《行走江湖》作者： 张纪中-2

我很奇怪很多从事大众文化的创作者竟然会认为，“最容易取悦于大众的，就是庸俗的东西”，这样的思维认识在八十年代初期最为旺盛，贯穿在了不小面积的文学，电影、电视剧的领域。其实在庸俗与商业化之间，可能只有最初的几个厘米是并行的，实质上它们的差距是越走越远，背道而驰，成功的商业化绝对不是庸俗的东西，而是文化的品质和艺术追求的最终质量。　　但是话说回来在最初的“商业化”追求里面，的确饱含庸俗，好像美女，金钱，武器等等类似于这些就相当于商业化的表现。这有点像聋哑人的例子，很多聋哑人其实是不哑的，就是因为聋，听不见，所以也就不会说话，成为“哑巴”了。“商业化”在改革开放初期的八十年代，就因为“聋”而兑变成为一件急于取悦大众（市场雏形）的、庸俗化了的事情。影片的形态越来越多地走向无聊的打斗，不合情理的两角、多角爱情故事，以及廉价的、对于观众视觉的取悦。比如在八十年代末一度冒出端倪的“脱”，那实在是脱得毫无道理，毫无传统，脱得比后来在美国片里看到的、彻底商业化了的脱衣舞要愚蠢和难看得多。我们的民族从来没有出现过当众“脱”的历史啊，这就是因“聋”而哑的最初几个厘米的商业化庸俗。就像这几天电视里面台湾的“民主”表现，“民主”得既狼狈又肮脏，难看得让人怀疑——这种照虎画猫的事情真是一件大家要追求、要争取的事情吗？竟然还兴师动众。　　回到商业化的商业片。　　因此最初揣摩出来取悦大家的“商业片”事实上是不被大家接受的，是因为追求而反而失去市场的。记得当时在北京电影学院看这种号称“先锋商业片”的时候，每一个在座的观众，大多数电影学院的学生们，都好像早已经熟读了剧本，当剧情发展到女演员睁着无辜又无知的大眼睛，似乎经过了复杂的思想斗争之后，开始微微抬手的时候，全场齐声大喊：脱！美妙的现实出现，银幕仿佛变成了舞台，女演员似乎“听”到了这样的口令，开始脱；“再脱”，她就再脱，一直按照口令进行。当然最终肯定剩下正常衣服里面莫名其妙的薄纱之类。全场哄笑。　　这是庸俗化，而绝非商业化。第一部分 - 商业化与商业片（2）第一部分 -商业化与商业片（2）　　以“商业片”为追求的庸俗化极限，是“三级片”的出现。且不从道德和其他的方面来谈论它，就影片自己特有的表现力而言，那是毫无想像力、毫无生命力的渣滓。既不可能达到生命的感动，更不会震撼心灵，它只能产生一时的取悦，而不可能达到真正所谓“商业化”的操作目的，这样的制作，怎么可能以一种特殊的品质，赢得、占据市场？　　当从行为到心思，都往“商业片”上移靠的时候，结局往往是不那么“商业化”的，一般思维能力、行为能力的人如此，特殊思维能力的艺术家也是如此。真正的、达到了商业收益、商业投资回收目的的影片，一定具有艺术造诣、画面制作的精良上有着其他影片难以匹敌的独特优胜性，它所涵带的艺术性必然具有感染人、打动人心的生命力，这样才有所谓的“胜收”——它的构思与创意的独到精致，它的创作经历的艰难，这都是为之奋斗多少年的经验积累的体现与验证，而不是简单庸俗化的堆积与推测。依然以美国影片为例，高票房收入达到了商业化运行目的的“商业片”，都是集高科技与精良艺术追求的影片，在制造电影神奇的同时，也制造参与了影片制作的各种明星，比如一九七○年代拍摄的《大白鲨》出笼了导演斯皮尔伯格，之后斯皮尔伯格接拍的《夺宝奇兵》除了再创当时的高票房收入以外，也制造了影星哈里森·福特；比如近在眼前，人人皆知的《骇客帝国》，创下世界性高票房收入的原因是影片奇特而超凡的想像力，高科技介入的拍摄、制作方式，使得成功的商业运作体现的是艺术的追求与创新，同样例子的还有《哈里波特》，《魔戒》。《魔戒》的导演在接拍《魔戒》之前还是一个不入主流、不为人知的小导演，《魔戒》不同与一般的制作表现，在商业化的依托下成全了艺术的追求。这个问题在平常的聊天中我也遭遇过非议，友人认为《魔戒》谈不上艺术的创造，只是影片商业的成功。我认为不是这样，即使是在完完全全从事贸易、进行着物物交易的商界，成功的交易也具备经常被人们忽略了的艺术性，这种艺术性甚至包括欺骗，只要进行得完美。艺术是中性词，在不涉及道德和法律的前提下它包罗一切。所以《魔戒》怎么没有艺术呢？它完美的风景，成功的商业结局，奇特的画面表现，无一不是。国产影片也一样，陈凯歌的《霸王别姬》，张艺谋的《英雄》，以及我们拍摄的、商业投资获得巨大成功的电视剧，出发的原点都不是“商业化”，而到达的地方获得是在艺术追求之后的、“商业化”的收益的证明。　　这是我认为的所谓“商业片”。　　当放弃所谓“商业片”的追求与目的，潜心一部影视剧的创作与表现力的挖掘，商业化的目的反而有可能实现，影像艺术追求的价值在市场得到票房与收视率的鉴定。反观这时的市场“鉴定”，可以发现一定的规律，在这些各持所见的规律中，武侠片确实最能够实现商业化的体现。这个从李小龙的工夫片在世界性的观众中受到的欢迎程度，从香港几十年持续的武侠片票房收入，到我们大陆二○○○年开始拍摄武侠剧大量观众自发言论参与、关注的程度，等等，都能够证明这样的市场现象。仔细想一下，这也是对的，电视由电影发展而来，袭承的还是“动”的艺术，从影像表达的特点来讲，它的确是最能够抓住观众的视觉，满足视觉的欲望的。国外很多特别成功的影片，“动感”都是很强的，无非他们的“动”与我们东方人的“动”有所不同。因此我在看了《魔戒》，看了《骇客帝国》这样“好看”的电影之后就想，我们缘于历史、有着几千年、几十代人想像积累的武侠片，应该发挥更加振聋发聩的屏幕、银幕想像空间，借助于当前的科技能力。　　而发挥想像的方向很重要。我们拍摄了三部电视的武侠片，积累的经验让我们看到了今后，在即将开展起来的《神雕侠侣》中应该有步骤地干一些什么。为此我写有上万言的“制片人阐述”，也是我自己认为的“痛与不痛都该思痛论”。这里就有市场与武侠片的关系，武侠片的发展方向——制作方式的问题。我们的确是在制造娱乐，我说过“将娱乐进行到底”，但是娱乐不等于是无聊，上千万资金的投资我们不可能用来制造低级趣味。如果我们在继续拍摄的武侠片中能够有意识地做到放弃外部动作的热闹与重复，放弃“行活”，娱乐的创造与塑造，可能会渐渐贴近我心中的理想之状。能够比较“讲究”地娱乐大众。　　但是娱乐界靠挖掘娱乐新闻的娱记们暂时不会接受我的观点。这几天我频频接到不同报纸的娱记电话，“核实”我根本没有提及过的来自于网上的消息：我已经邀请了刘晓庆扮演《神雕侠侣》中的人物。这是他们为追求商业化的商业制造？我想在他们看见我这样认为着电视商业化的文字时，可能我们彼此都会在心里认为：对方很无聊。第二部分 - 浅叙影视的产业化第二部分 -浅叙影视的产业化　　无论是我经历的摄制组，还是其他的剧组，但凡拍摄古装戏，都要花费大量的时间，资金，人力，进行置景，家具、道具的制作，服装制作。这其中有相当一部分，如果有一个产业化的电影电视连锁生产，就可以资源（时间，重复的制作，人力）被节约，利益共分享（不同专门行业的租赁服务），拍摄所涉及的细节问题也会被表现得更加充分，真实好看。　　比如我们都曾涉及到过的很多动物演员，以马为例，《西楚霸王》里面的乌锥马，《三国演义》中的赤兔马，刘备的越马檀溪，《天龙八部》中木婉清的马黑玫瑰，这些在小说中极有表现力的、通了人性的动物，因为缺乏专门的、专业的人士培训，在电视屏幕上变成了那么不尽如人意、甚至显得木讷的表现，使得动物戏——马的戏，减少了精彩，没有了与人物的呼应、对应关系，成为一个凑合的动物表现，反映在戏里面就不是一个完整的、完美的形象。看过阿兰德龙版《佐罗》的朋友都会记得佐罗的那匹英俊黑马，它成为英雄佐罗的一个同伙，一个重要标记之一。现在我们要拍摄《神雕侠侣》，又面对了动物演员的问题。《神雕侠侣》中涉及到的动物不是一点点，而是大量。当然其中有相当的必须通过电脑的制作来完成，比如神雕，九尾灵狐，以及万兽山庄里面的很多动物，这些都是原作的创造，是这个世界不曾存在的灵异动物；还有蜜蜂，麻雀，这样的小小生命因为缺乏与人沟通的灵性，也需要借助电脑的帮助；但是杨过的瘦马呢？郭靖的小红马呢？还有鳄鱼？这些动物的表现成为我们例行要遭遇的头疼困难。这就让我觉得了某种行业的缺乏，如果有了这样专门的行业，我们需要做的只是像黄建中，像洪金宝在法国、美国拍戏那样，递上一个详细的动物要求、拍摄时间的计划，而不是每一次的事到临头“抱佛脚”，临时找动物，找人培训。我们的“影视基地”成立有十年以上了，如今又有横店集团这样中国第一个影视试验区的成立，如果依然没有“产业化”的考虑与设想，看不到我们与美国电影产业的大本营好莱坞的实际差别，仅仅房子（影视基地的普遍建筑）是不够的，我们在追求的发展，将依然还是在五年、十年地绕圈子。第二部分 - 我所知道的“高清”第二部分 -我所知道的“高清”　　电视节目的高清晰度生产和播出，是这个行业不可回避的前景，可以说已经近在眼前，许多有眼光、有支持的电视人已经开始使用高清晰度摄像机的拍摄，就是为了面对新的电视技术革命带给现有状态的阻挠。晶体管半导体不是被淘汰了吗？曾经让我们热衷不已的VCD电影光盘不也正在失去市场被DVD替代？而DVD又开始受到EVD的挑战，也在面临失去人们的宠爱？这还只是传播载体的快速相互淘汰，而现在我们在电视的制作和传播上，面临了一场新的技术革命。　　这是被一部分人选择，另一部分人不得不面对的革命。人的历史发展大致来说都是通过各个领域、方面寻找发明让人生活得更舒服、方便、人性化的渠道，达到人的身心愉悦（即使战争的目的也是这样）。电视的传播是通过看与听使视觉、听觉、心灵感受到沟通与抚慰的快感。在我了解的电视传播知识中，电视机表面的图像显现，是通过逐行（隔行）扫描来完成的，一般电视机的扫描线数只有三百多线，DVD光盘可以达到五百多线，几乎比三百多线提高了将近一倍，而高清晰度电视可以达到一千零八十线，这个线数意味着，不但制作（拍摄）时的器材不同以往，传播系统，接收的电视机都要发生变化，这就是为什么现在高清晰度的电视节目已经有制作，却还没有被普遍传播的原因，一切都需要大量的准备，待时机成熟。　　电影也面临着这样的改变。数码电影已经开始产生。所谓数码电影，实际上也是用高清晰摄像机拍摄的，它的根本目的除了图像传播的清晰完美，降低电影一直以来居高不下的胶片成本，也将结束一个依靠摩托车一个一个影院跑片的时代。数码电影通过网线，或者卫星的数字传播。依靠接收。　　我拍摄的第一部高清晰度电视剧是《射雕英雄传》。虽然画面质感的美妙舒畅是目前的观众还难以享受到的，但是我们对于高清晰度制作的选择，就是为了在并不算远的“今后”，让你们能够看到电视技术的变化带来的是什么。电视与电影一样，它们带给人们的享受应该是多方面的，除了传播的内容，视觉与听觉也应当同时得到“快乐”，人们的追求就一直是这样。我第一次通过高清晰度电视监视器看到的高清画面，让我震撼不已，图像色彩的逼真让我怀疑监视器实际只是一个空空的“框架”。我希望有一天当高清晰电视在你们的家里声画并茂的时候，就如同让你们走入了一个逼真的真世界。第二部分 - 关键的时候我们都要坚持第二部分 -关键的时候我们都要坚持　　对于电视剧的导演来说，最重要的品质是创作热情的维持，对于一部戏的制片人来说，重中之重的，除去敏锐、直接的判断力，就是“坚持”。坚持创作的水准（具体的过程可能就包括换人、得罪人），坚持始终如一的态度，坚持……一切有价值的初衷。　　拿一件比较让人们注意的事情为例子。我们将近四十集的电视剧《永乐英雄》在二○○三年九月开机拍摄了。但是剧中的关键人物锦娘一直没有落实。我们最初联络的宁静、钟丽缇，虽然都是我们认为的锦娘合适扮演人选，但是她们没有档期。宁静说“我太愿意和你们合作了，我可以有一个月的时间”，而锦娘这个人物的拍摄起码需要有两个半月的时间。我们又联络了刘嘉玲，李嘉欣。同样是没有档期。这时《永乐英雄》已经开机拍摄一个多月了，所有的人都非常着急。有人提议不要找那么一线的演员了，差不多的就行了，不要弄到剧组停机等待。　　但是不行。虽然我不是一个“惟明星论”者，我也不是一个“随便凑合”者。锦娘这个人物必须是在我想像中能够与一个具体的形象“合拍”的，她不是一个新人来创作的形象，没有时间来让观众熟悉，她的出场必须就是与观众心里期待的暗合。而这一个人——锦娘，我相信只要寻找，她就存在。　　“坚持”与“放弃”有时就是一念之差。担忧的幅度过大的时候，就是放弃坚持的时候。坚持两个字说到底其实就是保持原来的状态再那么多一点点时间。坚持有时候就像一场赌博，胜负难料——插句题外话，我不少好牌好赌的朋友发现我从来不打牌，不赌，觉得我不可思议，属于枯燥人生。其实是他们没有“深入我心”，我如此天天运筹着投资方上千万资金投入拍摄的人，这副“牌”还不够大吗？“赌”得还不够我全心全意吗？某种程度上我觉得我还是一个不小的赌徒呢，无非我是以“大众娱乐”的名义，无非赢得的“筹码”是属于投资方的。　　就在剧组拍摄已经五十天的时候，坚持的胜利迹象展露踪迹：刘晓庆出现在我们的视线中。在我们的认为里面，她一直是一个像姜文、陈道明、张丰毅一样有力度的表演艺术家，一个一线的演员——我举例的是我还没有合作到的表演艺术家，在我们拍摄过的许多剧集里面同样有不少一线的表演艺术家。我们估计刘晓庆当时的状况，她应该会有演出的档期。我们很快就与她取得了联系，而且几次交谈都非常顺利。看了剧本，她也喜欢《永乐英雄》中的锦娘（一个三十六七岁的酒楼老板娘，一个偶然的机会得到永乐皇帝的爱慕，但是锦娘始终眷守着自己心底的恋人胡不归，直到二十年后与他重逢）这个人物。我们对于“锦娘”的坚持终于等来圆满的结果。　　对于娱乐界，“锦娘”成为刘晓庆复出扮演的第一个角色，似乎很让娱乐记者们躁动，其实这只是我们自始至终期望由一个一线的演员来扮演我们剧中重要角色的坚持结果。而由此延伸出来的其他问题，无非都是“望文生义”的事儿。　　如今《永乐英雄》已经全部拍摄完成，开始转而后期制作。一些发生过的事情可以有心情坐下笑谈。拍摄电视剧这个行当，每天都会遇到无数无数的难事。解决这些难事从事后的状况来看，是有快感的，它对于身陷其中的人是一种严厉挑战，而解决的对策，最关键的，还是坚持。第二部分 - 七万元一集的戏第二部分 -七万元一集的戏　　不久前我在网上看到一条旧闻：“……该频道以七万元一集的高价夺得《天龙》的首播权，正式播出时，《天龙》一共有四十集，巧的是，今年年初浙江电视台影视文化频道也是以七万元一集的高价购得《射雕英雄传》在全国的首播权。如今，金庸的又一巨作《天龙》继续将高价进行到底。”　　其实，七万一集的价格若以一部戏的投资量和艺术质量来对比衡量的话，不能算是高价，我们拍摄的《射雕英雄传》每一集的平均投资是八十万元，这些钱用在上百件的道具制作，成千套的服装设计、制作，头套，外景的搭建，内景的安置……这些看得见的东西质感的好、坏，意味着投入资金的多、少。还有食、住、行，演、职人员劳务开支，电脑特技制作，后期配音，动效，音乐（作曲作词，录制，演唱，合成），资金不能算是宽裕。《天龙八部》的每集投资基本也是如此。而这两部戏被电视台收购以后，电视台的广告收入都赚得百分之二百以上，最高的赚取了百分之四百的利润。就表面收入而言，难道这些剧集不应该被买价到七万元一集吗？　　当然，电视剧这个产品被生产出来之后，它的买卖价值高低已经与我们制作方没有任何的关系，它们是冒着风险投资的投资方该得到的“收成”了。只是这则旧闻让我产生一些联想，就是关于电视剧限价收购的问题，这又进一步让我联想到，电视台的电视剧播出频道，它在市场经济这个大环境中扮演的是什么角色？一个文艺的窗口？一个乔装打扮了的精明商人？　　电视台的播出频道只是收购节目，它要冒的风险远没有投资人大，但是它所得到的利益，又是投、做、播三方最大的。限价收购，就是包括了投资方冒大风险巨大投资，制作人花大气力努力制作成功的剧集，也被按照一个统一的限价被收购了，这样的“一概看待”造成的不公平，实质就是鼓励了电视剧制作的草率，低成本，而有的创作是不能够低成本、不可能低成本的，像《射雕》，像《天龙八部》这样的剧集，低成本就是意味着敷衍了事。电视剧收购限价的直接结果，投资方参考收购价不敢大投资，导致电视剧制作质量的日渐低下。　　这是我的担忧。我力荐优质优价，这样可以鼓励大胆的投资眼光，最好两方利益者再从利润中分取出一部分资金，作为精良制作的奖励，从而促使目前整体的电视剧制作水准，能够有更大幅度的提高，能够真正从各类的题材中都展现“代表先进的生产力，代表先进的文化方向”。第二部分 - 创作生产的矛与盾　　我们生活在这个社会大环境中，我们身边的任何事情都可以折射出社会的变化脉络。无一能够幸免。我在一本杂志上看到一个诺贝尔经济学奖获得者回答一个孩子的提问“为什么有贫穷和富裕”，他说贫、富的差别是市场经济的标志，在这个不公正的世界上市场经济虽然有着各种毛病，但是它仍然是最好的经济制度。这个“最好的经济制度”体现在我们电视剧生产的行业里面，就是好片子与坏片子的出现。对于电视剧，我越来越多谈到的是“生产”，而不是“创作”，因为它很大的程度上就是一个艰难的生产，生产是有进度要求的，这与创作的规律有不小的差异。在可以“计划”的年代，电影电视的拍摄是几乎不受到时间的约束的，当然当初那样的宽松也没有导致出特别出色的艺术作品，它受到的是来自于另一方面，社会思维的约束。现在的好片子不少，就像市场经济导致了不少“富人”，环境宽松了，允许有人与你惺惺相惜，为你投资，虽然彼此的需要和目的是那样的不同却又是那样的可以相互支持：投资方出于赢利的目的将资金投入在的确相当冒险的电视剧生产上，而那个利用资金拍摄的人必须想方设法不使投入的资金有来无回，还要报以赢利——让完成的片子成为一个成功的特殊商品。所以我在学校给同学讲课的时候，有的同学回答我“我有足够的热情，我也不怀疑我的毅力，唯一需要的是时间，因为创作就是需要情绪和时间的”我认为他是尚不懂事。成人社会不是这样的，我赞成创作，但是那是自己的事，投资方上千万的资金出于信任交付给你的生产使用，出于道德的考虑也不能大面积的谈“创作需要时间”，只能是想办法怎样既不浪费大家的时间、不浪费投资人的钱，又保留创作的欲望和余地。这是电视剧生产的矛盾：创作产生艺术魅力，而时间的约束必然扼杀创作；市场对于电视剧产品的认可又完全取决于它的艺术魅力、表现力……幸好人的认知还不足以有理有据地解释清楚任何一种常规或矛盾的现象，否则被自己逼疯的人将会以立方的方式递增。世事不可能完美，我面临的矛盾在理论上可能也有待于获得诺贝尔奖的经济学家去答卷。“在这个不公正的世界上市场经济虽然有着各种毛病但是它仍然是最好的经济制度。”危急到必要的时刻，就即要让一根筋的“创作追求者”明白为人做事的道理，也要和投资方强调一下市场要求的标准——创作的极致总是最卖钱的，时间的投资也是成本的一部分！　　电视剧制作的市场经济化从好的一面来说，它在极致我们的能力，为我们节约的不仅仅是拍摄的资金，也在为我们节约生命时间，节约创作的次第，节约激情。而它（电视剧制作的市场经济化）的背面，容易导致对于市场、金钱的直接追求，制作的粗制滥造，心态的敷衍潦草。如何通过电视剧制作的市场经济化不是放弃而是进一步达到创作的目的导致创作的积极，是一个开车新手与一辆新车的关系，也是近几年来我琢磨最多的问题。　　以前电影厂或电视台投资拍摄影片在时间和经济投入上基本是不封顶的，拍完为止，现在的情况完全不一样了，投资方都是懂得市场运作、成本核算的成功商人，电视剧的拍摄一般都被控制在三到五天一集的工作量，还有更快的两天半一集。于是，“最好的经济制度”下具有代表性的现象不可避免地产生了：富人与穷人——即“有制作实力又顺应了新的体制”的好片子，与“赶时间赶进度粗制滥造”的坏片子。　　我和我的同事们聊天时常常会说到一九九四年拍摄《水浒传》，我们再也没有十年前中央电视台给予我们创作上的优越条件了，《水浒传》筹备用了九个月，拍摄用了十五个月，后期制作用了九个月，一共是三年，四十集（播出剪成了四十三集），这样的制作条件使这部作品在今天看来仍然有着精品痕迹，人物刻画鲜明，气势恢弘。八年之后二○○二年，我们完成的《射雕英雄传》同样是四十集的戏统共用了一年半时间，其中还穿插完成了二十二集的《激情燃烧的岁月》。《射雕英雄传》、《激情燃烧的岁月》并没有在艺术的追求和制作质量上相比以前有所逊色，这样的结果让我们相信：外部环境的变幻对于自身的需要不一定都是阻挠，调整自己的状态积极迎合，会为自身创造更有利于发展的现状，精益求精不代表时间上的宽余，更多的应该是内在品质的追求。　　我们现在在片场经常挂在嘴边的一句话是：今天拍了多少？晚上开会的时候问现场制片：这集拍了几天了？然后，看样片的时候问导演：这场戏还需要多少天？这就是在计划下一个拍摄点的最经济准备时间了。　　一部好戏除了以往要求的一个整体的艺术表现力以外，当今的现实还需要有一个经济、合理的生产计划实施过程。一个好的制片人不一定是一个好的商人，但是一定是一个好的当家人，懂创作的要求，也懂得生产的要求。这是十几年前就有的我对于自己的规则。第二部分 - “人是铁，饭是钢”　　这话放在我面前的状况里面来造句，就是“戏是铁，剧本是钢”。　　我们拍摄的武侠片越来越注重电脑特技的应用属于“时事造英雄”，有些类似电影声音的出现必将替代电影无声的时代。但是就目前来说，好的设想、新的创作元素在一部戏中是锦上添花，根本的事情还是剧本。　　每次拍戏前大为头疼的就是剧本。很少有剧本会像一件充满想像力的、做好了的服装，完整地放在我的面前。剧本几乎是从前期筹备，一直贯穿到拍摄结束的大工程。美国电影刚进入中国市场的时候，听说好莱坞一个好的电影会有二十几道编写、修改剧本的经过，感觉夸张，现在我自觉我们很夸张，因为即便是这样，也未必会形成好的剧本，如果抛弃原作，抛弃好的演员，抛弃好的制作。　　我们有聊斋志异，我们有鬼怪故事，我们有西游记，我们还有从小听惯了的各种奇异传说，从传统、从经历来说我们都不缺乏想像力，但是我们中间真正的，编写故事的好手呢？　　偶尔会有出现。但是，眼见着写得不错了，看看他下一部……他却不成了。创作的耐心和动机都发生了位移。并不是快速姜郎才尽，而是快速希望致富的迫切所致。我的认为就是这样的：写了一个好的剧本就想以这个剧本为标杆，涨价，却又不涨质量。当这样的剧作家曾经是一个文人的时候，暴发户的形象在他们的文字或者剧本里面一旦出现，决不会是一个值得追随的正面形象，但是当他们自己落实为生活中的角色，“逐利”为成为他们眼前非常巨大的目标，也会是非常巨大的障碍。　　我非常赞赏陈枰，不仅仅是她的才华，更是她每次都是“第一次”的创作心态。今年上半年我们要合作一部城市民工题材的电视剧，陈枰的剧本依然像她的第一个本子《激情燃烧的岁月》一样充满激情，人情，她交付给我们手上的剧本就有我期待中一件“设计奇特、精工巧做、处处合体”的衣衫效果，那是关键的时候就可以穿上出门，既不需要修改，也不必随身带着个针线包担心随时有可能“蹦线裂口子”。好的剧本就是一件实在又华美的衣衫，那是众目睽睽中体面的东西。　　这样的编剧多一些，电视剧频道的精彩就有可能超越新闻的频道。第二部分 - 影像与现实的颠倒　　西班牙距离中国很远。马德里的街道和城市建筑只有在西班牙的电影画面上见过一二。互联网将地球缩小了，缩小到一个电脑屏幕的十二寸面积：西班牙首都马德里火车站的爆炸画面出现在我的眼前。　　人人都会有的一瞬间巨大的震惊：二百个生命瞬间化为一堆堆失去了灵魂的血肉，这样的预谋屠杀，怎么让活着的人相信：人类的进步和文明的确是一个事实？　　而看到的是依然残忍与血腥的事实。相关资料报道了，这一天——二○○四年三月十一日距离美国的“9·11”整整九百十一天。还会有人说“这是对强权美国正义的回答”吗？人们——哪怕是极少数的人们——可以以“更大的平等与人权的自由”为理由漠视美国“9·11”事件中被残忍消灭的几千人平白无故的生命，但是，依然可以以此为理由、同样漠视二○○三年三月十一日早晨马德里火车站的爆炸？漠视——冷漠对视——二百个无辜的男女青年老幼生命的瞬间消失？这里面同样也是有家庭，有爱情，有事业，有人生的奋斗，同样有为了自己和家庭的生存赶班车上班——这是最平民的、最你我他的一群人！　　这应该被解释为怎样的人类行为与进步了？　　会有人回答“这代表不了人类的行为与进步”，但是当这样的事件成倍数从中东蔓延到世界的随便一个可以被指责为“这是你们同罪犯美国总统布什及其盟友合作的回应”，并宣称“你们热爱生命，我们热爱死亡，流血还将继续……”的地方，而无力遏止这种恐怖又让人愤慨的行为，这不正在代表人类现行的“进步”和未来的行为吗？　　我愤慨如此轻视生命的行径！我是一个中国人，我在和平而安详的北京，我距离这些非常的远——但是，我就在我的办公桌上清晰地看到了爆炸现场的照片，那些失去了生命的血肉照片，仅仅在这些生命被分裂之后几小时——而原本他们应该和我们一样坐到自己上班的地方，为自己的家庭，为自己的民族，也为人类在做一些什么的。生命本应该是劳动与创作的换取，而不应该是提供给他人粉碎爆炸的恐怖。与此同时，我看见马德里上百万城市居民在雨中上街游行抗议恐怖行为的照片，我的悲哀里面有了一些被激动的安慰：因为更多人只能以这样步行走动的行为方式捍卫人生命的尊严，呼唤生存的平安。为此我又多看到了一些马德里街景的照片。　　我是拍电视剧的。我拍摄的影片里面有武打，有杀戮，故事的最终都是善意的人性以种种不同方式战胜了邪恶，邪恶自得不堪的下场。我多么愿意我们的故事可以与现实兑换，那么，马德里的爆炸，“9·11”的“双子”倒塌，都只是为了观看的电视画面，而那些早已经被粉碎、被埋葬的生命，依然还是和他们的家庭在一起喝咖啡，共进晚餐，依然在“人类和平与进步”的旗帜之下看太阳升起降落……　　这是多么悲凉的一个梦想啊！第二部分 - 有多少命运把握在我们自己手上　　对于任何一部戏来讲，选定了外景，磨合好了剧本，就像一个建筑有了图纸和建筑方案，打好了地基，即将浮出“地面”，让人们看，让人们议的部分开始了：谁来扮演剧中的某某某……　　媒体多少年来都是“草木皆兵”，擦亮了眼睛守候在一旁。我反复接到娱记们诚恳的电话，他们一致认为，仿佛决定某某角色由谁扮演是我一句话的事情，这句话的依据也是唯一的：谁最“像”，最适合，最让大家喜欢。　　如果事情就是这样发展的依仗和逻辑，我的白发就不会这么多，这么的“帅”了！　　从事情的外部来讲，往往投资方期望能在他投资的戏中出场的“明星”，与我们想合作的“明星”不是一类人。投资方核心要点是：谁最红用谁，而不管他（她）的戏路，性格，甚至外貌特征与剧中角色有多大的差异；我呢，我希望演员与角色之间的“形似”、“神似”能够是决定扮演者的主导，名气反而不是重要的，因为一部起码二十集、更多四十集的电视连续剧，合理的扮演者最终会让观众喜爱，会成为一颗新的“星”。　　但是用新人确实是一个冒险的行为。因此投资方绝不会同意。而大多数的观众，人们在习惯上都喜欢熟面孔。于是，在第一道夹缝中再寻找合理的机遇。　　第二道夹缝，演员的档期。与投资人翻来覆去，“晓之以情动之以理”，终于彼此协议好了，觉得某某某可以，某某某问清了种种具体事宜之后没有“档期”了。这个“档期”有两层含义，一是真的没有时间，已经有其他的工作合约安排；二是一个推却。如果这个角色是我们《神雕侠侣》中的小龙女，杨过，我想他们都会有档期。所以在与诸多演员、明星的交道中，我还是欣赏李亚鹏为人的磊落，坦率，他从来没有莫名其妙的理由，他都是直叙他的担忧和存在着的麻烦，我们一起解决，然后合作。像“太好了！但是没有档期啊”，“这个问题我不便多说”类似与的狗屁话，从来没有。　　第三道夹缝，很多演员自己也没有决定角色的权利，一切都由经纪公司代办了。这道夹缝，在我看来，很少还是一个艺术创作的探讨，它已经“直率”为商业的谈判：有多大可能创造出来的商业价值——一个演员在最短时间内可以为公司、也为自己挣得的钱！　　金钱真是一个魔鬼，它使很多事情改变了“出发”的初衷，变得看似合情合理，实则莫名其妙，让人恼火。　　比方说经营“明星”的演艺经纪公司，它的最初出现完全是为了帮衬演员自己无法料理的诸多事情，比如会比较难堪的稿酬谈判，当事者迷旁观者清的剧本选择，根据事情的轻重缓急安排演员自己难以调理的种种活动事宜，等等。渐渐，演艺经纪公司不再是帮衬，而是一行生意经了，它开始“出售明星”——因为它与签约演员之间收入分成的关系。我认为好的经纪公司应该是和一个剧组一样，仔细地挑选剧本，寻找与之相合适的演员。利益是眼光和努力工作的证明。而不少的经纪公司直接从未来有可能产生的利益状况选择剧本和剧组，筛选掉那些需要演员长时间投入角色、先行体验生活、再一心一意拍戏的剧组，因为它（经纪公司）拿产品的被生产、上市、产生利益的周期时间，来验证一个演员，明星从“生产”到“上市”的直接利益产生时间。于是出现这样的局面：明星忙得像夜总会的歌星，四处“赶场”。这不是事业繁荣的迹象，是在忙着生产利益。毕竟，生产与“艺术创作”是有着根本性的区别的，再好的演员，再大的天才，如果没有时间酝酿角色，琢磨剧本，都无法体现出他们（她们）艺术创作的才华，白天赶这个剧组扮演这个角色，晚上到那个剧组有再演那个人物，即使是主角，我认为那也是在跑龙套，所有不经酝酿的事情都是龙套事情——这是艺术与无长久价值的经营产业之间的根本差别。所有的艺术与创作都必须是经过酝酿再产生的，连高明的商计都具有艺术性，那也是酝酿的需要和证明。　　至于当事者呢，可能开始“迷”，还以为事业很火红，很快也能感觉到“生产”的疲惫，但是，有多少人能够摆脱开金钱的桎梏，回归创作的本质？　　联系前面谈到的“三条裂缝”，这些就是为什么大家（观众们）都认为合适的扮演者——有的我也认为很合适——而最终没有在我们的戏里面实现角色的原因。没有多少“命运”把握在我们的手上，我们的“主动”，是有条件有局限的，是在“被动”为大前提下进行的主动。　　我只是在谈影视界、谈我在进行、所了解的工作面临的一个普遍问题。在我的剧组，我很少用两边串戏的演员，我也不允许在我们剧组拍戏的演员再去串其他的戏。为了我们在进行的创作，也是为了别人的利益。第二部分 - 成为明星之前之后　　一天前，我看见文隽在他的专栏里面谈到明星对影片宣传的不支持、不重视，有他毫不隐藏的评析与批评。我觉得文隽说的非常对，而且他的坦率和磊落也非常了不起。　　很多明星没有“为影片做宣传是一个演员对一部戏的责任和必须”的意识；即使是有的，到了投资方需要他们为影片出面宣传的时候，大多也会将新在拍戏的剧组作为借口，“走不开”，“不放人”，而自行免去了他（她）应该承担的另一部分责任。　　我没有说演员，而是“明星”，因为大多数的演员只有在成为了明星之后，才会熟于、惯于、敢于来这一套。当他（她）们仅仅还是一个演员，他们会为剧组对于他们的邀请兴高采烈，如果没有这样的邀请，他们会表示：即便是自己出费用，也愿意去为影片（自己）宣传。　　我要说是“忘恩负义”，可能这样的词用得太重。但是说“过河拆桥”，一点也不过分。几乎每一个想演好角色、进好剧组的演员，在事情的开端都会对该剧组的负责人花言巧语，几乎海誓山盟。而一旦愿望成为现实，也从演员成为一颗管它是亮还是根本不亮的“星”了，他（她）们的脑筋很快就拧转过去，忘了这一切，既忘了他（她）们最初为“理想”的誓言和决心，也忘了如果没有投资方为影片大量资金的投入，他（她）们就没有可能自我感觉很“发亮”；更忘了剧组那么多为了戏而忙碌的、一直在默默无闻工作的化妆，服装，置景，编剧，道具……等等一切的工作人员，大家都是要依靠一部一部片子做出来，有影响力，从而有未来的。投资方也一样，上千万元的投资，在影片需要宣传，需要他们一手制造出来的明星们出点力，为大家做点什么的时候，明星们换了一张脸，再也不是那么结结巴巴，诚诚恳恳，而是像一个天生的外交官，在问清楚了的确没有做宣传的收入、去的地方也不新鲜的时候，很会辞令地说，“……是吗！哦！太好了！但是……”　　在这些明星的辞藻里面，的确能够让人感到人生如戏。十年前我曾经与阿里巴巴网站的马云聊起过，我说看书很有意思，马云说“看人更有意思”，现在看来，人好像的确是比书有意思。　　我的一个朋友提醒我，“你这样不怕得罪那些明星吗？”现世的炎凉是这样的：只要我手里还有好剧本好戏，每次拍戏前我都不由自主做一次爷爷；如果我再不拍戏了，我就是四处大喊这些人的好，十字路口擦肩而过，他们大多也就无非点个头妩媚地笑一笑，什么得罪不得罪啊？人生如戏嘛！　　在我每一次耳闻、亲历这样的事情，我都不由自主想到李亚鹏。所以甭管有多少人不喜欢他，骂他，只要有好的、适合他的角色，他依然是我这里当之无愧的第一男主角。　　二○○四年的四月，北京依次迎来了空蒙的春雨，六个让人心神不宁的“非典”案例，和充满欢娱的澳大利亚电影节。生活在“喜忧参半”的惯例中循序渐进。　　我沐浴春雨，看相关“非典”的报道，参加澳大利亚电影节的开幕式。新老朋友举杯相逢，谈论起电影、电视。我说电视好比是一日三餐，到点了你总得要去吃，挑挑拣拣，“这样那样”（这个频道那个频道），所以“电视人”就好比那个忧心忡忡的厨子，总在为没完没了的“吃什么呢”操心，一旦弄得不好，“一日三餐”让人胃口不开，甚至反胃、呕吐，那就闯了祸了！电影不一样，电影不是一日三餐，电影在目前看来还是属于“逛公园”一般的、日常生活之外的奢侈品，得有时间，有那个兴头，还要“消费得起”才行。它们在支撑一切的、“金钱的使用上”是完全的不一样，电视只要买个电视机——就像一次性购买锅碗瓢盆；然后交一点电费——也像是做饭的煤气费，以及每日有限的菜金——就行了；电影呢，日前已经发展到八十元一张票，一百元一张票的架势。几天前我自己看了一场电影，内心对于票价的感慨一直笼罩了整场电影一个半小时。每一个人八十元、一百元，这是什么概念？是二十年前的一个普通职业一个月的工资收入，是三十年前一个重要工作的一个月收入。这是往回看。往后看，就好像有一天我们要用两千元钱，或者三千元钱看一场电影，我这样比喻，是不是与我有同感的人会多一些？　　我对此（电影的票房价钱气势）完全没有意见，只是新奇罢了。因为平时忙着做电视了，很少看电影，与电影的票价猛一撞面，难免震惊！——就像我已经有很多年没有进过北京的公园了。市场的规律就是在“事物”寻找最适合生存的状态下，自行经历优胜劣汰；保持下来的，并且继续有发展状态的，总归是有它还在生存的原因的。我的疑问是：如此支撑了这般“奢侈品”的电影制作业，在中国它为什么总是以“亏本”的姿态现世？频频入耳的都是电影投资者的失败、投资的有去无回？“为电影投资就意味着往大海中倾水——再也找不着你的水”已经成为了基本的规律？　　万事总有些根源，总会顺藤摸瓜到哪怕一丁点的原因。　　在澳大利亚电影节上，有记者这样问我：“澳大利亚的电影同行说，目前的世界电影，中国排第一，澳大利亚排第二，您怎么看？”　　我怎么看？我一时说不出话来，琢磨着我是不是没有理解正确这位记者的问题？就像有人问“目前世界足球，中国排第一……第二……”　　电影倒不至于是足球，但是这个问题带来震撼的感觉，一样。　　我曾经惊叹一张电影票的价格居然还没有支撑起国内的电影业。我有一位业内朋友劝我拍电影，开劝我说只要具有影响力，只要能够把观众吸引进入电影院，一次就行，就赢了。　　道理这么讲是对的，一人一张几十元的电影票，十几亿的中国人都有机会成为电影院的座上客，但是，事实是中国电影依然亏本。在中国，电影的问题关键还不是影响力和作品的魅力，像张艺谋的《英雄》，宣传、发行操作很成功，它的票房收入与预计的还是有很大距离。《英雄》的第一轮播放票房收入比较理想，第二轮？第三轮呢？究竟一家远在山东，或者江西，或者随便哪个地区的城镇电影院，他们究竟播放了几场？每场有多少的票房收入？无人知道。在中国还没有“院线”市场的形成，就是说与投资方直接相关的电影院控制。类似于电视台，也是强势媒体。像中央电视台自己栏目的投资，制作出来、或交易而来的节目有自己的频道播出，能够带动好的广告收入。这是一种市场的控制，失去这样的控制，当然电影收不回投资，各城市、县、镇的电影院，全中国有多少家？还是在依照一个诚实，职业的道德在维系商业的运作。电影院在性质上像一个零售商，形式上像我们小时候的小人书租赁摊，如果看摊儿的人不是老板自己，一天到底出租了多少小人书，被看过几个来回，那是看摊儿说多少就是多少的事情，无法核实。　　做的比较好的还是美国电影。美国的电影制片公司都有属于自己的电影院，它形成了一道成熟的“产业化链”，从剧本，拍摄，制作，到宣传，发行，放映，回收，“链道”通畅，每一个环节都是商业化的规范，又不是艺术创作的追求。两者相辅相成。第三部分 - 喜剧电视二○○三年“非典”时候，在满怀焦虑的心情小心做人的苦恼中，也有两大收获：一是四处看景，为二○○四年《神雕侠侣》的外景确定和搭建，抢先了速度；再是尝试了一部电视喜剧，《永乐英雄儿女》。　　《永乐》的被圈定，本身也有些喜剧色彩，简单地说就是两个字：预备——！预备的前方目标是《神雕侠侣》。三十八集的《永乐英雄儿女》，基本上是为《神雕侠侣》而做的，说来话长，简言之就是：鉴于《射雕英雄传》与《天龙八部》在主创方面波折意外的制作经历，后患多多，费时费神，《神雕侠侣》我打算一意孤行了，抛却江湖上历来盛行的名气，只用经过了十年合作考验的导演：于敏，赵箭。但是虽然我们在一起合作拍片十年了，两位导演也是近期十分受到观众喜爱的《天龙八部》的主创之一，但是真正将全副的胆子搁到他们的肩上，都有如履薄冰般的谨慎、担忧。为了证实罗斯福的名句，“世界上没有什么事情是值得担忧的，唯一值得担忧的事是担忧本身”，“预备”计划脱颖而——两位导演预先合作、磨合一部规模中量的古装片。于是，《永乐英雄儿女》在彼时开始，朝我们款款行来。　　从创意到全部制作完成交片，一年的时间缓缓流逝而过，《神雕侠侣》正如当初处心积虑的期待，正式站到了我们的面前，于敏，赵箭，两员“前方战场”凯旋而回的大将，坦然接手，果然是“没有什么是值得担忧的”，除却担忧本身。　　这是我们从准备拍摄《神雕侠侣》的角度看待《永乐》。如果纯粹从一个拍摄喜剧片的尝试来看，笑意即刻被凝固——在还没有听到观众笑声的时候。　　喜剧片的尝试需要胆量，就像喜剧的演员需要极度的自信。喜剧的许多情节只有在演员自信的前提下，才能够成立。像美国的金凯利，他夸张的面部表情经由他的自信转达给了我们（观众）：就是这样的。还是我们的“亚星”周星驰，他种种出人意料的举动，奠基的都是自信。我记得喜剧大师卓别林的一个表演细节，有一次他在街角看见了一个孩子。我们常人的习惯思维会是环顾四周地看，是谁的孩子？卓别林的表演却是抬头看天，他认为这个孩子是天上掉下来的。他如此天然、自信、超脱常规常理的表演自然感染了观众，喜剧因素油然而起。这就是我认为的“极度的自信”。　　成功喜剧的另一个因素是“题材感”，既是题材——剧本自身就具备的喜剧因素。大陆的电视剧在这两方面都有所欠缺，因此我们对于喜剧的尝试就有点“明知山有虎，偏向虎山行”的故意：想要“虎子”呢！第三部分 - 恶性的商业化类似于这样的话题，我已经不止一次谈到。“商业化”由每一个具体的行业，扩充到整个社会的潮流趋势，我心里的担忧越来越广阔。　　这个问题出现在影视圈，原本不是坏事，它是推动，也是成功的一种证明。但是近来这种商业化的运转方向发生了逆变，人们（利益相关者）急躁得连“等待”的心情都没有了，原来的商业化是作为影视的结果，在商业化的结果之前影视还有属于创作的范围，有创作的决定权；现在“商业化”提前了，它的提前就意味着对于创作的干扰，和无法避过的商业化主导。　　这是我在《神雕侠侣》的选演员过程中苦恼而深刻的体会。　　为此，小龙女、杨过的人选至今未果。“未果”的原因也不是因为至今找不到一个适合的演员，而是至今找不到一个可以为商业化的考虑打出保票来的人，可以让人“坐以待收”，“坐以待收视率”的人。　　《神雕侠侣》已经将“选演员”开始作为商业的目的。在角色的考虑上已经完全不是从演员的外形特点、性格特征、创作的能力这些方面去考虑，而是：谁最走红。投资方依据电视台的收视率提出人选要求。然而即使是看收视率，也不管其他诸如剧本的基础、演员的总体配合、主创的各自发挥等等多方面因素，只看：谁主演的。整个创作的复杂、成功因素的概率最终被偏激到某一个、两个演员的身上。电视台们说，“要是某某人来演，我们肯定就买”。“买”是投资方深入了灵魂的需求和目的啊，于是“要某某人来演！”，而这个某某人是不是与小龙女、与杨过合适，根本不管，只要这“某某人来演”能够将片子卖出去就行了，因此他们绝对不从艺术创作的基本要求、人物的要求出发，只是一个“买”字要定乾坤，一个盲目的收视率期待。殊不知这样的要求最终要毁了收视率，也毁了戏，毁了演员。　　商业、市场的急功近利，如果一定要和原本不与利益纠葛、实事求是的创作纠缠在一起，结果会是两败俱伤，最终的“作品”不可能成为一个好的产品，既无创作的标准，也没有商业的赢利。　　有朋友说，“你是个大制片人，还不是由你说了算？”　　我要的，并不是“我说了算”，那又是另一种的偏激；我期望的是一种有益的，有眼光、有远见的，有创作水准，有艺术要求的“共识”，而且希望这种有益的“共识”不仅能够奇迹般地出现在现在的影视界，更要填充到当前的社会，我们的经济发展，我们的后代教育，我们的科学追求，等等。第三部分 - 春天的事情　　一进三月，春天的迹象日益分明，风一阵，雨一阵，阴一阵，阳一阵，树枝条就暗暗地发绿了，十字街口等着红灯停止绿灯亮，看见一层毛茸茸的东西贴着地面，被风翻卷着翩跹而去。北京旺春“杨絮雪”的前奏已经开始。　　春天农民开始种地，一年到头的收成就看春天的播种了。我们的春天筹备拍戏，冬天的时候节日多假日多，现在筹备拍的戏那时候播放，大家有空闲的时候看了，是骂的收成还是夸的收成，就看现在的开始了。　　二○○三年春天最早开始的戏是《葵花朵朵》。前面说到过，这是陈枰编写的剧本，非常好。总是朝向阳光的葵花，象征着与任何人一样向往着美好生活的农民兄弟。“难道城市生活就意味着是和阳光一样值得追寻、推崇的生活吗？”这几天一个几十年如一日纠缠在“意象”、“定位”、“非理性主义”、“怀疑论”等等深奥、生涩词汇里面的朋友，以尽量平和的语言对我提出疑问。然后他列举了种种城市的不堪以及文明的衰败以及未来的末日迹象。然后他请我解释一下为什么农民进城打工不是一种颓势却是象征了对美好生活向往的“葵花朵朵”？我只能实话实说，他思考的是人类的前景，城市与农村在未来的辩证关系，而我只能考虑到现在我能够看见的。我是理解“葵花朵朵”这四个字的寓意的，起码下雨天在城市走路也罢，坐车也罢，都是愉快于农村的吧？我做农民的时候对于雨天带来的“两腿泥泞”，每一步都像拔萝卜般的行走记忆犹新，其深刻的程度不亚于一个在一九四五年冬天（一月）参加了二次世界大战解放欧洲的战役、在比利时亚伯丁森林战役中的士兵对于冬天冰天雪地的记忆。那是终生的记忆。当然，这样的“泥泞”现在农村也越来越少了，但是生活总没有像城市那么方便吧？卫生环境，交通，医院，用水用电，等等生活之中的分分秒秒，时时刻刻。这是我能看到的近在眼前的现实，就像成万上亿的农民兄弟看到的一样，他们要改变生活的样子，他们要挣钱，他们要进城。　　几千年以来农民都没有停止过进城。然而近十年来农民进城的数目、被城市需要的程度、农村与此同时也在逐渐被城市吞没的速度，都是一年胜似十年，十年胜似百年的。这是社会变异的现象，让我联想起曾经的欧洲大移民潮。我并不想从人类学的角度看待、预言当今的社会现状，我只是对人个体的生活状态感兴趣，我就是一个个体，而个体的生命只有一次无法重复。“这个生命”将流向哪里？他是为什么在奋斗在拼命？是我们想要讲的故事。　　这个故事曾经是《激情燃烧的岁月》，是《青衣》，现在是农民兄弟的《葵花朵朵》。　　我开车行进在北京的街上，经常看见民工。　　对他们的感情很复杂。“复杂”不是好感与坏感的意思，是每当我看见他们，不会仅仅是在眼前的一晃而过。他们让我的感情复杂。大部分的城里人，三代之内几乎都逃不脱“农民”的身份，但是大部分的城市人已经遗忘了这样的血缘关系，民工在城市不受市民“待见”是一个普遍的事实。看着城市的一天天兴旺发达，高楼耸立，道路宽阔，我就不明白：民工为什么就不能得到军人、战士那样的尊敬？这之间的理由，是任何人都难以说服我的。　　这也不完全是因为我做过农民，我也当过民工。做过农民的是我们这一整代的人，上山下乡，学农种田。农民与我们的感情奇怪没有形成为像“军与民”那样的群体之间的感情。至今我在城市生活了四十五年，在农村生活了八年，给我一生影响至深的不是市民，是农民。当我屡次被艺术学校、文艺团体推之门外，自己感觉几乎无脸面再回到欢欢喜喜送我走的村里时，是农民的豁达开解了我，他们再看见我时似乎比送我走还高兴，说“回来了？回来好，有地种，比什么都好”。我做民工的日子是和真正的农民兄弟一起挖山开修公路。他们很自豪，管这叫做“去做工人”。事隔二十多年了，当我在北京的街头，在东直门地铁附近看见一个两个的、成堆的农民兄弟，我不知道他们离开村子的时候是不是和我那时的记忆一样，高兴而豪迈地说“我们去做工人”？　　城市让他们豪迈了吗？　　眼见为实的是他们让城市豪迈了。　　“民工的进城，犯罪率提升了。”不止一家媒体有这样的报道。　　难道除却民工，城市就没有犯罪吗？再说，农村本身的犯罪率不高啊。　　这样话题就远了。　　我相信他们在城市的笑容，与回到村里，家里的笑容是不一样的；他们出来打工了，与他们带着打工的收入回到了村里，家里的劲头是不一样的。这之间的差异决不仅仅是种田与做工、收入多与少的差异，当我不止一次看见他们茫然而无视觉目标的眼睛呆呆望着城市空间，望着车流穿息不止的大街的时候。　　就在昨天的傍晚，在宽街附近，我看见一个强壮的、三十多岁的民工，穿了一件旧西装，一双更旧的球鞋，站在街边，望着空中。我不知道他在看什么，更不知道他在想什么。但是，我们的《葵花朵朵》，就是要通过最直接的和农民弟兄们的接触，讲述、丰富我们的故事，知道在城市的天空下，我们的农民兄弟，他们到底在想什么？　　“去河南，去我们要表现的民工们的老家，看看他们在家里是怎么生活的，怎么种地的，怎么和老婆孩子、和邻里乡亲说话办事的，学会他们的说话，并不完全是发音，还有习语，还有昵语，总之，是在最快、最短的时间内，成为他们中的一员……”　　而不仅仅是在北京的劳务市场。　　这是我对《葵花朵朵》剧组的要求。这些要求意味着：当我们的演员完成了农村生活的体验，学会了他们生活中的用语——语言的方式；熟识了他们生活中的习惯；也真正的会使用他们谋生的工具，比如一个泥水工的工具，一个木匠的工具，而不是通过表演来摆设；然后当我们的演员和真正在城市打工的农民兄弟站在一起，应该看不出谁是演员，谁是生活中我们要表现的原型。这也意味着，我不赞赏在我们的《葵花朵朵》中邀请一些著名的面孔来扮演剧中的角色。我从来都不赞赏一部戏依靠一些著名的面孔来支撑，来维系——这个问题之后再谈。　　我对《葵花朵朵》的要求，显露出一点不合时宜的“偏执”。因为这是一个事事追求“速成”的年代——无论是食品，学业，还是所谓“成功”，所谓“快乐”，以及我知道的很多演员在镜头面前的假眼泪、眼药水。在这样的“速成年代”来要求一部戏如此不速成的做法，在我提出这样要求的时候自己也感到面临的难度。时间已经成为很多人挣钱的快车。“体验生活”，对于靠时间挣钱的相当数量演艺界人士来说，就像搭上了一班慢车，尽管慢车经过的风景要细致，慢车的人情、人性更有生活。但是所有的“成功人士”都是“快车人士”。这也是我不主张使用明星的一个原因：明星的“车”要更快，时间更贵。而另一方面，明星的脸实际上是妨碍观众相信剧中事件、进入剧中情绪的障碍。　　如果我们拍摄现实题材的剧，我们就应该在现实中真正存在，而不要成为现实中的一个摆设，一个姿态。做事应该名副其实，应该“地道”，“戏”的目的在现实题材的电视剧中不应该让人看出在“演戏”，而是要让生活在镜头面前，在屏幕上重新流动起来，依照我们——编剧，导演，演员等等参与创作的人员——对生活的理解与表达。　　另外，选择河南展现我们的剧中故事，是因为根据我们的了解，分布在全中国出来打工的农民弟兄们有三亿人，其中河南人、四川人都占了很大比例。河南与北京两地相近，在北京打工的河南农民兄弟有几十万人，因此把故事放在他们的生活中讲述有表现力，也有代表性。第三部分 - 我们戏里的动物　　每一次剧组拍片，都会遇到不可避免的危险和行动，尤其是拍摄武侠片。《天龙八部》外景在云南虎跳峡拍摄的时候，山谷中突如其来的一股风，瞬间达到七八级的风力，险些将人与摄像机统统卷入悬崖。当时拍摄这场戏的武打导演赵箭，眼疾手快拉住了机器，导致手指骨折。　　这是我们在拍摄当中常常会遇到，如果不说大家就不会知道的事情。　　而另外一些事情其实没有危险，但是在屏幕上展现的时候惊心动魄，甚至大逆不道。真让所有人担忧！　　比如《天龙八部》中数场骏马被仰翻在地的场面。　　无数朋友，包括我们做《天龙》后期的工作人员，都在“哎哟”之后问过我：被你们弄死了多少匹马啊？！　　“人仰马翻”的戏在《天龙八部》里面一共有两场的拍摄。一场是乔峰单骑擒叛军，要求是马中箭，失前蹄，乔峰从马被上飞出去的效果；另一场是擒拿耶纪洪基，伏击的人照准飞奔而来的马腿挥刀砍去，于是再次人仰马翻，惨烈无比！　　这两场戏都不是剧本（包括原小说）能够写出精彩来的，画面的惊心动魄，视觉的强烈冲击力，完全依靠动作导演和武师们的想像力，并且通过动作的设计和镜头的运用具体地表现出来。要独特，不能有以往想像的重复，还要达到完全的视觉效果，气氛效果。这需要有大量的准备工作。　　设计拍摄这两场戏的是动作导演赵箭。第一场“人仰马翻”在北京附近的怀来外景地拍摄，第二场“摔马戏”在几个月以后的云南拍摄。之前赵箭导演在电话里面问我：“如果把马摔死了怎么办？”我说，“马不会摔死，别把人摔了！”赵箭说，“人不会摔，都设计好了有威亚拉着，人摔不着！”　　马是动物，只要不是利器伤害，关键时候它们都有保护自己的本能。人就不一样了，大部分人都已经失去动物那般关键时候自我保护的本能与反应。所以我最担心的是人。　　我们拍摄的方法是在马腿上拴上绳子，马背上的演员吊上威亚，待人与马到了设定的地点，奔跑中的马双腿突然被栓制，就造成了马失前蹄，马前滚翻而人被威亚吊着“摔出去”的场面。后期制作经过绝妙的剪辑，惊心动魄的动效配音，那种让所有人“哎哟”，疑虑“死了几匹马”的场面，炮制构成！情节惊险、触目动魄的效果准确传递出来。　　凡是摔马的戏，现场都是两台以上摄像机不同角度、同时拍摄、一次完成。因为马是非常聪明、记忆极好的动物，它们会不会因为如此摔它们而记恨我们，我不知道，但是若想再拍一遍，再摔它们一次，那是完全不可能的，我们的设计在哪儿，想怎么做，马都能记得！第三部分 - 我们组里的一员　　二○○三年春天“非典”时节，导演于敏抚养了两只小狗，其中一只取名多多。因为它来源于于敏——被于敏从冷落的市场上寻得，我们都叫它于多多。　　于多多刚来的时候只有三个月大，肉肉球球像一个白色毛线团，小得连一个台阶都上不了，人见人爱。它也不见外，无论是谁，招手就去，给什么就吃什么，无论是肉骨头，肉皮，肉馅儿，还是土豆，黄瓜，馒头，毫不挑剔。于多多六个月大的时候我们《永乐英雄》在北京附近的延庆开机拍摄，于多多的“爹”于敏忙得再也没有时间和精力招呼它，它忽而呆在剧组的现场“做野狗”，忽而和我一起回到北京，我们在棚内制作《天龙八部》的后期，于多多在干燥的地毯上做几天“家狗”。　　可能就是来来往往都是我带着，于多多与我的感情日益增深。它渐渐变得与我寸步不离，无论我谈工作，在录音棚，还是看外景，在拍摄现场，无论我干什么，它都乖乖地蜷伏在脚边，或者在我坐的椅子下边，从来不吵不闹。它的安静，对人各种活动的忍耐，似乎只希望换得一个要求：时时刻刻跟着我。　　有的时候夜很深了，我在“它家”和“它爹”于敏导演谈完工作，于多多困得都站立不稳摇摇晃晃了，听我说走，立马跟着，小铃铛丁当响着，伴随我穿过深夜的楼房、走廊，一起回到我住的地方。　　有它我不寂寞。我在它干什么都欢喜踏实。无论我去哪里，它都待在一眼能够看见我的地方。晚上它要睡在我的身边，不是靠着我的胳膊，就是靠着我的腿。它就像一个小孩，唯一的要求就是不要撇下它，时时刻刻能够跟着我，如果我要离开又无法带上它，它会“央求”身边的任何一个人，又咬裤腿又求拜，往返与紧闭的门和人之间，或者爬在紧闭的门缝下，小爪子抓挠着门，嘴里发出“呜呜”的呜咽。有几次据说后腿站立遥望向窗外发出狼一般凄厉的长啸。　　在感情上我已经不将它看作异类。我将它当作孩子。它对于我毫无保留的信任竟让我不能将它当作宠物。我也从来没有养过宠物。它常常那样一动不动望着我，乌溜溜的黑眼睛让我觉得似乎它随时就要开口说话。以前我从来没有养过猫狗之类，不是很理解那些人与动物的感情，这次如果不是“非典”，不是于敏，也不会有于多多，不会有我这样的感受。《永乐英雄》在浙江横店拍摄外景，于多多一直被带在摄制组，因为它还在剧中“有戏”。而我每次往返于剧组，相见的欢乐与分别的苦恼，竟然成为我与它的大事。有时我想，一只不足两尺的小狗，何以至此？但是事实就是如此！可能因为它们也有着一颗与人类一样跳动着的心吧！　　据说“非典”时期有不少人遗弃家中的小动物。最恶劣的是将小狗从飞驰的车窗里面扔出去。二○○三年的四月开始我经常在城市的公路上看见被车压成纸片状的动物尸体，惨不忍睹。想起它们曾经对于它们的主人那样的依赖，信任，这种联想让我寒战！我们都听说过很多家狗在危难时刻拼尽性命救人的故事，但是人的行为竟然是：仅仅因为疑虑自身的安危就置信任于自己的动物于死地。有的城市“非典”期间还以此借口捉拿了一大批家狗，目的只在于索取高额的赎金。同样我也联想到大多数人与动物的相处，只是把它们当作宠物，玩玩，逗逗，消磨时光而已。生命远不平等，人还没有对于生命完整的理解力与觉悟。　　于多多不是宠物。在我们的大集体中，于多多是我们的一员，在我的身边，它是我喜爱、我信任的孩子！第三部分 - 谁是有钱人　　改革开放二十年之后，我才知道有一本专门统计别人有多少钱的杂志《福布斯》。统计完别人的钱之后按照数字的大小排列一个名单，叫“财富榜”。上了财富榜的人既光荣又担心，从此做人要小心翼翼。　　二○○三年的《福布斯》首次评选中国内地的文、体明星名人财富榜，多少我们耳熟能详的名字榜上有名。于是，有一些非常关心我的朋友打电话问我：胡子，怎么榜上没有你？　　我接到这样电话的时候还不知道在怎么一回事，就依照授意上网去查看。原来如此云云。还有一些热心的网友在“留言”上表示质问和遗憾，意思是为什么像张纪中，还有某某明星那样“历历战绩在目”，娱乐、演艺成绩不容忽视的人却榜上无名？　　由此我第一次相信了《福布斯》调查，职业与民间的“众心所望”是有着绝对的差别的。　　民间的认为除了为我打抱不平的网友，直接电话询问我显得有点“愤然”的熟人，还有一些类似于这样的事情——　　几个月前我接到一个陌生女子的电话。一路问我是不是张纪中，问了又问，确定了还要确定。在我老老实实一番连续的承认之后，她就挂了电话。隔了一天，这个陌生的女子电话又来了，这次就有些像熟人了，说“我就是昨天那个……”，然后说“我遇到了一些困难，只有你能够帮助我解决……”我说“我不认识你，什么事情只有我能够帮忙？你说。”扭捏一番，电话又挂了。一会儿，来了一条短信息：“我是……地方的一个蒙古族人，我需要二十万的钱，请你借我救个急。”类似这样的电话我也接过，但是深深浅浅也是个熟人，完全不认识的还没有。又过了一天，陌生女子又来电话了，这次完全是熟人的姿势了：“张导啊，我就是……”（述说这两天的经过）。我说“我不认识你”，“我给你发过短信啊……”（强调这两天的经过）。我只好说：“你就是我的真正熟人，我也没有钱借你啊。”欲挂电话不能。陌生女子语气完全变成对于我这样不仁不意人的委婉谴责：“我昨天不是给你发了短信了？你先借我钱我有点急用……”我说：“你是谁啊？你哪儿来我的电话号码？”女子正义凛然：“你不认识我没有关系，哪儿来的电话你也不用管，反正我认识你就行了……”　　很长一段时间我都认为这是有谁在和我开玩笑。但是至今没有找到“玩主”。　　偶尔清闲一下的时候我想，如果我是投资方，或者发行商就好了，那我就有可能既财富榜上有名，又可以江湖上大把、小把金钱救济所有开口之人“救个急”，做人倘若如此豪迈，一切都还真要以金钱为基础。　　想完之后依然要为投资人打工。即便如此的关系，我该得的劳务还没有名正言顺的拿到手呢！第三部分 - 不能忘记的历史（1）第三部分 -不能忘记的历史（1）　　二○○四年要拍摄的戏比较多，都是在不知不觉中安排下来的，像《民工》，从剧本开始准备了整整两年了，现在是水到渠成；像《神雕侠侣》，也是一个按部就班的计划，还有另外一些堆积到了今年的工作。而另一件处心积虑，不得不在今年展开的事情，就是抗战题材小说《吕梁英雄传》的电视剧拍摄。　　不仅仅因为二○○五年是抗日战争六十周年的纪念，十多年前，上个世纪的八十年代末我就想要拍摄这部小说，就开始了相关的工作。那时我还在山西话剧院，我记得好像是从改革开放之后，全国的话剧院都有了电视剧拍摄的甲级许可证。山西话剧院与“吕梁”有着不同一般的关系，山西话剧院的基础力量都来自于“吕梁剧社”，那还是在抗日战争期间，解放后，成立了山西话剧团，整个吕梁剧社都调入山西话剧团内成为基础的骨干力量。文革期间，山西话剧团全团下放，又都全部重新回到吕梁地区，一待就是将近十年。因此可以这么说，山西话剧团的老成员们，从上到下都了解吕梁的历史和民间的风俗，老百姓是什么样的，他们会在什么时候怎么说话，怎么处世，怎么个过日子，吕梁的风土人情山川地貌，大家闭着眼睛都能够说出来。话剧院也因此排过不少讲述吕梁地区抗战故事的话剧，像《汾水长流》，《山城围困》。我虽然是一个北京人，北京生北京长，但是在一九七八年我进入山西话剧院的时候，已经在山西的农村插队、山西的煤矿教书十年了，那是从十七岁到二十七岁成长、成熟的十年，期间的种种积累远远超过我最先在北京待的十七年。因此在进入山西话剧院的时候，我已经“彻底被改造”，我不由自主，从心里面认为，我就是一个山西人，至今我在不假思索的时候，在心里还是这么觉得的，也因此了解了山西的民风民情，山西的历史，民间的种种“文化”。　　《吕梁英雄传》是山西的作家马烽与西戎合写的、抗战时期一九四五年在《晋绥大众报》上首次连载的抗战故事。现在很多人都不知道马烽与西戎，在解放初期的五十年代，他们都是以赵树理为代表的“山药蛋”派作家，山西的名作家除了赵树理就是“西李马胡孙”，西戎，李束为，马烽，胡正（《汾水长流》），孙谦。我们想要拍摄《吕梁英雄传》，必须首先征得马烽与西戎的同意。八十年代末，我们与这两位作家联系的时候，马烽是当时中国作家协会的党组书记。　　二十世纪八十年代末，第一次与《吕梁英雄传》的作者马烽联系，出面的是当时话剧院的院长彭毅。那时我还在山西话剧院，除了参加一些山西电视台的电视剧拍摄，依然还在参与山西话剧院的话剧演出。彭毅老院长汾阳出生汾阳长大，自己就是吕梁人，十二岁参军当了红小鬼。用过去的话说，他是一个老革命，用现在的话讲，他是那段历史的参与者，见证人。每一个经历了抗战历史的人，无论是军人还是百姓，是被侵略的受害者，还是打击侵略者的军人，民兵，都不会遗忘那段历史。让山西话剧院拍摄《吕梁英雄传》，让山西人自己演绎吕梁英雄的故事，彭毅老院长不但是自己，也发动了我们开始奔波这件事。我对《吕梁英雄传》的热情很大原因来自于插队期间与山西农民之间培养出来的感情。现在城里的人已经很少机会去了解农民了，进了城打工的农民子弟，为了生存与发展在本质上也有了很大的改变。真正的农民啊，他们一辈子与土地厮守，他们对于土地的热爱和对于土地的感情，无需表达，却像是一个人与“呼吸”的关系。农民情感的质朴，他们的豁达，智慧，全部来自于土地与庄稼给予他们的启示。一直以来农民的理想就是“三十亩地一头牛，老婆孩子热炕头”，农民爆发的所有战争都与土地有关，所以当外族侵略，当他们养以生息的土地面临被掠夺，家园的平静被枪炮声搅乱，老婆孩子不再平安，那他们打日本人是豁了命，一根筋地去打的，我在山西农村就听说过无数极其悲壮的打日本人的故事，日本人是机枪大炮，红了眼的山西农民举的是红缨枪，铁镐锄头这样的种田的用具。所以说起《吕梁英雄传》，无法不热血沸腾。　　老院长彭毅亲自与作者联系，我在十多年前的工作是回一趟北京，找中央领导为我们的《吕梁英雄传》题写片名，寻求这样方式的支持。　　马烽在当时是支持我们的意愿的，因为作为一个山西作家，他完全了解山西话剧院的背景，与吕梁地区的关系。《吕梁英雄传》很快进入到剧本的创作阶段。但是，剧本写了好几遍，无论是马烽还是我们话剧院，都是不满意。这样，有将近三年过去了，这件事情逐渐搁浅下来。这之后发生的事情是，老院长彭毅又开始忙碌、奔波话剧院其他的事宜，我呢，则开始渐渐全面转入电视剧的拍摄，制作。　　然而，我们都没有忘记要拍一部“历史上”山西农民打日本人的故事，拍《吕梁英雄传》。　　之后听说，山西电视台随后也参与过《吕梁英雄传》的拍摄想法，种种原因同样没有实现；再随后是北京电影制片厂买了《吕梁英雄传》的拍摄版权，也是经历若干年，直到二○○三年版权期限到期，也没有银幕实现。这样在忙碌和等待中度过了十几年，形势又回到八十年代末的状况：我们要拍摄《吕梁英雄传》。　　同样具有这种想法的，还有山西省委。这十几年的变化之一，就是我更加具备了电视制作的经验和能力。我是北京人，但是实际上，无论是我自己还是山西的朋友，都认为我是山西人，大家都觉得，把这样一件与山西直接相关的事情交给我来做，是合适的——可以说我一直以来期望在屏幕上表现农民题材的故事，拍摄农民的生存与情感，统统来源于我在山西农村插队的生活，对农民的了解，与农民的感情。第三部分 - 不能忘记的历史（2）第三部分 -不能忘记的历史（2）　　二○○四年三月三十一日，距离马烽与北京电影制片厂《吕梁英雄传》拍摄版权到期还有十天的时候，我回到山西太原。在非常追求商业价值的当今，《吕梁英雄传》不具备有完美的商业倾向，但是，想做成一件事情的愿望，告诉如今在电脑上熟练地玩着战争游戏的孩子们一段真实、残忍、永远不应该忘记的历史，都迫使我“不很娱乐”地要做这件事。　　由山西省委中介，依然是由山西话剧院老院长——已经退休了的彭毅带领，我们找到了作家马烽的家。那时，马烽已经八十四岁。　　但是他头脑清晰，虽然患有长期的心脏病、哮喘病，他依然像一个中年的作家，对他的《吕梁英雄传》滔滔不绝。那个时候马烽有他自己的想法，他既不想与北京电影制片厂续签拍摄的合同，也不是很愿意重新找人合作，他还是想自己重新来编写剧本。我不赞同他这样的想法，编剧是很繁重的一项工作，绝不是将原有的文字、故事的情节重新编排一下。一个八十四岁的老人了，虽然他“心有余”，但是“力也足”吗？　　马烽老先生很执著，我们就没有太坚持。也可以依照马烽先生的意愿尝试一下。岁月无情带来人生的遗憾，三十多年前那段特殊的历史，让多少人在人生最珍贵的年华失去了创作的机会。我理解一个老人的心情。　　然而，在二○○四年年初的一月底，从山西传来马烽因病去世的消息。　　在去世之前，马烽告诉他的女儿，答应将《吕梁英雄传》完全交付给我们来做。　　二○○四年的四月十六日，因为《吕梁英雄传》我再次往返山西太原。同行的是中国电视剧制作中心主任，李培森。　　到目前为止，《吕梁英雄传》名正言顺成为山西省吕梁市委、与中国电视剧制作中心、山西电视台的合作拍摄项目。　　十几年弹指一挥间。乐观地看，有些事情因为种种原因而没有“及时”做成，并不是一件坏事，可能“及时”不应该单指当时，更合适的应该是现在。比如去年非典时期“因闲”而发现的雁荡山外景。站在雁荡山的时候心里有一瞬间冲动的遗憾：如果我们早三年发现……但是早三年未必是好事，《笑傲江湖》未必是合适的机遇，“现在”才是最合适的时间和地点。《吕梁英雄传》也是一样，如果十几年前就被我们拍成了电视剧，我们对许多问题的认知，表达，都会留下比十几年要漫长得多的遗憾。而现在对于这个故事的进入，起码我们在人性，良知，和历史真实的了解上，有了新的积累。二○○三年为准备拍摄《陈赓大将》，我看了大量抗战时期的历史资料，无形中也为《吕梁英雄传》填补了必要的知识。当年日本鬼子侵略中国的时候，他们的各方面装备，都是远胜于中国的，他们的士兵，最低文化程度是小学毕业，文化既是沟通与理解、认知的能力，这对于一支作战的部队来说，非常重要，而中国的士兵，大多是农民的孩子，对仗的时候基本上凭借的是勇敢，民族情绪。抗战初期，在武器装备上，八路军只有三分之一的人有步枪，还是那种低质量武器，像“汉阳造”，“老套统”，或者土造的火枪，其余的士兵用的还是大刀，梭镖（红缨枪）；而日本鬼子们呢，每一个士兵都有一杆射程远、命中目标精度高的“三八大盖儿”，每一个班就有一挺机关枪，每个排都有小炮，掷弹筒（作用雷同迫击炮，却比迫击炮方便，拿在手里就能使用），连以上的有重机枪，团里有山炮，山炮就是我们在抗战电影里面看到过的，用马、骡子就能够拉着满山遍野跑的炮，还有鬼子们充足的弹药配备，手榴弹，等等。八年抗战，“八年”证实的也是抗战——打击日军侵略者之艰难。就是在这样对比悬殊的军备条件下，中国人全民皆兵，艰难的，悲壮的，义无反顾的，前赴后继地将日本鬼子侵略兵最终赶回了他们的老窝。　　《吕梁英雄传》是整个悲壮的抗战事迹中让历史、让中国人不能遗忘的山西吕梁的一幕。　　第一次看《吕梁英雄传》的剧本在九十年代初，剧本由山西话剧院的编剧编写。但是所有人都觉得不理想，尤其是故事的结构，在情节设置上依照的还是抗战题材的老套路。第二次看到剧本，相隔了几乎十年，换了编剧，剧本所属是北京电影制片厂。还是不好，不精彩，人物的“深入创作”又增添了九十年代的特征：女性角色。也不能说不对，但是看着有些别扭，就像《林海雪原》给杨子荣加了一个情意切切的妻子。第三稿，就是二○○三年，由马烽自己参与了创作、由山西作家张石山和马烽的女儿梦妮合作编剧完成的，我还是觉得不理想。故事的编织不流畅，形势的展开描述也不严酷，剧本的第一集竟然将日本鬼子写成在中国人面前充当好人，这样的一种“怀柔政策”，怎么可能是这样？历史的记载不是这样，农民也不是这样。我并不想诋毁农民，但是农民的实际不在于“爱国主义精神”，他们是被逼迫得没法活，活不下去了，家园被毁，被侵占，家破人亡。日本鬼子侵略中国，首先的政策就是“三光政策”，那时候人人都知道，杀光，抢光，烧光。一九七○年我在山西原平上院村插队的时候，听老乡说过，抗战时候日本鬼子还没到，种种可怕的传闻都有了，都是关于杀光、抢光、烧光的，因此日本鬼子第一次进“上院村”的时候虽然才三个人，全村人都躲了起来，那三个鬼子兵将三支步枪架在场院上，然后大摇大摆如入无人之境——事实上也是无人之境了，走家串户肆无忌惮见好的东西就拿，抢鸡抢粮。这是真实的“场景”，真实的恐怖心理，然后，是什么将“躲藏”的恐怖逼迫为打日本鬼子的勇敢？只有是更为残酷、更为恐怖的现实。怕和躲在现实面前不仅无济于事，而且成为了可耻——中国人的血性被煽动了，人的捍卫自己家园与尊严的血性被煽动了。抗日战争不是“和平战争”，是不得不打、即便是用种田的农具也要杀死鬼子兵的义无反顾。　　我想要拍摄的是中国国土曾经被无辜侵略、中国人被残酷杀害这样大背景之下的抗战故事。我觉得编剧仅仅依照小说原文，坐在电脑前编写是不行的。这次的编剧必须到吕梁地区去走访经历了抗战时期、至今还能将那段亲身经历描述出来的老人，来补充、丰富我们要拍摄的《吕梁英雄传》。这是对历史的负责，也是我们“娱乐工作”的职业和良心。第三部分 - 想想昨天的旧事（1）第三部分 -想想昨天的旧事（1）　　二○○三年十二月底的最后几天。浙江横店。《永乐英雄》的拍摄已经进入扫尾。这部三十六集、九月一日开拍、原计划二○○四年一月十日完成拍摄的明代轻喜剧，比原计划提早了十五天拍摄完毕。我坐在横店现场“望归楼”的导演椅中，看着导演于敏在移动轨上“驾驶”着他的摄像机，拍摄最后一场众厨娘兴高采烈大跳“迪斯科”的戏，内心满意舒畅，很有一点“望向战场，胜利旗帜迎风飘扬，只等军歌嘹亮……”的喜悦。　　又一部戏收尾了，恰逢二○○三年的岁末。并不是每年都有这样的“彻头彻尾”的计划，二○○二年年底此时我们还在云南奋战《天龙八部》，直至春节前的两天；二○○一年年底是在无锡着急《射雕英雄传》；二○○○年的年末在沈阳《激情燃烧……》，一直“燃烧”到春节过后一个月；再往前……　　我坐在横店的拍摄现场怀揣沉甸甸的舒坦。这是劳作之后收成在望的喜乐。我想农民在秋日望向田野的隐约喜悦也该是大致如此。辛劳耕作了一季啊，犁田（策划剧目），归置农具（说服、组织剧组成员），播种（开机拍摄，一粒种子一个镜头），施肥（增加可喜因素，调整有利环节），除草（将不适当的人从不适合的场景换走），护田（维持主创的创作意图、创作观念），等待收成（坐在横店现场看最后一场戏的拍摄）。一种澎湃的情怀就是这样看啊想的油然而生的！　　这天要咬咬牙坚持一下的事情是，有一组镜头要将三个群众演员扔到水塘里去。这可是在寒冬十二月天啊！可喜的是“暖冬”迹象明显，十二月底的天气竟然无雪无冻也无霜，加上天气晴好，我们备好了饱满的情绪，热腾的姜茶，以及装着微薄稿酬的信封，这件事情竟一起呵成。这天比较扫兴的是，头天夜里导演于敏明确告诉我今天有一场“重戏”要我来客串一下，就是八个厨娘兴高采烈大跳“迪斯科”的时候，有一个拉二胡的民间白胡子艺术家也摇头晃脑陶醉期间。于敏吐字清楚地告诉我，这是一个需要有表现力的“重要的角色”，非我莫属，但是现在，这场明代戏还在拍着，我却是二○○三年的衣衫装束坐在一边，并没有拉着二胡“陶醉期间”。追究缘由居然“责任在我”，上午来了云南大理“天龙八部城”景地的建设者朋友，来看看横店的“发展情况”，我带领他们看了我们拍摄的景点，又看横店其他的地方，看的我们双方激情澎湃，我因为横店如此的拍摄条件，云南的朋友因为如此的旅游拉动力，就这工夫导演于敏换了人。我是一个对表演有着执著热情的人，而且我基本不计较角色的大、小，戏多戏少，但是……　　我多少有些怨恨地再次看向移动轨上“驾驶”着摄像机的于敏导演，我的心竟然重重地仿佛被磕碰了一下：这个在我眼里一直是那么桀骜不羁的年轻人，竟然不知不觉中有了中年的影子……　　人行浸在光阴中，就像竹枝植入在泥土里，渐行渐深，再要回首，岁月已经“浓密成林”。　　十年前我还是四十几岁，我身边的很多人还是三十几岁，比如现在一直跟我拍片的动作导演赵箭，比如康红雷，比如于敏。　　一九九五年十一月《水浒传》在北京开拍在即。剧组分文戏和武戏两个组，武戏邀请的是香港导演袁和平兄弟，出于经费的考虑，没有同时邀请他们惯以合作的摄影。这时就有朋友向我们推荐南京人于敏。开始我没有抱很大的希望，因为听说于敏是话剧演员出身，干电视摄影完全是出于他对这一行的无限热爱。尤其是看见于敏的时候，高高个子戴一副眼镜，一束长发乱乱地绑在脑后，斯文中流露出形同美国演员“彼特”的狂傲不羁。这应该还是一个演员，我心想。然而时间的紧迫和朋友推介的肯定，我还让他和袁家兄弟见面了。人家的担忧和我是一样的，袁和平与我强调“武戏的摄影是很艰难的，身体会很艰难（掌控摄像机的幅度、角度），技术更加艰难！”我说“先试试吧”，心里也在做着二手准备：再找人替换。　　同年十一月十日，《水浒传》在北京角门开拍。不仅仅是出于对于敏的担忧，还有我们与香港名导演的首次合作，我一整天都在武戏现场。开拍的第一场戏是白云客栈，燕青打完擂台之后被官兵追杀，与李逵一起出逃。于敏没有经历过武戏的拍摄，我们也没有经历过，只有大名鼎鼎的袁和平胸中有数。我看着他们现场的交流合作，指指点点。晚上看样片，于敏手中镜头的移动非常准确到位，构图既不呆板也不花哨，画面及其“顺眼”，舒服。袁导说，“这个摄影感觉很好，所有的要求都能达到，一点不比我们原来的摄影差！”　　可以说是最多让我疑虑的于敏最先奠定了我的信心，让我看到通过合作我们可以驾驭这样的创作，我们与另一种工作方式是可以融合的，我们具备大合作的能力。　　于敏真正给我留下不同凡响印象的，是《水浒传》王英与扈三娘战死的一场戏。这是一个连贯运动的长镜头，于敏背着斯坦尼康站在吊车平台上，吊车将他从城楼徐徐放下到地面，然后于敏背着斯坦尼康一直进入小巷。在这个长镜头中任何一贞的画面都没有构图、镜头描述（表达）的不妥，一场恶战之后尸身遍布的凄惨，王英扈三娘战死的壮烈，镜头的语言丰富饱满，流畅。很可惜的是在最后的成片里面这个镜头被剪碎用了。一九九八年于敏荣获电视飞天奖《水浒传》最佳摄影。　　于敏从二○○○年开始在我们的合作中担任导演工作。《射雕英雄传》与《天龙八部》中几场关键的戏是于敏为我们补拍的。然后就是今年完整的《永乐英雄》。岁月的点点滴滴灌注在一个人的身上，可能就是对某件事、某个人的热爱，从愿望融合为事实的现象，也是人从激昂的青年到沉稳中年不知不觉的转度。　　新年聚会，赵箭偕夫人同来，几日前在浙江横店拍摄《永乐英雄》，赵箭还是风风火火，喝三吆四，满脸的飞尘和疲惫，家中两日改头换面，衣裳光鲜，见面寒暄竟然面露腼腆，像个初入电视行希望找份活儿干找个未来的年轻人。　　赵箭是个厚道人。十年前与他初识，他英气勃发，项子上系着暗红的丝巾，一身牛仔打扮，用眼角打量人，说话果断决然，没有半点的含糊意思听着常常像是在威胁人，那个时候他的激进前卫怀才不太遇，悄悄掩盖了他一个西北汉子的憨厚。岁月流逝，遇事诸多，赵箭经常激奋的情感内敛了，“激情”虽然在拍戏的时候经常被他豪爽得像是“家私”一般翻弄出来随便使用，在平时，又小心而吝啬得不知道被他藏到了哪里。他沉稳了。暗红丝巾偶尔用用，说不清是对过去的一种黯然怀忆呢，还是那天北京的风果然有点大。人的年龄就像一列往返故乡的火车，到过异地的繁花似锦，惊异过异地的言行做派，见过种种可亲不可亲面孔，在归途的时候，离故乡渐行渐近的时候，心性已经悄悄与久远的故乡暗合。第三部分 - 想想昨天的旧事（2）第三部分 -想想昨天的旧事（2）　　倒述赵箭十年之前的经历，他的大部分时间在陕西度过。那里成全了他现在事业的根基——他是豫剧团的武生演员，也成全了他与宝利的婚姻。孩子出生之后，他才开始踏向外乡的路。之间的经历，坎坷，波折，困顿，以及柳暗花明，留待他日后自己去写回忆录。我认识他的时候他已经几经波折杀打出一条活路。香港人开始在大陆拍摄武打片的时候，因为大陆人才济济，不仅仅各省各市都有武术队，各种戏曲剧团也有的是武生演员，而且人员价格比香港便宜，于是纷纷与大陆的武生们合作。他们有的直接扮演角色，有的就成为武师。赵箭偶尔客串角色，大部分时候是武师。他逐渐在同行中出类拔萃。1994年我们拍摄《水浒传》，需要不少有经验、有创意的武师，赵箭是被推荐者之一。在一个无月亮，有轻度风的夜晚，我在北影厂内一盏路灯下看见被孤灯独照的赵箭，就是我前面描述的那样一副暗红丝巾、眼角看人的挑衅模样。我想他一定见过不少坏人。他话不多，“行”，“好”，“就这样吧”，倒是字字掷地有声地干脆。低眉思索之间也乍然流露出掩藏不尽的诚恳……　　我喜欢赵箭，可能就有当初一见面时候他的那副“狰狞”模样。这远远好过另外一种假扮真诚、一直面露感人笑容的人。赵箭不是。他跟我扮恶，仿佛随时准备翻脸。　　《水浒传》中开始他是武戏的武术指导，具体工作是根据动作导演的要求，将人物的武打动作、行为途径设计出来，行话叫做“套招”，是动作导演的主要助手。赵箭干得尽心尽职。脑子好，体力好，动作设计得体漂亮。《水浒传》拍摄十个月后，因为拍摄进度缓慢，依靠一个文戏组、一个武戏组的拍摄很难完成预期的计划，我们决定再增两组拍摄人员，文戏由当时的副导演陆涛另分出一摊，武戏就交给了表现卓然的赵箭。这是赵箭第一次的动作导演出场。尽管赵箭勇于担当，胸有成竹，我还是不敢放心，一连几天跟在他的现场。事实证明他的确是胸有成竹，像高俅踢球、武松飞云浦等等完全经由赵箭导演出来的武戏，非常精彩。　　从此，赵箭与我的合作日积月累，到二○○四年已经十年。之间的《笑傲江湖》，《射雕英雄传》，《天龙八部》，《永乐英雄》，他都是动作导演。对比观看这几部戏，明显看出无论武打的设计还是人物的塑造都在进步。这实际上就是赵箭努力奋进的证明。我觉得我们拍摄的武侠故事，就武打设计而言，已经超越了从前，无论是大陆，还是香港。赵箭对于人物武打动作的设计已经摈弃了单一的模仿，低劣的噱头——惯有的惊险噱头或者滑稽噱头，他能够从人物的性格、思维逻辑出发，引申到不同的动作设计。像《天龙八部》中乔峰的动作，既茁实厚重，又充满原作小说中江湖大哥的豪迈之气。　　十年的时光飘逝若流云，又片片刻刻都在眼前。合作只是一种工作的关系，而透过这种人人都有面临的工作关系，能够清楚看到的，再不是初见面时的“和善”或者“戒备”，人人本性流露。我感激赵箭是一个重情重义的人。十年交往，剧组遇到的困难无数无数，有过前程有望的希冀，更多时候是突破困境的艰难，赵箭无论身陷其中还是与他无关，他都没有旁观过。他解急解患，从来都是发自肺腑，没有过任何的表白作态。他不邀功，也不喧哗，十年过去，在他的神态、行径之中，一九九四年的表情早已经荡然无存，更多的是厚道与宽容，交于他身边的一切人与事。　　人到中年究竟是好还是不好呢？从岁月的流逝来说，当然不大好，但是有十年的时间认识一个朋友，揭发一个真人，当然是好。岁月留金哪，矿产是那样酝酿的，人埋在岁月之中，也是被这样酝酿的。　　小时候的许多理想没有成为现实，比如我也想当宇航员，但是代表中国人飞上天的是杨利伟；想成为一名在舞台上飞旋的舞蹈家，但是现在的身体胖得像质量最好的面包；想获得诺贝尔和平奖，但是不久前我的一位朋友在电话里面向我宣读一本杂志的新闻报道开篇：“日前美军在……地区抓获一名长得像张纪中的人，美军士兵说他就是萨达姆！”只有一件事情不需要任何的努力就成为了现实，那就是我的小学老师说的“日月如梭”，“一眨眼二十年就过去了”！　　何止“一眨眼二十年就过去了”，一眨眼五十年过去了，一眨眼又一年过去了！这是我少年时代眨了无数下眼也没有成为的现实，今日兑现！　　这一年是“终于过去了”，波澜起伏尘埃落定，应该还是欢喜的：忧扰多少人的“非典”终于过去了，中国人终于圆满而顺利地上天、落地了，女排终于大获全胜、让冠军重回怀抱了！　　这真是“一眨眼”的魔术啊！回想起来，事事都还历历在目。作为辞旧迎新，回顾一年既是一种情感的需要，也是铭记！　　“非典”在北京风波乍起的时候，正是《天龙八部》开始后期剪辑之时。参与后期工作的人从最初的十多个，逐渐减少为五六个。可以不来的都不让他们来了，留下的都是无法缺减的精兵，我，动作导演赵箭，负责补拍、为《天龙八部》做宣传片的于敏，制片主任阙新，香港铁杆王宥宁——动效师，剪辑师张津，还有几个无论荣辱生死都相随的家人。阙新和赵箭先后成为大厨，他们做饭的手艺在“非典”期间不但安抚了大伙儿的胃也成了身体健康与否的鉴定：饭吃得香身体肯定没有问题！大伙儿白天黑夜的干活，余下一点睡眠时间还相互鼓励锻炼身体，跑步跳绳。到了四月下旬，《天龙》初剪完成，开拔浙江象山看《神雕侠侣》外景，与象山人谈定合作搭建“神雕侠侣城”。　　再回北京已经是“非典”之后逐渐风平浪静的六月。决定拍摄《永乐英雄》。这部起意为了磨合明年《神雕侠侣》的三十六集电视轻喜剧，开干之后竟成为二○○三年下半年的另一个工作重点。年底，《天龙八部》开始在各台陆续播出，象山“神雕侠侣城”的搭建工作已经开始，《永乐英雄》在浙江横店圆满杀青。　　一年又到岁末啦，忙忙碌碌间怀念匆忙逝去的日子，也怀念匆忙逝去的人。二○○三年十二月三十日的凌晨接到梅艳芳病逝的信息，内心凄恻。一年前我们还在一起共贺过新年，还相约过有朝一日的合作，这“有朝一日”是永远地没有了！　　新年初始，衷心祝愿天下所有人健康平安！第四部分 - 人事如潮第四部分 -人事如潮　　大家天天在一起，日常相处得久了没有什么特别的感觉，反而会有一些家人般的熟不知理，言语有时也会磕磕碰碰。然而当我在新京报的这个园地渐渐梳理我这些年的时光流逝，我发现我们共同度过的年年月月无论是长是短，已经将沉浮在日子中的人与事刻记在每一段的记忆里面，不会忘记。　　我想起了李黎。想起他让我心酸，他已经在一九九七年的夏天去世。　　我们认识的很早，将近三十年前的一九七五年，我在山西轩岗矿物局的文艺宣传队，那时经常有一些宣传队之间的演出交流。一天来了一支部队的文艺宣传队到我们轩岗矿物局来慰问演出。大家都是二十刚出头的人，演出完了吃饭聊天非常热闹。我认识了李黎，他当时还不到二十岁，面容英俊长得像年轻时候的电影演员王心刚，他在宣传队唱男低音。在所有的热闹之后，我与李黎是交谈最久的，我们谈抱负，谈对艺术的渴望追求，这些在当今的年轻人看来或许很可笑的话题，在我们年轻的时候都是非常渴望的语言。我们谈得投机而尽兴。第二天，部队宣传队按计划去五台山游览，我们都觉依依不舍，他也邀请我也要求，一起去了五台山。那是一九七五年的隆冬，零下近三十度的气温，我们都是坐在敞篷的军车里面，冻得脸都没有感觉了，还张着嘴一路唱了三个多小时的革命歌曲。李黎的男低音今日想来都仿佛环绕耳边。五台山的游览草草，重要的是大家分别合影留念，然后军车回部队，我自己再搭车回矿物局。这样一别人海渺渺二十年。一九九五年，我们的《水浒传》开拍在即，扮演花和尚鲁智深的演员臧京生在天津不知何故见到了李黎。相互询问在哪干嘛自然而然说到了我。几天以后，心情激动的李黎拿着二十年前我们在五台山的合影到北京找到了我。他担心我早忘了他。我没有忘了他，谁也没忘，然而事实证明他带着照片是对的，如果没有照片，我根本不会相信站在我面前有些浮胖，个头不高的这个中年人是我记忆里面的李黎。那不是青年和中年的差异，而是抱负与现实的差异。像二十年前一样，我们谈了很长时间。他曾经的壮志和对于未来的信念，已经被现实冲刷成了一个旧时的泡影。他不想再在学校干保安了，他希望因着年轻时候的梦能够干一些与艺术有关的事情，什么事情都可以。可能是因为曾经相同的经历，我心里非常难过，我同意了，让他做导演的助理。就这样，在《水浒传》我们一起工作了将近两年。他积极努力地做一切导演要求的工作。如果他不是积极努力，或许他不会那么早的离开人世。　　一九九七年。《水浒传》在北京进入后期，我们又推介热爱艺术的李黎进入另一个大戏剧组。夏天最热的时候我们接到了李黎在山东剧组外景地突然去世的消息，据说当时他正为大量的群众演员着急，突然之间他就躺倒在地再没有起来。医院的鉴定是大面积脑干出血。　　他的妻子没有在任何方面为难纠缠剧组。她只是哭着反复地说“我们李黎总算是死在了他喜欢的地方”……　　李黎去世的时候大约四十六岁。第四部分 - 人到中年康洪雷第四部分 - 人到中年康洪雷　　鉴于前面提到了著名导演康洪雷，我觉得有必要再详细地谈点儿。　　十年前我叫他小康，很快又改口叫雷子，叫雷子顺口，骂他的时候很方便，句子连在一起就像专门是骂他用的。十年前雷子还是“正当青年”，来我们《水浒传》剧组前曾经是一名话剧演员。他长得，在比他更年轻的女孩子看来应该算是很帅的，精精神神的短平头，双眼皮的眼睛在看见年轻异性的时候发出特殊的光芒。他为此自豪，总算他还有引人注目的地方。然而一切也就仅此而已，康洪雷的可爱就在于他还算是老实人，像一块多年被埋没的煤，见了天日自己发光发热一番就很让他激动了。他的不老实都用在对付我了。　　我不明白为什么他会这样认为：掩盖起来真相，只给我看见表象是一件很有趣、很有修养的事情。十年前他在我面前装努力，那时他是我们《水浒传》剧组的副导演，我对他那时的评价是“整天屁屁溜溜”，工作也算负责没有出什么大、小问题，但是只要有可能不工作，他就踢球、玩闹、极尽所能，像不好好学习的高中生上了自习课，我这样比喻是有原因的，因为一旦他听见我从走廊架着拐棍“笃、笃”走来的声音——看《水浒传》外景时我出了车祸撞断了腿——雷子与他的同伙立刻会抓起准备好在手边的剧本或者书，假装认真地在看。这是十年前，他装努力蒙我。十年后，他是真的努力了，出于个人名利思想非常努力了，在我每一次去他房间的时候却装轻松给我看，假装一切“很有把握”，以他满口的胡说八道，嘻嘻哈哈，故作轻松。实质是：还是蒙我。　　但我都以此欣慰。装看剧本，比连这个“正确意识”都没有强；故作轻松，是他希望真能够这样轻松，他的假象就是他的目标，这样的目标是需要付出比别人多得多的真正努力。我完全能够想像到如今我不在他屋子里的时候他是怎样玩命抓剧本看，如何垂落他的双眼皮、暗淡他闪亮的机会越来越少的眼睛细细地思考。没有这些，就不会有《激情燃烧的岁月》，不会有《青衣》。我不了解这些，也不会把这样的本子放手给一个从来没有独立执导过电视剧的人去拍——不惜换五次投资人，仅仅因为投资人不认他，要换他。我记得《激情燃烧的岁月》开拍前对雷子说的话：“拍砸了，没事儿，从此咱们再不提当导演的事情了，你给我当制片。”事情的结果是我少了一个能说会道的现场制片。　　如今我呼唤他“康导”。名正言顺嘛，加上骂他的句子也渐渐顺嘴了，还像是为专门骂他用的。让康导去劳务市场的计划可能要落空，康导自己已经有了去哪儿的想法，为了《葵花朵朵》。去哪儿呢？不告诉我，还是惯用伎俩：蒙我。不过没关系，老套路，我为他有想法而高兴，哪怕连这也是在蒙我，总归他还知道：拿这蒙我是正事儿啊！第四部分 - 沧桑十年如今是良田第四部分 -沧桑十年如今是良田　　现在回想起来，十年前为拍摄四十三集江湖英雄故事《水浒传》而延绵了将近四年的工作,是我们目前这个创作集体的训练集中营，它不仅是锻炼了我，也铺就了我们这个创作集体的班底。十年对于我们的集体是一个羽翼丰满昂首向上的过程，而我们集体中的每一个人，在这十年间又多少具有自己与众不同的传奇经历。　　雷丽沙。这样清丽的名字与之相配的竟然是一个五大三粗嗓音沙哑（因为喝酒抽烟）虎背熊腰的大男人。我认识雷丽沙是在一九八九年的冬天。当时我们准备拍摄一部四集的电视剧《刑警队长》，我们的基础班子正在通过各自的关系四处招兵买马。我们的灯光师是山西电视台的正规军，他找我说他还需要一个灯光助手，想找一个人来，叫雷丽沙。我心想“雷丽沙”，一个女的怎么能够干灯光？灯光师带着隐约的歉意说，就是帮着挪挪灯，理理线，也没什么难干的。我说“那都是力气活儿你也不能给咱找一个女的啊”，灯光师更加歉意了，笑说，“不是女的是我小舅子，在山西的农村想出来找个活儿干”。　　第二天，灯光师的小舅子来了。正如我上文描写的身胚子，我惊异之外也由衷地赞叹：这才是干活儿的！从《刑警队长》开始，健壮的雷丽沙一直勤勤恳恳在现场为他的姐夫、为我们剧组扛灯架子，手脚之麻利，眼神之敏锐，没让他姐夫有任何的心理负担，也没让我们多操心。这样一干就是五年，直到一九九四年我们拍摄《水浒传》。《水浒传》对于我们每一个人都是考验，也是机会。尽管在拍摄时间和进度要求上没有现在这样的限定，但是到了拍摄后期，还是需要增加独立拍摄的小组以便尽快完成拍摄。从两个摄制组中又分裂出了摄制组，由赵箭任动作导演一组，陆涛任文戏导演一组。平时埋头干活的雷丽沙出我意料主动请缨，希望给他一个机会独立担当一个组的灯光照明。我同意了，基于对雷丽沙平时工作的观察。他独立担当灯光的那天我去了他们的现场，在拍摄现场看见他有条不紊地指挥，我意识到这是一个有心的人，他希望有一个机会独立担任灯光绝不是一时的心血来潮，他的指挥果断明确，没有含糊其辞或者犹豫不决。　　从此之后雷丽沙开始独立担任灯光师。凭借他的勤快、他敏捷的思维和对于光的敏感，在众多的摄制组中迅速占据了重要的一席之地，他的进步可以说神速，除了我们的戏，也被香港袁和平的摄制组频频借用。没有人相信有如此灯光创意、艺术表现追求的人是一个没有经过任何学校、学院，直接从农村而来的人。就像他这个人与他的名字。　　每一次我们拍戏，我都和我们的创作集体说着一句不变的话：如果你有智慧请你把它贡献出来；如果你缺乏智慧，请你多流汗水；如果你即没有智慧又舍不得流汗水，那就……　　雷丽沙体现了我们这个创作集体量才用人、靠能力而不是靠背景做人做事的原则。现在雷丽沙完全取代了他的姐夫成为我们创作集体的重要一员。他“灯光”的代表剧有《笑傲江湖》、《蓝色妖姬》、《天龙八部》。第四部分 - 壮志未酬杨老四第四部分 -壮志未酬杨老四　　一直以来，很多人都以为“做娱乐的，肯定都是一些娱乐的人”，所谓娱乐人，一是人本身就很逗，二是自己很会娱乐的人。这样的认为用在我们创作集体的一些人身上完全是正确的，但是我们这个集体另外还有一些很不逗、自己也很不会娱乐、平时甚至比较严肃的人，参与着娱乐的娱与乐制作。而且同样是一起干了十年了的。