不了，就唱了一段《李陵碑》，字正腔圆的演唱，惊呆了所有在场的人，因为这不是一般人能达到的，必受过严格训练，于是让同学起了疑心，才千方百计打听她的过去，才有身世泄密，闹出退学风潮……”第36节：刘海粟出国游学学生退学风潮还未平息，上海又迎来了白崇禧部队，以李宗仁、白崇禧为首的新桂系，协助蒋介石发动了“四一二”反革命政变，建立了南京政权。一时间，上海陷于刀光血影、一片恐怖之中。刘海粟与章太炎、黄炎培等知名学者的名字一起出现在了国民党的“学阀”名单中。在黄炎培的劝说下，刘海粟离开上海，流亡日本。1919年，刘海粟曾经游学日本，这一次是流亡而去，心情大不一样。不过在日本，刘海粟遇到了同样流亡天涯的旧友、美专教员王济远，画家张善子，著名诗人柳亚子等，生活倒也不寂寞。柳亚子后来写了一篇文章记录了他和刘海粟在日本街头相遇的情景:1927年，我在日本东京市外井之头公园中，第一次遇到了他，却大家都在过着亡命的天涯。这时候的当局者，大概嫌我的思想太左倾了，以为是有什么嫌疑之类;而对于海粟，却又认为太右，加以“学阀”的头衔。做人是这样的不容易吧，我们一见面就笑起来。于是谈政治，谈文学，谈到拜伦，谈到曼殊，很是津津有味的。酒酣耳热之余，我便写了两首旧体诗送给他:相逢海外不寻常，十载才名各老苍，一卷拜伦遗集在，断鸿零雁话苏郎。白衣送酒陶元亮，皂帽居夷管幼安，一笑劝君钳口好，人间鸡犬尽淮南。刘海粟拜访了第一次来日本就认识的著名画家小室翠云，后来又陆续认识了日本画坛的桥本关雪、满谷国四朗等人。在日本两个月时间，收获颇丰，在朝日新闻社做演讲，并做了一个很隆重的画展，“刘海粟”这三个字便在日本画坛上响起来。1927年8月，国内形势好转一些，在蔡元培的信件催促下，刘海粟渡船回国。他向蔡元培提出想要出游欧洲学习的愿望，蔡元培时任国民政府大学院院长，刘海粟的这一想法得到了蔡元培的大力支持，不仅仅为他提供了留学名额，还为他谋到了学院特论员一职，每个月有160元的收入，一下子帮刘海粟解决了生活上的后顾之忧。第37节：刘海粟出国游学刘海粟很感动，写了一封信给蔡元培:屡蒙我公嘉惠提携，窃以为生平大幸。尝自傲曰，生平无师，惟公是我师矣。故敬仰之诚，无时或移。今更蒙许由大学院派赴欧洲研究，足见先生爱我之切，亦无时或易也。感激之情，更非区区楮墨所可表于万一。并希望此项使命形式先期发表，俾晚早日收束国内琐事，以决心渡欧也。1929年2月，刘海粟携第一任妻子张韵士、儿子刘虎赴欧考察，同行的还有画家张弦。在欧洲，刘海粟认识了早他两年来欧洲的傅雷，出于对艺术的热爱，两人很快成为至交，傅雷法文基础好，成了他的法文老师继而是左膀右臂。这段时间，刘海粟创作颇丰，在卢浮宫、奥赛博物馆，他临摹了很多著名画家的杰作，比如，伦勃朗的《斐西芭的出浴》以及凡高等其他印象派的作品。1929年9月，刘海粟在傅雷、张弦等好友的鼓励下，将《前门》一画送往法国秋季沙龙参展。后来，他的《森林》、《夜月》等四幅画又在蒂勒里沙龙参展。在欧洲，刘海粟与傅雷一道，游历了很多地方，他们一起乘火车去凡高苦难人生的最后驿站奥弗凭吊，与傅雷、张弦又拜访了巴黎美术学院院长贝纳尔和其他著名画家。刘海粟在巴黎风光无限，在1931年应德国法兰克福中国学院的邀请奔赴德国讲中国画学，在巴黎克莱蒙画院举行个人画展，其中《卢森堡之雪》被法国政府购买。巴黎大学教授路易赖鲁阿教授写序说:“刘海粟确是一位大师，因为他有他的信徒，这不但是中国文艺复兴的先锋，即于欧洲艺坛，亦是一支生力军。”时年35岁的刘海粟第一次在欧洲被冠以艺术大师的称谓。1931年9月，刘海粟与妻子张韵士，朋友傅雷、张弦一起离开巴黎，回到上海。此次欧洲游学，刘海粟可谓收获丰厚，他带回了大量作品，其中，《巴黎圣母院夕照》、《塞纳河》、《卢森堡公园》、《卢森堡之雪》等代表作均出自这一时期。尽管在赴欧之前，刘海粟就认识并接受了印象派和印象派之后的西方现代艺术，但他还缺乏对西方艺术近距离的品评与观摩，缺乏真实的接触，为期近三年的欧游，使得刘海粟弥补了这一缺失，并且，置身于西方艺术世界，更为有力地促使刘海粟去反观中国文化。可以这样说，刘海粟此次欧游，奠定了他此后一生致力于“中西融合”艺术之路的基础。第38节：大师初长成大师初长成刘海粟的欧游之行，奠定了他探索“中西融合”的艺术道路，后印象主义风格愈来愈明显。30年代之于徐悲鸿，也是艺术创作的高峰期，很多具有传世经典的作品都在30年代蓬勃而出，这一时期的作品也明确地预示了他此后的写实主义路线。徐悲鸿于1927年9月从法国经新加坡乘船回到上海后不久，南京国立中山大学的学生听说徐悲鸿欧游归国，选派了叶季英、吕斯百、徐风三位学生到上海拜访徐悲鸿，诚恳地邀请他到南京国立中山大学任教。南京国立中山大学的前身是江苏省立第四师范艺术专修科，后来更名为南京中央大学。徐悲鸿接受了邀请，但同时提出一个条件，因为他居住在上海，每个月只有一半的时间在南京任教。南京中央大学答应了。徐悲鸿的好友田汉，当时正在与欧阳予倩等人一起筹备南国艺术学院(又名南国社)。田汉兴致勃勃地让徐悲鸿主持南国艺术学院的画科。这样，徐悲鸿就半个月在南京中央大学任教，半个月在上海的南国社任课。田汉在南国社为徐悲鸿专门辟出了画室，在南国社任教的半个月内，徐悲鸿整日泡在画室里，在这段时间里，徐悲鸿创作了很多有意义的现实主义作品。由于徐悲鸿在上海期间天天泡在南国艺术学院里，很少着家，引起了妻子蒋碧薇的强烈不满。蒋碧薇对田汉一向无甚好感，认为田汉不务正业，而徐悲鸿在南国艺术学院任教，几乎没有什么收入，全是义务教授学生画画，这也是蒋碧薇不愿意徐悲鸿留在南国社的原因之一。有一天，趁着徐悲鸿在南京中央大学任课，蒋碧薇雇了一辆车将徐悲鸿画室中所有的东西都搬走，并告诉南国社的人，徐悲鸿要去南京常住，不再来南国社任教。徐悲鸿从南京回来，得知这一状况，对妻子的做法非常生气，但没什么办法，也不好意思再回南国艺术学院。徐悲鸿的中途离去，曾经引起田汉诸多责怨，田汉在总结南国社工作时忍不住发了一通牢骚，他说:“相约奋斗到底的徐悲鸿先生在我们为着他的‘光荣’奋斗的时候，已安排脱离我们的战线了。这因悲鸿先生似乎本没有一种为新兴阶级的艺术而奋斗的心思，他不过同情我个人所谓‘精神’又多少为敏而好学的青年所动，所以他参加的动机是感情多于理智的。一旦他的感情变化，他自然得脱离我们的战线了。他之脱离于南国艺术运动自然有多大损失，而受损失最大的还是他自己……”在说这些话的时候田汉应该并不知道从南国社画室搬离是蒋碧薇一个人的决定。不过，误会并未持续多久，这两个思想、志趣相投的朋友不久又重归于好了。第39节：大师初长成但是蒋碧薇与徐悲鸿之间的裂痕，开始愈来愈明显。徐悲鸿的画室搬离南国艺术学院之后，遂蒋碧薇的愿，将家搬至南京中大的宿舍内，3年后，在各方好友的资助下，徐悲鸿与蒋碧薇在南京傅厚岗盖了一幢雅致的小洋楼。蒋碧薇原本是大家闺秀出身，对生活质量自然也有很高的要求。自从逃婚跟着徐悲鸿东渡日本、西去巴黎，一直过着颠沛流离、贫寒交迫的生活。如今，徐悲鸿在国内声名鹊起，而她也将理所应当地开始分享丈夫的成功所带来的荣耀。蒋碧薇将傅厚岗的小公馆按照自己喜欢的样子布置，在前后院都种植了自己喜爱的花草植物。徐悲鸿也终于在自己的家有了一个画室，这间画室完全按照徐悲鸿的作画需要定做，深三丈，阔二丈五，高一丈六，整个画室宽大阔朗，前有绿草茵茵，后有华盖亭亭。历时八载学成归来，又舟车劳顿在南京、上海高校之间奔走，如今终于有了自己的画室，徐悲鸿应当安心作画了。但他和蒋碧薇的矛盾也愈来愈突出。表面上看，徐悲鸿与蒋碧薇情感裂痕的出现，直接原因是徐悲鸿的世界里出现了一个名叫孙多慈的聪慧美丽的学生，但从根本上说，是由于徐悲鸿与蒋碧薇之间迥然不同的价值观与生活方式造成的。在安徽学生孙多慈出现之前，两人之间就已经有了不可愈合的鸿沟，这也直接导致了他们日后的分手。在南国艺术学院的近3年间，徐悲鸿绘制了大型历史题材油画《田横五百士》。此画取材于《史记田儋列传》。相传田横是秦末齐国旧王族，继田儋之后为齐王。刘邦消灭群雄后，田横和他的五百壮士逃亡到一个海岛上。刘邦听说田横深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田横的罪，召他回来。田横为了保住岛上众人的性命，只带了两个人来见刘邦，但在离京三十里的地方自刎身亡。岛上的人听说田横死了，也都赴海自尽。原文这样记载:“……乃复使使持节具告以诏商状，曰:‘田横来，大者王，小者乃侯耳;不来，且举兵加诛焉。’田横乃与其客二人乘传诣洛阳。未至三十里，至尸乡厩置，横谢使者曰:‘人臣见天子当洗沐。’止留，谓其客曰:‘横始与汉王俱南面称孤，今汉王为天子，而横乃为亡虏而北面事之，其耻固已甚矣……’遂自刭……五百人在海中，使使召之。至则闻田横死，亦皆自杀，于是乃知田横兄弟能得士也。”第40节：大师初长成文末司马迁感慨地写道:“田横之高节，宾客慕义而从横死，岂非至贤。余因而列焉。不无善画者，莫能图，何哉!”徐悲鸿做此画时，正值中国政局动荡，日寇开始在我国横行，徐悲鸿意在通过田横故事，歌颂宁死不屈的精神。画面选取了田横与五百壮士诀别的场面，着重刻画了不屈的激情。田横面容肃穆地拱手向岛上的壮士们告别，那双炯炯有神的眼睛里闪着凝重、坚毅、自信的光芒。壮士中有人沉默，有人忧伤，也有人表示愤怒和反对他离去。人物形象鲜明饱满，整幅画面呈现出了强烈的悲壮气氛。两千年前司马迁“莫能图”的遗憾终于有人完成了。1932年9月，徐悲鸿与颜文梁在南京举行联合画展，参展作品中有《田横五百士》，这幅油画作品一经展出，就吸引了诸多美术界、文化界人士的侧目。徐悲鸿将西欧古典传统的构图法与中国历史人物相融合，在构图中最大限度地利用了空间，使得整个画面充实、均衡、雄浑有力。更为重要的是，画面中寓意着民族灾难深重之时威武不能屈的精神，在当时的中国，深具现实意义。徐悲鸿在欧洲留学八年，对写实主义的极度推崇以及他个性上的偏执，让他对欧洲风起云涌的现代艺术不屑一顾，法国学院教育的系统训练使他熟练地掌握了写实的技巧和方法，在绘画技巧上，提倡用西方技艺改良中国绘画。在艺术创作上，徐悲鸿尝试着结合19世纪欧洲浪漫现实主义、学院现实主义和中国古典绘画技巧而成的写实道路，创作题材多取自历史和文学故事，用人们喜闻乐见的古典主义题材来反映当下的社会现实，脱离了前人画中惟其求美的局限，让绘画与现实生活紧密相连。徐悲鸿欧游归国后，又先后在南国社、南京国立中央大学任教，在艺术探索与教学领域中都有不俗的表现。刘海粟则早在1912年创办了上海图画美术院，在我国艺术教学上大力提倡使用人体模特儿进行写生实习，并为此与封建卫道士展开近十年的漫长战斗，在中国近现代美术教育中功不可没。早期，刘海粟就接受西方现代新兴画派，特别是后期印象主义的塞尚、凡高，并将印象主义风格融入自己的创作中，欧洲游学期间，对西方绘画体系又有了更深一层的理解。刘海粟对美学思想体系和美术史论上的贡献在早期就有所显现，20世纪二三十年代，他发表了许多论着和译着，1921年，他从日本回来，撰写了《日本新美术的新印象》一书，向国人介绍日本绘画近况，第一次从欧洲回国，他与傅雷一起撰写了《高更》、《凡高》、《马蒂斯》、《毕加索》等书，系统地介绍了国外著名画家的绘画风格与技巧。第41节：徐悲鸿与刘海粟《申报》论战20世纪30年代，徐悲鸿与刘海粟二人的艺术风格渐趋成熟，社会影响也与日俱增。这两位同时代的画家，所处的社会环境、背景大致相同，求学经历大致相似，都曾东渡日本、远涉欧洲，求取西方艺术的火种，回国后又都投身中国美术教育事业，在美术界乃至文化界，都拥有较高的名气与影响力。徐悲鸿与刘海粟，一个坚持写实主义道路，一个钟情于后印象主义，在艺术风格上的不同追求，决定了他们艺术道路上的分道扬镳。而随后在《申报》爆发的一场声势浩大的笔战，更是拉开了徐悲鸿与刘海粟纠葛一生恩怨的序曲。翻阅徐悲鸿与刘海粟的年表，有时会感觉到人生转盘的奇妙:同为一个时代的两个人，经历也大致相似，都在年未弱冠时奔赴上海，又都曾经短暂出游过日本，也都曾游学欧洲，但两个人性格、行事作风的迥然不同，也造就了两人截然不同的艺术轨迹。江水滔滔，岁月渺渺，徐悲鸿与刘海粟两个人的名字，经过岁月的洗礼打磨，都在中国近代美术史上留下了熠熠生辉的足迹，且至今无人可以超越。而两人在30年代爆发的那场笔战，则成为中国近现代美术史中声势最为浩大的一次论战。甚嚣尘上的论战在美术界引起了短暂的震动，而对于徐悲鸿与刘海粟，其影响却长达一生，并波及到他们的后人，也随之延伸出了徐悲鸿与刘海粟之间纠葛一生的恩怨。第二章上海论战始末徐悲鸿与刘海粟《申报》论战1932年10月15日，“刘海粟欧游作品展览会”在上海北京路、贵州路口湖社开幕。此次展览共展出他在欧游期间所作的油画109幅，卢浮宫临画8幅，回国后新作油画26幅，欧游前所作油画46幅，历年所作中国画36幅，一共222幅。这次画展盛况空前，展览会来者甚众，上海各大报纸均做了报道，《新晚报》为此专门做了特刊，刊登了刘海粟照片以及代表作若干幅，同时刊登的还有上海市长吴铁城作的《序》、陈公博的《展览会序》、蔡元培的《海粟先生欧游新作》等诸多名流的文章。第42节：徐悲鸿与刘海粟《申报》论战《艺术旬刊》、《上海画报》、《新时代》月刊等都相继刊登了评论刘海粟画展的文章。对于刘海粟而言，这或许是继欧洲名声大震后的又一个重要丰收。一切看起来都很圆满，如果不是徐悲鸿随后发表在《申报》上的那篇启事。论战的起因是曾今可发表在《新时代》月刊上的那篇文章。在《新时代》第三卷第三期发表的《刘海粟欧游作品展览会序》中，曾今可说:“国内名画家徐悲鸿、林风眠……都是他的学生。”这句话惹怒了徐悲鸿。徐悲鸿应该还记得第一次来上海，满怀希望奔至上海图画美术院，却发现里面空洞无物后大失所望的情景，于是，他在看到曾今可的文章后毫不客气地立即撰文，于1932年11月3日(阴历十月初六日)在《申报》刊登《徐悲鸿启事》:民国初年，有甬人乌某，在沪爱尔近路(后迁横浜路)，设一图画美术院者，与其同学杨某等，俱周湘之徒也。该院既无解剖、透视、美术史等要科，并半身石膏模型一具都无;惟赖北京路旧书中插图为范，盖一纯粹之野鸡学校也。时吾年未二十，来自田间，诚悫之愚，惑于广告，茫然不知其详;既而，鄙画亦成该院函授稿本。数月他去，乃学于震旦，始习素描。后游日本及留学欧洲。今有曾某者，为一文载某杂志，指吾为刘某之徒，不识刘某亦此野鸡学校中人否，鄙人于此野鸡学校固不认一切人为师也。鄙人在欧八年，虽无荣誉，却未尝试持一与美术学校校长照片视为无上荣宠。此类照片吾有甚多，只作纪念，不作他用。博物院画，人皆有之，吾亦有之;既不奉赠，亦不央求。伟大牛皮，通人齿冷，以此为艺，其艺可知。昔玄奘入印，询求正教。今流氓西渡，惟学吹牛，学术前途，有何希望;师道应尊，但不存于野鸡学校。因其目的在营业欺诈，为学术界蟊贼败类，无耻之尤也。曾某意在侮辱，故不容缄默。惟海上鬼蜮，难以究诘，恕不再登。伏祈公鉴。刘海粟看到启事后大怒，立即反击，仅仅相隔一天，即11月5日，在《申报》上刊登《刘海粟启事》曰:第43节：徐悲鸿与刘海粟《申报》论战第三卷三期《新时代》杂志曾今可先生刊有批评拙作画展一文。曾先生亦非素识，文中所言，纯出衷心，固不失文艺批评家之风度，不谓引起徐某嫉视，不惜谩骂，指图画美术院为野鸡学校。实则图画美术院即美专前身，彼时鄙人年未弱冠，苦心经营。即以徐某所指石膏模型一具都无而言，须知在中国之创用“石膏模型”及“人体模特儿”者，即为图画美术院经几次苦斗，为国人所共知，此非“艺术绅士”如徐某所能抹杀。且美专二十一年来生徒遍海内外，影响所及，已成时代思潮，亦非一二人所能以爱恶生死之。鄙人身许艺学，本良知良能，独行其是，谗言毁谤，受之有素，无所顾惜。徐某尝为文斥近世艺坛宗师塞尚、马蒂斯为“流氓”，其思想如此，早为识者所鄙。今影射鄙人为“流氓”，殊不足奇。今后鄙人又多一“艺术流氓”之头衔矣。惟彼日以“艺术绅士”自期，故其艺沦为“官学派”而不能自拔。法国画院之尊严，稍具常识者皆知之，奉赠既所不受，央求亦不可得，嫉视何为？真理如经天日月，亘万古而长明。容有晦冥，亦一时之暂耳。鄙人无所畏焉。在《刘海粟启事》的旁边，还刊登了一段简短的曾今可的《启事》。看来，这位一心想以“词的解放”出名的文人并不想扯进画坛的争端中，刊登启事明显有全身撤退的意思。《曾今可启事》内容如下:昨阅《申报》徐悲鸿先生启事，以《新时代》月刊三卷三期拙稿《刘海粟欧游作品展览会序》一文为“意在侮辱”，查今可认识徐悲鸿先生在认识刘海粟先生之前，彼此都是朋友，固无所厚薄。拙文中亦并无侮辱徐先生之处。此启。或许是《申报》的编辑认为只放刘海粟和曾今可的启事不够热闹，便又把前天(11月3日)徐悲鸿刊登的启事拉到《刘海粟启事》的旁边，又刊登了一次。这下，画坛激起千层浪。彼时，徐悲鸿与刘海粟都是国内著名画家，一个是欧洲游学八载学成归国，先后任教于南国社、南京国立中央大学，后被聘为北平大学艺术学院院长，一个是敢于冲破封建传统，向军阀开战的艺术斗士，刚刚戴上了西方学者颁发的“艺术大师”的帽子，两个人之间肯定有一场恶战。第44节：徐悲鸿与刘海粟《申报》论战果不其然，4天后，徐悲鸿继续在申报刊登文章，说话更不客气:“伟大哉牛皮!急不忘皮，念念在兹。但乞灵于皮，曷若乞灵于学!学而可致，何必甘心认为流氓。笔墨之争，汝仍不及(除非撒谎)。”又不屑地向刘海粟说:“绘画之事，容有可为。先洗俗骨，除骄气，亲有道，用苦功，待汝十年，我不诬汝!”徐悲鸿看似文弱书生，但是骂起嘴仗来，却毫不含糊，11月9日《申报》刊登的《徐悲鸿启事》全文如下:海粟启事谓不佞“法国院体……”，此又用其所长厚诬他人之故智也。人体研究务极精确，西洋古今老牌大师未有不然者也。不佞主张写实主义，不自今日，不止一年。试征吾向所标榜之中外人物与已所发表之数百幅稿与画，有自背其旨者否？惟知耻者，虽不剽窃他人一笔，不敢贸然自夸创造。今乃指为院体，其彰明之诬如此。范人模型之始见于中国，在北京在上海抑在广东，考证者当知其详。特此物之用，用在取作师资，其名之所由立也。今立范而无取是投机也。文艺之兴，须见真美，丑恶之增适形衰落。“日月经天，江河行地”，伟大哉牛皮!急不忘皮，念念在兹。但乞灵于皮，曷若乞灵于学!学而可致，何必甘心认为流氓。笔墨之争，汝仍不及(除非撒谎)，绘画之事，容有可为。先洗俗骨，除骄气，亲有道，用苦功，待汝十年，我不诬汝!(乞阅报诸公恕我放肆，罪过!罪过!)刘海粟看到后更为生气，待要拿起笔来反击，又停下了。刘海粟在报纸上打嘴仗的功夫大家在此之前已经领略过，在裸体模特儿风波事件中，在《申报》上将上海一帮卫道士以及军阀孙传芳骂得落花流水，这一次竟然能够忍住不再回骂，实在是难得。据刘海粟回忆说，在看到徐悲鸿的第二个启事后，想要提笔再战，写到一半的时候，收到了蔡元培和梁宗岱的信。蔡元培在信中劝刘海粟，说刘海粟的名气比徐悲鸿的大，如果再要笔战岂不是帮他人提高知名度？不要把精力白白浪费在争闲气上。但这封信自始至终都未见到，也让后人对蔡元培是否写过这封信有所质疑。梁宗岱在洋洋长信中系统评论了他的作品，认为刘海粟的艺术已经到了成熟时期，说他的画“已由摸索的前进而为坚定的，由依凭的如其不是模仿的进而为创造的”。据说刘海粟看了这两封信，把写了一半的反击檄文揉碎了，扔进废纸篓中。第45节：徐悲鸿与刘海粟《申报》论战挑起这场论战的曾今可，认为一个启事不足以撇清他在这件事情上的立场，为表白他对刘海粟与徐悲鸿一视同仁，又撰《从艺术说到刘海粟与徐悲鸿》一文，刊登在1933年1月1日《新时代》月刊上。他在文章里说:两个月以前，刘海粟先生要我替他的欧游作品展览会写一篇序文，我就随便写了一点寄去。那时因为我有事急于要到扬州去，那篇文字的确是很随便地写成的。等我从扬州回到上海，刘先生的展览会已经开幕了。我的那篇随便写成的序文也随着许多达官名流的题序在《刘海粟欧游作品展览会特刊》上发现了。承刘先生将我那篇拙文抄了一份寄回来，要我在《新时代》月刊上发表，故该文又见之于《新时代》月刊第三卷第三期。万不料一篇这样随便写成的文章，后来竟惹起了徐悲鸿和刘海粟先生的一阵笔战。我认识徐悲鸿先生约有两年。在我没有认识他以前，我曾从《良友》杂志上读过他的一篇自叙体——《悲鸿自述》。那时我便对他有了一种敬仰，大概只要是读过徐先生的自传或知道他是如何从艰难困苦的环境里挣扎，奋斗，且如何刻苦，用功以造成他的艺术的，都会敬仰他的吧？徐先生的画我看到的很少，但我看到他为邵询美诗人所画的像，那时我便除了敬仰他的为人并且敬仰他的作品了。自然，我也在别处看过徐先生的画，不过我是不懂画的，我一向是对别人这样说。即在刘海粟先生展览会序文中我也这样说到。徐先生的作品已出版者甚多，有《描集》四册，《普吕动画集》一册，《初论杰作》一册，新出《悲鸿画集》二册。又《新城习作集》、《美的西湖》、《齐白石画集》等都有徐先生的序文，可以看出他的艺术思想。徐先生的画到了某种程度的成功，我说不出。瞎说是不应的。他的基本功夫做的很深，这是一位大艺术家告诉我的，我相信。曾今可在本文中也很巧妙地告诉徐悲鸿以及广大读者，他为刘海粟写序言是随便的和被动的。第46节：徐悲鸿与刘海粟《申报》论战被当时新闻界称之为“新闻奇才”的记者、政论家卜少夫也关注到了徐刘二人的笔战，赶紧修书一封向当事人之一的徐悲鸿询问事情的原委，11月15日，徐悲鸿回信一封。在给卜少夫的回信中，徐悲鸿这样写道:少夫先生大鉴:承询与刘某纷争事，已见弟两次启事，内容不难明晰，彼既无辩，即算终了。惟欲为足下声明者，乃各报多喜言“文人相轻……”等字，弟生平待人以敬，不敢轻人。当代作家弟向不加评骘。只有揄扬人之长，不道人之短，足下当能忆之。足下素知，特人欲侮辱我时，始奋力抵抗，加以迎头痛击。轻人乃他人之常态，而非弟之故态。必不护己，自知罪过，而不能求谅于人人，因他人不知我也。北京文人荟萃，弟友固多，刘友也多，也有双方均有深交者，议论必极纷纭。要知，破口骂人纵是胜人，究属缺德!惜乎此时，无抵抗主义为世所诟病。弟此举未能免俗，否则任人诬蔑，固也无妨也。前附记周湘君书，聊明真象，明日黄花，已弗足道，不必再为文宣扬，因当事人均在，倘骂刘不实，则背“己所不欲，勿施于人”之古训。骂弟不实，则地远也莫从更正也。敬颂撰安悲鸿顿首十一月十五日在信的结尾处，徐悲鸿认为有必要再澄清一下，于是又给北京新闻界的朋友一封信，信的全文内容如下:在平诸友统祈致候:弟之否认事似可笑，但弟之身份，当时不易定也。彼诚未请弟为该院之师，但鄙画为该校范本。该院当日当局谓某人在此，马马呼呼;而刘某求曾某吹(曾书尚在弟箧)，彼时便欲列弟为其徒，岂非无耻？彼时未敢，(因民四、五弟在审美书馆便有多种出版物。彼时刘某尚在乞灵于北京路旧书中画片。十五六年来彼之进步果何在？)近因上海市政府为彼利用，乃夜郎自大，固有此纠纷。阅其本师周湘书，可以明了一切。(周近与弟书备极推重)徐悲鸿给卜少夫和北平友人的信一起发表在天津的《庸报》上。这是徐悲鸿在徐刘论战中最后公开发表的文字。第47节：徐悲鸿与刘海粟《申报》论战刘海粟则一直保持沉默。表面上看，徐刘二人的争端偃旗息鼓，两个人继续在各自不同的艺术之路上探索。但论战潜伏的暗流，则伴随着他们此后的生活，两人之间恩怨日久绵长，甚至波及到徐刘二人之后的门派与后人，可谓回音渺远，影响颇广。徐悲鸿在首次《申报》启事说:“鄙人在欧八年，虽无荣誉，却未尝试持一与美术学校校长照片视为无上荣宠。此类照片吾有甚多，只作纪念，不作他用。”是指刘海粟回国后，常常拿着他在游学欧洲时与巴黎美术学院院长阿尔贝贝纳尔的合影照片，到处炫耀这件事情，在徐悲鸿看来，刘海粟喜好炫耀，好吹牛皮，并无真才实学。在第二次刊登在《申报》启事中，徐悲鸿更是直下战书:“绘画之事，容有可为。先洗俗骨，除骄气，亲有道，用苦功，待汝十年，我不诬汝!”刘海粟在反击徐悲鸿时指出:“徐某尝为文斥近世艺坛宗师塞尚、马蒂斯为‘流氓’，其思想如此，早为识者所鄙。今影射鄙人为‘流氓’，殊不足奇。今后鄙人又多一‘艺术流氓’之头衔矣。”这是指三年前徐悲鸿与徐志摩关于第一次美展之时关于“惑”的争论，在致徐志摩的公开信中，徐悲鸿曾经称塞尚、马蒂斯的作品“无耻”一事。刘海粟认为，徐悲鸿对他的成见，始于两人的艺术见解不同。刘海粟在《申报》启事中，也批评了徐悲鸿的写实主义，认为徐悲鸿陷入了“官学派”的窠臼，刘海粟毫不客气地写道:“惟彼日以‘艺术绅士’自期，故其艺沦为‘官学派’而不能自拔。法国画院之尊严，稍具常识者皆知之，奉赠既所不受，央求亦不可得。”两人唇枪舌剑，各不相让。此时，刘海粟欧游回国，“刘海粟欧游作品展览会”隆重开幕，上海市市长吴铁城、教育界名流蔡元培等均写序祝贺，市长吴铁城称刘海粟为“当代画宗、吾国新艺术之领袖”，如此高的评价不禁让刘海粟飘飘然。而徐悲鸿也正声名日隆，当时担任南京国立中央大学教授，完成了著名的油画创作《我后》、《田横五百士》，国画《九方皋》等诸多寓意深远、气势宏大的创作，在当时国内画坛具有举足轻重的地位。第48节：暗战于中国近代美展当时的徐悲鸿与刘海粟在名声与影响力方面都势均力敌，不相上下。在论战中，徐悲鸿可以说略占上风。他在给北京新闻界朋友的信中说:“弟之否认事似可笑，但弟之身份，当时不易定也。彼诚未请弟为该院之师，但鄙画为该校范本。该院当时当局谓某人在此，马马呼呼;而刘某求曾某吹(曾书尚在弟箧)，彼时便欲列弟为其徒，岂非无耻？”意思很明白，若是说自己曾经在上海美专待过，马马虎虎似乎也能说过去，但是若是刘海粟吹嘘他是自己的老师，那就太无耻了。这也是在论战之时让徐悲鸿最为恼火的地方。虽然看似刘海粟在与徐悲鸿的论战中略输一筹，但这并不影响刘海粟的心情。欧游画展在上海结束后，刘海粟一路北行，相继在无锡、南京展出，一路获得赞誉无数。继第一次欧游画展结束后，刘海粟即开始筹备第二次赴欧洲的柏林画展。几乎是在同时，徐悲鸿也在准备赴欧举办画展一事。《申报》论战甫一结束，徐悲鸿与刘海粟似乎就在各自的艺术领域中展开了较量。暗战于中国近代美展柏林中国现代美术展早在论战爆发前的几个月就开始筹备了。1932年6月，柏林中国绘画展览会开始筹备，筹委会决定选举蔡元培、叶恭绰为正副主席，徐悲鸿、刘海粟、陈树人、高奇峰等12人被聘为柏林中国绘画展览会筹备委员。蔡元培是教育界泰斗，不用赘言介绍，叶恭绰先生是近代中国美术史上重要的美术活动家和组织者，在民国时期，颇具声望。柏林中国美术展览会起始于刘海粟在柏林考察之际，他与德国方面签署的赴柏林举办中国现代美术展的协议。1932年8月，柏林中国美术展览会筹备委员会第一次会议在上海亚尔培路(今陕西南路)的中央研究院出版品国际交换处成立了筹备处。徐悲鸿、陈树人、刘海粟等6人为常务委员。柏林中国美术展览筹委会在蔡元培的主持下，召开了第一次会议。值得注意的是，徐悲鸿并未出席此次大会。赴柏林画展的筹备会是在徐刘《申报》笔战之前召开的，但是徐悲鸿并未热心参与。或许从这点可以看出，徐悲鸿与刘海粟这两位同在上海扬名的著名画家，彼此之间并没有多少往来，更谈不上有什么交情了。第49节：暗战于中国近代美展继徐悲鸿与刘海粟论战之后，刘海粟在筹备赴德美术展时，再一次遭遇了很多人的质疑。1932年11月，筹委会决定，任命刘海粟与岭南派代表画家高奇峰同赴德国，筹备画展事宜，这一决定在报纸上公布之后，很多画家都觉得不公平，认为这次赴德展览一事纯属少数人在操办，作品未经评选，也并未提前展出，不符合出国展出的程序。画家王祺、李毅士等人联名上书向行政院请愿，反对这次画展。他们又去找当时的教育部部长王世杰，要求刘海粟与高奇峰延期启程，原因是作品只是代表少数人的作品，不能代表全国水平。他们建议展览改由教育部主办，应当广泛征求作品，现代画作部分应当请当代画家和收藏家共同选定。上海、南京的报纸纷纷报道了此事，认为这件事情的始作俑者是刘海粟，纷纷将谴责的矛头指向刘海粟。原本计划与刘海粟一道去柏林的岭南派画家高奇峰在接到筹委会通知后从广州奔赴上海，高奇峰原本身体不适，经过舟车劳顿，病情加重，到上海后就住进大华医院，几天后病重身亡。此时的刘海粟，一面忙于筹备海外画展之事，一面操持料理高奇峰的后事，真可谓焦头烂额。美术界同仁的一些非议也让他深感苦闷，刘海粟在日记中(1933年11月2日)这样写到:“我所认识的，只是要求在全文化中，多少应尽一份力量，影响及于全人类全种族。所以始终没有所谓得失的心。因为没有得失的心，才没有顾及，凌迈超越，一往无前，向真的目的方面走。我相信人真能够有真挚的精神，抱定纯洁的目的，使全人格表现出来，‘力’之所及，没有不成功的——无论在理想上事业上。此次展览会，前后经过许多艰难困苦，实非笔墨所能记述。尤其是在现在的中国，想做些事业，真非易易。”不过，如同傅雷评价刘海粟一样:“海粟生平就有两位最好的朋友在精神上扶掖他，鼓励他:这便是他的自信力和弹力——这两点特性可说是海粟得天独厚，与他的艺术天才同时秉受的。”刘海粟便借着他“自信力和弹力”度过了“实非笔墨所能记述”的困苦，最终经蔡元培与叶恭绰的出面斡旋，终于平息风波，在1933年11月14日，带着30多只装满画作的大木箱乘船启程奔赴柏林。第50节：暗战于中国近代美展一年前归国时陪伴在刘海粟身边的是他的第一任妻子张韵士，一年后，身边依然有佳人陪伴，只不过这一次换成了漂亮开朗、活泼大方的上海美专学生会主席成家和。1933年12月8日，刘海粟抵达德国首都柏林，经过一个多月紧张辛苦的筹备，中国现代美术展览会于1934年1月在德国柏林普鲁士美术院正式开幕。德国教育部长茹斯特、外交部长莱拉提、东方艺术会长佐尔法博士、柏林美术馆总馆长曲梅尔博士等都来参加了开幕式。中国现代美术展览会在柏林取得了空前成功。短短几天，欧洲各大报纸就刊发了500余条新闻评论，一时间观者如潮，欧洲民众对遥远的中国绘画表露了极大的兴趣，捷克、荷兰、瑞士、英国纷纷来人来电，要求移展。当时，国内时局衰微，又有人对此次画展横加责难。蔡元培与叶恭绰连拍电报让刘海粟尽快回国，结束巡展。刘海粟认为此次画展是将中国艺术介绍给西方世界的一次绝好机会，所以他不顾国内频频发来的电报，一路将画展开到荷兰阿姆斯特丹美术院、瑞士日内瓦历史美术馆、英国伦敦新百灵斯顿画院。直到接到上海美专资金短缺告急的电报才打道回府。历时一年半，1935年6月，刘海粟携妻子成家和与在英国出生的女儿刘英伦渡船回国。这次海外画展的成功又一次将刘海粟推向人生的高潮。蔡元培、叶恭绰、黄宾虹等数十位上海画界名流专门在上海华安大厦为刘海粟夫妇接风洗尘。蔡元培在宴会上说:刘海粟先生此次代表吾国赴德举办中国现代画展，获得无上光荣与极大成功。在柏林展览后，引起各国之注意，二年间在欧巡回展览十余次，震动全欧，使欧人明了吾国艺术尚在不断的前进……唯行政院所拨经费，仅为德国柏林一处展览之用，柏林展览会开幕以后，德国各省及各国均热烈欢迎，纷纷要求续展，其经费虽由各地方政府或美术院分别筹拨津贴，而刘先生个人往返川资使用，所费不赀，皆由所售之画款垫用及私人借贷……现刘先生已载誉归来矣……各事妥善缜密，尤为可佩。第51节：暗战于中国近代美展但并不是所有文艺界的人都认同蔡元培对刘海粟的评价，同在上海的鲁迅就对此次画展表现出了极大的不屑:“‘刘大师’的那一个展览会，我没有去看，但从报上，知道是他包办的，包办如何能好呢？听说内容全是‘国画’，现在的‘国画’，一定是贫乏的，但因为欧洲人没有看惯，莫名其妙，所以，这次也许要‘载誉归来’，像徐悲鸿一样。”中国传统文化在当时欧美风潮的影响下，已经风雨飘摇，在“哀其不幸，怒其不争”的鲁迅看来，徐悲鸿与刘海粟前后带着国画在世界走一遭，与梅兰芳访美演出一样，并不能改变中国羸弱衰微之势，因此，鲁迅冷眼旁观、冷嘲热讽地看待中国美术的输出一点也不奇怪。如今回头看，刘海粟克服种种困难阻扰，将中国文化带出国门，让西方感受东方古老文化的魅力，其意义极其深远。柏林中国美术展览会虽然将徐悲鸿聘为常务委员之一，但徐悲鸿似乎并不热心，包括第一次筹委会会议也没有参加。沸沸扬扬的徐刘《申报》论战结束后，徐悲鸿也开始了赴欧美术展的筹备工作。1932年底，当时国民党四大元老之一、著名的社会活动家李石曾先生想要在欧洲举办中国近代绘画展。以往中国人去国外开展览，只会向艺术家征求作品，展览过后，不但画卖不出去，还会遭遇遗失或损坏厄运，无端地让艺术家蒙受损失。因此，这次徐悲鸿建议，他可以代为收集当代画家的佳作，然后再运往国外展览，若不如此，画家们也未必舍得拿出好的作品，那么展览也就失去了意义。李石曾答应徐悲鸿需要钱时可以直接向南京农工银行萧文熙先生领取，徐悲鸿领了3000块钱，购置了一些画家的精品，其中有齐白石的《棕树》、张大千的《荷花》等一系列佳作。还有旅费和展费无着落，徐悲鸿再次去银行领钱时，萧经理就委婉地拒绝了，说李石曾先生并未交待，此时，李先生已经出国，无从对证。徐悲鸿大感愤怒，愤然将自己傅厚岗的房子抵押借了银行3000块钱，启程奔赴欧洲。第52节：暗战于中国近代美展徐悲鸿的第一站是法国巴黎。1933年5月10日，中国近代绘画展览在巴黎国立外国美术馆开幕，展出作品300多幅，前来参观的约有3万人次。大批评家加米勒莫克来在《费加罗报》和《民族之友》等报发表评论，盛赞中国绘画艺术。欧洲各大报纸也争相报导此次画展并发表评论文章。原计划一个月的展期，由于观众太多，又延长了半个月。徐悲鸿带去的画也卖出去12幅，回程旅费得到解决。历时45天的巴黎画展结束后，巴黎国立外国美术馆特辟了一间中国画陈列室，成为中国绘画在欧洲影响最大之事。此后，比利时、意大利、德国、苏联等国都邀请徐悲鸿到该国展览。在比利时，徐悲鸿的画作受到民众的喜爱，比利时皇后也被吸引至画展前，在中国艺术面前连连赞叹。1933年末，徐悲鸿所代表的“中国近代绘画展览”在意大利米兰皇宫举行展览会，被意大利媒体认为是继马可波罗之后最重要的意中文化交流。徐悲鸿在德国的展览于1934年1月20日在柏林巴黎大广场国家美术院举行了开幕典礼。之后，徐悲鸿又在法兰克福筹备画展。3月份，徐悲鸿先后抵达罗马、伦敦举办画展。1934年3月，在上海《民报》上有这样一条消息:“画家徐悲鸿，自罗马中国现代画展闭幕后，将于四月初，应英国伦敦国家美术院之请，在该处举行成立大画展。”随后，《民报》又报道了徐悲鸿在伦敦展出的消息:“画家徐悲鸿近由罗马赴英国举行中国现代绘画展览会，在伦敦旧皇宫内陈列作品150幅，会期定四星期。”徐悲鸿在给汪亚尘的电报中也说了在伦敦展出的情况，中国驻英公使郭泰祺主持开幕礼，到场的各界来宾有2000多人。徐悲鸿后经由西欧至苏联，在莫斯科和列宁格勒举行中国近代画展，取得了极大的成功，被誉为“在苏联举行的最成功的外国展览”。徐悲鸿用精湛的艺术造诣为东方艺术在欧洲树立了一个文化坐标。不过，在《沧海一粟——刘海粟传》(石楠着)中，有过这样一段描述:第53节：暗战于中国近代美展海粟突然想到了徐悲鸿，他在法国举办过中国近代美术作品展之后，从米兰、意大利也来过德国举办他的个展。他来德之前，就有个愿望，希望在德能与悲鸿碰上，和他作次倾心长谈，消除芥蒂，但在他到柏林之前，他就离开了德国。他在法兰克福和柏林办个展也请的是利丹田做他的翻译兼秘书。他想打听下悲鸿的去向:“利秘书，你一直陪同徐悲鸿先生在欧洲举办个展，听说他原定去英国，你知道他为什么取消英国之行的计划改赴苏联，是不是因为我要来欧洲？”利丹田耸耸肩，问:“你们不和？”“不!”海粟果断地说，“我们的艺术观有点分歧。”利丹田表示理解地点点头说:“我想不会是因为您的到来而放弃英伦之行的。据我之陋见，徐先生坚持的是写实的艺术观，这种艺术观在几年前还统治着欧洲艺坛。如今，这种统治地位已经动摇，具有创新意识的晚期印象派、野兽主义、立体主义、表现主义等等新兴艺术流派的作品已逐渐抬头，已为当今观众所接受，整个西方艺术的流风，已转向敢于表现的阵营去了。徐先生在此次巡展的过程中已深有体会，他发现观众对他的作品没有预想的热情，他感到深深失望了。也许，这是他去苏联的原因。”海粟点点头:“你的见解很有道理，他放弃英伦之行而改去苏联是对的。”在刘海粟的叙述中，不知为何会认为徐悲鸿未能在伦敦开画展。但有一点是肯定的，刘海粟一直关注着徐悲鸿的动向，而且，认为自己所坚持的印象主义画风在欧洲要比徐悲鸿的写实主义画风更受欢迎。这两位先后将中国文化带入欧洲画坛的代表人物，出访欧洲时间前后相差不远，往往是一前一后在一个国家展览，似乎有着竞争比赛的味道。时隔几十年后，刘海粟88岁生日的前几天，回忆起赴欧洲展出时说:“我第二次去欧洲是最红的一次，徐悲鸿在我前面先去了。这个讲起来复杂极了，有许多斗争啊!”据刘海粟回忆说，赴德举办柏林中国美术展览会，是刘海粟第一次去法兰克福讲学的时候，同对方谈判确定的，刘海粟回国后，就找蔡元培主持筹备。后来，刘海粟在坐火车的时候遇到李石曾，李石曾认为，若是去展览，就不要光去德国，还要去意大利、法国、英国等等。(李石曾对徐悲鸿与刘海粟都曾谈及过这件事情，但最后李石曾本人对此次画展却并不热心)刘海粟好大喜功，当即高兴地答应了。后来，李石曾预备成立一个“世界社”，具体谈论这件事情。当时，蔡元培与叶恭绰都参加了，徐悲鸿也来了。第54节：暗战于中国近代美展(刘海粟):“一到‘世界社’开会，徐悲鸿也来了，噢——斗争得很厉害!结果那天没有谈成，他们一起围攻我，说了很多难听的话。接下来又有许多事情，他们组织了许多人去行政院和教育部请愿，还直接给德国政府打电报，说刘海粟不能代表去德国。“结果弄到最后，他们把我给踢掉了，派徐悲鸿去，去6个国家。徐悲鸿先到德国，对中国驻德国的公使和德国方面的主办机构说，刘海粟不能来了。他们德国人讲信用啊，徐悲鸿去，他们不承认啊!说我们当初是同刘教授议定的。那么妙极了，徐悲鸿先开了一个小规模的展览，等我去的时候，他三天之前刚离开，我就在后面追，像抓老猫这样的。后来我同他一前一后赶得越来越急，一直到了英国。他抢先到的，英国没有给他开，我到了，英国人盛大招待……“我用了一个德国秘书，样子非常漂亮……很多主意都是她出的。她懂得我，同时懂得当地的社会、文化……我要把欧洲的展览一个国家一个国家去办成功，要把徐悲鸿比下去……我同徐悲鸿在欧洲斗，他根本不是我的对手。不要说学问和智能了，就像我有这种德国的女秘书，他就没有!”(《沧海》简繁着，人民文学出版社，2002年8月第1版，第446-449页)从刘海粟这番自述中，可以看出，尽管时隔几十年，但是刘海粟对发生在30年代的那段《申报》论战依然耿耿于怀，更不用说在论战的硝烟还未散去后的赴欧美术展览，当时的徐悲鸿与刘海粟恐怕心中都憋着一股竞争的劲头吧。客观地说，在欧洲，徐悲鸿的画所受关注度并没有刘海粟高，其中重要原因之一就是两人所坚持的画派不同。徐悲鸿在欧洲留学八年，对写实主义的先入为主，使他对欧洲风起云涌的现代艺术不屑一顾，学院教育使他熟练地掌握了写实的技巧和方法，也使他在国内已经形成的写实主义观念更得以强化。刘海粟则一贯主张，艺术不可用理智来衡量，他的画注重表现瞬间的主体情感的直觉流露，他本人的画也以写意为主，刘海粟可谓很早与印象主义、后印象主义以及野兽派画法心心相印。第55节：论战余音20世纪30年代，正是印象派画法逐渐风靡全欧洲乃至整个世界的时候，因此，以刘海粟为主的印象派继承者毫无疑问地受到追捧。徐悲鸿与刘海粟这两位画坛巨匠，尽管所持艺术观念不同，却都为中国绘画艺术走出国门、走向世界做出了卓着的贡献。抛开个人恩怨与暗自较劲不提，中国近代美术展览会也是中国传统艺术通过官方组织第一次正式与西方世界进行接触，成为20世纪中西绘画交流史上最为重要的一件大事。他们不仅将中国绘画艺术带到欧洲大陆，更是系统地把西方现代艺术介绍到中国，为中国近代美术教育公共领域的构建提供了一份现代蓝图。论战余音先后从欧洲回国的徐悲鸿与刘海粟，在当时的中国美术界如日中天，分别受到了来自教育界、文艺界等各界人士的欢迎。在徐悲鸿回国的欢迎大会中，出席者有陈树人、褚民谊、张道藩、谢寿康、宗白华及中央大学艺术科全体师生等900余人;刘海粟归国后，受到了蔡元培、叶公绰、王济远等人的隆重欢迎。很多人会不自觉地将徐悲鸿与刘海粟作比较。比如，徐悲鸿赴欧巡展刚从苏联回来之后，有一位署名为“名高”的人写了一篇《马——欢迎徐悲鸿先生》的文章。文中说:“我们虽不喜欢他(指徐悲鸿)那一贯的没落贵族的劲儿，但终觉得他似乎要比他那位空疏、狂妄、市侩气十足的‘同时人’(指刘海粟)要好得多。”不仅仅是旁观者会将徐刘二人列为比较对象，在他们心中，或许也一直将对方视为赛跑对象，或者说，徐悲鸿与刘海粟自《申报》论战始，就开始了一生的赛跑。从欧洲举办中国近代美展回国，徐悲鸿与刘海粟在日军侵略期间，又先后到南洋举办筹赈画展，这其中，或多或少也有竞争的劲头在里面。1938年6月，徐悲鸿应印度诗人泰戈尔、中印学会以及印度国际大学中国学院院长谭云山的邀请，决定前往印度讲学和游览。1939年11月，在南洋成功举办了筹赈画展的徐悲鸿由新加坡乘轮船经缅甸到达印度。在印度，徐悲鸿受到了盛大的欢迎，泰戈尔亲自主持欢迎宴会。12月20日，徐悲鸿的个人展览在印度开幕，这也是印度的第一个中国现代画展。泰戈尔亲自为画展写下了热情洋溢的序言。1940年2月17日，印度的灵魂人物、圣雄甘地访问印度大学，在泰戈尔的引荐下，徐悲鸿与甘地见面，并给甘地画了一张形象逼真、神形兼具的速写像。当晚，徐悲鸿在日记中记下了与甘地见面的过程:“今天与印度整个灵魂共同生活，深感荣幸。”在印度，徐悲鸿有感于国内民众抗日，日夜构思在喜马拉雅山下的大吉岭，创作完成了他一幅代表作《愚公移山》。第56节：论战余音1940年年底，徐悲鸿与泰戈尔辞行，告别印度，回到客居的新加坡。在新加坡，徐悲鸿新创作的《泰戈尔像》、《马》、《放下你的鞭子》等亮相华人美术会第五届常年画展，深受好评。当时国内抗日战争日趋惨烈，身在国外的徐悲鸿不顾旅途劳累，先后马不停蹄地在马来西亚的吉隆坡、槟榔屿等地举行筹赈画展，受到当地华人的如潮好评，徐悲鸿将画展所得收入全都捐献给祖国，用作抗日烈士的抚恤金。1941年12月7日，美国珍珠港遭遇日军偷袭，太平洋战争爆发。徐悲鸿只得结束南洋筹赈画展，辗转回国。先到昆明，后到重庆磐溪，在磐溪一住数年，在这期间，徐悲鸿与蒋碧薇离婚，娶廖静文为妻，并筹办中国美术学院。刘海粟是1939年11月离开上海，乘坐荷兰商船于12月11日抵达巴达维亚的(今印尼的雅加达)。1940年1月，刘海粟主办的《中国现代名画筹赈展览会》在巴达维亚的中华总商会开幕，成为当地侨胞的一大盛事。此次画展，共计筹款15万盾。随后，《中国现代名画筹赈展览会》先后在泗水、垅川、三宝垅、万隆等地举行，共筹款30多万盾，所有收入全部由华侨筹赈总汇邮寄到贵州红十字会，转给急需救助的前线将士。新加坡南侨筹赈总会副主席陈延谦与当时旅居新加坡的郁达夫先后致函给刘海粟，希望他能去新加坡办画展。1940年12月23日，刘海粟抵达新加坡，郁达夫在他所主持的《星洲日报》为刘海粟画展写了一篇热情洋溢的文章，并为刘海粟的画展题辞。在新加坡，刘海粟举办了多次画展，所得收入也都汇寄到贵州红十字会。太平洋战争爆发后，刘海粟乘坐日本军用飞机回到上海，此时妻子成家和已经心有另属，刘海粟忍痛与之离婚。他在万隆结识的富家小姐夏伊乔得知他离婚的消息后，很快飞到上海，并自此成为刘海粟得力的贤内助，相依相伴直至终老。多年后，刘海粟在回忆起南洋筹赈画展时，依然拿徐悲鸿比较。他曾经自豪地说，我举办画展，收入都是几十万盾的，徐悲鸿才几万盾而已。由此可见，两人相互较量的心态一直都存在。第57节：论战余音在当时，徐悲鸿与刘海粟艺术领域的探索与社会影响力方面均旗鼓相当、不相上下。新中国成立后，徐悲鸿与刘海粟两人的社会地位立即有了高下之分。1949年，新中国成立，徐悲鸿担任中央美术学院院长，并兼任中华全国美术工作者协会主席。尽管徐悲鸿是无党派人士，但由于一直以来反感国民党当局的昏聩统治，与进步人士多有往来，并与周恩来、郭沫若等人均有交谊，解放后，徐悲鸿自然而然地受到重用。早在1945年，徐悲鸿在重庆磐溪筹备主持中国美术学院时，郭沫若曾到徐悲鸿的居所看望他，将周恩来从延安带来的红枣、小米等礼物捎给他，并将亲手起草的《首都文化界对时局进言》给徐悲鸿过目，徐悲鸿看后立即签了名。4月22日，《首都文化界对时局进言》全文以及文化界代表人士的签名发表于《新华日报》上。蒋介石对这份进言以及签名非常愤怒，把时任国民党中央文化运动委员会主任的张道藩骂了一顿。张道藩先后两次派人到徐悲鸿家里，要他登报声明自己签名是假的，并威胁他若不撤回地位以及一切都不保。徐悲鸿坚决不予理会，他的回答是“我对我的签名完全负责，我决不会收回我的签名”。1948年秋天，辽沈战役之后，北平、天津已处于人民解放军的包围之中。国民政府教育部急电北平各大专院校南迁，并派飞机来要接走美术界、音乐界的中坚分子。北平国立艺专的一些亲国民党人士极力主张南迁，徐悲鸿紧急召开校务会议，以压倒多数通过了不迁校的决议。1949年1月下旬，国民党教育部第二次派飞机到北平强迫他离开北平，徐悲鸿借口有心脏病，不能乘坐飞机，再次拒绝了国民党当局南迁的命令。1949年1月，北平被人民解放军包围，城内不时听到隆隆炮声。北平守军将领傅作义在和平解放与负隅顽抗之间举棋不定，于是在中南海邀宴了北平的一些学者名流，其中有徐悲鸿、朱光潜、许德珩、康有为的女儿康同璧等20多人。第58节：论战余音与会者在听了傅作义的开场白后，经过一阵冷场，徐悲鸿第一个站起来要求傅作义顾全大局，顺应民意，免使北平人民的生命财产和文化古迹遭受损失。接着，中国现代植物学的开山泰斗胡先发言支持徐悲鸿的提议，随后与会人员纷纷发言支持徐悲鸿的意见。傅作义将军听取了徐悲鸿等人的意见，决定与解放军和谈。1949年9月，中国人民政治协商会议开幕，徐悲鸿参加，参与制定国旗、国徽、国歌的工作。其中国歌的投稿数以千计，但没有一篇尽如人意。在毛泽东召开的讨论会上，徐悲鸿提出了以田汉作词、聂耳谱曲的《义勇军进行曲》作代国歌的建议。这个建议立即得到周恩来的支持，接着大家纷纷发言表示赞成，从而在第一次中国人民政治协商会议上正式通过。这年11月，原国立北平艺专一度改名“国立美术学院”，徐悲鸿曾经请毛泽东为“国立美术学院”题写校名，毛泽东欣然应允，并给徐悲鸿回信一封:悲鸿先生:来示敬悉。写了一张，未知可用否!顺颂教祺!毛泽东一九四九年十一月廿九日国立美术学院这一名称并没有叫多久，后来就改名为中央美术学院，1949年年末，周恩来亲自任命徐悲鸿为中央美术学院院长，不久，徐悲鸿又当选为中华全国美术工作者协会主席。徐悲鸿的地位与声望，在新中国成立后达到了高峰。反观刘海粟，以往炫目的光环逐渐褪去。自1943年5月乘坐日本军用飞机回到上海之后，刘海粟这个名字就与日本高官的名字常常一同出现在报纸上，1943年11月30日的上海《申报》，刊登《刘海粟书展，昨预展盛况》一文，文中列出参加开幕会的大多是日本军部高官。1945年8月15日日本裕仁天皇宣布无条件投降，8月23日，在重庆的《新华日报》中，刘海粟的名字不光彩地出现在“文化汉奸名录”中。刘海粟一手创办的上海美专，也在战争中风雨飘摇，上海沦陷后，刘海粟远赴南洋，代理校长谢海燕率部分师生辗转往内地迁移，参加国立东南联大和国立英士大学，留沪部分由训导主任王远勃和宋寿昌负责维持。抗战胜利后，内迁师生陆续回到上海。第59节：论战余音1947年至1948年，刘海粟分别在上海艺苑和台北中山堂举行了个人画展，但反响远远不如30年代，刘海粟在抗日战争时期与日本人说不清道不明的来往，一向与国民党高官交往繁密，在解放前夕又到台湾举办画展，这一切都注定了他在新中国成立后遭受冷遇。1949年7月2日，中华全国文学艺术界联合会第一次代表大会在北平隆重开幕，徐悲鸿被选为美术界委员，同时入选的有江丰、古元、蔡若虹、赖少其、齐白石、倪贻德、刘开渠等。刘海粟不在其中。这时的刘海粟，已经被抛弃在美术界领导的圈子之外。徐悲鸿与刘海粟积蓄已久的恩怨，在新中国成立后再一次爆发。1952年，全国高校开始大规模的院系调整，上海美专、苏州美专与山东大学艺术系的美术和音乐两科合并为华东艺术专科学校，简称“华东艺专”。文化部最初确定华东艺专校长人选是丰子恺，后来因为丰子恺不愿意担任这一职务，最终确定刘海粟担任校长。华东军政委员会在对外宣布任命时，同时也宣布，刘海粟校长主要从事自己的艺术创作与研究，学校的日常工作主要由副校长臧云远主持，也就是说，刘海粟这一校长职务只是挂一个虚名而已。尽管只是一个虚名的校长，但仍然遭到了很多人的反对。对这一任命反对最为强烈的人之一就是徐悲鸿。在廖静文所着的《徐悲鸿一生》一书中，写到过这样一段:1953年，全国文艺工作者第二次代表大会即将召开，徐悲鸿在中南海谒见周恩来。在这次与周恩来的会谈中，徐悲鸿谈到了画家的品德问题和美术教育方面的问题，徐悲鸿认为，从事美术教育的人，在品德上也应能为人师表，不能因为有画家头衔在品德上就可以打折扣。尤其是在国土沦陷期间，画家的民族气节应当是首要的。徐悲鸿认为，在任用美术院校的领导时，应当考虑德才兼备的人。勿庸置疑，徐悲鸿与周恩来所谈的主要内容是反对刘海粟被任命为华东艺专校长一事。由于徐悲鸿的极力反对，刘海粟又未能参加第二届文代会。第60节：论战余音刘海粟深知如今徐悲鸿在美术界的力量，在周围朋友的建议下，1953年，刘海粟专程从上海赶往北京，想与徐悲鸿见面和好。刘海粟到了北京，周扬先接见了他，之后，周扬找到徐悲鸿谈话，想让他们两人和解一下，但徐悲鸿坚决不见。2000年，《美术》杂志在采访冯法时，冯先生曾经回忆起一个细节:1953年，刘海粟曾经到美术学院来过一次，时任中央美术学院副教务长的王朝闻曾经劝徐悲鸿和刘海粟见个面。徐悲鸿说:“我考虑一下还是不去了，请你去招待一下吧。”据说，刘海粟被任命为华东艺专校长后，以为中央领导对他还有一定的好感，因此，他期望通过主动与徐悲鸿修好，表明自己思想进步，希望在中央领导那里增加一些印象分。刘海粟的性格一贯喜欢夸夸其谈，在北京时，他又对人说，当年犯的最大错误就是不应该在报纸上骂徐悲鸿，结果把徐悲鸿骂出名了。这些话后来传到了徐悲鸿那里，徐悲鸿对他就更有意见了，当然也更不会见面了。1953年9月23日，全国第二次文代会召开，徐悲鸿全天出席，在下午周恩来的报告会间隙，徐悲鸿陪同周恩来到休息室，周恩来还关切地问候徐悲鸿的身体，劝他可以先退席回去休息。徐悲鸿坚持听完了周恩来总理的报告。晚上，应国际贸易促进委员会的邀请，徐悲鸿前往参加欢迎波兰代表团的晚会，在宴会期间，由于过度劳累，脑溢血突发，当即被送往北京医院救治。徐悲鸿在医院昏迷了两天三夜，终因抢救无效，在9月26日凌晨与世长辞。周恩来与周扬都到医院，周恩来极其沉痛地表示:徐悲鸿的死是一个永远无法弥补的巨大损失!他还嘱咐周扬，要他守候徐悲鸿入殓。随后有传言说徐悲鸿的逝世与刘海粟有关。有的说，有一位中央领导要徐悲鸿与刘海粟握手和好，刘海粟把手伸向悲鸿，悲鸿拂袖而去，因而气冲病灶。这明显是谣传，当时刘海粟并未参加文代会，何来握手一说呢？还有一种说法是某位中央领导在开会期间没有见到刘海粟而问及徐悲鸿，引起了徐悲鸿的激动，使得他旧病突然复发。据说廖静文曾经要去法院告刘海粟，说徐悲鸿是被刘海粟气死的。这一说法也同样未经证实，不敢妄下断言。第61节：论战余音不论传言是否属实，但有一点是可以肯定的，徐悲鸿与刘海粟这两位近代美术史中最具代表性的两个人，彼此较劲缠斗了一辈子，徐悲鸿至死都未能与刘海粟冰释前嫌。1957年，刘海粟在大鸣大放中畅所欲言，将解放后多年积怨一股脑儿发泄出来，后被扣上了右派的帽子，再度沉寂。1962年春天，刘海粟被摘掉右派分子帽子，增补为中国人民政治协商会议委员，偕夫人夏伊乔来到北京出席全国政协会议。他把1956年在西安作的国画《骊山图卷》和《临石涛松壑鸣泉图卷》装进箱子带到北京，请北京文化界友人题跋。在这次会议中，他见到了章士钊、黄炎培、郭沫若、张伯驹等老朋友。叶恭绰时任中国画院院长，在刘海粟带来的《骊山图卷》后，他题写了长跋。跋曰:与海粟别数年，今春来京，以此卷见示，属为题识。且曰:吾意在以此卷为双方友谊之证，非专为此卷也。余闻之，喟然曰:余将何言耶？下笔将罄纸不能尽，则且徒留形迹，以彰故之过，非吾意也。继思徐、刘二君与吾之关涉，深知者究不多，不自言之，将揣龠之谈纷然而出，诚不如吾言之为当。且吾识二君时，年皆方少。余以奖励后进之为怀，颇亦尽其引掖提挈之力。二君交通不终，余方引为遗憾。徐君去世，余劝刘君力表其坦白惋悼之意。刘悉为之，似有类于挂剑，徐君地下当亦释然。二君门下亲属，似不应当成芥蒂。且徐之对刘，诚有过举，然似为病态，无事殚述，且是非终有评定。刘君其努力艺术，前途期乎远大，为吾国增其声誉，则一时之得失，及交谊之亲疏，皆可置之勿关念矣。因书此以归之，世人论徐、刘交谊者，不妨以此为证也。如今，在谈论徐悲鸿与刘海粟恩怨时，有一种说法，说徐悲鸿去世，刘海粟黯然悼念，颇有吴季子墓前挂剑的深意，就源于此跋。刘海粟的朋友张伯驹也在《骊山图卷》后题写了跋:海粟为悲鸿师，后偶生嫌隙，亦颇似梨园程砚秋与梅兰芳之事。叶遐翁(恭绰)劝之，海粟尽释然。余亦曾与悲鸿发生论战，悲鸿谓:京画家只能临摹，不能创作。又谓其美专学生犹胜王石谷。余则谓:临摹为创作之母，王石谷画多法度，仍可为后生借鉴。经友刘天华调解，乃复友如初。此两事为后之画家所不知，因重记之，以为异日艺苑掌故。第62节：论战余音在张伯驹的眼中，徐悲鸿与刘海粟之间有师生之谊，并将两人的关系比作梨园的程砚秋与梅兰芳。程梅二人的确有师生名分，早年程砚秋还未在梨园站稳脚跟，在罗瘿公的安排下，拜梅兰芳为师，后来程砚秋凭借着勤奋刻苦，创出了一种大异于梅兰芳却又能与之相抗衡的以新奇声腔为特点的表演风格，此后，两人在梨园的关系就有些微妙。他们二人曾在1936年至1946年的十年间，有过两次“交锋对垒”，引起梨园的极大轰动，堪称梨园盛事。梅、程之间尽管激烈竞争，彼此在舞台上一争高下，却在台下不露声色。1933年，梅兰芳四十大寿，当时梅在上海，住在北京的程砚秋特地赶往祝寿，礼数一点不差。两个人明明今天在台上互唱对台戏，第二天见面却礼数依旧。二人在台上比拼唱功，大打对台戏，最有福的要属当时的戏迷。程砚秋与梅兰芳的争奇斗艳，成就了梨园一段佳话。反观徐悲鸿与刘海粟，师生关系自始至终未能得到徐悲鸿本人的认同，二人之间的恩怨却发端于恶语相向，纠葛几十年，至死都无法释怀。张伯驹先生所以为的“后偶生嫌隙，亦颇似梨园程砚秋与梅兰芳之事”，只不过是一厢情愿罢了。徐悲鸿与刘海粟的这段世纪纠葛恩怨，因徐悲鸿的谢世，时间久远逐渐成为刘海粟的一家之言。1966年，“文化大革命”爆发，刘海粟也未能幸免，在家中挨批斗，坐冷板凳十余年。1979年，刘海粟平反复出，当初的华东艺专已经更名为南京艺术学院，刘海粟复任南京艺术学院名誉院长。复出后的刘海粟开启了人生最后的辉煌篇章。1979年文化部、中国美术家协会举办“刘海粟美术作品展览”。1981年意大利国家艺术学院聘任他为院士，并颁赠金质奖章。他先后担任上海市美术家协会名誉主席、中国书法家协会名誉理事。刘海粟的鼎鼎大名再次在美术界响起。美术界对30年代爆发于他与徐悲鸿之间的那段纷争很感兴趣，于是刘海粟就有了更多机会去回忆加工那段往事。第63节：论战余音1987年5月，刘海粟应新加坡艺术协会邀请，偕夫人前往新加坡，先后出席了由新加坡国家博物院画廊举行的“刘海粟画展”开幕式与刘海粟大师艺术讲座，期间接受了多家媒体记者的专访。1987年7月25日，刘海粟在接受《明报》记者采访时，回忆起徐悲鸿最初走进上海美专(当时为上海图画美术院)的情景:记得那是一九一二年吧，一位衣衫褴褛，蓬面垢脸、苍白羸弱的年轻人，偕同一位中年人，一起到我的学校报名就读。那便是徐悲鸿和他的父亲。他和朱屺瞻、王济远同班，当时上课还有一份点名册，朱屺瞻迄今仍健在，充分证明了历史真实。当时在校时，我很喜欢他，他家境虽贫穷，但却非常刻苦用功，勤奋好学，古文根底很好，文章也写得好，我很爱护他，我们常常一道到郊外写生，我画油画，他也跟着临摹，我画水彩，他也跟着画。如此维持了半年左右，有一天，他忽然不告而别，一连三天没音讯，实在令人担心。过后，才知道他到了上海首屈一指的哈同花园为其主人姬觉弥做人像画去了。他通过哈同花园主人的桥梁，结识了不少当时文、政界名流，也拜了康有为为师，进入了蒋碧薇家，后又在蔡元培先生鼎立协助下，终如愿以偿到法国留学深造，我所办的《美术》杂志第三期，也曾作出报道。停顿了一会，刘海粟又说:学生也好，老师也好，我并不那么在意名份辈分。也许，彼此的世界观及艺术观不同，胸襟狭窄宽博有别，出身背景有异，故彼此间一段渊源，却发展成了“冤怨”，这都是我始终预料不到的。这段话有明显的差错，1912年徐悲鸿去上海，怎么会有他父亲徐达章先生陪同？徐达章先生自1909年卧病在床，一直到1914年去世，这期间，徐父怎么可能陪同徐悲鸿去上海美专报名？刘海粟说他与徐悲鸿常常一起写生，我认为也是不大可能的，刘海粟当时经常忙于官场应酬，带着学生写生恐怕也是自己的杜撰吧。台湾画家江明贤曾经就徐悲鸿一事采访过刘海粟，这篇访谈刊登于1988年《雄狮美术》杂志第4期上，在这个访谈录中，江明贤问刘海粟:“有人说徐悲鸿先生也是您的学生，后来你们到底是怎样成水火不容？”刘海粟说:第64节：论战余音在上海美术图画院的时候，徐悲鸿与朱屺瞻、王济远等都是第一班同学。我一直待他很好，他家庭贫困，我还把自己的衣服给他穿。他父亲也画画，人很好，我们都熟识。我曾经临过一幅西班牙委拉斯斯盖兹的《宫廷裸女》，徐悲鸿也照着我的画临了一张。他在国画美术院学了三四个月的画，后来搬到哈同的家画人像。此时与蒋碧薇认识而谈起恋爱来，当时，蒋已订婚，而蒋父又是知识分子，比较保守，极力反对这桩婚事，结果，两人双双私奔，弄得满城风雨。之后，徐悲鸿赴日本学画，经过介绍，得识蔡元培先生，再经蔡之协助，徐进入北京大学画法研究会教书，暂时把生活安顿下来。不久，夫妻两人联袂赴法国留学，又认识了张道藩，搞出了三角恋爱。由于他们经济一直不好，就要求蔡元培先生给他们官费，蔡未肯答应。我之与徐悲鸿关系恶化，说来话长。有一次，我从欧洲归国，在上海举办了一次盛大个展，徐悲鸿此时也已回国，趁机也在上海办展览。我贴出去的海报，徐派人也在上面贴上他的海报。名作家巴金就在报上写了一篇文章说徐悲鸿、林风眠是刘大师一手培植出来的门生。此文一出，引起徐着文反驳，说他不是我的学生，并且骂上海美专是野鸡学校。蔡元培、康有为等都劝我不要辩，我当时年轻，也没有太好的修养，他登广告，我也登广告，我真的上他当了。这段话同样有几个地方说不通:第一，刘海粟说与徐悲鸿父亲也很熟识，这在之前已经说过，徐父一直生病在家，怎么能跑到上海去和刘海粟认识？第二，刘海粟说他办画展，徐悲鸿也趁机办，这令人费解，据我查阅《徐悲鸿年谱长编》，在刘海粟1932年10月15日办画展期间，徐悲鸿并未有任何举办画展的记录。第三，刘海粟说是因为名作家巴金写的一篇文章引起了徐悲鸿着文反驳，其实，这与巴金根本没有任何关系，而是《新时代》月刊的主编曾今可写的，这在前文已有撰述。第四，刘海粟说，蔡元培、康有为等都劝说不让他再辩论下去，这就更为离谱了，徐悲鸿与刘海粟的《申报》论战发生于1932年11月，康有为先生是1927年病逝于青岛，也就是说，康有为先生早在论战爆发前5年就与世长辞了，哪里还能劝解徐悲鸿与刘海粟？还有一点，刘海粟曾说蔡元培写信来劝他不要再辩，以免提高了对方的名气，但至今仍然没有见过蔡元培的劝解信笺，难免会让人认为有编造之嫌。第65节：论战余音在这篇采访文稿中，刘海粟可谓通篇谎话，徐悲鸿与刘海粟之间的恩恩怨怨，经过刘海粟的想象加工，更增添了一份扑朔迷离。也是在这篇访谈中，刘海粟谈及他与徐悲鸿的艺术创作区别时说:徐的油画是走学院派，以写实为主，我老早就搞后期印象派了，我是第一个把凡高介绍到中国来的。现在凡高的画不得了，前不久，一张《向日葵》卖到三千万美元，最近一幅《鸢尾花》以五千万美元出售，破近代画家纪录，画会说话，不必多加解释的。刘海粟评论学院派，说好处是基本功扎实，坏处是千篇一律。认为徐悲鸿自认是学院派之代表人物，却不知道艺术之潮流所在。苏联是专门搞学院写实派的，政治味太浓厚，没有什么意思。刘海粟在艺术上进一步否定徐悲鸿的写实主义路线。由此可见，时隔60余年，刘海粟依然念念不忘与徐悲鸿的那段恩怨。而他那经过加工创造的关于60余年前的回忆，也使得那段恩怨公案如同雾里看花一般模糊不清，摇曳不定。但这段公案真的只能听由刘海粟一家之言吗？多年后，我在偶然间购藏徐悲鸿写于1953年的两封亲笔信，反映出了徐悲鸿对这段恩怨的态度。相比刘海粟在说起徐刘争端的信口开河，徐悲鸿亲笔写就的两封信札就显得有价值了许多。相信，这两封信札日后必定成为研究徐悲鸿与刘海粟恩怨的最好见证。20世纪30年代的上海，正是各种思潮涌动、文化繁衍生猛之际，文艺界名人论战实属平常。比如，曾经在无意中点起徐悲鸿与刘海粟《申报》论战导火索的那位非著名作家曾今可因为在报纸上发表的一首所谓新词而与鲁迅开战;再比如，著名诗人、新月派代表人物徐志摩与徐悲鸿就欧洲抽象画派展开了针锋相对的笔战。艺术史上的思想论战在某种程度上其实扮演了一个艺术进化过程中的重要角色。经由论战，既活跃了艺术思想又充实了艺术创造。很多笔墨官司已经裹着历史的烟尘随风湮灭，但为何徐悲鸿与刘海粟之间的笔战，在两位当事人均已过世的情况下，依然吸引着众多美术工作者与艺术爱好者的关注呢？第66节：尘封几十年的两封信第三章徐悲鸿写给周扬的两封信尘封几十年的两封信有人说，徐悲鸿与刘海粟分别代表了中国近代美术史上的京派与海派，因此两个人之间的恩怨背后则是京派与海派两大画派之间的纷争;也有的说，这是中国自古文人相轻的狭隘思想作祟的结果，从徐悲鸿在《申报》上写的两则启事看，徐悲鸿耿耿于怀的是别人将他当作刘海粟的学生这一事情。单看徐悲鸿的措辞，的确言词犀利尖刻。但再站在徐悲鸿的角度想一想，一个穷苦人家的孩子，怀抱满腔热情奔赴上海学艺，却看到自己的习作被当作教材，一心向学，却被求学的学校所蒙蔽，心中的愤懑可想而知。至于徐悲鸿与刘海粟之间的纷争根由是什么，在我看来，并非是所谓的“京派”、“海派”之间的斗法，因为若是论起画派的根源，两个人都是江苏人，又都曾留学欧洲，所谓的纷争，也只是艺术风格的不同追求而已。一般人自我臆断的文人相轻的思想更是无从说起，若要真是文人相轻，中国近代美术史上也不会有如许多关于徐悲鸿如何提携画坛后辈的故事流传。在我看来，除却师承之论以外，让徐悲鸿一直耿耿于怀的是刘海粟的人品修养问题。若不然，徐悲鸿也不会在《申报》的启事中用“骗子”、“吹牛皮”等刻毒的字眼。而几年前在机缘巧合的情况下，我惠得徐悲鸿写给时任文化部副部长周扬的两封信更加印证了我的这一推断。(信的内容见前文“缘起”)从信札内容可以看出这两封信的焦点是抗议刘海粟出任华东艺专校长以及对刘海粟人格气节的鄙薄。初览此信，因信中并无具体年份的标注，我曾对这两封信的年份作出考证。因第一封信主要内容是抗议刘海粟出任华东艺专校长一事，我一度怀疑是写于1952年，后来查阅华东艺专合并的相关资料时，得知华东艺专的校长一职最初人选是丰子恺，后来由于丰子恺不愿到任，直到1952年底才正式任命刘海粟，徐悲鸿写信于阴历六月初五(阳历7月15日)，这个时间，刘海粟并未被文化部任命为校长，那何来抗议？第67节：尘封几十年的两封信还有一件事情，也可说明这封信的时间。1953年1月7日，徐悲鸿出席了北京文化艺术界为齐白石先生93岁寿辰举行的庆祝会，出席的有周扬、李济深、何香凝等人，周扬代表文化部授予齐白石荣誉奖状，并展出齐白石作品40多幅。徐悲鸿在信中所说“白石翁为答谢做寿，特赠先生画一幅”即指此事。另外，在第二封信中，徐悲鸿写道:“今日先生谈拟开座谈会，令刘海粟检讨，我回来思量，以为不必要，原因是:这可能成为像刘海粟在上海时自吹自捧的‘检讨会’。”从这句话判断，徐悲鸿写此信的时间是1953年。徐悲鸿所说的“刘海粟在上海时自吹自捧的‘检讨会’”是指1952年5月22日至7月上旬，上海文艺界举行了一次华东高教界的思想改造会议，在这次会议上，刘海粟曾经怀着沉痛的心情批判了自己贩卖欧洲形式主义的艺术和“美专第一”的思想，并批判了自己与徐悲鸿闹了30余年对立的宗派主义错误，但对自己在日伪期间的所作所为只字未提。再看徐悲鸿写信的日期，是阴历七月初八，按照阳历换算，应为8月17日，而1952年8月，徐悲鸿还在卧床养病，连写给远在前线的志愿军的信，都需要妻子廖静文代笔，又怎能提笔写这样一封长信呢？因此，根据信函的内容可以推断出，这两封信写于同一年，也就是第二届文代会召开的1953年。在疾恶如仇的徐悲鸿眼中，气节不保的艺术家是不配登堂入室的，这也是徐悲鸿在新中国成立之后的第二次全国文代会力阻刘海粟参加的主要原因。历史总是给予同时代的人以相同的生活背景，30年代的中国，正值日寇入侵、国势衰微之时，先后从国外结束画展归国的刘海粟与徐悲鸿，踏上国土，面临的是同样一个满目疮痍、伤痕累累的祖国。彼时的中国，内外交困，外敌铁骑横行，国内饥民流离失所。1937年，卢沟桥一声枪响，日寇侵华战争全面打响。漫长的八年抗日战争，军人身着戎装奔赴战场，民众在敌后开拓革命根据地，手无寸铁的文人，唯有用“气节”捍守中国文化命脉。文人，从古至今就是中华文明的传承者，文人的价值取向决定了整个社会的思想精髓。“气节”也就显示出无比强大的力量。第68节：尘封几十年的两封信著名爱国志士、南宋诗人文天祥可谓中国文人的楷模，他用以身赴死的坦然谱写了中国历史上文人气节令人血脉贲张的篇章。在日寇侵华期间，屈辱的岁月里，造就了一大批不屈的文人。田汉用如椽之笔编着《抗战戏剧》杂志;聂耳谱出了悲壮奋进的《义勇军进行曲》;冼星海用《黄河大合唱》呼吁人们团结奋战;梅兰芳蓄须明志，不为日军演一场戏;陈散原老人年迈身衰多病，眼见日寇在中国横行，哀民生之多艰，愤倭逆之凶焰，既无力杀贼，又不愿忍辱偷生，绝食而死，其子陈寅恪困居香港，衣食紧缩之际，断然拒绝日本人送来的大米和银票……中国传统文人身上的气节，也正是中国几千年文化延绵不休的精神之脉。同在沦陷区生活的齐白石，也是一位恪守“气节”的典范。卢沟桥事变后，日军侵占了北京。齐白石体验到做亡国奴的痛苦与耻辱，他愤然辞去了北平艺术学院和私立美专的教授职务，闭门谢客，并手书一告示贴于门上:“画不卖与官家，窃恐不祥。”告示中写道:“中外官长要买白石之画者，用代表人可矣，不可亲驾到门。从来官不到民家，官入民家，主人不利。谨此告知，恕不接见。”当时日军中也有懂得欣赏中国文化的人，听闻齐白石大名，送来高额润笔费求画，但齐白石不为所动。此间，卖画生意惨淡，且一度搁浅。当时北平物价飞涨，开支增加，为了应付日常生活开销，他又做起了刻印章的老本行。后来不堪日本人所扰，在日伪刊物中他画了一幅插图，插图中是四只爬行的螃蟹。在《齐白石自述》中写道:“我见敌人的泥脚愈陷愈深，日暮途穷，就在眼前，所以拿老鼠和螃蟹来讽刺它们。有人劝我明哲保身，不必这样露骨地讽刺。我想:残年遭乱，死何足惜，拼着一条老命，还有什么可怕的呢？”并在一幅名为《蟹》的图中题辞说:冷眼观螃蟹，看你横行到几时。与刘海粟一样有着“交际花”之称的张大千，在面对国土惨遭侵略之时，表现了一个堂堂大丈夫的坦荡。北京沦陷时，张大千正住在北京，有一次在吃饭时，张大千对在座的客人说:“日本人侵占了我们的国土，到处烧杀抢夺，无恶不作，比四川的土匪还要坏。”这话不知怎么传到了日本宪兵队长耳朵里，日本人以“诬蔑皇军”的罪名把张大千关押起来。一个月之后，宪兵队没有网罗到其“罪证”，只得释放了他。第69节：刘海粟是汉奸吗？被释放的张大千闭门在家，设法南逃。后来，在朋友的帮助下，先取道上海，再至四川，一路亲眼目睹山河破碎，人民流离失所，心中感慨万分。到重庆后，他与二哥张善子一起作画，献画义卖，支援抗日战争，并联合举办抗日爱国流动画展。其中，有一幅《中国怒吼了》作品，尤为突出。国土沦陷了，是否人格品德也一起沉沦？一批仁人志士，给我们演绎了一幕幕可歌可泣的爱国史诗。文天祥曾经说过:“时穷节乃现，一一垂丹青。”徐悲鸿与刘海粟，两位中国画坛巨匠，中国近代美术教育奠基人，同为文艺界领袖人物，虽然艺术观点、学术见解不同，但半生艺术轨迹、名声技艺皆都不分仲伯，一路昂扬前行。却因这乱世，现出了人格尊卑、情操高下的分水岭。刘海粟是汉奸吗？如今，再仔细看徐悲鸿写给周扬的两封信，其中心焦点在于质疑刘海粟在抗战时期做了有辱气节的事情。徐悲鸿在第一封信中说:“刘海粟充当汉奸，其罪行轻重如何，吾人姑不置论，其丧失民族气节，则是事实。”第二封信又再次强调:“我以为应叫他坦白下列各点:上海沦陷时间与日本人有哪些勾结？参加过哪些媚敌活动？担任过何种职务？”徐悲鸿的疑问也正是很多人的疑问:刘海粟在日伪政权统治下的上海到底做了什么？为何被1945年重庆的《新华日报》冠以文化汉奸的称谓？其实，在抗战伊始，刘海粟表现出了一个中国人的责任感与爱国热忱，他的画作也成为那段历史的证明。1936年，张学良与杨虎城发动的震惊中外的“西安事变”，最终导致建立抗日民族统一战线，得到和平解决。刘海粟有感而发，作国画《虎踞图》。著名的教育家于佑任为刘海粟题写了“矫矫桓桓，威慑百兽，虎虎踞踞，慎勿私斗”，表达了全国人民要求停止内战、团结抗日的共同愿望。1937年“八一三”淞沪战役打响，为掩护大部队撤退，中国守军88师262旅524团进驻上海光复路四行仓库实行阻击战，这便是历史上有名的“八百壮士”。在日军的重重包围下，八百壮士孤军奋战，坚持4昼夜，击退了敌人在飞机、坦克、大炮掩护下的数十次进攻，极大地鼓舞了民众的抗日士气。年轻女子杨慧敏只身泅水给坚守四行仓库的守军送旗，一时间被传为战场佳话。刘海粟感于八百壮士的英勇事迹与杨慧敏的勇敢，即兴创作了油画《四行仓库》，画面上，火山岩浆般的烈焰熊熊燃烧，屋顶上迎风飘立着一面军旗，大大地鼓舞了军民的斗志，成为战时的抗日颂歌。第70节：刘海粟是汉奸吗？淞沪战役后，中国军队节节败退，10月11日，日军进至苏州河岸、南市及浦东，担任掩护任务的部队奉令撤出阵地。当日，上海市长俞鸿钧发表告市民书，沉痛宣告远东第一大都市——上海沦陷。沦陷后的上海，陷入一片混乱，昔日的“东方巴黎”成为一片废墟。老百姓流离失所，无家可归，物价飞涨，很多人忍饥挨饿。地处上海租界的美专犹如孤岛，被汪洋的日军围困。1939年1月25日，刘海粟带领上海美专师生在上海大新公司四楼画廊举办“上海美专师生救济难童书画展览会”。共展出作品421件，筹集资金2000余元，为难童教养院盖了3幢宿舍楼。3个月后，刘海粟以“展览先民遗迹，发扬民族精神”为号召，征集上海收藏家的藏品佳作，举办了“中国历代书法展览会”，意为鼓舞民众的斗志。从刘海粟以上的行为可以看出，刘海粟在抗日战争前期，是上海美专乃至上海美术界积极抗日的代表人物。他的一系列画作，也代表着他这一时期的心路历程。面对日寇横行，民众流离，刘海粟的心中一定也充斥着国破家亡的哀伤与悲壮。1939年底，汪精卫在日军的支持下粉墨登场，为即将成立的伪“中华民国国民政府”四处物色人才。褚民谊，原国民党元老、汪伪政权的得力内阁，力邀刘海粟担任伪教育部长。很多关于刘海粟的传记中都提到过这一点，说刘海粟以不懂政治的理由拒绝了。在刘海粟的研究生简繁所着的《沧海》一书中，记录了刘海粟对这段历史的回忆:褚民谊也是我非常好的朋友。当初他陪我去见汪精卫，汪精卫问我，你看我会做汉奸吗？我说你当然不会，你也是爱国的!但是如何救国，却要好好斟酌……当初他(汪精卫)找我去，同我说了一大套救国的大道理……这个人的演讲能力好极了，样子又长得漂亮，老实说我被他打动了，答应做一些教育方面的事情。因为不管时局怎么样发展，教育总归是最重要的。(《沧海》简繁着，第460-461页)第71节：刘海粟是汉奸吗？由此可见，刘海粟并没有拒绝汪精卫的邀请，但他也没有给汪精卫做过事情。同样据刘海粟的回忆，在汉奸梁鸿志的“中华民国维新政府”中担任外交部长的陈，被戴笠派特务开枪打死了，唐朝义也被戴笠派的特务暗杀——唐朝义被日本人骗到上海，准备利用他的威望，大打政治牌。在刘海粟看来，这些答应为日伪政府做事的人先后被特务盯上，人身安全不保，在这种情况下，刘海粟决意不在上海待了，赶紧去了南洋。刘海粟去南洋最初的动因是想避祸。上海美专副校长谢海燕有一个朋友，是印度尼西亚侨领范小石，范先生曾经对谢海燕提起过南洋华侨有意想请国内有声望的艺术家赴南洋举办筹赈画展，支援国内抗战。在谢海燕的引荐下，刘海粟与范小石结识，并达成办筹赈画展的协议。此时，正值1939年年末，中国抗日战争日趋吃紧，刘海粟乘坐“芝巴德”号到达南洋，经过短暂的筹备，刘海粟于1940年1月20日在印尼雅加达举办了“中国现代名画筹赈展览会”，共展出国画396幅，筹款15万盾。后来又奔赴万隆、泗水、马浪、三宝垄等地举办画展，所得款项都交给当地华侨总会管理，直接寄到贵州红十字会转寄给前线的抗日将士。“五四”时期著名的浪漫主义作家郁达夫当时在新加坡的《星洲日报》负责《晨星》副刊，得知刘海粟在南洋筹办画展，便写信邀请他来新加坡办筹赈画展。新加坡星洲南侨筹赈总会副主席陈延谦也致函刘海粟，希望他能来新加坡办画展。1940年12月21日，刘海粟抵达新加坡，不到一个月，就传来上海完全沦陷的消息。在海外的华人听闻此消息，扼腕唏嘘之余，竭尽全力为抗日努力。郁达夫在新加坡期间，他主编的《星洲日报》副刊几乎成了宣传抗战的阵地，经常发表抗日文章。同时，他热心地接待从中国来南洋的文化人，郁达夫那里，成为当时新加坡抗日文化人的聚集地，为提高群众的抗敌意识、激发民众的抗敌热情做了大量工作。当时，新加坡成立了由新闻界、教育界、文化艺术界组织的“华侨文化界抗敌工作团”，郁达夫被选为团长。第72节：刘海粟是汉奸吗？刘海粟除却在新加坡举办画展，还在华人美术会演讲《东方艺术之西渐》、在南洋美术专科学校讲《现代艺术》，并在新加坡无线电台播讲《中国画之精神》，用画之精神鼓舞民众的抗日热情。郁达夫为刘海粟的画展撰写了热情洋溢的《刘海粟大师星华义赈画展目录序》，同时将其发表在《星洲日报》副刊上。在序言中，郁达夫说:我们的报国途径，原不固定在执枪杆、戴军帽的这一条狭路的，我们只教有决心、有技艺，则无论何人，在无论何地，做无论什么事情，只教这事情有一点效力发生，能间接地推动抗战，增强国家民族的元气与声誉，都可以说是已尽了他的报国的义务……艺术大师刘海粟氏此次南来，为国家筹得赈款达数百万元，是实实在在、已经很有效地尽了他报国的责任了。正如同郁达夫所说，刘海粟在南洋以及新加坡的画展及其表现，可谓一腔爱国热血，尽忠报国。刘海粟也在一次演讲中大声疾呼:吾人论人格，不以人为标准，以气节为标准。不论何人，凡背叛民族，不爱国家者，必须反对。气节乃中国人之传统精神!唯有气节者，始能临大节而不可夺……有伟大之人格，然后有伟大之艺术。一个国家或民族，其人民如有不屈之人格与丰富之智慧，必能创造一切，必能强盛。但是，随着太平洋战争全面爆发，刘海粟滞留在新加坡，这之后，刘海粟的经历就变得扑朔迷离。在石楠女士所着的《海粟大传——沧海一粟》(上海远东出版社，2007年1月第1版)一书中，刘海粟历经九死一生，带着朋友的两个孩子寄宿在一家油坊中躲避日军的搜捕，不幸身份暴露，被军部的人问话，后来被日本人押上飞往上海的军用飞机……情节曲折，堪比小说。刘海粟的这段历史，也因有了这样的渲染而变成雾中之花。虽然时隔仅几十年，但历史面目已经模糊不清。我在翻阅这段历史资料时，发现大多数关于刘海粟研究的文章中，谈及刘海粟为何坐日本人的军用飞机飞抵上海时，都采用了同样一个词:被逼押送。第73节：刘海粟是汉奸吗？可是，还有两个疑问解释不清。一是，刘海粟回上海之后，在印尼结识的女学生、富商之女夏伊乔得知刘海粟与妻子成家和婚变之后，飞赴上海与刘海粟结为夫妻。在刘海粟与夏伊乔的结婚大典上，担任主持人的是当时的大汉奸陈彬和，参与者大多是日本要员与上海知名的汉奸。日本军部首要人物川本芳太郎与高岛阙次郎亲自到家中祝贺。如果说，此前刘海粟从新加坡回上海，是被逼无奈而被日本人押送回国，那么，刘海粟大婚，祝贺者多为日伪政府汉奸与日本军部要员，这该作何解释呢？更让人不理解的是，刘海粟归国后在上海举办画展，组织者是汪伪政权下的司法部长张一鹏。当时正值战事紧张、抗战军民血流成河之艰难岁月，刘海粟画展却热闹非凡。在1943年11月30日的《申报》上，有一篇题为《刘海粟书展，昨预展盛况》的报道，上写:“与会的有盟邦方面东亚同文会副会长津田中将，海军武官府长近藤少将，盐田大尉，陆军部川本大佐，日大使馆奥村课长，岩井书记官，华中振兴公司高岛总裁，冈部顾问等……刘海粟亲自招待，巡回观摩，风趣横生……”报纸上还刊登有刘海粟与“盟邦”友人握手言欢的照片。如果刘海粟还能想起来自己曾经在南洋所做演讲中所言的“气节”，如果他真的将“气节乃中国人之传统精神!唯有气节者，始能临大节而不可夺……有伟大之人格，然后有伟大之艺术”这些曾经激励国人抗战的话记在心里，他还会邀请日本人去给自己的画展剪彩捧场吗？在关于刘海粟是否是汉奸这个问题上，历来存在着两种声音。有一种声音认为，刘海粟当时是为了生存，在那种错综复杂的动荡局面下，难免不被污水沾了鞋子。还有一种声音认为，在日伪统治期间，齐白石可以拒绝日本人的重金拒绝拿起画笔，梅兰芳可以蓄须明志，陈散原老先生绝食而死……他们一样生活在日本人的高压下，不可谓没有生命危险与生活艰辛，但他们为什么能够做到乱世中洁身自好呢？第74节：刘海粟是汉奸吗？刘海粟与日本人的交往，刘海粟本人也有过辩解。关于坐着日本军用飞机回国，刘海粟是这样说的:1943年5月二十几号，日本人用军用飞机把我从南洋送回到上海，我一直很倔强的，这是斗争啊!非常艰苦的。像我的几个最要好的朋友吴湖帆、钱瘦铁，还有林康侯，一大批同道都投靠过去了。但是也要原谅他们，他们也不是坏人，他们就是软弱了，一看得日本人那么有势力，对他们又关心……当初日本军部派军用专机送我回来，有许多人不理解，以为刘海粟一定是卖身投靠做了汉奸了。误会很多，我不管的，随他们去说。这种事情你不能解释的，越解释越不清楚。但是内心痛苦极了。写了一首诗，噢——写得好极了!中间有两句，“世人不识英雄面，窃窃私语笑相向”。还有一首是题在画上的，“天涯一孤雁，嘹泪叹离群;若问知心者，而今有几人”!(《沧海》简繁着，第459页)说起与夏伊乔大婚，日本人来祝贺，刘海粟说道:结婚，又不得了喽。川本芳太郎和高岛阙次郎这两个最重要的人物，亲自到家里来恭贺。结婚办酒席，我没有请他们，结果他们反过来请我吃饭。我说我不愿意出去，他们就叫了一桌酒席送到我的家里来。嗨!他们来了就是吃饭、喝酒，其他的一句都不敢提!我也不提。(《沧海》简繁着，第458页)刘海粟表示，日本华东陆军的总司令不但不杀他，反而巴结他。关于这一点，我有点疑问，刘海粟当时充其量不过是上海有名的画家，为什么日军司令要巴结他呢？我个人以为这些有夸大之嫌，虽然刘海粟一再声称和他们只是喝喝酒、聊聊天，其他的事情都没有做，但在日军侵占我国土、欺压我同胞之时，与日军侵华首领坐在一起把酒言欢，仅凭这一点，刘海粟的人品、道德就值得怀疑，更别提什么气节了!1943年11月，刘海粟在上海举办画展。在国土沦丧、同胞流离失所之时，刘海粟还能笑意盈盈地举办画展，其“热爱艺术”之心真是可见一斑哪!注意，此次举办画展并非是如抗战伊始，为筹集款项给难童盖宿舍而做，也并非是如在南洋，为唤起民众的抗日爱国热情而做，这次的画展组织者，是汪伪政权的司法部长张一鹏，来参观捧场者多为日伪政权时期的当红汉奸与日本军部的要员(贺客中的伪全国商统会秘书长林康侯为日寇征调军用物资，抗战胜利后被国府以汉奸罪判刑6年;伪上海新闻联合会理事长陈稣被国府通缉，1945年秋死于日本)。此次展出的画作都有哪些，已经鲜有资料提及。关于此次画展，刘海粟在时隔几十年后与他的研究生简繁聊天时说:第75节：刘海粟是汉奸吗？作为一个中国人，我不能接受日本人跑到我的国家来对我指手画脚发号施令。就是在他们日本，他们的画家如果在我面前过分张狂了，我也是要把他们的气焰给打下去的。当初，他们许多人批评我办画展不应该请日本人到场，我的想法同他们不一样。你日本人再骄傲，地位再高，什么华东陆军总司令，大佐还是什么佐，你还是要来给我捧场，恭维我，出钱把我的画买回去供在你的大厅里。这不是耻辱，这是自信!(《沧海》简繁着，第460页)如果未曾经历过日军侵华的那段黑暗岁月，从小生活在日本漫画、动画片中长大的青年人来看以上这段话，会不由自主地对刘海粟心生敬佩，会把他想象成为一个有民族自信力的艺术家，但是若要联想到40年代日军在华夏大地上的暴行，胸中便会有愤怒:为何我们的画家要在自己的画展上请来对我们骨肉同胞施暴的魔鬼来捧场？为何我们的画家要和这些投靠日军的汉奸握手言欢？为何我们的画家却以自己的画作挂在侵略者的家里而沾沾自喜？这些，恐怕不是仅仅用“自信”能够解释得了的。虽然刘海粟说，与日本军部的人和汪伪政权的人只是吃吃饭、喝喝酒，“他们的心意很好，交朋友可以，但是要我出来为他们做事情万万不可以”，并一再强调:“中间日本军部派人给我送过两次钱，我没有收。这一点，我很坚持。你要是收了他们的钱，证明你完全被他们收买了，真正变成汉奸了。起头在上海，汪精卫要发给我津贴，我也是一分钱不拿的。所以后来我很硬气，徐悲鸿他们说我是汉奸我叫他们拿证据，他们就拿不出来了。”但是刘海粟能在日军横行中国之时，与日本人和汪伪政权的人攀上交情，仅凭这一点就足可断定，在沦陷期间刘海粟是没有什么气节可言的。1943年底，日本曾经组织过一个艺术考察团，日本人让刘海粟担任团长，期望刘海粟能带队前往东京考察战后大东亚艺术动向，在石楠所着的《沧海一粟——刘海粟传》中，这样写道:“几天后，日本驻沪领事崖井英一找上门，说使馆正在组织一个艺术考察团，他们想请刘海粟为团长，去东京考察大东亚战后艺术动向。他以身体不好，不能远行，绝对不能参加为由，坚决地拒绝了。但陈公博仍不放过他。他给刘海粟写信，说他被选为‘中日文化协会会长’，刘海粟已被与会者推选为名誉理事。海粟当即作复:‘绝对不能担任。’但报上还是刊出了他的名字。他当即写了则启事，申明他的态度，寄给了《申报》、《新闻报》。在日伪白色统治下，报纸不敢刊登，他抗议无门，为之受了不白之冤。”第76节：刘海粟是汉奸吗？刘海粟具体在汪伪政权统治时期做过什么事情，如今很少有资料提及这段历史，这也是徐悲鸿写给周扬的两封信的主要疑问之一:“上海沦陷时间与日本人有那些勾结？参加过那些媚敌活动？担任过何种职务？”徐悲鸿认为:“刘海粟充当汉奸，其罪行轻重如何，吾人姑不置论，其丧失民族气节，则是事实。此乃吾人最蔑视者，所谓‘虽孝子慈孙，百世不能改’之污点。”刘海粟是否是汉奸这一争论自解放后一直延续到现在。在徐悲鸿的眼中，刘海粟在上海沦陷期间，与日本人勾结，丧失民族气节是事实，但充当汉奸罪行轻重如何，“吾人姑不置论”，也就是说没人能够说得清楚，因此期望刘海粟能自己交待。从徐悲鸿写给周扬的两封信中，我们可以看出，在刘海粟是否是汉奸这件事情上，徐悲鸿还是本着宽大为怀的原则的，“如果他能忠诚老实交待，我同意宽大处理”，这是徐悲鸿的态度，但是遗憾的是，写信后不久，徐悲鸿就因劳累过度溘然长辞了。如今，在文化界对刘海粟是否是汉奸依然有两种论调。一种声音认为，刘海粟是汉奸，证据主要有二:一是周恩来主持的《新华日报》在1945年8月23日出版的报纸中，刊有“文化汉奸名录”，第一名文化汉奸是周作人，第二名文化汉奸是管翼贤，第六名文化汉奸就是刘海粟，下面有一段文字说明:“这位有名的画家在太平洋事变后由南洋到上海，受敌伪的利欲的诱引，下了水，公然对伪新闻记者发表谈话，称颂‘大日本’的‘王道’了。”二是1943年11月30日的上海《申报》上刊登消息《刘海粟书展，昨预展盛况》，举办者是刘的友人张一鹏(汪伪司法部长)，出席者有林庚侯、陈彬和，都是当时著名大汉奸，还有侵华日军津田中将、近藤少将、盐田大尉、川本大佐等，并且，刘海粟与夏伊乔结婚大典，也是由陈彬和做主持人，参与者多为日本军政大员和一些大汉奸。反对者则认为，《新华日报》的“文化汉奸名录”是靠不住的，理由是此名录乃是“读者来信性质”。该报在8月21日第四版登载《文化汉奸名录》(二)之后(即刊登有刘海粟是文化汉奸之前两天)，附有一句:待续，欢迎读者供给材料。在8月23日，“文化汉奸名录”之后，另有报纸发行人潘梓年所写《致读者》:“我们希望知道各方面汉奸情形的朋友，都把他们提出来。”第77节：刘海粟是汉奸吗？有人认为，八年抗战，形势很复杂，加之内地和沦陷区实际上沟通有相当困难，这种群众揭发，绝不能作为论人的主要依据。况且，抗日战争期间，刘海粟曾经到南洋展览筹款抗日，至于他为什么与日本人握手言欢，成为日军的座上宾，那是因为当时情形很复杂，刘海粟为了夹缝中求生存，不得已而为之。报纸上关于刘海粟亲日的文字，是日方为渲染亲和气氛，迫使刘海粟就范的举措。其中持有后者观点的代表人物之一陈履生(注:陈履生80年代毕业于南京艺术学院美术系，现任《当代中国画》主编)，曾经在2006年3月25日的《美术报》撰文《刘海粟需要重新认识》，在文章中他说:关于刘海粟，过去说他画的人少，说他为人的人多。有人认为他在日伪时期的上海交往很复杂，说他的交际圈是三教九流，说他“海派”，甚至有人举证说他是“汉奸”。刘海粟作为一个私立上海美术专科学校的校长，在复杂的上海滩，要生存，要发展，势必要与社会上的方方面面发生联系，各方面的压力下来，都要平衡应付，其中仅一件人体模特儿的事，应付下来就不容易。这一点不同于“国立”学院。在抗战时期的沦陷区，国人面对现实有很多选择，可是，为了生活势必要去做工，这是无可奈何的事情。历史是多样性的，不能以二元对立的方式使其变成单一性。我们在高度赞扬抗日将士浴血奋战的同时，也要客观理解和正确认识沦陷区的一些知识分子为了生存所进行的文化工作。“汉奸”是有一些汉奸的具体行为的，而刘海粟在南洋为抗战募捐，显然不是汉奸所能为的。因此，不能简单地对刘海粟进行政治上的定性式的评价。至于有人拿出“刘海粟是汉奸”的证明资料，也要正确分析这些资料中所包含的各种历史信息。当然，这种“历史问题”不仅是刘海粟有，蒋兆和也有，还有其他一些人也有。当历史渐行渐远的时候，我们就能够客观地看待历史，对刘海粟的认识也就更能接近历史的真实性。第78节：徐悲鸿用画做武器陈履生“历史是多样性的，不能以二元对立的方式使其变成单一性”的观点固然是对的，但是用“我们在高度赞扬抗日将士浴血奋战的同时，也要客观理解和正确认识沦陷区的一些知识分子为了生存所进行的文化工作”为刘海粟开脱则略显牵强。沦陷区的文化名人很多，为何单单最后就那么为数不多的几人登上了不光彩的“文化汉奸名录”？当然以此说刘海粟是汉奸也过于苛责。有人说刊发刘海粟是文化汉奸的《新华日报》是周恩来亲自主管的，但也不能说刘海粟是汉奸这件事情是周总理钦定的，况且，这只是一封“读者来信”，声音来自民间，因此，并不能单凭这一个“文化汉奸名录”就定性为刘海粟是汉奸。不过，有一点是不容置疑的，刘海粟在上海沦陷、日本人当道之时，的确做了许多有辱“文人气节”的事情:在我同胞血流成河之际举办画展，并与日本人把酒言欢;与汪伪政权的人称兄道弟，公然与日本人交朋友等等。刘海粟本人常常将“气节”二字挂在嘴边，但到了关键时期，却总是将“气节”二字抛之脑后，唯有见风使舵、灵活处世的圆滑混世态度了。徐悲鸿用画做武器而同处乱世的徐悲鸿，则为我们树立了一个心怀祖国、诤言傲骨的楷模。欧游画展回国后的徐悲鸿，看到日寇横行，国民党当局不谈抗日只想和谈的局面，大为不满。1931年，日本帝国主义发动了“九一八”事变，侵占了中国的东三省。1932年“一二八”事变爆发，日军向上海发动了进攻，全国人民要求停止内战、一致抗日的呼声日益强烈，而蒋介石集团却顽固地坚持“攘外必先安内”的政策，消极抗战、积极反共。徐悲鸿对日益严重的民族危机非常忧虑，对国民党蒋介石集团的不抵抗主义特别不满，当时曾画了一幅《懒猫图》，题曰:“颟顸最上策，浑沌贵天成，生小嬉憨惯，安危不动心。”直刺国民党当局醉生梦死、置国家安危于不顾的丑恶嘴脸。第79节：徐悲鸿用画做武器1941年，蒋介石发动了震惊中外的“皖南事变”。在中大艺术系任教的徐悲鸿满怀悲愤地画了一幅《怒猫图》，图中一只小老虎似的雄猫立于巨石上，竖起两耳，怒睁着一双像电灯泡一样闪闪发光的圆眼睛，猫须挺直如利锥，咬牙切齿，微张巨口，面向纸外作捕鼠状。图上没有题词，只写上了寓意深刻的“壬午大寒”四个字，并盖上了自己的章。徐悲鸿的朋友田汉不久来访，看到《怒猫图》后赞不绝口，当即吟诗一首，对徐悲鸿爱憎分明的正义感给予褒扬，并用遒劲的书法写在画幅的右上角。诗云:“已是随身破布袍，那堪唧唧啃连宵，共嗟鼠辈骄横甚，难怪悲鸿写怒猫。”徐悲鸿特立独行、疾恶如仇的性格也鲜明地反映在拒绝为蒋介石画像这件事情上，一个文弱书生能公然抵抗政府当局最高领导人的命令，心中若是没有凛凛正气，是很难做到的。1936年，广西、广东爆发要求抗日的“两广事变”，陈济棠、李宗仁以抗日为名，向全国发出通电，讨伐蒋介石。徐悲鸿对国民党内部的派系斗争知之甚少，更不懂得政治的猫腻，认为谁抗日就支持谁，他看到这一消息后，很快在报纸上揶揄蒋介石说:何谓蒋先生的礼义廉耻？礼者，来而不往非礼也，日本既来，奉送东三省;义者，不抗日;廉者，捐‘廉’(上海方言“廉”、“钱”同音)，买飞机平西南;耻者，阿拉(上海方言“我”)不抗日，你抗日，你就是可耻。当时徐悲鸿认为广西军阀抗日，一路奔至广西，渴望能为抗日出一份力，他为广西三军阀画了肖像，用这种方式表达自己对抗日英雄的尊重。但是桂系军阀抗日是假，夺权是真。时隔不久，徐悲鸿就看到了这一决裂之后的真相，他内心的彷徨与苦闷可想而知。这个时期，徐悲鸿曾经做自画像一幅，表达他的心境:画中山峦、巨石、松柏、激流、幽兰环绕，一个中年人也就是他自己站在其中，双手叉腰，仰天长望，寄托家愁国难的感慨。徐悲鸿在画上题诗云:“望石依流水，幽兰香作盛。遥看群动息，伫立待奔雷。”第80节：徐悲鸿用画做武器1939年，徐悲鸿乘坐“万福士”油轮抵新加坡举办筹赈画展，在临行前，徐悲鸿曾经给儿子伯阳、女儿丽丽写过一封信，信中说了他此次奔赴新加坡的原因:“伯阳、丽丽两爱儿同鉴:我因为要尽到我个人对国家的义务，所以想去南洋卖画，捐与国家……”简短几句，道出徐悲鸿的拳拳爱国之心。在新加坡期间，徐悲鸿应印度诗人、诺贝尔文学奖获得者泰戈尔和中印学会的邀请，决定赴印度讲学游览。泰戈尔为欢迎徐悲鸿，为他准备了盛大的欢迎晚宴，徐悲鸿在印度的个人画展开幕，泰戈尔写下了热情洋溢的序言，画展期间，泰戈尔还邀请徐悲鸿去他家做客。时年泰翁已经有79岁高龄，但精神矍铄，与徐悲鸿相谈甚欢，徐悲鸿为泰戈尔留下了经典的一张素描。在印度国际大学，徐悲鸿还与甘地有过一面之缘，并为甘地画了一幅肖像素描画。在徐悲鸿的一生中，生活总是照拂着他，让他有缘与伟大的灵魂共勉。印度讲学结束，徐悲鸿于1940年11月底转至新加坡。新加坡维多利亚纪念堂举办华人研究会第五届画展时，徐悲鸿的四幅画赫然在列，分别是《泰戈尔像》、《鹰》、《马》、《放下你的鞭子》。《放下你的鞭子》创作于1939年10月。《放下你的鞭子》原本是著名剧作家田汉根据德国作家歌德小说改编?傻亩滥痪纾笥沙吕鹜ブ幢矢谋喑煽拐浇滞肪纭８镁缭擞媒滞仿粢招问窖莩觯菰庇牍壑诖虺梢黄枰越衣丁熬乓话恕笔卤浜螅比嗣裨谌毡镜酃饕宀斜┩持蜗碌谋以庥觯构壑谌鲜兜奖匦胪沤峥谷詹庞猩罚诳谷照秸跗谠惴貉莩觯奈枇巳嗣竦目谷斩分尽?939年10月，徐悲鸿在新加坡一个广场上看到当时知名女星王莹为宣传抗战正在演出此剧，深受感动，随后用了大约10天时间创作了这幅抗日题材画作。这幅画尺寸是144×90cm，徐悲鸿以接近真人的比例将王莹入画。王莹身穿白底蓝纹的服饰，服饰上有祥麟瑞凤的图案，手持红绸，飞翩起舞。画中扶老携少的观众，有人衣衫褴褛，有人着军服持枪，双手交叉，神情刻画入微。徐悲鸿将抗战时的生活状态及群众心态细腻地刻画了出来。《放下你的鞭子》是徐悲鸿画作中题材非常独特的一幅，从作品的年份、题材、背景及画作尺幅而言，是徐悲鸿创作中最重要的爱国题材油画巨作，2007年4月7日，香港苏富比拍卖成交价为人民币7128万元，不仅大幅刷新了徐悲鸿油画的拍卖纪录，也再次创下中国油画的世界拍卖新纪录。第81节：徐悲鸿用画做武器同一时期，徐悲鸿还画过一幅《钟馗》图。中国画史上钟馗大都作为辟邪祈福的象征，而在徐悲鸿的笔下，钟馗被赋予了民族主义的象征。当时日军全面侵华开始，正值中华民族存亡之际，徐悲鸿用画笔做武器，以隐喻的方式表达爱国激情，希望钟馗手中的三尺龙泉能够斩尽天下的魑魅魍魉。画中钟馗生动逼真的形象和酣畅写实的笔墨，给予了人们自由、清新、蓬勃向上的艺术感受和民族奋起的精神力量。徐悲鸿还先后在马来西亚的吉隆坡、槟榔屿、怡保举行画展，并将卖画所得收入悉数捐献给国家，用作抗日烈士的抚恤金。1941年12月7日，日军偷袭美国海军基地珍珠港，太平洋战事全面爆发，徐悲鸿于1942年登上新加坡沦陷前最后一班开往印度的轮船，取道缅甸辗转回国。1942年10月，由周恩来亲自带来的延安木刻——包括沃渣、马达、胡一川、力群、夏风、彦涵、古元、罗工柳等人的30多幅作品，在重庆展出。这些作品语言纯朴，边区生活气息浓郁。徐悲鸿参观了展览，并十分仔细地看完了全部作品。他认为这次展览是数年来中国艺苑不可多得的宝贵收获，尤其对古元的作品极尽赞扬。他还在10月18日重庆《新民报》上撰文予以高度评价:“我在中华民国三十一年十月十五日下午三时，发现中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党之大艺术家古元。”“我自以为不是一个思想有了狭隘问题之国家主义者，我惟对于还没有二十年历史的中国新版画界已诞生一巨星，不禁深自庆贺。古元乃是他日国际比赛中之一位选手，而他必将为中国取得光荣的……古元之《割草》，可称为中国近代美术史上最成功作品之一。吾愿陪都人士共往欣赏之。”当时，国共两党关系微妙，敢如此大胆地站出来推荐一位政治身份是共产党员的画家的作品，徐悲鸿可能是唯一一人。但是这些在徐悲鸿看来都不算什么，在他眼中，政治派别永远位列国家安危与艺术之后。彼时，国民党的不作为给徐悲鸿留下了很深的反面印象，而远在延安的军民一心抗日更令生活在陪都重庆的徐悲鸿心生敬意吧!第82节：徐悲鸿用画做武器1943年秋天，徐悲鸿在重庆中央图书馆举办个人画展。这是又一次与蒋介石公开叫板。此次画展是他第一次在国内举办大型画展，展出了他在各个时期创作的一百余幅精品力作，如有名的《田横五百士》、《我后》、《愚公移山》、《九方皋》、《灵鹫图》等。由于徐悲鸿已是闻名中外的艺术大师，来观看画展的人非常多。观展的不光有中国人，还有许多外国友人，其中就有“中国空军美国志愿援华航空队”的组织者、训练者陈纳德。陈纳德被那幅《灵鹫图》深深打动。虽然中美两国文化背景不同，审美取向各异，但对美的感受却相同。在《灵鹫》这幅画中，两只灵鹫傲立于石上，眼神凝重，注视远方，气格高昂。在绘画笔法技巧上，以传统的写意为主，又吸收了特色鲜明的西洋画对明暗光影的渲染，笔墨雄健，大气磅礴，画面既对比强烈又色调和谐。陈纳德看完画展后久久不能忘怀。抗战胜利后不久，陈纳德要回美国，蒋介石为他举行了隆重的授勋仪式，亲手书写奖词授予他青天白日勋章。送别会上，陈纳德又收到了一本上千名人、名流题词签名的纪念册。但是，陈纳德对这一切似乎都心不在焉，蒋介石差人旁敲侧击打听才知道，陈纳德念念不忘的是徐悲鸿的那幅《灵鹫图》。蒋介石认为这好办，随即命人去购来相赠。但徐悲鸿一向对国民党政府心存不满，也不愿意将自己的精品出售，因而坚决不卖，真真是“独立偏见，一意孤行”了。后来，当他得知原来是援助中国抗日的陈纳德先生想要时，心里很是歉疚，于是另作一幅《八骏图》送与陈纳德。后来，陈纳德的夫人陈香梅女士将这幅珍贵的《八骏图》捐赠给华盛顿的费尔博物馆。徐悲鸿不仅自己积极抗日，也全力支持自己的学生参与抗日运动。中央美术学院教授冯法是1933年考取国立中央大学的，据冯法回忆说:“在大学里有个歌咏团，我们唱黄自作词的《抗敌歌》，徐悲鸿就听过。后来演剧队到了重庆，有一个抗战八周年总的汇报演出，就唱这个歌，徐悲鸿也在台下听。”第83节：徐悲鸿用画做武器冯法曾经写过一篇怀念徐悲鸿的文章《一代巨匠，艺坛师表》，里面写道:“1937年抗日战争爆发，正是我毕业的时候。毕业后走向何方，对于我是一个重大的抉择问题。当时我的家庭在经济上具备送我留学法国的条件，由于进步同学的鼓励，我选择了去延安的道路。徐先生曾写了一封长信鼓励我，热情赞扬我在八路军中丰富多彩的战斗生活。”1942年，徐悲鸿从南洋办画展回来，在桂林给冯法写信，让冯法将在演剧队画的画带给他看，看了冯法带来的画如油画《木瓜村》、《靖西老妇》、《战地歌手》、炭精画《林中炊洗》等后，决定聘冯法为中国美术学院副研究员。抗日战争时期，徐悲鸿很多时间都是在重庆度过，这一时期，由于与妻子蒋碧薇观点、政见的大相径庭，两人渐行渐远，最终于1944年以离婚的形式结束了二人多年的缘分。随后，徐悲鸿与廖静文结为终身伴侣。据廖静文回忆，重庆是日本人飞机轰炸的主要目标，徐悲鸿为了躲避日军的轰炸，住在了朋友家的花园内，花园内有一个石崖，构成了一个天然防空洞，徐悲鸿就在这座石崖下面，完成了很多佳作，比如《巴人汲水》、《巴人贫妇》等。也是在这个幽静的石家花园内，徐悲鸿与廖静文两人一起在郭沫若起草的《陪都文化界对时局进言》上签下自己的名字。那天中午，郭沫若留在徐悲鸿的寓所吃饭，两人都知道签这个名字的风险有多大，但是徐悲鸿与廖静文一直坦然自若，谈笑风生。郭老有感而发，即席挥毫，作七言绝句一首送给徐悲鸿廖静文伉俪二人:“豪情不让千钟酒，一骑能冲万仞关。仿佛有人为击筑，磐溪易水古今寒。”1945年2月22日，《新华日报》全文刊载了《陪都文化界对时局进言》和312人的签名，倡议成立民主联合政府。此次宣言震动了全国文化界。蒋介石十分震怒，迁罪于主管文化部门的张道藩。张道藩几次来找徐悲鸿，劝告、威胁、恐吓，所有的招数都用了，但徐悲鸿毫不动摇，断然拒绝:“我签的名，我负责到底!”第84节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？抗战时期，徐悲鸿在重庆还着手筹备中国美术学院，很多从沦陷区流亡而来的画家被聘为研究员，其中有高剑父、吴作人、张安治、宗其香等人。在重庆的生活条件很艰苦，徐悲鸿与大家一起吃食堂的饭，常常是发霉的“平价米”，清晨，吃完烤白薯就匆匆赶去沙坪坝中央大学艺术系上课。这个时候，刘海粟恐怕正在与汪伪政权的汉奸和日本军部的人谈笑风生，推杯换盏，享饕餮盛宴吧。徐悲鸿在抗战时期，不畏旅途奔波，渡船南下办画展为抗战筹集钱款，历经九死一生从南洋辗转回国，又将满腔爱国热忱倾注到画笔中，画了很多激励人们奋发爱国的精品。然则他并非是一个埋首书斋的文人，他将如炬的目光投向现实社会，期望能从混乱的政局中寻找到一缕救国的光明，他从不考虑小我的得失，用铮铮铁骨担起做人的大义。徐悲鸿光明磊落的言行，诠释了一个正直、爱国的艺术家的浩然正气和崇高气节。这份气概，昂然屹立于天地间，是中国文人基因中最重要的品质与灵魂。周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？关于徐悲鸿与刘海粟的世纪恩怨，另外一个疑点就是周恩来到底有没有调停过徐刘二人的矛盾？如今在百度上搜索“徐悲鸿与刘海粟”，赫然出现最多条目的就是这样一条消息:周恩来化解徐悲鸿与刘海粟的恩怨。这篇出自刘海粟的传记作家石楠的文章，如今影响颇为深远，使得关注徐刘二人论战的人大都相信了这一说法。作家易大旗先生曾经撰文一篇评论徐悲鸿与刘海粟之间矛盾的文章，其中所持有的一个重要观点就是周恩来曾经调停过徐刘之间的矛盾，这使得更多的人认为周恩来的确调停过二者之间的恩怨。另外，刘海粟也曾经在20世纪90年代初撰文《尊重历史，寄希望于未来》，里面这样写道:对这个问题最了解、也最关心的，还是我们敬爱的周恩来总理。一九五二年他在北京专门找我谈话，从晚上八点钟谈到凌晨一点多。他认真地听取了我对美术教育的看法，作了笔记，说:“很好，你的经验我也告知悲鸿，他应该参考。”说到这里，他语意肯切地说，“你们的团结，关系到新中国美术事业的大计。悲鸿有病，性情容易急躁，你有长者之谊，也要有长者气度，要谅解他。你们的担子很重，国家需要你们，你们能健康长寿，中国艺术事业的发展有了可靠的条件。”第85节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？(《存天阁谈艺录》刘海粟着，中国青年出版社，2007年9月第1版，第211页)在简繁的《沧海》中，也记录了一段刘海粟关于周恩来的回忆，文中这样写道:刘海粟详细地交待了技法处理，之后说:“1954年的时候，周总理找我去北京就同我说，刘老啊，你要带徒弟培养接班人啊!但是我一直找不着合适的人。你要知道，我这个学问是全面的，全面了才会有气魄，才会什么都不怕，才敢于创新。老实讲，我这个班是没有一个人可以接下来的!听我这样讲，你不要难过，比较起来你还算有基础，所以我要好好培养你，提拔你。但是气魄这个东西不是什么人都能有的。天下英雄多磨难。一个人有了学问，不经过磨难还不行，终究还是庸才。你现在还没有经历过磨难，要想有更大的突破，非经历大的磨难不可!”(《沧海》简繁着，第194页)注意，刘海粟在《尊重历史，寄希望于未来》里写的是周恩来于1952年接见了他，但是在石楠的文中是1953年，在《沧海》中，刘海粟与简繁说起周总理接见他时说的是1954年。著名曲艺作家、理论家沈祖安曾经编撰过刘海粟的谈话集，并于1987年在《人物》杂志上撰文《还历史以本来面目》，主要谈徐悲鸿与刘海粟的恩怨，关于周总理接见刘海粟的时间是1953年。沈祖安的文章大都是刘海粟口述的。由袁志煌编的《刘海粟年谱》也是语焉不祥地写了一下:1953年夏，周恩来在北京接见刘海粟。如此一来，在周恩来是否接见刘海粟这个问题上就留存了疑点:如果周恩来真的接见过刘海粟，那么如此重要的日子，刘海粟为什么没有记清楚，反而前后矛盾，出现了相差一年甚至两年的失误？到底是1952年，还是1953年，或是1954年呢？一个如此重要的日子，却出现了好几种不同的说法，这不能不让人心生怀疑。1985年4月17日，邓颖超邀请刘海粟夫妇去中南海做客，这次接见，时间与地点都如此准确，如果周恩来真的接见过刘海粟，刘海粟一定会记住准确的时间和地点吧？因此，我断定，周恩来并没有接见过刘海粟。关于周总理接见刘海粟的内容也都是刘海粟本人杜撰的。第86节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？为了让读者了解徐悲鸿与刘海粟之间的恩怨，我将刘海粟的《尊重历史，寄希望于未来》与沈祖安的《还历史以本来面目》两篇文章全部抄录如下，以助于读者了解在徐悲鸿去世30余年后，刘海粟对这场恩怨所持的态度，以及在回忆周恩来接见他时所犯的记忆失误。尊重历史，寄希望于未来——对悲鸿的怀念中所想到的◎刘海粟在近六十年来，凡是提到中国新美术的开拓和教学，热心的朋友总是要提到我和悲鸿。事实上，我们两人年岁相近。虽然他曾考取我创办的上海美专，虽然今天还健在的当时的朋友们也都谈到这个事实，并且按照中国传统习惯，“以名分论尊卑”，总要把我放在老师的地位上。但是我自己认为:我这个校长实际上并没有给悲鸿更多的帮助，同时，他又很早离开了。以后他在绘画上的成就很大，尤其他到北京任北平艺专校长后，在美术教学的“洋为中用”和“古为今用”上，确实做了许多工作。特别是在培育人才上，他在近六十年间，造就了不少人，其中不少已是当代著名的画家。从建国以后，他在大力培养社会主义的美术人才和教学力量方面，也做出了许多贡献。但是悲鸿对我，始终执以师礼，绝不是有些传闻那样。悲鸿是个很有品德和礼貌的人。悲鸿西洋画的底子很厚，尤其在素描和色彩的基本功上，造诣较深。我在二十年代初就指出:悲鸿将会成功，并希望我的朋友们多帮助他。我对悲鸿的推荐，主要在抗战以前。记得我对沫若说过:“他运用中国水墨画的技巧，结合西洋画的表现方法所创作的具有民族特点的作品，应该给以支持。”沫若把我的评价对不少朋友说了。但在当时，还有人认为悲鸿功力不够，说我“过于谬奖”。我说:“让时间来证明吧!他准能成大器的。”果然，十年以后，他更成熟了。尤其象后来创作的《九方皋》、《愚公移山》等中年以后的作品，气魄很大。当然，悲鸿画马是最出名的，好象人们知道我画牛一样。其实，有不少人知道，过去我和悲鸿都能画马，他画牛也极好，现在还留有不少作品。因为后来彼此有个无形的谅解，他就常画马，而我就画牛多。老友蔡元培和章士钊等都说:“你们两位真是‘牛马精神’，乐此而不疲!”的确，牛和马都是最辛苦的，为人民作牛马，通过绘画来宣传鞠躬尽瘁的精神，这也是中国人民的传统美德，古人就要通过绘画中的形象向人民进行情操和境界的教育。它和今天宣传“五讲四美”、“三热爱”来建设两个文明，是一脉相承的。第87节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？悲鸿在抗日战争中画马更多。这是他的一种爱国主义的思想体现。鼓励中华儿女，为保卫祖国而驰骋疆场，为救亡扶危而奔波天涯。他的骏马，振鬃扬蹄、追风长嘶、豪情不已……我在抗日军兴后，在南洋筹款，支援抗日。也经常画牛义卖。鲁迅先生的孺子牛精神，对远在海外的我，颇有启发。当时郁达夫也在新加坡，我们虽不多见面，但彼此肝胆相照。后来日寇不肯放过我们，达夫不幸被杀害了，我也接着逃往别处。尔后，一直漂泊天涯。悲鸿当时在国内，从事抗日宣传工作。建国后，在周总理的安排和号召下，我也切望和悲鸿南北呼应，为发展和繁荣新中国的美术事业更好地发挥我们的“牛马精神”。但是，不幸他过早地逝世了，我也在五七年被打入另册，沉沦下去了，不能充分地实现我报国的愿望。在他逝世前的一段较长时期，我们虽不在一起，但我一直在关心他，并且为他的成就而高兴。当然，我们在具体艺术问题上，对有些事物的观点上，是不完全一致的。这种艺术见解的不同，是艺术领域百花齐放的正常现象。尔后，我们之间由于艺术道路和生活环境不同，又因不在一起，逐渐疏远了。但不是交恶，绝不象有些不明真相的局外人所猜测的。我们之间并没有势不两立的地方，更没有在南北立两个山头，事实上，这是符合党的教导的。我了解他，虽然他有时容易激动，但并不固执己见。尤其我们之间的关系，关系到听不听共产党的话。因此他顾全大局，也经常要求他的学生顾全大局，他对中国共产党的信任和尊重，从建国以前就开始了。近五十年来，我们确实走的道路不同。我常常到一定时期对自己作小结，回顾一下前一时期的得失。我总的认为，自己是在前进的，因为人不可能脱离时代的潮流而独立存在。思想和艺术上也同样如此。我回顾了过去的一些失误，感到不安，因为原来本应做得更好些，贡献还要多一些。但我也觉得坦然，因为我一直是根据自己在彼时彼地的认识和理解，从事艺术实践和社会实践的。尽管道路有曲折，但是在艺术上，我从不走捷径，也从不掉以轻心，从不避艰难。第88节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？我始终认为，一个人的得与失，事先应郑重和谨慎，事后不必为之懊悔。因为事后的追悔仅可以避免今后的覆辙，但不能改变过去的失误。因此，我崇拜踏实肯干的“臭皮匠”，反对事后讲大话的“诸葛亮”。因此我也这样来分析自己的过去:每个人的得与失，往往和他所处的生活环境、工作条件和周围接触的朋友有关，一个人的情趣、见解以至自己的性格形成，都是长期社会实践的结果，人不能超脱于社会之外，而是由于社会实践影响了自己的艺术实践，并且形成了自己独特而复杂的艺术探索的漫长道路。但是，古往今来任何一个艺术家，为了继续立足于艺术，必须跟上时代的潮流，才能避免固步自封和陷泥难拔的境地，并能更坚实地向前走去。我高兴地听到，悲鸿在建国以后主持中央美术学院，也是这样总结和解剖他自己的。悲鸿从三十年代后期到四十年代后期这十余年间，由于周总理的关怀和指引，走的道路更宽广了。我和悲鸿之间，既无利害冲突，更无艺术门户上的宗派之见。有人谈到宗派问题，我认为不对，至少对悲鸿个人来说，是不能强加于他的。这个问题，三十年代到四十年代，沫若和达夫很了解。他们和我、和悲鸿都是好朋友。达夫在南洋时曾对我说:“你和悲鸿之间的关系，真正美术界圈子里的人都知道。就怕局外人只凭道听途说，一知半解加上好奇和猎奇，写点花边新闻，放点空气，就给你们带来波动。”叶恭绰先生专门为我和悲鸿的事写诗撰文在报刊上发表，并在为我题画中提到这件事。尤其在悲鸿逝世后，叶老提到我对悲鸿的哀悼大有吴季子墓前挂剑的味道。我读后也潸然泪下。对这个问题最了解、也最关心的，还是我们敬爱的周恩来总理。一九五二年他在北京专门找我谈话，从晚上八点钟谈到凌晨一点多。他认真地听取了我对美术教育的看法，作了笔记，说:“很好，你的经验我也告知悲鸿，他应该参考。”说到这里，他语意恳切地说，“你们的团结，关系到新中国美术事业的大计。悲鸿有病，性情容易急躁，你有长者之谊，也要有长者气度，要谅解他。你们的担子很重，国家需要你们，你们能健康长寿，中国艺术事业的发展有了可靠的条件。”周总理让悲鸿仍在北京主持美术学院(建国后改名为中央美术学院)，让我仍在南方团结创作和教学力量，并主持南京艺术学院。他说:“你和悲鸿对发展新美术，都有很大贡献。应该让你们各得其所，在培养人才和发展中国绘画艺术上来一个竞赛。”他还向我介绍悲鸿近年来的贡献，我听了很高兴。但是我也听到，总理在鼓励悲鸿的同时，也向悲鸿提到我几十年来一贯对他的支持和推荐，介绍了我近几年的愿望和贡献，并赞扬我能顾全大局。当我辗转得悉后，深感总理的关怀，也更为他在日理万机中那种调和鼎鼐、洞察毫厘和体贴入微的精神所敬服。他是多么希望我和悲鸿之间能保持并发展二十年代开始的友谊啊!第89节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？不仅周总理对我们了解和具体帮助，毛主席对我们也很关怀。他也充分地肯定了我和悲鸿在近代中国绘画教学上的作用。他还详细地询问了二十年代前后，我从国外引进模特儿写生遭到孙传芳和危道丰通缉的情况，周总理还介绍了当时我被封建卫道者称做“艺术叛徒”的情况。周总理对悲鸿、对我的关心是较多的。直到一九六八年，“文革”已搞了两年多，“红卫兵运动”破坏了美术界许多珍贵的文物，包括一些雕塑精品。“四人帮”由于无知，把模特儿说成是“荒淫”和“反动”，总理就出来讲话。他指出模特儿不能废除，并且再次向毛主席介绍了我与悲鸿在从事新美术启蒙运动中的贡献，毛主席就在一次会上讲了，这就是当时所传抄的“毛主席对徐悲鸿、刘海粟的评价”。当时悲鸿已不在了，我已被当作“牛鬼蛇神”在管制中，此后，我就少吃了许多苦头。关于对周总理的怀念，我另有专文叙述。一九七九年我在北京举办个人画展，文化部、中国美协、中央美院等许多单位的领导和同行都来祝贺，其中有不少是悲鸿近五十年来培养出来的学生。他们对我很尊敬，自然也很关心，给我的画展提供了许多方便。这是我一直很感动的。至于个别的情况和偶然发生的误解，我不愿计较，人对事物的认识，总是渐进的，因此，曾出现的一些小是小非，我不愿去瞎猜别人的意图。因此，我更赞成当年达夫兄的话:我和悲鸿之间不过是因分隔两地而疏远，我们之间并没有交恶。曾经有很长时期，那些了解我们两人的老朋友，都知道我们的愿望，也都希望我们在南北更好地合作，更密切联系。尤其建国以后，为了建设和发展艺术事业，不仅我们责无旁贷，我们的学生也都责无旁贷。今天，悲鸿已过去了，他毕生的愿望和未竟的事业，应该由他的继承者继续去完成。我幸还健在，因此不但要努力实现我自己的夙愿，并且也应该多宣传悲鸿的那种为人民的事业马不停蹄的精神。一九八五年初，在中央领导同志、尤其是邓大姐的关怀下，深圳、南京、上海分别为我举行了九十诞辰的祝寿活动，当地党政领导出席，为我总结了七十多年开拓新美术的劳绩，到了秋天，北京又为悲鸿举行了九十诞辰的纪念活动。说明党和人民对我们两人的关怀。我们这一代，饱经忧患、历尽沧桑，我和悲鸿在当时当地的性情、心情和友情，说来话长。当时的干扰和破坏，也错综复杂，今天六十岁以下的“年轻”朋友是不能完全了解的。正像我和悲鸿之间的友谊和关系，不是所有人都能理解的!第90节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？过去，我一直不愿谈这些，因为我平生不谈个人之间的是非。但是人生百岁，在历史长河中似晨星朝露，转霎即逝。而艺术创造和艺术实践的真实记录，却是永存的。因此，我觉得自己有责任澄清一些事实，更应撇开个人得失，让后人了解二十世纪中国美术界的真实历史，尤其要了解到中国共产党及其主要领导人在半个多世纪来如何关心美术界的团结合作，像周总理那种体贴入微、春雨滋润般的引导方法，这是中国艺术界不可忘却的事!因此，有些文章及视象艺术中出现了我和悲鸿的形象时，由于认识上的偏颇出现了一些讹误和偏差，我个人是完全不计较的，也决不会因此生气，我也不愿、更不希望去猜想编写者们的意图。但是社会上反响很大，不少人都担心由此产生的消极作用。因此我要表态。我还是这句话:希望更全面地了解我们的过去，我和悲鸿之间曾有过的友谊是可贵的。我殷切希望我们从事艺术创造和艺术史研究的朋友们，应该考虑这三点:一是要面对现实，今天是大鼓劲、大团结和大繁荣的时代;二是要更好地想一想，我们能够留给下一代的是什么？三是要考虑到，究竟要让他们继承我们什么呢？这三点，我们大家都应该认真地想一想。这篇文字，构思于五年前，后来条件不成熟，未能完稿。祖安在三年前根据我的回忆，写了《还历史以本来面目》一文，发表于《人物》杂志，反响较大。港澳的报刊，内地的《文摘报》都转载了。我想起这点，就完成了本文。似乎也非易事。人是最重感情的。但是失去理智的感情，是最经不起时间考验的。这便是我现在对悲鸿的怀念，并且为此要说的一些话;它可归并为两句话:尊敬历史，寄希望于未来。(出自2007年9月出版的《存天阁谈艺录》)还历史以本来面目——关于刘海粟与徐悲鸿的交往◎沈祖安1985年，美术界乃至整个文艺界，先后为刘海粟先生和徐悲鸿先生举行了九十诞辰的庆祝与纪念活动。第91节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？近70年来，曾经有师生之谊的刘海粟和徐悲鸿，作为中国新美术的奠基人、近代杰出的美术教育家，在美术界乃至整个文化界都具有很大的影响。这两位艺术大师在绘画艺术和艺术理论上的成就，在国际上有很高的声誉，为祖国赢得了许多荣誉。徐悲鸿在50年代逝世，他的继承者正在传扬和发展他的流派，完成他未竟的事业。刘海粟虽逾90高龄，犹驾舟于浩瀚的艺海，破浪于海天万里。1984年和1985年两次去日本讲学并举行画展。已年届98岁的日本画坛前辈梅国龙三郎兴奋地称赞刘先生是“新中国新美术教育的奠基人”。刘老谦逊地说:“奠基人我不敢当。要说为祖国新美术教育作出贡献的，还有徐悲鸿!”从20年代以后，刘海粟和徐悲鸿之间，由于生活道路和艺术经历的不同，更由于艺术风格和个人性格上的差异，加上长期分处南北两地，又因创作实践和理论研究上的观点不同，流派有别，友谊渐疏，感情失融。原委多种。知情者为此从中弥合，尤其是他们的两人的好友郭沫若、郁达夫和叶恭绰，曾多方斡旋。但不幸的是，有的局外人却过份热心，那些不明真相的好事者，有出于对两位的推崇，也有出于凑趣和赶热闹，往往把正常的艺术上的不同观点误解成情绪上的对立，以讹传讹，添枝加叶，以致“刘徐交恶”和“两派势不两立”的传闻，竟延续了近60年。使人不能容忍的是，在悲鸿先生逝世30年后的今天，有人竟在电视、文章和其他形式的形象艺术中对此作了不真实的描写。难怪有的艺术界前辈生气地说:“这样做，对人民并没有益处。”当然，最了解的还是刘老自己。最近，他回忆了1953年周总理在北京约见他的情景。周总理和刘海粟从晚上11点谈到凌晨1点多。周总理鼓励刘海粟挑起美术教育的重担，并希望美术界要团结，各种流派的代表人物要齐心协力，为新中国多培养一些人才。周总理要刘海粟不要听外面一些不负责任的传闻，和徐悲鸿先生搞好团结。周总理诚恳地说:“刘老，你和悲鸿都是从反封建中战斗过来的，为美术教育事业冒过风险，过去也有较深的友谊。悲鸿近年来患病，住院很久，感情容易冲动，你要谅解他。对朋友之间的误解，只有忍让些。”第92节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？海粟先生回答说:“总理，您放心，悲鸿的性格和性情，我是了解的。今后只要我们彼此多体谅，谣传就会不攻自破!有谣言我也不睬它，我不是斤斤计较的人。”“对，这很好嘛!”周总理高兴地和海粟先生握手道，“你们两位团结一致，我们的美术教育工作就好办多了，人才也会多培养些出来。”然后，他又郑重地补充一句，“我们就放心了。”刘老叙述了这段往事后，心情激动地说:“周总理为我和悲鸿两个人，操了多少心!后来我听人说，周总理不止一次地对悲鸿说:海粟对你是很有感情的，你们在北京每做出一件成绩他在上海就很高兴。无论如何，他是最早一个起来创办新美术教育的，我们要多关心他。周总理的工作做得多细啊!”今年潘天寿九十诞辰时，刘海粟心情沉重地说:“当年和我在上海美专共事的老先生大都去世了。浙江的潘天寿、吴弗之、诸乐三都走了，只剩下陆抑非。你们不要小看‘上海美专’，它虽不能和今天设备完善的学院比，但是当年的教员和学生，都是争气的。徐悲鸿虽然和美专关系持续不久，但提起来总是学校光彩的事。他后来办学校，成绩不小。有人谣传我们之间如何如何，我很想写篇文章，用真相来辟谣!”1985年4月17日，邓颖超同志邀请刘老夫妇去中南海做客。邓大姐称赞刘老不计较一些小是小非的谣传，说:“这就是您长寿的秘诀吧？”刘老笑道:“说是诀窍也可以。我已年逾90，毕竟老了，要争取为人民多做点事。不该记住的事都把它忘了，包括‘文革’中的委屈。保持身心健康最重要!”邓大姐高兴地说:“好，您能活100多岁!”刘老已是耄耋之年，但他想起当年提携他的前辈康有为、蔡元培、沈信卿、叶恭绰等，仿佛自己还是一个青年。他说:“悲鸿年岁和我相差并不多，但是我很早就认为他是个未可限量的有为青年。悲鸿和我近70年来都直接和间接地培养了好几代青年。事实证明，悲鸿的成就不仅在于绘画，也包括培养了很多的可造之才。”第93节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？刘老对后辈是热情提携的。据我所知，他在国内外经常向人推荐中国当代的青年画家，对于已属老年的后辈，也是不遗余力地向海内外介绍，其中包括好几位徐悲鸿先生的高足。这种爱才举贤的风尚，打破了画家在学术和风格上的局限。柯文辉帮他整理《黄山谈艺录》、《齐鲁谈艺录》;我为他整理《存天阁谈艺录》和《艺海堂漫札》两书时，他反复强调:不要失落一个应该介绍的人。同时，他指出:“尽量注意，在文风上不能老腔老调，老气横秋。要让年轻人了解你，自己就要有年轻人的朝气。”1985年5月，刘老在东京举行个人中国画展。5日上午，中曾根首相在官邸会见他时说道:“您是一位国际上很有威望的大艺术家，您第一次(1919年)来东京举行画展时，我还只有两岁。但是我觉得您的作品里有一股年轻人的朝气，这是您爱国热情的表现。”1986年访问法国，密特朗总统向他祝酒:“愿你永远年轻!”刘老在巴黎给我的信中兴奋地说:“我要保持这股青春的朝气，只有学习。”当他后来听说在济南召开的中国美协第四次代表大会期间，许多徐悲鸿先生的高足都举手选举刘老担任中国美协的顾问工作时，他托人转告他们说:“让我们朝气蓬勃地、团结一致地开创新美术的新天地!”1987年春，他为徐悲鸿的学生题词:“继往开来”，并题注“纪念悲鸿”。夏天他偕夫人访问新加坡等地，矫健似昔，豪情满怀。尤其他看到在北京出版的《中国美术报》为他辟了一版的篇幅来介绍他时，兴奋地说:“看来，我的行动，较之南北各方面对我的要求，还有距离，我应该把工作做得更好些!”刘老90岁那年，有首自祝诗，生动地表达了这个意愿:云涌风驰九十秋，攀登忘喜亦忘忧;昂首天都惊天近，更喜珠峰耸上头!(原载《人物》杂志1987年刊第六期)在《尊重历史，寄希望于未来》一文中，有两处需要探讨。一是，文中写道:“后来日寇不肯放过我们，达夫不幸被杀害了，我也接着逃往别处。尔后，一直漂泊天涯。”事实上，刘海粟是坐日本的军用飞机从南洋回到上海的，他身在沦陷区的上海，他所谓的漂泊天涯是在何处？第94节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？还有，刘海粟说，“当然，我们在具体艺术问题上，对有些事物的观点上，是不完全一致的。这种艺术见解的不同，是艺术领域百花齐放的正常现象。”其实，徐悲鸿对刘海粟的成见，并非是所谓艺术观点上面的分歧，而是在做人、从艺、爱国的大是大非上。同样在《存天阁谈艺录》一书中，刘海粟在纪念周恩来总理诞辰87周年时，还写了一篇名为《知遇之恩引导之情》的文章，文中说:“我认识周恩来总理，是在二十年代中后期。当时他在上海领导工人运动。”(见《存天阁谈艺录》162页)而在记录在中南海邓颖超家中做客一文中，说到与周恩来相识，是这样写的:“我认识周恩来总理是在三十年代。那时候我叫他周先生。”如此一来，在与周恩来什么时候认识这件事上，在刘海粟本人这里就有了矛盾的说法。1985年，刘海粟到邓颖超家中做客，刘海粟曾撰文《三十年的夙愿》一文，详细记录了自己做客邓颖超家中的情况。在文中，邓颖超曾说:我和恩来在三十年代就知道你。由此可推断，周恩来只是知道刘海粟，而不像刘海粟所讲，他们是老朋友了。也是在这篇文章中，刘海粟还写了这样一段话:记得一九五四年，我在建国后第一次见到周总理，他对我说:“欢迎您有机会到北京时来我家做客，我和邓颖超同志都欢迎您!”(见《存天阁谈艺录》169页)随后，又有这样一段叙述:一九四九年，全国解放前夕，当时我的家属曾为我的去留举棋不定。有的朋友劝我避嫌而离开大陆。因为我的亲属大都在海外和台湾，有的还在国民党机关里做事。我不愿离开故土，同时对共产党的政策也知道一点。我想，在共产党内，有周恩来先生这样了解我的领导人，我不应该再有什么顾虑。这时候，周恩来先生辗转托人给我带来口信，要我留在国内，说新中国建立之后，要我负责造就新时代的美术人才。我和夫人就欣然留下了。直到一九五四年，周恩来来上海，我们才有机会叙谈。当时也曾有人议论我复杂的海外关系，以及我过去的经历。周恩来笑着说:“刘先生，你大胆地工作吧!有职有权，我们了解你!”第95节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？(见《存天阁谈艺录》171页)按照刘海粟自己的说法，建国后他与周恩来的首次见面是在1954年的上海，这个时候，徐悲鸿已经去世一年了，何来周恩来调停刘海粟与徐悲鸿恩怨一说？关于周恩来与刘海粟，著名书画鉴定家谢稚柳先生曾经与刘海粟的研究生简繁有过这样一段对话，并被记录在简繁的《沧海》一书中:“我(谢稚柳)跟你(简繁)讲一件事情。有一年，周恩来到上海，我们博物馆新买了一批唐朝的古画，周恩来听说了就要看，沈之瑜(原上海博物馆馆长)拉我一道去。因为周恩来要是问起这些画是怎么回事，我要讲一点法门给他听听，沈之瑜讲不出来的。去了……(周恩来)对我很客气，讲毛主席诗词，讲了很多。后来问沈之瑜，你是哪里的？沈之瑜说我是四野的，参加革命之前在上海美专读书。啊呀，一提到上海美专，刘海粟是校长啊什么，周恩来……叭，一拍桌子，又来一个刘海粟的学生!我还是头一次见到总理这样……我想不关我的事，退到旁边看着他们。周恩来……说北京文化局的一个处长，也说是刘海粟的学生，把刘海粟弄到北京去，说要安排他与徐悲鸿吃饭，挽手言和。周恩来说我就说，岂有此理!这个难道是可以挽手言和的事情吗!我听到周恩来接下去说，好!你既然是他的学生，你去告诉他，政府的大门是敞开着的，要他好好地检讨、认罪!这是我听到周恩来亲口说的。为什么要好好地检讨、认罪呢？这里面大概周恩来晓得……因为北京有人反映过刘海粟历史上做过汉奸，我想总归是这个问题，不然周恩来不会……一巴掌拍在桌子上!”我(简繁)说:“依谢老的感受，有一种说法，说周恩来接见过海老，并说愿意出面做徐悲鸿的工作，让他们两个人团结起来，与事实有出入了？”谢稚柳说:“哎，反正从那天周恩来的态度和口气上看，他没有见过刘海粟这个人。他说沈之瑜，你带信给他!”第96节：周恩来有没有调解过徐刘之间的矛盾？“这是哪一年的事？”“这个……反正是‘反右’以前，‘反右’的前两年。”“据说周恩来接见海老是1953年，周恩来这次到上海是‘反右’的前两年，差不多应该是1955年前后，外面说的跟谢老你亲身感受的，好像不大一样。”“哎，哎，不一样。刘海粟他有一个特点，他敢无中生有说空话，外头一切舆论对他不好，就是因为这个。有一件事情，刘海粟也是一派谎言。当初他从印尼回上海，坐的是日本的军用专机，这个就不谈了，他后来在上海政协的刊物上投了一篇稿子，说他回来是为了参加抗战的。他们政协的人笑笑，说算了算了，稿子扔掉就算了。那种时候，你坐日本的军用专机回中国来参加抗战，不是天大的笑话嘛!……”(见简繁著《沧海》，第1115-1117页)从谢稚柳先生的回忆中，我更加肯定了我的判断，周恩来根本没有接见过刘海粟，而关于周恩来调停徐刘二人争端的说法是以讹传讹。因而，周恩来曾经在1953年接见过刘海粟，并亲自调解过徐悲鸿与刘海粟恩怨的这种说法纯属子虚乌有。而如今，这段经过杜撰涂抹后的历史经刘海粟以及其传记作者的多方传播，已经有被写入中国近代美术史的可能。在斯舜威所着的《中国当代美术三十年》中，在谈到刘海粟时，就写道:有资料表明，周恩来曾亲自调解徐刘矛盾。这资料也不知从何而来。斯舜威所着的另一本书《百年画坛钩沉》中也绘声绘色地描述了1953年春天，周总理如何将刘海粟邀请到北京，并派人把他接到住处，从晚上8点谈到凌晨1时，以调解徐刘的矛盾。这段记述同样没有标明出处，其真实性自然也不得而知了。如今，从刘海粟本人诸多自相矛盾的说法中，我们可以肯定地得出一个结论，周恩来在1953年接见过刘海粟并曾经调停过徐刘二人争端的事情根本是不存在的。从上个世纪30年代爆发的徐刘二人争论，到现在不过是短短几十年时间，却被罩上了层层纱幕，犹如雾里看花，扑朔迷离。这不由得让人心生感慨，面对历史的模糊，人们只能无奈地说，历史是任人打扮的小姑娘。但是历史真的是可以任意涂抹的吗？第97节：刘海粟与华东艺专《炎黄春秋》杂志社副社长吴思曾经说过:“如果世界上只有两个人，一个是历史学家，一个是读者，读者自己不碰历史，只有通过历史学家才可以了解历史，那么历史可能成为一个任人打扮的小姑娘。问题是这个世界上不止有一个历史学家，而是一群历史学家。如果你这么打扮了一个小姑娘，其他史学家就会说你骗人。所以你就打扮不了。”历史的真相只有一个，由于种种原因，我们只能努力去接近真相。每个人对历史的解读，都是一种接近真相的努力。还好，由于这段历史的时间跨度不长，我们可以在庞杂纷扰的枝枝蔓蔓中努力搜寻到真实的痕迹，交给后代一个明朗清晰的中国近代美术史图卷。刘海粟与华东艺专徐悲鸿曾在写给周扬的信中抗议刘海粟出任华东美专(注:应为华东艺专)的校长，并因此谈了他对刘海粟的种种意见。在这里，有必要将华东艺专的变迁做一个说明。华东艺专的前身之一有上海美专，之后升格为南京艺术学院。从上海美专到华东艺专再至南京艺术学院，这其中，都与刘海粟有着不可切割的联系。谈及刘海粟在中国近现代美术史上的作用，他创办的上海美专是一个绕不过去的巍巍高山。抛却刘海粟的为人与张狂性格所引发的种种争议，在评论到他所创办的上海美专时，历史的评价可谓高度一致，认为他开创的上海美专，是中国近代美术教育史上的一朵奇葩。刘海粟身体力行地将西方艺术引入中国，并将中国美术带到海外，推动了中国美术的进一步发展。刘海粟从1912年建校，到因为“裸体模特儿”向军阀孙传芳开战，从提倡男女同校再至创立中国第一本美术刊物《美术》，他都充满了开拓精神与敢为天下先的气概，也正是由于他的努力，使得上海美专能在国民党腐败、日寇侵略的衰微国运环境中一直存活于世。1918年蔡元培书“闳约深美”赠予上海美专，作为治学纲领指导上海美专的教学与学术研究。后来，刘海粟在一次演讲中畅谈了这四个字的含义:“‘闳’就是知识要广阔;‘约’就是在博采的基础上加以慎重的选择，吸收对自己有用的东西，人生有限，知识无穷，不能把摊子铺得太大，以便学有专长;‘深’就是钻研精神，要入虎穴，得虎子，百折不回;‘美’就是最后达到完美之境。”刘海粟将其一直作为教师治学的规范。著名的文学家和教育家叶圣陶曾赞叹上海美专的“一切考虑，一切措置，全都充满着革新精神”。第98节：刘海粟与华东艺专解放后，百废待兴，为了适应国家大规模经济建设的需要，全国高等学校院系调整工作在1952年拉开了帷幕。经文化部研究，决定由上海美专与苏州美专、山东大学艺术系的美术和音乐两科合并为华东艺术专科学校，简称“华东艺专”。合并后，校舍扩大，决定在上海漕河泾新建校舍。新校舍建成前，暂借无锡江南大学旧址为临时校舍，而当时江南大学旧址要接待出席亚洲太平洋地区和平会议的代表，实际是迁往无锡市社桥江苏省立文教学院旧址。华东艺专成立后，1952年11月，文化部任命刘海粟为首任校长，但是这个任命遭遇到种种非议，其中就有徐悲鸿的抗议。实际上，上海美专自被合并至华东艺专后，刘海粟虽然表面上被人尊称为校长，但已经不再有管理校务的权力了，这也就是说，刘海粟只是名誉上的校长。难怪有人评价说，解放后，因为刘海粟与日本人之间不清不楚的关系，他已经被政府闲置了。作为上海美专的创始人，从1912年初创伊始至1952年被收归国有，期间整整经历40年，对于刘海粟而言，这是他一生的心血所在。上海美专结束时送给刘海粟的赠品，一本是20周年纪念册，一本是25周年纪念册，这是他两次游学欧洲之后分别印制的，刘海粟看着如此熟悉的纪念册，忍不住拿起笔，满怀激情地在其中一个纪念册上写道:“艰苦缔造的美专，为了中国的新兴艺术战斗了四十年，现告一段落，调整为华东艺专。伟大的精神和灿烂的战绩，将永远留在中国人民的记忆里。一九五二年十月十七日全体师生迁往无锡。一切的一切都贡献给祖国……”此后，私立的上海美专成为新成立的华东艺专的一部分，上海美专在中国美术教育史中消失了，但是上海美专开拓求新的精神一直还在延续。1958年1月，华东艺专从无锡迁往南京，定校址于丁家桥。同年6月更名为南京艺术专科学校。1959年6月10日再被江苏省政府定名为南京艺术学院，学制改为4年。第99节：刘海粟与华东艺专在我收藏的一封赖少其于50年代写给周扬的信中，可以看出刘海粟当时在上海美术界的地位。赖少其写给周扬的这封信主要是讨论上海美协主席的人选问题，其中，将刘海粟列为副主席的末席。赖少其写给周扬的信附录如下:周扬同志:我已决定明日回沪。今天我曾将你对上海美协的一些指示告知若虹和君武同志。关于美协改选后的主席与副主席名单，提出如下意见:主席丰子恺，副主席赖少其、林风眠、吴湖帆、刘海粟。若虹和君武同志建议上海在今年还是成立“上海中国画院”(以带徒弟的形式，不要像一般学校一样)，院长吴湖帆，副院长赖少其、贺天健、王个。以上的意见，回沪以后请上海市委加以研究决定外，并请求你给我们指示。鲁迅电影中的美术创作问题，时间太急，恐难完成任务，此间表示困难，望能从速解决，否则有流产的可能。谨祝健康覆信可寄:上海淮海中路1162号中国美协上海分会。少其五月廿日从信中可知，50年代的刘海粟在上海美术界还是有一些地位的，但的确也有点不被重用的感觉。刘海粟在日伪期间的表现是造成新中国成立之后他位置尴尬的主要原因。“文化大革命”中，很多文化界知识分子都在劫难逃，刘海粟也度过了人生最黑暗的一段时期，但也正是这段寂寞的岁月，使得他闭门作画，勤练内功。“文化大革命”结束后，刘海粟复出，被聘为南京艺术学院名誉院长。对于有着上海美专血液的南京艺术学院，刘海粟仍然牵之挂之，1981年刘海粟在香港办画展，展画所得款项百万港币悉数捐给南京艺术学院，他在给学校发来的电报中说:“我爱祖国，我爱南艺，爱下一代。画款港币100万元献给国家，愿望悉数拨给南艺，三分之一作为奖学金，其余购买图书、器材。”第100节：徐悲鸿与周扬徐悲鸿与周扬从徐悲鸿给周扬写的两封信来看，徐悲鸿与周扬很熟悉，因此，落笔写信之时并无客套，提笔即直抒胸臆，直指问题之关键。周扬(1908-1989)，湖南人，1937年9月赴延安，历任陕甘宁边区教育厅长、鲁迅艺术文学院院长等职务，解放后任中共中央宣传部副部长，文化部副部长、党组书记，中国作家协会副主席。周扬与徐悲鸿相识较晚，但两人互闻大名。徐悲鸿病重弥留之际，周扬闻讯后赶忙去医院探望，后又一直守在徐悲鸿身边亲自看着徐悲鸿的遗体入殓，其对徐悲鸿的关怀可见一斑。1983年，徐悲鸿纪念馆新址落成，周扬在开幕式上书面致辞说:大家都知道徐悲鸿在造型艺术上的巨大成就。他曾和我多次谈到绘画上应如何对待我国传统的问题。我认为，他不但在艺术创作上很有成就，而且在艺术理论上也是有见解的。毛泽东同志对徐悲鸿有过很高的评价。毛泽东同志在谈到音乐上中西结合的问题时，就特别举了徐悲鸿在绘画上的成就作为范例。毛泽东同志总是主张艺术要有自己的民族特点，同时，又必须融中外于一炉。毛泽东同志对徐先生所以评价很高，主要就是因为徐先生既保持和发展了中国文化艺术的传统，又能够吸收西方优秀的东西，把两者结合起来融为一体，并取得了杰出的成就。毛泽东同志从来就主张我们的文化艺术一定要继承自己的民族传统，并善于吸收世界各国人民文艺创造中的精华，又必须和新的时代相结合。两者缺一不可，必须“结合”。而“结合”是不容易的，因为中西的文化艺术各有上千年的历史传统，又经历了各自独自发展的漫长过程。但是，结合毕竟是时代发展的必然趋势，不然的话，文艺的更新发展就是不可能的了。周恩来同志生前对徐悲鸿也很了解、很关怀，对他在政治上、艺术上的评价都很高。周恩来同志曾亲自指示恢复徐悲鸿纪念馆，他自己病危时还在询问恢复纪念馆的工作落实没有。邓小平同志最近讲要发展具有中国特色的社会主义。什么是中国特色？就是指我们整个民族、整个国家长期历史发展过程中所形成的语言、文化、风俗、习惯以及其他有关的特点和传统。中、西艺术有共同的东西，有普遍的规律，但中国的艺术又有自己的特殊性，其特色仅为中国所有。在文化艺术上，一个民族如果没有自己的特色，没有独特的东西，那就对人类文化没有什么贡献了。第101节：徐悲鸿与周扬不同民族的文化互相交流、影响、结合、融合，并从而有所创新，有所前进，这就是历史，是一个漫长的过程。徐悲鸿在这方面所做的创造性的贡献。我们应当十分重视并加以发扬光大。周扬在徐悲鸿纪念馆开幕式上的致辞，很快以《怀念徐悲鸿先生》为文章标题，发表在1983年3月29日的《人民日报》上。这是党与国家对徐悲鸿在艺术与美术教育中所做贡献的充分肯定，也书写了周扬与徐悲鸿之间惺惺相惜的一段佳话。值得一提的是，我这里还收藏有徐悲鸿夫人廖静文写给周扬的三封信。这三封信写于不同时期，一封写于徐悲鸿逝世前，一封写于“文革”刚刚结束，还有一封写于《悲鸿一生》刚刚出版之际。我一直认为，信札是研究历史真实的、最有价值的第一手资料，因为在私人信札中，可以读出一个人的情绪、情感，以及最真实最本源的感受。同样，在这三封信中我们可以看出，周扬与徐悲鸿关系之密切。现将信札内容与原件附录如下:周扬先生:此次蒙古艺术团的演出许多同志看过了，都说很精彩，悲鸿也希望能看看，但却没有机会，不得其门而入。从报上看到文化部主持开幕礼的消息后，我曾打电话到文化部艺术局要票，但接电话的同志说:我们不管此事。找政务院服务处则答称:徐悲鸿同志是属文化部系统的，我们系按照文化部开的名单给票。几经交涉，才答应给两张露天演出的票，为了担心悲鸿露天着凉，我谢绝了。悲鸿的身体虽未复原，仍须休养，但适当的文娱活动可以调剂他太沉闷的生活，对他的身体是有帮助的，如果他尚未被摒除于文化部所属的干部之外，我希望以后遇有类似的演出能给他观看的机会。在先生百忙之中以小事打扰，抱歉万分。谨致敬礼廖静文四月二十三日周扬同志:去年夏初，我对荀慧生夫人张伟君同志说，希望去看看您，不知她转达了没有？悲鸿生前和死后，都得到过您深切的关怀，我一直记在心里，当我知道您终于平安地度过了文化大革命中最艰难的日子，身体和精神都很壮健，我曾经多么激动;几次在公共场合远远看见您，我又多么想向您说几句问候的话。第102节：徐悲鸿与周扬悲鸿前妻的儿子徐伯阳曾被划为右派(在音乐研究所)，去年改正后，携妻子前往香港定居，他在香港发表文章，使我很生气，我已去信责备他，文中一些不符合事实的话，我当设法澄清。悲鸿去世时，我还不满三十岁，当时，我多么强烈地幻想幼小的儿女能在一夜之间长大成人，而我能立即衰老。如今，我已百病缠身，许多想做的事情都没有做，却已进入了暮年，我又非常惋惜那许多流逝了的岁月。文化大革命中，我九死一生，这些，我不愿再去回顾，但使我难于忘怀的是许多好同志的死，如悲鸿的老友田汉同志的死，我哭过很多次，不巧他的追悼会举行时，我却远在南方。我在文化大革命中两次搬家，最后搬到虎坊路的单元房。我和悲鸿所生的儿女都已长大了，儿子在语言学院教法文，女儿在人民大学英语系学习，他们都很敬爱您。如果您有时间，我想去看看您，有许多话想向您说说。我的电话是333967(家中)，我希望您用电话通知我，不管您住得多远，我也想去。匆匆。祝您健康并问候夫人廖静文一月十二日周扬同志:记得前几年的一个夏天，我和儿子小鸿去拜访您和夫人，您提到悲鸿传记的事，鼓励我写出来，我长久记在心里。现在，我拿到了样书，立刻想到应寄给您和灵扬同志，请你们指教。书中提到您在悲鸿纪念会上的讲话，也是党对悲鸿的评价，是摘自人民日报(因当时的记录稿在我家中，被抄家时抄走，至今找不到，无法核对)。如有不妥之处，请您来信告诉我，谢谢。悲鸿生前和死后都受到您的关怀和尊重，我和我的儿女将终身感念不忘。希望您珍重健康。祝您长寿!廖静文1982年11月15日悲鸿纪念馆正在筹备中。书的封面是悲鸿的自画像。又及“五四”新文化运动是中国近代史上一次最为重要的思想文化启蒙运动。近百年的积贫积弱，落后挨打，使国人的自尊心受到前所未有的打击，人们开始否定自己的制度，质疑自己的发展模式，甚至怀疑自己的文化，一切的一切都开始向西方学习。作为社会文化形态重要内容的美术，也被挟裹在这股时代洪流中，传统美术观和形态遭到了有史以来第一次最为猛烈的抨击。做为同一时代的画家，徐悲鸿与刘海粟在感受到时代巨浪的同时，也看到了中国传统画的弊端与不足，他们不约而同地都选择通过东渡日本、西去欧洲等出国的方式，期望借助西学与西方现代艺术改革中国传统画。作为最早自觉接受西画的一代学人，他们处于中国美术的前沿地带，在新观念的确立和转换中有着不同程度的理解，更因为二人所具有的不同文化观、审美意向与个性，各自所持的艺术风格也完全不同，这种差异，自始至终贯穿在二人的作品风格、教育主张甚至个人的艺术藏品中。第103节：徐悲鸿与刘海粟的艺术风格比较第四章徐悲鸿与刘海粟的艺术风格徐悲鸿与刘海粟的艺术风格比较徐悲鸿的艺术主张深受他的老师康有为的影响。辛亥革命后，随着新文化运动而兴起的新美术运动逐渐活跃，改良中国画的呼声越来越高。五四运动爆发之前，在文化界已经开始酝酿各种改革的胚芽。1917年，维新派政治家、思想家康有为先生在手书《万木草堂藏画目序》所提出的画学思想，成为中国改良画的第一声呐喊:中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。康有为认为元代以来画家“只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟”，为了避免此现象，应当倡导西方写实方法。但是他也认为，传统绘画也曾出现过高峰，唐宋绘画就极尚逼真，因此他提倡回归唐宋写实传统，“以复古为更新”，即复“六朝唐宋之法”，注重“以形神为主”，“以着色界画为正”，“以院体为画正法”。他又以郎世宁为例，也希望他日当有合中西而成大家。徐悲鸿自在上海哈同花园结识康有为并拜其为师以来，常常去康宅观摩他所收藏的书画精品，对改良中国画的观点也深受康有为画学思想的影响。1918年3月，经朋友华林引荐，徐悲鸿在北京见到了著名教育家、北大校长蔡元培。蔡元培在北大首次开设美术课程，着手编撰《美学通论》，并创办了画法研究会，是中国近代美术史上提倡美感教育的中坚人物。蔡元培得知徐悲鸿中西画艺兼备，遂聘请徐悲鸿为北大画法研究会导师，时年23岁的徐悲鸿成为中国最年轻的高等学府的导师。第104节：徐悲鸿与刘海粟的艺术风格比较中国画如何改良？年轻的徐悲鸿作过认真的思考，1920年，徐悲鸿在北大的《绘学杂志》第一期上发表了《中国画改良论》一文，在文章中，他开篇即一针见血地指出:中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫!夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位。画固艺也，而及于学。今吾东方画，无论其在二十世纪内，应有若何成绩，要之以视千年前先民不逮者，实为深耻大辱。他认为中国画颓败的原因是“守旧”与“失其学术之地位”，所以:欲振中国之艺术，必须重倡吾中国美术之古典之主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水;欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习、德国莱柏尔等构境之雅。在论及人物改良之时，他毫不客气地说:夫写人不准以法度，指少一节。臂腿如直筒，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老。无论少艾，攒眉即丑。半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。此尚不改正，不求进，尚成何学!既改正又求进，复何必云皈依何家何派耶。徐悲鸿早期所坚持的绘画思想，贯穿他的整个创作过程。徐悲鸿关于国画革新的意见也得到了同在北大画法研究会教授陈师曾的肯定。陈师曾又名陈衡恪，是晚清著名诗人陈散原之子、历史学家陈寅恪之兄，早年曾拜吴昌硕为师，后留学日本，攻读博物学，归国后开始了美术教育生涯。徐悲鸿早在上海哈同花园就结识了陈散原。陈散原的父亲是湖南巡抚陈宝箴。他早年曾辅佐父亲开办新政，支持变法。戊戌政变后，父亲陈宝箴被慈禧赐死，彻底粉碎了陈散原的政治梦想。从此以后，诗歌成为陈散原的最后精神归宿。陈散原在中国古典诗歌中造诣深厚，在京城享誉盛名。1936年，英国伦敦举行国际笔会，邀请中国代表参加。当时中国派了两位代表，一是胡适之，代表新文学，另一位就是陈散原，代表旧文学，也称为“中国最后一位古典诗人”。但当时陈散原已经84岁高龄，最终没有成行。抗日战争爆发，陈散原绝食而死，堪称中国文人气节之典范。第105节：徐悲鸿与刘海粟的艺术风格比较徐悲鸿到北京后，陈散原常常邀请徐悲鸿去他家做客，也因此，徐悲鸿与陈散原之子陈师曾私交甚好，两个人常常在一起谈诗论画。在某些观点上，两个人常常不谋而合，都反对董其昌和“四王”的山水画，认为董其昌的画不注重写实写生，却以画派为始。“四王”是指明末清初并称画坛的四位王姓山水画家王时敏、王鉴、王、王原祁，他们四人均擅山水，在艺术创作上致力摹古，注重笔墨，以掌握并灵活运用深厚的笔墨技法为最高追求。但是在徐悲鸿与陈散原看来，“四王”山水是馆阁体的文人山水，缺乏生气，死气沉沉。但是在某些观点上，两个人又大相径庭。徐悲鸿认为中国画几百年来陈陈相因，没有什么进展，因此在《中国画改良论》中，开篇提出了著名的中国画倒退论;陈师曾在一片中国画退步论和美术革命的浪潮声中，从中国绘画史学的角度梳理中国画的发展过程，揭示中国画的发展规律，从而得出中国画自身的发展符合进步的理论，他对于徐悲鸿提出的中国画退步论做出了针锋相对的辩论，在徐悲鸿的《中国画改良论》发表之后，陈师曾紧随其后在《绘学杂志》上发表了《中国画是进步的》一文。在学术观点上，徐悲鸿与陈师曾意见相左，但这并不影响两人的关系，陈师曾年长徐悲鸿19岁，对徐悲鸿寄以高度的期望。1918年12月中旬，徐悲鸿被批准以官费生资格赴法国留学，1919年1月1日画法研究会为徐悲鸿举行欢送大会，陈师曾寄语徐悲鸿，希望他能“沟通中外，成为世界著名画家”，并自刻图章相赠。徐悲鸿的写实主义理论除了受到他的老师康有为先生的影响，他的留学经历更坚定了他的信念。1919年，徐悲鸿赴法，先考入巴黎高等美术学院拜弗拉孟为师，后又在大雕塑家唐泼特的引荐下认识了法国国家画会的领袖达仰布弗莱。这两位老师都从不同程度上影响着徐悲鸿的艺术创作。弗拉孟曾任巴黎国立高等美术学校校长，尤其擅长历史画和肖像画的创作。弗拉孟的人物画气势恢弘，用墨流畅，是现实主义中的精华。徐悲鸿此后如此热衷历史人物的题材，不能不说受到了他的老师弗拉孟的影响。第106节：徐悲鸿与刘海粟的艺术风格比较徐悲鸿认识达仰先生时，达仰先生时年已经近七十，被人们誉为“法国当代最著名的画家”。达仰17岁的时候跟世界伟大的风景画大师柯罗学画，当时柯罗送给达仰一句话:“勿慕时为，勿甘小就。”也就是说要诚实地对待艺术，还要自信，相信自己的眼睛，不羡慕时尚，不跟风，勿舍己以循人。徐悲鸿在达仰的画室学画时，达仰又将老师柯罗的话教授与徐悲鸿。达仰所领导的法国国家画会，反对陈腐守旧的法国艺术家协会，主张吸收各派之所长加以创新。这些都从思想上对徐悲鸿产生了深刻的影响。我们都知道徐悲鸿爱画马，其实他的老师达仰也是一个画马的高手。《美术研究》主编邵大箴认为，徐悲鸿为什么如此尊重达仰，要学习现实主义绘画，并且要把现实主义的艺术引进到中国来，这是因为徐悲鸿有基本的、历史的、文化的思考，认为现实主义艺术是永恒的，还有，徐悲鸿有一个坚定的信念，就是中国需要写实主义或现实主义的艺术。徐悲鸿认为“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之”，他所认为的写实主义在表现形式上要“惟妙惟肖”，要科学般的“精确”，在内容上“盖艺术乃民族生活之现象，思想之表征”，要“参造化之奇，探人生之究竟”。徐悲鸿虽然坚持写实主义，但并不笼统地反对自然主义，他认为自然主义有两种含义，如中国画的山水、花鸟，法国巴比松的风景，这种自然主义极好;机械摹拟或拷贝对象的作品则不妥，徐悲鸿的写实主义是面对自然，不师前人之迹，以自然之物获取灵感。徐悲鸿之子徐庆平在《我对父亲“写实主义”的理解》中说:“无论是现实主义还是写实主义，都绝非照搬19世纪欧洲的写实主义艺术，而是蕴以中国独有的内涵，使具有明显区别于库尔贝、米勒的特色。在1947年的《新国画建立之步骤》一文中，他一针见血地指出:‘建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。’……父亲提倡的写实主义与19世纪法国写实主义的区别具体表现在他提出的艺术准则上。那就是‘尊德性，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸’。”第107节：徐悲鸿与刘海粟的艺术风格比较徐悲鸿是中国绘画写实主义美术教育的奠基人，在素描、国画、油画、书法等方面皆造诣高深。他不仅将西方现代美术带回国，更是将国画带入了一个新的时代。尽管有人对徐悲鸿过分强调写实而排斥写意颇有微辞，但是不能否认，徐悲鸿所持的写实主义绘画观点以及他创作的作品在他所处的年代里起到了不可比拟的巨大作用，他的画法以及美术教育体系的构建也影响了新一代画家。“制作艺术应当不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使;而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。”1923年，刘海粟曾经这样说。刘海粟认为“艺术是主观的表现”，艺术主观表现说成为刘海粟绘画美学的重要支柱，并贯穿他的一生。1917年，上海图画美术学校第一次展出人体习作，引来城东女校校长杨白民观后大骂:“刘海粟是艺术叛徒，教育界之蟊贼!”自此，“艺术叛徒”四个字就成为刘海粟的艺术标签，而刘海粟也以此自号自励。傅雷曾经评价过刘海粟的画，认为刘海粟的画主要特征是“大”与“力”，这也正是刘海粟的性格写照。他的画往往不求精细，唯求气势与力量。纵观刘海粟一生，很难说清他到底师承何派。他早年曾经在周湘的图画传习所短暂地学习过一段时间，但是最终与周湘闹到对簿公堂，后来他也曾游学欧洲，但并未进过任何一个学校和画室学习。或许也正是由于他并未落入任何一种艺术巢臼，才得以形成了刘氏独特的“无古无今、非中非外、激情喷薄、气势非凡”的绘画风格。刘海粟所在的时代，正是东西方文化碰撞激烈之时。一方面，刘海粟从小生活在书香门第之家，中国传统文化根基深厚，另一方面，当时的西学东渐风潮又强烈地冲击到他，使他不由自主地站到了中国新文化运动思想浪潮冲击的前沿。来自东方传统文化的熏陶以及对西方绘画新思潮的吸收，使得刘海粟在向西方绘画艺术探索借鉴时，不会轻易被自然主义所俘虏，而他天生的追求自由的个性，又使他必然不会对刻板正规的学院派臣服。第108节：徐悲鸿与刘海粟的艺术风格比较创作实践中，刘海粟常常强调“客观与主观的结合”和“主观表现和个性的发展”。在《谈造型艺术》一文中，他写道:艺术的精神决不是在模仿自然，决不是仅仅在求得一片自然的形似，而是表现自然的精神，也表现了艺术家的气质、情操与个性……自然只不过供给艺术家以种种素材，要使这种种素材融合成一种新的生命，融合成一个完整的新世界，这便是艺术家的高贵的自我创造!在《艺术的革命观》中，他又说:艺术是表现，不是涂脂抹粉，这点是我个人始终不能改变的主张。“表现”两个字，是自我的，不是纯客观的，我对于我个人的生命、人格，完全在艺术里表现出来，时代里一切情节变化，接触到我的官感里，有了感觉后，有意识，随即发生影响，要把这些意识里的东西表现出来，倘若看见什么东西，随手画出来，还是那东西，只能叫“摄录”，同照相一样，所以表现必得经过灵魂的酝酿，智力的综合，表现出来，成功一种新境界，这才是表现。他的绘画风格以及艺术个性深受中国的石涛以及西方的凡高与塞尚的影响。石涛是明末清初著名画家，非常具有创新才能，石涛的表现手法富于变化，又能独特、和谐地统一为自己的风格特色。他在自然的真实感受和探索中加以对前人技法长处的融会，对绘画创作强调“师法自然”，把绘画创作和审美体系构成为“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。石涛的画法强烈地影响着中国近现代很多美术大家，除了刘海粟，林风眠、张大千等都深受石涛绘画的影响，尤其是张大千，临摹石涛的画到了以假乱真的地步。刘海粟特别欣赏石涛的一段话:“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法……动则曰:某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品，非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉？”他写了不少颇有见地的关于石涛的美学研究文章，例如《石涛艺术及艺术观》、《石涛与后期印象派》、《画学真论》等，刘海粟认为，石涛之创造精神，非他人所能及，观其作品及画论，超脱不凡，不泥古，不涉今，笔锋锐利，随感情所至。这些，都深刻地影响着刘海粟的绘画风格，从他的画中，可以看出他创新意识强烈，常常随感而画，随性而发。第109节：徐悲鸿与刘海粟的艺术风格比较刘海粟在艺术上大胆独造的品质，充分展现于他的一幅国画力作《九溪十八涧》中。此画作于1926年4月，时值他率美专学生赴杭州写生，九溪十八涧的幽深雾霭、峰回路转以及丰富的历史内蕴激起了他如潮涌般的艺术创作冲动，在激越忘情中铺纸挥毫，瞬间就挥写出烟树迷离、峥嵘奇谲、飞泉奔涌、清溪潺潺的绝妙境界。郭沫若先生见后连声叫好并即兴赋诗以题:艺术叛徒胆量大，别开蹊径作奇画。落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化。此图九溪十八涧，溪涧何如此峻险？鞭策山岳入胸怀，奔来腕下听驱遣……西方的绘画大师中，刘海粟最为崇拜凡高，认为凡高是“艺术叛徒”之首。他曾说:“狂热的谷诃(凡高)以短促之时间，反抗传统之艺术……以其强烈之意志与坚卓之情操与日光争荣，真太阳之诗人也!”“吾爱此艺术狂杰，吾敬此艺术叛徒。”不为形役、不求合矩、无法而法的泼墨泼彩画，与凡高肆意汪洋、热情奔放的思想内核是相通的。凡高的绘画表现手法，很多地方有些接近于东方的绘画，比如用线，西方画家自凡高开始才发现东方绘画用线的作用，此后凡高在作品中大量用线，其油画大大地启发了此后以野兽派而闻名的马蒂斯。马蒂斯吸收了印象主义、新印象主义、后印象主义的作品营养，开创出了轰动一时的“野兽派”。1903年至1906年，是野兽派无比辉煌的时代，此后便昙花一现，归于寂寂，但马蒂斯大胆用光用色，并以极其强烈的个性色彩获取了东方人的注意。其中，最引人瞩目的便是刘海粟，刘海粟常常以东方野兽派代表人物自居。凡高、马蒂斯这些凸现强烈个性色彩、大胆用光用色的画家，与之心心相通。1914年，刘海粟首次接触到塞尚的作品，立即联想到石涛，不觉就狂叫惊绝，当下提笔写道:“他们的伟大不是无因的;他俩各自创造各人的世界，各人放射各自的光芒，不仅是艺术界的先觉者，分明是人类思想界的巨人。”第110节：徐悲鸿与刘海粟的艺术风格比较当时他还未去欧洲感受印象派所带来的冲击，只是凭着一种艺术本能，将东方的石涛以及西方的塞尚引到一起，这也是他日后走向“东西融合”的最早伏笔。刘海粟周游西方，深受以塞尚为首的后印象主义影响。后现代主义在画面上开辟了视觉空间的新天地，将色彩的运用提高到了空前的程度。这一时期，刘海粟的笔下诞生了很多油画。其实早在刘海粟欧游之前，他的油画风格就已经确立，1929年法国巴黎的秋季艺术沙龙，他在北京所作的《前门》入选，而他作这幅画时尚未曾接受欧洲艺术氛围的熏陶。《前门》可谓是刘海粟的油画代表作，线条粗犷雄健，色彩明暗对比鲜明，城门如金字塔似的稳稳坐立，门窗与墙面“黑白分明”，整个画面呈现出一派雄健、庄严的气氛。此外，在刘海粟欧游之前的油画代表作还有《日光》、《康庄休暑》、《流动》、《南京夫子庙》、《南高峰绝顶》、《西湖烟霞》、《松社之花》等，值得注意的是，这些画大都诞生于1921年之后，刘海粟并未出国学画而画中有西洋之味，这种开阔的视野和创作笔法，可以说很大程度上受到蔡元培先生的影响。1921年底，刘海粟从上海来到北京画展，并应蔡元培之邀在北大画法研究会讲西方现代绘画，蔡元培当时卧病于东交民巷德国医院，刘海粟在北京常常去医院拜会蔡元培，并将自己的写生作品送呈蔡元培请他指导。一天，蔡无培在肯定了他画中的个性、东方气韵和凡高的味道后说:“我给你一本《塞尚选集》，他的构图和色调都值得你注目。”塞尚与凡高这位“太阳之诗人”的狂热色彩情感最大的区别是:具有更理性的结构意识。蔡元培在刘海粟的作品中，看到了滔滔奔涌的情感，但是控制感稍显贫弱，过度的随意性虽然在一定程度上表现着画者的强大生命力，但同时也削弱了美感和意境传递的准确度。蔡元培这时给刘海粟的《塞尚选集》，恰恰在某种程度上将刘海粟肆虐的汪洋引入了大海，是对症下药的良方。第111节：徐悲鸿与刘海粟的艺术风格比较1929年至1933年，刘海粟两次欧游考察，临摹并创作了很多油画。傅雷在1932年所编的《刘海粟》画集序言中写道:“他徜徉于罗马郊外，在佛朗伦画他凭吊唏嘘的古国的颓垣断柱、画二千年前奈龙大帝淫乐的故宫和斗兽场的遗迹。在翡冷翠，他怀念着但丁与倍屈的神秘的爱，画他俩当年邂逅的古桥。”在此期间的代表作有《巴黎圣母院》、《巴黎歌剧院》、《巴黎圣母院夕照》、《圣母院夕照》、《蒙马德寺》、《赛纳河游船》，《卢森堡之雪》、《翡冷翠》等，《卢森堡之雪》当时被法国国家美术馆收藏，法国学者赖鲁阿在刘海粟旅欧展览会序文中写道:“看他在卢森堡朔风冻云中所写来的雪景，枯枝盘错，在力的韵律中表白他的无声的诗意。”刘海粟一贯以来不着意于形式表面而注重主体对传统纯正语言的体悟与掌握，注意在大处着眼融会贯通，注重表现瞬间的主体情感的直觉流露，形成了独特的“中国油画”的类型。刘海粟早期的绘画以油画为主，后来将更多的笔墨投注在国画上。他将自己所受的西方现代革新画派的影响与中国传统文化有机结合起来，以“融合中西以创新”和“沟通传统，并迎合世界潮流”为准绳，成为中国近现代美术史上“融合中西”的重要代表人物。难能可贵的是，刘海粟在张开好奇的艺术细胞吸收西方现代绘画养分的同时，并未摈弃东方传统文化，刘海粟认为，艺术家一方面要研究旧的传统，另一方面也要接受西方的好东西，不单模仿，还要创新，因为仿只是研究的手段而不是目的。时代是前进的，艺术要创新，中国画也要有时代感，时代精神不单是指形式上的，更要表达出这个时代的内心感触。中国画所受冲击最厉害时期当属“五四”运动时期，当时流行一股“全盘西化”的风潮，刘海粟仍然在为石涛叫好。1931年游历欧洲时，在亲身感受了西方文艺思潮后，他着书写成洋洋洒洒三十多万字的《中国绘画上之六法论》，对中国绘画历史做了系统的梳理。刘海粟认为“六法论”是“中国绘画上之根本问题”，他始终强调以“气韵生动”为“最高的准则”。第112节：徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战改革开放之后，当代艺术开始大行其道，西方艺术殖民中国，李小山等人错误地认为“国画已经走入穷途末路”，刘海粟这时反而从油画回归到国画。1984年他在《美术》杂志上撰写《拭目待天葩》，文中说:既要有历史眼光，纵览上下二千年的画论画迹，又要有囊括中外的世界眼光，凡属健康向上可以吸收的东西，都要拿过来，经过冶炼升华，作我们民族艺术的血肉，对古人和外国人都要不亢不卑，冷静客观，要厚积薄发，游刃有余，随心所欲不逾矩，达到自由和必然统一的境界。基于对传统画论、画史的深刻、系统的研究，刘海粟清醒地认识到，中国画的基本特征有二，一是“意境”，一是“笔墨”。他后期的创作，无论怎样狂放，也无论对于传统之突破的幅度有多大，但始终在“意境”和“笔墨”这两个基本特征上着眼，所以，不失其作为中国画的传统风貌。晚年的刘海粟，以画国画为主，他提倡国画不能墨守成规，要不断地进步、不断地变化。他的国画作品，常泼以重彩，有些山石的皴法，焦墨山水，花卉的勾勒、运笔、用色上，可以看出受到凡高、莫奈、塞尚、高更等强烈的色彩和简练线条的影响。他的画以老辣遒劲的书法线条支撑，辅以西方印象派、后印象派的色彩，在生宣上产生出极为特殊的效果。尽管刘海粟的画往往由于追求气势与力量，而忽略了笔锋的写意与细腻，但他主张以西融中，以西兴中，并在融合中西以及中西方文化交流中做出了很大的贡献，成为中国近现代美术教育史中不容忽视的一代大家。徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战尽管徐悲鸿与刘海粟都是中国近现代美术史上融合中西的代表人物，尽管两人都无一例外地认为中国画需要改良，但是在艺术观点与绘画主张上，二人存在着巨大的南北差异。徐悲鸿是写实主义的代表。他一贯强调“素描是一切造型艺术的基础”。1926年4月徐悲鸿在欧洲学画时中途回国，应邀在中华艺术大学讲演中这样说道:“研究绘画者之第一步功夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。素描拙劣，则于一个物象，不能认识清楚，以言颜色更不知所措。故素描功夫欠缺者，其所描颜色，纵如何美丽，实是放滥，几与无颜色等。”第113节：徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战在欧洲，他大量临摹，并学习了解剖等学科。他注重写实，其写实主义哲学的基础是科学主义，在表现形式上则要求“惟妙惟肖”，要科学般的精准，在内容上，“盖艺术乃民族生活之现象，思想之表征”，要“参造化之奇，探人生之究竟”。而刘海粟则崇尚西方的凡高、塞尚、马蒂斯，他一贯主张，艺术不可拿理智去分析，认为“若还拿理智来分析研究，那必使艺术变作技巧化，将艺术的价值、艺术的趣味降低或者根本推翻”。徐悲鸿与刘海粟都在艺术的中西融合中做过巨大贡献，但二者又有不同。徐悲鸿倡导“改良论”，他认为“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之”。徐悲鸿学习西洋画，是为了改良中国画，并非简单的中西合并。刘海粟则一贯倡导“贯通中外”、“融合东西”，但他认为“融合东西”决不是生吞活剥，不是一半西洋画、一半中国画地硬拿来拼凑，而是让二者不同程度的精神结合起来，在表现技法和构成意义上形成明显的民族风格。二人艺术思想的差异在1929年中国第一届美展上有了一次非正面的交锋。1929年4月10日，国民政府教育部在上海举办“全国第一届美术展览”，展览会总务常务委员有徐悲鸿、王一亭、李毅士、林风眠、刘海粟、江小鹣、徐志摩。展览组织出版了由徐志摩、陈小蝶、杨清磬等人编辑的《美展汇刊》。在这一期《美展汇刊》中，徐志摩发表了一篇《美展弁言》。在文章中，徐志摩叙述了美术的时代性与中外美术比较的研究，他充满自信地将美展的意义放在了艺术对人生的影响和对现实的反映上:“我们留心看着吧，从一时代的文艺创作得来的消息是不能错误的。”就性质而言，此次美展是由教育部主办的，这是政府首次提倡美术的官方表示。美展的性质与规模更是前所未有。不仅书画、雕刻建筑以及工艺美术都有，不仅本国美术家，侨民中的美术家也一律有作品展出，不仅当代美术，古代的以及国外的作品也一并陈列。此次参展的354件作品中包括写实主义、式样主义、浪漫画派、印象派、后期印象派、未来派等风格分类的西画作品。展览中，冯钢百、李超士、汪亚尘、王济远、司徒乔、丁衍庸、林风眠、朱屺瞻、潘玉良、张弦、吴大羽的作品都以不同的表现方式构成了对中国观众的视觉冲击。事实上，这次展览中国画作品数量仍然居多。《美展汇刊》的编辑之一陈小蝶写了一篇文章《从美展作品感觉到现代国画画派》，将展出的国画分为六派:复古派(顾鹤逸、冯超然、吴岱秋、黄晓汀)、新进派(钱瘦铁、郑午昌、张大千、许徽白)、折衷派(高剑父、陈树人、何香凝、汤建猷、方人定)、美专派(刘海粟、吕凤子、王显韶)、南画派(金城、萧谦中、齐白石)与文人派(吴湖帆、吴仲熊、陈子清、郑曼青、狄平子)，又在文中使用“粗枝大干深红惨绿”的文字描述了以刘海粟为代表的美专派，突出了展览中的新倾向。第114节：徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战此外，展览还有50件表现人像和动物的雕塑作品，例如江小鹣的《青年学生头像》，岳化的《老人全身像》、《美国人半身石膏像》及张辰伯的《东坡诗意》等。因此，徐志摩满怀兴奋地认为全国第一届美术展览在规模方面是创举，也必将能对中国美术的发扬起到一定作用。但是展览并非如徐志摩想象那般顺利。第一届美展以轰轰烈烈开始，以激烈辩论为止，其中主角便是当时文艺界的“二徐”，即徐悲鸿与徐志摩。而其背后，则是以徐悲鸿倡导的写实主义与刘海粟崇尚的印象主义的激辩。作为全国美展总务委员的身份，徐悲鸿出席了第一届全国美术展览会，但当徐悲鸿发现整个展览中的作品有太多的现代主义倾向时，他拒绝将自己的作品送展。徐悲鸿认为在全面引进西方艺术的过程中，现代主义是极其有害的。或许，同样作为美展总务委员的徐悲鸿与徐志摩先前有过口头上的争辩，徐悲鸿觉得未能完全抒发胸臆，1929年4月23日，他在《美展汇刊》第五期上，发表《惑》(致徐志摩的公开信)，在信中，徐悲鸿开篇便说:中国有破天荒的全国美术展览会，可云喜事，值得称贺，而最可称贺者，乃在无腮惹纳(cezanne即塞尚)、马梯是(matisse即马蒂斯)、薄奈尔(bonnard即勃纳尔)等无耻之作(除参考品中有一二外)。徐悲鸿认为，形式主义绘画是一种倒退。他继续说:若吾国革命政府启其天纵之谋，伟大之计，高瞻远瞩，竟抽烟赌杂税一千万元，成立一大规模之美术馆，而收罗三五千元一幅之腮惹纳、马梯是之画十大间。(彼等之画一小时可作两幅)为民脂民膏计，未见得就好过买来路货之吗啡海绿茵。在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不愿再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也。吾滋愿吾敬爱之中国艺人，凭吾国天赋造物之繁，有徐熙、黄筌、易元吉、钱舜举等大师，并与吾人以新生命工力湛深遗世独立之任伯年，不愿再见毫无真气无愿力一种artconventionel之四王充塞，及外行而主画坛之吴昌老。式微式微，衰落已极。愿吾国艺术趋向光明正大之途。以绍吾先人非功利(此为吾中国美术之特点。美术之共同条件固有非功利，但在他国，恒有求福邀功之迹。不若中国人写花鸟作山水惟抒情寄美感)之伟迹。而使一切买卖商人，无所施其狡狯也(此亦过虑，但势所必然)。第115节：徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战信的结尾算是客气，徐悲鸿写道:志摩兄，承再三眷念，感激万分。顾百花开放，难以同时，比来意兴都尽，其不参与盛会，并无恶意。从文章也可揣度到，徐志摩曾力邀徐悲鸿参加展览，但徐悲鸿拒不参展。同期，作为《美展汇刊》的编辑，徐志摩以《我也“惑”——与徐悲鸿先生书》为题目与徐悲鸿的《惑》同时发表。徐志摩首先以诗人的情怀赞美了徐悲鸿的坦率性格:你爱，你就热热地爱，你恨，你也热热地恨，崇拜时你纳头，愤慨时你破口。然后，他直言不讳地指出徐悲鸿的言辞“过于严重”:悲鸿，在你的大文里开头就呼斥塞尚与马蒂斯的作品“无耻”。另有一次你把塞尚比作“乡下人的茅厕”，对比你的尊师达仰先生的“大华饭店”。在你大文的末尾你又把他们的恶影响比类“来路货之吗啡海绿茵”;如果将来我们的美术馆专事收罗他们一类的作品，你“个人却将披发入山，不愿再见此卑鄙昏聩黑暗堕落也”，这不过于严重吗？严正不苟的悲鸿先生？在最近几年内，关于欧西文化的研究也成了一种时髦，在这项下，美术的讨论也占有渐次扩大的地盘，虽则在国内能有几个人亲眼见过卢浮宫或是乌飞齐或是物莱斯登美术院的内容？但一样的拉菲尔、安格尔、米勒、铁青梵尼亚及至塞尚阿溪朋谷已然是极随熟的口头禅。我亲自听到过(你大约也有经验)学画不到三两星期的学生们热奋的事辩古典派与后期印象派的优劣、凡高的梨抵当着考莱琪奥的圣母，塞尚的苹果交斗着波提切利的《维纳斯》。在我国最早谈塞尚，谈凡高，谈马蒂斯的几位压根儿就没见过(也许除了蔡孑民先生)一半幅这几位画家的真迹!但你恰偏偏挑了塞尚与马蒂斯来发泄你一腔的愤火;骂他们“无耻”，骂他们“卑鄙昏聩”，骂他们“黑暗堕落”，但既然你说得出，我也不能止我的“惑”，非得进一步请教，请你更剀切的剖析，更剀切的指示，解我的，同时也解我敢相信，少数与我同感的朋友的“惑”。第116节：徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战……话再说回头，假如你只说你不喜欢，甚而厌恶塞尚以及他的同流的作品，那是你声明你的品味，个人的好恶，我决没有话说。但你指斥他是“无耻”、“卑鄙”、“商业的”，我为古人辩诬，为艺术批评争身价，不能不告罪饶舌。如其在艺术界里也有殉道的志士，塞尚当然是一个(记得文学界的禄贝尔)。如其近代有名的国家中有到死卖不到钱，同时金钱的计算从不曾羼入他纯艺的努力的人，塞尚当然是一个。如其近代画史上有性格孤高，耿介澹泊，完全遗世独立，终身的志愿但求实现他个人独到的一个“境界”，这样的一个人，塞尚当然是一个。换一句话说，如其近代画史上有“无耻”、“卑鄙”一类字眼最应用不上的一个，塞尚是那一个人!塞尚足足画了五十几年的画，终生不做别的事。在“中国第一届美术展览”召开的前两个月，也就是1929年2月，刘海粟已经偕妻带子前往巴黎，但是他所领导的美专已经作为美术界一个重要组成部分参与第一届美展。有人认为，徐悲鸿就是对以刘海粟为主导的上海美专所画作品相当不满，又因为刘海粟对马蒂斯、塞尚的极力推崇，才使徐悲鸿对此次美展所展作品极度不满，也因此引出《惑》之开篇那毫无掩饰的嫌恶。这是否是二徐论战的原因之一我们不得而知，但有一点是肯定的，徐悲鸿所倡导的学院主义绘画与刘海粟所推崇的现代派绘画的矛盾冲突在这次美展上充分凸现。徐悲鸿与徐志摩论战的文章刊发后的第三天，徐志摩给远在欧洲的刘海粟写了一封信，信中徐志摩说:《美展》三日刊已出六期，我嘱每期寄十份，想早见。文字甚杂，皆清磬在张罗，我实无暇兼顾。我与悲鸿打架一文，或可引起留法艺术诸君辩论兴味。如有文字，盼多多寄来!《新月》随时可登。悲鸿经此，恐有些哭笑为难。他其实太过，老气横秋，遂谓天下无人也。勿庸置疑，徐志摩与刘海粟的艺术观点大抵相近，都更倾向于西方现代绘画艺术。从这封信中，我们亦可读出，徐志摩与刘海粟的私交也很不错。在给刘海粟的信函中，徐志摩一边与之探讨徐悲鸿的老气横秋，一边欲借西方“留法艺术诸君”的观点，期望将论战范围扩大。第一次全国美展写实主义与现代绘画可谓各占半壁江山，但值得注意的一个现象是，八年后在南京举办的第二次全国美展，参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。在西画部分的215件作品中，写实的作品占有百分之八十以上，而现代派绘画被大大冷落。第117节：徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战从此后的文献资料中，我们可知，“二徐论战”是小范围内的，除了徐悲鸿再次致函徐志摩继续讨教之外，参与进来的还有一个画家李毅士。李毅士出生于1886年江苏武进的一个书香之家，值得一提的是，其叔父就是以一部辛辣老练的《官场现形记》被载入文学史册的李嘉宝。李毅士于1907年留学英国的格拉斯哥美术学院，比徐悲鸿早十余年留学海外，曾任南京中央大学教育学院艺术科西画教授、主任。在此次美展中，他担任“第一次全国美展”总务委员兼作品鉴选委员，并精心创作《长恨歌》30幅出展。他善用西画法画中国历史故事，主张对西方艺术先消化再将触目惊心的塞尚、马蒂斯引入更为合适。在“二徐论战”中，他显然是偏向于拥护徐悲鸿的观点。在当年五月《美展》第八期上，李毅士发表《我不惑》一文，文中用比较中肯的语气评判说:我想悲鸿先生的态度，是真正艺术家的态度，换一句话说，是主观的态度。志摩先生的言论，是评论家的口气，把主观抛开了讲话。所以他们双方的话，讲不拢来。但他又表示，假如他的儿子去学习塞尚和马蒂斯——“我要重重的打他一顿，禁止他学他们”，因为，他研究了二十多年的洋画，却还看不懂他们的画。李毅士说:不过我现在拿社会的眼光来看，即使悲鸿先生的话是不确，塞尚和马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露;但是我还觉得要反对他们在中国流行，万一种下不利于社会的种子。因为我以为在中国现在的状况之下，人心思乱了二十多年，我们正应该用艺术的力量，调剂他们的思想，安慰他们的精神。像塞尚、马蒂斯一类的作品，若然盛行在中国，冲动了中国的社会，我知道这祸患不浅哩？!他因此建议应该将“欧洲数百年来艺术的根基多少融化了，再把那触目的作风，如塞尚、马蒂斯一类的作品输入中国来”。后来徐悲鸿再次在《美展汇刊》上发表《惑之不解》(二)。《惑之不解》(二)排版后，徐志摩又寄来洋洋洒洒六千余字的文章，但因为没有版面，未能刊发，《美展汇刊》编辑杨清磬专门在《美展》增刊上发表《惑后小言》，文章中说:自悲鸿兄“惑”其所“惑”后，志摩继其所“惑”，毅士其兄从而不“惑”之。今悲鸿又《惑之不解》矣，是“惑”之天地继长增高予艺人以不少兴奋……《惑之不解》(二)付排后，志摩兄又来洋洋大文，计长六千言，本刊地位及时间上均不能容，唯有暂为保存，俟有继续出版之机会再为刊布。第118节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏在《美展汇刊》上来来往往几次唇枪舌剑之后，这场以“惑”为始的“二徐论战”偃旗息鼓了。虽经几个回合的往复争论，但到底孰胜孰负，并未有结论。话又说回来，在艺术观的争论中，又怎能出来令人信服的结论？激辩过后，每个人仍然会选择奔向自己心中的艺术女神。值得一提的是，在“惑”之论战两个月之后，也即7月8日，徐志摩致函刘海粟，内说:好久不得你的信，想在念中。今日见济远，得悉你的移址后一切佳况，想来是够忙的。济远说，你来信问《美展》三日刊何以不寄给你，这却寄。我自己关照，开好地名，按期寄十份给你，由使馆转，难道你一期都不到手吗？也许使馆中人以为是普通印品，一到即送纸簏。《美展》几乎完全是清磬主持，我绝少顾问。内容当然是杂凑，我只写了一封辩护塞尚的信。我要你看的亦无非此文与悲鸿先生的妙论而已。在这封信中，徐志摩所指的《美展》三日刊即是刊登徐悲鸿与徐志摩论战的那期。远在欧洲的刘海粟虽然没有参与此次艺术争论，但对此肯定极为关注。这是写实主义与西方现代绘画艺术在中国的第一次正面交锋，也意味着中国艺术在何去何从的方向上的巨大争议，尽管论战发生在几十年前，但放在当下再看，依然有着积极的意义。两人在艺术追求以及审美意趣上的不同，直接影响着各自的创作与藏品。徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏徐悲鸿与刘海粟作为一代美术宗师，他们逝世后，除了为世界留下宝贵的精神遗产外，也都将毕其一生的收藏捐献给了国家。如今，徐悲鸿与刘海粟的创作珍品以及收藏，都陈列于各自的纪念馆内，成为国家文化瑰宝的一部分。徐悲鸿一生致力于中国画改良，创作了数千件中国画、油画和素描作品。无论是油画、国画还是素描，在中国近现代艺术史上都占有重要地位。徐悲鸿精通中西绘画技艺，但以素描成就最高，这已经是不争的事实。徐悲鸿的素描，既是绘画训练的习作，也为他的国画和油画创作打下了深厚的基础，同时兼具欣赏和研究价值。在徐悲鸿遗存的艺术品中，也以素描数量最多。徐悲鸿又是国画创新的艺术实践者，他在继承传统绘画的基础上，将欧洲古典现实主义的技法融入到国画创作中，创制了富有时代感的新国画。在油画创作方面，徐悲鸿最大的成就是使印象主义光与色的表现与古典主义造型完美地结合。第119节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏1919年，徐悲鸿偕妻子蒋碧薇踏上留学之路。先考入法国国立最高美术学校图画科，师从弗拉孟教授，后又拜访达仰，每周末跟随达仰学画。1923年，徐悲鸿的油画作品《老妇》入选法国秋季美术沙龙，《老妇》作品风格纯熟，标志着徐悲鸿绘画水平已达到可与欧洲同时期的艺术家相媲美的地步。1924年，他以蒋碧薇为原型创作了油画《远闻》，画面中一个年轻夫人展读远方亲友的信，用笔沉着成熟。据说，徐悲鸿拿着此画向老师达仰请教，被外人以为是达仰先生的作品，后来这幅作品被一个作家购去，赠送给了法国博物馆，成为艺坛一段佳话。留法期间，另外一个代表作是《箫声》。《箫声》画面优美，在一片氤氲的背景衬托下，吹箫女子娴雅侧坐，一双明眸凝望远方，眼神中有一缕若即若离的淡淡哀愁。整个画面人物形象生动，但又不拘泥于写生，而是画出了一种中国式的氛围。徐悲鸿本人对这幅画也十分满意，他曾经自信地对学生说，很多人画油画，作品跟世界级大师的油画摆在一起，经不起比较。《箫声》这张画可以跟伦勃朗的画摆在一起，还站得住。法国诗人保尔瓦莱里在《箫声》的素描稿上题写了几行诗，大意是说，他看到的这位东方画家，是一位能够把握瞬间的魔术师，因为在这张画之中，我们仿佛看到许多美好的景致和情感从竹箫中间流淌出来。徐悲鸿从欧洲回国后，目光渐渐转向现实。他痛感中国许多人才被埋没压抑，故创作了巨幅国画《九方皋》。该画故事取材于《列子》，徐悲鸿几易其稿，最终于1931年完稿，这幅画抒发了作者期望发现人才、挖掘人才的美好意愿。《九方皋》画面气韵生动，笔墨流畅，融会了中西技法之长，具有浓郁的民族风格，现藏徐悲鸿纪念馆。这也是为徐悲鸿最得意的作品之一。他曾经在《历史画之困难》一文中表示:“拙作较成功者，至今尚以《九方皋》为第一。”这一时期，徐悲鸿在南国社的画室中还画出了巨幅油画作品《田横五百士》。这幅画可谓徐悲鸿的成名之作，画作一经展出，就引起了各方赞叹。“九一八”事变后，徐悲鸿有感于中国人民生活困苦，又了大型油画《我后》。《我后》取材于《尚书仲虺之诰》:“我后，后来其苏。”写的是夏桀暴虐，在他的统治下，人民痛苦不堪，商汤带兵去讨伐暴君，老百姓殷切地期待他们来解救。在徐悲鸿创作的画面上，大地干裂，瘦弱的耕牛啃着树根，人们引颈仰天，眼睛里燃烧着焦灼的期待，期盼明主的到来。第120节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏这幅高111厘米、长222厘米的巨幅油画引起国民党文化部的侧目。主管国民党文化宣传的张道藩劝他:“别这么画，给自己找麻烦!”据田汉之子田海男说，《我后》这幅画的主人公是以他父亲为模特儿着画的。这并不奇怪，自徐悲鸿欧游回国，就与田汉开始了漫长坚厚的友谊。徐悲鸿与田汉，一个用画笔，一个用戏剧，锋芒毕露地展示着自己的政治观点与抗日救亡的决心。1935年，徐悲鸿赴广西，创作了山水画《漓江春雨》，徐悲鸿以大泼墨的手法描绘甲天下的桂林山水，情景交融，笔墨淋漓，画法新颖独特，是中国大写意山水画的代表之作。抗日战争爆发后，中央大学迁重庆，徐悲鸿回校任教，居住在重庆磐溪，在这一时期，徐悲鸿创作了国画《巴人汲水》、《巴之贫妇》等作品，反映了当时当地人们的生活现状。《负伤之狮》创作于1938年，是抗日战争时期徐悲鸿的代表作。这是一幅现实主义和浪漫主义结合的杰作。当时日寇侵占了我大半个中国，国土沦丧，生灵涂炭，徐悲鸿怨愤难忍。他画的负伤雄狮，回首翘望，含着无限的深意。他在画上题写:“国难孔亟时与麟若先生同客重庆相顾不怿写此以聊抒怀。”表现了作者爱国忧时的思想。1938年6月，徐悲鸿应印度诗哲泰戈尔之邀，赴印度国际大学讲学，在这期间，徐悲鸿为泰戈尔作了10余幅素描速写，并完成了中国画《泰戈尔像》。画面中，泰戈尔左手拿着笔记本，右手拿着铅笔，似乎正在凝神构思一首美丽的诗歌，泰翁白髯飘飘，目光炯炯有神，很好地勾勒了泰翁儒雅睿智的形象。背景是枝叶繁茂的大树，两只小鸟卧于左上角，为画面增添了无穷的诗意。《泰戈尔像》是徐悲鸿的肖像画杰作之一。在泰戈尔的介绍下，徐悲鸿还为圣雄甘地作了速写像。徐悲鸿在印度期间，正值中国抗日战争进入最惨烈的相持阶段。远在印度的徐悲鸿有感于中国民族在绝境中执着的精神，埋头创作了构思已久的巨幅国画《愚公移山》。画面中人物形象饱满，充满力量，凸现了中华民族卓绝的精神和必胜信念。在中华民族生死存亡的紧要关头，他以自己的画笔为坚强不屈的同胞写下了无愧于时代的伟大形象。在这幅画作中，徐悲鸿做了大胆尝试，最终用巨幅宣纸表现立体人像，为中国绘画的发展揭开了新的一页，是历史与现实、西洋画与中国画的完美结合。第121节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏众所周知，徐悲鸿爱马并擅长画马，他常常以马喻人，托物抒怀，在他的笔下，马常常有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。他用泼墨写意或兼工带写的神笔塑造了无数千姿百态、刚劲矫健的马，笔墨酣畅，形神兼备。在他众多画马的作品中，能时时感觉出与这个时代的紧密联系。1932年，上海“一二八”事变爆发，驻沪19路军与上海人民奋起抗日，激起了徐悲鸿的爱国热情，他提笔画了一匹昂首屹立的马，命名为《独立》。1935年，徐悲鸿画《奔马》一幅，在画上题写了“此去天涯将焉托，伤心竞爽亦徒然”，忧国忧民之心溢于言表。《立马图》创作于1945年，徐悲鸿用略带魏碑兼草、隶书法笔意，勾写出马的躯干。然后再借用大笔挥洒，写出马尾和马鬃，用笔干枯老练，让人忍不住联想到金戈铁马的猎猎沙场，难怪有人评价说，看到徐悲鸿的马，就有忍不住想上前线杀敌的冲动。徐悲鸿用手中的画笔，展示出了一个画家与国家同呼吸的时代精神。从徐悲鸿的画作中可以看出，他的画与祖国的安危、人民的命运紧密相连，具有强烈的时代感和生活气息。1953年12月，徐悲鸿遗作展开幕，周恩来前来参观，他指着挂在遗像两侧徐悲鸿亲手书写的鲁迅对联“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，深沉地说:“徐悲鸿便有这种精神。”徐悲鸿病逝后，政府在徐悲鸿故居的基础上成立了徐悲鸿纪念馆。这也是中国建立的第一座美术家个人纪念馆，由周恩来总理亲书“悲鸿故居”匾额。原址在北京市东城区东受禄街16号，1966年“文革”开始之后，原纪念馆被拆除。1973年，周总理指示重建新馆。新馆于1982年建成，坐落于西城区新街口北大街53号，徐悲鸿的各个时期的代表作品1200多件，他一生购藏的唐、宋、元、明、清及近代书画家作品1200多件，以及中外美术书籍、画片、碑拓等，全部献给了国家。徐悲鸿童年时代就喜欢收集把玩烟盒，上面的动物图案成为他绘画临摹最好的范本，或许，这是他收藏情结的萌芽阶段。第122节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏徐悲鸿留学法国时，由于经济困难，常常食不果腹，忍饥挨饿呆在博物馆临摹珍品。尽管如此，一遇到自已喜欢的画，还是忍不住想尽办法收归囊中。有一天，他在画廊闲逛，看到自己的老师达仰先生的油画作品《奥菲利亚》，登时被画面所呈现的巨大情感表现力吸引了。这幅画堪称精品，画面中的人物是莎士比亚著名剧作《哈姆雷特》中的女主角奥菲利亚。呈现出奥菲利亚失恋后的精神失常，不幸失足溺水的画面，着重刻画了这位美丽纯洁的少女在临死之前瞬间的呆滞的眼神和惆怅的表情，反映出她极度痛苦的心理状态。在画面中，奥菲利亚手里紧紧地攥着紫罗兰、荨麻、延命菊，失神地坐在杨柳树枝上，把自编的花圈挂在枝头。细细的树枝再也承受不住她身体的重量，她压断了树枝坠入了湍急的河水里，如同纯洁而痛苦的爱情也坠入呜咽的河流。达仰用生动细腻的色彩着重刻画了奥菲利亚痛苦的心理变化。徐悲鸿站在画前，被达仰作品所呈现的悲悯情怀所触动，久久不忍离去。他很想拥有这幅画，可是摸摸自己干瘪的口袋，只能遗憾地摇头，但是又实在不忍心失去这幅画作。于是请求画店老板为他保留此画，老板答应了，但规定时限不超过三个月。但从哪里筹来这么多钱呢？在朋友黄孟圭先生的建议和帮助下，徐悲鸿启程前往新加坡卖画筹款。经黄先生介绍，徐悲鸿为华侨巨商陈嘉庚先生画了一幅油画像。当徐悲鸿接到陈嘉庚先生的2500元现大洋润笔费时，立即将这笔钱汇往巴黎的画店，得到了这幅他朝思暮想的油画。他将去南洋所得的卖画款项大部分用来购置书和绘画作品，为此，妻子蒋碧薇还与他大吵一架。30年代，徐悲鸿去苏联举办画展，收藏了列宁和托尔斯泰的面模，以及一座中型的列宁骑马像和托尔斯泰胸像。前两件珍贵的艺术品都是俄罗斯大雕塑家特卢培芝的杰作。列宁和托翁的面模，是在翻制后又经塑造加工的艺术品，伟人好像熟睡在那里，栩栩如生。抗战期间，徐悲鸿唯恐遭遇战火摧残，曾埋在地下很多年，现在都保存在徐悲鸿纪念馆里。据说，列宁面模现存的仅有两座，一座在列宁博物馆，一座在徐悲鸿纪念馆。第123节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏徐悲鸿的藏品中，经历最为传奇与曲折的要数那幅珍贵的《八十七神仙卷》。这幅画最先得于1937年5月，当时任中央大学艺术系主任兼教授的徐悲鸿应香港大学的邀请赴香港举办画展，作家许地山和夫人介绍给他去看一位德籍夫人收藏的中国字画，因为她打算出售收藏的四大箱字画。徐悲鸿的到来，让这位夫人很惊喜。她亲手将四箱字画一一打开。徐悲鸿看了第一箱，又看第二箱，从中挑出了几件他欣赏的佳作。在翻看第三箱藏品时，徐悲鸿赫然发现巨幅《八十七神仙卷》，顿时觉得心情激荡，展开画卷的手指因激动都有些颤抖。他即刻表示其他的都不看了，并拿出了随身携带的不足一万元钱和自己的七幅作品作为交换。画面没有任何款识，但徐悲鸿一眼就看出这是一幅出于唐代名家的艺术绝品。《八十七神仙卷》是道教壁画的粉本，为白描人物长卷，全长2公尺88公寸，宽为30公寸。徐悲鸿经过鉴定，认为是唐朝著名画家吴道子的作品。画面中，浩荡的神仙队列在云中行进，去朝拜元始天尊。87位神仙中有3位道教帝尊、6位神将、10位真人仙人和68位仙女玉女。无论是人物比例，透视的准确，结构的精美，神情的高贵，还是构图的宏伟，线条的劲健，节奏的韵律，均使列队行进的神仙形成了“天衣飞扬，满壁风动”的艺术感染力。难能可贵的是，众神仙无一雷同。3位帝君，身材魁梧，面像慈善，给人以普度众生之感。6位神将，手持兵器，神态威严，发须飘动，尽情地表现出武将的神圣。10位男性真人、仙人呼应在前后两端，容颜不一，年龄有异，个性特征分明。68位仙女、玉女，形态飘逸，驾云飞动，轻灵天成。所有的道具包括衣冠、衣带、环佩都无一懈笔，用笔游刃有余。各神仙动作变化微妙，优美和谐，犹如《九韶》之乐。徐悲鸿看后喜不自禁，兴奋之余亲笔题跋道:呜呼!张九韶于云中，奋神灵之逸响，醉予心兮予魂，愿化飞尘直上，跋扈太空，忘形冥漠，至美飚举，盈盈天际，其永不坠耶，必乘时而涌现耶!不佞区区，典守兹图，天与殊遇，受宠若惊，敬祷群神，与世太平，与我福绥，心满意足，永无憾矣。第124节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏欢喜赞叹之余又题诗一首:得见神仙一面难，况与侣伴尽情看。人生总是葑菲味，换得金丹凡骨安。并亲手将一方刻有“悲鸿生命”四字的印章盖在上面。这幅画作被徐悲鸿视为最珍贵的收藏一直随身携带。《八十七神仙卷》的流传经过，已成为千古之谜，清末民初年间此卷流失海外。徐悲鸿能在香港将这件已经流失于外国人之手的国宝收归中国，可谓平生快事。此后，这幅画跟随徐悲鸿辗转，一直不离其身。无事时，徐悲鸿就会展开观赏，徐悲鸿南下南洋办画展为抗日筹款，也将此画随身携带。1942年，太平洋战事爆发，新加坡成为一座危城，徐悲鸿因为随身所带金石书画数量多、体积大，无法随行，他寝食难安，想要留下来与藏品共存亡。后来，经朋友劝说，徐悲鸿将存放在好友黄曼士家中的绘画、书籍、印章、陶瓷及40余幅不易携带的油画秘密运到一座学校，埋在一口枯井里，只携带《八十七神仙卷》登上开往印度的最后一班客轮，取道缅甸，历经艰辛回到祖国。国宝得救了，可是徐悲鸿呕心沥血创作的40余幅油画却不知去向。如今，徐悲鸿的这40余幅油画成了画坛的一段公案。能在硝烟战火中将《八十七神仙卷》带回，对徐悲鸿是巨大的安慰。回到昆明后，徐悲鸿住在云南大学，有一次，突然日军飞机轰炸，徐悲鸿和众人赶紧躲到了防空洞中，等空袭警报解除，徐悲鸿返回住处，赫然发现《八十七神仙卷》与自己珍藏的30几幅作品不翼而飞。这一突发事件让徐悲鸿顿觉眼前一黑，五脏六腑仿佛油烹一般。他痛苦地作诗一首:“想象方壶碧海沉，帝心凄切痛何深。相如能任连城璧，愧此须眉负此身。”以抒发他痛失国宝后的悲歉心情。后来，徐悲鸿得到消息，说《八十七神仙卷》现身成都，但对方索要20万巨款和徐悲鸿的画作以兹交换。历经磨难，这幅画终又“完璧归赵”，徐悲鸿看着眼前逐渐展开的长卷，仿佛看到阔别已久的故人，激动得两颊通红。虽然画卷展露出一丝残缺风尘，“悲鸿生命”的印章被挖去，题跋也被割去，但徐悲鸿看到87位神仙安然无恙、飘飘欲飞的优美体态时，仍然欣慰万分，之后，著名裱画师刘金涛花了一个多月时间精心装裱，使画作古色古香、雍容华贵。后来又请张大千、谢稚柳欣赏、题跋。张大千在图上题200多字，并感叹道:“悲鸿何幸得此至宝，天壤之间，欣快之事。”谢稚柳在画跋中也谓“宋以前惟顾闳中夜宴图与此卷并为稀世宝”。据说，张大千看了这幅画，叹为观止，很想拥有此画，他拜托谢稚柳几次询问徐悲鸿，愿意以自己的任何藏品交换，徐悲鸿均笑而不答。后来，谢稚柳劝说张大千，说，这幅画是徐悲鸿的生命，视为最珍贵之物，是不会转让给其他人的，张大千只好作罢。第125节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏《八十七神仙卷》是徐悲鸿藏品中最具代表性的一幅。当时，国运凋敝，战事不断，无数翰墨精品或流失海外，或毁于硝烟战火中，徐悲鸿对此痛心疾首，一俟有机会，便不惜高价，倾囊所出，收为己有。他一共收藏了1200幅历代绘画作品，包括了唐、宋、元、明、清及近代名家代表作。除了唐朝最具代表性的吴道子的《八十七神仙卷》外，还有宋人佚名的《朱云折槛图》、《罗汉像》、明佚名人物珍品《梅妃写真图》、明陈洪绶的《仙侣图》、《高士图》、明文徵明的《秋到江南图》、清初髡残的《清溪茂林图》等，还有任伯年、齐白石等大量的佳作。在清代写实派画家中，徐悲鸿最为推崇、收藏最多的是任伯年的作品，1926年春，他在上海参观任伯年画展时说:徐熙、黄筌没有他那样神韵生动;八大青藤没有他那样形象逼真。他算是画史上艺术表现技法形神兼备、雅俗共赏的杰出画家。徐悲鸿在收藏时，不以名人论，重在画艺。看到好画，常常毫不掩饰自己的喜爱之情，往往让画商索要高价。虽经妻子廖静文多次提醒，要按捺住自己的热烈喜爱，但每每一看到好的画作，他仍然会情不自禁。正如同徐悲鸿向廖静文所说的:“当一张好画突然出现在我面前时，我怎能装出平静无事呢？我是一个画家，对真正的好画不能没有激动，不能无动于衷呵!”爱画入骨髓，徐悲鸿曾经如此自诩，看到好的画作时，不论对方有名还是无名，都会由衷地赞叹。徐悲鸿在收藏画作过程中，一直坚持取之有道。在冯法的回忆中，有这样一个小片断:有一个叫文金扬的，画了一幅野山兔的静物，放在许多同学的作业当中，徐先生前来评画，发现这幅画，他来回走了几趟，目不转睛地盯着这张画，最后，他终于向文金扬提出，请他把这张画让给他，愿意用两张自己的画与之交换。文金扬受宠若惊，他对徐悲鸿说，先生如喜欢这张画，拿走就是了，何用交换？徐悲鸿郑重其事地说，一定要交换，不能白拿。徐悲鸿终于用自己的两张画，交换了自己的学生文金扬的画。试想，一个名满天下的大画家，看到自己学生的一个习作，竟坚持用自己的两张墨宝去作为交换，这等人格风骨怎能不令人钦敬？第126节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏在徐悲鸿的收藏过程中，如同他在画法改良论中所言那样:古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之。名家之作，也并非每幅都是十全十美，或在章法，或在笔墨，或在设色，或在造型，难免有某些不佳者或未足者。他在自己的藏品中，如果发现有不妥之处，也会遵循“垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之”的原则。徐悲鸿珍藏有清代画家髡残(字石溪)的几幅画作。髡残是出家人，擅长山水，长于干笔皴擦，景物茂密。其中有一幅《幽壑烟云图》，徐悲鸿认为，此画作“沉雄苍郁，山势盘旋而上，至重峦叠境，更以浅墨渲染天空，抒写飘舞之云，不拘一格，真气含蕴，正是广游名山，敏锐记忆的升华与结晶”。但又认为“此幅飞云草草，又以重题压其上，览之殊不快”，因此稍加改动，并备注说:“此或非石溪所愿，但吾志切美备，迳意行之，不计其他一切矣。”郑板桥擅长画竹世所共知，徐悲鸿收得郑板桥的一幅《竹石图》，这张画为横幅，石的左侧画竹三竿，其一自左伸向右上方，徐悲鸿觉得这枝竹叶画得过于稀疏而影响画面均衡与节奏感，于是写大小六片竹叶穿插其间，以弥其不足。并题云:“戊子(1948年)始夏，悲鸿得之，为补六笔，不能自已，罪过。”也是在1948年，徐悲鸿购得明文徵明的《秋到江南图》，他在图中题曰:此乃衡山先生平生杰构之一，其岗峦起伏，楼阁参差，泉水萦绕，林壑逶迤，匠心独运，妙超自然，非东抄西袭杂凑成章者可比，徒以年久，绢黯损失不少……谨按衡山原意，为染白云，对比显然精采倍出，欢喜赞叹，不能自已，爰详志经过以示来者，知我罪我全不计也。在收藏中，徐悲鸿显示了自己对艺术鉴赏的自信，虽然有时自谦地表示“不能自已，罪过”，但更多地却突出了自己在收藏中遵循“垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之”的原则，因而才有“知我罪我全不计也”的“一意孤行”。第127节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏在徐悲鸿的藏品中，显示出了他在艺术上的审美取向。从徐悲鸿收藏的作品看，其“写实主义”绘画题材要丰富得多，包括人物、山水、花鸟之类，现代绘画艺术则极少。徐悲鸿一生，节衣缩食，将自己的收藏版图上溯至上千年前，下追至当代精品，为了购置国之瑰宝，经常倾囊而出，倾尽一生心血收之护之，最后全部捐与国家，为中华民族的艺术宝库增添了不朽的光辉。位于上海虹桥开发区的刘海粟美术馆如今已经成为上海城市内的文化地标。在刘海粟美术馆中，收藏了他一生最有代表性的油画、国画和书法精品，还有他积年收集而来的历代珍品。说起刘海粟的艺术创作，不能不提他的十上黄山。黄山是刘海粟艺术的源泉，刘海粟也给黄山增添了更多艺术内涵。刘海粟从1918年第一次跋涉黄山到1988年第十次登临黄岳，跨度达70年之久，几乎包括了刘海粟一生的艺术实践活动。他以黄山为题材创作的作品，包括速写、素描、油画、国画，总量蔚为壮观。刘海粟曾经这样描述自己对黄山的爱恋:黄山为天下绝秀，千峰万嶂，干云直上，不赘不附，如矢如林。幽深险怪，诡奇百出，晴岚烟雨，仪态万方。其一泉一石，一林一壑，不仅触发你的诗思，惠你画稿，提供无限美境，或使你心旷神怡，或使你无言对坐，寝食皆废，终日忘机，以至阔别数十年，仍能保持极深印象，一朝念及，回忆便如飞流倾泻，纵使白发垂耳，心情也贴近生命的春天!刘海粟第一次到黄山是在1918年，时年23岁，据说是听了他的一个学生介绍慕名而来。师生俩从杭州沿新安江溯流而上到达徽州，登临黄山，黄山雄奇秀美的风光，变幻莫测的云海给他留下了不可磨灭的印象，从此他与黄山结下了不解之缘。从第一次登临黄山到解放前，刘海粟先后五次登上黄山，这一时期的传世作品很少见，比较著名的有陈独秀题辞的《古松图》。解放后，刘海粟于1954年第六次登临了黄山。六上黄山之后，刘海粟刻了一方印:“昔日黄山是我师，今日我是黄山友。”从师到友，反映了刘海粟在艺术探索中的一个飞跃。此次登临黄山，刘海粟做了《黄山散花坞云海》、《散花坞云海奇观》、《西海》等。第128节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏后来遭遇“文化大革命”的冲击，刘海粟蜗居在家。再上黄山已是80年代了。1980年到1982年期间，刘海粟连续七上、八上、九上黄山，年逾八十的他以惊人的毅力攀登了黄山上的诸多险峰，并先后在黄山创作了《九龙潭》、《白龙潭》、《散花坞》、《百丈泉》、《莲花峰烟云》等绚丽多姿、气象万千的艺术精品。这些作品与过去相比主观成分明显增多，注重精神描写与气韵的表达;兴致所至常常笔墨酣畅，气势夺人。1988年7月，刘海粟以93岁高龄又一次登上了黄山，实现了他平生十上黄山的夙愿。刘海粟十上黄山的惊人之举，引起了党和国家领导人的极大关注。此次刘海粟在黄山50多天，共作画40多幅，成为当时画坛一大盛事。1988年8月6日，时任上海市委书记的江泽民亲自为“刘海粟十上黄山画展”作序。序中说:杜甫谓人生七十古来稀，我们说而今九十不稀奇。刘海粟教授年方九三，十上黄山，啸烟霞，抚琴泉，与奇峰对话，临古松长吟;拥抱黄山，人山合一;跳出云海，吞吐黄岳;古所未闻，今亦仅见!更能抒健笔，化情为墨色，打破古今中西界限，尽兴挥洒，蕴藉无穷;为昔日师长立传，今朝良友写真。山笔交辉，公之于众，与国内外朋友同享神游之乐，谨为小序。刘海粟70余年的艺术创作，可谓与黄山息息相关。从黄山是我师到黄山是我友，也反映了刘海粟在艺术创作中的突破与飞越。刘海粟一生中最具代表性的作品，大都与黄山有关。如今，这些画作中的大部分，都陈列在刘海粟纪念馆中，供后人观瞻。在刘海粟纪念馆中，除了刘海粟在各个时期的代表作之外，还有他毕生的书画收藏。他的第一件重要收藏是1919年收到的关仝的《溪山幽居图》。1919年10月，刘海粟从日本回国，在船上与画家徐朗西相识。徐朗西早年在东京加入中国同盟会，与刘海粟认识后，入上海美专任教，后来与汪亚尘离开上海美专，创办新华艺专，担任校长。两人同船回上海后不久，有一天，刘海粟应徐朗西之约去他家看画，正好有一位河南客人带来两幅旧画来上海出售，刘海粟展开画轴，仔细观摩，其中一个为陈中立山水，属平平之作。另一古画长199厘米，宽188厘米，颜色黑旧，但图面岚光云影浮动，气息高峻朗润，很具艺术魅力，当时，年方24岁的刘海粟对古画极少研究，仅凭直觉就觉得此画属上乘佳品，当时流露出倾慕神情。河南客索价很高，还是徐朗西从中做中间人，劝说:“你出300块银元把两张画都买去好了。”第129节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏当时300块钱也是一笔巨款，海粟东借西凑，总算将两幅画拿到手中。回来后，刘海粟将陈中立山水画束之高阁，另一古画挂在书房里朝夕观摩，总觉内里蕴涵着无限新意。有一天，当他再次站在画前时，在画中一块小石头上看到“关仝”二字小款，简直不敢相信自己的眼睛。关仝身处政权更迭变幻迅速的五代时期，长安人，工画山水，师从荆浩，他所作山水笔简气壮，景广意长，与李成、范宽齐名，在北宋号“三家山水”。关仝创作了不少让后世称奇的旷世佳作，成为历代画家学习的楷模。因历史年代久远，加之朝代更迭，关仝的画作传世的极少，可想而知，当刘海粟得知自己所购古画是关仝佳作时，应该有多么激动。上海美专教授唐吉生是吴昌硕的亲戚，颇通鉴藏，一见此作，就知道是难得佳品。不过到底是不是关仝真迹，他也不好妄下定论。于是提出请当世的鉴定名家高邕之、何诗荪、吴昌硕等审定。刘海粟欣然同意。几天后，吉生回话:“昌硕先生看了，认为是了不起的好画。”在唐吉生的介绍下，刘海粟来到吴昌硕的寓所。吴老已经年逾八十，精神尚好，刘海粟恭请吴昌硕为画题诗，吴老坚决地拒绝了。刘海粟以为老人要说润格，就拜托唐吉生与吴老的外甥、上海美专图画系教授诸闻韵，再次去吴昌硕寓所斡旋，表示愿出高价。吴老感慨地说:“不是我珍惜几个字、一首诗，古画是历经磨难的稀世杰作，一题就亵渎了，弄坏了。”并托他们转告请刘海粟:千万别找人题字!1935年刘海粟欧游归沪，又请叶恭绰先生看过此画，叶先生说:“这画确系杰作，但是否关仝墨宝，不必拘泥，即为宋人摹本也有根据，足以不朽。最好在出版时，加个‘传’字更稳当，如同《菩萨蛮》、《忆秦娥》传李白作，虽未肯定，也未便否认为佳!”叶恭绰虽然题了“关仝真迹”四字，但谨记吴昌硕老人的话，将题字裱在了画外的右下角。刘海粟的藏画中，还有八大山人的《孔雀图》。刘海粟非常喜欢这件作品，曾经说:“作于康熙二十九年(1690年)的《孔雀图》，是我平生所见八大山人几十件作品中数一的好画。那时他65岁，艺术上特别成熟，体力未衰，孔雀有点惊惶失措，无传统绘画中近似凤凰的雍容。二鸟立足的顽石头重脚轻，几乎站不稳，又非一风可以吹倒，是否象征清代政权，或是他‘金枝玉叶老遗民’所希望的爱新觉罗王朝命运犹如此石呢？未敢乱猜测，又想猜出谜底，这就是艺术的魅力!垂下峭壁的竹子才几笔，密集一角，不抓人视线而骨气洞达，格调轩昂。大片牡丹，枝叶有即兴效果，落白少，从而突出了石壁的皎洁，上面所书七绝就有天上来声的崇高意味，八大山人的自负、兀傲也可想而知。”第130节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏明代书画家陈淳的《草书卷》是刘海粟美术馆的镇馆之宝。陈淳，字道复，号白阳山人，为文徵明的入室弟子，身兼画家、书法家和诗人身份。这卷草书，虽间用行书，但笔势却疏密随机，任性恣肆，参差错落，节奏如乐，分间出奇，是陈淳晚年力作。刘海粟的另外一个得意收藏是仇英的《秋原猎骑图》。1938年刘海粟购得仇英四季青绿山水手卷，第二年，在美术教育家李瑞清继子李健的帮助下，购得了仇英的《秋原猎骑图》。这幅画绢本立轴，造型精确洗炼，在五匹马的关系上变化很多，立马与滚马彼此呼应，几乎拟人化，极有情味，艺术水准超出他一年前所收藏的四个手卷，在仇画中为上品。有了这幅《秋原猎骑图》，刘海粟就将四个手卷中的三件带到南洋送给了当时的学生、后来成为他妻子的夏伊乔，另外一个赠给一位酷爱仇作的朋友。1943年，夏伊乔追随刘海粟来上海结婚，三个手卷携归上海，由刘海粟送给了三位曾经替上海美专筹集过经费的友人。解放后经不同渠道，上海市文管会收藏收购了三幅，而其中之一下落不明。仇英手卷的遗失让刘海粟很后悔。刘海粟收藏元代的作品有16件，其中有赵孟的《山桥探梅图轴》、倪瓒的《松石图》、张雨和倪瓒合作的《清阁图轴》、方从义的《云山图轴》、陈汝言《溪山垂钓图轴》、王蒙的《溪山秋霁图卷》以及几幅佚名但画得很精的山水、人物和花鸟。对元画的真假，有人持不同看法，具体是否为真迹，还有待认真考证。美术馆中明代作品80余件，其中明四家的作品齐全，水平也高，还有董其昌、徐渭、陈淳、陈老莲、蓝瑛、傅山、张瑞图、丁云鹏等重要书画家作品。刘海粟收藏清代作品最多，也最为齐全。计有136件近200幅，中有“四王”、扬州八怪等作品，石涛丈二匹《黄山图》等等。刘海粟对青藤、白阳、石涛、八大山人的作品情有独钟。尤其是石涛，刘海粟一直推崇备至，凡事关石涛的，他都精心保存。在他的藏品中，有石涛作品十多件，还有专门研究石涛的论着。第131节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏值得一提的是，刘海粟还收有一件石涛与八大山人合作的八尺立轴《松下高士图》，画面中松树、坡石为八大山人风格，用笔粗放、率意、简约，树石均用淡墨勾勒，以浓墨醒笔，取节奏，复勾轮廓线、写松针、点苔，随披随染，用墨干湿并济，以湿为主。人物、丛竹、房屋、远坡为石涛风格，用笔细劲，线条流畅，设色简单，仅以花青、赭石轻敷树石等处。此画在《刘海粟美术馆中国历代书画集》刊出后，便被诸多鉴定家认为是张大千仿的，因为画史中从未曾有过这两位同宗高僧在一起合作过大画的记载。但画面处理得的确很好，故鉴定家一致认为虽是假画，但仿得水平较好。为此刘海粟的鉴赏水平，让书画鉴定界的人小小地嘲笑了一次。不过，据查资料，《松下高士图》于1937年就由张大千本人出版过，刘海粟在收藏时或许已经得知这是张大千的仿品也未为可知。1946年，他从姜紫辰老先生家里购得一本周亮工集本册页，共有20多张，其中有恽寿平、王时敏诸多名家手笔，并配有名人对题。这本册页对研究清初美术史很有价值，姜老知道这本册页的价值，见刘海粟如此喜爱，也算是遇到知音，自己年事已高，此册将来有个好的归宿，心里也安，故就转让给刘了。刘海粟收藏同时代人的画作不多，其中有康有为几件书法作品，均题有上款，是送他或应他所求而书的，有一幅丈二匹对开门式对联，气魄很大。家里挂的康氏所题的《存天阁》匾额，原是给上海美专题的。陈师曾画作也有几张。值得一提的是，同在法国留学，后来在上海美专任教的张弦的画作，刘海粟也有收藏，一共有六幅。关于张弦之死，如今美术史已经有公认，是由于刘海粟过于苛责，张弦穷困潦倒，生病而死，为此，傅雷与刘海粟绝交。如若张弦九泉之下得知他的画作曾被刘海粟收藏，不知会作何感想？刘海粟的最后一幅收藏是《回部会盟图》。1957年，一个偶然的机会，他在地摊上一堆破烂不堪的旧画中觅得金代李早的《回部会盟图》。这幅图曾藏于康有为宅，是海内孤本，用笔简拙质实，有杜甫“落日照大旗，马鸣风萧萧”的氛围，人物神情豪爽，奔马生动，既是书画精品，也是研究金代历史的最好史料。第132节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏刘海粟两次赴欧游学考察，接触的名画家也不少，但并未带回一件作品。他曾四次东渡日本，与很多日本画家都有交情，但收藏日本书画家的作品也寥寥无几，仅有两件，一个是日本早期著名油画家满谷国四郎1926年作的《女人体》，是一件很见水平的优秀作品，还有一件书法作品。刘海粟晚年横渡太平洋远去美国洛杉机，后又居留香港，并未见有收藏。90年代，上海刘海粟美术馆要筹建的消息传至大洋彼岸，刘海粟立即写信给上海市文化局，表示非常感动，并希望能尽快落实，这时刘海粟已经是年逾九旬的耄耋老人。1993年，上海刘海粟美术馆开工奠基，刘海粟此时在香港停留。1994年2月18日，刘海粟偕夫人回到阔别5年的上海，3月16日，在上海虹桥宾馆举办了“艺术大师刘海粟百年华诞庆贺会”，上海市委、所有美术单位的负责人都来为他贺寿，刘海粟可谓荣耀之至，达到人生最辉煌的阶段。前来祝寿、拜访的人络绎不绝，直至刘海粟因呼吸道感染住院才告一段落。5月14日，刘海粟因为双腿浮肿再次住院，在他住院期间，刘海粟美术馆也在加紧动工，他委托上海市文化局组成清点班子，对他的藏品、作品清点造册。刘海粟决定除了极少部分留给子女外，其余的藏品画作一并捐献给国家。刘海粟一共捐赠历代藏品300余幅900余件作品，除其中的60件赠给南京艺术学院和常州刘海粟美术馆外，其余的911件均保存在刘海粟美术馆内，是刘海粟美术馆实力的象征。住院期间，刘海粟冒着酷暑坐着轮椅来到正在施工的美术馆，让人推着他到处走走看看。晚年的刘海粟不止一次地对别人表示过，他对徐悲鸿纪念馆、张大千摩耶精舍的羡慕，也渴望有一个恢弘的馆舍能安放下他一生的艺术精血。如今，这个愿望也将实现。找谁题写馆名？他心中已有打算。徐悲鸿纪念馆由周恩来题写，他则要找时任国家主席江泽民题辞。刘海粟先拟好草稿，然后在8月2日和3日的两个下午，他用六尺对开宣纸，书法手卷形式给江泽民写信，写信时手有微微的颤抖，但下笔又控制住了，有时用左手拖着右手写。用了两个下午，他终于将写给江泽民的信写好。四天后，也就是1994年8月7日，刘海粟溘然长逝。第133节：徐悲鸿与刘海粟的艺术创作与收藏给江泽民的信成了刘海粟最后的手迹，也成为他表达爱国情怀的最好证明。刘海粟写给江泽民的信全文如下:江主席钧鉴:十上黄山画展，公亲临主持，并题辞鼓励，历历在目，久未晤教，常在念中。1989年应邀赴欧美、日本、东南亚等国及港、澳、台地区展画、讲学，即兴挥毫，影响之大，震撼之深，向所未有。大耄之年，精力已衰，日日夜夜，孜孜不倦，志在报国，弘扬中华文化，为人类贡献，为炎黄子孙扬眉吐气，为社会主义祖国增光。奈我老而不学，还未完全做到，尚须继续努力，一百岁重新开始，还要有新的创造。今春上海为我举办百岁生日庆典，海内外亲友嘉宾八百余人，济济一堂，影响很大，我很感动。经公批准建立的刘海粟美术馆，现已竣工。我决定将一生收藏的稀世珍品，唐宋元明清历代名家书画真迹三百多件，以及自己创作的三百十六件油画，二百多件书画作品，全部无偿捐献给国家。此举得到家属、子女的理解、支持。这些作品将永远保存在刘海粟美术馆内，供世人研究鉴赏。题写刘海粟美术馆馆额，主席可否于百忙之中为之挥毫？如蒙垂允，不胜荣幸。这是对我一生追求真善美，一生致力于美术教育事业，一生艰苦创新的最高评价，最大鼓励。海粟翘首，恭候佳音。专此敬颂道安刘海粟一九九四年八月三日8月8日，刘海粟逝世的第二天，江泽民为他题写了馆名，刘海粟充满争议与传奇色彩的一生结束了。诚然，他为中国美术史留下了难以磨灭的光辉，但也不能不承认，由于他的个性与处世之道，也为中国近现代美术史制造了诸多迷雾。在两位大师逝世后，徐悲鸿与刘海粟的艺术追求在他们的学生身上得以薪火相传。由此，也派生出徐派写实主义与现代绘画之间的争议。第134节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较徐悲鸿、刘海粟在各自的艺术创作上硕果累累。徐悲鸿突破了单从笔墨趣味出发的文人画风，吸取外来的艺术技巧，以素描手法融入中国笔墨，丰富了中国画的表现方法，坚持师法造化的写实传统，终成写实主义的优秀代表人物;刘海粟用传统文人画的审美心理去解构后期印象派和野兽派，用写意的笔墨游走于东西方艺术之间，尤其晚年豪情不减，成为20世纪画坛的风云人物。在艺术创作中，两人都为世界留下了弥足珍贵的文化遗产。在中国美术教育事业中，徐悲鸿与刘海粟同样都倾注了大量的心血。徐悲鸿年轻时在家乡从事美术教员工作，1927年从欧洲学成归国后，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北平大学艺术学院院长、北平艺术专科学校校长，新中国建立后，担任首届中华全国美术工作者协会主席、中央美术学院院长等职，并在提携新人，选拔人才方面做了大量工作;刘海粟自17岁创立上海美专，在国运式微的艰苦环境下坚持几十年，为中国美术界培养了大批人才，如今，延续了上海美专血脉的南京艺术学院，成为培养中国美术人才的重要阵地。在20世纪的美术教育图谱中，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁是无法忽略的几座山峰，他们一起共同缔造了中国美术第一个繁荣的艺术时期与教育格局。林风眠自北平艺专再至杭州艺专，因两次学生风潮，最终退守书斋，埋首作画;颜文梁创立的苏州美专，注重实用美术教育，建国后苏州美专的部分延续为苏州工艺美术学校(即如今的苏州工艺美术职业技术学院);相较而言，徐悲鸿与刘海粟则在美术教育道路中一直坚守至终，但因为二人艺术风格与办学理念的不同，徐悲鸿与刘海粟也创立了截然不同的两支美术教育体系。徐悲鸿一生恪守“艺为人生”的世界观，徐悲鸿认为，“感于造物者，刊划摹拟，倾向于美，所谓为艺术而艺术者也;探索生活蕴秘者辄以艺术为作用，发其宏愿，启迪社会，非不求美，而侧重于善。”在徐悲鸿眼中，美术事业无非是提高文化、改造社会和充实国力的一种方式。在教学中，他常常强调:“发挥自己的特长，因势利导，使学生能在自己的基础上，走出自己的道路来。”徐悲鸿十分注意艺术家的艺术实践，反对“空头艺术家”，常以“拳不离手，曲不离口”来鼓励学生，并提出以量保质的观点，在教学中既严格要求质量，同时也要求数量。“诚，自信，毋舍己徇人”是徐悲鸿终身信奉的箴言，注重自身人格修养的徐悲鸿在选取弟子时也将人品道德作为首要条件。他经常对学生说:“做一个画家很不容易，要注重自己的人品，也要注意自己的诚品，画品是人品的反映。”第135节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较徐悲鸿自17岁时就在家乡宜兴担任三个学校的美术教员，在徐悲鸿的无数传记中，我们都能看到一个行色匆匆的年轻人从一个学校辗转至另一个学校的身影。正是由于他家境寒贫，深知农家子弟求学的艰辛，所以他在日后总是竭尽全力地帮助勤奋好学、家境贫寒的学生，以圆他们的艺术之梦。从欧洲归国后，徐悲鸿积极投身中国美术教育，参与了田汉、欧阳予倩组织的“南国社”(又称南国艺术学院)，积极倡导“求美、求善之前先得求真”的“南国精神”。南国艺术学院初创时缺少资金，校务工作等都由在校学生担任，徐悲鸿则是完全义务教育，不收分文，连上课的车费都自己出。后来，南京国立中央大学聘请他为教授，他答应了，但前提条件是半个月在南国艺术学院，半个月在国立中央大学。他宁肯在上海与南京之间辗转奔波，也不愿放弃义务教授学生的机会。在徐悲鸿的教育理念中，普及美育观念是第一位的，至于金钱报酬从未考虑，后来因为妻子蒋碧薇的强烈不满，在徐悲鸿去南京国立中央大学任课期间，私自雇车将徐悲鸿的画具衣物等全部拉走了，徐悲鸿才不得不离开南国艺术学院。吴作人是徐悲鸿众多优秀学生中的一位。他是现代著名的国画和油画大家、美术教育家，曾担任中国美术学院名誉院长、中国美术家协会主席，徐悲鸿曾称赞他为“中国艺坛代表人物之一”。他以“法由我变，艺为人生”的艺术观，循着“师造化，夺天工”的创作道路，继承和发展传统，为中国水墨画开拓了新风貌，从理论和实践上都做出了重大的贡献，是我国现代美术史上承前启后的一位杰出的美术家和美术教育家。1927年，吴作人从苏州来到上海，准备攻读建筑专业，在报上看到了关于徐悲鸿先生的各种报道，很是敬仰，后来，他看到上海艺术大学的招生广告中，校董名单中有徐悲鸿的名字，就投考了上海艺术大学的美术系。上海艺术大学美术系并无广告中说的那般好，吴作人只好常常在教室中对着石膏模型画素描。有一天，徐悲鸿来上海艺术大学演讲，演讲完毕后去各个教室看学生的习作。吴作人的画引起了他的注意，他把吴作人叫到自己面前，将自己的家庭住址留给他，并嘱咐他每周日可来家里看画。此后，吴作人常常上门求教，进步神速。后来，上海艺术大学遭遇国民党查封，吴作人转入南国艺术学院。第136节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较徐悲鸿在妻子蒋碧薇的逼迫下，离开了南国社，走之前，特地和吴作人谈话，说:“我现在的处境，已经不允许再来南国兼课了，但我并不放弃和那些形式主义画派斗争，我要培养一些能搞写实主义的学生。我走了，你在上海是学不到什么的，最好，你还是跟我去南京吧。”他知道吴作人经济条件不好，又说:“你不用担心，到了南京，就直接来找我，做我的旁听生，一切费用你都不用管。”就这样，吴作人跟随徐悲鸿到了南京国立中央大学做旁听生。由于吴作人接触左派人士，被校方驱逐，前途茫茫时，又是徐悲鸿安慰吴作人，并鼓励他去法国留学。就是在国立中央大学期间，吴作人邂逅了专程从北平来南京中央大学艺术系徐悲鸿工作室旁听的萧淑芳女士。萧淑芳女士是著名的花卉画家，在南京中央大学艺术系师随徐悲鸿学画两年，后来又在北京随汪慎生、齐白石等人学中国画，1937年到瑞士和英国学习。她作画用笔恬淡自然，所绘作品有一种天然去雕饰的沉静之美，看她的画作犹如读一首首充满田园意趣的小诗，使人陶醉，并有一种“月鸣林下，山野清音”之感。她早年从事水彩画的教学与创作，画面韵律依靠物象不同的色彩、形状的组合而获得体现，在花卉绘画中有很高的造诣。吴作人与萧淑芳相识于1929年，第二年，在徐悲鸿的帮助下，吴作人考入巴黎国立美术学校西蒙教授工作室。16年后，在上海美术作家协会的第一次联展中与前来观展的萧淑芳重逢，二人再续前缘。两年后，也就是1948年，吴作人与萧淑芳永结百年，徐悲鸿为证婚人，并赠送自己所绘《双骥图》作为结婚贺礼，画上题诗:“百年好合休嫌晚，茂实英声相接攀，譬如行程千万里，得看世界最高山。”徐悲鸿与吴作人师生情意深厚，在《追忆徐悲鸿先生》一文中，吴作人深情地写道:“我由于得到徐先生的支持和鼓励才能赴法学习，到了巴黎，当时我的第一件事就是如何找到工作(用以维持生活和参加学习);又由于徐先生的预先安排，有不少在巴黎的老朋友热情地来照顾我……除此之外，徐先生还函托了在比利时时任公使的谢寿康先生给我关照，由于他的协助，我又考进了比利时皇家美术学院，并获得了助学金，从此我才有了比较稳定的生活，保证了正常的学习。”第137节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较徐悲鸿的教育体系被人最为诟病的是他严谨的“学院派”作风，但中央美术学院教授艾中信在回忆起恩师时却认为，“我慢慢了解到，被当时的某些社会舆论称为‘学院派’的徐悲鸿教学体系，其实并不是那么学院派的。”艾中信于1937年考入南京中央大学艺术系学习，1940年毕业留校任教，1943年任中国美术学院副研究员。1950年以来，历任中央美术学院副教授、教授兼油画系主任、副院长。他提倡现实主义，主张创作立足于生活，是参与推进中国现代油画的优秀先驱。在追忆恩师徐悲鸿的文章《循循善诱言传身教》一文中，艾中信详细记录了他考入南京中央大学艺术系的过程:我虽然自幼爱好美术，但那时只画过一些漫画，既不会速写，更谈不上素描基本练习。考素描那天，我到“伯敏堂”(艺术系的素描大教室)看到那么多的大石膏像，使我开了眼界。考试就在这里进行，考场中央放着维纳斯的“身段”石膏教具，这对我来说实在是一个难题。加上我第一次使用木炭条作画，不懂得用砂纸把它磨扁，也不会用馒头当作橡皮来擦，只好粗略地勾了一个单线的轮廓交卷，能否考取，只能听凭命运安排了。出乎意料之外，半个月后得到通知，我竟然被录取了。入学以后，我慢慢了解到，被当时的某些社会舆论称为“学院派”的徐悲鸿教学体系，其实并不是那么学院派的。我的同班同学曾宪七是武昌艺专唐一乐先生的学生，他投考“中大”时的素描基础已相当不错，我的那幅“简笔单线素描”只比他少五分。从入学试卷的评分标准来看，徐先生的素描造型观，决不像有些人所想当然的是所谓纯“学院派”;如果我真的碰上一个学院派来评卷，恐怕是进不了艺术学府之门的。从艾中信的叙述中，我们看到了一个并不很“学院派”的徐悲鸿，同时也看到了一个节俭、勤奋、风趣的徐悲鸿，艾中信回忆道:“徐先生起的很早，一清早还没有吃早饭就到教室了。他经常比我们早到，当我们比他先到时，他就很高兴。有时我们从环山路这边上教室，他从那边去教室，他三步并作两步和我们比赛，抢先到达，很有风趣地在教室门前等着我们。如果谁经常到得很晚，他虽然不责备，但是只要注意他那严肃的脸色，就会知道老师有点生气了。所以懒散的同学很怕他，其实只要有所检点，用功上进，他对学生是很宽厚的，非常和蔼可亲的。”艾中信第一次见到徐悲鸿是在“七七”事变之后，1938年初，国立中央大学艺术系迁往沙坪坝，当时徐悲鸿从桂林来到重庆，抵达当天就来学校查看学生的作业，可见，学校教育在他心中分量之重。第138节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较据冯法回忆，徐悲鸿上课，理论和实践交替进行，说到做到，不尚空谈，既不是光说不练，也不多说而耽误学生实践练习的时间，使学生收不到效益。改画时，大刀阔斧，不死抠，不磨蹭，精微处，一线之差也不放过。在教学上，贯彻“面向自然，对景写生”，注重感觉和观察。在教学上，徐悲鸿投入了大量的时间与精力，在上课时注重因材施教，尊重学生的个性和感觉。在冯法《一代巨匠艺坛师表》一文中，这样写道:徐先生每周来课堂上课二至三次，那时二十多人济济一堂，徐先生总得在每个人的画前看一遍。他是动手改画的，几乎每个人的画上，他都要动几笔。同学们也都欢迎他改画，经过他动手摆上几笔颜色，画面立刻变了样，继续画下去的信心增强了。不过，遇到另一种情况，他是只动口不动手的。有一个同学名叫向德宁，他的色感特别强，有个性，徐先生走到他的画前说，你的画很有个性，很好，但是我不能给你改，你可根据自己的感觉和画法去画。还有一个叫沙耆的同学，是一个旁听生，用大笔、取块面表现的方法，色彩上是灰调子，与徐先生的色感完全两样，徐先生也是不动手，用言语鼓励他，循自己的画法画下去。在傅抱石身上，徐悲鸿仿佛发现了自己的影子。傅抱石原名傅长生，自小天资聪慧，7岁入私塾学习，后来因为家贫，离开私塾，做瓷器店的学徒。他家附近有一家画铺和一个刻字摊，他经常流连于这些文化气息浓厚的场所，潜移默化，常常写写画画，临摹瓷器上的彩绘，裱画店里的书画已成为他学习的范本。后来考入江西省立第一师范附属小学，毕业后因为成绩优异，留校任教，但没过多久，就失业在家，以仿刻名人图章为生。后来，傅抱石从报上看到徐悲鸿要来南昌的消息，抱着试一试的心情拿着自己的作品去拜访徐悲鸿。徐悲鸿一看傅抱石带来的画，觉得眼前一亮，一股灵气扑面而来，由衷地说:“你应该去留学，你出国深造，未来前途不可限量。”他知道傅抱石经济困难，接着说:“经费困难，我给你想办法，总会有办法的。”为了筹措傅抱石的留学经费，徐悲鸿去找当时的江西省主席熊式辉。正忙于“剿共”的熊式辉对送学生出国深造并无半点兴趣。徐悲鸿拿出一张画来，说:“我把这张画留下来，就算你们买了我一张画吧。”在这种情势下，熊式辉勉强同意出一笔钱，但这笔钱不够傅抱石去法国留学的费用，傅抱石只好改去日本留学。傅抱石回国后从事美术教育多年，建国后，任江苏省国画院院长、中国美术家协会副主席，成为“新山水画”代表画家。第139节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较曾经有一次，徐悲鸿慨叹美术教育占据了他大量时间，都很少有时间创作了，他的学生说，那就在教育上少投放一些精力吧，徐悲鸿正色说，这怎么可以？美术教育的工作怎能懈怠？徐悲鸿与刘勃舒一段奇特的交往，成就了一个著名画家，也留下一段画坛佳话。1947年，刘勃舒还是江西一个实验小学的一年级小学生，因为喜爱徐悲鸿的马，就照着徐悲鸿的画册画起来，画好后邮寄给徐悲鸿，请他指点。徐悲鸿看过画作后，当下回信说:勃舒小弟弟:你的信及作品使我感动。我的学生很多，乃又在数千里外得一颖异之小学生，真是喜出望外。学画最好以造化为师，故画马必以马为师，画鸡即以鸡为师。细察其状貌、动作、神态，务扼其要，不尚琐细(如细写羽毛等末节)。最简单的学法是用铅笔或炭条对镜自写，务极神似;以及父母、兄弟、姊妹、朋友，因写像最难。此须在幼年发挥本能，其余一切，自可迎刃而解。我附寄你几张照片，聊备参考，不必学我，真马较我所画之马，更可师法也。我爱画动物。皆对实物用过极长时间的功，即以画马论，速写稿不下千幅……须立志成为世界第一流美术家，毋沾沾自喜渺小成就。你好好读完初中，即可应考艺专，那时，我必极愿意亲自指点你。此时须努力文史、生物、算学、理化等普通课程，必要的常识不可忽也。后来，刘勃舒不负徐悲鸿所望，16岁考入中央美术学院绘画班，是徐悲鸿门下最年轻也是最后一位弟子。刘勃舒在素描、速写、中国画传统笔墨方面都有很深的功力，1955年毕业于中央美术学院研究生班，历任中央美术学院国画系副主任、副院长，中国画研究院院长、研究员。在画马技巧中，融入草书韵律，使得他笔下的马潇洒、奔放、富有激情，在众多画马的高手中独树一帜。谈及徐悲鸿的学生，不能不提孙多慈。在徐悲鸿众多的学生中，孙多慈是最为特殊的一位，由于30年代她与徐悲鸿那段无法言说的情感纠葛，孙多慈已经从徐悲鸿的学生升级到他情感生活中一个举足轻重的女子。第140节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较这一次，让我们从徐悲鸿的学生角度谈一谈孙多慈。孙多慈，又名孙韵君，安徽人，父亲曾经是孙传芳的秘书，孙多慈自小受到家庭良好的教育。1930年她来到南京，想要报考国立中央大学艺术系，因为落榜，就到艺术系旁听。孙多慈天资聪颖，悟性很高，很快引起徐悲鸿的注意，出于对天分学生的偏爱，徐悲鸿在课堂上开始关注这个女学生。一年后，孙多慈以图画一百分考取中央大学艺术系。在外出写生时，徐悲鸿也格外照顾孙多慈，很快，关于徐悲鸿与孙多慈的流言蜚语开始四散传开，也传到了徐悲鸿的妻子蒋碧薇的耳边，蒋碧薇大怒，与徐悲鸿的关系愈闹愈僵。尽管徐悲鸿一再表示与孙多慈只是师生之谊，但在蒋碧薇看来，他们之间早已经超出了普通的师生关系。孙多慈毕业后，徐悲鸿不遗余力地帮助孙多慈出画集，联系去苏联学习。后来因为蒋碧薇的阻拦，孙多慈未能去成苏联。徐悲鸿在帮助孙多慈出画集时，与中华书局的舒新城常有书信往来，后来舒新城又做了徐悲鸿与孙多慈之间的信使，因此对于徐悲鸿与孙多慈之间的感情，了解得比较多。舒新城曾经在日记中这样写道:徐与孙谈不到恋爱，不过因孙之才学趋众而特别维护之，社会不谅，家庭不谅，日日相煎，结果恐非走入恋爱之道不可也。之后果然如舒新城所言，徐悲鸿与孙多慈真的开始涉足爱河，只是这爱情来得过于艰辛。1938年，徐悲鸿为了与孙多慈结合，登报宣布与蒋碧薇脱离同居关系，但对孙多慈的求婚却遭到了孙父的强烈反对，孙多慈又是一位极重礼教的女子，父命不敢违，于是只好与徐悲鸿抱头痛哭，结束了这段苦恋。在徐悲鸿的画作里，也能发现孙多慈的身影。在徐悲鸿的油画作品中，有一幅命名为《少女》的作品，后来证实所画就是孙多慈，后更名为《孙多慈像》，现在陈列于中央美术馆。与徐悲鸿分手后，孙多慈与浙南流亡政府的教育厅长许绍棣结婚，婚后两年孙多慈就随丈夫去了台湾，并育有两个孩子，但婚姻并不幸福，一个原因是许绍棣并非如孙多慈想象中那般多学多才，另一方面是孙多慈一直不能忘记徐悲鸿。第141节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较1953年秋天，徐悲鸿逝世的消息传到台湾，孙多慈听了悲痛万分，全然不顾丈夫的感受，为徐悲鸿带了三年重孝，可谓情深义重。孙多慈也没有辜负老师徐悲鸿的期望，最终成为台湾画坛中的佼佼者。家庭的不幸让孙多慈更多时间寄情于丹青，后来被黄君璧聘为台湾师范大学艺术系的老师，除去教学上的投入外，孙多慈还有很多经典之作问世，她的大幅油画《天问图》、《春城无处不飞花》、《孔子画像》、《黄兴马上英姿》、《黄兴与夫人徐宗汉》等，被台湾历史博物馆、华冈博物馆和大成馆收藏。有美术评论家说，孙多慈的画浑厚而深沉，深得徐悲鸿的衣钵真传。孙多慈与徐悲鸿，因世事纷争无法走到一起的恋人，在笔墨丹青间找到了交汇，留给世间许多文化瑰宝，也给世人留下了一段唏嘘不已的爱情故事。徐悲鸿爱才、识才、惜才、护才的秉赋心性，以及坚持一套可操作性的训练方法与写实体系，先后培养出了中国美术界一大批优秀人才。他不遗余力地帮助年轻人出国深造，吴作人、傅抱石、吕斯百、王临乙、张倩英、陈晓南的出国深造，都离不开徐悲鸿的大力推助;在国内，徐悲鸿也发现并引导了一大批优秀美术人才，艾中信、冯法、文金扬、戴泽、孙多慈、韦启美、蒋兆和……许多画坛熠熠生辉的名字都离不开徐悲鸿的奖掖提拔;此外，叶浅予、李桦、董希文、周令钊、李可染、李宗津、古元等更是他慧眼识才，不拘一格，招至旗下，从而为北平艺专和中央美术学院另开新局。很多人认为，猛烈抨击过中国现代派绘画的徐悲鸿，是阻碍中国绘画走向现代化进程的主要阻力，徐派庞大的写实主义作风，解放后占据画坛大半江山，使得中国画坛面目呆板单一，未能做到百花齐放。如果我们联系到徐悲鸿所处的年代，就能明白徐悲鸿并非是心胸狭隘的一言堂作风。他站在时代背景下，思考中国绘画方向何去何从。徐悲鸿出国留学期间，正值两次世界大战之间，中国绘画因此未能经过一个全面的写实洗礼，所以徐悲鸿此时选择写实艺术，更多的是基于中国的基础与国情考量，他不希望艺术仅仅是贵族、中产阶级的专利，是仅供有钱人观赏的阳春白雪。他所理解的美术，是改造社会和充实国力的一种方式。第142节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较但徐悲鸿对于美术教育，却又过于坚持己见，对自己不欣赏、不喜欢的画风一味地排斥、打压，正如他那副对联中所言:“一意孤行，偏执己见。”而他在待人上，一方面对曾经帮助过他的人心存感恩，对需要帮助的有志青年不遗余力地扶持，但对待人品有瑕疵之人，有时又未免过于苛责，不够宽容。有的人认为，“徐悲鸿学派”是一个保守的小世界，过于近亲繁殖，这种理解有一定的误区。所谓的“徐悲鸿学派”，是众多坚持写实主义绘画主张的人自动以徐悲鸿为中心形成的一个圈子。1953年徐悲鸿病逝后，吴作人、艾中信、冯法等一直支撑着徐派的大旗，以中央美术学院为支点，引领中国绘画走向写实主义，再加之当时国情，写实主义绘画形成一枝独秀的局面，这或许也算是中国特有的文化现象。尽管这其中夹杂着些许偏执，但徐悲鸿及其所谓的“徐悲鸿学派”为中国美术教育所做的巨大贡献仍然是无人可以比拟的。徐悲鸿在教育上最大的贡献就是他把西方的“艺术学院”制度完整地引入中国，改变了传统的师徒制度，使我国的美术教育，不论在大陆或在台湾，不论是高等教育或中等教育，均能正规地、有系统有计划地发展。徐悲鸿独有的人格魅力与对美术人才无私的奖掖提拔、帮助，也使他一直以来拥有众多优秀的追随者，从而形成了中国近现代美术史中以情感与道德价值体系构筑的美丽风景线。从这个角度讲，徐悲鸿同样也达到了同时代其他画家所未有的高度。刘海粟与徐悲鸿一样，都是20世纪中国美术教育的伟大开拓者。尽管有人质疑，年仅17岁的他如何能办学，也有人提出异议，说上海美专并非是第一个私立美术学院，刘海粟也并非是第一个倡导裸体模特儿教学的人，但勿庸置疑，时隔近百年之后，上海美专仍然具有它强大的影响力，刘海粟为裸体模特儿向封建礼教开炮的宣言依然在历史深处回响。抛却关于是否“第一”的争议，刘海粟在中国美术教育的史册上仍应该书有赫赫大名。第143节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较1910年刘海粟在周湘的布景画传习所有过短暂的学习，回家后，在家中的青云坊办起了图画专修馆。后来因为不满家中包办婚姻，于1912年再次来到上海。在当时，专门进行美术人才教育的机构有:清末李瑞清先生创立的两江高等师范图画手工科，保定北洋师范图画手工科，周湘的布景画传习所，李叔同在浙江第一师范办的图画手工科等。刘海粟与乌始光研究了当时绘画办学的现状，认为美术学校教育大有可为，于是于1912年11月正式创办了上海图画美术院。刘海粟在办学宣言中曾提出:“第一、我们要发展东方固有的艺术，研究西方那个艺术的蕴奥。第二、我们要在极残酷无情干燥、枯寂的社会里，尽宣传艺术的责任，因为我们相信艺术能够匡济现时中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦。第三、我们原没有什么学问，我们却自信有这样研究和宣传的诚心。”办学宣言一经刊出，在社会上便激起了强烈反响，质疑声不绝。首批招生仅10人，正科5人，分别是周云、谢运川、蒋心亮、时文翔、姚吉甫。选科5人，分别为施轸、钱永业、李廷咨、罗承伟、吴荫甫。对于很多书中所写的，首届学生中有朱屺瞻、王济元，甚至还有说首批招生中有徐悲鸿，都是错误的。朱屺瞻、王济元都是第二届学生。关于徐悲鸿是否进入上海美专学习，前文已经有所考证，徐悲鸿的确进入当时上海图画美术院，不过仅待了很短时间就走了，在刘海粟美术馆编撰的《沧海一粟》书中，对此有过一个说法，那就是:徐悲鸿曾经考入过上海图画美术院，不过，很快就转到上海震旦大学法文系去了，也可以说他没在上海美专接受教育，完成学业。也就是说，刘海粟美术馆也认为徐悲鸿并非是刘海粟的学生。1913年，上海图画美术院正式开始授课，设绘画正科和选科两个班。因为条件简陋，最初未设国画和雕塑专业。在学校创办初期，一切都在摸索中，画铅笔素描，请木匠做几个立体几何模型临摹，后来从日本购得石膏模型供素描练习，又从洋人书店购置欧洲名画前来临摹，没有油画颜料，用色粉和油剂自己试验调制。自创办后，学校几经搬迁，从最早的上海乍浦路后来搬至爱而近路，后再迁至北四川路横滨桥畔，1914年搬至海宁路启秀女校故址。学校名称也于1921年更名为上海美术专科学校，简称上海美专。第144节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较尽管上海美专初期因教学条件简陋，课程设置没有系统，被徐悲鸿日后称之为“野鸡学校”，但不能否认的是，上海美专依然有着它与众不同的创举。首先，它在1914年首创人体模特儿，在1917年公开举办人体素描习作展，引起舆论哗然，更拉开了长达10年的模特儿事件的争论，在中国美术教育中具有划时代的意义。其次，上海美专倡导旅游写生教学，师生走出课堂，师从大自然，进行创作实践。再次，率先冲破禁区，实行男女同校，体现男女受教育权利平等。另外，上海美专在教育中大胆创新，废除考试和改革计分法并创办了中国美术界第一份专用性杂志《美术》，其为校刊，但公开发行，沈恩孚、蔡元培等社会名流为之题写了刊名。正如刘海粟在《上海美专十年回顾》中所说的:“上海美专是私立的专门学校，所以一切主张只要内部通过，认为妥善，便可实行，没有什么阻碍和牵制的。就以各部内容可说没有一期不变动、不改进的。因为学校的教学本来是活的，是要依时势去造出潮流来的，决不是可以依着死章程去办理。美术学校的性质，更与其他学校的情形不同。况且美专之在中国，要依什么章程也无从依起，所以处处就要自己依着情况去实事求是，因此就生起时时的变动来。在这十年之中，可说无一学期不在改建之中，外面的舆论也说我们是一种变动的办学。在这种不息的变动中，也许能生起一种不息研习的精神，我以为在时代思想上，当然应该刻刻追到前面去才好。”刘海粟办学理念深受蔡元培“美育”观念的影响。蔡元培是中国提倡“美育”第一人。蔡先生认为，美育不但可以辅助德育的完成，而且可以促进智育的飞跃。他要求“知识以外兼养感情”、“治科学以外兼治美术”，不仅体会人生的意义和价值，而且在科学研究中增添生动活泼的精神，激发创造的活力，有利于创新型人才的培养。1919年，蔡元培在《新青年》杂志上发表《以美育代宗教说》，主张“以美育代宗教”，即美育不依赖于宗教而独立发挥作用。刘海粟看了之后大受鼓励，写信给蔡元培，恳请支持他的美术教育改革，并邀请蔡元培担任校董，蔡元培答应了，并成为刘海粟一生最有力、最真诚的支持者，从各方面扶植上海美专的成长。第145节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较上海美专秉承了蔡元培“兼容并包、兼收并蓄”的办学宗旨。在国画系学习，不仅要系统地学习国画、诗词、书法、篆刻等传统艺术，还要兼顾艺术概论、透视、色彩等西方美术理论，学生可以全面地了解美学的各个方面。学校的学习氛围也很轻松。上海美专提倡学生的教育不仅仅在美术教育上，更注重学生对于美学的全面培养。刘海粟认为，艺术家必须有广泛的文艺和理论修养，学生的知识面要广，在博学的基础上求专，在专的要求下，增长知识，做到一专多能，相辅相成，因此经常请一些社会名流以及南北学界泰斗来学校演讲，蔡元培、梁启超、胡适、陈独秀、徐志摩、郭沫若、欧阳予倩、张东荪等都到上海美专演讲过。上海美专的师资队伍也颇为雄厚，比如当时著名的画家王一亭、黄宾虹、吕风子、姜丹书、诸闻韵、潘天寿、张大千、陈树人、汪声远、关良、钱瘦铁、汪亚尘、王个、马公愚、贺绿汀等都曾担任过上海美专的老师。上海美专还经常组织各种学术研究会，如木刻、漫画、书法、篆刻、诗词文学、话剧、摄影、剪纸等等，因此在历届毕业生中还出了不少著名版画家、漫画家、美术评论家、舞台美术家等，出了一批在其他艺术种类中有较高造诣的大家，比如著名话剧演员赵丹。赵丹原名赵凤翱，1931年夏，16岁的赵丹从家乡南通到达上海，进了上海美术专科学校国画系，黄宾虹时任系主任，潘天寿是他的班主任。当时学校里政治派别和文艺思潮十分活跃，学生自己办墙报，成立诗报、画社、木刻小组。赵丹学的是山水花卉绘画，很有天分，很得潘天寿的赏识，后来有老师专门在他的画上题辞:“此轴临簏台尚得运墨意致，若进而求之苍茫古厚可矣，未悉凤翱仁弟何如耶？”因为赵丹热爱表演，一直是学校剧团的骨干，也为他以后走向电影领域打下了良好的基础，最后终于成为中国最早一批颇具影响力的电影人。除赵丹外，朱屺瞻、王济元、李可染、黄镇、蔡若虹、常书鸿、莫朴、许幸之、潘玉良、沈之瑜、韩尚义、程十发等都先后在上海美专读书，在各自的领域内都成绩斐然。第146节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较李可染，16岁进入上海私立美专师范科学习。1929年以优异的成绩入杭州西湖国立艺术院，破格录取为研究生，1946年应徐悲鸿之聘，为国立北平艺专中国画教授，同时师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究与创作。新中国成立后，任中央美术学院教授、中国美术家协会副主席、中国画研究院院长，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。黄镇于1925年先后入上海美术专科学校、上海新华艺术大学学画。毕业后，任美术教员，后来因支持进步学生被解职，之后参加革命工作。抗日战争时期，他和老一辈无产阶级革命家一起浴血奋战，参与创建了晋冀鲁豫边区革命根据地。解放后历任中国驻法国大使、外交部副部长、文化部部长、中央顾问委员会委员。从上海美专走出来画坛代表人物不少，但有一个值得注意的现象就是，在这些人的传记或者回忆录中，很少能看到他们的校长刘海粟的身影。这与徐悲鸿构成了强烈的反差。徐悲鸿病逝后，他的众多学生纷纷提笔，满怀深情地着书回忆老师的音容笑貌，对徐悲鸿关心学生、奖掖提拔人才感恩有加。反观刘海粟，身后所受感怀追忆却寥寥无几。有一点勿庸置疑的是，徐悲鸿在教学上勤勤恳恳，亲历亲为，对待学生教育方面一丝不苟;而刘海粟勤于画画、办个展，将大部分时间用于与名流交往上，更注重的是个人名声的经营，缺乏身体力行的教授。从另外一个方面讲，徐悲鸿能设身处地地为学生着想，竭尽全力帮助有天资的学生，在选拔人才方面堪称“慧眼”，有“画坛伯乐”之称。刘海粟在这方面则远远不够。刘海粟对学生不像徐悲鸿对学生那么关心。这或许与他们的出身有关系。徐悲鸿是家境贫寒的农家弟子，对穷苦出身的人很容易感同身受。刘海粟出身较为优越，他体味不到贫困学生的困难。比如，浙江美院的教授刘苇曾经讲过一件事情，她是上海美专第一届的女生，跟潘玉良同班，她上学时候家庭较穷，一边在报社里做零工，一边在上海美专读书。有一次她听说报社里的美工缺出来了，她希望做，请刘海粟帮她的忙，结果刘海粟不理她。从这件事情上可以看出，在对待学生方面，刘海粟远远没有徐悲鸿关心，这也是为什么刘海粟身后感念追忆之人寥寥的原因。第147节：徐悲鸿与刘海粟的美术教育体系比较纵观私立上海美专从1912年初创到1952年合并为华东艺专，风雨40年，创始人刘海粟的确做过很多大胆尝试与探索，很多主张与想法都掷地有声，具有划时代的意义。刘海粟自年少成名，一直在名利场游走，常常奔波于海外。上海美专在他终日忙于外事的情况下能矗立不倒，另一位重要人物谢海燕居功至伟。谢海燕小刘海粟14岁，早年曾留学日本，学习绘画和美术史，后来因病回国。1932年，谢海燕与刘海粟在浙江经朋友引见相识，由于刘海粟曾在上海《申报》上看过谢海燕的不少文章，所以虽是第一次见面，却一见如故。两人当晚在一间幽静的禅房内纵谈中国画、西洋画、艺术创作道路及中国美术教育等问题。谢海燕的诚恳正直，以及在艺术上的造诣都给刘海粟留下了深刻的印象。当下，刘海粟希望他到上海美专任教。只是由于当时谢海燕已接受朋友郑午昌的邀请，受聘于上海汉文正楷印书局，只好婉言谢绝。刘海粟回上海后，给谢海燕寄去一册线装本新作《中国绘画上的六法论》。在刘海粟的影响下，谢海燕开始研习国画。刘海粟回忆说:“1934至1935年，我再次赴欧洲举办中国画展，谢海燕到‘一品香’为我送行。我一回到上海便与郑午昌商量要他同意让谢海燕到上海美专主持教务工作。郑午昌见我诚意，也希望谢海燕有更广阔天地去施展抱负，便欣然应允。”自此，谢海燕便与上海美专结下了不解之缘，他先后担任上海美专教授兼教导主任。上海沦陷期间，刘海粟去南洋举办“筹赈画展”时，任命谢海燕为代理校长，又把寄存在银行保险库的两大铁箱古画的钥匙和印鉴都交给谢海燕保管，并劝谢海燕住进他的“海庐”家中。在刘海粟赴南洋举办画展之时，谢海燕带领上海美专度过了一段风雨飘摇的日子。太平洋战争爆发，谢海燕率领部分上海美专师生内迁浙闽，参加国立东南联合大学。战火纷飞的抗日战争年代里，西南联大谱写了乱世中不朽的教育史传奇，却很少有人念及当时几经波折筹备的东南联大。谢海燕率领的上海美专成为东南联大的重要组成部分，并担任东南联大教授兼艺术专修科主任，参与东南联大校址的选择以及校徽的设计，但一切筹备得当的东南联大却迟迟未能得到教育部的批示。1944年，谢海燕接受潘天寿的邀请担任杭州国立艺专教授兼教务长。第148节：刘海粟是康有为的弟子吗？抗日战争胜利后，上海美专急需复校。谢海燕又恳请辞别杭州国立艺专，回到上海，为重振美专雄风操劳不已。复校后，谢海燕任上海美专副校长，刘海粟任校长。1952年，上海美专、苏州美专、山东大学艺术系合并为华东艺术专科学校，刘海粟是校长，谢海燕任创作研究室主任和美术系主任。上海美专作为一个私立大学，能在纷飞战火中一直存活延续，除了刘海粟本人的社会影响外，更离不开谢海燕等一生致力于美术教育、无私奉献的教育家。作为中国第一所私立高等美术专科学校的上海美专，已经成为历史，作为刘海粟最重要的教育体系载体，上海美专似乎也完成了它的使命。作为中国美术教育一块颇具影响的试验田，刘海粟在这里开创了诸多美术教育之先河。解放后，刘海粟虽担任过华东艺专校长、南京艺术学院院长，但只是名誉上的，不再有具体的办学理念与主张。如今，再回头望去，刘海粟的教育体系到底是什么？他的教育思想、教育思路大都已经湮灭在历史的烟尘中，面目模糊不清，这其中，有历史的原因，社会的原因，也有个人的原因。不过，值得刘海粟欣慰的是，如今的南京艺术学院仍然保留着上海美专的开拓性与创新性，并继续在中国的当代美术教育中发挥着巨大的作用。第五章有关徐悲鸿与刘海粟的诸多争议岁月如梭，白驹过隙，如今书中的两个主人公都已仙逝，但是由于两人的特殊身份，以及对中国近现代美术的贡献，时至今日，有关徐悲鸿和刘海粟的传闻依然不绝于耳。那么真实的情况如何呢？让我们揭开尘封的历史，还原一个真实的徐悲鸿和刘海粟。刘海粟是康有为的弟子吗？康有为，又名祖诒，字广厦，号更生，广东南海人，人称“康南海”，清光绪年间进士，官授工部主事。近代著名政治家、思想家、社会改革家、书法家和学者，他信奉孔子的儒家学说，并致力于将儒家学说改造为可以适应现代社会的国教，曾担任孔教会会长。主要着作有《康子篇》、《新学伪经考》(陈千秋、梁启超协助编纂)、《春秋董氏学》、《孔子改制考》、《日本变政考》、《大同书》、《欧洲十一国游记》、《广艺舟双楫》等。第149节：刘海粟是康有为的弟子吗？世人认识康有为，大多数原因是基于近代历史上著名的“戊戌变法”。事实上，他不仅是位杰出的政治家，也是位著名的书法家，有《广艺舟双楫》书法专着行世。他家中收藏着很多书画佳作，1917年在他所着的《万木草堂藏画目》书中认为“中国近世之画衰败极矣”，率先喊出了中国画改革的口号。作为当时学界泰斗，康有为对中国绘画的影响可谓深远。徐悲鸿就是深受他的影响，提出了著名的中国画改良论。众所周知，徐悲鸿是康有为的入室弟子。徐悲鸿在仓圣明智大学绘仓颉像时，结识了来此讲学的康有为，并深得康有为的赏识，成为他的入室弟子，徐悲鸿按照老派规矩，给康有为叩头，行了拜师大礼。这在徐悲鸿早期的朋友黄警顽的文章中有记录。在《记徐悲鸿在上海的一段经历》一文中，黄警顽说，徐悲鸿在园里结识了不少人，尤其是因为受到康有为的青睐，使所有的人对他刮目相看。康有为在那时本来已经很少收弟子，但是仍然收了徐悲鸿。拜师礼是在新闸路辛家花园康宅举行的，是黄警顽陪他去的，眼看着徐悲鸿在地毯上对康有为叩了三个头。自徐悲鸿拜康有为为师以后，康有为常把珍藏的中外名画给徐悲鸿观赏、借鉴，并鼓励他到日本去考察那里的新画风和新画派。当得知徐悲鸿钟情蒋梅笙教授的女儿蒋碧薇时，还曾帮助他们私奔至日本。1917年5月徐悲鸿赴日本前夕，康有为挥笔题词“写生入神”，款署“悲鸿仁弟，于画天才也，写此送其行”赠予得意弟子。1917年11月，徐悲鸿从日本返回上海，12月，持康有为的介绍信赴北京，康有为嘱托自己在北京的弟子罗瘿公帮助徐悲鸿看是否有机会获得官费出国。1918年，徐悲鸿被蔡元培聘为北大画法研究会的导师，5月14日徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》，开口第一句话就是:“中国画学之颓败，至今日已极矣。”可见，受老师康有为影响之深。第150节：刘海粟是康有为的弟子吗？1926年，徐悲鸿在法国留学，因为资金紧张，赴新加坡画画筹款，中途转道回到上海，将历年创作展出，还为居住在上海的康有为画了一幅肖像画，康有为评价说:“徐生悲鸿，十年前为我及相国瞿鸿、尚书沈子培画像，维妙维肖，其于画盖天才也。后游日本，又学画于法国七年，工力深造，今出所作示我，精深华妙，隐秀雄奇，独步中国，无与为偶。”可见康有为对徐悲鸿的褒扬。徐悲鸿主张以“实写”改良中国画，用西画来比较中国画的长短，这其实是在康有为的《万木草堂藏画目》中所持观点的基础上发展而来。由此可见，徐悲鸿受康有为的影响是相当大的。如今有一个较为流行的说法，说梁启超、谭嗣同、徐悲鸿、刘海粟是康有为的四大弟子。将刘海粟与徐悲鸿并称为康有为的弟子。但刘海粟真的是康有为的弟子吗？我对此持怀疑甚至否定的态度。在刘海粟的诸多传记中，都曾经提到过，康有为是在1921年“天马会”画展上认识刘海粟的。在1986年1月19日《羊城晚报》港澳海外版，刊登了一篇《刘海粟与康有为师生情深似海》的文章，反响很大，后来《人民政协报》又刊登了一次。在文中，刘海粟写道:1921年盛夏，“天马会”在美国传教士李嘉白所建的尚贤堂(即今南洋医院)举办画展。一个下午，康有为带着女婿潘其旋，到场参观画展。我当时不在场，据接待康老的王济远、丁慕琴事后告知我:老先生对拙作《雷峰塔》、《回光》、《埠》等油画看得很仔细，久久才把视线从画幅上移开。济远、慕琴把康老送出门口，刚巧我踏着石阶准备进入，在展览厅门口不期而遇了。“你的油画，老笔纷披，气魄雄厚!难怪享名多年，我还当你是五十上下的人呢!”弄清情况之后，他接着问道，“不知道在中国画家中，你服膺的是什么人？”“王维、吴道子的原画已不得见。荆浩真迹，人世稀少。关仝我收集了一张，虽被吴缶老、叶遐翁定为真迹，我个人也只能肯定是南宋以前的作品，不敢下定论。以我个人有限的见闻来说，觉得黄大痴、吴仲圭、倪云林、沈周、徐渭、八大、石涛，都是震烁古今的杰出画家。他们的杰作不仅仅表现了自然美和艺术美，更重要的是表现了画家卓绝千古的人格，并不是单纯追求笔墨技法的人可以望其项背的。”我的回答很爽快。第151节：刘海粟是康有为的弟子吗？……老人约我同进午餐。饭后，他满面春风地说:“我一生教了不少学生，林旭八岁能诗，梁启超十六岁考中举人，着述很多，谭嗣同文章、人品并传不朽，马君武任广西大学校长，译过雨果诗篇，可谓一时之盛。遗憾的是没有一个通绘画的学生，你十七岁创办美术专科学校，画也阔大雄奇，前程远大，我非收你做学生不可。”这事提出得很突然，我怎么敢与梁任公、谭嗣同等人同列门墙呢？经过略一寻思，我大胆提出:“康老，光挂个空名不行，我得跟您学什么呢？”我的提问也出乎他的意料。“书、画同源，我可以教你写字。”“我愿意跟先生学书法，也学诗、词、古文!”“好!以后每逢星期五欢迎你来!”这一天很快地过去。我们谈得很多，等到告别，不知明月之既上。他送我一本《万木草堂藏画目》，凡是着录在上面的作品，希望我都加以研究。几天之后，康先生大宴宾客，据他本人说，为收弟子而举行这样的宴会还是破题儿第一次……这篇文章经过广泛传播，后来又有《康有为和刘海粟的师生情》等不同文章面世，大都写的是康有为如何收刘海粟为徒弟，又说康有为大骂孙中山，刘海粟为此据理力争。还描写了康有为为刘海粟开药方，刘海粟陪康有为喝酒吃饭，还有1927年初，康有为自上海到青岛，刘海粟去十六铺送行等细节。1985年，刘海粟亲去青岛凭吊康有为，并为康有为写下了感人至深的墓志铭。如此一来，愈发使人相信，刘海粟的确是康有为的学生了，并将刘海粟与徐悲鸿一起列为康有为的四大得意弟子之一。但是事情真如刘海粟本人说的这样吗？如果按照刘海粟本人说的，康有为与刘海粟是在1921年7月天马会画展上认识，因康有为欣赏刘海粟的画非要收刘海粟为徒，到1927年初康有为自上海去青岛，刘海粟去十六铺送行，前后往来近6年时间。但刘海粟在1927年11月23日致蔡元培的信中说，“海粟生平无师，惟公是我师也，故敬仰之诚，无时或移!”这是刘海粟自己说的，应该最准确。刘海粟自称生平无师，说明起码到1927年的11月，也就是他现在说的与康有为诀别之后差不多一年，刘海粟都还没有在社会上打出康有为是他老师的旗帜。在当时，康有为与蔡元培都是名满天下的名士，康有为的地位不比蔡元培低，刘海粟应该不会为了讨好蔡元培而不敢承认康有为为师。第152节：刘海粟是康有为的弟子吗？如果康有为真的是刘海粟的老师，那么刘海粟在1927年年末给蔡元培写信会说“海粟生平无师，惟公是我师也”这句话吗？在早年关于刘海粟的报刊文章，包括他自己写的文章里，都没有康有为是他老师的一丁点记录。按照刘海粟如此爱张扬炫耀的个性，头上顶着康有为弟子这块牌子，会是多么的荣耀，他怎能会不留下一点蛛丝马迹呢？1957年“反右”时刘海粟遭遇批判，罪状之一就是他喜欢编造历史，其中就有一条说刘海粟谎称是康有为的弟子，说明直到那个时候，都还没有康有为是刘海粟老师这个说法。刘海粟的传记作者柯文辉也曾经说过:“老先生是在1979年被重新起用之后，才开始说康有为是自己的老师的。最早出现在文字里，是1980年我帮他代笔写的《黄山谈艺录》。”康有为与刘海粟的确有过接触，刘海粟在1932年出版的《刘海粟近作》书画集中，邀请了康有为、蔡元培等名流写序，并且康有为也曾经为刘海粟的画题过字。但仅仅题字能算是师生关系的证明吗？当然不是。名人为书画题字能增加书画的雅蕴，自古流传至今。仅仅凭借康有为为刘海粟题辞，远远不能说明康有为是他的老师。而且，刘海粟的说法，本身就存在着很多漏洞。康有为看到他的画作，惊呼赞美，之后就主动提出要收刘海粟做学生，这符合康有为一代大儒的做事风格吗？况且，康有为为此还大摆筵席，宴请各方人士，这又能说得通吗？自古以来，拜师学艺，都是学生请老师的客，哪里有老师反过来请学生吃饭的道理？刘海粟还有一个最最说不通的地方，为了收他做学生，康有为说:“我一生教了不少学生……遗憾的是没有一个通绘画的学生……”注意，刘海粟说与康有为是在1921年认识的，这个时候，徐悲鸿已经做了康有为的学生好几年了。徐悲鸿出国前，已经在北京大学画法研究会做导师，在美术界已经有了一定的影响，康有为在1921年怎么会说自己还没有学美术的学生？第153节：刘海粟是康有为的弟子吗？此外，在袁志煌所着的《刘海粟年谱》中，对刘海粟拜师康有为这一事也有不确定的地方。在年谱中，详细记录了1922年3月18日，康有为参观天马会绘画展览会的情况，当时，康有为看完画展后，在评语簿上留言说:“中国画学衰矣，此会开新传旧，将发明新画学，以展布中国文明。”但是在随后记录刘海粟被康有为收为弟子一事上，引用了刘海粟发表在《黄山谈艺录》中的文字，文中说:“1921年，我邀请吴昌硕、王一亭等先生在上海淮海中路尚贤堂同开画展。”在此次画展上康有为看完画展要找刘海粟。按照这个说法，康有为与刘海粟又是在1921年认识的。袁志煌在编写年谱时也在其中备注了一句:或系记忆有误。这个记忆有误，又是一年的误差，如果真的如刘海粟所言，康有为要收他为弟子，并且又在上海大宴宾客，那么刘海粟起码确定的日期应该能记住吧，即使他不记得，也应该多少有个见证人吧？从以上种种证据可以推断，所谓的康有为是刘海粟的老师，刘海粟是康有为的第一个学习美术的学生的说法根本是刘海粟自己编造出来的。刘海粟在反右后一度沉寂几十年，平反后重新走向画坛，积蓄了多年的豪情壮志汹涌爆发，想要重新获得大众认可的心情可以理解，但是如此不管不顾地以自我为中心编造历史，在中国近代美术史制造如此浓重的烟幕弹，就有失厚道了。1927年初，康有为出上海，渡船去青岛定居，刚到不久就与世长辞。有人说康老是病逝，也有说是参加当地的一个欢迎晚宴，中毒而死。在清王朝最黑暗的时候发出变法之呼声，后来又在一连串的变革中趋于保守的一代儒学大师，就这样厝身青岛象耳山了。“文革”时，康有为墓遭到破坏，所幸遗骨被抢救下来，藏于青岛市博物馆内。“文革”后，当地政府高度重视康有为墓地的修复工作，拨专款将康有为墓迁葬于青岛市浮山南麓，并于1985年10月27日举行了隆重的迁葬和墓碑揭幕仪式。刘海粟与康有为的亲属以及当地政府的有关官员和各界代表百余人出席了仪式。第154节：刘海粟是康有为的弟子吗？当时刘海粟已经九十岁高龄，他满怀深情地写下了《南海康师迁葬志感》诗两首:华夏疮痍痛陆沉，公车忧愤集松筠。一书上阙原非妄，万卷罗胸学是真。海北天南思国泪，春花秋月故园情。更新青史新人出，莫为前驱抱不平。常把真知启后贤，诲人不倦忆师严。春风满座花如海，秋水连云月在天。功过分明载史册，诗文彪炳胜当年。无才愧我空头白，勉写新碑立墓前。刘海粟并写墓志铭于康有为墓前，全文如下:南海康公墓志铭公讳有为，原名祖诒，字广厦，号长素，戊戌后易号更生，广东南海人也。公十九岁时乡试不第，即慨然以天下为己任。光绪十四年伏阕上书，不得达。十七年撰《新学伪经考》。二十年入京会试，遭弹劾，书被焚而名益彰。次年，中日马关订约，天下嗷嗷，公深耻之，与弟子梁启超合各省举人上书拒和议，世称“公车上书”。值会试榜发，成进士，授工部主事，辞不就。返粤讲学于万木草堂，撰《孔子改制考》。二十三年公复赴京。明年岁首，李鸿章、翁同等延晤于总理衙门，公纵论变法维新之宜，众莫能难。翁以公言入奏，德宗下诏陛见。变法诏下，倡君主立宪，忤西太后那拉氏，又为袁世凯所卖，谭嗣同等六君子死焉。公亡命海外十有六年，三周环瀛，经三十二国，行六十万里，撰《大同书》诸作。辛亥后丁母忧归国，在沪创天游书(学)院，自号天游化人。公博善文，擅诗书，精鉴赏，力主革新，然军阀横行，志不得酬，郁郁终于青岛。公生于咸丰戊午年，卒于民国丁卯，享年七十。公墓毁于丙午，今得青岛市人民政府重修，背山临海，肃穆壮观。铭曰:公生南海，归之黄海。吾从公兮上海。吾铭公兮沧海。文章功业，彪炳千载!一九八五年青岛市人民政府立弟子刘海粟书年方九十从1980年柯文辉的文章《黄山谈艺录》始，到1985年为康有为写墓志铭止，5年时间，刘海粟顺利地塑造了自己是康有为的弟子这样一个传奇故事，并在此后一直重复使用，使得越来越多的人将故事当作了历史。刘海粟将自己拜师康有为的故事讲得十分动听，但历史并不因为故事的传奇而改变，康有为与刘海粟之间至多是前辈对后进的欣赏，而并无师生之谊。第155节：蔡元培曾经调解徐刘矛盾吗？蔡元培曾经调解徐刘矛盾吗？蔡元培是中国著名的民主主义革命家和教育家。蔡元培曾数度出国考察，在哲学、文学、美学、心理学和文化史等方面研究中，均有不俗见地。他为发展中国新文化教育事业，建立中国资产阶级民主制度做出了重大贡献，堪称“学界泰斗、人世楷模”。历任民国教育总长、北京大学校长、中央研究院院长等职。在教育体系中，蔡元培提出了“五育”(军国民教育、实利主义教育、公民道德教育、世界观教育、美感教育)并举的教育方针。在中国美术教育现代化的进程中，蔡元培的美育思想体系，对中国近现代美术教育乃至美术事业的发展产生了深远的影响。他对中国美术教育做出了许多开拓性的工作，被誉为中国近现代美术教育的奠基人。在教育上，蔡元培主张兼容并包，尤其对于年轻后进不吝奖掖，徐悲鸿与刘海粟，中国近现代美术史上两位重量级人物，年轻时候都曾受到过蔡元培的大力提拔。1917年末，徐悲鸿与蒋碧薇逃婚从日本归国，回上海后去拜访康有为，康有为建议徐悲鸿可以先去北京，看是否能有机会官费出国。在北京，徐悲鸿结识了当时的北京大学校长蔡元培，是年，蔡元培组织成立的画法研究会刚刚成立，因为导师名额未满，因此蔡元培聘任徐悲鸿为画法研究会导师。北大画法研究会由蔡元培于1917年11月发起，1918年2月22日正式成立。该会是中国近现代史上第一个新型研究绘画艺术的大型美术团体，从蔡元培发表《北京大学画法研究会旨趣书》可知，此研究会成立目的是由于大学设科偏重学理，至于具体技术及实际练习机会，则由研究会指导，如此才符合美育的本意。画法研究会聘请画坛著名人物，如陈师曾、贺履之、汤定之、胡佩衡等诸位名家担任导师，徐悲鸿担任导师时，刚满23岁，算是画法研究会中最年轻的导师。1920年1月画法研究会设中国画与西洋画两班，招收30余位校外学员，更名为“北京大学画法研究所”。第156节：蔡元培曾经调解徐刘矛盾吗？在画法研究会，徐悲鸿主教人物画和水彩画，在这一年，徐悲鸿在北大演讲了自己的艺术主张《画之美与艺》、《中国画改良之方法》，初步奠定了他以后的写实主义绘画路线。当时傅增湘担任教育总长，为争取公费留法学画，徐悲鸿带着自己的作品拜访傅增湘。傅、?炝饺吮静幌嗍叮翟鱿婵戳诵斓淖髌泛螅蠹有郎停硎疽欢ò锩Α？墒鞘掠朐肝ィ谝慌舴ü衙ス迹捎谟腥ㄊ迫耸拷钫加昧耍裆厦挥行毂璧拿帧８翟鱿娴弥蠛苌Ｐ毂枰踩衔约菏芰擞夼葱叛洗窃鹇睢８翟鱿嬷来舜我咽俏蘖靥欤龆ǖ诙凳裁匆惨槐壑Α２痪茫诙蚜舴ス迹毂璋裆嫌忻Ｐ毂璞疽晕谝淮蚊畋蝗ㄊ萍氛迹治蠼夤迪壬醯昧粞У氖虑槊挥邢Ｍ耍幌氲诙凶约旱拿郑窒肫鹱约涸鹇罟翟鱿妫罹跚敢猓醯梦扪占迪壬２淘嘀篮螅孕毂杷?“我给傅先生写一封信，你可以照旧去见傅先生。”在《悲鸿自述》中，也有过这段记录:讵七(1918年)十一月，欧战停。消息传来，欢腾大地。而段内阁不倒，傅长教育屹然，无法转圜。幸蔡先生为致函傅先生，先生答曰:“可。”余往谢，既相见，觉局促无以自容，而傅先生恂恂然如常态不介意，惟表示不失信而已。余飘零十载，转走千里，求学之难，难至如此。吾于黄震之、傅沅叔(增湘)两先生，皆终身感戴其德不忘者也。在徐悲鸿出国留学过程中，主要是得益于傅增湘的帮助，但蔡元培在其中写信为其说合，也算是对后辈晚生的关照。后来，蔡元培组织成立国立北平艺专，第一个想到的校长人选就是徐悲鸿，他连续两次写推荐信，都因为徐悲鸿远在国外不能回来而错过，后来蔡元培又推荐了林风眠。蔡元培对林风眠也是赞赏有加，在《林风眠传》中记载说，1925年4月到10月，巴黎举行“巴黎国际装饰艺术和现代工艺博览会”展览，蔡元培在这次展览上，看到了林风眠的画作《风之欲》，非常赞赏，认为作品的思想性和艺术性都很高，赞叹道:“得乎技，近乎道矣!”第157节：蔡元培曾经调解徐刘矛盾吗？蔡元培非常欣赏林风眠的才华，偕夫人周养浩到林风眠的寓所看望林风眠，后来，林风眠迁居第戎郊区，蔡元培和夫人又从德国不远千里来访，在林风眠家中住了三天，畅谈而别，临别前还送给林风眠夫妇三千法郎。后来，也是蔡元培在推荐徐悲鸿未果之后，又推荐林风眠担任北平艺专的校长，因为学潮，林风眠被迫辞职南下，又是在蔡元培的帮助下设立了杭州艺专。不过，说起美术教育界中最受蔡元培关注与帮助的还要数刘海粟。1917年，因为上海美专展出人体习作，引来一片道学者的骂声，这一年，刘海粟正好读到蔡元培发表的《以美育代宗教说》，立即写信给蔡元培表达自己的敬仰之情，同时他告诉自己在办学过程中遭遇的阻挠。当时蔡元培担任临时政府教育总长、北京大学校长，看到刘海粟的信后随即回信，赞扬了刘海粟的大胆革新，同时给江苏省教育会负责人沈恩孚写了一封信，请他对刘海粟办学给予一定的理解与支持。前文曾经说过，刘海粟的姑父屠敬山，是中国近代著名的史学家，1917年，教育部决定将国史馆并入北京大学，改为国史编纂处，由蔡元培兼任处长。不久，蔡元培便聘刘师培、屠敬山、钱恂、张相文、叶瀚、沈兼士、周作人等为纂辑股纂辑员。蔡元培与刘海粟的姑父屠敬山有同事之谊，与刘海粟自然也有了亲近之感。刘海粟深得蔡元培器重的更重要的原因是刘海粟的充满开拓与叛逆的创新精神。蔡元培在思想上极为包容、极为开放，尤其对具有叛逆精神的后进刮目相看，这在他敢于将有“文学叛徒”之称的胡适聘任为教授一事上就可以看出来。蔡元培对刘海粟的支持不仅仅停留在口头中，在1919年12月，上海美专成立校董会，蔡元培欣然接受校董会主席一职，并且推荐梁启超、袁希涛、沈恩孚、黄炎培等一帮社会名流担任校董，大大增添了上海美专的美誉度。蔡元培考虑到自己远在北京，上海美专的事难以及时关照，便委托黄炎培为代表。第158节：蔡元培曾经调解徐刘矛盾吗？在刘海粟因上海美专画裸体模特儿事件受到军阀孙传芳的迫害时，蔡元培在北京知道后，赶忙修书给上海的朋友，极力声援营救。1921年12月，刘海粟为筹办画展的事来到北京，此时正值蔡元培因糖尿病住在位于东交民巷的一个德国医院治疗。刘海粟那时在北京写生，常常将所画的习作带到医院，请蔡元培指教，在这段时间内，刘海粟为蔡元培画了一张素描，刘海粟面世的素描极少，这一张可谓难得。在蔡元培的推荐和鼓励下，刘海粟在北京各大高校进行了题为《西洋油画之新趋势》、《什么叫社会艺术化》、《为什么要研究艺术》等演讲，《新社会报》发表了很多评论，使得刘海粟的美学思想得到了一定的传播。为了使刘海粟能在中国画坛占有一席之地，蔡元培准备为刘海粟举办一次个人画展。1922年1月6日，蔡元培在致教育部次长陈垣的信中说:“上海美术专门学校刘海粟君，长于新派油画，近日来北京游历，作画多幅，不久将在高师开一作品展览会。深慕硕学，亟思请教，敬为介绍，幸赐接见。”为了让刘海粟的画展获得更大影响，蔡元培特意撰写《介绍画家刘海粟》一文，文中写道:刘海粟用了十几年的毅力，在中国艺术界里创造了一个新方面，这虽是他个人艺术生命的表现，却与文化发展上也许受到许多助力……我写这篇文，不独是介绍刘君，并希望我国艺术界里，多出几个像他那样有毅力的作者……光复那一年，他就在上海自立了一个美术学校，最初学生不过十余人，现在已有三四百人，并且还有许多是从别国来的。民国七年，他到日本的东京和京都旅行几个月，参观日本帝国美术院开幕。现在他在上海艺术界很有一种势力……他总是绝不修饰，绝不夸张。拿他的作品分析起来，处处可以看出他总是自己走自己要走的道路，自己抒发自己要抒发的情感，就可以知道他的制造不是受预定的拘束的……蔡元培的这篇文章于1月14日，最先发表于《京报》。次日，《新社会报》和《北京大学日刊》发表此文时，北京高等师范校长李建勋又署名于蔡元培之后。一时间，观赏刘海粟画展的人络绎不绝，刘海粟从籍籍无名一跃而成画坛新秀。这与蔡元培的大力举荐是分不开的。第159节：蔡元培曾经调解徐刘矛盾吗？此后，蔡元培为上海美专写了“闳约深美”作为学校的办学宗旨。在刘海粟的几次邀请下，1931年，蔡元培又为上海美专撰写了校歌歌词。这首歌词长达23句。5年后，蔡元培又将原歌词进行了修改，缩短为10句，修改后的歌词精练、好记，琅琅上口。可以说，在美专，处处都有蔡元培的痕迹。1929年，刘海粟想出国留学考察，以借鉴西洋画法，但是出国经费如何而来却一筹莫展，这时，还是蔡元培帮助了他，为他谋到了大学院的特约撰述员，这样可每月享有160元的津贴，尽管这笔钱在国外生活不算宽裕，可是在当时，已经实属难得。刘海粟立即给蔡元培写信说:屡蒙我公嘉惠提携，窃以为生平大幸。尝自傲曰，生平无师，惟公是我师矣，故敬仰之诚，无时或移。今更蒙许由大学院派赴欧洲研究，足见先生爱我之切，亦无时或易也。感激之情，更非区区楮墨所可表于万一。并希望此项使命形式先期发表，俾晚早日收束国内琐事，以决心渡欧也。在欧洲游学两年后，刘海粟就要回国了，归国的经费又发生了困难，万般无奈，刘海粟只得去信向蔡元培求助。蔡元培接信后，于1931年7月11日，致信教育部长李书华:上海美专校长刘海粟君，本以贵部特约着作员津贴赴欧游学。刘君到欧后，历在法、意、德、瑞诸国展览讲演，备受欢迎，近有《雪景》一幅被选入鲁克爽堡美术馆，益令人注意。现刘君拟束装回国，而川费不敷，欲请贵部汇给壹万法郎。如蒙终始玉成，曷胜同感，专此奉商。在蔡元培的协助下，刘海粟收到教育部邮寄的旅费。回国后不久，蔡元培与叶恭绰等人准备以官方名义组织一次中国近代美术展，在蔡元培的推荐下，刘海粟与高奇峰成为美展的代表，由他们代表中国赴欧展览画展，后来因为高奇峰病逝于上海，此次赴欧画展只有刘海粟一个人去了。这在前文已经有过详细叙述，在此不赘。纵观刘海粟在美术创作以及办学过程中，几乎每一个阶段都有蔡元培的鼎力襄助。翻开刘海粟的画作，也常常能见到蔡元培的题辞。第160节：蔡元培曾经调解徐刘矛盾吗？1922年冬，刘海粟作《溪山风松图》，蔡元培撰写白话跋文:不是一定有这样的石头，也不是一定有这样的松树;也不是一定有这样的石头与这样的松树同这种样子一块儿排列着。完全是心力的表现，不是描头画角的家数。1926年8月，蔡元培分别为刘海粟所作《九溪十八涧》和《言子墓》各题七绝一首。1932年，《海粟近作》出版后，打开扉页，便是蔡元培撰写的序言:吾国画家，有摹仿古代作家之癖，西洋古代美术家，亦有摹仿自然之理论，虽所摹仿之对象不同，而其为轻视个性则一也。近代作者，始渐趋于主观之表现，而不以描写酷肖为第一义，是为人类自觉之一境。海粟先生之画，用笔遒挺，设色强炽，颇于gauguin(高更)及vangogh(凡高)为近，而从无摹仿此二家作品之举。常就目前所接触之对象，而按其主观之所剧感，纵笔写之，故纵横如意，使观者能即作品而契会其感想。谓余不信，请观此册。在刘海粟身上，有着众多蔡元培所看重的地方，比如，胆子大，敢于对抗旧势力，执意更新艺术思想，在绘画中敢于融合西方现代绘画艺术，并且，刘海粟的教育思想体系、艺术旨意等各方面都与蔡元培的办学思想与美学理念相契合，因此，蔡元培能够一直站在刘海粟身边，在某种程度上，蔡元培充当着刘海粟的人生导师角色。1932年，徐悲鸿与刘海粟在《申报》上展开了你来我往的论战，徐悲鸿先以“野鸡学校”来鞭笞上海美专，隔天，刘海粟就展开了针锋相对的反驳。隔了几天，徐悲鸿又写了一封言辞更为激烈的信，这一次，刘海粟没有再反击，据说是由于刘海粟收到了两封信让他打消了回击的念头，其中一封是蔡元培写给他的，信上劝刘海粟不要与徐悲鸿一般见识:“以你目前在艺坛上的地位，与他争论，岂不正好抬高了他的地位？兄有很多事要做，何必把精力浪费在争闲气上呢？”尽管蔡元培一路都对刘海粟呵护有加，但是在和徐悲鸿论战这件事情上，我怎么读也觉得这不像是蔡元培先生说话的语气。徐悲鸿从巴黎学成归国后，影响颇大，先后任教于田汉创办的南国社与南京国立中央大学，并于1929年出任北平大学艺术学院院长，在几年间完成了著名的作品《田横五百士》，这张画作1932年9月在南京一经展出，便吸引了无数人注意，引为艺坛盛事，这时的徐悲鸿名声日隆，蔡元培怎能说这时的徐悲鸿没有刘海粟的名声大呢？第161节：《画魂》中的潘玉良与真实的潘玉良差距有多大？况且，蔡元培作为著名学者、教育家，也十分器重欣赏徐悲鸿，在这个时候他怎么能拉偏架呢？还有，蔡元培写给教育部次长陈垣、教育部长李书华等的信都有留存，为何如此重要的信却不见关于它的整篇记录呢？或许，这又是刘海粟一厢情愿的自我编造吧。不过，刘海粟对蔡元培一直敬重有加。1939年，蔡元培在香港时，刘海粟在去南洋办画展时还绕道去看望他。蔡元培逝世后，刘海粟在上海美专设立了“蔡孑民先生纪念奖学金”，建立了“蔡孑民美术图书馆”以兹纪念。在位于绍兴的蔡元培故居中，其匾额就是刘海粟题写的，“蔡元培故居”五个大字高高悬于第一门厅正门，见证着蔡元培与刘海粟一段艺坛佳话。《画魂》中的潘玉良与真实的潘玉良差距有多大？电影《画魂》中，巩俐用万种风情演绎了一代旅法画家潘玉良的戏剧人生。不过，与潘玉良有过接触或者知道一些潘玉良的人，都一致认为，电影中的潘玉良与现实版的潘玉良差距太大了。美术评论家水天中曾经说过:“作家、编剧和导演既使潘玉良声名大振，也使潘玉良‘异化’——虚构的潘玉良掩盖并代替了真实的潘玉良，他们使艺术家坠入幻想的迷雾。”但这迷雾的最先制造者并非是影视剧，而是发轫于美术界，影视界对于潘玉良的解读仅仅是一些想象，或者是事后对事实的发挥。但是对潘玉良有关的人和事一直夸大其辞的其实是刘海粟以及他身边一茬又一茬极富想象力的代笔者。潘玉良最初为中国人所熟知，是因为作家石楠写的一部小说《潘玉良传》，小说在潘玉良基本经历的基础上，增加了大量戏剧性的冲突，在书中，有一段描述了进入上海美专学习绘画的潘玉良在艺术道路上得遇慧眼识珠的校长刘海粟，使得她的人生际遇得以改变。这本书除了让潘玉良的名声大震外，也给刘海粟增加了不少美誉。刘海粟尽管在解放前的上海美术界大名鼎鼎，但随着解放，上海美专被并入华东艺专，后来又遭遇了“文化大革命”十年浩劫，幸存下来的刘海粟名气已经远远不如三四十年代。“文化大革命”后，刘海粟被平反，一向雄心勃勃的他也开始复出，重新被聘为南京艺术学院名誉院长，恰在此时，一部《潘玉良传》的火热出版，让他的名气从美术界走向大众，可以不夸张地说，刘海粟的名声传播有一部分得益于《潘玉良传》。第162节：《画魂》中的潘玉良与真实的潘玉良差距有多大？也正因为此，刘海粟十分喜欢《潘玉良传》的作者石楠，并亲自召她相见。石楠小说中的潘玉良是一个经过艺术加工处理的潘玉良，石楠虚构了其中的很多情节，这在文艺创作中无可厚非。不过，刘海粟却在石楠小说的基础上，将潘玉良的故事开始演变为自己的历史。故事说得多了，就成了历史。潘玉良的形象经过刘海粟一遍又一遍的演绎之后开始在历史的烟尘中逐渐模糊。潘玉良，原名陈玉清，后改名张玉良，1895年生于扬州，父母早逝，后被嗜赌如命的舅舅卖到了烟花巷中做了烧火丫头，尝尽人间酸楚。后来，幸好遇到一位改变了其一生命运的男人——潘赞化先生。潘赞化，出身书香门第，祖父潘黎阁，曾任清廷京津道台。潘赞化出身也很悲苦，自幼父母双亡，由伯母戴氏抚养。清朝末年，潘赞化同堂兄潘晋华与陈独秀、柏文蔚等人在安庆北门藏书楼组织“青年励志社”，从事反清宣传活动，后被政府通缉，逃往日本，后来加入了孙中山先生组织的“兴中会”。辛亥革命后，安徽都督柏文蔚委任潘赞化为芜湖海关监督。潘赞化前后两次出游日本，思想先进，又因为常常行事怪异，被世人称为“桐城怪杰”。他在偶然中认识了当时还在烟花巷的张玉良，觉得张的性情不同于一般的烟花女子，又勤奋好学，因此重金为她赎身。潘赞化当时已经有了妻子，但不顾世人的反对，还是和张玉良结婚，张玉良为了感谢潘赞化的再造之恩，改名潘玉良。他俩成婚之日，只有与潘赞化情同莫逆的挚友陈独秀一人以证婚人身份参加婚礼。不久，潘玉良去上海居住，潘赞化请了一位家庭教师，教她读诗作画。先生每天上午为潘玉良上三小时课，下午则由她自作练习。1919年，因为潘玉良喜欢作画，就去了当时刘海粟创办的上海美专学习绘画。3年后，潘玉良考得安徽省政府的双分津贴，进入法国里昂中法大学学习，后又考入里昂国立美术专门学校，师从德卡教授学画。1923年，潘玉良考取了巴黎国立美术学院，与徐悲鸿成为同窗。1928年，潘玉良学成回国，相继在上海美专、中央大学艺术系任教，先后与王济远、庞薰琴、徐悲鸿等画坛名家共事。1937年，潘玉良再次返回法国，此后，一直旅居法国，直到1977年去世。潘玉良的绘画受到当时西方的野兽派、印象派的影响，又与中国传统绘画相融合。擅画女人体，但是在生前，画作出售很少，近年来，她的画作在拍卖市场成绩颇佳。2005年香港佳士得拍卖了她的一幅《自画像》，争夺相当激烈，最终以964万元被人买走。第163节：《画魂》中的潘玉良与真实的潘玉良差距有多大？潘玉良在上海美专的一段经历，日后成为刘海粟改编的基础。在石楠的书中，讲潘玉良因为青楼出身，上海美专不愿意招她，是刘海粟看到她的画，感慨她有才气，大笔一挥，将潘玉良的名字补上，潘玉良才得以进入上海美专读书。刘海粟也不止一次地对人说:“石楠写得好啊，所有的人和事基本上都是真实的……”又说，入学考试时，潘玉良的成绩最好，可当时的教务主任考虑到美专因为模特儿事件已引起过一次风潮，受到社会上的攻击，再接受一个出身青楼的女子入校，可能会把学校的牌子砸了，便没有录取张玉良。刘海粟听到后，马上拿起毛笔赶到榜前，在第一名的旁边添写了“潘玉良”三个大字，并亲自去通知潘玉良，告诉她已经被录取了。这个说法经过无数次的重复及传播，已经形同真实。难道真的是这样吗？我在翻阅以往的上海美专文献资料时，在学生毕业册上，根本没有发现潘玉良的名字。关于潘玉良，刘海粟说过，“潘玉良在上海美专读书时，大家并不知道她出身青楼。有一次周末开同乐会，师生都要表演节目，轮到潘玉良表演时，她推却不了，就唱了一段《李陵碑》，字正腔圆的演唱，惊呆了所有在场的人，因为这不是一般人能达到的，必受过严格训练，于是让同学起了疑心，才千方百计打听她的过去，才有身世泄密，闹出退学风潮等等……”如果将这两种说法放在一起，岂不是就有矛盾了？假如真如刘海粟的第一种说法——学校录取她的时候就知道她出身青楼，不愿意录取她，那么也不会有第二种说法——大家都不知道潘玉良的出身，后来知道了闹了学潮。可见，出自刘海粟的关于潘玉良的说法，是自相矛盾的。在刘海粟20年代撰写的《上海美专十年回顾》中，重点阐述了上海美专男女同校分三步走的过程，文中将第一届女生的名字全部都列入了，但唯独没有潘玉良的名字。其原文如下:男女同学是美专最近一年的事，我分三个时期来写:第164节：《画魂》中的潘玉良与真实的潘玉良差距有多大？一、插收女生时期。美专男女同学的种子，在一九一九年的春季已经种下去了。美专自一九一六年以来，常常接到各处来信，要求开放女禁。他们的理由，大都以艺术为文化之源，在中国非特无女子美术专门学校，即男子美术学校，亦异常缺少，美专之在中国既占美术教育之中心，急需开放女禁，以惠女界，并有世界潮流的趋势，思想的变迁多系于艺术等语。我们也十分赞同他们的议论。只是私立学校心有余而力不足，因经费校舍种种问题，就将此事延搁了。到了一九一九年春季，又有丁素贞、史述、陈慧镶、庞静娴诸女士——毕业神州女学图画专修科——因感自己学识不足，苦无相当学校以资深造，遂屡次联名致书美专要求插班，并由诸女士来校谈话陈述志愿。五月十二日遂在教务会议提议下列问题:1.先收插班女生，限定名额;2.须经严格的入学考查;3.秋季招考即行宣布;4.由学校办理膳宿。以上四条经多数表决通过。这就是美专插收女生之始，亦即男女同班呱呱堕地之时。秋季开学，考取之插班生共十一人，为丁素贞、庞静娴、陈慧镶、史述、荣玉立(荣君立)、尤韵泉(刘苇)、蒙佩环、张淑诚、张世玄、刘慕慈、韩端慈。二、分办女学时期。美术学校与其他学校之性质不同。现时国内已成立的只有北京与上海两所。自美专发布插班女生消息后，各处驰函来问的就更多了。但程度不同，势难一致招收。另为开班，又限于校舍设备。这时适徐朗西君有协助美专之计划，遂由本校告以情形，劝办女子美术学校。不一月其议成。徐君对所有事均按本校规划，于一九二o年开校舍于林荫路神州法专旧址，开始招收新生一班，所有教授及设备一如男校。这次分办女学，有许多人不大满意，以为美专既已插收女生，何不全部开放，忽而分立女学？分办之后，主持者亦觉得没有什么意义，徒多耗去一组经费。经过几次精详谨慎的讨论，决定今年开始全部开放，不另设女学。将女学校址改为第二校，含高等师范科。第165节：《画魂》中的潘玉良与真实的潘玉良差距有多大？三、男女同学时期。由于美专男女同学激起两性的竞争。许多男学生，因成绩不如女同学，就在羞愧的同时发奋用功;许多女同学也不愿甘居人后，因而格外奋发。从外面的举止上看，也因着男女同学，在举动、言语、态度方面格外谨慎坚忍。还有一种特异的现象，就是平时一二比较轻浮一点的学生，自从男女同学之后，处处都自己检束起来，这实是受了女同学的感化，也许是男女同学带来的变换气质的益处。这种情况女同学也有。比如，我国过去对女子多提倡病态美，每显出弱不胜衣的样子。本校野外实习一项，常常要徒步行路，少则一二里，多则五六里，柔弱女子就经不起这种劳苦。但现在就大大不然，一般女学生最初试行野外实习时，无不叫苦连天，但无敢中辍者。她们以为男生就是靠了这样的跋涉方有这样的野外成绩，就不得不去奋斗努力，相习既久，也就不觉其苦。这种生活慢慢地增进了女生们的健康。至于学生行为方面，自男女同学以来，并无消极行为发生，在教室中因学问上的接触都极为自然，绝无越轨的行为。在这篇文章中，刘海粟详细列述了上海美专招收女生之始与男女同学出去写生实习等诸般情况，将首届招收女生的姓名都一一列举，其中包括刘海粟的八姐姐刘慕慈，但却没有潘玉良的名字。《刘海粟年谱》的着者袁志煌为此专门访问了上海美专的第一届插班女生刘苇和荣君立，都证实说与潘玉良是同班同学。为什么潘玉良明明是第一届插班女生学生而刘海粟并未将她列入《上海美专十年回顾》中呢？盖因当时潘玉良是青楼女子出身，中途被迫退学，其时潘玉良也未曾有什么影响，刘海粟当然不愿意提及她了。而自己亲手将潘玉良的名字写入上海美专的招生名额中这个说法更是离谱。后来，这个故事讲的次数多了，听到这个故事的人也多了，流传于世的关于刘海粟与潘玉良的故事也多了，比如说，当时因为青楼出身，潘玉良整天生活在别人蔑视和嘲笑中，为了使潘玉良摆脱这个令人窒息的为封建势力所包围的恶劣环境，当然，也是为了让她艺术上有更大的长进，刘海粟劝她去法国留学。又有一种说法是，在她学成之后，又毅然聘请她回美专担任绘画研究所系主任和教授。1949年之后，刘海粟也曾给又去法国留学的潘玉良写信，告诉她时代已经变了，希望她回来，但是，当潘玉良得知刘海粟被打成右派后，又决定不回来了，直到客死他乡。第166节：《画魂》中的潘玉良与真实的潘玉良差距有多大？诚然，潘玉良是在1921年出国，回国后曾在上海美专任教，但在几十年后，这些经历都和刘海粟有了极为密切的联系，或许，这连潘玉良本人都未曾想到。写《潘玉良传》的作家石楠也曾经表示过，在《潘玉良传》出来之前，刘海粟从来没有在任何时候、任何地方对任何人和在任何一篇文章里，提到过他跟潘玉良有什么交情。反倒是小说出来之后，刘海粟主动去找的她。石楠也明确表示过:“他(指刘海粟)跟潘玉良这段事情是我创造的，因为我写的是小说，小说是允许创造的。我写《潘玉良传》只是创作一部文学作品，从来没有闪过念头，要用它去巴结刘海粟!”潘玉良几经文学作品、影视作品乃至刘海粟的修饰，真实面目已经模糊不清，好在，她留下了几幅堪称精品的《自画像》，从中我们还可以还原出一个真实的潘玉良。真实的潘玉良是一个具有男子气质的女人，做事、说话直来直去，这在旅法画家的回忆中都能看得出来。60多岁的旅法画家贺慕群曾经说过:“侨居巴黎后我和潘玉良常有来往，在艺术上和生活上都曾得到她的指导和帮助。潘玉良生活并不富裕，但是生性豪爽，乐于助人。她常留短发，喜喝酒，不拘细节，说话时声音很大，气势不让须眉，颇有男子气度。晚年时住在蒙巴拿斯附近的一条小街，她住在顶楼，住房兼画室，生活清苦，但是勤于作画，有时候一天到晚在家作画，一天都不出来。1954年，法国曾拍过一部记录片《蒙巴拿斯人》，介绍这个地区文化名人，其中就有潘玉良，她是片中唯一的一个东方人。”潘玉良善于唱京戏，课堂休息的时候同学们叫她唱一段，她就毫不胆怯地大声唱起来。据说，在法国读书的时候，潘玉良常常唱戏，以解思乡之苦，著名作家冼星海曾经给她伴奏过。著名画家刘苇即倪贻德夫人，是潘玉良的同班同学，在刘苇的眼中，潘玉良性情豪爽，不拘小节。有一次她们在杭州山上写生，潘玉良到雷峰塔墙圈里小便，这时一伙男同学过来了，刘苇喊潘玉良快出来。潘玉良蹲在里面说:“谁怕他们!他们管得着我撒尿吗？”后来潘玉良在上海美专任教时，有人出言不逊，性格刚烈的潘玉良当即赏了对方一个耳光。第167节：《画魂》中的潘玉良与真实的潘玉良差距有多大？具有“另类才女”之称的作家苏雪林在留法期间，和潘玉良经常来往，她记述了潘玉良的一段往事:她的新作刊出后，送了一本自己的着作给方君璧，没有给潘玉良送，潘玉良知道了就找她质问:“你是不是把我给忘了？”从以上事例可以看出，潘玉良是一个性格大方、朴实率真的人。留学法国学成归来后，潘玉良先后在上海美专和北平国立艺专授课，将大部分时间放在美术教育上。她在授课之余，勤于绘画，举办过几次画展，在30年代的中国画坛也属于风云人物。1935年，潘玉良的第五次画展开幕，徐悲鸿特地撰写了《参观玉良夫人个展感言》一文，发表在《中央日报》报纸上，在文中，徐悲鸿对潘玉良的画作给与了很高评价:玉良夫人游踪所至，在西方远穷欧洲大陆，在中国则泰岱岳黄山九华……夫穷奇履险，以探询造物之至美，乃三百年来作画之士大夫所决不能者也……真艺没落，吾道式微，乃欲求其人而振之，士大夫无得，而得于巾帼英雄潘玉良夫人……徐悲鸿盛赞了潘玉良的人物创作:其少作也，则精到之人物。平日所写，有城市之生活，于雅逸之静物，于质于量，均足远企古人，媲美西彦，不若鄙人之多好无成，对之增愧也。由此可见，徐悲鸿对潘玉良的评价之高。但也是在那次画展上，潘玉良所展出的一幅优秀人体习作《人力壮士》，某一天被人贴了一个纸条，上面写着:“妓女对嫖客的颂歌。”这让潘玉良很受打击。虽然已经走出烟花巷十几年，但在封建思想浓重的中国依然常有流言蜚语萦绕耳畔。1937年，潘玉良再次挥别故土，来到法国。刚到巴黎不久，就听到首都南京被日军占领的消息，潘玉良怀着一股悲愤之情，以李清照为原型，连夜做了雕塑草坯《中国女诗人》，表达自己对国土沦丧的愤慨之情。后来的潘玉良，几次想回国均未成行。在吴冠中的自传《我负丹青》一书中说，远在巴黎的潘玉良对徐悲鸿所领导的写实主义绘画深感不满，坚决地表示，如果中国美术教育还是徐悲鸿领导，那么她就坚决不回来。但是至于为什么两人关系交恶，原因不详。后来，徐悲鸿去世后，潘玉良也想过回国任教，但其后爆发的“文化大革命”又让她打消了这个念头。第168节：徐悲鸿与林风眠晚年的潘玉良境遇凄凉，终日在阁楼内作画，1977年病逝于巴黎，安葬在艺术家公墓中，在她的墓碑上，用中文镌刻着:世界艺术家潘玉良之墓。1984年，潘玉良的七大箱遗作远涉重洋，被运回上海。之后这批遗作在安徽省博物馆正式收藏入库，总数达到4000多件，其中包括油画、彩墨、国画、素描、速写、雕塑、版画、雕版。因为潘玉良一生出售的画作寥寥无几，所以她的绝大部分作品都在其中。后来，潘玉良的一小部分私人藏品流于市场拍卖。80年代，伴随着刘海粟的名声日隆，“潘玉良”热开始迅速升温，这也使得潘玉良画作拍卖价格节节攀升。除了那幅《自画像》拍出高价外，在西泠印社2006春拍会中，潘玉良的一幅《非洲裸女》也以902万的高价摘得此次拍卖会的标王。潘玉良与刘海粟，两个原本生活很少有交际的人，却在一部《潘玉良传》之后被绑架在了一起。潘玉良的经历与故事被过度阐释，刘海粟在潘玉良的成功道路中的作用被无限夸大，两个人主动或者被动地制造着画坛的泡沫。关于刘海粟与潘玉良，故事还在继续，争议继续存在。大浪淘沙，历史的浮尘会在时间的长河中被冲刷，唯有他们的画作，静静地留存于世间，任人评说。徐悲鸿与林风眠1918年，著名教育家蔡元培先生为了实践“以美育代替宗教”的教育思想，开创了北京国立艺术专科学校，其原名北京美术学校，1925年，改为国立艺术专门学校，即现在中央美术学院的前身。这是中国历史上第一所国立美术教育学府，也是中国近代美术教育的开端。蔡元培在国立艺专身上花费了大量心血。为其制定了专门的校旨校训，还聘请了当时最著名的画家，如陈师曾、李毅士等人任教，但学校发展并不顺利，学潮频频爆发，前后更换过几任校长都在学生风潮中被逼退位。艺专学生反对上面再派校长，主张由学生自己投票的方式选举校长。因为几次风潮都是因为校长的原因，因此，北京政府教育部答应了学生的要求。第169节：徐悲鸿与林风眠国立北平艺专采取了全体学生总投票的方式，举行票选校长，当时的《晨报》报道了选举的结果并公布了票数。林风眠111票，蔡元培82票，萧俊贤48票，彭沛民46票，李石曾44票。以上五人为得票最多数，即为正式当选人。其余得票次多数者，尚有凌文渊21票，闻一多20票，冯白18票，张镜生16票，徐悲鸿15票，萧友梅14票。以上为当选人票数。现学生会正预备呈文，请教育部就得票最多之林蔡萧彭李五人择一任命云。当时林风眠还在法国，在国内的影响远不如徐悲鸿和刘海粟，在众多知名教育家和画家中为何得票最多？原因之一是林风眠的朋友、诗人萧三的弟弟和曾经留学法国的王代之在学校的大力宣传，他们拿着林风眠的油画作品展览给学生看，大力介绍林风眠的为人和艺术风格，使得林风眠有了良好的民众基础;另外一方面，由于林风眠的艺术以及林风眠本人对于学生来说都是新鲜的，而学生正是由于不满意当下的教育体制，抱着求新求变的心理，因此，选举林风眠为校长就不足为奇了。由于此前北平国立艺专几任校长均在学潮中下马，蔡元培曾经向北京政府教育部长易培基推荐徐悲鸿任校长，并为徐悲鸿写了推荐信，但当时徐悲鸿远在法国留学，后来又去新加坡居留半年，迟迟未能到任，因此蔡元培又推荐了林风眠。而事有凑巧，当林风眠乘坐的船停靠在新加坡海岸时，徐悲鸿正好也登上这条邮轮回国。二人同船回到上海，这是1926年2月6日。因这同船回国，衍生出很多关于徐悲鸿与林风眠误会的故事，在此稍稍梳理一下。在关于徐悲鸿与林风眠的书中，大都有这样一段故事，大意为:当时徐悲鸿正准备回国出任国立北平艺专校长，与林风眠在船上偶然相遇，很自然地问起未来的去向，林风眠说还没有着落，徐悲鸿当即表示愿意帮他找工作。等船靠岸，远远地看见岸边有几个艺专的学生打着大大的横幅，上面写着:“欢迎北京国立艺专校长林风眠。”这让林风眠大感奇怪，也让徐悲鸿觉得有倍受戏弄的感觉。第170节：徐悲鸿与林风眠这也让很多人以为，这是徐悲鸿与林风眠关系的一个重要证明。经过多方考证，我认为这个故事是不成立的。首先，二人同船回国不假，但下船后，徐悲鸿就直奔位于上海南市区唐家湾岳父蒋梅笙家中;林风眠是有人来接，但并不是北平艺专的学生，而是由上海晨光美术会的友人接往旅店休息。这是1926年2月6日。回国后，徐悲鸿在上海逗留三个多月，为老师康有为等人画像外，还做了很多演讲。林风眠则在上海休息几天后，风尘仆仆地奔赴北京上任。那么，为什么又会出现北平艺专的学生手执横幅欢迎林风眠而冷落徐悲鸿的报道呢？经查证，在林风眠北上就任之时，有一则关于林风眠抵京的报道，刊发于《国民新报》1926年3月1日。文中说:艺专校长林风眠与蔡孑民同船归国，林到达沪后，因忙于沪上艺术各界之应酬，又因阴历年关，海道无船，故未能趁早北上。教育当局，以艺专开学在即，曾多次电促，顷闻林氏偕夫人，已于昨由沪抵京，到站欢迎者，有在京留法同学二三十人。下车后直投西安饭店，随造访教长易培某(基)氏私邸……北平艺专的确有人打着横幅去欢迎林风眠校长了，只不过是在北京，而不是在上海的邮轮码头。也的确，当时交通极为不便，北平艺专的学生千里迢迢跑到上海码头去欢迎自己的校长，这种可能性微乎其微。或许，之前有人将《国民新报》上报道的“留法同学到站欢迎”误认为是去上海欢迎了，而同船的还有徐悲鸿，这就更增添了一种戏剧性。也成为徐悲鸿与林风眠微妙关系的一个主要佐证。林风眠与徐悲鸿，是当时画坛两位领袖人物，二人同为留法同学，又都在同一个学校，但彼此却很少有交际，二人的交际圈也互不搭界。作为同一时期的留学生，说互不相识是不可能的，但并无很多的交往也是真实的。这只能说，是二人的性格与艺术追求不同而已。至于很多人认为的“同船回国的尴尬”是造成二人关系不睦的主要原因之一，原本就是杜撰的，因此也是不成立的。第171节：徐悲鸿与林风眠但二人之间的确曾经有过不少误会，其中之一，还是因为北平国立艺专校长一职引起的。1927年，林风眠因迫于压力辞职南下，次年，蔡元培主持大学院，任命林风眠为国立杭州艺专校长。1928年10月，徐悲鸿应时任北平大学校长李石曾之邀，担任北平大学艺术学院院长。当时北平艺专已经编入国立北平大学，称艺术院，徐悲鸿刚到任不久，学生爆发学潮，仍然要求林风眠北上任院长，这引起了徐悲鸿的不满，认为这是林风眠等人在背后作祟。还有一个原因是，在此之前的1928年春天，徐悲鸿任南国艺术学院老师，与田汉一起带领南国艺术学院学生去杭州演出，遭到了林风眠所在的国立杭州艺专学生的反对，这件事情也让徐悲鸿与林风眠之间产生了误会。后来，林风眠与田汉消除了误会。在林风眠的《狱中陈述》中可以看到如下记录:(1968年12月25日的一段陈述)问:三十年代黑线人物认识谁？答:邓拓、阳翰笙、田汉、曹禺、夏衍，一些画家，我都认识。问:与三十年代人物在一起搞什么？答:没有搞什么，是普通认识的，田汉1925年，我在上海见过一次，1944年在重庆又见过。老舍比较熟悉，在重庆时就认识，我也送画给老舍。夏衍是1962年认识的。1928年，田汉带领学生到杭州演出，杭州学生在戏园外游行，要他们滚回上海去。当时田汉认为是我搞的鬼，产生了误解。实际上这是当时浙江大学校长蒋梦麟遵照当局组织的，他们认为田汉带来的学生中有共产党。抗战期间在重庆与田汉见面，谈清楚这件事，才消除误解。是误解总能消除。林风眠与徐悲鸿之间恐怕不仅仅因为以上种种误会而相交甚远，但也并未见二人有过多交恶的记载。这就不同于徐悲鸿与刘海粟的争端。徐悲鸿与刘海粟之间最根本的原因是徐悲鸿对刘海粟人品的极度痛绝而在报章上破口大骂，并在论战20余年后依然耿耿于怀，但是徐悲鸿与林风眠，二人却一直保持着距离，也保持着君子之谊。第172节：徐悲鸿与林风眠徐悲鸿和林风眠的不相交往或许更多地是由于二人不同的人生追求与人生取向造成的，也就是所谓的“道不同不相与谋”吧。在其后一些画家的自传或者文字中，我们还可以发现徐悲鸿与林风眠二人关系的蛛丝马迹。在吴冠中的自传《我负丹青》中，吴冠中写道，有一年，他在重庆中央图书馆看徐悲鸿的画展，见到了林风眠老师。吴冠中曾经在杭州艺专学习过，见到林先生很亲切，他就一直跟着林先生，希望能听到林先生对画的评价，但林风眠只是看并不发表意见。正好碰见徐悲鸿进来，当时徐悲鸿身穿白色西装，打着蝴蝶领结，被人前呼后拥，身边还有美丽的妻子蒋碧薇。林先生看见徐悲鸿就跟他握手，但是徐悲鸿很忙，打了个招呼就照顾别人去了。跟在后面的吴冠中心里很难受，多年后，吴冠中去上海看望林风眠，聊天时候说起这件事情，林风眠说，早已经不记得了。1989年11月2日，北京召开了一次林风眠艺术研讨会，会上，著名画家李可染在研讨会上说了一段徐悲鸿与林风眠以前的交往片断，后来，李可染将其整理为《一个真正的艺术家》一文发表了，文中这样写道:有一天，我要到徐悲鸿家去玩，我跟林先生讲，我们一道去好不好。林先生说:“我跟你一道去。”林先生与徐悲鸿见面在过去是没有的。林先生到了徐悲鸿家里，徐悲鸿一开门，我说林先生来看你。徐悲鸿非常震惊，样子都变了，马上请林先生进到房间里，话没有说几句，徐先生就说，我三天以后摆一大桌盛大的宴会请林先生。三天以后徐悲鸿宴请林风眠。吃饭时，我与李瑞年等几位学生作陪，这是很不容易的。李可染所说的，是抗战期间在重庆发生的事情。李可染将徐悲鸿与林风眠的此次见面认为是两人的首次见面，是有误的。但从中我们可以看出，徐悲鸿对林风眠的重视程度。徐悲鸿与林风眠之间的关系，一直是美术研究者和艺术爱好者关注的问题。徐悲鸿与林风眠，先后都曾担任过国立北平艺专的校长，二人同为近代画坛领袖，尽管其中发生过种种误会，但两人并未公开交恶，从李可染的回忆中也可看出，徐悲鸿对林风眠还是敬重有加的。第173节：徐悲鸿是“美盲”吗？林风眠是“中西融合”这一艺术理想的倡导者，他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，创立了独特的“风眠体”，他的绘画风格与徐悲鸿的写实主义也是大相径庭的。如果仅以此就说明徐悲鸿是由于与林风眠绘画风格与艺术取向不同而关系疏离，恐怕有失偏颇。同在法国留学的常玉，在绘画中也追求个性的宣泄与情感的抒发，其画风也是偏向于现代绘画，但一直与徐悲鸿私交甚好。这里，更重要的原因是二人性情不同所致。再从徐悲鸿与林风眠的关系中去看徐悲鸿与刘海粟，尽管徐悲鸿与林风眠之间绘画风格差异颇大，两人早期又频频产生误会，但当林风眠去拜访徐悲鸿时，徐悲鸿还是表现出了极为欢迎的样子。这也从另一方面说明，徐悲鸿尽管有时会显得“一意孤行”，但取人还是有他自己的评判标准的。徐悲鸿与林风眠之间是“道不同不相与谋”，但是与刘海粟却恶语相向，两位画坛风云人物之间有着长达几十年的恩怨，则主要是因为徐悲鸿对刘海粟人品道德的根本否定。或许，这也印证了徐志摩早年曾经评价徐悲鸿的话:“你爱，你就热热地爱，你恨，你也热热地恨，崇拜时你纳头，愤慨时你破口。”徐悲鸿是“美盲”吗？近年来，徐悲鸿所倡导的写实主义绘画遭遇到美术界其他学派的批评，认为写实主义是阻碍中国绘画向前发展的阻力之一，其中，尤其以吴冠中为重。长期以来，吴冠中对徐悲鸿的艺术主张表达了强烈不满，甚至将写实主义绘画独霸中国美术归罪于徐悲鸿所为。2007年吴冠中在接受《南方都市报》采访时再次抛出重磅炸弹，认为徐悲鸿是美盲。一石激起千层浪，美术界又掀起一阵议论之风。吴冠中，中国现当代著名美术家、美术教育家，早年毕业于杭州国立艺术专科学校，1946年留学法国，1950年学成归国后任教于中央美术学院，1953年调任清华大学建筑系副教授，1956年任教于北京艺术学院，1964年任教于中央工艺美术学院。第174节：徐悲鸿是“美盲”吗？吴冠中早年师从林风眠，作品风格深受印象主义影响。近年来，吴冠中的作品在国际拍卖市场频频拍出高价，成为中国最受关注的当代画家之一。吴冠中深受关注的另外一个原因是他的直言不讳。比如，在2008年初接受《南方周末》记者采访时更是提出，应当撤销中国美术家协会和国家各级画院，认为，“美术界大部分画家的文化水平都不高，他们的作品情怀和境界上不来;美协和画院就是一个衙门，养了许多官僚……从中央到地方，养了一大群不下蛋的鸡。”此言一出，又将他抛向了舆论的风口浪尖。这里，对吴冠中提出撤销美协之类的提议抛却不谈，仅仅想探讨一下吴冠中所谓的“徐悲鸿是美盲”这一观点。在接受记者采访时，吴冠中说:“他可以称为画匠、画师、画圣，但是他是‘美盲’，因为从他的作品上看，他对美完全不理解，他的画《愚公移山》很丑，虽然画得像，但是味儿呢？内行的人来看，格调很低。但是他的力量比较大，所以我觉得很悲哀。审美的方向给扭曲了，延安的革命思路加上苏联的影响，苏联的东西还是二手货，从欧洲学来的。这些东西来了以后，把中国的审美方向影响了。”后来，《南方都市报》就此话题采访了徐门弟子杨之光，杨之光说:“如果我见到吴冠中先生，我就要劝他:笑笑吧，算了吧，不要去算这个老账。”所谓的“老账”，掺杂着社会因素、历史因素，当然也有个人因素在里面。众所周知，吴冠中一向对徐悲鸿不感兴趣，这在他的自传《我负丹青》中就有过描述。从国外留学回来，吴冠中进入中央美术学院，吴冠中说:在中央美术学院，徐悲鸿虽不掌握独聘教师的特权，但他对人处事仍不失解放前的规格，新教师来，他出面请客。董希文陪着我到东授禄街徐家赴宴。除必不可少的礼貌话外，徐先生和我没有共同语言，虽然我们是宜兴同乡，彼此乡音均较重。幸而徐先生请了另一位客人赵望云，他们像是有事商讨，这就缓解了董希文的尴尬。席间，菜肴很新鲜，女主人廖静文指着清蒸鱼介绍:这是松花江的白鱼，刚送来的。此后，我很少见到徐院长，我到院只在自己的课室里与同学交流。第175节：徐悲鸿是“美盲”吗？吴冠中在中央美院待了3年，于1953年被调任清华大学建筑系。关于此次调离，吴冠中是这样说的:“整风后不久，人事科长丁井文一个电话打到大雅宝胡同宿舍，通知我清华大学建筑系聘我去教课，让我办理调职手续，手续简便之极。”后来，吴良镛告诉吴冠中，是因美院以教员互调的条件，要调清华的李宗津和李斛到美院专任，因此将吴冠中调过来，“吴良镛知我在重庆大学建筑系任过4年助教，建筑设计要讲形式，不怕‘形式主义’，而美院正愿送瘟神，谈判正合拍，我披上昭君之装出塞了。”吴冠中说。不过，几年前，我从曾经担任过中央美术学院人事科科长的丁井文那里却听到另外一个版本。丁老说，当时中央美术学院实行的是打分制度，实行末位淘汰，因为吴冠中在讲课中讲不出来什么东西，自己的素描画得不好，学生不满意他，因此给他打了一个最低分，就这样他调离的中央美院。杨之光所谓的“不要算这个老帐”不知是不是将这件事情包含在内。即便是抛开个人恩怨，仅从艺术观点而言，吴冠中是从批判写实主义的一个极端走向了自己圈定的另外一个极端世界。吴冠中小徐悲鸿20多岁，经历过那个动荡的年代，不可能不对徐悲鸿为何如此倡导写实主义的背景无所了解。20世纪初，中国文化遭受了西方列强的重创，甚至陷入“亡国灭种”的边缘，社会进步精英都具有一种强烈的忧患意识，当时，“洋为中用”和“师夷长技”理论深入人心，从蔡元培到陈独秀，再至鲁迅，他们都认为拯救国家命运必须开启民族心智，科学和理性成为脱昧的唯一路径。在这种背景下，徐悲鸿所选择的写实主义理性绘画主张，受到进步画界的普遍欢迎与支持。徐悲鸿的艺术主张具有强国工具色彩，它与前苏联文艺美学有着很多共通之处，解放后，在特定的历史及政治环境下，徐悲鸿所倡导的写实主义大行其道不足为奇。对现实主义的批评是情有可原的，但如若因此就否定徐悲鸿的艺术创作以及绘画思想就显得过于浅薄了。第176节：徐悲鸿是“美盲”吗？其实，这已经不是吴冠中第一次开炮了，只是前面并未直接指向徐悲鸿。远在1999年，吴冠中就曾经大胆地提出“笔墨等于零”。当初，这一辩题在美术界刮起一阵讨论的旋风，以工艺美术学院张仃为首的众多美术界人士对此提出了异议，其中包括关山月先生，关山月说，否定了笔墨中国画等于零。关于笔墨是不是为零的讨论还未结束，吴冠中又抛出了一个骇人听闻的看法，认为:林风眠是我所走的这条路的开拓者，但由于历史原因，他只能是一个开始、一个起步，容量上不如我。潘天寿当然是很了不起的大家，但面比较窄。黄宾虹我是不重视的，张大千就更反感。李可染变得也有限，石鲁画得也还不错。所以站在美术史上，我认为我的开拓性在于使中国绘画，包括油画和水墨都走向了世界。我去过的地方也不少了，可以说世界绘画都装在我的心中，看过之后我更自信了。在古、今、中、外的范围内，我的画绝对是一个新的品种，是从未曾存在过的，是我创造的，不管现在人们怎么说，人们越来越感觉到我的开拓性的重要，对这些我非常自信。这个谈话发表在《中华文化画报》1999年第5期上的一篇题为《下午客厅逆光——听吴冠中教授传“道”授“业”解“惑”》的访谈录中，采访者是中国艺术研究院美术研究所助理研究员华天雪。吴冠中不仅抛出对中国近现代画家的一番评论，更是披露了解放初期徐悲鸿先生曾批判过他的事，在访谈中吴冠中说:“回来以后没多久就遭到批判，被称作‘形式主义的堡垒’。徐悲鸿就曾讲过，自然主义是懒汉，形式主义是恶棍，必须消灭，这是对我讲的，他们把我恨透了。”此言一出，立即引起了美术界的轩然大波，甚至有媒体将吴冠中的这番话评为2000年中国美术界大事之一。围绕着吴冠中的话进行探讨的艺术工作者很多，讨论热潮一直持续到2000年末。在这种情况下，《美术》杂志派出两位记者采访了当时在徐悲鸿先生周围工作的老弟子冯法、戴泽二位先生。第177节：徐悲鸿是“美盲”吗？《美术》杂志的记者好奇的是，徐悲鸿到底有没有批判过吴冠中，徐先生和他周围的人是否把吴冠中先生“恨透”了？这也是大家都普遍关心的。冯法对这段历史很熟悉，他回忆说:建国以后美术学院成立了。当时我是绘画系主任，叶浅予是国画科的主任，李桦是版画科主任，我兼任油画科的主任直到55年。吴冠中是50年来中央美术学院的。什么时候离开，因何离开我不清楚。55年后我就去了油画训练班，艾中信接替了我的位子。我和吴冠中来往不多不很熟悉。徐先生恐怕就更不熟悉，更少来往。吴冠中在国外留学好像也没有什么影响，因为还是年轻学子嘛。回来教课时也不是很受学生的欢迎。可以说，当时并不是一个叫座的教员，所以他后来走了。冯法的回忆，与丁井文的说法是一致的。那么关于徐悲鸿批判吴冠中又是怎么回事呢？据冯法说，徐悲鸿曾经对自然主义、形式主义发表过一些意见，但是，“我只听他说过‘自然主义是泥坑，形式主义也是泥坑，陷进去就拔不出来了’这样的话，没有听他讲过‘自然主义是懒汉，形式主义是恶棍’这样的话。”冯法说，徐先生并没有明确地批评过谁是形式主义作风，更不可能将吴冠中这样一个刚刚从国外回来的年轻人当作“形式主义的堡垒”。在冯法眼中，吴冠中当时的画并不是什么形式主义，当时他的画应该属于写实范畴，只是画得比较平淡。冯法认为，徐悲鸿批评吴冠中是“形式主义堡垒”是子虚乌有的事情，作为工作在徐悲鸿身边的人，他与徐悲鸿先生经常接触，如果徐先生对吴冠中的画有看法，私下有所议论，他是应该有所耳闻的。他认为徐先生骂吴冠中是“形式主义恶棍”、“形式主义堡垒”，说徐先生对吴冠中“恨透了”，根本是不可能的。徐悲鸿为人宽厚，如果对人不满意也不会说你是“恶棍”，特别是徐先生当时身体又不好，对一个刚从国外回来的年轻人讲这样的话更是不可能。第178节：徐悲鸿是“美盲”吗？冯法说，徐悲鸿虽然反对形式主义，但是像“恶棍”这样的语言他是绝对说不出口的。他是一个很文雅、很有修养的人，对别人都是很宽容的。冯法还说了徐悲鸿与林风眠的关系，认为徐悲鸿对西方现代绘画的反感与吴冠中并没有任何关系:“徐先生与林风眠都还是很好的。他开画展林风眠也来了。他对国内的画家还是团结的。1946年徐先生在北平艺专时请了很多画家包括左派的画家来上课，如李桦、李可染、叶浅予、周令钊等。他说要把学校办成左派的学校。至于吴冠中能到中央美术学院来，起码说明徐先生对他也是欢迎的。徐先生所反对的形式主义主要是针对西方的马蒂斯、毕加索等人，在国内则主要针对的是上海的新潮派，绝对不可能把吴冠中这样的年轻人当作形式主义的典型去批判。吴冠中当时刚回国，还没有画多少画，更不引人注目，画的又基本上还是写实的东西，也谈不上是什么形式主义的，因此徐先生绝对不会把他当成‘形式主义的堡垒’。坦率地说要引起徐先生的注意，要让徐先生把他当成‘形式主义的堡垒’，你还需要真正搞出形式主义的大名堂来才够资格。所以我认为，徐悲鸿先生对西方现代派的反感与吴冠中根本就没有任何关系。”戴泽也不记得徐悲鸿讲过“自然主义是懒汉，形式主义是恶棍”这样的话，更不可能对吴冠中“恨透了”，因为吴冠中到美院的时候，徐悲鸿已经病了，很少到学校来。吴冠中是1950年来的。而徐悲鸿是1953年去世的。戴泽说，当时在教学方面学生对吴冠中的意见很大，说他讲的课听不懂，学不着什么东西，学生反映比较强烈。而对于形式主义，那时是根本不敢讲的。吴冠中也不敢讲，因为那是毛主席定了调子的。另外，戴泽认为，吴冠中当时只是一个不太引人注意的年轻教员，绘画上并不引起注意，既不是好的典型，也不是坏的典型。而且徐悲鸿先生的身体又不好，恐怕也没有太注意到他。所以更不可能大张旗鼓地去批判他。
爱心猫粮1金币
南瓜喵10金币
喵喵玩具50金币
喵喵毛线88金币
喵喵项圈100金币
喵喵手纸200金币
喵喵跑车520金币
喵喵别墅1314金币