相反的理想生活。你看黄金时间的节目，它们是精神食粮，但看什么节目也不如去看看夜晚的灯景。最后你看新闻，那是你并不想看的，因为它正好与你刚刚从黄金时间看的节目不相符。所有这一切做完之后，你去睡觉，你梦见自己嫌了很多钱去南美洲渡周末。这就是《追杀》影片中那类人的肖像。这对每一个以后会说“我从未嘲笑过小城镇的人，我的生活就是从那儿开始的”人，对每一个仰慕诺曼·罗克威尔的人，对每一个把自己的时间和精力贡献给福米加牌物品，或影片《外星人》和《心理医生》中冻比萨饼的人来说，都是一段惊人的描述。其实这一描述非但不是对小城镇生活价值意义的抨击，倒似乎更是对那些不能忍受小城镇生活的父亲们的一种抨击。《追杀》在一切条件极为不佳的情况下，开辟了一种新的影视之路。二流演员行吗？谁在乎呢？斯皮尔伯格只顾按照自己的一贯做法去做。他不注重演员表演的魅力，而更注重运用那些不知名不知姓的乡土气息的面孔，稻皱的衣服，长时间不洗的头发，满是斑点的皮肤。没有场地怎么办？专业人员力量弱怎么办？没关系，他会用他现有的一切来达到完美的境界。他的摄影师杰克·A·马塔和因为《科伦布》作曲而获得成功的作曲家比利·戈顿伯格都是技艺熟练的工作人员。斯皮尔伯格总是尽可能地通过摄影机和音乐的运用去代替开发一张脸的表现力。在突出连环画的表现手法方面以及运用音乐效果方面斯皮尔伯格充分显露出超人的才干，他极为欣赏伯纳德·赫尔曼在为电影《迷魂计》谱曲时，为突出恐怖气氛采用小提琴演奏的手法。对斯皮尔伯格来说幸运的是，环球公司的一些现场专业技术人员在这方面都是最好的。卡瑞·劳福庭曾于1935年作为一名摩托车手在“拼命车轮”的集会上表演过驾车绝技。在驾车技巧方面受过系统训练的劳福庭曾替阿伯特表演过撞车和追车的场面，同时他也在拍摄许多危险场面时做过阿伯特的替身。很让斯皮尔伯格感到高兴的一点是，他是两部40集喜剧的戏迷。劳福庭还曾非常称职地担任过斯坦雷·克拉摩尔的影片《这是一个疯狂世界》(It'saMadWorld)中的特技监督。劳福庭还让斯皮尔伯格喜欢的一点是，1968年他在《布利特》(Bullitt又译《警网勇金刚》)一片中，在那场令人眼花绦乱的旧金山车战中的出色表演，这使他的艺术生涯达到了顶峰。另外一名特技老手，是在《追杀》中开小汽车的戴尔·冯·希科。劳福庭亲自开着影片中出现的那辆大卡车，加上另外找来的4辆烧汽油的大卡车，为斯皮尔伯格在拍摄场地排成一队。4辆很先进的平头GMC—Mack卡车上都有宽大的窗户，透过窗户，人们可以看到司机。斯皮尔伯格挑上了第5辆，它是一个老式的黄色18轮大卡车，上面满是泥点儿，锈迹斑斑，它那旧式的朝两边开的挡风玻璃，不仅让这辆车看上去令人讨厌，而且还让人感到不怀好意。如果这玻璃再脏些便能完全遮住开车人，使人感到似乎是卡车自己在走。劳福庭告诉斯皮尔伯格，就这样侵吞吞地在田纳西境内行驶，他可以按照剧本的要求做任何事，甚至包括故事高峰时的撞车，以及把车开下山涯。《追杀》是在洛杉矾城外的六七十英里处，莫哈韦沙漠边缘的兰开斯特和帕尔蒙代尔城拍摄的，在沙漠与洛杉矾城之间是苏里达德山谷。在乎纳克斯国家公园边上，有一条几英里的柏油马路，它婉蜒曲折地缠绕在山间。斯皮尔伯格把整个电影要走的路线画在剧情提示板上，这个“提示板”看上去像个大型连环画，这幅画有40码长，虽然剧情提示板不是他发明的，希区科克和很多人一直都在使用它，但它们却日成为“电影小家伙”们的有力的战斗武器，像斯皮尔伯格这样专业的艺术家，以及埃德·弗劳克斯和乔治·杰森都善于制作大量生动的艺术画面，他们根据导演绘制的拍摄方案草图，结合自己的构思进行拍摄。剧情提示板用两维空间的形式陈述了所要做的事，从而减少了繁杂的手势说明。用这种表达方式，台词提示就可以被减至两三行填到画板的圆圈中去。对于在视觉提示习惯下成长起来的年轻人来说，他们喜欢这样。但这同时又出现了一个严肃的问题，这样做就等于用古老的漫画方法把一些已然被记忆得很熟的东西强加给那些口齿伶俐的演员。科波拉、斯考塞斯和许多别的导演、演员，当他们掌握了电影综合表现手法时都放弃了这根拐棍儿，但卢卡斯和斯皮尔伯格坚持用它。有人认为电影《太阳帝国》的失败部分原因就是因为使用了剧情提示板，同样，《辛德勒名单》的成功也正是因为斯皮尔伯格导演此片时没有使用剧情提示板。为了提前把工作安排好，斯皮尔伯格几天前就到达拍摄现场，笨手笨脚地把摄影机支在特技开始和结束的地方。在这里，他支上了3架摄影机。为了防止每拍一个新镜头就挪一下摄影机，斯皮尔伯格让卡车和小汽车来回在摄影祝前走了几趟，同时拍下3组镜头。通常情况下影片只需一组镜头就够了。这天天气很好，阳光普照，山谷被太阳烤得越来越热，从一座座山上人们可以看见从地平线上升起的一片片烟雾。人们几乎可以闻到被烤软了的马路上的柏油气味儿、卡车机油昧儿和路旁边飘过来的热咖啡味儿。拍摄工作已经比原计划晚了两天，部分原因是因为斯皮尔伯格每3天就要大致看一遍拍出的片子，这样就必须往返几英里的路程。预算已增至42。5万美元，但艾克斯坦对这个结果挺满意。有些场面的拍摄，像卡车艰难地驶过一个养蛇农场去撞击在电话亭里打电话的威沃，它让人兴奋地看到了甚至许多训练有素的导演都未能达到的拍摄水平。斯皮尔伯格从拍摄失败的电影和动画片中得出的经验，完全可以使新的东西富于活力。他说：“把一辆大卡车拍成嘎基拉(动画片中恐龙的名字)的样子是一种挑战，这片子就像是(恐龙)嘎基拉对(小鹿)班比的一场角逐。”嘎基拉式的人物在现实生活中似乎总是赢家。为了防止非本车司机们把车开走，这辆大卡车上装有保险装置，一旦压力被释放同来，发动机就会自动灭火。由于劳福庭必须在两车相撞之前跳车，所以他把这个保险装置捆了起来，正当他准备跳车，让卡车以惯性冲下山时，绳子滑掉了，劳福庭除了一直把车开到山涯边缘再跳以外没有别的办法。斯皮尔伯格说：“我只好用剪子把劳福庭留在驾驶室内的镜头逐一剪掉。”这个差点儿发生的事故给影片留下了一个遗憾：卡车的门是开着的。“门开着是等着看结果呢。”斯皮尔伯格开玩笑说。从拍摄结束到影片公演中间只有3个星期。环球公司派了4个编辑来剪辑这个片子。斯皮尔伯格就像脚上穿了旱冰鞋，从一个剪接室到另一个剪接室忙个不停。这片子被剪得天衣无缝。巴瑞·迪乐是第一位看见这片子的，他说“记得当时看了《追杀》的样片后我想：这家伙很快就不再为电视拍片了，因为他拍的电影这么好。”后来，《追杀》卖给了全国广播公司，他们准备拿它参加“世界优秀电影”节目。在《追杀》公演之前，环球公司把斯皮尔伯格借到哥伦比亚广播公司去拍另一部为电视台播放的电影。这次是一部题为《恶魔孽种》(SomthingEvil)的片子。制片人是阿兰·加·法克托，他一直是那部具有改革意义的电视剧《一步之差》(OneStepBeyond)的支持者。罗伯特·克鲁斯创作的《恶魔孽种》写的是一对夫妇搬进一处远离布克斯县城的农民房，发现有个鬼魂一直在这房子里游荡并威胁着他们的孩子。这个剧本把《驱魔人》(Exorcist)中对一个迷恋钱财的孩子的描写巧妙地与《其他》的乡村风景结合了起来。(事实上由于两部电影当时都还在拍摄中，尚未公演，因此使《恶魔孽种》更富有吸引力。)珊迪·丹尼斯和达伦·麦克盖文的演技本来是令人信服的，可却没有因扮演该片中孩子的父母而提高点儿名气。饰此片中孩子的焦尼·威塔克尔曾演过系列剧《家庭琐事》。斯皮尔伯格从他自己的生活素材中把那种难以名状的被害感挖掘出来，尤其是把小时候他在教堂里明亮的灯光照射下所产生的那种妄想以及从其他电影中所受到的启发挖掘出来并运用到《恶魔孽种》中去。他放弃了以往用蓝色化学原料贴在窗上使光线更显自然的方法，而采用近光，使背向光点移动的人物被罩在光圈中给人以幻相，就好像“上帝之光”穿过云烟和尘埃照射下来。斯皮尔伯格后来在许多影片中都运用过这种手法。《追杀》于1971年11月13日公演，它的艺术表现力给了那些对斯皮尔伯格以前的电视作品不感兴趣的朋友们很深的印象。乔治。卢卡斯回忆说：虽然我早在60年代初就在电影节上认识了史蒂文，但直到1971年某个时候我才真正注意他。那时我正在弗朗西斯·福特·科波拉的聚会上，电视里正在播放《追杀》。我早就对这部片子感到好奇，于是我想我该溜上楼去看上10分钟。可我一看上就再也无法离开……我想，这家伙真棒，我该好好了解了解他。给《追杀》这片子下定义是个智力游戏。多数美国评论家把它看作是流行社会学的产物，和用来反对某种令他反感的事物的武器，如：机能障碍、精神错乱、污染。对欧洲人来说，他们更愿意探究一部片子的艺术性而不是它的象征性。为英国电影杂志《观察与评论》工作的汤姆。梅思说：“有些冒昧地说，《追杀》向人们展示出一个存在主义者对点金石(使其他金属也变成金子的不存在的东西)始终不渝又自命不凡地的追求，即追求那些所谓十全十美、绝对正确、怪异的和自我满足的东西。”梅思的确注意到了后来成为斯皮尔伯格影片风格的两个显著标志。一个是带有典型的中世纪骑士风格的特征，这点从他的影片《印第安纳·琼斯和最后的圣战》中再次表现出来。《追杀》中的卡车首先在曼的眼前来了个急转弯，就像“骑士甩掉了手套”一般地宣战，然后“在追击者与被追击者之间展开了车战，卡车像龙一样施着笨重的车身缓缓前行，闪闪发光的普利茅斯小汽车也像个令人同情的身着盔甲的骑士在奋勇向前”，斯皮尔伯格后来承认他把这一幕看成是一个男人在同一个商速路上的骑士决斗。斯皮尔伯格电影的另外一个标志，与前者截然相反，是带有典型的脱离现实世界的唯我主义的风格特征。曼和卡车司机几乎是为了对抗才存在的，一切行为都是为了表现他们的特点，就像斯皮尔伯格后来在拍《大白鲨》时，为捕捉鲨鱼的人安排的行为，在拍《第三类接触》以及在拍《印地安那琼斯》时为罗伊·奈瑞安排的行为一样。《追杀》提高了斯皮尔伯格在环球公司的身价，尤其是他在技术人员中的身价，这些人多数都与环球公司有合同，为了日后好找工作的原因，他们都希望找个能给他们带来些名气的人合作。他们不是不在乎评论家说些什么，而是更在乎是否能被这个孩子好好关照，以便使他们的收入看起来还不错。《追杀》公演两星期后，这公司从前的导演兼制片人汤姆·劳夫林就与《追杀》的摄影师杰克·马塔签了合同，让他去拍摄使他很成功的系列片《比利·杰克》(BillyJack)。剪编弗朗克·毛里斯发现，请求让他剪片子的人越来越多。助理导演吉姆·法够被克林特·伊斯特伍德挑走做了他片子的导演。诸如此类之事，围绕着斯皮尔伯格在继续发生。当斯皮尔伯格1985年为环球公司拍完电视系列剧后，作曲家比利·戈顿伯格就开始为《惊奇故事》作曲了。许多参加了《恶魔孽种》拍摄工作的人都参加了斯皮尔伯格以后的拍片工作，包括摄影师比尔·巴特勒和卡尔·离特雷伯，还有在这部影片中演小角色的那些来自长滩的朋友，以及后来的和他一道合作编写《大白鲨》的朋友。环球公司收到了许多来自其他电影厂邀请斯皮尔伯格去拍电影的请求。不幸的是，公司一概拒绝了这些请求。莱文森和林克马上借此机会抓住斯皮尔伯格让他再拍一部试播片。看过《传道》(Mission)之后，观众都希望马丁·兰多和巴巴拉这对夫妇再度于《难以完成的使命》(MissionImpossible)中出演记者保尔·塞威格和他的妻子。无论斯皮尔伯格提过多少要求拍影院影片的抗议，辛伯格仍不改变他的主意。尽管后来是由斯皮尔伯格的老朋友巴瑞·舒力文在这部片子中扮演了敲榨记者赛威格一家的法官，但这次经历并没有让斯皮尔伯格感到光彩。他瞎位乎了一阵子，把从前的片名《监视塞威格报告的人》做了修改，1971年，它以《塞威格》的片名上演了。评论家对此各执一说。斯皮尔伯格后来说，这是他惟一一次被人强迫去拍的电影，即使如此，这也不足以让斯皮尔伯格违背公众的意愿而按自己的意愿去拍片子。在给《追杀》又加了9分钟的内容后，环球公司把它拿去参加了5月份的法国嘎纳电影节，去给欧洲电影发行充当一个小小开场白。斯皮尔伯格也去了，这是他第一次离开美国的旅行。在巴黎的一个雨天的下午。他的一位朋友拉着他穿过凯旋门，斯皮尔伯格穿着喇叭型中仔裤、方头皮靴，细横条衬衫，紧身夹克，像个衣着不整的小男孩儿似地跟在他的朋友身后。斯皮尔伯格崇敬地环顾四周，巴黎!7月，斯皮尔伯格又到了罗马，环球公司住罗马的工作人员安排斯皮尔伯格与弗德里克·弗里尼共进午餐。让斯皮尔伯格感到吃惊的是，这位先生带他来的这家美国风味餐馆里的人，对弗里尼和弗里尼的客人们的态度不同，他们不让他坐在他的客人们旁边，只因为他没有系领带。弗里尼怒气冲冲地走出饭店，扭头说道：“好吧，我们现在去意大利餐馆。”欧洲充斥着浓厚学者气息的氛围并不让人感到惬意。在罗马，左翼评论家逼迫斯皮尔伯格同意他们在文章中对《追杀》所作的比喻：卡车象征着工人阶级，小汽车象征着资产阶级，这是一场工人阶级与资产阶级的较量。当斯皮尔伯格表示不同意他们的观点时，他们中有4个人吵嚷着离去。斯皮尔伯格再也不打算卷入这类政治活动了。作为一个大众制片人，他不能接受“电影是政治的化身”的观点。这等于是把电影中的某个人说成是阶级力量。斯皮尔伯格曾在嘎纳节的记者招待会上对记者说：“这些相信‘化身’理论的导演们等不到老就会得血栓。因为你不可能同时弹奏所有的乐器。”斯皮尔伯格接受了人们对《追杀》的所有恭维，甚至包括那些听起来有些荒谬的恭维。有人说《追杀》是一份对“机器的起诉书”，这是十分恰如其分的，因为斯皮尔伯格太热衷于用机器操纵人们的视觉，太热衷于操纵电子之类的玩意儿了。丽曼这个人物无疑也像人们说的那样是生活在城郊的人们的腐败意识和腐败灵魂的代表，是那些对美国城郊生活充满热情充满幻想的人们的一个缩影。斯皮尔伯格拍完《大白鲨》后，理查德·纳塔尔曾把斯皮尔伯格比作“一个电子计算机，它能不断地整理出有关电影行业方面的信息，并善于用别人常说的话来回答难以回答的问题。”斯皮尔伯格曾对一些报刊专栏记者说：“我们可以在电话里毫无顾忌地闲聊。”他还曾告诉过旧金山的一名记者麦尔·卡门说：“如果你的文章需要素材，你就瞎编吧，我不在乎。”《追杀》于1972年10月在伦敦上演，虽然它只在伦敦西区(富人区)外不远处的一家电影院上演，而且至多只让上演了两星期，然而自从嘎纳节后，它的名气越来越大。大卫·里恩说：“很显然，这儿来了位出色的新导演。”英国评论家们，尤其是曾在《星期日时报》上把《追杀》描写成“从电影院里众多优秀材料中纺织出来”的影片的评论家迪雷斯·鲍威尔，以极大的热情评价了这部影片，致使环球公司终于把它拿到伦敦西街的影院去放了，并附了一则带有过分赞美言词的广告。如果说它算不上是伦敦销售季节中最好的片子，它也可以算是一部不错的片子，是欧洲大陆范围内较好的片子。对于弗朗克斯·特拉福特来说，《追杀》具有他和其他新浪潮的导演们一直在追求的优秀影片的所有优秀品质：“优美、淡雅、朴素、考究、富于节奏。”而没有他们所具有的缺点：“浮躁、缺少内在感觉、缺少自然。”这片子最后获利6万美元。但更重要更关键的是，它给斯皮尔伯格带来了声誉。特别是伦敦这座城市，尽管斯皮尔伯格不喜欢欧洲，它却逐渐变成了他的第二个电影总部。1984年，斯皮尔伯格告诉鲍威尔《星期日时报》的接班人莱恩·约翰斯通说：“如果不是你杰出的前任，我不会在这儿。”斯皮尔伯格再回到好莱坞时，几个重要事件正在这里发生。这些事件终于使斯皮尔伯格从环球公司枯燥的电视节目的束缚中解放出来。随着被琼·迪迪安称作“1970年的闲置夏天”的到来，新影片那令人沮丧的票房结果是可想而知的。公司里的导演和制片们都走了。琼·迪迪安写道：“不得到巴巴拉·斯特雷斯坦的允许，没有人能通过那道门。”即将瓦解的灾难使好莱坞变得十分混乱。“所有22岁上下的好导演都去拍电视商业片了，所有24岁左右的制片们都呆在他们从华纳兄弟公司租来的办公室里，无聊地坐着、晒太阳，午饭前抽支烟，午饭后联系一两个没发出去的片子。”幸运的是斯皮尔伯格看起来似乎并不像他们。《乡村之声》的电影评论员汤姆·艾伦曾说过，斯皮尔伯格是“科波拉之后一代影人”的首要人物。这些导演们是采用内部渗透或混水摸鱼的方法代替直接进攻来对付旧好莱坞。这种形容斯皮尔伯格倒似乎乐于接受。今天，他仍明确承认自己是一个在好莱坞培养之下成长起来的独立制片人。在电影转向时，理查德·扎纽克和大卫·布朗意外地遭受了严重挫伤。1970年一份来自斯坦福研究院的报告使上述二人确信电影马上就要经受大调整的震动。随着电视节目对市场的冲击，好莱坞再继续为那已经不存在的“电影习惯”服务是毫无意义的。因此扎纽克告诉董事会，福克斯公司“必须重点依靠那些投资小成功率高的电影来占领新市场。”他继续说，这些电影必须提供给观众在电视节目中看不到的内容。扎纽克吞吞吐吐地说，就是“类似”“性”的片子。他选用了几个从臭名昭著的色情小说改编过来的剧本，雇用了色情节目主持人鲁斯·梅衣尔拍了这几部片子。这些片子有《鲍特娜的抱怨》(Portnoy'sComiplaint)、《米拉·布来金里治》(MyraBreckinridge)和《走过美女谷》(BeyondtheValleyoftheDolls)。布朗认识到就是这些片子把他们在福克斯公司的名声给毁了。由于人们对新片中淫秽内容的抱怨以及对2300万美元预付税款损失的抱怨，使达瑞尔·扎纽克1970年3月从欧洲回到美国。他面无表情地在董事会上念了一些《鲍特娜的拖怨》一片中的猥亵语言，然后向大家声明：“只要我是20世纪福克斯公司的总经理和首席行政官，《鲍特娜的抱怨》以及同等程度的淫秽片就不能再出现。”这片子后来卖给了华纳兄弟公司。经过这次投票后，理查德。扎纽克和布朗因缺少公众信任而未能继续留任。1971年1月，达瑞尔·扎纽克进一步开拓他所创建的这个制片公司。他的得力助手丹尼斯·斯坦菲尔告诉他，他的儿子是非常没面子地被解职的。“举行一个正规的解职仪式，”老扎纽克对已经愕然的理查德·扎纽克说。当路易斯·B·梅也尔被米高梅公司解职时，他心爱的克莱斯勒汽车还没等开到停车场就被公司收回了。那天，扎纽克要想去自己的车位开车，必须从蹲在地上干活的人身上跨过去，因为那人正在把扎纽克的名字从车位牌上抹掉。扎纽克和布朗以独立制片人的身份带着一份有关5部影片的合同去了华纳兄弟公司。他们被开除之后，有讽刺意味的事是他们还要重新考察市场。电影院的确需要在使电影与电视节目有所区别方面下点本钱，而不能简单地模仿对手的形式，好的电影应该成为全国范围内引人注目的大事，覆盖整个媒介，主宰人们交谈的话题，促使电视扮演好它自己“家庭内部成员”的角色。好莱坞的历史学家斯蒂芬·M·希瓦尔曼分析了理查德·扎纽克和大卫·布朗任职期间的事情后，对70年代好莱坞电影的运作进行了一番描述：当电影市场处在兴旺时期时，它的运作完全背离它实际所需的开支，并不断地用“火爆”或“惨败从精神上折磨电影制作行业……如果一部片子的赢利不超过1亿美元，它将被认为是一种浪费。”而把这一扎纽克和布朗理论付诸于实践并证明其有效的人便是史蒂文·斯皮尔伯格6.横冲直撞大逃亡我想，我比威尔斯拍《公民凯恩》时所经历的辉煌与幻灭还要多，这一切就如同一块泡泡糖。——斯尔皮伯格，写于拍第一部影院影片随着嬉皮士在好莱坞被信任程度的下降，70年代占统治地位的雅皮士突然使自己受欢迎起来。麦克和朱丽娅·菲利浦斯及来自东海岸的犹太人，他们都有在出版业干过的背景。就拿麦克和朱丽娅·菲利浦来说吧。从1971年，穿着纽约制做的保守服装的麦克和身材苗条穿着流行裤的朱丽娅来到这里起，他们就是最吸引人的夫妇。麦克读过法律并在华尔街做过情报分析员。朱丽娅是大卫·伯格曼的学生。他们说起话来很像是自由主义者，他们吸毒、玩触身式檄揽球，爱好冲浪还喜欢住在海边。他们都狠心平气和。他们对米留斯拿着一个硕大的酒瓶突然闯来聚会，然后把酒瓶点上火扔到海上充当初升太阳的举动毫不介意。他们这些人来的正是时候。新闻记者们曾把南加利弗尼亚大学的师生们叫做“一个无形的制片厂”。但在这个制片厂里有许多导演和作者却没有制片人。菲利浦斯添补丁这个空缺。朱丽娅知道他们会成为旧好莱坞和新好莱坞之间最关键的一环。她曾慢吞吞地说：“我想，我们完成了一个特殊任务，促成了马蒂·斯考塞斯和罗伯特·雷得福特两家结合，我们同这两种人关系同样亲密，你知道我们可以把旧的一切和新的一切连在一起。”在斯皮尔伯格研究电影的过程中，他几乎看不见多少南加州大学那帮人。他从欧洲回来的路上，在纽约呆了几天，在那里他遇上了一个人，后来成了他最好的朋友——布里思·德·帕尔马。他是费城一个外科医生的儿子，身体健壮，留着胡子，比斯皮尔格大很多。童年的他因为兄弟之间的争斗、与母亲的分歧以及父亲的不忠而十分痛苦。有一次，他穿上南非黑人突击队的服装同他的保姆一起偷偷拍照。他是一个科学爱好者，是早期的电脑迷和希区科克迷，他有窥淫癖，对周围女人们有关性方面的一切事都感兴趣。德·帕尔马是通过私下拍片开始涉足电影的。他的朋友都是一些像罗伯特一样的演员。他的事业就是在罗伯特引导下开始的，1971年他和德·尼罗一起完成了《嘿，妈妈！》的拍摄。一天，斯皮尔伯格的一个朋友把德·帕尔马带进他住的旅馆，他在斯皮尔伯格周围转来转去，自顾自地观看着屋里的家俱。斯皮尔伯格对这件事印象很深。他不像斯皮尔伯格，而纯粹是那种管你怎么想，他都毫不在乎的那种人。后来德·帕尔马与华纳兄弟公司签了份合同，住进了好莱坞。他和斯皮尔伯格成了好朋友，而且一直保持密切联系。斯皮尔伯格的另一个新朋友是西德尼·波莱克，他曾于60年代的某一年里为环球公司执导过一都20集的系列片，其中有《本·卡西》，《边界马戏团》和《牛皮纸疑案》。这之后他拍了几部像《被没收的财产》、《他们射马，不是吗？》等高品味影片。1972年他和罗伯特·里德福特一起完成了《杰里迈亚·约翰逊》，这个剧本有一部分是米留斯写的。波莱克曾做过演员，他端庄不苟言笑，在身材方面与西德·辛伯格很像。后来他渐渐成为斯皮尔伯格生活中的兄长和事业上的参谋。他和弗莱德·菲尔德斯给斯皮尔伯格引荐了许多有影响的人物，包括ICM公司的代理人贵·迈克艾瓦思和当时21世纪福克斯公司的负责人，小阿兰·莱德。斯皮尔伯格是通过乔治·卢卡斯听说莱德的，他对莱德谦虚谨慎的气质十分欣赏。他们这个小圈子中还有另外两个人，大卫·基莱尔和乔依·瓦尔士，他们都是作家。基莱尔后来创作的剧本《异物》是由当时的喜剧《马尔特斯的猎鹰，黑鸟》发展而来。瓦尔士从前是一位儿童演员，他曾与沃尔特·马修和杰克·莱姆宁一起手不离牌赌博成性，后来，他把过去赌博的经历集中起来编了一个电影剧本叫《下滑》，它讲述了两个生活没有出路的业余赌徒查尔雷和比尔这对好朋友的故事。他们同几个从电话中认识的女友发生了一系列纠葛，他们共享欢乐和痛苦。朱丽姬·菲利浦斯曾把斯皮尔伯格描绘成这个世界里无法理解的人：(斯皮尔伯格)整天同那些比他老得多的人周旋在一起，星期天他们睹博、喝酒、看球赛。他们都是制片厂的经营人戌代理人。这些人以贵·迈克艾克思和人称“来迪”的阿兰·菜德为中心，还包括与他们截然不是’路人的乔依·瓦尔士和大卫·基莱尔。前者是为了打睹而看球赛，后者是为了喝酒而看球赛。当被荣克接过了沙滩族中的一个叫保尔·谢拉穗写的日本黑帮片剧本《日本瘪三》时，曾令朱丽姬感到不快。彼莱克让罗伯特·汤恩给剧本加了点国际性的浪漫素材进去。几乎没有什么人对斯皮尔伯格的这些新朋友有像朱丽姬一样的直觉。多数人因被莱克是个能非常内行地将票房收入和艺术价值平衡起来的导演而崇敬他。同样莱德也被人们当作很有头脑的制片厂老板而崇敬。在人们的眼中，莱德是好莱坞后一援儿制片人的楷模。《纽约时报》的阿尔金·哈梅兹在承认莱德是个“沉默寡盲”和“感情内向”的人同时，还认为他“或许比起那些现任的高级行政官来说更喜欢电影。”斯皮尔伯格一直希望环球公司能给《横冲直撞大逃亡》投资，但最后他们还是让此事黄了。他们认为，尽管《追杀》成功了，但这部片子与福克斯公司的那部末获成功的《空白点》(VanishingPoint)太相像了。为了找到至少能把投进去的费用收回来的买主，剧本在圈内人的手里走了一大圈儿。斯皮尔伯格也同代理人艾伦·卡尔谈过一次，因为他正在筹拍由布朗特·伍德尔德的小说改写的剧本《相见在梅尔巴》(MeetmeattheMelbe)，这是发生在30年代南部地区的一个故事，但制片人乔·莱文恩不同意斯皮尔伯格担任此片导演。环球公司后来吝窗地为斯皮尔伯格从制片厂项目储存库的存单上找出了一个电影剧本。从1972年春天起，斯皮尔伯格就毫无激情地与作者威廉姆·诺顿在伯特·雷诺兹的汽车上工作了两个半月。诺顿打算用一系列激烈的富有刺激感的城市故事让自己出名。于是《闪烁的白光》(WhiteLighting)就以这种基调发展着故事情节：有前科的罪犯“鳄鱼”迈克·克鲁斯基为了报复他弟弟面回到了南方沼泽地带，后被狡诈的县司法官纳得·比蒂杀死。斯皮尔伯格在留诺兹成为明星后对他十分戒备。这位演员已经一跃而成为10位高票房收入者名单中的第3名，仅在克林特。伊斯特伍德和瑞思·欧奈尔之后。他像伊斯特伍德一样对自己要在银幕上创造的形象有着固执的主张。多数导演鼓动他忘记对话。甚至角色，只集中精力去表现他的性感和乖孩子式的幽默就行了。雷诺兹另外一点像伊斯特伍德的地方就是身后也跟着一队朋友和合作者。他的替身合作者海尔·尼德海姆狠愿意接受导演们加在他身上的与雷诺兹同样的信任和指导。斯皮尔伯格感到自己在处理这类问题上既无技巧又无兴趣，他在《综艺》杂志上用过“投降”这种词。斯皮尔伯格从众多朋友们正在筹拍的片子中，选中了乔依·瓦尔士的《下滑》。像他这样精力旺盛的导演害怕无事可做。他曾时常向人们透露他打算“拍一部浪漫主义色彩的影片”，或者“有关女人的中或者关于一个喜剧导演的影片。直到1979年他拍完《1941年》后，他才对这想法死了心。他承认“喜剧不是我的长项。”斯皮尔伯格选择了《下滑》，最主要的原因是朋友关系。斯皮尔伯格渴望得到的那种同性之间的友谊，童年时他未能得到，因此在后来的《大白鲨》、《印第安纳·琼斯》、《永远》甚至《辛德勒名单》中他刻意描写了许多关于男人们互相帮助形成一种战胜困难的力量方面的故事。他和瓦尔士1972中整一年的时间都在进行《下滑》的拍摄，斯皮尔伯格从这会儿起就开始把即兴发挥做为他拍片的惯用手法，他曾与罗宾斯和巴伍德一道将此方法用于《横冲直撞大逃亡》一片中，这是对文学满怀敌意的导演的一种本能的反应。瓦尔士说：“我不知道史蒂文是否曾告诉过我做什么，但如果他没有像个跑着小甜饼的孩子那样咯咯傻笑地说：‘这太好了’，我就知道什么地方出了错，我一向把这看作需要进一步挖掘剧本的尺度和标准。”瓦尔士想拍这部影片，于是他竭力阻止了电影厂的干涉、斯皮尔伯格和迈克艾瓦思都支持瓦尔士。米高梅公司似乎对这桩生意也很高兴。斯皮尔伯格兴奋极了，他告诉记者们《下滑》将是他下一部作品。环球公司的生意正在重振旗鼓，新电影倾向的代表作是乔治·卢卡斯的《美国风情画》，它是1972年6月26日正式开拍的。尽管从业务角度说，卢卡斯是为环球公司在工作，可他拍的大部分电影都远离好莱坞，他开车到很远的地方，到他的家乡马里思县去拍。纳德·泰恩只是每天监督他的预算，而把拍摄中的困难都留给了卢卡斯自己。人们渐渐看到，这些在学院环境下成长起来的新的制片人，他们都对自己被人当作雇员对待而感到愤愤不平。卢卡斯代表他这一代导演们说：“我们都是猪，我们都是用来替人嗅东西的动物，他们可以把我们用皮带套上以控制我们。可我们是些挖金子的人。”卢卡斯把制片厂里一个按好莱坞惯例剪辑他片子的编辑比作一个剪掉他孩子们的手指的人。旧好莱坞对他这种比喻表现出震惊与愤怒。但后来有一次机会，约翰·米留斯向他解释说：“电影厂里的工作人员没有人会在一部片子最后剪辑时跟人作对，我想，他肯定能意识到这点：电影导演们总会比厂里的行政官员们待得时间长。”当卢卡斯把剪辑完曲《美国风情画》给观众包括泰恩和福特·科波拉放映时，新旧好莱坞人之间第一次发生了冲突。在这里科波拉被人们看作新好莱坞的教父，他具有邓·威托·考莱恩一样至高无尚的控制权。泰思同卢卡斯结束了《美国风情画》一片的事务之后，他提出了两个条件：一是把该片的预算压缩到60万美元，二是科波拉必须为该片承担道德方面的责任，如果不这样，资金方面将不予保障。高傲的科彼拉接受了这两个条件。在试映式上，当秦恩竟敢批评这部片子时，科波拉立即把卢卡斯和这片子都置于他的保护之下，“你该跪下感谢乔治保住了你的饭碗！”他怒气冲冲地说。他拿过支票本当即就从环球公司手里买下了这片予。(幸好秦恩没把“恶魔”叫出口，不然他会像以往那样暴跳如雷的。)他嚷道：“这片子一定轰动！”的确，这片子最后获利1.12亿美元。纳德·泰恩还不知道，自从卢卡斯让他看《飞侠哥顿》(FlashCordon)的剧本而遭他拒绝时，他就得罪了卢卡斯。在《美国风情画》就要封镜前，卢卡斯私下里与小阿兰·拉德谈了另一部有关太空方面的本子。《美国风情画》使拉德愿意为他的新片子《星球大战》提供援助，此片最终给环球公司带来了2.5亿美元的利润。如果旧好莱场人认为这一切的成功都是出自于这些新人们对好莱坞的忠心耿耿那就错了，这些新人除了对完完全全的独立感到满意外，对什么都不感兴趣。这群年轻人有一个共同的信念，那就是他们必须按照他们自己的想法去重建好莱坞。不然他们就会像他们的英雄、典型的好莱坞叛逆奥逊·威尔斯一样拿命运去冒险，这位《公民凯恩》的导演已经降格去为宣传Nashua影印机和法国葡萄酒拍摄一个浮夸而过时的电视片了。乔·丹特曾是斯皮尔伯格的门徒，80年代初他从事讽刺小品的创作工作，他设计了一部模仿《大白鲨》的片子《大白鲨“3”，人“0”》，当他提出让威尔斯来作这件事时，所有的人都害怕。一位行政官员不相信地问：“把他的名字写在海报上你知道这意味着什么？”一蹶不振的威尔斯对新好莱坞那些胆敢反对原有制度的人来说是一个教训。事实是那么显而易见，尽管厄运缠身的威尔斯把最后的赌注压在了斯皮尔伯格当时的太太艾米·欧文身上，但有能力支持一下他这一生中最后一部影片《摇篮摇》(TheCradleWillRock)的斯皮尔伯格却拒绝了。发誓千万不要有奥逊·威尔斯一样的结局是一回事，能看清楚如何在赢得独立后，无论好与坏，还能继续生存于这个艺术被商业摄纵的社会中就是另外一码事了。《纽约人》极有影响的电影评论家保林·凯尔曾在她1974年发表的文章《关于未来电影》中指出，“发生在好莱坞商人与艺术家之间的战争……取决于人们财政治和信仰的追求程度，取决于对地位的渴望或是对实现梦想的渴望。”70年代，电影制片厂的行政官员们多数都是过去的律师和代理人。昏暗的董事会办公室和安静的高尔夫球场，与从前的环境相比更为舒适。这些行政官员们除了看那些大片以外，很少读书或看其他电影，当斯皮尔伯格以及他的朋友们都叫他们“套装”时，马丁·斯考塞斯通常把他们叫做“你们这些人。”几乎没有几个年轻导演为赚钱多少的问题争吵。但在商场上，用公众对电影满意与否来衡量电影成功与否的人越来越少了，赚钱成了衡量成功的惟一尺度。年轻导演们也没人完全站在旧好莱坞的对立面，因为它给他们营养，并通过逼他们拍电影装饰了他们的梦想。但是他们却都厌恶由于代理人或会计师的警告而必须采取的让步。斯皮尔伯格痛苦地说：好莱坞今天的悲剧是一大批冒险家都相继去世了……。在过去，塞尔伯格家族和扎纽克家族，还有梅也尔家族的人们都来自小影剧院、杂戏团、来自甜菜汤地带(对俄裔犹太人的谑称)的剧院，他们带着丰富的表演天赋和集体精神来到了加利弗尼亚这块小柑桔园。他们勇敢无畏，勇于冒险，他们有很强的进取精神和能力。而今天只要有一个勇于想像的人，人们就感到害怕，那些地位较高的官员们都不能对你说句：“行”，或者“不行”，他们害怕冒险，因此拍任何电影你都会感到艰难，拍任何电影都是一次冒险。到了70年代，好莱坞正像斯皮尔伯格看到的那样，丢掉了很多以前的长处，比如在每个星期天晚上都能用影片把观众拉进电影院的那种感召力和渗透力，上年纪的演员们演的那种以对话为主的影片与年轻人想看的东西越离越远，使年轻人手中大量的闲钱都流进了唱片商和服装商的口袋。斯皮尔伯格是少数看出美国电影在20世纪最后15年应该如何生存下去曲新一代电影人中的一个。他本能地感到，只要一出现有争议曲影片，娱乐性就随之产生。他几乎成了一个往电影院输送引起轰动效果的影片和演员的工具。《大白鲨》是继《乱世佳人》之后一部引起全国性轰动的作品。朱丽娅·菲力浦斯说：“每当你脑子里出现那个画面，你就会产生再去看那个影片的想法，他让吸引观众这种魔力在大城市里少数几分装饰精美的影院中释放出来，并使之留存在那里。这样，你每次走进这里，你就会感到更大的吸引力。”然而，斯皮尔伯格认为从12岁到22岁的人，尽管他们只占22％的人口，却占看电影人的人口的47％。他们是最想在“本周”就看到最热门影片的人。电视专业人员和电视评论员都曾在《新闻时报》、《新闻周刊》甚至在受人尊敬的《纽约时报》上多次镇重地阐述过同样的观点。在随后的10年中，电影厂那些精于统计的专家们仅通过一部片子在第一个周末的发行量，就能判断出这部片子是走红还是失败。但出版发行行业的评论家却马上指出：他们所做的判断将是极不准确的。斯皮尔伯格还看出国外也有很大的销售市场。动作和特技是无须翻译的、因此他拍的电影完全适合国外观众。很久以前，美国经济学家塞奥多尔。列维特即推出过“全球化”理论，斯皮尔伯格将会像列维持所预见的那样，制作出具有全球魔力的作品来统治未来世界市场。可口可乐、大众汽车、麦当劳，以及像麦当娜那样的摇滚歌星，他们推销自己的方式都一样，而且都在全世界享有声望。电影《夺宝奇兵》也是如此，它着重突出连环画式的语言效果，就像人们一见到深红与金黄的字母便很可能联想到可口可乐一样。整个70年代和80年代，整个亚洲和欧洲都渐渐地成了斯皮尔伯格自己家里的观众。在华纳兄弟公司，扎纽克和布朗的“5片”生意在一致的喝倒彩声中消声灭迹了。《飞行能手》是斯皮尔伯格准备投拍的又一部故事片，他准备让克里夫·罗伯特森作他的助手，然而行政部门却对这类片子没有信心。他们只同意了一部较“年轻”的作品《斯蒂尔亚·布鲁兹》，是麦克和朱丽姬·菲利浦斯同一位由演员改行过来的制片人托尼·比尔联合制作的。剧本是由大卫·S·伍德编写的。阿兰·梅尔森将派简·方达和当红名星唐纳德·苏泽兰德主演。那年仲夏，好莱坞到处都在传说这班子人马马上会有变化。鲁·瓦萨尔曼决定让环球公司介入到这桩生意中去。他没有委派辛伯格或泰恩去做这件事，而是在制片厂里给扎纽克和布朗提供了一间房，让他们充当环球公司的分支机构。实际上就是让他们用公司的资金开发新项目，用公司的名义发行片于。他们抓住了这个机会。7月份，他们甩开了华纳公司，组成了一个扎纽克／布朗制片公司，并于6个星期后通知环球公司生意成交。在他们出发去开发新项目前的几个星期内和接下来的那个月里，许多代理人纷纷被召集来参予此事。菲尔得斯和斯皮尔伯格也加入了这个行列。扎纽克和布朗急于让人们把他们看做富有创造力的制片人而不是受挫的行政长官，他们拿着到手的产品四处叫卖：里面有关于卑鄙的利用和恐怖内容的片子，有带喜剧色彩和有刺激性的片子，有关于名画的片子和女人的片子。其中也有一些无足轻重的内容。然而他们的选择充分显示出他们对市场需求的了解：不要有关性的，而要令人振奋和富于幽默感的。由于福克斯公司曾把一位美国军人英雄巴顿将军的故事授权，一位激进的年轻剧作家便据之写成了剧本，并最终使影片《巴顿将军》获得成功。弗朗西斯·科波拉他们决定故伎重演，这次他们打算让乔治·C·斯考特扮演道格拉斯·麦克阿瑟，让巴伍德和罗宾斯来编写剧本。那么斯皮尔伯格有兴趣参加这片子的执导吗？虽然他痛恨“两年里到10个不同国家去工作，还会在某个地方染上痢疾”，但他还是说“也许吧。”在扎纽克和布朗准备经营的那些片子中，斯皮尔伯格只对喜剧感兴趣。扎纽克和布朗从《美国风情画》的作者威拉德·慧克和格劳丽亚·凯兹那里买来《幸运女人》(LuckyLady)这部关于30年代醉酒方面的滑稽戏。弗来德·菲尔德斯的一个客户保尔·纽曼对这个片子的兴趣与斯皮尔伯格一样浓厚。这个人曾为一流的艺术家们组织了一个操作他们自己的电影的联盟，其中有巴巴拉·斯特雷斯坦，斯蒂夫·迈克奎恩和西德尼·波依蒂尔。米德沃伊代表麦克和朱丽姬·菲利浦斯卖给扎纽克和布朗一个剧本《骗中骗》。内容是关于一个骗子给一个芝加哥歹徒设计了一个团套。大卫·S·沃德的构思吸引了托尼·比尔。然而沃德自己也想导演这片子，因此他对四处张扬这个本子的作法有戒心。比尔劝他把情节介绍录在录音带上，最后，这事引起了菲利浦斯夫妇的兴趣并给它投了资。《飞行能手》是扎纽克和布朗到环球公司后的一个意外损失。由于缺少必要的保护措施，福克斯公司决定把该片的结尾改成罗伯特自杀，这结尾使整个片于让人感到沮丧。福克斯公司后来不仅重拍了这片子，而且制片人、导演、编剧等所有人员的姓名都改了：厄曼变成了“比尔·萨姆普森”，罗伯特·弗里尔变成了“鲍力斯·威尔森”，克劳迪亚·塞尔特成了“切普斯·罗森”。或许斯皮尔伯格从某种意义上说也参与了选择这些名字，因为“切普斯·罗森”听起来很像“乔士·罗根”。这个名字是斯皮尔伯格1983年给乔士·罗根起的笔名，当时乔士·罗根正在帮他写《迷离境界》。斯皮尔伯格对《飞行能手》的故事原型情有独衷。后来这片子就像《综艺》中所评论的那样被一下了倾倒进了16家电影院，这些电影院多数都处在大城市中心，像华盛顿、巴尔的摩等，可在上映的第一个星期里，这片子仅获得微不足道的1.34万美元票房。扎纽克和布朗没等正在审定《幸运女人》的纽曼作出决定就把《横冲直撞大逃亡》安排到日程上。他们希望把它排在黑帮片《黄色炸药》(WillyDynamite)、克林特·伊斯特伍德的《老鹰的支持》(TheEigerSanction)、恐怖片《Sssssss》和《骗中骗》之后投拍。当扎纽克和布朗来到瓦萨尔曼的家把他们这一年的制片计划讲给他听时，他可没被蒙过去。“我们认为史蒂夫前途无量，”瓦萨尔曼对他们说：“但我必须告诉你们，我们对这个片子没有信心。”在扎纽克、布朗苦口婆心争取下，瓦萨尔曼软了下来，十分勉强地说：“好吧，好吧，朋友，你们不可能使所有电影院都来演它。”如果扎纽克和布朗再多了解瓦萨尔曼一点儿，他们会知道他的这种预言的含义就是说：你们自己去闯吧。谢拉德在菲利浦斯夫妇的鼓励下，正在为斯考塞斯写《出租司机》(TaxiDriv-er)。菲利浦斯夫妇为争取斯皮尔伯格为他们长期服务，他们还让作者尽力在该片中多加些有关天外飞行物的对话。斯皮尔伯格是伴随着与外星人接触或外星人入侵这类片子长大的，为了把有关这方面的内容记在纸上，1970年，他写了一个小故事《经历》，说的是当不明飞行物从美国中南部一个小镇经过时，便被几个在镇子的街道上玩耍的孩子们看见。这故事回忆了他在亚利桑那沙漠中与童予军们在一起的经历，以及那次和父亲一起与几百人在新泽西小山丘边上观看流星雨的情景。菲利浦斯夫妇本来正在促成一部政治题材片，那个剧本很有吸引力，但当他们看到斯皮尔伯格这个构思后认为大有希望。谢拉德对新好莱坞的基本思想有异议，他也从汲看过那些对斯皮尔伯格有影响的影片。在加尔文主义和原教旨主义的熏陶下长大的谢拉德，完全摒弃了那些在他看来没有意义的电影，他笔下的英雄都是像罗伯特·布莱森、亚苏基罗·欧左和卡尔·德里亚尔那样的禁欲主义者。无论如何，当斯皮尔伯格向他描绘世界范围的追寻天外飞行物踪迹的网络及其同官僚们所进行的斗争时，谢拉德那被道穗驱使的想像力仍被紧紧束缚着。J·艾伦·黑尼克是一名天外飞行物的主要调查员，他曾为美国空军调查过一段天外飞行物的行踪。由于他对自己所看见的东西80％都不大相信，所以就留下了一大堆难以解释的现象。谢拉德受到黑尼克的启发，起草了一个剧本，有人叫它“旅行者”，有人叫它“天国来客”。剧中讲述的是一个名叫保尔·万奥文的好猜疑的联邦官员，偶然遇见了黑尼克所说的那种“第三类人”，这位官员除了躯体外的一切额被这“第三类人”给换了，于是，每当天上有光亮或是什么降落信号出现时，这个“官员”就与外星人联系。黑尼克曾建议政府部门花上15年时间对一些奇怪的现象进行调查，可在谢拉德的剧本中却只能找到几句这样的对话，“打开天上这道门的钥匙不在这个世界，而在他的心里。”一个星期天，斯皮尔伯格离开菲利浦斯之后已经半夜，他把车停在默尔霍兰德大道上，这条大道穿过洛杉矾城边，与洛杉矾山谷之间的缝隙一起蜿蜒起伏伸向前方。斯皮尔伯格走出汽车，仰靠车身，凝望夜空。侧脸望去，他可以看见山庄里扑朔迷离的灯光交织成的光网，它们就在他的头上光芒四射，就好像一个个星座突然自己按红色、绿色、宝石般莹亮的白色有秩序地排列在一起。斯皮尔伯格再也不想低头去看下面这座城市，而只想向上看……那里一定还会有别的什么存在，那里会不会有一只很大很大的宇宙飞船，大得能占满整个天空?现在，至少他知道了关于天外飞行物的影片该是什么样子。但他还不能肯定这么一部影片究竟该叙述一个怎样的故事。1972年10月，高蒂·哈温与环球公司签了一个“3片合同”，自从她不再拍电视喜剧《笑》(Laughin)，并于1969年因她的第一部电影《仙人掌》(CactusFlouwer)而获得最佳女配角奖后，她的事业达到了顶峰。这之后，她的事业伴随着瓦伦·比蒂的作品和那不可思议的名字《S美元》伴随着喜剧《糊蝶小姐》(ButterfliesareFree，又译《蝴蝶是自由的》)一起沉沦下去。扎纽克提议让她来扮演《横冲直撞大逃亡》中的鲁·简鲍波林。哈温打算摆脱掉与从前差不多的形象，斯皮尔伯格很高兴地同意了。哈温于12日签了约。朱丽娅·菲利浦斯在她的自传中喋喋不休地谈论哈温邋遢的生活习惯和又脏又乱的头发，但在斯皮尔伯格看来，这正是她的魅力所在。她是斯皮尔伯格所有影片中那些不修边幅、生活混乱的女性人物的典型代表：《第三类接触》中，那个穿着赃T恤和短裤睡觉的梅林达·迪龙；分别出现在两集《印第安纳琼斯》中的野丫头卡伦·艾伦的扮演者凯特·卡波肖；《永远》中的霍利·亨特；《E。T。外星人》中整天烦燥不安的迪·瓦莱斯；《侏罗纪公园》中的劳拉·德恩；《霍克船长》中朱丽娅·罗伯茨的小天使婷克贝尔。所有这些片子都是“哥哥／妹妹”的模式，斯皮尔伯格用他的罗曼蒂克使人物性格化。斯皮尔伯格的影片大多数没有性描写，片中的女人们一般都和她们的孩子或孩子气的男人们生活在一起。女性是授予她们所爱的人们的一种奖赏。在《夺宝奇兵》、《紫色》、《永远》、《霍克船长》等影片中女人们穿着“姑娘式服装”，用以表现她们内心中的一种愿望。在《永远》这部影片中有个镜头：当理查德·德理福斯把一套燕尾服式的套装和高跟鞋拿给霍利·亨特时，她高兴地叹息：“我不是要这套服装，这只是你眼中的我。”斯皮尔伯格与许多导演一样，拍摄性场面影片时的感觉已超过了性本身。”当我拍电影时，我就成了禁欲主义者。”他说过，“我把拍摄性交镜头当做我拍片子的例行公事。”(他同时也避免去看别人拍这种场面，他说他担心自己会把别人的想法带到自己的影片中。)斯皮尔伯格不赞成那些刻意描绘“性交场面”的导演；他说：“出外景拍片对于多数剧组成员来说都是—种‘床的享受’，当任何一家电影公司来到镇上时，全美国所有的假日饭店都乐予用舒适的、适于做些什么的床来招待他们。”斯皮尔伯格17岁时在一个汽车假日饭店中失去了童贞，他开玩笑说：“是同一个怪物一起，”他还学着《外星人》的话说：“她是个外星人。”斯皮尔伯格是在环球公司拍片子时遇上德·帕尔马的，他工作效率很高，做事总是领先一步。斯皮尔伯格受他的感染，也算计着时间做事。一次斯皮尔伯格从厂里骗取了一个手提电话，他和德·帕尔马在去姑娘们住地的路上给她们打电话，半分钟后又去按她们的门铃。德·帕尔马喜欢看一些有色情内容的东西，这点从他的片子中可以看得出。一次他用他那永不离身的16毫米摄影机把他和斯皮尔伯格的一次短途旅行拍了下来，他们的战利品大多是像他们一样地位低微的新星。斯皮尔伯格曾与萨拉·米尔斯以及一个招摇的“西班牙维多利亚式的重要人物”有过某种感情纠葛，但任何一种关系对他来说都算不上什么。米尔斯对罗曼蒂克那一套可算是行家里手。而后者，那位《达拉斯》中的明星，她有着非常赤裸裸的野心，因而她为自己找了位天才的代理。她还时常拦住正在拍片的导演，给他们看一个她最喜欢的客户——她自己——的特写照片和简历。斯皮尔伯格后来十分反感地说起她，“一个大主意隐藏在一个大躯体里。”马丁·艾米斯说：“斯皮尔伯格总是围着他身边的女人转。阿姨们、母亲们、小妹妹们，”但是一遇到有可能让他为别人感情上的幸福而承担责任这种关系时，他就退缩了。女演员们从未提出过这类问题，她们都过于自我欣赏而不会轻易让自己的感情卷进麻烦中去，这样对双方都有利。当好莱坞打算轰你定或粗暴对待你时，女演员们用不着来向你保证什么，也不会来安慰你。“你不可能趴在一个对你并不太在乎的肩膀上哭泣。”斯皮尔伯格曾这样坦白地告诉过他的朋友。1972年12月14日，就在斯皮尔伯格25岁生日那天，环球公司印发了红皮的《横冲直撞大逃亡》的剧本定稿。1973年1月8日，该片终于在圣安东尼附近开拍了。海尔·巴伍德和马修·罗宾斯用他们自已的构思代替了当初斯皮尔伯格的构思。然而斯皮尔柏格在整个编写期间，对剧本内容的每个细节都进行过认真研究和仔细推敲，因此每个镜头都留着他的痕迹。华纳公司和联合艺术公司为了与当初为“超生一代”拍摄的那些影片衔接，他们把反映年轻男女非法恋爱关系的影片提前投入了制作。《荒野》(Badlands)是根据1958年查理·斯塔克威泽和他14岁的女朋友在平原地区州县制造的一起谋杀案编写的，片子中充满了令人信服的富于哲理的对白。该片导演太伦斯·马里克是一位学者，哈佛的毕业生，又一位新生代导演。罗伯特·阿尔特曼的《贼像我》(ThievesLikeUs)讲述了邦尼和克里德的故事，反映了城市的阴暗面。虽然这两都片子看起来与《大逃亡》的格调根本不同，环球公司却对这种竞争感到紫张。斯皮尔伯格对这一切并不在乎。在挑选外景地时，他总是忘不了仰望天空，因为关于天外来客的电影正在他脑海中形成。斯皮尔伯格同迈克·弗恩坦和沙里。罗德斯到德克萨斯州为《横冲直撞大逃亡》选演员时，刻意把一些偏远的机场位置记录下来，他告诉记者说那将是一部“空战加科幻片的拍摄中心。”在这次旅行中，期皮尔伯格经历了他自己的“接触”，这次经历对他后来的工作发生了难得的影响。那天斯皮尔伯格同德克萨斯电影协会负责人迪安·布克和制片经理(后来电影《猎鹿人》的制片人)住在德克萨斯州杰弗逊城一家店饭店里，半夜，斯皮尔伯格刚要睡下时，他用眼角余光隐约看见屋里有一个影子，当他打算看清楚时，影子不见了。不一会儿，整个房间冷了起来，尤其是床的四周。由于害伯，斯皮尔伯格叫醒了同屋其他人，他们用闪光灯相机在屋里快速照了几张照片后便迅速离开，可布克的梅塞得斯轿车怎么也发动不起来，于是他仍叫来了汽车修理工。凌晨1：39时，他们开车来到60公里之外另一家不知名却还舒服的假日饭店。斯皮尔伯格向来不大相信这类超自然现象，他把这个现倡看作是某种暗示。他所讲的这次经历很像他一部影片中的情节，尤其像罗伯特·怀斯1963年根据雪利。杰克森的《山上的鬼屋》改写的剧本《鬼魂》，这是斯皮尔伯格最爱看的一部电影。斯皮尔伯格像以往一样把他这“接触”的经历再次放到他的影片《小精灵》中，这件事又一次证明在斯皮尔伯格的世界里，一切活动乃至全部精神都在毫无例外地渴望着电影。《横冲直撞》就要投拍时，斯皮尔伯格开始挑选剧组人员。他劝说威尔娜·菲尔德斯离开南加州大学来担任此片编辑。卡瑞·劳福庭设计特技，并把他和迈克斯·巴乔斯基拍《布利特》(《警网勇金刚》)，时设计制作的摄影车用上了。找摄影师是件困难的事，因为他要在冬天在室外，甚至常常是在很坏的光线下拍摄。斯皮尔伯格需要最好的摄影师。他说这部影片“要在视觉上给人造成被所有汽车追赶的效果。”他摄像电影《追杀》那样把观众带进电影氛围中去，让人产生在集市里的孩子的那种感觉。为了这种效果，这个摄影师必须十分精通罗伯特·商兹乔克的球面镜摄影视的运用，尽管它们的景深很浅，但给它们加上广角镜头，拍摄内容就不会变形。斯皮尔伯格尤其希望用潘那福来克斯摄影机，它的重量和噪音强弱程度很适合放在汽车里。最后，斯皮尔伯德选上了威尔茅斯·兹格蒙德，他是通过麦克艾威思和阿尔特曼认识这位摄影师的。兹格蒙德是个很自负的匈牙利人，1956年他用手表行贿为自己打开了通往美国西部的大门，同时他还带来了一部有关苏联侵略别国的纪实影片。10年后，他成了好莱坞最樟最负盛名的摄影师。这是因为他曾拍了许多像约翰·布尔曼的《判决》(Deliverance)和阿尔特曼的恐怖西部片《麦克科比和密勒太太》(McCabeandMrsMiller)这类的影片。这些都是令斯皮尔伯格羡慕不已的片子，它们都是在极差的光线条件和恶劣的天气状况下拍摄的。在开拍之前的几个星期里，斯皮尔伯格为自己找到了一位能判断学生电影优劣的能手，道格拉斯·特朗布尔，他曾是《2001年》片中特技的主要设技人员之一；还找到了作曲家马文·哈姆利士和杰里·戈德史密斯。作为一名年轻导演，斯皮尔伯格的名字从未同戈德史密斯一同出现过，但他却十分熟悉戈德史密斯为一系列影片所写的作品，如：他曾为《悬念》、《迷离境界》、《人猿行星》(PlanetoftbeApes)、《巴顿将军》等影视片作过曲。斯皮尔伯格能哼唱出很多戈德史密斯作的曲子。斯皮尔伯格非正式地邀请他来为《横冲直撞》谱曲，然而最后被选中的却是约翰·威廉姆斯的曲子，尽管他的曲子比戈德史密斯的曲子缺少创造性，但却与好莱坞的风格一致。威廉姆斯为《横冲直撞》谱的曲子被大家公认为是某位大师的“仿制品”。斯皮尔伯格说：“我想让约翰为这片子作一首真正的交响曲，但他说，‘如果你想让我作《红马》(TheRedPony)或《阿巴拉契的春天》(AppalachianSpring)这类曲子，那一定会毁了你的电影。这是个很简单的道理，这里的音乐应该是弦乐而且富于柔情，仅用几把小提琴和一个小乐队就足够了，它应该是摇篮曲式的曲子。’”他用一种旧式荷兰管乐器使民间纯朴的不连续的曲调充满活力。同戈德史密斯一起工作，对斯皮尔伯格来说是一种奢望，戈德史密斯说：“我听说史蒂夫和扎纽克用抛硬币的方法来决定是让威廉姆斯还是让我来为《大白鲨》谱曲。”非常巧的是，戈德史密斯也曾被邀请替斯皮尔伯格的电影《飞行能手》作过曲，当时也同样未被选上。从一开始，《横冲直撞》的后勤人员就向斯皮尔伯格保证处理好该片中一些关键问题，环球公司的技术部门帮斯皮尔伯格设计动作，他们建起了像废车场这类的外景模型，从而使拍摄工作具有军事行动般的准确性。美工在提示板上画出了所有场景，并把它带到德克萨斯，挂在模型室中，“这样我就可以纵观这部片子，知道它究竟该是什么样……我可以通过一天天的拍摄在视觉上有个总的概念。”一百多辆汽车参加了最初的追击，环球公司对外公开报导说，这部片子共用了250辆汽车，还不包括剧组人员用的私车和得自赞助的汽车，这些车的准确数字没有统计出来。事实上，真正出现在摄影机前的汽车只有40辆，即使就这些车，运作起来其难度也是相当可怕的。理查德·扎纽克在开拍的第一天就怀着巨大的不安来到了外景地。我一直在想：好吧，放松，让这个孩子适应一下这一流的工作吧。我第一天到那儿时，他正在准备开机，这是我一生中见到过的最令人头痛的场面，我是说，相当麻烦。一个镜头要拍出许多内容，摄影机定走停停，人们进进出出，但他在按部就班井井有条地做着这一切时非常自信。这会儿，他还不过是个小孩子，他周围有着许多当时已有所成就的人，其中还有一个大名鼎鼎的女明星。为了使开机顺利，斯皮尔伯格自愿承担了最复杂的工作——一切步骤的时间安排。工作顺利得令人难以置信，不但从技术角度可以这样认为，从表演角度也相当不错，那时我非常肯定地感到这孩子知道许多在他那个年龄不可能知道的事，他比其他人都更懂得如何摆弄摄影机，无论他们拍过多少电影。他正像你已经了解的那样，似乎天生就懂得摄影机。从那天起，他就一直令我震惊。扎纽克对摄影很挑剔，但对表演却比较宽容。那时以至后来，没有什么人在表演方面从斯皮尔伯格那里得到过太多的指教，他只是大致告诉演员们演什么，然后让他们去自我表现。一位在斯皮尔伯格后来的一部影片中扮演过角色的演员回亿说：“在开拍之前，我听他说得最多的一句话就是‘要充满激情’，这是多数导演在他们自己也不知道该怎样做时常说的一句话，然后他说‘表演真实些。’”保尔·弗里曼很艺术地评论斯皮尔伯格时说：“史蒂夫是那种能让演员们进入他们自己的状态中的人，他相信演员比他更懂得该如何干他或她自己的行当，更懂得如何应付表演中的一切。在拍《夺宝奇兵》时，他知道我和卡伦·艾伦来自舞台。我们习惯排练，因此他不逼我们去即兴表演，当我们练习好回来再表演给他看时，他说：‘可以’。在拍摄现场只有我和卡伦是这样工作的。”对斯皮尔伯格来说，无论过去或现在，与演员打交道都是件头痛的事，他经常根据自己的需要从试镜片中选择演员。而且在演员到达拍摄现场之前，他从不跟演员们说话。艾利安·格洛威尔曾在《印第安那·琼斯和最后的圣战》中扮演反面角色，他说：“史蒂文总是目空一切。”斯皮尔伯格经常根据他的印象，挑选与角色外形相近并富有经验、无须多加指教的演员。威恩·奈特为扮演《保罗纪公园》中那个肥胖的计算机手，那个不太老练的小偷纳得雷而来到夏威夷，这以前他从未见过斯皮尔伯格。我从车厢走出来，朝他走去，我说：“我希望我是你想要的那个人。”他说，“对，你是我想要的。”……就这样，我上了吉普车，斯皮尔伯格也上了吉普车，我再也没说什么，只说了些“麦兹棒球队怎么样？”这类的话，我不知道该说些什么。如果斯皮尔伯格亲自测试演员的话，他很少用即将拍的片段来测试，一般情况下他会让人做一些无关紧要的事情。在拍《夺宝奇兵》时，他让演员们到厨房开会，莫名奇妙地让他们去和面、烤小甜饼，他是想让他们回到他们平时那种自然状态中去。斯皮尔伯格曾让《太阳帝国》中母亲的扮演者艾米莉·理查德把头发梳起来一会儿，理查德说：“他让我这样做时，他脸红了，我这样做时，也很难为情。”威廉姆·阿瑟顿本人的外表比他在《横冲直撞》中扮演的克劳威斯还要彪捍。斯皮尔伯格说：“他说话非常柔和，却长着一双凶恶的眼睛。他很容易让人想到在他眼睛后面还有一双眼睛。人们一看到比尔(电影《寻找古德巴先生》中的人物)就会想：‘天呐！他要杀死丹尼·基顿。’”迈克尔·塞克之所以被选为《下滑》中的演员，是因为斯皮尔伯格想让该片中的警察看上去和克劳威斯尽可能相似。“两个在同一座小城长大的人却走了两条不同的路。”斯皮尔伯格认为选择适当的人来扮演角色是非常有必要的。这一点从他究竟该选择约翰·福特，还是选择老手本·约翰逊来扮演太纳警长这个角色的问题上得到了最好的回报。对于一个对自己在屏幕上的角色扮演很有把搔的演员来说，导演是多余的。就像塞克很佩服地评价斯皮尔伯格的那样，“他具有非常杰出的才能，他可以说出许多老生常谈的话却赋予它们更深刻的含义。”约翰逊在表演时总是非常心领神会，使斯皮尔伯格竟有些后悔让他扮演了较次要的角色。约翰逊后来感到他应该多在太纳这个角色上下些功夫，他解释说由于太纳这个角色对追赶者和被追赶都抱有同情，因而在他拼命追赶逃犯时尽量去避免枪战。鲍波林夫妇在逃亡的过程中，后面始终被—队警车追赶着，特技设计得就像是游乐园中的游戏，时不时穿插着打斗镜头、埋伏着的警察镜头、在十字路口汽车混乱成堆的镜头、在厕所中搏击的镜头，这些都使得观众愈加兴奋起来。影片历史学家戴思。杰克伯斯中分恰当地把斯皮尔伯格和他的同代影人说成是“极大程度地意识到了媒介和媒介的历史重要性的一代。”好莱坞在他们年轻时培养了他们，并教给了他们一种表达自己思想意图的方法，出于这种原由，他们极为尊敬好莱坞那令现在的官员们感到困惑的过去。许多电影制片厂为了60年代缩减费用的需要，已将拍摄场地卖掉盖了写字楼，并拍卖了许多过去的道具。1982年6月，斯皮尔伯格就用6.05万美元从一家拍卖所挽救回了一个“玫瑰”牌雪橇，它是上一次拍卖《公民凯恩》最后一幕中用过的若干雪橇时剩下的一件。这个雪橇曾唤起斯皮尔伯格拍摄《夺宝奇兵》最后一个镜头时的灵感：装有圣书的黑“宝盒”被搁置在一个巨大的仓库中，垫在一辆老旧的破车下面。斯皮尔伯格所有的影片首先注重的是拍摄，其次才是其他东西。汤姆·斯多波德曾为斯皮尔伯格把巴拉德的《太阳帝国》文学中改成剧本，也曾非正式地搞了一年多的艺术理论，他说：“很显然，斯皮尔伯格所找的素材都是为了电影而不是为了文学。如果有人谈论《船长的勇气／怒海余生》，那他们就是在谈论斯播赛·屈塞和电影，而不是在谈这本书。”朱利安·格洛威尔说：他永远不会这么说：“这一幕是从《四轮马车》(Stagecoach)中学来的，是一种重复而不是首创。”或者：“这是我的电影《阿拉伯的劳伦斯》。”而大家却都有这样的感觉。……他让我演一段戏(《印第安那·琼斯和最后的圣战》中的一幕)，我说；“史蒂文，我不知道为什么要这么演。”他说：“像《亚当的肋骨》(Addm'sRib)中斯潘塞·屈赛那样处理……”于是我同意了，“好吧。”很明显他很知道自己在做什么。在《最后的圣战》中扮演卡兹姆的凯沃克·马力克扬也有类似的经历。斯皮尔伯格花了几个小时的时间来拍他死的那场戏：凯沃克支撑不住倒在艾里逊·都迪的怀里，然后顺着她的身体滑落在地，艾里逊抓住了他，抽回手时发现上面都是鲜血。拍这幕戏时好像摄影机在有意作对，怎么也拍不好，最后斯皮尔伯格只好放弃。斯皮尔伯格从此不愿再提起他曾试图模仿希区科克《知情太多的人》(TheManWhoKnewTooMuch)中丹尼尔·格林倒在詹姆斯·斯图尔斯特怀里的那场戏。人们可以罗列出许多这类的故事。在人们一生的时间里，电视所提供的电影片，远远比好莱坞提供的由专业技术人员制作的电影片多得多。当斯皮尔伯格还不能像谢拉德尔和德·帕尔马那么有名时，这些人都为自己的成就而自以为是。而斯皮尔伯格筹拍他自己的第一部真正的电影时，他却似乎并不打算创造什么属于自己的新东西，而仅仅是去重复。约翰·米留斯回忆说：“有一次我和史蒂文谈起要想制作福特和希区科克那种感觉的影片是多么简单的一件事时，他问：‘我们该怎么做？’我说，‘很简单，我们偷哇！’”旧脑筋的人们对新一代人在电影科学方面的奇想感到很失望。他们认为这些新人太年轻，以至无法拍出他们所向往的那种电影。他们还认为过去的旧片子是根据经验拍成的，是题材、名言佳旬、艺术风格和技巧的组合。英国评论者菲利浦·弗兰斯重弹奥斯卡·威尔德(英国唯美主义学者)的老调，指责这些新人“只知道窃取好的东西，却不懂得其价值所在。”约翰·格里高利·邓恩同意这种说法。这件事给我印象很深，那年夏天多数呆在菲利浦斯家里的人，几乎没有几个人工作……什么社会，什么文化，他们基本上都是些小玩意儿的发明者，他们更感兴趣这类事情……这些人都来自密执安州，他们是在那里背着书包走进电影学校的，他们除了看过电影以外没有其他生活经历。这就是为什么他们要拍《超人》、《小精灵》以及一些表现超自然现象的片子的原因……他们的问题是他们从来没做过任何事。波林·凯尔曾在一篇很有影响的评论中描绘斯皮尔伯格说：“你应该认识到，这些导演都是伴随着电视和《这是我妈妈的车吗？》这类节目长大的。他有一种新的个性。也许斯皮尔伯格太喜欢动作、喜剧和速度这些内容的东西，以至他不在乎电影是否还要有什么其他寓意。”《横冲直撞大逃亡》这种影片成为不同凡响的影片是不可避免的。1951年，出生于奥地利的比利。戚尔德用电影《井下的赌注》(AceinbtheHole)作为对美国这个对他有养育之恩的国度的美好情感的一种表露，这是一种酸涩的赞美。最愤世嫉俗的克科·道格拉斯扮演该片中的主角，一个名叫乔克·泰托姆的记者。这位记者在一个偶然的机会遇见一件值得报导的事：一个男人被困在新墨西哥山下的一个矿井里。救援的人希望能在一两天之内把他救出来，但是泰托姆为了延长他的报导而劝说救援人员从顶上放下一根长杆。于是在那个不幸的受害者周围聚起了一支以别人的痛苦为乐的队伍。这个记者成了这支疯狂的马戏团的领班。泰托姆后来因此而成了名，但井中的人却死了。没有人因《井下的赌注》遭到惨败而惊讶，最不惊讶的是威尔德本人。“美国人要的是鸡尾酒，”他无所谓地说，“他们认为我给他们的是醋。”斯皮尔伯格从不向人隐瞒他对《横冲直撞大逃亡》的坚定信念，他说：“我喜欢《井下的睹注》这类影片。我喜欢人们都关心的新闻热点，公众不管事件中的人是谁，也不知道他们是怎么回事，却拥护他们，因为大家都对他们努力在做的但又极有可能失败的事给予同情。这种影片可以引起那些善良的老美国人的伤感。”斯皮尔伯格的这种感悟在后来的影片《1941年》中体现出来。这部影片表明新闻舆论的力量几乎可以使人相信所有的事。人们不仅乐于相信他们听到的，而且还乐于根据听到的事去行事。这样做的结果往往导致悲剧结局。从电影《看见的和听到的》(SightandSound)可以看出，威尔德与斯皮尔伯格通过《横冲直撞》所表现出的无政府主义与走向暴力之间的共同之处。《横冲直撞》从总体上看是《井下的赌注》与《空白点》相结合的产物。很少有人体会到这点：斯皮尔伯格在某些方面是《追杀》中“大卡车式”的人物而不是“小汽车式”的，他从不为《横冲直撞》中的暴力感到悲哀，而只是把它当做影片的佐料。在电影开拍之后，斯皮尔伯格完全把持了整个剧组，尤其是把持了兹格蒙德。兹格蒙德在执导该片时也野心勃勃，因为在商量该如何安排镜头时他从不让步。由于斯皮尔伯格也坚持操纵摄影机，从而使问题复杂起来。一般情况下，灯光师只集中精力安排灯光，在规划路线时，他们只跟一个操纵摄影机的人合作拍摄。然而，作为一个业余摄影迷的斯皮尔伯格酷爱拍摄，因此在他的制片生涯中他总是把持着摄影机，这常常激起摄影师们的反感。斯皮尔伯格较圆滑地说：“威尔茅斯是个非常有趣的人，当你只雇佣了他出色的摄影眼光时，你还可以免费得到他的构思。他会向你提供一些超过美国摄影师职责的想法。”他们之间的争斗是常事，但多数情况下斯皮尔伯格都能赢。他说：“一个摄影师一旦脱开了缰绳，他就成了导演，而导演就成了学徒。”斯皮尔伯格认为自已早已在环球公司的大课堂里渡过了学徒期。但也正是兹格蒙德告诫了他，摄影机不是用来占据支配别人地位的武器，或是用来充当上帝的眼睛的，而是用来充分展示人物思想的工具。从那以后，斯皮尔伯格的影片越来越注重人物表现，而不再限于一幅幅连环画了。戈德·哈温曾评论说：“几个剧组成员说，他们从没见过一个让人轻松恼快的外景拍摄场地。他们中有4个最后娶了圣·安东尼奥的本地姑娘，那是我们的一个外景地。有一个是女服务员，另外—个是饭店房屋销售都的。好莱坞碰上了穆克萨斯·他们可算是愉快的一对儿。”斯皮尔伯格不受任何事情干扰，他甚至会被夜间看见的景象及熟睡的人们发出的声音逗笑，他把一切涉及电影的东西都详细记录下来。“这天早晨，我一个人沿着饭店大厅散步，有时就好像身处基欧基·利盖蒂的《2001年》中的‘外层空间’一样。”在这块完全充斥着电影的领地里，性往往能帮助人们缓解工作的紧张。山姆·帕克金夫的《跑》(TheGeteway)也是在这里拍摄的，强盗般的剧组成员把租来的警车上的无线电台偷跑了。为此，扎纽克、布朗不得不从拍卖场买回25台旧黑白电视机作为赔偿。这里拍摄完成后，斯皮尔伯格把该片中鲍彼林家的汽车买了下来，它整个车身都布满技术人员为特技效果而特意打的“弹孔”，斯皮尔伯格开它开了好几年。2月份，斯皮尔伯格有理由高兴，因为他拒绝了接手《白光》(WhiteLight)的拍摄。一桩关于雷诺兹和他从前的伙伴萨拉、米尔斯的丑闻，在亚利桑那州的基拉本得城《喜欢猫跳舞的人》(TheManWhoLovedCatDancing)的外景地传开了。有人发现米尔斯的“私人助手”大卫·怀庭因服用了过量的安眠药而死亡。正在调查的情况表明，大卫·怀庭和雷诺兹都曾是米尔斯的床上客。如果换了另外一种情况，就有可能是斯皮尔伯格而不是《空白点》的导演理查德·萨拉芬不得不硬着头皮收拾余下的制作和应付可怕的公众舆论了。1973年5月，就在《横冲直撞》拍摄结束时，文学作品代理商罗伯塔·普里亚给在加利弗尼亚办公室的扎纽克和在纽约的布朗分别寄了一本根据一个无名作家的新小说改编的剧本。两个人都读了一整夜。许多较富有的制片人传看了这个剧本后都打算买下这剧本。这时扎纽克和布朗两人虽然经常通过公共电话或在餐馆中讨论此事，假装对该剧本感兴趣，但事实上，他们却已经抓住了彼特·本切利写的《大白鲨》，并开价17.5万美元和10%的影片纯利。几天后，斯皮尔伯格一眼便发现了扎纽克桌上的这份文稿。周末，他把它拿回了家，一直谈到半夜。好不容易睡着后，他又总是被各种各样的梦惊醒。凌晨3点，他又一次拿起了这个剧本。其中写道：大白鲨经常出没于东海岸的一处休养胜地，它袭击那里的人们，后来终于被一名警长、一位名牌大学的科学家和一位老练的捕鲨能手组成的联合小组杀死。斯皮尔伯格被这个故事深深地打动了。到了星期天晚上，斯皮尔伯格便知道自己一定会去拍《大白鲨》的。在他一生中，他始终畏惧海洋和海里的东西。80年代时，斯皮尔伯格在麦里布买了一处房子，他有时会梦见海浪冲毁了楼基，他用—大堆沙袋去保护它。他也梦见过自己受到了鲨鱼的袭击。他挣扎着想战胜它。这种回击的欲望唤起了他对回击的思考。惭渐地，场面的视觉效果在他的脑海里清晰起来。星期一，他走进扎纽克、布朗的办公室说，“让我来导这个片子吧。”“我们已经找了—位导演。”布朗告诉他说。这位导演是迪克·理查德斯，他是一位能力很强的专业技术人员。更重要的是，麦克·米达沃的客户本切利，从项目一开始就与理查德斯为此事联系。“好吧，如果有什么意外的话，”斯皮尔伯格对布朗说，“我愿意做这件事。”斯皮尔伯格并没等得大久。两天后，扎纽克、布朗、理查德斯、本切利还有米达沃一起吃中饭，早就对本切利的约束感到气愤的理查德斯不断地诉说着拍“鲸鱼”的难度，最后，本切利被他说服了。由于没有人能描绘出由一条鲸鱼变的鲨鱼是个什么样子，因此也没有其他人打算接拍它。理查德斯说他宁可去拍雷蒙德·强德勒的《再见我亲爱的》(FarewellMyLovely)。于是这个脆弱的联盟就散伙了。在斯皮尔伯格表示对此事感兴趣4天后，扎纽克、布朗决定把这片子交给他，但他们失望地发现，斯皮尔伯格也改变了主意。他对扎纽克说，“谁知道呢，毕竟这只是一个鲨鱼的故事。”它会不会被人们看成是另一部《追杀》呢？曾经有一次，斯皮尔伯格把它比作50年代劳埃得·布里兹演的一部关于水下世界的系列片，其中一集叫做《海上追捕》(SeaHunt)。斯皮尔伯格还在寻找关于天外飞行物的影片，“注视天空”这种事既让他有兴趣又让他觉得有挑战性。每当斯皮尔伯格遇上新闻界的采访，他便表示出对天外不明飞行物的怀疑态度，他也从不提起小时候他拍的那部关于天外不明飞行物的电影《火光》，以及童子军们在亚里桑那沙漠看到的景象。他声称是由于美国政府反对他拍“注视天空”的影片才转变了他对不明飞行物的看法。他说：“当我听说政府反对拍这种电影时，我感到我找到了答案。如果国家航空局的人能花上那么多时间给我写20页纸的信，我便知道一定会发生什么事。”他是否真的知道会有什么事发生这并不重要，但斯皮尔伯格遵从他的观众的信念已经不是第一次了。据民意调查，许多美国人尽管不十分肯定，但都感到天外一定有类似飞碟的东西存在。对于他这种善于根据民意测验的结果拍片子的导演来说，仅这一点就足以让他去拍关于天外不明飞行物的影片。在约翰·奈斯比特(JohnNai-sbitt)的《大动向》成为风行读物的前5年，斯皮尔伯格由“注视天外”改编而来的《第三类接触》用实例说明了这点：讨好美国那些反应迟缓的观众的最好办法，不是给他们提供以前从没拍过的片子，而是给他们提供一个现代流行事物的若明若暗的发展趋向，并让这种趋向扩大、发展，不过这种趋向是很少在华盛顿或纽约这种大城市出现的，它很有可能出现在加州这类中心地区的州内城市。美国人已经对去外星旅游没什么兴趣了，他们现在所感兴趣的就是外星人来到他们面前。斯皮尔伯格最崇拜奥逊·威尔斯，他1938年的广播剧《星际战争》(WarofthdWorlds)使成千上万的人确信火星人已经在新泽西州格威尔的磨房附近降落了。这表明一个作品是有能力描绘“时代精神”的，有能力在人们明白一切究竟是怎么回事之前把他们的激情集合在一起，使之发展扩大。斯皮尔伯格说，威尔斯“写的广播剧中，关于火星人入侵新泽西州的故事并不如关于美国人害怕欧洲人入侵的内容多，‘战争’几个月就会过去，面威尔斯的火星人却长久地侵入了人们的大脑，并吞噬了岁月。”斯皮尔伯格在努力使自己制作的这都影片连同他的《大白鲨》在人们心目中的影响像威尔斯的广播剧一样。他不愿意买威尔斯广播剧的磁带，却买回了这节目的原稿，并把它放在家里的玻璃板底下。在谢拉德的《第三类接触》的剧本草稿中，万奥文与空军方面答成了协议。如果空车方面给他出钱让他继续调查飞碟之事，他可以对新闻界保持沉默。军方同意了。万英文花了一生的时间探索天上的奥秘。在谢拉德后来执导的影片或创作的剧本中，有一系列类似万奥文这一形象的人物。如：《浅睡者》(LightSleeper)中的玉基欧·米士玛，汉克·威廉姆斯，巴迪·哈尔斯特，约翰、拉托尔，特别是《基督最后的诱惑》(ThelastTemptationofChrist)中的耶酥。对于好幻想的人来说，当一切都仅仅是履行义务的时候，他们就会走向毁灭。在万奥文生命的关键时刻，他发现了外星人，如同谢拉德所形容的：他们“就像以利亚(圣经中犹太先知)一样地从天而降。他打了一个漂亮仗，他简直令人难以置信。”但是斯皮尔伯格对这一人物塑造不以为然。谢拉德说：“史蒂文持强烈的反对意见，他希望这个戏的主要角色是一个普通人，一个普通老百姓。”谢拉德说：“我拒绝把一个仅仅想开一家麦当劳分店的人作为地球上第一个天使送到另一个世界上去。”斯皮尔伯格说，“那正是我想送去的人。”经过若干愈演愈烈的唇枪舌剑之后，谢拉德放弃了这部影片。在同谢拉德争执期间，斯皮尔伯格始终把握着对《大白鲨》的选择权。他甚至有一次拿着几件印有大鲨鱼的T恤杉来到扎纽克和布朗的办公室，T恤衫上印着一条雄性鲨鱼从漆黑的大洋深处浮出水面，游向一个正在游泳的女孩。斯皮尔伯格有好几个夜晚都被《大白鲨》的故事拆磨着，他对剧本的前100页感到不满，而后100页中又缺少活力。究竟怎么拍才能收到像电影《追杀》那样的效果呢?斯皮尔伯格曾对他未来的明星理查德·德里福斯解释说：“我不想拍普通的片子，而只想拍真正的电影。”渐渐地，本切利所希望曲那个《大白鲨》在斯皮尔伯格的脑海中浮现出来。“它应该是一次恐怖的经历……要让这个巨兽袭击所有的人……这部影片应该是一部关于凶险的大白鲨的故事，这个故事的支撑点只应该是鲨鱼的凶险残暴而不是什么曲折的情节。”斯皮尔伯格告诉记者蒙特·斯太庭说，“《大白鲨》不是一部大片，它是一部很一般的片子，它提出了一个严肃的社会问题：如果没有好的保护措施的话，这个世界将没有一个安全的地方可以安居，这就是这个电影的全部意义。”本切利曾发表过一篇关于《大自鲨》的简介。在美国麻萨诸塞州东海岸的葡萄园岛上有一个安静的小城，它是一个夏季旅游的胜地，然而这里却有一只经常吞噬无防备游客的凶猛的大白鲨，它威胁着这个夏季旅游胜地。这里的警长布鲁迪是刚刚从纽约调来的，他屈从于地方商人们的压力，对这里发生的死亡事故秘面不宣，但当这条大鲨鱼一次冷不防从暗处叼走了孩子，井毁坏了去捕杀它的小船后，他鼓起勇气杀死了这条大鱼。一位很有经验的鲨鱼专家胡波和一个当地的怪人奎恩特给了他很大帮助。奎恩特提供了杀死这个巨兽的重要技术。在他们与鲨鱼最后的生死搏斗中，奎恩特和胡波都死了，但鲨鱼没能把布鲁迪吞掉，它嘴里咬着奎恩特的尸体沉入深海。在“水门事件”的阴影下，本切利的作品把所有具有温和特牲的人们都描写成尼克松道德毁灭的产物。奎恩特是一个无情的自然环境掠夺者。(我们不可忽视这点，他下钩去捕捉即将出生的海豚。)这座城市中的主要市政官员在—桩土地买卖中把自己出卖给了反政府组织。布鲁迪的妻子艾伦渴望得到性满足，也渴望引起丈夫对自己的重视，可布鲁迪却被会失去工作的烦恼折磨着。胡彼，这个自高自大的名牌大学的鱼类专家趁机给了布鲁迪的妻子所需要的一切。斯皮尔伯格对这作品中的人物都不喜欢。他说：“这里惟一可爱的角色就是大鲨鱼，它是一个吞食废物的机器，他把所有没用的家伙都吃下肚去。”来自一个残破家庭的斯皮尔伯格，一个全家惟一的男人，他最不喜欢胡波这个人物，他把他看作一个女哩女气、与人通奸的小人物，他认为这个小人物与自己一样爱虚荣。本切利已经写完了电影剧本，他不同意斯皮尔伯格的看法。扎纽克、布朗为这事所引起的冲突感到烦恼，因此他们恨不得马上摆脱《大白鲨》。当他们同纪录片制片人被特·基姆贝尔相见时，他已拍过纪录片《蓝色水域白色死亡》(BlueWaterWhiteDeath)，它真实详尽地展示出了拍摄鲨鱼的危险。他给了《大白鲨》很重要的指导。由于扎纽克和布朗正被《大白鲨》搞得狼狈不堪，他们劝说彼特去买它的版权。幸运的是，由于片属类型的问题，他还是婉言谢绝了这个建议。扎纽克、布朗这对搭档召集斯皮尔伯格等人为该片最后的取舍问题开了一个会。会上他们穿着很显眼的《大白鲨》T恤杉，他们这样做的用意是在提醒斯皮尔伯格最初的承诺。西德尼·辛伯格也劝斯皮尔伯格去拍它，因为“注视天空”还没有剧本。最后，斯皮尔伯格接受了这部片子。这宗生意给了他极高的收入，将近2。5％的纯利，扎纽克和布朗占40％，本切利占10％。这以后没再经过太多的考虑，1973年6月21日的协议书告诉了大家：《大白鲨》已经有了位导演。斯皮尔伯格没有意识到这件事还需要一个很长的过程。达瑞尔·扎纽克已经推翻了扎纽克和布朗在福克斯公司时所受的处理。福克斯公司认为开除他们的处罚也的确太过份。为了重新回到他们自己从前的行列中，他们私下同意再也不做任何违背公司决定的事。就像鲍伯·伍德沃德形容的那样，“忠诚是他们的错误所在？他们甚至拒绝单独发表任何评论。如果一个人打算回答新闻记者的问题，另一个必须在场，即便是通过电话回答也要如此。他们简直像，对老夫妻在回答问题时一唱一和。”这个时候，哥伦比亚公司的联合董事会，这个好莱坞员没钱又最麻烦的制片公司在最不显眼又最诡计多端还颇有手腕的代理人雷。斯达克的促动下成立了。大卫·伯格曼后来成了新的公司主持入。这位从前的代理人是好莱坞的一位大冒险家。他是1973年夏接手这个董事会的。在3年之间，他使哥伦比亚公司扭亏为赢。伯格曼的第一个行动就是与很多老朋友、老客户签定一系列能带来利润的合同。麦克和朱丽姬·菲利普斯也与他签了一份2片合同。这两个片子都是谢拉德创作的：一部是斯考塞斯导的《出租汽车司机》，另一部是《注视天外》。由于《大白鲨》的剧本尚未出笼，斯皮尔伯格也同他们签了合同。《横冲直撞》的剪辑整整进行了一个夏天，斯皮尔伯格对实际工作日仅比原计划超出5天以及拍摄费用与预算的250万基本相符的结果感到满意。起初斯皮尔伯格对这部片子充满激情，他说：“我想假如让我重拍的话，我也不会有所政变。”但后来几年中，他在许多方面否定了它，比如：过于机械、没有激情、人物性格有些不着边际等等。环球公司已经答应，如果9月10日前，这片子被获准发行，它将于11月的一个周末在感恩节时上映。斯皮尔伯格把它交给了制片厂，可当制片厂的头头们看完样片后都断定，它必定要失败。理查德·扎纽克开车来到棕榈泉把它放给父母看。达瑞尔也认为它不怎么样。戈德·哈温也以为如此，他认为这片子“太严肃、太强硬、太刻板。”这部电影与同时期的富有喜剧色彩的悬念片《骗中骗》形成了鲜明的对比。《骗中骗》的结果比扎纽克和布朗所期望的好得多。他们让很善于充当摇钱树的乔治·罗依·希尔替下了以前的导演、编剧大卫·伍得。希尔不仅是环球公司的签约导演，更重要的是，他能激发起罗伯特·雷德福德和保尔·纽曼的自信心。他俩在该片中担任以罗伯特·肖为首的两个黑帮中的骗子。希尔很有眼光地看准了这部片子。伴随着影片压抑的故事背景，爱的气息重新洋溢在环球公司的拍摄场上，斯考特·乔普林制作的拉格泰姆音乐和雷穗福德、纽曼联抉表演激发的热情，使这部影片散发出令人陶醉的芳香。为了减少由于《骗中骗》在圣诞节上映给《横冲直撞》所带来的损失，扎纽克劝斯皮尔伯格把这部影片推到第2年4月份上演。环球公司的合同条款控制着影片的广告，扎纽克说广告部门将给他们时间去做一些有效的促销活动，斯皮尔伯格不太情愿地同意了。扎纽克说：“最初影片的广告都是我们自己拍的。斯皮尔伯格也自己拍过其中的一个。”他们拍的是一条伸向空旷的地平线之路，斯皮尔伯格后来把这个镜头用进工《第三类接触》一片中。在路的中间是一辆警车，在前面的空地上，在中心线周围散落着满地碎玻璃、手铐、一顶警察帽子、一把手枪、一支步枪和一个玩具小熊，广告语充满矛盾的情感：“你并不是每天都能碰见这样的路。”这些广告几乎不能幸免于新闻界的挑剔和3月份商业片的竞争，扎纽克坦白地说：“我们的广告是不会被选用的。我们知道任何带有枪的广告内容都会遭到纽约城第三大街东区公众的沮咒。然而，在百老汇，你却可以看到许许多多的枪，这真让我们长见识。”扎纽克、布朗带着斯皮尔伯格和他的《横冲直撞》来到嘎纳电影节。本切利也在欧洲推销他的小说，因此这4人聚在一家饭店里又把本切利的《大白鲨》剧本仔细琢磨了一遍。这时斯皮尔伯格恨不能马上就开始拍摄。本切利离开以后，这3人心情沉重地思考着《大白鲨》所存在的问题，他们与作者之间的巨大分歧就像一道鸿沟横在他们之间。当弗来德·菲尔德斯从好莱坞打来电话时，斯皮尔伯格还没入睡。扎纽克把电话递给了他。这位代理人在电话里滔滔不绝地说着，保尔·纽曼已经决定在扎纽克、布朗的另几部片子中扮演角色了。一直在策划着一部酒类走私内容的喜剧《幸运女人》(LuckyLady)的威拉德·慧克和格洛丽亚·凯兹看过《横冲直撞》后，想让斯皮尔伯格来导演这部片子。使菲尔穗斯吃惊的是，斯皮尔伯格竞一口回绝。他说纽曼去演《幸运女人》这种影片是一种错误的选择。(后来这片子拍了，没有成功。伯特·雷诺兹和凯恩·哈克曼也在此片中扮演了角色，)扎纽克对此事印象很深。“他只是一个24岁的孩子，但却像轰一只苍蝇似地拒绝了保尔·纽曼。”斯皮尔伯格并非他们所见的那么残酷。在嘎纳大奖颁布仪式之前，他就离开了会场。他一边想着《大白鲨》，一边通过他的小步话机听着现场的情况中。在那里，各个国家的权力集团、评奖团的朋友们，那些专门来给嘎纳节增添光彩的导演们以及喜气洋洋的情侣们，郁等待着分享各种奖项的荣誉美餐。巴伍德和罗宾斯荣获了最佳编剧奖。斯皮尔伯格悲哀地想：“难道就没有什么给导演的吗？”在美国，环球公司在400家影院放映了《横冲直撞》，反响简直棒极了。多数评论家评论它时，都认为它可以同《荒野》相婉美。保林·凯尔对这部影片紧凑的节奏给予了赞扬。她非常肯定地说，斯皮尔伯格会成为新的霍华德，哈克斯，她也喜欢《荒野》，但对她来说，《荒野》一片中的迈里克似乎太聪明、太公正了。《时代》杂志认为《横冲直撞》比《荒野》好，它的故事有智慧而不显得故弄玄虚。《时代》杂志对斯皮尔伯格进行了一番认真她分析，称赞他“具有自然风格，对美国人的审美观念有一种艺术家的敏锐的眼光，对待周围事物具有孩子般的取之不尽的热情。”评价最高的还应该算是比利·威尔德。他说：“这部影片的导演将是未来几年中一位最伟大的年轻天才。”他似乎很遗憾地说；“我要是斯皮尔伯格就好了。”谁也不会知道，当斯皮尔伯格正在马萨葡萄园计划《大白鲨》的拍摄之际，他突然收到消息说环球公司决定几个星期后停演《横冲直撞》。“这消息简直就是在你快要进行下一部片子时掉到你脑袋上的一个炸弹。”斯皮尔伯格责怪环球公司对这部片子的经营策略是失败的，特别是他们软弱无力和变化无常的促销手段。“人们认为这是戈德·哈温的影片，认为是个小作品——一个真正的‘小笨熊’。这个题目也是如此，多数人以为这是一部儿童片。当它在纽约上演时，孩子们在影院门口排了长长一队等着看《威利·万卡和巧克力工厂》(WillyWonkaandtheChocolateFactory)。斯皮尔尔伯格还对《时代》杂志的记者说，“《横冲直撞》的失败不是由于它展现了与戈德的《笑》在内容上具有截然相反的特性，而是由于他们的推销战略、发行时间、发行模式及制片厂本身对它不正确的降价。”扎纽克谈到斯皮尔伯格的抱怨时说：“我们十分震惊，也许这些广告不是世界上最好的，但它们是我们自己的。”召开了几次紧急会议后，环球公司打算换一个宣传角度，使这片子重放光芒。新的广告内容是：例着嘴笑的戈德抓着一只玩具熊，那样子就像《笑》中的表现一样，上面有—句新广告词(“拥有一支庞大的追随者队伍的女孩子，600名职业军人紧随其后，人们都为她喝采”)。而这一切更让他气愤。斯皮尔伯格打算修改一下影片结尾，让鲍波林夫妇活下来，但扎纽克和布朗坚决否定了这个想法。不仅因为这样做费用太大，也因为这样做的结果大概没什么两样。斯皮尔伯格非常失望，他说：“我应该让更多的观众明白我对这片予的全部观点。”《横冲直撞》在欧洲走了一条与在美国国内一样艰难的路，在英国，它以它最初的面貌连续放映了一个星期，受到公众普遍否定之后，环球公司在欧洲的销售公司CIC把它收了回来，剪下了几组镜头，然后把它作为廉价的“双映片”重新放映。并非是有意嘲讽，他们所谓“双映片”其含义是把《横冲直撞》拿去与比利·威尔德的《靡页》同时放映，而票价只是一都片子的价格。斯皮尔伯格认为那些被剪掉的部分恰恰都是该片的精华。如：为了躲避追击者，克劳威斯和鲁，简藏在汽车里；他们抢了一辆汽车回家；当他们再次被捕后，他们彻底失去了家庭生活；从窗户中他们听不见但却能看见附近的汽车影院正在放映动画片，放的是《驼鸟》，片子里面机敏的小鸟毫不费力就斗过了一直在追它的倒霉的狼。克劳威斯非常熟悉这个动画片，于是他为鲁·简充当配音。这条狼掉下悬崖后，斯皮尔伯格又加进去了一个镜头：克劳威斯面前的挡风玻璃上映出了动画片，他的脸上有种不祥的预兆。“这正是我想抓住观众的时刻，”斯皮尔伯格说，“但由于他们把这些剪掉了、因而这片子看起来就像影片《仙人掌花》了。而且最后几分钟的结尾就是《邦尼和克莱特》(BonnieandClyde)的结尾，这真让人丢脸。”《骗中骗》的成功使乔依·瓦尔士失去了与米高梅公司为拍《下滑》而签定的合同，也失去了《两个赌徒》的剧本。梅特罗突然打算在拉斯维加斯，在他们的豪华的饭店和马戏场拍摄这部影片，并将两个好朋友的主题换成黑社会的主题。他们还打算邀请戴恩·马丁来演些较次要的情节。“当然这样做非常可笑，”瓦尔士说，“这个故事与外界压力没什么关系，它只是描写了这两人自己内心的压力。我想把它拍得像个赌徒们的庆祝会，有充满欢乐的场面，顺着这思路走下去，然后最终你能看出圈套所在。”斯皮尔伯格也放弃了这个片子。瓦尔士肯定地认为，如果斯皮尔伯格能坚持下来的话，《下滑》一定会像《骗中骗》一样在票房收入方面大获成功。“如果让史蒂文设计这部影片最后的场面；巨大的赌博场面一定会让人们进入极度兴奋状态的。这剧本的最后40页会把人们的情绪推到顶点，以至为最终的结局而坐立不安。”1975年《下滑》这个剧本改名为《加利弗尼亚的裂缝》(CaliforoniaSplit)投入拍摄，制片人是瓦尔士，导演是罗伯特·阿尔特曼，艾利奥特·高尔德和乔治·塞格为影片的两名主要演员。该片共赢利500万美元。斯皮尔伯格不止一次地看了这部影片。他承认阿尔特曼和瓦尔士拍了一部非常出色的影片。瓦尔士说：“我的确能看出他是由衷地想说这句话。人们记得这本来是斯皮尔伯格的电影，是他真正想拍的电影。到这个时候为止斯皮尔伯格还未能在拍电影方面取得太多的成绩。这影片给了斯皮尔伯格一个不小的震动，斯皮尔伯格对我说：‘它不错，但如果我拍，我会让你赚到2500万到5000万美元。’”这番话暴露出了斯皮尔伯格对命运的感觉。阿尔特曼始终保持着独立自主的经营原则，由于他必须为每部片子筹款，经过几年的折腾后，他的健康和名誉都受到了很大的损害。而对于扎纽克和布朗来说，要筹到1亿美元的电影资金显然还存在时间问题。拍完《横冲直撞大逃亡》之后，斯皮尔伯格遇上了难以意料的困境，就像斯考特·菲兹杰拉德说的，他既想成名又想受人喜爱，但从未想过选择其一。他为此被迫去模仿他所佩服的正要走红的导演，比如像维克多·弗莱明，是典型的好莱坞专业导演，他曾导过《船长的勇气》，也曾导过一个斯皮尔伯格最喜欢的战争片《一个名叫乔的家伙》(AGuyNamedJoe)。他用这类片子给观众带来了强奸、迷惘以及偶像崇拜。斯皮尔伯格或许也很出色地为了野心重复了这些残酷的手法，就像影片《前夜》(AllAboutEve)中一位女演员说的那样：“如果什么也得不到，至少应该得到些掌声。在你脚下的光环中，爱的浪潮向你涌来。此时此刻你只需知道每天晚上都有这么多人爱你。”斯皮尔伯格渴望着同斯坦利·库布里克和大卫·里恩的竞争。他们的影片吸引了为数不多但却很有鉴赏力的观众。究竟该选择什么样的影片做为他自己的风格，这个问题一直困扰了他10年之久。直到1984年，哈里森·福特用《印地安那·琼斯和魔宫传奇》才使斯皮尔伯格看出了能带给他“荣誉和财富”的目标、但他仍在他的双重人格中犹豫，不知自己倒底应该发展为有学识的可取代前人的发明者，还是发展为一个挖掘前人成就的“盗墓者”，也就是一个把人们引诱进电影院的“娼妓”。1975年，斯皮尔伯格选择了掌声、财富、盗墓者和扎纽克、布朗。“我想让人们爱我的电影，”斯皮尔伯格说，“同时我也是一个勾引人们走进电影院的‘荡妇’”7.大白鲨《大白鲨》不过是一部用以赚钱的灾难片，然而，它就是一场灾难。——史蒂文·斯皮尔伯格，1925年6月28日，登载于《纽约邮报》斯皮尔伯格为《大白鲨》及时向公众道了歉。1978年他曾向纽约一位观众坦率地说了一番话，表示这部影片今天在他看来也是“凶残、肮脏和野蛮的。它除了与我个人有关以外没有任何意义。它是我精心设计的影片，我每剪辑一个镜头心中都充满喜悦，因为由此我看出它将给观众带来什么样的影响，我从未看到过一部影片能像它这样把人卷进强烈的情绪中去。”
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