卡泰丽娜葬礼的帐单俨然是一份乏味的会计帐目。人们能再一次从中看到列奥纳多为转换注意力而对“无关紧要的细节”的关注：卡泰丽娜葬礼的开销3磅蜡 27索尔多棺材 8索尔多棺罩 12索尔多搬运和安放十字架 4索尔多搬运棺材 8索尔多请4个牧师和4个办事员 20索尔多钟、书和纱布 2索尔多请掘墓人 16索尔多给长辈 8索尔多当局的许可证 1索尔多[小计] 106索尔多请医生 5索尔多糖和蜡烛 12索尔多[总计] 123索尔多整个葬礼简洁朴素，不事铺张。所有的花费加起来也不过6里拉多一点。1497年他送给萨莱的精美的银披风花掉的钱是它的四倍。用来做蜡烛的蜡一共是3磅，而他在遗嘱规定他自己的葬礼上一定要用40磅蜡（4个教堂中每个都要放10磅蜡做成的“粗蜡烛”）。 我们无法确定“卡泰丽娜”是否就是列奥纳多的母亲，但话又说回来，如果不是他母亲，她又能是谁呢？笔记本上记录的那些去列奥纳多家做客或者小住的人毫无例外都是男性，包括他的助手、学徒和仆人。从法律上讲，卡泰丽娜不可能是列奥纳多的学徒，也不可能是他有一技之长的助手。惟一合乎逻辑的解释是——她是一个仆人：一个厨师和管家，就像后来在法国服侍他的玛德丽娜。下面是关于她身份的两种可能性：米兰笔记本中提到的卡泰丽娜可能是一个不知名的女人，在列奥纳多家里做了几年管家；她也可能是他守寡的母亲，在她的晚年与他团圆，分享他成功的喜悦，1495年弥留之际还能得到儿子的陪伴，终年约68岁。这两种情况皆有可能，全看你怎么看了。有人觉得她葬礼的简朴证明她不可能是列奥纳多的母亲。但是从卡泰丽娜的作风和办事方式来看，她本质上是一个托斯卡纳的农民，任何关于卡泰丽娜性格的猜测都不会让我们认为她是想扮成其他人。在泽比区那个小农场里，她辛苦劳作，多年的艰苦生活在她脸上刻下了岁月的痕迹。她的葬礼虽然简单，却合乎规矩，符合她本人的身份。 列奥纳多是在《福斯特Ⅲ》这个小笔记本中记录了卡泰丽娜的到来，但通读全文，我们发现列奥纳多似乎处于哲学性的思考中。他在纸上草草记下了一些简短的格言：经验是智慧之母…… 这是人类最为愚蠢的事情——一个人现在节衣缩食是为了以后不必再紧缩节省，在他可以享受他辛勤劳动所得的成果时，他的一生就这样飞逝了…… 对于某些动物，大自然似乎是一个严厉的继母而不是母亲；对另外一些动物，自然则不是继母而是一个温柔的母亲…… 需要是自然的女主人…… 当镜子里有一个女王的映像时，镜子自我吹嘘，当女王离去时，镜子再次变得卑贱…… 植物抱怨插在旁边的老木棍和围在周围的老荆棘。但事实上，老木棍助它笔直生长，老荆棘则保护它免受伤害。 列奥纳多在1493年至1494年间还使用了其他三本小笔记本，这三个笔记本现在已合订成“巴黎手稿H”，里面也有类似的格言式的句子：不要对过去撒谎…… 所有伤害都会在记忆中留下痛苦，而最大的伤害——死亡并非如此，死亡在终结生命的同时也抹去了记忆。 这种苦思冥想得来的灵感在他的大小手稿中随处可见，但在这本手稿中尤为集中。那是他在神秘的卡泰丽娜与他一起住在韦奇奥宫的那段时间写下的。格言中的意象（母亲、继母、女主人、女王），以及那些记忆、死亡和人生苦短的主题使人更加相信这个卡泰丽娜就是他的母亲。这些格言以特有的直率表现了母子俩晚年的相聚，以及列奥纳多所流露出的真情实感。 绘制《最后的晚餐》(1) 15世纪90年代，小说家马泰奥·班代洛还只是个孩子,那时他在米兰的圣玛利亚感恩教堂道明会修道院做见习修道士，他的叔叔维琴佐当时是那里的院长。班代洛常会看着列奥纳多·达·芬奇在修道院的北墙上工作来打发时间，列奥纳多当时正在绘制斯福尔扎时期一幅伟大的杰作——《最后的晚餐》。 他一大早就到了，爬上脚手架马不停蹄地就开始工作。有时他会在那里从早干到晚，手里一直都拿着画笔。他画个不停，常会忘记吃饭或喝水。有时候，他会连续几天不碰画笔，一天中有好几个小时伫立在他的作品面前，双臂交叉放在胸前，独自一人用挑剔的眼光审视着画中的人物。我也看到过他在中午太阳最烈的时候，好像突然有急事要做一样，放下手头正在制作的黏土模具，离开韦奇奥宫直奔圣玛利亚感恩教堂。他也不找个阴凉处休息片刻，就赶忙爬上脚手架，拿起画笔在墙上涂上一两笔，然后随即转身离开。 班代洛是在几十年之后写下了这段文字。简言之，列奥纳多大概是从1495年开始绘制《最后的晚餐》，因此就不能同时忙着“制作”铜马的黏土模型（该模型于1493年底向世人展示）。但这段文字仍能使我们窥探到这位大师工作时的情况。我们能从中感受到他的创作节奏、热情的迸发，以及期间不时陷入沉思的状态。这种沉思着实令人不解，尤其是让付钱的顾主们备感迷惑，他们还误以为他是在胡思乱想而耽误了工作。这段文字向我们展示了一幅绝妙的图景：列奥纳多顶着正午的烈日，大步流星穿过街道，没想过要找个地方歇一歇脚，躲一下日头，脑子里只有偶得的灵感，想到了解决构图细节上一些小问题的方法。“一两笔”这几个字告诉人们他的艺术靠的是不断地辛苦积累。人们在圣玛利亚教堂修道院墙上看到的那一大幅画面正是由上万次画笔的点触和上万次十分细致的决定组成。想到世人皆知的著名画作，人们不禁会问自己——为什么这幅画会是这样而不是其他的样子？事实上，画面的方寸之间都经过画家的不懈奋斗，浸满了他的心血。 圣玛利亚感恩教堂坐落在古老的韦尔切利纳门之外，西边就是斯福尔扎城堡。在很长一段时间里（你可能也听说过），那里几乎就是块建筑工地。1492年，为了修建布拉曼特设计的新讲坛和穹顶，唱诗区和教堂半圆形的后殿被拆毁，紧接着人们决定扩大与其毗邻的修道院。到1495年底，修道院餐厅的翻新工作已经完成。就在那一年，多纳托·迪·蒙特法诺在该修道院的南墙上绘制了壁画《耶稣受难像》，壁画上标有这个日期。《最后的晚餐》就画在《耶稣受难像》对面的墙上，大概也是在这一年开始绘制的。教堂的整个修缮工程是由卢多维科发起并出资进行的。他希望这座整修后的教堂未来能成为斯福尔扎的陵墓，一座符合公爵王朝地位的纪念碑。他的妻子比阿特丽斯的突然去世和他的女儿比安卡1497年的不幸去世令这件事显得更加迫切。连续失去两个亲人对“摩尔人”来说是一个沉重的打击，摩尔人也因此转而笃信宗教，度过了一段阴沉低调的日子。卢多维科对感恩教堂除了金钱上的投入之外，还带有感情上的寄托，他常会独自一人去修道院的餐厅吃饭。列奥纳多的这幅伟大壁画（mural）——因为是用油画颜料画的，因此严格讲还不能算作是一幅湿壁画（fresco）——就这样成为这个享有盛名的斯福尔扎工程的重头戏。这幅不落俗套的作品成为这个优美的追新求异的修缮工程的完美收宫之作。 要追溯“这幅永不安宁的杰作”（布克哈特语）的制作过程，我们首先要看一下温莎皇家图书馆收藏的一页笔记，笔记上有一幅早期用钢笔作的构图习作。[311]这张习作仍然以传统的“最后的晚餐”的构图法为基础——犹大没有与众人坐在一起，他坐在桌子的左侧，头扭向后面；而圣约翰则坐在耶稣旁边，已经睡着了，旨在表示在耶稣宣布他被出卖的消息的时候，他“斜靠在耶稣的怀里”。这两种形象在最后的版本里都被弃之不用。 这页纸上还有两幅相对独立的素描。左边那幅素描里出现了十个人物，也许这页纸已被人剪过，把三个人的形象剪掉了。这群人后面轻淡地画了些拱形结构，这是关于图画背景的最早想法，即“最后的晚餐”发生的“顶楼”。右边的素描中出现了四个人物，但画面重心主要放在耶稣和犹大这两个人物身上。列奥纳多在这里集中表现明确叛徒身份那戏剧性的一刻：“与我共用一个碟子的那个人将要背叛我。”（《马太福音》26：23）画中的犹大从他的凳子上起身，正把手向那个碟子伸去。列奥纳多试着给耶稣的双手画出两种姿势——一种是手抬起来好像要伸向前方；另一种是手已经碰到了碟子，与叛徒的手发生短暂的接触。这幅小一些的素描突出了故事的焦点，找到了戏剧性的支点——两手相触的动人心魄那一刻。为了突出表现这一瞬间，列奥纳多把传统的“最后的晚餐”的故事追溯到《圣经》之前的一个场景，即圣餐仪式。 较小的那幅素描中还描绘了正在熟睡的圣约翰，耶稣的手臂放在他的背上，这里表现出耶稣的“仁爱”，正如《圣经》上所写，约翰是“耶稣所爱的”门徒。而在那些漠视宗教的怀疑论者们看来，约翰“斜靠在耶稣的怀里”是同性恋的表现。一百年以后，在归为克里斯托夫·马洛[312]的诸多亵渎行为中有一项便是：耶稣对约翰怀有“一种特别的爱”，并“把他当做所多玛[313]的罪人利用”。人们不禁想起那段萨尔塔雷洛插曲，其潜台词是官方不赞成用带有女子气的年青男子作模特来描绘天使和年幼的耶稣。列奥纳多在最后的作品中将人物全部分开，但约翰仍是所有门徒中最年青俊美的一个。 绘制《最后的晚餐》(2) 不久之后，列奥纳多又用红粉笔画了一幅草图，后来这幅红粉笔画又被其他人用墨水描了一遍，该图现存放在威尼斯学院美术馆。该草图显得比较粗糙，很大程度上应归咎于墨汁的影响，不过《最后的晚餐》的均匀的布局在这幅草图上已初显端倪。众门徒被分成了几组，画面更注重人物的个性特征。为了明确人物身份，人物形象下面出现了匆忙写就的说明文字（其中菲利普被提到了两次）。但犹大仍然在桌子的靠近观者的一侧，约翰依然睡得很沉。 这些素描让我们看到了列奥纳多关于此画的早期想法。他迅速而聚精会神地做好微型蓝图，心中不停问自己——是这样画还是那样画？但正如列奥纳多常会表现的那样，他的绘画基础非常扎实，尽管这些素描是第一批真正为圣玛利亚感恩教堂的《最后的晚餐》所作的习作，但我们在他的素描簿中找到了另一张年代更早的纸张，可以追溯到15世纪80年代，上面画着三幅互有关联的素描：一群人坐在桌子旁边，有一人单独坐在桌前，双手托着脑袋，还有一个人毫无疑问就是耶稣，他的手指指向那个命中注定的碟子。这三幅素描并不是为《最后的晚餐》所作的习作，因为画中只有五个人坐在桌旁愉快地聊天以打发时间，他们并不是耶稣的门徒。画中场景可能是发生在某次乡村的欢宴中，人们围坐在桌前。但不知是什么激发了列奥纳多的灵感，使他在同一页纸上迅速画下吃圣餐的基督这一令人心酸的场景，十五年之后这个想法终于在那幅伟大的米兰壁画中开花结果。 温莎皇家图书馆和威尼斯藏有的素描的重心逐渐从整体布局转移到单独人物形象特征上面。温莎皇家图书馆藏有著名的系列头像，大多数用红粉笔画成，有一些已经画得比较完整。那些人物形象终于变得清晰起来：犹大、彼得、大雅各、圣菲利普（几乎可以肯定，最后两个形象用的是同一个模特，只不过在图画中被赋予了鲜明的个性特征）。其中有一幅圣约翰双手的习作，画面非常精美；还有一幅习作上画着圣彼得的衣袖。“福斯特笔记本”中还有一些简短的评论，对这些习作进行了补充——某位来自帕尔马的亚历山大为耶稣的手提供原型；“住在比塔的克里斯托法诺·达·卡斯蒂廖内的头部的形状很美”。其中有一处笔记，标题非常简单，就写着“耶稣”两字，列奥纳多在下面写着“摩塔洛红衣主教手下的乔瓦尼·孔蒂”，这个人可能就是耶稣的模特。阿拉贡有位消息灵通人士名叫路易吉，他在1517年亲眼见过《最后的晚餐》，据他记载，画中的一些门徒是“米兰朝臣和知名市民的真实肖像”。 在一个著名的片断中，列奥纳多列出了一些门徒听到基督宣言后的各种反应： 一个正在喝酒的门徒把酒杯放回原位，把头扭向说话人。 一个扭动手指的人，转向他的同伴，表情十分严肃，展开双臂，露出掌心，肩膀上耸，碰到了他的耳朵，惊讶地张大嘴巴…… 一人转过身，手里拿了一把刀子，碰倒了桌上的玻璃杯…… 一个人身体前倾望着说话者，双手遮住了自己的眼睛。 其中一些人物描写在最后完成的壁画中得到了体现，比如白胡子的圣安德鲁（从左边数第三个人）摊开他的掌心，耸起他的肩膀。而其他人的动作都发生了改变，转过身、手中拿把刀子的那个人变成了圣彼得，而碰倒玻璃杯的则变成了另一个人，他就是打翻盐瓶的犹大。这些姿势中至少有一个早已出现在温莎皇家图书馆收藏的第一幅构图素描中，即人数较少的那组人像中，耶稣和犹大之间的那个人“用手遮住了眼睛”。 与整体构图一样，这些带有感情色彩的动作体现了列奥纳多《最后的晚餐》中崭新的理念：他摒弃了从中世纪流传下来的构图传统，即信徒们沿着桌子呆板地坐成一条直线。在佛罗伦萨，列奥纳多应该看到过塔代奥·加迪、安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥、安吉利科修士和多梅尼科·吉兰达约各自绘制的《最后的晚餐》。吉兰达约是在万圣修道院餐厅绘制的《最后的晚餐》，壁画优雅精致，但缺乏活力，该壁画完成不久列奥纳多才前往米兰。在列奥纳多《最后的晚餐》中，用餐者的线条被打断了，取得了神奇的效果。呈现在我们眼前的是波浪状的一群人，彼得罗·马拉尼把这种波浪形看做是“巴黎手稿C”中的光学图示。门徒们被分成四个组，每组三个信徒：聚集成群的这些信徒突然处在了一个紧要关头。列奥纳多也找到了他戏剧性的一刻：不是圣餐仪式，也不是确认犹大的身份，而是众人在听到耶稣宣布消息时极度震惊的反应——“只有在你们面前我才能肯定地说，你们中间有人将要背叛我。”众信徒悲痛万分。（《马太福音》26:21－2）因而，画面布局的流畅部分是由基督的这个决定造成的，即讲故事的那一刻出现的，几乎就是电影中的一幕。卢卡·帕乔利是最早对这幅壁画作出评论的人之一，他对这一点有过绝佳的诠释。1498年12月14日，他在为自己著的《神圣的比例》一书写的献辞中说道： 在众门徒听到那个声音说出“有人背叛了我”的时候，我们很难想像他们当时的表情专注到什么程度。通过行为和手势，门徒们似乎在互相对话，一个人跟另一个人说，而那个人又跟旁边另一个人讲，都显得惊讶不已。就这样，我们的列奥纳多用他那巧夺天工之手创造了这戏剧性的一刻。 绘制《最后的晚餐》(3) 帕乔利的描述非常有意思，因为他那时与列奥纳多交往甚密，因此这段评论可能也反映了列奥纳多本人的观点，即“专注”和“惊愕”的程度，众人把焦点聚集在耶稣身上，以及门徒之间发生的联系。这幅画就这样形成了：人物并不处在一条直线上，而是交错在一起，口中念念有词：“不是我，是另一个人。” 还有就是犹大。他是这幅画的反面人物，但在为准备《最后的晚餐》而作的侧面像习作（温莎皇家图书馆藏）中，犹大是一个比魔鬼还要丑陋的人，几乎就是一个怪物，但他也表现出某种懊悔和自我憎恶的意味，这也使这幅侧面像带有某种悲剧色彩，或准确地说带有基督教的仁爱之意。（最近对这幅画进行的修补恢复了以往修补过程中失去的面部表情的细微之处。修补之后要比修补之前更接近作品初始的样子，这幅犹大侧面像就是个例子。）在听到耶稣的话后，当他的手都已经接近碟子里的面包时，他向后退缩了。关于列奥纳多画的《最后的晚餐》中的犹大的脸，瓦萨里曾讲过一个趣闻：圣玛利亚感恩教堂修道院院长总是催促列奥纳多“尽快完成这项工作”，并向公爵抱怨这个艺术家如何拖延时间。得知此事后，列奥纳多对卢多维科说他还在寻找一个长着极为阴险毒辣的脸的人作犹大的原型，但如果实在找不到合适的脸，“他一定会用那个不够善解人意、缺乏耐心的修道院院长的头部”作为模型。听到这番话之后，公爵顿时狂笑不止，而“那个不幸的修道院院长糊里糊涂地回到家里，还担心在他的花园里工作的工人”。这是瓦萨里讲的趣闻中有一定真实性的一个，至少当时还有人亲眼看到这一幕。这个故事同样也出现在1554年出版的贾姆巴蒂斯塔·吉拉尔迪·辛蒂欧写的《罗马史论》中，而辛蒂欧则是从他的父亲克里斯托福罗·吉拉尔迪那里听来的。克里斯托福罗·吉拉尔迪是费拉拉的外交官，他在米兰的时候跟列奥纳多有私交。吉拉尔迪的这个版本近似于列奥纳多本人的讲话实录： 最后只剩下犹大的头部没有画。众所周知，犹大是一个大叛徒，因此应该用一张能够表现他的全部邪恶品质的脸来描画他……有一年，或者更长的时间，我每天早晨和晚上都去波戈托大街，所有最卑鄙无耻的人都住在那里，他们中大多数人道德败坏。我去那里是希望看到一张适合表现这个邪恶的人的脸。不过直到今天，我还没有找到……如果最后发现我找不到，我将不得不借用这位神父，这位修道院院长的脸。 不管这个故事是否属实，这段文字近似于列奥纳多本人观点的真实记录。这是熟悉他的克里斯托福罗·吉拉尔迪记忆中或者想像中的列奥纳多讲的话：“有一年，或者更长的时间，我每天早晨和晚上都去波戈托大街……” 绘制《最后的晚餐》首先要在修道院餐厅的墙上均匀地涂上一层灰泥，这层灰泥构成壁画的基础。墙壁中间是壁画的主体部分，中间的灰泥要比旁边的灰泥粗糙一些，因为这样灰泥才能与覆于其上的漆层粘合得更加牢固。我们可以看到灰泥与漆层的交界处，那是一条模糊的水平线，靠近用透视法描绘的天花板的中间位置。最近一次修补工作中有一个发现——人们发现《最后的晚餐》草图的痕迹，草图是直接画在灰泥之上的，“极为简洁的红线条，用流畅的画笔描绘上去……按照他的布局勾画出众人的轮廓或外形。”绘上草图之后再打上熟石膏粉或底子。现代的高科技分析显示当时用的石膏粉是“一种小颗粒状的混合物，100－200微米厚，是用类蛋白质将钙碳酸盐和镁粘合而成”，顶层再涂上一层薄薄的铅白色的底漆。在这个阶段，列奥纳多故意在表面留下一些切口，主要是为了勾画出建筑背景的形状和全景；为了追求作品的精确性，图画区域的中心还打上一个小孔，作为整幅壁画的没影点。在放大的照片中能看到这个点：这个点就在耶稣的右太阳穴上。 所有的这些准备工作告诉我们这是一项作坊成员的集体工作（班代洛的记述中遗漏了这一点，使人误以为他在艺术创作时是孤独一人）。米开朗基罗一人包揽了西斯廷教堂壁画的所有工作，但《最后的晚餐》并不是列奥纳多一个人的功劳，他手下还有一帮助手。其中很可能有马可·德奥焦诺，他可能绘制过《最后的晚餐》的最早的临摹画；萨莱当时大约16岁，是列奥纳多的伙计；可能还有托马索·马西尼，有资料证明他后来参与制作一幅大型的壁画（佛罗伦萨的《安加利之战》壁画）。他们是列奥纳多信任的助手，此外他或许收了一些新的学徒和助手，我们可以在《大西洋抄本》的两页纸上看到这些人的名字： 9月8日，约蒂提来了，一个月4达克特。 10月17日，贝内代托到来，一个月4达克特。 这个笔记应该写于1496年或1497年。4达克特是列奥纳多向他们索要的膳食费和住宿费；除了这些费用，作为助手，他们还可以赚一些收入。就这样，到当年年底，贝内代托差不多赚了39里拉——只少于10达克特——差不多正好够支付他的膳食费，为挣这笔钱他花了10个星期的时间。贝内代托的名字也出现在一张未标明日期的笔记上，页边的空白已有部分被剪掉，上面记录了大约同一时期列奥纳多工作室里的人手： 绘制《最后的晚餐》(4) [……]nco 4[……]iberdo 4詹马里亚 4贝内代托 4詹彼得罗4萨莱 3巴尔托洛梅奥 3吉拉尔多 4第一个名字大概是“佛朗哥”（Franco），可能是指弗朗切斯科·加利，人称“小拿破仑”；第五个人指的可能是贾姆彼得利诺·里佐利；倒数第二个只付了较低的膳食费三达克特，可能是巴尔托洛梅奥·苏阿尔迪，人称“小布拉曼特”，他是列奥纳多的朋友布拉曼特的学生。 油画大概是从已画好的场景上三个刻有纹章的半圆壁开始画起，现在大部分已经遭到损坏，但仍然能看到铭文的片断和盾形纹章，以及一个用水果和青草编制的漂亮花环。壁画的主要场景大概是从左侧开始画起。用马泰奥·班代洛的话说，在这个时期，列奥纳多不停地工作，有时还交叉双臂长时间地专注着墙壁。班代洛的描述是以准确的资料为基础的：“列奥纳多偶尔会进行反思，并且专注于改进重要的细节，这使他本已不快的进度更加缓慢……每个人物以及桌上的每个物体的轮廓都表现出或大或小的修改痕迹，修改之处也常涂有旁边的颜色，证明列奥纳多给自己很大的自由度，允许自己不停地进行修改。”修补者发现了列奥纳多反思之后作出的改动之处，其中有对耶稣的手指位置进行的修改，而在最初的版本中手指要更长一些。 1496年的夏天，列奥纳多在绘制《最后的晚餐》的同时，还在装饰某些房间，很可能是贝娅特丽丝公爵夫人在斯福尔扎宫殿的房间。他在那封撕碎的信中也提到了这件事：“别忘了油漆房间的佣金……” 1496年6月8日发生了一件列奥纳多有失风度的事情，这种场面极少发生。这件事情被公爵的一个秘书记录了下来，他写道：“装饰房间的那个画家今天闹出了一件不光彩的事情，他因此愤然离开。”这种紧张状态或许跟写给公爵的另外一封不完整的信的草稿有关，列奥纳多在信中抱怨他的经济困境：“我非常烦恼，你本应该发现我很缺钱，而且……我不得不谋生，这使我只能中断这项工作，参与到不太重要的事务中去，而不能继续执行阁下您委托我的工作。”[318]这项重要工作无疑就是《最后的晚餐》，而那份让他分神的“不太重要”的工作可能就是装饰公爵夫人的房间。 从这封信的语调中可以看出，列奥纳多当时脾气十分暴躁，再读一下那句几乎未加任何遮掩的讥讽的话“我不得不谋生”——这是一种公爵并不熟悉的麻烦。他继续写道：“或许阁下没有给瓜尔蒂埃洛先生更多指示，他还以为我的钱够花……如果您以为我有足够的钱，您一定是被骗了。”这里指的就是瓜尔蒂埃洛·巴斯卡皮，还有人将他称为“公爵的礼物审理员”，即公爵的出纳。列奥纳多好像没有收到某些预期的“礼物”：所谓“礼物”本质上就是金钱，因为不是定期支付所以不能被认为是薪水。关于列奥纳多绘制《最后的晚餐》所得的报酬的记录不少，但其中差别也很大。据班代洛所说，列奥纳多的年薪是2000达克特，但另一个消息灵通人士（季罗拉莫·布加蒂，16世纪中期圣玛利亚感恩教堂的修道士）却说摩尔人每年只付给他500达克特。与《岩间圣母》相比，这已经算不错了，列奥纳多和安布罗焦·德·普雷迪斯为《岩间圣母》总共要求支付1200里拉，约300达克特。 在这封引人注目的信中，从他出乎意料的大发脾气这件事上——城堡中发生的“不光彩的事情”——我们可以从一个侧面感到列奥纳多绘制《最后的晚餐》时正承受着巨大的创作压力，这种压力非但没有被其他事情缓解，还一直不断加重。这也是被班代洛捕捉到的同一个列奥纳多，那个在炽热而安静的大街上大步流星走向圣玛利亚感恩教堂的列奥纳多。 班代洛还讲了一个故事，在这个故事里列奥纳多心情较为轻松：列奥纳多正在跟圣玛利亚感恩教堂的一位尊贵的客人聊天，此人就是雷蒙德·佩劳德红衣主教。有文献可以证明1497年1月底这位主教确实身在米兰。列奥纳多爬下脚手架欢迎他的光临。班代洛回忆说：“他们就很多事情进行了探讨，尤其是绘画的精彩之处，一些当时在场的人说他们希望能看到那些被伟大的作家高度赞颂的古人的作品，这样他们就可以判断我们现在的画家是否能与古人齐名。”为了让这些人高兴一下，列奥纳多讲了一个流浪汉题材的故事，故事说的是年轻的菲利波·利比被撒拉逊人抓起来当作奴隶，最终因为他高超的画技赢得了自由。这个故事与瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》中菲利波·利比的故事十分接近。这里出现两个问题：瓦萨里是从班代洛那里抄去这个故事的吗？班代洛真的是从列奥纳多·达·芬奇的口中第一次听到这个故事？对此我们的答案只能是：皆有可能。1554年班代洛的《中篇小说》首次在卢卡出版，比《著名画家、雕塑家和建筑家传》的第一版整整晚了四年，但里面的故事当然要写的更早一些，可能在手稿中也有出现。至于列奥纳多，他可能是从菲利波的儿子菲利皮诺那里听到这个故事，他在15世纪70年代认识菲利皮诺，两人关系亲密。同样可能的是，班代洛这个机会主义者编造了一个令人可信的故事，甚至都不用谎称是列奥纳多讲的。 绘制《最后的晚餐》(5) 1497年夏天，列奥纳多还忙于绘制《最后的晚餐》。那一年的修道院的总帐目中有一个条目记录了支付给一些工人37里拉，“他们为列奥纳多绘制信徒的那个修道院餐厅的一个窗户做了一些活。”1497年6月29日，卢多维科给他的秘书马尔凯西诺·斯坦戈写了封信，在信中他说他希望“那个佛罗伦萨人列奥纳多能尽快完成他在修道院餐厅的工作”，然后他就能够“参与到餐厅另一面墙上的工作中了”。这里我们或许可以嗅出公爵已经有些不耐烦了。 众所周知，列奥纳多的著名壁画在不很顺利的情形之下却有许多创新。他将油画颜料与蛋彩画颜料混合起来使用，而不是采用传统的在新鲜的灰泥上涂抹颜料的画法，后者更适合用于绘制壁画。借助这种画法，他可以慢慢地创作，不满意还可以重画，但是这种画法的缺点马上就暴露出来：颜料已经开始剥落。湿气这个内在的问题使这种情况进一步恶化。列奥纳多还在世的时候这幅壁画的表面就已经开始恶化。1517年，日记作者安东尼奥·德·贝蒂斯在日记中写道，这幅壁画“开始损坏”，而到16世纪50年代瓦萨里看到这幅画的时候，壁画上“除了一团污渍其他什么都看不清”。[319]毫无疑问，这就是很早就有许多临摹此画的作品出现的原因，其中有两幅——一幅是马可·德奥焦诺画的，一幅是贾姆彼得利诺画的，这两位画家大概也参与了原画的创作。这也是出现大范围的和强制性修复工程的原因。最早有文字记载的修复工作是在18世纪早期，但很可能之前已经有过修复活动了。20世纪30年代，在把这幅壁画的现状与这些早期的复制品以及温莎皇家图书馆里的预备性习作进行比较之后，肯尼思·克拉克痛惜那些麻木不仁的修复者使这幅画失去了人物表情的细微之处。他还认为，“那些具有米开朗基罗《最后的审判》的风格的过于痛苦的表情”表明了“16世纪软弱的风格主义的风格”。 这幅画与生俱来的脆弱现在却似乎成为其魅力的一部分。仅仅几十年之内，这幅画就化成了“一团污迹”，19世纪早期它惨遭拿破仑士兵的故意破坏，1943年夏天差一点被盟军的炸弹击中，能保留到今天真是一个奇迹！ 最近的也是最有野心的一次修复工作是在皮尼·布拉姆比拉·巴切伦的领导下于1999年开始了。之前二十多年的时间，用在修复此画身上的花费估计高达200亿里拉（约相当于600万英镑）。这次修复工作在很大程度上就是要把以前的修补工作留下的叠印去掉，即将罩光漆和覆盖色的结壳处理掉，用微小的痂使原画结痂，希望某些原作的颜料还留在下面。用巴切伦的话说，人们像对待一个“重病人一样”对待这幅画。不管是在什么时候，总有人对艺术品的修复工作大肆批评，声称这会使原作“失去灵魂”，但必须承认我们现在看到的《最后的晚餐》已比较接近五百多年前列奥纳多和他的助手画在那面墙上的、班代洛睁大眼睛看到的那幅画。虽然此画与原作十分接近，但也只是部分接近，原作的表面大约只有20％保留下来。这幅画像鬼魂一样附着在那面墙上，残缺不全却重新赋予作品令人着迷的表情和姿势，简单却令人信服的最后的晚餐的细节：只有半杯葡萄酒，桌布上的细丝织法，情绪激动的圣彼得手中紧握着的那把凶器一般的刀。 第四部分 丽莎女士(1) 许多梦想都被带到你门前…… 纳特·金·科尔，“蒙娜丽莎”（杰伊·利文斯通、雷·埃文斯所写抒情诗，1949年） 列奥纳多两年以前厌恶至极、无法忍受的画笔的命运现在又是如何呢？列奥纳多会再次执起画笔吗？情况看来好像就是如此。1503年夏天，列奥纳多不再围绕着比萨工程的总部营地和挖掘现场四处闲逛时，不再为了让那精美的方案得以通过而计算蓄水的比例和需要多长时间来用铁铲挖掘泥土时，他几乎可以肯定无疑地说正在绘制那幅可以当之无愧地被称作——正如近来关于这一主题的某本书的副标题所言——“世界上最著名的绘画”。 “列奥纳多着手为弗朗切斯科·德尔·乔康达绘制他妻子蒙娜丽莎的一幅画像。他画了四年，最终却半途而废。”在所有相关文字中，瓦萨里的记录在时间上最为接近画像的绘制时间。虽然这种记录正确与否存在很多争论，但只有它提到了画中模特的名字。根据乔治·瓦萨里的鉴定，这幅画像叫做《蒙娜丽莎》，不过这个名称在19世纪之前用得并不太多。在意大利，这幅绘画总是以《乔康达夫人》（在法国则是“拉·乔康达”）的名字为人所知。这指的好像也是丽莎·德尔·乔康达，但由于“Gioconda”也是个形容词，表示“愉悦的”，它就成了一个纯属描述性的标题，例如《嬉戏的女人》、《女皇牌》，甚至被称作《玩笑》。这样的双关语是文艺复兴时期列奥纳多的标志，但那些对瓦萨里的签定持怀疑态度的人会说，尽管这标题没有提及乔康达夫人，但它却完美地发挥了作用。 在这提供信息的第一个句子之后，瓦萨里使用一段篇幅来赞扬这幅绘画栩栩如生的特点。不过有些描述不够准确，或至少来说不太恰当，因为他从来没有真正见过这幅画像。正如瓦萨里所记载的，这画像“现在归枫丹白露的弗朗西斯国王所有”。瓦萨里对所画之人的眉毛不惜溢美之词，说人物的眉毛“极其自然，这里眉毛生得浓，那里生得淡”。不过，蒙娜丽莎显然是没有眉毛的，绘画颜料的下面也没发现以前有眉毛存在的任何痕迹。瓦萨里用一个小插曲结束了全文：“给她画像时，他雇佣了一些歌手和乐师，总是让丑角使她保持心情愉悦，驱走画家通常会带到画像中的那份忧郁。所以，列奥纳多这幅画像中的微笑让人陶醉，人们似乎看到了比人类更加神圣可爱的东西。”这段插曲是美好的，它与列奥纳多在《论绘画》中谈到的画家要在优雅的气氛中进行工作的一些评论是吻合的，但它再次脱离了主题。在真正的《蒙娜丽莎》中，这丝真正欢乐的踪迹在哪里呢？正如平日的做法一样，瓦萨里过于依赖二手材料以使自己的记录听起来更加充实。瓦萨里的描述由于不够准确，所以经常遭到别人指责，然而对于列奥纳多绘制《蒙娜丽莎》时这幅画是什么样子，我们知之甚少。《蒙娜丽莎》现在看起来模糊不清，这是几个世纪以来人们在上面涂上保护性的假漆和氧化作用导致的颜色微黄的缘故。早在1625年，有位游客就抱怨说，这幅画“被假漆毁坏得太严重，人们不能顺利辨认出来”。主张修复《蒙娜丽莎》的人称该画模糊不清，这是该画难以辨认的另一方面。蒙娜丽莎脸上罩着由颜料组成的面纱，上面有成千上万个细小的裂口，只有勇气十足的修复者才敢摘除这层面纱去查看面纱背后隐藏的东西。 瓦萨里实际上并没有说明这幅画像的绘制日期，因为考证日期不是他的强项。但在《达·芬奇传记》中，瓦萨里直接把《蒙娜丽莎》归入画家重返佛罗伦萨时候推出的作品之列，也就是在1501年绘制的《圣安娜》草图和1503—1506年绘制的壁画《安加利之战》之间创作的。正如我们从彼得罗·诺韦拉罗那里获悉的消息一样，列奥纳多在1501年很少作画。再加上在1502年的大多数时间里他都为波几亚效劳，所以人们一般认为列奥纳多是1503年返回佛罗伦萨后开始创作《蒙娜丽莎》的。这个日期得到了卢浮宫的首肯，卢浮宫在2003年秋天刚刚庆祝了《蒙娜丽莎》的500岁生日。这个日期也得到了马基雅韦利的朋友卢卡·乌戈利诺随意开的一个玩笑的支持。1503年11月11日，乌戈利诺给尼科洛写信，祝贺尼科洛长子的出生。信的内容如下：“亲爱的朋友，祝贺你！很明显，玛丽艾塔没有欺骗你，因为他简直和你一模一样。就是列奥纳多·达·芬奇也创造不出比这更好的肖像了。”或许说这番话时，乌戈利诺想到了在列奥纳多的画室中已经成型的《蒙娜丽莎》。 在前面几章中，我提到过预示了《蒙娜丽莎》那些令人激动的元素，例如伊莎贝拉·德斯特的双手和乳沟，托瓦格利亚别墅的凉廊，布里亚诺的桥梁以及《圣母与卷线轴》中的风景。这其中的某些元素是存在争议的，不过在1500－1502年间的作品中，伊莎贝拉·德斯特的侧面像和《圣母与卷线轴》却显然是些相似之物。那幅没有完成的伊莎贝拉·德斯特的画像，总是超出了我们的视野之外，尤其引人注意，这一点1500年在威尼斯时洛伦佐·贡扎加就指出来了。1501－1502年伊莎贝拉在佛罗伦萨的代理人谈到了德斯特的画像（“他会立即着手绘制画像，送给您”……“他已经动手制作夫人您想要的东西了”），这幅遗失的作品似乎是个消失的联接，它沟通了现在的伊莎贝拉素描和《蒙娜丽莎》；这幅遗失的作品是个假想的阶段，位于前者僵硬的全身侧影和后者细致入微、稍稍有点偏斜的丰满脸庞之间。温莎皇家图书馆珍藏有一张红粉笔素描，经常被描述为《圣母与卷线轴》的习作，它也可被看作是从德斯特的侧影到乔康达夫人的凝视这一弧形运动的中间阶段。 我们明白这就是列奥纳多如何绘制作品的，他不断重新利用那些意象和观念，围绕着它们运转，对它们重新进行界定。犹如古典世界中异教的神灵一样，绘画在发展演化，从一种形式变为另一种形式。根据瓦萨里的说法，列奥纳多创作《蒙娜丽莎》花费了四年心血。这就使创作日期成了1503－1507年，这和列奥纳多于1508年初离开佛罗伦萨吻合起来。大约就在那时，列奥纳多绘制了一张与解剖有关的素描，其中包含9幅嘴和嘴唇的习作，旁边还附带有那些“被称为嘴唇的肌肉”的生理机能。[414] 其中一幅素描与众不同，它格调轻快、充满诗意，画的是一张微笑的嘴，这几乎和《蒙娜丽莎》中的笑容一模一样。 丽莎女士(2) 瓦萨里对《蒙娜丽莎》的记叙并不理想，但在同时代作家中，瓦萨里是惟一一个标明了这幅画像的名称和日期的人。瓦萨里的所做所为正确吗？随着时间的流逝，他的做法似乎显得越来越恰当。关于肖像中所画之人是谁，仁者见仁，智者见智，其中大多数观点都是在过去几百年间提出来的（安德烈·科毕尔1914年发表的一篇关于《蒙娜丽莎》的论文开始了这种积极探索）。我站在街区周围，使用比喻的手法同这些竞争者交谈，然而却没有一个人经得起太多质询。其他那些候选人——例如伊莎贝拉·瓜兰达、帕西菲科·布兰丹诺、科斯坦托·达瓦洛斯、卡泰丽娜·斯福尔扎等等——酷似激起了“莎士比亚著作权” 争议的作家们，这些候选人的支持者都在积极寻求方法来破解谜团，但人们必须首先应产生一个疑问：真的存在需要解决的谜团吗？ 瓦萨里所说的“蒙娜丽莎”当然存在，她就是1479年6月15日出生的丽莎·迪·安托马里亚·盖拉尔迪妮。丽莎的父亲是佛罗伦萨人，他品行端正，但并不十分富有。全家在圣特里尼塔附近拥有一座城内住宅，还在靠近格雷韦的波焦地区的圣多纳托（可能是丽莎出生地）占有一小块地产。1495年3月，丽莎年方十五嫁给了弗朗切斯科·德尔·乔康达。当时弗朗切斯科三十五岁，是个有钱的商人，他对丝绸和布匹贸易很感兴趣。弗朗切斯科曾两度丧妻，膝下有一男婴巴尔托罗梅奥。这桩婚姻背后存在着家族关系：丽莎的继母卡米拉是乔康达第一任妻子的姐姐。到1503年，即这幅画像推测的绘制日期时，丽莎已经给乔康达生育了两个儿子（彼得罗和安德烈亚）和一个夭折的女儿。有时候人们会说，丧失亲人是蒙娜丽莎头发上罩着精美黑色纱巾的原因之一，但这种说法是不可能的，因为婴儿早在四年之前，即1499年夏天就死亡了。说法更加可靠的是，纱巾和阴暗的裙子是一种时尚。正如1502年卢卡雷齐娅·波几亚在她与阿方索·德斯特婚礼上的穿着一样，蒙娜丽莎那“西班牙人”的样子是追求时髦。弗朗切斯科·德尔·乔康达经营服装业，所以他了解与时尚有关的一切。绘制《蒙娜丽莎》的肖像画家也是如此，用瓦萨里那波澜不惊的话来说，他“开始绘制”这幅画像了。 正如在婚约中乔康达被描述的那样——他既是佛罗伦萨的公民又是商人，恰好就是佛罗伦萨艺术家寻求的那种客户。乔康达在四个不同场合中身为城市机构的所有人，他的生意伙伴中有个叫做马尔切·洛斯特罗齐的人，拉斐尔曾给后者的妹妹马达莱娜·多尼用《蒙娜丽莎》的风格绘制过一幅画像。乔康达另外一处社会关系与卢切拉伊家族有关：正如丽莎的继母一样，乔康达第一任妻子也是该家族的成员。乔康达后来又和圣母玛利亚修会发生了联系，他在修会捐钱修建了一座家族礼拜堂，并委托修会替他神圣的庇护人圣弗朗西斯创作一幅祭坛画。这发生在16世纪20年代，但却表明乔康达从前就和圣母玛利亚修会有来往。乔康达对艺术或艺术品交易颇感兴趣，这在他处理一个叫做马埃斯特罗·瓦莱里奥的三流画家兼艺术家的人死后的清单中可以表现出来。瓦莱里奥离开人世时还欠着乔康达的钱，于是乔康达就拿走了他所有的绘画、草图和雕塑作为补偿。 1503年4月5日，乔康达在德拉—斯图法大街购买了一座房子，这是他们夫妇和三个儿子的新家。最小的儿子安德烈亚只有五个月大，或许这就是搬家的原因。新家有好几堵墙需要装饰，如同富裕房主的做法一样，更为自然的措施是用那性感标致、衣着时尚的年轻妻子的肖像装饰其中的一面墙壁。此时的丽莎虽然年轻但也已二十三岁，她因做了母亲变得温和宽厚。 在瓦萨里的描述之前，关于这幅画像的材料就零星存在着。它们支持了瓦萨里的说法还是与其相矛盾呢？ 目前我们已知最早提到这幅画像的人是安东尼奥·德·比蒂斯，他是阿拉贡红衣主教路易吉的秘书，比蒂斯的日记记载了1517年他曾去列奥纳多在法国的画室参观过。在那里，上了年纪的大师给他们看了三幅绘画。根据比蒂斯的描述，其中两幅很容易就被辨认出是《施洗者约翰》和《圣安娜与圣母子》，现在这两幅作品都珍藏于卢浮宫。第三幅几乎可以肯定地说就是《蒙娜丽莎》。比蒂斯（或许列奥纳多本人也是这么暗示的）把《蒙娜丽莎》描述成了“应已故的马尼菲科·朱利亚诺·德·美第奇要求给某位佛罗伦萨女士”绘制的肖像。句子的第一部分听起来好像指的是丽莎·德尔·乔康达，她当然是位佛罗伦萨女士，但第二部分就更加让人产生疑问了。朱利亚诺是洛伦佐·德·美第奇的第三个、也是最小的儿子，但据我们所知，列奥纳多与他的来往却发生在1513－1515年之间，是在罗马而不是在佛罗伦萨。 对有些人来说，这似乎提供了一段与瓦萨里关于《蒙娜丽莎》的记载截然不同的描述，使得这幅画像成了近期的作品（绘画的风格似乎会证明这一点，游客看到的其它两幅绘画当然是近期的创作）。这反过来又使那张大名远扬的脸庞有了其他候选人。其中一个就是朱利亚诺的情妇——一个来自乌尔比诺、叫做帕西菲科·布兰丹诺的年轻寡妇，她于1511年为朱利亚诺生了个儿子。罩在蒙娜丽莎头发上的那块葬礼上用的黑纱可能暗指她在守寡。另外一个候选人则是漂亮风趣的那不勒斯人伊莎贝拉·瓜兰达，她在罗马的时间非常适合，迷倒了朱利亚诺。伊莎贝拉·瓜兰达是切奇利亚·加勒拉尼的表妹，列奥纳多曾于15世纪80年代晚期在米兰时给后者绘制过一幅肖像。[419] 这两名女子都有可能应朱利亚诺的“要求”做过画像的模特，朱利亚诺1515年早些时候结婚时，这最终的画像可能仍留在列奥纳多手中。然而，这两人都无法满足比蒂斯的日记所说的要求，即两人都不是佛罗伦萨人。实际上，比蒂斯对这幅画像的描述似乎排除了画中之人是伊莎贝拉·瓜兰达的可能性。伊莎贝拉·瓜兰达是有名的那不勒斯美女，很可能同样来自那不勒斯的阿拉贡的路易吉和比蒂斯都知道瓜兰达的模样，而且比蒂斯在日记中其它地方也提到了她，她的美貌更加证实了这种可能性。如果列奥纳多出示给他们的那幅肖像画的主角真是瓜兰达的话，比蒂斯当然会点出真相，自然不会说她是“某位佛罗伦萨女士”了。这些线索有点相互矛盾，争相要求成为《蒙娜丽莎》中模特的这些案例看起来都站不住脚。 丽莎女士(3) 人们一般认为，比蒂斯挫败了瓦萨里鉴定的画中人物就是丽莎·德尔·乔康达的说法，因为丽莎不可能是朱利亚诺·德·美第奇的情妇。丽莎是位受人尊重的已婚女子，不是高等妓女。但不管怎样，朱利亚诺在1494到1512年期间都不在法国，在外流亡。但我总感觉这高高在上的观点值得商榷。朱利亚诺·德·美第奇和丽莎·盖拉尔迪妮恰好是同时代人，都出生于1479年。他们极有可能曾经相遇，因为他们的家族通过婚姻联系在了一起。朱利亚诺的姑姑纳尼娜嫁入贝尔纳多·卢切拉伊之家，贝尔纳多的侄女卡米拉又嫁给了丽莎的父亲。因此，朱利亚诺和丽莎相互认识是合乎情理的。1494年11月朱利亚诺随同家人逃离这座城市时他们年方十五。这场动乱发生几个月后，丽莎就嫁给了中年丧妻的弗朗切斯科·德尔·乔康达，后者也是丽莎通过继母卡米拉认识的。 如果说这是小说或电影剧本，我会寻找证据来阐明朱利亚诺和丽莎之间存在一段爱情。他们自小青梅竹马，因政治动荡不得不相互分开。这对“背运的情侣”的镜头还会产生续集。1500年，朱利亚诺·德·美第奇来到威尼斯。他自然会去拜访那著名的同胞列奥纳多·达·芬奇，因为后者于1500年2月也来到了这座城市。要是果真如此，如同洛伦佐·贡扎加在3月17日的做法一样，朱利亚诺可能会在列奥纳多的画室中发现那幅尚未完成的伊莎贝拉·德斯特的肖像画。德斯特的肖像在姿势、风格和“神情”方面都成了《蒙娜丽莎》的精神先驱。4月，列奥纳多启程前往佛罗伦萨。难道就在那时朱利亚诺·德·美第奇“要求”列奥纳多给他创作“某位佛罗伦萨女士”的肖像画吗？朱利亚诺记得这位女士是个漂亮的女孩，不过他现在听说她已结婚生子了。 这种说法令人无法接受，不过它的作用在于：正如安东尼奥·德·比蒂斯在1517年记载的那样，这是目前我们所知的列奥纳多对这幅肖像画发表的惟一评论，但它本身却颠覆了人们通常所说的这是瓦萨里的鉴定结果的观点。照情况来说，朱利亚诺和丽莎是儿时的伙伴是可能的。不过有一点无法得到证实，即这幅肖像画在某些方面让人想起或怀念他们两人之间的爱情（这比较类似吉内弗拉的肖像画，因为这画像让人想起了她和贝纳尔多·本博之间的风流韵事），但也并非难以置信。这不需要替代那更为真实的可能性，即正如瓦萨里的说法一样，丽莎的丈夫委托别人绘制了这幅肖像。相反，它深化了这幅画像的情感记录，使它带有了一丝怀旧、忧郁和共谋的色彩，不禁令人想起了在古老的美第奇时代佛罗伦萨盛行的那些爱情游戏。 20世纪90年代早期，人们在米兰的档案室中发现了另外一份早期的文件。这是萨莱的财产清单，是他1524年3月突然死亡后拟定的，上面列举了萨莱拥有的许多绘画作品。其中有些名称和我们已知的列奥纳多的作品一致。它们本身极高的价值表明，这些是原作而不是临摹品。它们是否真是原作是另外一回事情，因为萨莱能够熟练大批量地模仿大师的艺术。这其中有“一幅叫做乔康达夫人的画像”，价值505 里拉。人们认为这支持了瓦萨里的说法，因为就在瓦萨里鉴定画中人物就是丽莎·德尔·乔康达之前的几年，这幅肖像画是以《乔康达夫人》的名字为人所知。 还有一份材料通常在默默无闻中被人忽视，因为它不仅简短而且还有一些错误，但我感觉它们存在某种联系。安诺尼莫·加迪阿诺的《列奥纳多传记》中出现了如下字句：“Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo.”对这通常的解释是，安诺尼莫是在错误地声明，列奥纳多根据丽莎丈夫的生活绘制了一幅画像。实际上，正如弗兰克·策尔纳所指出的那样，安诺尼莫根本就没点明丽莎的丈夫就是弗朗切斯科，也没说明皮耶罗·迪·弗朗切斯科是她的儿子。这甚至更加不可能，因为列奥纳多1508年离开佛罗伦萨时，皮耶罗只有八岁。我怀疑真正的错误是个笔误。安诺尼莫的笔记有时非常粗心或断断续续，句子中会出现省略或插入成分。例如，对乔康达夫人所做的注解之后紧接着下面有一行，“Dipinse a [blank]una testa di[Medusa crossed out] Megara.” 我认为乔康达那个句子的正确读法同样不完整。句子不是“Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo”,而是“Ritrasse dal naturale Per Francesco del Giocondo……”请把这同瓦萨里记叙中开端部分的结句比较一下吧：“Prese Leonardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Mona Lisa su moglie.”如果这是正确的，瓦萨里就似乎使用了一处原始材料，而安诺尼莫在某些方面却采取了断章取义的做法。 这些零零星星的证据表明：瓦萨里对这幅画像起源的记叙准确无误，即这是丽莎·盖拉尔迪妮的肖像，是在大约1503年丽莎二十出头时她丈夫委托别人绘制的。对有些人来说，这似乎乏味无趣、令人不满，因为世界上最著名绘画的主角居然是个佛罗伦萨默默无闻的家庭主妇，而同样“号称”是画中女主人公的其他竞争对手则要魅力更大，气质更加高贵。但我却觉得这平凡的内核反而增添了几分诗意。瓦萨里还提到，列奥纳多“没有完成就离开了”，这或许指列奥纳多1508年离开佛罗伦萨时画像尚未完成。九年以后，安东尼奥·德·比蒂斯看到这幅画像时，它仍然归列奥纳多所有。在这中间阶段，有充分理由促使画像发生了变化。这幅画像是个长期的伙伴，在许多画室中一直露面。只要情况许可，大师就会驻足其前，进行润饰和反思，在其中发现以前没有察觉到的东西。在漫长的沉思中，这幅画像浸染了那些敏锐的色彩搭配，体现了那些人们可以感觉却无法描述的细微的意义差别。时间的流逝在《蒙娜丽莎》身上留下了刻痕，例如那映射在她脸上黄昏时分的光线，她背后那山丘显示出的地质时间，当然还有那永远离真正的微笑片刻之遥的恒久笑容——一个永远不会降临的未来瞬间。 丽莎女士(4) 从另一种意义上来说，作为文化的客体，这幅绘画有着比它自身更为超前的漫长未来。这幅绘画众所周知的名气主要是一种现代现象，以前的评论家非常喜欢此画，但他们似乎并不觉得这幅画像十分独特。把《蒙娜丽莎》提到偶像的高度是19世纪中期的事情，这缘于北欧人对一般意义上的意大利文艺复兴、特别是对列奥纳多的迷恋。人们对悬挂在卢浮宫中的这幅画像进行了特定的高卢式及真正巴黎式的意义曲解。蒙娜丽莎的意象和人们对荡妇病态的浪漫幻想联系在了一起：这个关于充满诱惑、具有异国情调的无情妖女的想法吸引了当时不少男性的想象力。 将乔康达夫人提升到重要地位的一个关键人物是小说家、文艺批评家、吸大麻者泰奥菲勒·戈捷。泰奥菲勒认为，画中人物就是“神秘微笑着的美丽的斯芬克斯”。她那“庄严讽刺性的”凝视表明了“某种未知的快乐”。她“似乎提出了一个无法解决的谜团，在数个世纪中一直受人羡慕”等等。在一段狂想曲中一个生动的插入语边，泰奥菲勒评论道，“她使你感觉自己好像成了一个在公爵夫人面前的中学男生”。另外一个在蒙娜丽莎面前颤抖不已的人物是历史学家兼文艺复兴的狂热分子朱尔斯· 米沙莱。他如此写道，看着她，“你仿佛遇到了一股奇怪的磁力一样心醉神迷、内心不能平静。”她“吸引着我，使我背叛了自己，毁灭了自己。我不顾自我朝她走去，如同小鸟飞向游蛇”。类似的是，在龚古尔兄弟1860年的日记中，他们描述了当时一个出名的美女，“如同16世纪的高级妓女一样”，她“带着暮色时分乔康达夫人般的微笑”。这样，那个“蒙娜丽莎”就被归入了列成长队的红颜祸水之中，并排在一起的知名角色还有佐拉的娜娜，魏德金德的卢卢以及波德莱尔的克雷奥尔·贝勒·让娜·杜瓦尔。 维多利亚时期的唯美主义者沃尔特·佩特关于这幅画像曾有过一段著名论述，它首次发表于1869年，论述肯定受到了高卢人心醉神迷而导致的时间延伸的影响。叶芝后来对佩特那臭名远扬的华丽散文体进行删减，使其变成自由体，因此赢得了人们的赞誉。在自由体中，这幅画像的状态更加舒适： 她比她坐立其中的岩石还要古老； 犹如吸血鬼一样， 她已经死过多次。 她知道坟墓的秘密； 她曾在深海中潜水； 她能让逝去的日子围绕在身侧…… 奥斯卡·王尔德曾言词敏锐地对这充满诱惑的佩特森式的奉承话语发表评论，“对我们来说，这幅画像比它本身更加美妙，它向我们揭示了一个它本身实际上一无所知的秘密。” 虽然如此，《蒙娜丽莎》隐含着“一个秘密”的观点却依旧不断回响。在爱·摩·福斯特的《可以看风景的房间》中，“他在她身上发现了一种奇妙的意犹未尽。她犹如列奥纳多·达·芬奇的一个女人，我们爱她的程度不及我们爱她对我们有所保留的事物的程度。” 另外一些人的反应是持一种更加怀疑的态度，这正如在毛姆的小说《圣诞节》中，四个美术爱好者“凝视着那位过于端庄、性欲无法满足的年轻女子那缺乏激情的微笑”一样。诸如罗伯托·隆吉之类敢于颠覆偶像的年轻批评家则对这幅画像大加嘲弄。伯纳德·贝伦森虽然不敢像佩特一样对“这如此强大有力的巫医”提出质疑，但他甚至毫不掩饰自己对这幅受人敬畏的画像的厌恶之情：“她简直成了一个梦魇”。当T·S·艾略特把《哈姆雷特》称作“文学中的蒙娜丽莎”时，他是在否定的意义上指代这件事情，即这个剧本不再按照它原来的样子被人看待，它反而犹如这幅画像一样，成了一个容纳任意主观阐释和三流理论的储藏器。 《蒙娜丽莎》生涯中另外一件改变命运的事情是1911年8月21日它被人从卢浮宫拐走。窃贼温琴佐·佩鲁贾是个三十岁的意大利油漆匠、制景人员、一个微不足道的罪犯。佩鲁贾出生于科莫湖附近的杜门扎村庄，自从1908年以来他一直住在巴黎。在巴黎居住着成千上万被法国人称之为通心粉的意大利移民，佩鲁贾就是其中一员。佩鲁贾在卢浮宫曾工作过很短一段时间，这就是他为何可以毫无困难地进入这座大楼，并能把《蒙娜丽莎》藏在工作服下再度出来的原因。随后，警方展开了大肆搜查。尽管佩鲁贾犯有前科，尽管他在画框上留下了很大的拇指印，但他的名字却从没被提起过。涉嫌参与这桩盗窃案的人有毕加索和诗人阿波里耐。后者还被投入大牢呆了一小段时间，并就此事作了一首诗。佩鲁贾把这幅画像藏在寓所里的炉子底下，藏了两年多时间。后来，在1913年11月下旬，他给佛罗伦萨的古董商阿尔弗雷多·杰里寄了一封信，声称要把《蒙娜丽莎》“还给”意大利。他要价五十万里拉，信的署名是“列奥纳多·温琴佐”。12月12日，佩鲁贾携带着装在木箱子——“一种海员用的扁平箱子”——里的《蒙娜丽莎》，乘火车抵达了佛罗伦萨。他登记住进了位于潘扎尼大街的一家便宜旅馆。在旅馆内，当着阿尔弗雷多·杰里和乌菲齐美术馆馆长乔瓦尼·波吉的面，佩鲁贾打开了那口箱子，一些旧鞋子和羊毛内衣呈现在人们眼前。接着，正如杰里描述的那样，“拿走这些并不引人注意的东西后，（他）提起了箱子的假底，在下面我们看到了这幅画像……我们内心涌动着一股强烈的感情。温琴佐眼睛一动不动地凝视着我们，心满意足地微笑着，好像他亲手绘制了这幅画像一样。”那天晚些时分，他被逮捕了。人们做出种种努力，打算把佩鲁贾变成文化英雄，但他在审讯时却表现得令人失望。佩鲁贾坦白说，他原本打算盗窃曼特尼亚[428]的《战神与维纳斯》，但最终决定还是偷《蒙娜丽莎》，因为后者体积较小。佩鲁贾在监狱中被关押了十二个月，1947年离开了人世。 丽莎女士(5) 《蒙娜丽莎》的被盗和失而复得最终奠定了它在国际上的声望。这两件事情都引发了铺天盖地的新闻报道、纪念卡片、卡通片、歌舞表演、轻歌舞剧和引人发笑的无声电影的出现。这些都表明，这幅画像在现代作为全球性的偶像存在着。1919年，马塞尔·迪尚绘制了一幅外貌被毁坏的乔康达夫人画像，给它取了一个傲慢自大的标题L·H·O·O·O，即“她在屁眼感到很热”。在这幅画像众多的讽刺性模仿作品中，这是最为出名的一个。不过，二十多年之后，由插图画家萨佩克（尤金·巴塔耶）创作的抽烟的蒙娜丽莎却后来居上。同样，其它的戏拟作品还有沃霍尔的多重的乔康达夫人，即《三十比一个好》；特里·吉勒姆以“蒙蒂·皮东”为系列标题的栩栩如生的乔康达夫人；威廉·吉布森的“凌乱小说”《蒙娜丽莎超速挡》；科尔·波特的《你是最棒的》、纳特·金·科尔的《蒙娜丽莎》、鲍勃·迪兰的《约翰娜幻影》中的经典引文；那抽大麻的海报还有那新颖的鼠标垫。我个人觉得，我是通过1962年吉米·克兰顿的成功演出了解《蒙娜丽莎》的。吉米的演出以如下字句开始：她是穿着蓝色牛仔裤的维纳斯，扎着马尾辫的蒙娜丽莎…… 我不确定马尾辫是否适合她，但这首歌曲美妙的“泡泡糖”摇滚乐中蕴含的淡而无味却足以证明这幅神奇美丽的绘画所面临的命运。 米开朗基罗(1) 无论这最初是不是执政团的想法，但到1504年夏末时，执政团就以文件形式做出决定：列奥纳多在议会大厅创作的壁画的对面墙上，要由米开朗基罗绘制另一幅壁画，借以表现佛罗伦萨取得另一场著名战役——卡西诺战争的胜利，执政团希望两幅壁画可以相互映衬。这样，他们就设想了佛罗伦萨当时两位最伟大的艺术家在议会大厅中背对背工作的情景，很难相信列奥纳多和米开朗基罗两人没有把这视作一场竞争，或者是一次巨人间的冲突。这是一场他们意欲比试谁更优秀的自然竞争，因为个人的敌意更增添了一丝风味，它将激励每个人都会取得艺术创新的更大成绩。 列奥纳多1482年离开佛罗伦萨时，米凯莱·阿尼奥洛·迪·博纳罗蒂还只是一个七岁大的男孩，当时他与他那出身高贵却一贫如洗的父亲在赛蒂格纳诺拥有采石场，并于采石场上一个石匠家庭住在一起。等十八年之后列奥纳多归来时，米开朗基罗已经成了一颗具有超凡魅力的新星，这给文艺复兴雕塑艺术的脉络注入了一股新鲜血液。 米开朗基罗曾给多梅尼科·吉兰达约做过三年学徒（1488－1491年），在洛伦佐·德·美第奇去世之前一直深受保护，他很快就凭借自己在佛罗伦萨早期的一些作品博取了声名。这些早期的作品包括大理石雕像《丘比特》，还有刻画琴托尔斯战役的栩栩如生的浅浮雕。在这其中洛伦佐雕塑园林中的古典主义影响已经和米开朗基罗成熟时期的紧绷的肌肉和弯曲的四肢结合在了一起。1496年，米开朗基罗奉红衣主教圣乔治之命赶赴罗马，他在那里创作了喝得有点微醉、具有颠覆性的《酒神巴克斯》。正如瓦萨里所记载的，这尊雕像“体现了年轻人苗条的身材，集女性丰满和美丽的《圣母怜子图》中圣约翰的特点于一身”。1500年或1501年晚期，米开朗基罗回到了佛罗伦萨。或许就在那时，他和列奥纳多第一次见面了。我们可以想象米开朗基罗在人群中挤进圣母玛利亚修道院，一睹列奥纳多于1501年春天创作的《圣安娜与圣母子》草图的风采。当时的米开朗基罗是个莽撞粗鲁、头发蓬乱、体格魁梧的年轻男子，带有一种逼人的自信，他已经炫耀着著名拳手的鼻子，在与同为雕塑家的伙伴彼得罗·托里贾诺的较量中把对方鼻子打得稀烂。 米开朗基罗很快就开始创作他那最具特色、也是典型地带有佛罗伦萨特征的艺术品不朽的《大卫》雕像。在当时的文件中，《大卫》被描述成了一个“大理石雕像中的巨人”或只是简称“巨人”。米开朗基罗于1501年8月16日和执政团签订合同，约定两年之后交工。根据瓦萨里的说法，当局需要支付400弗罗林的费用。据说，高达16多英尺、重约18吨的《大卫》是从一块被毁坏的大理石雕刻出来的。几年以来，这块大理石一直悬挂在大教堂的财产管理委员会里。瓦萨里说，这块大理石被一个叫做西莫内·达·菲耶索莱的雕塑家愚笨地毁坏了。这个所谓的雕塑家可能指的是西莫内·费鲁奇，也有说成是阿戈斯蒂诺·杜乔的。瓦萨里也声称，行政长官索代里尼“经常谈到要把这块大理石交给列奥纳多处理”，但最终却把它给了米开朗基罗。不过这种说法缺乏确凿的证据。 1503年中期，这尊伟大的雕像就快要成型了。米开朗基罗曾说过一句名言：“终于从大理石的牢狱中解放出来了。”在绘有大卫左胳膊的那张草图的下方有一则记录，它提供了这位雕塑家构思的一个栩栩如生的角斗士形象:“大卫手持弹弓，我拿着弓。”换句话说，我拿着弓形的大理石钻机。要是我们接受了瓦萨里提供的证据，在这同一时期内，列奥纳多开始创作丽莎·德尔·乔康达的肖像画，显然这其中的油水要少得多。这两件大名远扬的艺术品体现了文艺复兴时期的两种心态：一是宏大、惊人的自信，二是冷静内敛、难以理解。 1504年1月25日，大教堂的艺术部召集了一个特别委员会（从行政上来说是例行公事，但它却因汇集了文艺复兴时期的艺术天才而显得非常独特），来商讨决定“那‘几乎就要完工’的庞大大理石巨人应该陈列在什么地方最为方便适当”，为此委员会邀请了三十个人。页边的空白处注明，其中一个叫做安德烈亚·达·蒙特·桑萨维诺身在热那亚缺席会议，似乎其余的二十九人都到场了。除了列奥纳多之外，还有安德烈亚·德拉·罗比亚，皮耶罗·迪·科西莫，大卫·吉兰达约（已经过世的多梅尼科的幼弟），西莫内·德尔·波拉伊奥洛（克罗纳卡），菲利比诺·利比，科西莫·罗塞利，桑德拉·波提切利，朱利亚诺，安东尼奥·达·圣加洛，彼得罗·佩鲁吉诺和洛伦佐·德·美第奇。到场的还有“微型画画家万蒂”，列奥纳多曾于1503年把钱借给对方；大概就是乐师的乔瓦尼· 迪· 安德烈亚· 切利尼的“短笛手乔瓦尼”，还有“金匠埃尔·里奇奥”。“金匠埃尔·里奇奥”头发卷曲，他可能就是“里奇奥·菲奥伦蒂诺”，后来作为列奥纳多绘制《安加利之战》壁画的一位助手被人叫做安诺尼莫·加迪亚诺。 列奥纳多关于摆放《大卫》雕像的看法被会议的备忘录记载了下来：“我觉得应该把雕塑放在凉廊”（韦奇罗宫对面的代兰济凉廊）里，“正如朱利亚诺所说的，就把它放在士兵们列队的矮墙后面。雕像应该摆在那里，再加上适当的装饰物，这样它就不会干扰共和国的庆典了”。朱利亚诺·达·圣加洛也持有这种观点，但这却与大多数人的见解相抵触。这看法流露出了一丝敌意，一种惟恐给人留下深刻印象故意而为之的行径。把这特大型的雕像摆放在不会碍事的角落里，这里隐含的真正目的就是贬低雕塑家本人——那个难以应付、好管闲事的天才。更深的怨恨也许与早期的佛罗伦萨雕像《大卫》有关。这尊塑像是由列奥纳多的老师韦罗基奥雕刻的，据说少年列奥纳多就是雕像的模特。然而现在，五十年过去了，这尊新的《大卫》雕像却使得列奥纳多本人充满青春梦想的形象显得过时了。 米开朗基罗(2) 列奥纳多的建议没有引起别人注意。5月时，这尊雕像被准时安置在了韦奇罗宫主要入口外面的广场上，雕像在那里屹立了好几个世纪，现在摆放在那里的是尊19世纪的复制品。关于如何运送这尊雕像，卢卡·兰杜奇的日记中有一段生动的描述（这也偶尔使我们看到了文艺复兴时期佛罗伦萨人故意毁坏文物的行为）： 1504年5月14日。24点（即晚上8点），大理石巨人被从艺术部门运了出来。人们不得不推倒门上的墙壁，以便雕像可以顺利通过。晚上，有人朝着雕像扔石块，试图对其加以破坏，因此派人守卫是很必要的。人们花了四天时间才把雕像运到德拉—西纳里亚广场，雕像抵达的时间是18日早晨12点（即上午8点）。雕像由四十多人运送，雕像的下面是十四根横梁，这些横梁由人们不停地换来换去。 雕像最终于7月8日树立了起来，多那太罗的《朱迪思》则被放逐到了内院以便腾出空间来。或许，列奥纳多出现在了这个庆祝典礼上，也许他故意不在场。也许他回到了新圣母玛利亚修道院，独自一人呆在有轮的小车上，对《安加利之战》的草图进行细微的调整。 或许就在此时，两位艺术家之间的对立在一场短暂的当众争吵中爆发了。安诺尼莫·加迪亚诺的《列奥纳多传记》通常相当枯燥乏味，但其中却有一篇生动的短文，作家在短文中把此事记录了下来。文章是以“Dal Gav”开头的，这就暗示了本文的出处是同一个“达加文”，短文也提到了此人是列奥纳多的伙伴。换句话说，达加文是这一事件的目击者： 列奥纳多和达加文正步行穿过圣特里尼塔广场。他们来到潘卡西亚—德利—斯皮尼，那里聚集着一群市民，正为但丁的一段文字争论不休。他们冲着前面提到的这个列奥纳多大声叫喊，要他来解释这段文字。这时，米开朗基罗碰巧从旁路过，于是列奥纳多就回答道，“米开朗基罗来了，他会给你们解释的。”听到这，米开朗基罗以为列奥纳多这么说是为了羞辱自己，于是他就愤怒地反驳，“你自己解释吧！你这设计了青铜马像，却无法完工，就不得不羞愧地停手的家伙。”扔下这些话，他就转身离开了。剩下列奥纳多满脸通红地呆在原地。 这段逸事的发生地非常精确，他们就在圣特里尼塔广场，讨论但丁作品的那群人在斯皮尼家族（现在的费罗尼—斯皮尼广场）古老的宫殿前面破旧的凉廊里百无聊赖地打发时间。这座建筑物就在广场南部，向南延伸到了圣特里尼塔桥畔的河边陆地。现在这座建筑物的凉廊已经没有了，但人们只要看看多梅尼科·吉兰达约于15世纪80年代中期在附近的圣特里尼塔教堂创作的那些壁画，就可以计算出凉廊原来的位置。这些壁画展示了圣弗朗西斯的生活，但却按照吉兰达约的方式，把背景放置到了当代佛罗伦萨人的生活中。那幅主要壁画描绘的是一个孩子神奇地恢复了健康，背景恰好就是圣特里尼塔广场。壁画是从广场北面的角度看过去的，它展示了右面的教堂（不过已经没有16世纪晚期时候的正墙了），背景中部渐渐模糊的圣特里尼塔桥的轮廓线，还有左面的斯皮尼宫殿。两面可以看见的墙（北面、西面的墙）之间没有类似凉廊的东西，这样就印证了常识无论如何都会暗示的内容。也就是说，凉廊在俯瞰着河水的南面。[440] 这样，我们就可以把列奥纳多和米开朗基罗激烈争论的地点精确 定位在一座小桥（如今是个漂亮时尚市场）稍微靠东的纵梁上。 这也几乎很能显示个人特点：不善言辞的列奥纳多友好地拒绝对但丁的文章随便发表意见；暴躁过分的米开朗基罗对这件本不值得一提的小事的反应却是勃然大怒（正如这个故事所提到的，列奥纳多的话语中不包含任何意图，除非这话语中带有一丝讽刺，仿佛在说“米开朗基罗来了，他什么都知道”。）。米开朗基罗突然离去——“volto i rene”照字面意思来说是“他转过身去”——让列奥纳多一时哑口无言，非常尴尬，且极为恼怒：“per le dette parole divento rosso”是说他变得满脸通红。列奥纳多本质上是细心体贴的，而米开朗基罗则是冒昧无礼的。 在安诺尼莫手稿接下来的一张纸上，在探讨了米开朗基罗作为解剖学家的技艺这样一段离题的文字后，又出现了一个说明米开朗基罗对列奥纳多持有嘲讽态度的例子：“又有一次， 米开朗基罗想要伤害（“mordere”确切地来说是“咬”的意思）列奥纳多，所以他就对列奥纳多说，‘那些愚蠢的米兰人真相信你的话？’” “Oue caponi de' Melanesi”表面上说的是“米兰的那些大人物”，但“caponi”却带有糊涂固执的色彩而不是自夸的意思。如果这个报道是真实的，那么它的确表明了米开朗基罗对列奥纳多满怀嘲讽厌恶。 这段文字中没有线索暗示在圣特里尼塔的这段插曲发生的日子。这件事情可能发生在1501年初（米开朗基罗从罗马归来之后）和1502年夏天之间（列奥纳多离开佛罗伦萨去和波几亚呆在一起），或者是1503年3月（列奥纳多返回佛罗伦萨）和1505年初（米开朗基罗动身前往罗马）之间。这两起羞辱事件都提到了列奥纳多未能铸造出斯福尔扎骑士像，这可能暗示了较早的日期。但若放置到《大卫》雕像委员会的背景下，这同样是恰当的——列奥纳多对这尊雕像不以为然的态度让人想起了这次恶言谩骂，米开朗基罗声称列奥纳多本人在铸造大型雕像方面没有获得成功。这次争吵也可能发生在1504年早期——1504年的春天，也许那时天气已经很暖和了，人们在凉廊里懒洋洋地坐着，讨论着但丁的作品。在这段文字中，同样出自“Gav”或“加文”，关于《安加利之战》壁画的一些评论的时间则要早于这段插曲发生的日期。 米开朗基罗(3) 正是在这激烈对抗的背景下，执政团偶然想起了这个主意，即让米开朗基罗在议会大厅中绘制另一幅表现战争的场景，以与列奥纳多的壁画交相辉映或相互竞争。正如米开朗基罗本人后来所说的，“他开始在议会大厅一半的空间中创作作品”。米开朗基罗绘画的主题是卡西诺战争，这是在佛罗伦萨和比萨之间较早爆发的战争的一部分。一份注有1504年9月22日的文件最早暗示了米开朗基罗曾卷入其中。在该文件中，米开朗基罗被授权可以自由使用一间很大的画室——位于迪圣奥诺弗雷里奥医院的那个大厅。这于10月29日得到了批准。瓦萨里这样描写道： 他开始创作一幅巨大的草图，拒绝让任何人看到。他在草图上画满了裸体的男子，这些男子由于天热在亚诺河里洗澡。因为敌人突袭，军营中响起了警报，战士们冲出河水穿衣服，这时米开朗基罗颇具灵感的妙手开始描绘他们……士兵罕见的姿势各个不同。有些直立，有些跪着或斜着身子，有些身子在两个位置中间，所有的人都展示了一种最难的透视缩短的技巧…… 第二年2月，米开朗基罗“因为创作这幅草图付出的劳动”从德拉—西纳里亚宫殿领到了280里拉的报酬。当时，这相当于40弗罗林。我们无法精确地知道绘制这幅草图花了多少时间，但这与列奥纳多每月15弗罗林的薪俸相比似乎较为有利。到那时，米开朗基罗的草图可能已经完工了。瓦萨里写道，“看到草图时，所有其他艺术家都被征服了，心中又是羡慕又是震惊。”此后不久，米开朗基罗动身前往罗马，以商讨修建尤里乌斯二世那命运多舛的坟墓。米开朗基罗似乎没有在议会大厅的项目中采取进一步行动，也没有证据表明他曾开始绘制这幅壁画。草图本身遗失了，但一幅精美的临摹品却在莱斯特伯爵以前的别墅——诺福克大厅中保存了下来。直到20世纪80年代，人们才在列奥纳多笔记的发源地——《莱斯特抄本》中发现了这幅草图。 列奥纳多如何看待这次挑战或入侵没有文字记载，但他却似乎在1504年9月或10月初离开了佛罗伦萨。虽然可能有其它原因导致了列奥纳多的离去，但这与委托米开朗基罗“在议会大厅一半的空间中创作作品”的时间恰好一致。从部分来看，这或许是从这幕场景中一次恼怒的撤离（退席）。这时，列奥纳多已经完成了草图，或许就是在7月底，这是他留有记录的领取报酬的最后日子。一直到了1505年最初的几个星期，列奥纳多才在韦奇罗宫开始创作。对抗并非列奥纳多的本性，所以他就逃避了这次冲突。这样，文艺复兴时期的两位巨人间的冲突就开始了：米开朗基罗等在门口，准备决斗，但房内却空无一人。 大约就在这时，列奥纳多写了一篇短文，批评那些过于夸张地展示肌肉发达的躯体的绘画作品：“你不该让躯体所有的肌肉过于明显，除非肌肉所属的四肢正在运用很大力量或在劳作……要是你一定这么做，你创作出来的是一袋核桃而不是人体轮廓。”这完全可能是在挖苦米开朗基罗创作的卡西诺战争草图中那些肌肉突出的人物。列奥纳多在另外一个笔记本中重复了相同的观点：人体不应该被描绘得看起来好像“一捆萝卜”或“一袋核桃”。我们可以想象，他这么说的时候面无表情，引得众人哈哈大笑，这就是他的武器。作为贬低对方的方式，这比米开朗基罗那天在圣特里尼塔桥直接羞辱他效果要好得多。 尽管如此，列奥纳多日后的解剖图样却清楚无疑地显示出受了米开朗基罗的影响。温莎皇家图书馆珍藏有一份看起来非常类似《大卫》的小型素描，借用艺术的行话来说，它叫做“大卫之后”。 这是列奥纳多显然借鉴了同时代人的艺术品、并得以流传下来的惟一一幅素描。虽然两人相互挖苦，相互怨恨，但最重要的一点还是要归结到那条古老的艺术规则：我能从他那里学到什么？ 兄弟交恶(1) 列奥纳多回到了佛罗伦萨，原因是他叔叔弗朗切斯科1507年早些时候过世了，或更确切地来说是弗朗切斯科留下了一份遗嘱。正如我们知道的，这份遗嘱拟订于1504年，也就是说在塞尔·皮耶罗去世之后不久弗朗切斯科就立下了遗嘱。遗嘱指定列奥纳多是惟一继承人，这几乎是针对列奥纳多被排除在父亲的遗嘱之外做出的反应。弗朗切斯科性格随和，列奥纳多和这位叔叔关系一直非常密切。列奥纳多小的时候，这位叔叔住在乡下。但这遗嘱却违背了一份较早的约定，即弗朗切斯科的财产应由塞尔·皮耶罗的合法后裔继承。这新一代在他们当仁不让的公证人塞尔·朱利亚诺的带领下，迅速向这份遗嘱提出质疑。1507年6月，列奥纳多可能听说了此事，因为7月5日，列奥纳多的一个徒工（或许就是洛伦佐）写了一封家书给母亲。这徒工在信中说他很快会随同大师返回佛罗伦萨，但在那里呆的时间不会很长，因为他们必须 “马上” 赶回米兰。同时，他在信中还说道，“请代我向迪亚妮拉问好，拥抱她，这样她就不会抱怨我忘了她”。 但结果却是，列奥纳多最少直到8月中旬才离开米兰。在此期间的7月26日，他取得了与兄弟们进行的诉讼案的第一张王牌。这是一封法国国王署名写给执政团的信件，信件请求执政团本着对列奥纳多有利的原则介入其中。在信中，列奥纳多被称作国王的“常任画家兼工程师”。这是关于列奥纳多在法国宫廷中所占地位的最早文件。另外还有一封给执政团的信，这次是查尔斯·德安布瓦斯写的，日期是8月15日。信件声称列奥纳多马上就要返回佛罗伦萨“去解决一些他与兄弟之间产生的分歧”，并请求执政团尽快办完此事。列奥纳多离开的要求被“一百个不情愿地”批准了，因为他那时正在创作一幅“国王非常喜欢的绘画”。在1508年初的一封信中，列奥纳多曾提到“为我们最信奉基督教义的国王绘制了两幅大小不同的圣母画像”，其中的一幅可能指的就是此画（这些作品遗失了）。不过它也可能指的是同样属于大胆构思的《丽达》，后者日后被编入法国收藏的目录之中。 9月18日，列奥纳多从佛罗伦萨写了一封信给伊莎贝拉的弟弟，也就是红衣主教伊波利塔·德斯特，从这封信中我们了解到与这桩案件有关的一些细节。案件涉及的人员在执政团的成员——塞尔·拉斐尔·希耶罗尼莫面前“进行了论辩”。塞尔·拉斐尔被行政长官索代里尼专门派来审理这起案子。他要在“万圣节之前”，即1507年11月“做出宣判”。看来好像伊波利塔·德斯特认识塞尔·拉斐尔（他或许是德斯特在佛罗伦萨的一位“代理人”）。因此，这封信请求伊波利塔“给提到的那个塞尔·拉斐尔用大人您擅长的那种极为聪明、循循善诱的语气写信，向他推荐您最忠诚（现在如此，将来也会总是这样）的仆人列奥纳多·达·芬奇，请求并促使他不仅要对我公正，审理案件时尽可能不要耽搁”。 这是我们已知的列奥纳多惟一寄出的信件。列奥纳多所有其它信件只以草稿的形式保存在文件中，但这封信却摆放在摩德纳斯特家族的档案中，可以看得见，触摸得到。不过不幸的是，信件的内容和署名都不是出自列奥纳多之手。如同在其它正规文件（给卢多维科·斯福尔扎的介绍信）中一样，列奥纳多总是让书法较好的人代笔。这封信是列奥纳多让马基亚弗利的助手阿戈斯蒂诺·迪·韦斯普奇写成的，阿戈斯蒂诺此前曾详细描述过《安加利之战》的基本内容。列奥纳多对这封信件惟一改动的地方是在信的反面：那显示了一个侧面头像的蜡制印章可能就是戴在列奥纳多手上的图章戒指的印痕。 另外一封书信的草稿则表明列奥纳多与其同父异母兄弟间关系紧张。据说，列奥纳多的同父异母兄弟希望弗朗切斯科有生之年会遭到“最大不幸”，他们对待列奥纳多的态度“不像是兄弟倒完全像是陌生人”。这部分地与弗朗切斯科遗赠给列奥纳多一处被称作采石场的资产有关。列奥纳多如此写道:“你不想他买采石场时借的钱再还给他自己的继承人吧。”这就暗示了他曾借钱给弗朗切斯科来购买资产或扩大资产的价值。 在写给伊波利塔·德斯特的信中，列奥纳多声称这起官司到1507年11月就结束了，但情况并非如此。1508年早些时候，列奥纳多写信给查尔斯·德安布瓦斯，“我和我兄弟之间的诉讼案快要结束了，请相信这个复活节我就会和您在一起的。”1508年的复活节是4月23日。也许那时左右他回到了米兰，不过这起诉讼案是否成功地解决了却是另外一回事，因为另一封内容更加翔实的信在梅尔兹手中，信件是在列奥纳多返回米兰之后写成的。 在佛罗伦萨时，列奥纳多和萨莱（可能是洛伦佐）住在一位富裕的知识分子兼艺术家的庇护人皮耶罗·迪·布拉乔·马尔泰利家中。马尔泰利是位著名的数学家、语言学家，他是贝尔纳多·卢切拉伊的朋友。马尔泰利府中自由宽松的氛围至少部分消除了这起令人不快的诉讼案带来的影响。马尔泰利府邸位于拉加大街，后来被建于16世纪50年代的圣焦万尼诺教堂和女修道院吞并了。和列奥纳多同时做客或寄宿的还有雕塑家乔瓦尼·弗朗切斯科·鲁斯蒂奇，列奥纳多似乎很喜欢他。鲁斯蒂奇当时三十岁左右，是列奥纳多年纪的一半大。瓦萨里对鲁斯蒂奇曾有过一段生动有趣的记录。鲁斯蒂奇是名才华横溢的雕塑家，还是一位“业余炼金术士，偶尔还做做巫师”，这使他听起来有点像索罗阿斯特罗。鲁斯蒂奇的同伴中有年轻的安德烈亚·德尔·萨尔托，这位优秀画家的创作深受列奥纳多风格的影响。德尔·萨尔托后来成了瓦萨里的老师，这就表明瓦萨里关于鲁斯蒂奇的信息可能是确凿的。瓦萨里提到鲁斯蒂奇的画室说，“它看起来好像诺亚方舟……里面有一只鹰、一只能像人类一样说话的乌鸦，还有训练得像狗一样的几条蛇和一只豪猪，它们有一个恼人的习惯，在桌子底下扎别人的腿。”我不由想到了这样一幅画面：列奥纳多弯着身子，对着这只“能像人类一样说话”的乌鸦（八哥？）在亲密交谈。他有多少问题想问这只乌鸦呀！ 兄弟交恶(2) 根据瓦萨里的说法，列奥纳多与鲁斯蒂奇友谊的结晶正是群雕《圣约翰向利未人和法利赛人布道》，这组群雕位于大教堂对面洗礼堂的东门口上面。“他（鲁斯蒂奇）创作这组群像时，除了列奥纳多之外，他不允许任何人靠近他，也不让人走到那雕刻的场地中。”这位左手挥动的人物一直被比作《博士来拜》中那位沉思冥想的老人。虽然是以鲁斯蒂奇纯熟的风格创作的，圣约翰的一只手却指向空中，这姿势是一个标志性的动作。 在诉讼案漫长的间歇期间，列奥纳多在马尔泰利府中开始整理自己的草稿，这记录在了《阿伦德尔抄本》的第一张对折纸上： 1508年3月22日始于佛罗伦萨的彼得罗·迪·布拉乔·马尔泰利府中。这本集子毫无秩序，由我抄写的许多纸张组成。我日后打算根据这些纸张的主题，把它们放在适当的位置，使其变得井井有条。 《阿伦德尔抄本》本身并不是“文集”，它现在（或许在16世纪90年代由蓬佩奥·莱奥尼装订成册）依然极其混杂。只有前三十页对折纸与最初的描述相吻合：纸张、墨迹、字体和主题——主要是物理学和力学——都是统一的，抄写日期大概恰好就是1508年春天的这个时候。但即使在列奥纳多刚开始动手时，对手稿进行整理和分类的任务就突然显得让人畏缩不前了： 恐怕还没来得及完成，我就会重复已经重复了几次的事情，读者们，这不要怪我，因为文集涉及的主题太多，我无法完全记住。哎呀，我不写是因为我已经写过了。为了避免这一点，对于我想要抄写的每一段文字，很有必要浏览一下我已经做过的一切，以便不要再重复了。 文字笨拙是列奥纳多给人们留下的印象。列奥纳多已经从新圣母玛利亚医院那里重新得到了这些资料，他1506年离开时曾把资料藏在那里。这些资料现在堆积马尔泰利府中列奥纳多的桌上。这些资料虽然珍贵，却非常杂乱。另外一则记录使我们注意到这些资料容易丢失，遭到毁坏：“明天查看所有的主题，把它们抄写下来，然后划掉那些原始材料，把它们留在佛罗伦萨。这样要是你随身携带的资料遗失了，这份成果也不会丢失。” 也正是在这时，列奥纳多开始编辑那写得密密麻麻的《莱斯特抄本》（这是以抄本18世纪的所有人莱斯特伯爵托马斯·科克的名字命名的，抄本现在归微软公司的百万富翁比尔·盖茨所有）。《莱斯特抄本》是列奥纳多所有笔记中标准最为统一的，虽然标注的完成日期为1507－1510年，它却给人一种前后连贯，甚至是愚顽不化的感觉。抄本的笔迹小而整齐，草图都被挤到了书页的边缘地带，这容易造成近视的印象却掩饰了抄本五花八门的主题。《莱斯特抄本》与我们今天称之为地球物理学的东西有关，因为它研究了世界基本的自然结构，详细分析了宏观世界，拆除了陆生躯体的可移动部分。这就导向了纯物理学的领域（引力、动力还有震动）和关于化石的激烈讨论。列奥纳多对月球的发光产生了疑问：这表示月球是由如同水晶或斑岩的反射材料组成的？还是月球表面覆盖着波浪状的水呢？如果月亮的盈亏是由地球的阴影引起的，那为什么在新月阶段会隐约看到月球的其它部分呢？（在后一种情况中，列奥纳多正确推断出了这些次要的光线是从地球反射过来的，这比开普勒的老师迈克尔·马斯特林的发现早了几十年。） 在现代科学中，《莱斯特抄本》并不是一本开天辟地的著作。《莱斯特抄本》的宇宙哲学论主要是中世纪的学说，因为它的研究是为了宏观的和谐和潜在的几何学上的对称。《莱斯特抄本》中最著名的段落是关于地球和人体之间一成不变的诗性类比： 我们可以说地球是有生命的，它的肉体就是土壤，骨头就是连续的岩层，软骨就是石灰华，血液是河流的经脉。位于心脏附近的血湖就是海洋。地球的呼吸就是脉冲血液的涨涨落落，即使如此在地球中还有海洋的退潮和泛滥。 从这些方面来看，《莱斯特抄本》更像是一本哲学著作，而不是科学书籍，但哲学总是处于不断审视之下。在想象和实际之间总是存在着典型的列奥纳多式的调节，这是两者之间的一场对话。列奥纳多苦苦思索着古人的宇宙理论，使它们经受“经验”的检验。列奥纳多研究植物叶子上露珠的表面张力，以便他可以了解关于“普遍水体”的更多知识。而在“普遍水体”中，根据亚里士多德的说法，宇宙是封闭起来的。列奥纳多建造了一个四周带有玻璃的储水池，这样他就可以观察水流和泥土的微型模拟沉淀了。列奥纳多的一场关于大气效应的讨论还利用了他从阿尔卑斯山的玫瑰峰观察到的资料：“正如我曾看到的。” 列奥纳多的有些试验可能与他在佛罗伦萨的这几个月有着密切关系。两幅显示水流的草图标有鲁巴孔塔桥的字样，这是旧桥下游阿勒-格拉齐桥的另一个名称。在《大西洋抄本》的一篇文章中，列奥纳多记录道:“写到在水下游泳，你会有一种鸟儿在空中飞翔的感觉。这里有个好地方，磨坊的水在那里流进了亚诺河，形成了鲁巴孔塔瀑布。”这些“瀑布”就是拦河坝：1472年画有船夫和渔民的佛罗伦萨“连锁地图”上就显示了拦河坝，这座大坝现在仍然屹立在那里。 解剖(1) 列奥纳多在1508年头几个月的生活(正如结果显示的那样，最后一个月他是在佛罗伦萨度过的)似乎奇怪地与抄写有了瓜葛，人们甚至会说这如同公证人的日子一般。列奥纳多坐下来写作时，他那位于拉加大街的小书斋里成堆的文件好像要把他变成矮子一样。他的肩膀弯成了弧形，胡子变得有点灰白，视力给他造成了极大麻烦。这一时期列奥纳多从事过一些我们近乎一无所知的艺术活动——为路易国王绘制“尺寸不一的两幅圣母画像”；一直创作并修改《蒙娜丽莎》；对鲁斯蒂奇西礼堂群雕提出建议；或许还有最后润饰《安加利之战》的巨幅片断——不过这却没有相关记载，也没有他与行政长官的来往（要是有的话）的记录。列奥纳多丢弃了这些关系，就像他放弃那些绘画那样容易。精神病学家可能会说，这是列奥纳多从其父那里学来的一门技艺。 或许，列奥纳多在佛罗伦萨最后几个月进行最为重要的一项活动时，手中拿的不是钢笔或画刷，而是一把解剖刀，这活动为广受重视的调查研究揭开了崭新的一章。在1507年晚期或1508年早期一份著名的备忘录中，列奥纳多记下了他对一位老人尸体的解剖过程： 这位老人在去世之前几个小时告诉我，他活了一百多岁，除了身体虚弱之外没有感到其它毛病。坐在佛罗伦萨新圣母玛利亚医院的病床上，他没有任何痛苦的动作或迹象就离开了人世。我对尸体进行了解剖，以查明是什么造成了这种甜蜜的死亡。 也正是在这时，列奥纳多解剖了一个两岁儿童的尸体，“我在其中发现了与那位老人尸体恰好相反的一切”。 列奥纳多现在主要对血管系统产生了兴趣。在一张绘有胳膊表层血管的草图中，他注明了那位“老人”与“孩子”之间静脉和动脉的差异。列奥纳多怀疑老人停止呼吸是因为“动脉缺乏滋养心脏及其下层组织的血液，从而引起身体虚弱所致”。他发现动脉“又干又窄，有些干瘪”，“除了血管壁变厚之外，脉管变长了，像蛇一样扭曲着”。列奥纳多还注意到肝脏因为失去了充分的血液供应，“颜色和成分都如同凝固的麸皮一样干枯了”；那位老人的皮肤“颜色像木头或干栗子一样，因为皮肤几乎完全失去了滋养”。在相关的一页上，列奥纳多还讨论了心脏和肝脏究竟哪个是血管系统的主要器官，并最终断定心脏是主要器官（认同亚里士多德的观点，反对伽林的看法），他把心脏比作了“血管图”从中孕育成长的桃子硬核。 这些语言（蛇，麸皮，木头，栗子还有桃核）非常符合实际生活，如同教材一般，这与列奥纳多在15世纪80年代后期较早的解剖学著作中采用的更加抽象的语言形成了鲜明对比。当时列奥纳多在解剖上主要关注官能、“主要活力”的输送以及其它中世纪的假设。列奥纳多在1508年晚些时候写成了一本论述光学的小册子（现在的巴黎手稿D），我们从中可以发现偏离形而上的类似迹象。这本小册子强调了眼睛在本质上易于接收外界事物，还有不存在从眼睛发射出来任何无形或“心灵”的光线（传统模式认为感觉就是以这种方式具有前摄性的）。正如列奥纳多喜欢诉说的那样，眼睛可能是“心灵的窗户”，但它同时也是一台微型机器，其运转部分必定要被分解或被人了解。 在1508－1509年这同一时期，列奥纳多还绘制了一些与肺脏及腹部器官有关的漂亮图表。画的或许是猪的器官，图表再度伴有和植物进行的类比。这些图表说明，列奥纳多当时是如何同显示解剖的问题苦苦进行着抗争，他在积极寻求一种能把表面细节和透明性结合起来的绘图技巧。瓦萨里记载了与列奥纳多有关的一段轶事，说他把猪内脏充满了气，直到内脏挤满了房间。这个插曲就是列奥纳多解剖猪的一个恐怖注解。列奥纳多喜欢让人感到惊慌不安，这是他性格中戏剧性的一面。 此时还出现了一幅画有女人扩大的阴户的素描。即使这幅素描表现的是一胎多子或产后的妇女，那生殖器还是不切实际得如同洞穴一般。 我很想把这奇怪的夸大和列奥纳多关于“洞穴”的早期文本联系起来，并借此说明，列奥纳多对探究“危险黑洞” 表现出了恐惧，这恐惧的一部分是和女性性征那令人烦扰的秘密相冲突的。根据弗洛伊德的解释，在洞穴之内可以瞥见的“奇物”是关于生殖和出生的秘密。然而，在这素描下面的注解中，列奥纳多却满足于一个更加简洁的象征：“阴户边上的褶皱告诉了我们城堡守门人的位置。”把女性生殖器设想为一个“城堡”或“要塞”，要遭到坚持不懈的男性包围和攻破，这在爱情诗中司空见惯。 在相关的纸上还有一幅草图，画的是一位站立的女性显示自己怀孕早期时候的子宫，还有几幅男性和女性生殖器的素描，一幅奶牛内怀胎儿的子宫习作，还有一份奶牛胎盘的局部图，列奥纳多将胎盘组织描述成了“如同粘附物一样交织在一起”。这些关于繁殖的习作似乎与列奥纳多在1508－1509年间创作的《丽达》的生殖主题有着某种联系，因为这位孕妇的轮廓在视觉上重复了丽达的形象。纸张精美的反面是嘴巴及其肌肉的习作，其中那些幽灵般的嘴唇似乎以柴郡猫般的风格从蒙娜丽莎的脸庞漂流而来。 关于“那位老人”的这些注解写于1507年晚期或1508年早期，它们最早明确指出了列奥纳多曾亲自进行过一次人体解剖。但或许以前他就解剖过其它尸体了，因为在另一张谈论解剖的纸张（1508年）上，列奥纳多声称他曾亲自解剖过——肢解成碎块——“十多具人尸”。为了“正确完美地了解”人体血管，列奥纳多已经“把这些血管周围的人肉去除得丝毫不剩，除了毛细血管一滴几乎看不见的流血之外。这几乎没有引起任何流血”。列奥纳多还记录了在冷冻出现之前解剖尸体时的程序问题：“由于一具尸体持续的时间不长，因此很有必要接连使用几具尸体，以便可以得出关于血管的完整结论。为了发现其中的差异，这个过程我重复了两次。”列奥纳多描述了这项任务的挑战性和由此带来的真正恐惧。“你们”——即将成为解剖学家的读者们——“可能会因为肚子的隆起而打退堂鼓”。 解剖(2) 正如解剖“那位老人”和“孩子”的尸体一样，有些解剖显然是在新圣母玛利亚医院进行的。列奥纳多很熟悉这个地方，那是他的储藏室，偶尔也用作仓库。列奥纳多这么做肯定得到了某种官方的许可——1506年，即使佛罗伦萨画室中的“医生和学者”在圣克罗切进行公共解剖之前，也必须得到官员允许——但看来好像列奥纳多完成的这些解剖并非都是在那里进行的。列奥纳多充满感情地谈到了“午夜时候的恐惧，因为身边都是一些经过肢解和剥皮的死人，看了不禁令人毛骨悚然”。列奥纳多或许对尸体解剖进行了夸大，但其中的弦外之音在于他是在自己的寓所或画室内进行解剖的，因此才产生了他在尸体陪伴于身边时度过黑夜的那种恐惧。要是他在新圣母玛利亚医院解剖尸体，就不会感到恐惧了。 尸体解剖当时仍然存在争议。得到特许去进行解剖是可以的，但解剖仍然是项可疑的活动，其周围聚集着大量的谣言和迷信——这就暗示了它是一种“妖术”，迷信以及中世纪魔法的混合物。经常使用绞刑架下的尸体更加让人不寒而栗。列奥纳多急于使自己摆脱这些东西，这就是为什么他在描述尸体解剖的文章中也英勇地攻击了那些招摇撞骗的术士： 自然会替自身向那些希望实现奇迹的人们报仇……因为他们总是生活在最可怕的贫穷之中。对于那些力图制造金子和银子的炼金术士，那些希望从死水中创造出永不停歇的能量的工程师们，那些在所有人中最为愚蠢的巫师和魔术师来说，情况现在如此，将来也永远都是如此。 列奥纳多后来在罗马时，从事的研究使他与教会产生了冲突。一个幸灾乐祸的人把列奥纳多的活动向教皇作了汇报，结果列奥纳多被“禁止进行尸体解剖”。随着反宗教改革的进行，这样的态度强硬起来。半个世纪之后，比利时伟大的解剖学家，也就是《解剖学》的作者安德烈亚斯·维萨里因为“掘墓盗尸”和进行解剖被宗教裁判所判为死刑。判决后来改为让维萨里到耶路撒冷朝圣，但他在回来的途中就过世了，享年五十岁。 当列奥纳多谈到他在几具尸体的包围下度过夜晚时，我们得到一点暗示，他在紧闭的门后偷偷进行尸体解剖，这带有一点离经叛道的色彩。对列奥纳多来说，调查的需要总比个人舒适和教义安全的需要来得强烈。 艺术家六十岁时的肖像(1) 在阿达河岸隐居这段期间，列奥纳多1512年4月15日步入了耳顺之年。温莎皇家图书馆珍藏的一幅著名素描大约就是这时创作的，因为它反面含有与梅尔兹府邸相关的建筑图样。 这幅素描画的是一个侧着身子的长胡子老人，他双腿交叉坐在石头上，一只手靠在高高的拐杖上。他看起来非常疲惫，陷入了沉思冥想之中。他身后是些漩涡，你一时可能会认为这位老者正在凝视着这些漩涡。然而这只是一种假象，因为纸上有一道明显的折痕。显然，这位老人的肖像和关于河水的这幅习作可能是在不同场合绘制的截然不同的作品。虽然如此，不管是有意还是偶然为之，展开这页纸时，我们却发现这两幅素描组成了统一的布局，形成了一个引人发笑、格调阴暗的构思。这两幅素描成了一个谜团，是什么造成了这位老人和潺潺流水的结合呢？他是眼睛朝下凝视着河水？还是他在心灵的眼睛中看到了河水呢？河水习作下面的文字清楚阐明了水流和编成辫子的头发之间的视觉比较——“仔细观察河水的螺旋运动，它和头发的形状多么相像”——要是存在某种观点，这观点就解释了这位老人在沉思中想起了过去的私情。这些头发看起来宛如《丽达》素描中那一绺绺的头发，所以令人着迷的克雷莫纳斯悄悄进入了这幅框架中，但人们同时也想起了列奥纳多“宠爱”的萨莱十几岁时的短发。 这都是阐释玩弄的花样，但却并非毫无疑义，因为偶然的图像并置强调了一些在老人身上已经存在的特征：一丝怀旧的气息还有听天由命的回忆。列奥纳多喜欢运用想象的力量从无序杂乱中创造出意义——他曾写道，自己把墙上的斑点看做美丽的风景——所以即使不是刻意去做，他也肯定会在“展开的”的纸上注意到这幅“被人发现”的图像。 有时人们会说，这位老人就是列奥纳多的自画像，但这却导致了一个错误的结论。列奥纳多已经六十或六十一岁，他年纪太大了不可能如此准确地创作出一幅自画像。列奥纳多此时已经近似于都灵自画象——这可能在艺术家生命的最后几年创作的——中那个圣徒般的形象，不过他却丝毫没有这幅画像中高贵的仪态。正如肯尼斯·克拉克所言，这是列奥纳多自己创作的一幅漫画而不是自画像：他悲哀地把自己刻画成了一个年老衰弱、梦想破灭、处于社会边缘的人物。 有三幅肖像自称向我们展示了列奥纳多六十岁左右时的真正形象，这三幅肖像都出自学生之手。其中两幅珍藏于温莎皇家图书馆，第三幅来自一张绘画。我们在这里把它作为列奥纳多的真正类似物首次提出来。 那幅著名的漂亮侧面肖像（用红粉笔创作，下面用优雅的现代字母刻着“列奥纳多·达·芬奇”）被认为是“流传下来的最为客观精确的肖像”，它成了16世纪中期列奥纳多标准形象（例如，在瓦萨里以及焦维奥使用的木刻画中）的原型。这幅肖像似乎真是弗朗切斯科·梅尔兹的作品。这幅技艺非常娴熟的素描，几乎可以肯定地说要晚于梅尔兹在16世纪10年代中期创作的那些最早的草图。画面上波浪般的长发垂落下来，这表明头发非常平直，但现在很明显头发成了灰白或银白色。不过人们并不清楚这一点，因为粉笔是红色的，但这就是他给人留下的印象。正如胡须非常浓密一样，画中人物仍然显得慷慨大度，精力充沛。这幅造型出色的侧面像既显示了一丝优雅，又透露着一定力量。画中人物鼻子很长，眼神平和，嘴唇略微有点阴柔的色彩，胡子梳理得非常整洁。这幅肖像中的男子年轻时曾经非常漂亮（正像早期的列奥纳多记录所认为的），现在依然英俊逼人。我认为这就是列奥纳多六十左右时的肖像，是由梅尔兹于1512年或1513年在瓦普里奥—德—阿达创作的。为了收藏方便，温莎皇家图书馆对这页素描的周边进行了修剪，纸张的反面有迹象表明这幅素描曾被固定在支撑物上。这很可能是瓦萨里1566年在瓦普里奥拜访梅尔兹时看到的那幅肖像。瓦萨里写道，“弗朗切斯科非常珍惜这些文件还有那幅能带来幸福回忆的艺术家肖像，并把它们保存了下来。他把它们当做了列奥纳多的遗物。” 有一幅小型钢笔画草图虽然知名度略低，但却更加难以理解，这草图出现在了一张绘有马腿的习作纸上。这几乎可以肯定地说是列奥纳多的某位学生创作的肖像画（影线是用右手描绘的，所以这不是自画像）。人物脸庞有四分之三偏向左侧，但其面部特征却酷似那些红粉笔侧面像中的容貌。这些描绘马腿的习作可能与列奥纳多在1508－1511年间制作的特里武尔齐奥纪念碑有关。这幅肖像草图以另外一种方式源于这些马儿的习作，不过在纸张上最初却无法辨认出来。比起在梅尔兹侧面像中的样子，列奥纳多看起来年轻了两岁，所以说这幅肖像画创作于1510年左右是可信的。有趣的是，这幅草图画的列奥纳多戴着一顶帽子，这至少从横过人物前额的波形线条和右脸颊之外交叉图线的阴影可以暗示出来。不过16世纪时列奥纳多的大多数肖像（虽然无疑根据梅尔兹创作的那幅侧面肖像绘制的）却显示了大师戴着一顶帽子。在瓦萨里《列奥纳多传记》的木版画肖像中，列奥纳多戴着一个有耳扇的法冠，这法冠或许就是温莎皇家图书馆的草图暗示的那种头饰。列奥纳多“形象”的点点滴滴可能来自那幅遗失的肖像素描，其中这份温莎皇家图书馆草图成了一份残留的纪念品。 艺术家六十岁时的肖像(2) 我当然怀疑是否有其它素描存在：它刻画的列奥纳多容貌特征恰好与温莎皇家图书馆珍藏的草图上大师的相貌相反（也就是人物的脸庞有四分之三偏向右侧）。只要在这张纸的另一面简单地描摹温莎皇家图书馆草图的复制品，我们就可以重新勾勒出列奥纳多的肖像。学生经常采用反面临摹和镜像的方式，这样一幅素描就产生了两个模型。我们在列奥纳多本人的素描中经常可以看到这种技巧。这幅颠倒过来的素描（藏于温莎皇家图书馆）没有遗失，其特征在列奥纳多的学生（米兰人乔瓦尼·彼得罗·里佐利或贾姆彼得利诺）创作的一幅素描中留有胡子的圣哲罗姆身上得以精确保存下来。除了人物有四分之三侧面偏向了相反方向之外，这个哲罗姆在每一方面——鼻子的线条、郁郁寡欢的眼神，甚至还有帽子（习惯上圣哲罗姆戴着主教帽子）的线条和头巾——都类似温莎皇家图书馆珍藏的草图中的列奥纳多的形象。 这幅作品就是祭坛画《圣母子与圣哲罗姆及施洗者约翰》，由贾姆彼得利诺于1515年绘制。它是哲罗米德为伦巴底的洛迪附近的洛迪吉诺教堂定做的，现在仍然悬挂在那座教堂里面。正如贾姆彼得利诺的所有作品一样，这祭坛画显然也受到了列奥纳多的影响：玩弄着羔羊的婴儿基督来自藏于卢浮宫的《圣母子与圣安娜》，圣母玛利亚的脸则密切模仿了伦敦珍藏的《岩间圣母》。这两个都是列奥纳多第二次呆在米兰时候的产物，当时贾姆彼得利诺加入了列奥纳多的画室。正如我们所看到的，贾姆彼得利诺在自己创作的“跪着的丽达”上面又涂上了《圣安娜》中一部分人的底色，现在只有通过X光照射才看得出来。温莎皇家图书馆草图的创作日期可能是1510年左右，这大致上是卢浮宫珍藏的《圣安娜》和《丽达》的绘制时间，也就是贾姆彼得利诺加入列奥纳多工作室的时间。草图本身并不重要，只是一份略微加工过的涂鸦之作。我们之所以说它重要是因为这可以作为列奥纳多肖像的依据，因为它在洛迪吉诺教堂的《圣哲罗姆》中得到了反映，因此《圣哲罗姆》也成了折射出来的列奥纳多的肖像。这二者之间可能的联系在于一幅由贾姆彼得利诺创作、业已失传的列奥纳多的素描。它成了温莎皇家图书馆珍藏的草图的来源，而温莎皇家图书馆草图只是与它相反的一个简洁的复制品，它也被贾姆彼得利诺用作洛迪吉诺祭坛画中圣哲罗姆容貌的模型或草图。这是一份献给当时身在罗马年老的大师的礼物。但从这幅绘画中，正如列奥纳多在米兰看起来的那样，我们看到他已近六十岁了。画面上列奥纳多的胡须已经带有了点点银灰色，他脸庞轮廓清晰，眼神热烈，喜欢戴顶帽子。 红衣主教的召唤(1) 卢瓦尔河山谷的秋天是旅游的最佳季节。1517年10月初，安布瓦斯迎来了一队尊贵的意大利观光者。阿拉贡的红衣主教路易吉是那不勒斯国王的孙子、阿拉贡的伊莎贝拉的堂弟，也是列奥纳多以前在米兰韦奇奥宫居住时的邻居。路易吉四十出头，脸形消瘦（拉斐尔创作的一幅可能是他的肖像画现在悬挂于马德里的林阴大道上）。1513年尤里乌斯二世驾崩后，他企图登上教皇宝座。虽然路易吉因列奥九世当选而希望破灭，但他与列奥依然关系密切。这主要是因为教皇给他打气，说要帮他当上那不勒斯国王。列奥纳多也许在罗马见过路易吉，路易吉的热情好客还有他那貌美如花的情妇——交际花朱利亚·坎帕纳可是人尽皆知。 人们控告路易吉犯了一项很严重的罪行，说他派人杀死了姐夫安东尼奥·达·博洛尼亚，甚至还杀了他姐姐乔瓦娜，也就是1513年初神秘失踪的阿马尔菲公爵夫人。列奥纳多可能听说了这些事情，因为1512年安东尼奥·达·博洛尼亚呆在米兰，第二年他就在那里被人谋杀了。这件事情被约翰·韦伯斯特的詹姆士一世时期的悲剧《马尔菲公爵夫人》成功地记录了下来，其中“红衣主教”路易吉以一个邪恶的角色现身。韦伯斯特的剧本依据马奈奥·班代洛中篇小说的英文版改编而成，班代洛小时候曾亲眼看到列奥纳多创作《最后的晚餐》。 主教在从欧洲旅行返回的路上拖延了时间，这不仅是由于他想使自己显得与去年反对教皇列奥的阴谋距离远一点，而且是为了能与西班牙新王查尔斯五世会面。会面安排在荷兰海边的米德尔堡举行。英方的探子机警地注视着，然后向红衣主教沃尔西汇报，说阿拉贡的主教大张旗鼓地到了查尔斯的宫廷，随行的有四十个骑兵，主教的斗篷随意搭在肩膀上，腰间还佩有一把宝剑：“陛下，您可猜测到他是什么风格的人……所说的这个主教更像世俗贵族而不是神职人员。” 此后，红衣主教南下穿过法国，随行的有牧师兼秘书安东尼奥·达·比蒂斯。接下来的内容就出自比蒂斯那风格轻快的日记。 10月9日，他们到了图尔。早早吃过午饭后，他们继续旅行到了“七里格[637]之遥”的安布罗斯。比蒂斯发现这是一个“地理位置优越、保护完好的小镇”，他们就到建在“小山”上的城堡里落脚。城堡“设防并不森严，但却房子舒适，景色宜人”。第二天，也就是10月10日，他们到了小镇的“一个郊区”，去“看望来自佛罗伦萨的先生列奥纳多·芬奇”。我们略微意识到列奥纳多是吸引红衣主教到此旅行的另外一个原因。 比蒂斯文笔简洁，但又生动明确地记下了他们访问克洛斯—卢塞的前后，这是我们最后一次瞥见了列奥纳多的身影。但这记叙开始却是错误的：列奥纳多被描写成了“一个七十多岁的老人”，这再度可能稍稍带有一点旅行的味道（这种夸张使他甚至更加卓尔不群，值得敬重）。不过这也可以被看做是目击人的陈述，说列奥纳多比他的实际年龄（六十五岁）要年长几岁。比蒂斯接着说道： 他给大人展示了三幅图画，其中一幅是某个佛罗伦萨女士的画像，这是应已故的朱利亚诺·德·美第奇大人的要求创作的写真绘画。另一幅画的是年轻的施洗者圣约翰，还有一幅描绘的是圣母玛利亚及坐在圣安娜大腿上的婴儿基督。所有这些作品都非常完美（可能也意味着“非常精美”）。然而，我们无法指望他能创作出更多伟大的作品了，因为他右手有点瘫了。不过，他训练了一个米兰的学生，这学生能绘制出很好的作品。这位绅士撰写了大量解剖著作，书中伴有许多诸如肌肉、神经、血管和肠壁卷曲等人体器官的插图，这使得他有可能以一种以前人们从未用过的方式来理解男女的躯体。这一切都是我们亲眼目睹的，他告诉我们他已经解剖了三十多具年龄各异的男女尸体。正如他所说的，他还撰写了不计其数的论述水流的本质、各种机器和其它东西的作品，这都是用当地语言写成的。如果这些作品被发掘出来，它们将会既有实用价值又令人愉快。除了花销和住宿之外，他每年从法国国王那里领取1000斯库多的薪俸，他的学生能得到300斯库多。 人们凝视着这纸文字，仿佛手持放大镜，力图捕捉到记录真实性的蛛丝马迹，还有那种因真实存在而产生的惊喜。这段文字的另外一侧就是那些和他呆在一起的人（“这一切都是我们亲眼目睹的”）。 在楼下沙龙进行一番热情的款待，吃过玛德丽娜端上来的点心，在小礼拜堂稍事停留（因为这些世俗的游客都是牧师）之后，客人们被引到楼上，进入了内部的密室，也就是列奥纳多的工作室。点燃的根根蜡烛强化了秋日的光线，此刻，他们怀着一种人们可以察觉出来的礼节性的谦恭和粗鲁傲慢相交织的复杂心情，在倾听列奥纳多描述、解释。当人们看到《蒙娜丽莎》时，列奥纳多解释了一下，但话语不多。列奥纳多说这是一位佛罗伦萨女士，他是应已故的朱利亚诺大人的请求（不，应该说是迫切要求）创作的。他们看到了色调柔和的《圣安娜与圣母子》，还有淫荡的《施洗者圣约翰》，接着又看到了伟大的解剖习作的对折纸。纸张由不可或缺的梅尔兹翻转了过来，一时间他们接近这位慈眉善目的老人时感到了一丝颤栗，因为老人的双手曾经解剖过尸体，拆开过肠子——“解剖了三十多具年龄各异的男女尸体”。列奥纳多在这个时刻侃侃而谈。在比蒂斯的记录中，这些解剖的功绩作为某种独一无二的东西被给予了特别突出的地位，“以前从来没有人……这么做过”，或许这是一种列奥纳多表达出来对自己暗示的评价。 红衣主教的召唤(2) 还有其它谈论水流和机械的书籍。比蒂斯表示这都是用“当地语言”写成的，应该被“发掘出来”（他这么说可能指的是出版），但他一点也没有提到这些书籍的特征。这是一种奇怪的省略。列奥纳多倒着书写的作品并不广为人知，不值得一提，所以人们不得不产生疑问，比蒂斯是否真的看到过这些书。列奥纳多或许给游客们显示了一些特定的纸，即一些适当加以整理的素描。列奥纳多在这方面是个老手，因为他的画室经常有人前来参观，估计有一百次了。他经常做出一副无动于衷的样子，只是给人们展示他希望他们看到的一切，其它的就是神圣的腹地了。这由一堆堆出自他那双妙手的气势有点森严的作品可以看得出来：“正如他本人所说的，他创作了不计其数的作品。”他的桌子上和画室的架子上到处堆满了草稿，笔记本和书籍。当列奥纳多思忖他造就的纸张还有墨水的总吨数，难以处理的大量调查结果，为了解决所有这些问题心灵必须要飞越无法实现的距离时，人们听到了自尊和自嘲交织起来的令人消除疑虑的混合物。这种措辞的运用因它自身的讽刺意味，甚至是妙语警句而增添了意味。 “不计其数的作品……” 年轻的梅尔兹会面带悲哀地冲着这些话语微笑，因为在半个多世纪里，他对列奥纳多的挚爱在他作为大师作品监管人的生涯中一直在延续。 游客心满意足地离开了，那天晚上一丝不苟的比蒂斯详细地记了笔记（或者人们假定：流传下来的草稿是个修订本或摘要，是在最后一条记录的日期——1521年8月31日之后制作的）。第二天，他们去了另外一座皇室城堡布卢瓦，看到了“某位伦巴底女士的写真肖像：她非常美丽，但我认为她不如西尼奥拉·瓜兰达漂亮”。这幅绘画似乎真的就是列奥纳多给卢克雷齐娅·克里维利创作的肖像画（现悬挂于卢浮宫）。1499年法国占领米兰后，这幅作品被转移到了路易十一在布卢瓦的城堡，当时它还没冠以那令人误解的标题“拉贝勒－费罗尼耶”。伊莎贝拉·瓜兰达是出名的那不勒斯美女，是女诗人康斯坦茨·阿瓦洛斯的朋友，但她不是《蒙娜丽莎》的真正主角，否则比蒂斯前天看到这幅画像时，他会说出事情真相的。 当然，人们多么渴望前去晃动安东尼奥的双肩，以期可以了解更多，因为安东尼奥了解一切，但他却一点没有提到。列奥纳多个子仍然很高吗？还是已经萎缩了？他的嗓音，还有那和着里拉[639]的调子唱得如此甜美的嗓音是洪亮还是颤抖的？人们还在纳闷，为什么右手“有点瘫痪”表示左手仍能活动的大师不能绘制更多作品呢？ 通过再次细察都灵皇家图书馆的那幅用红粉笔创作的著名自画像，我们可以部分地填补比蒂斯没有提到的东西。这幅自画像肯定画的是此时左右的列奥纳多——一个六十五六岁的男子。但正如比蒂斯所说的，他却看起来如同“一个七十多岁的老人”。在通常的想象中，这就是列奥纳多的一幅可靠的自画像，他在我们的脑海中定格成了一副德鲁伊特[640]教徒的模样。但一些艺术史家却产生了怀疑，他们感到绘画的风格和介质都表明创作的日期较早。也许，这是列奥纳多的父亲塞尔·皮耶罗1504年去世不久之前的画像？或者是绘制《丽达》习作时产生的某位古代神灵或哲学家的形象？或者只是一位“相貌引人注目”的老人？这其中任何一张脸都深深吸引了他，根据瓦萨里的说法，“他会一直追随着来进行描绘”。即使素描底下因为褪色变得模糊不清的意大利语题词也引起了争议：题词说的是这是他“上了年纪时的自画像”还是这仅仅是“他上了年纪时创作的”一幅素描呢？但如同许多其它作品一样，我一直认为这是列奥纳多暮年时期的一幅自画像，这一点确定无疑。正如认为《蒙娜丽莎》的确描绘了蒙娜丽莎的观点一样，这就是“传统的”看法。纸张不同寻常地又长又薄，素描的四周或许都被修剪过，因为人物肩膀的形状差点就要消失了。实际上，人们只有在头顶两侧形成角度的水平线上，几乎在嘴的位置才可以看到双肩。人们可能会认为，都灵素描中的角色不是那个现在看起来挺拔的威严人物，而是在岁月的重负下变得弯腰驼背的老人。虽然依旧值得敬重，他却同时也变得易于遭受指责。正如大约五年以前梅尔兹别墅的草图描绘的那样，列奥纳多现在几乎已经成了一个驼背老人。在那幅画像上，他坐在岩石上，注视着河流从身边流过时嬉戏的水花。 与都灵自画像同时代的还有一幅名为《伸着手指的女士》素描，它珍藏于温莎皇家图书馆，是用黑粉笔绘制的，让人难以忘怀。这幅素描有时和但丁《炼狱篇》中的马特尔达联系在一起——这是一个在河畔迎风站立的温柔浪漫人物，她周围是高高盛开的鲜花。马丁·肯普称这幅素描是“大洪水素描情感的伙伴”，有望变成一个难以表达的静谧世界而不是沉浸于一个物质毁灭的世界。 她转过身来面朝观众（用但丁的话来说，“仿佛一个跳舞的女子一样”转过身来），但她的左手却偏离我们，指向了图画的深处，这表明了一些我们无法看到的东西。 伟大的海洋(1) 当我想到我在学着生存时，我也在学着死亡。 《大西洋抄本》，对折纸252 r－a. 1519年4月23日，复活节的前一天，也就是星期六，“国王的画家”列奥纳多·达·芬奇在克洛斯—卢塞当着皇家公证人纪尧姆·博里亚恩及七位目击人（弗朗切斯科·梅尔兹、巴蒂斯塔·德·维拉尼斯，两位法国牧师和三名圣芳济会修士）的面起草了遗嘱。很惹人注意的是，人们在名单上没有看到萨莱的名字。萨莱离开安布瓦斯得到了其它文件的确认，从这些文件可以看出萨莱3月5日和5月16日时呆在巴黎。这两次，萨莱都和米兰公爵马西米利亚诺·斯福尔扎的代理人，一个叫做乔瓦尼·巴蒂斯塔·孔法洛涅里的人见过面。其中第二次见面时，萨莱收到了100斯库多的酬报，乔瓦尼说这是代表公爵付给他的，乔瓦尼还许诺在接下来的四年中要再付给萨莱500斯库多。那么萨莱提供了什么服务作为回报呢？一种可能是萨莱得到金钱，负责提供他因接近在安布瓦斯的弗朗西斯国王搜集来的政治信息——这是对他和列奥纳多持久但又经常摇摆不定的关系的最后存在争议的曲解。 在遗嘱中，列奥纳多对于他在安布瓦斯的圣佛罗伦萨教堂的葬礼如何安排做出了指示：遗嘱谈到了伴随尸体“从提到的地方到所说的教堂”的队伍，谈到了他记忆中要做三次大弥撒和三十次小弥撒，谈到了要把40磅粗蜡烛的蜡放在举行弥撒的教堂里；谈到了对于葬礼本身来说，要“有六十个穷人托着六十根烛管，要付钱给这六十个人”。 遗嘱内容如下： 给米兰的绅士弗朗切斯科·达·梅尔佐先生：立下遗嘱之人现在拥有的所有图书；与列奥纳多的艺术和他作为作家的职业有关的全部文件和肖像画……他剩余的补助金；直到他去世最后一刻之前拥有的所有钱财；他现在在所说的克卢克斯拥有的所有衣服。 给仆人巴蒂斯塔·德·维拉尼斯：米兰城外花园的一半……虔诚怀念的国王路易十一赐给的所提到的达·芬奇的水道，即迪桑托—克里斯托福罗水段的权利；在所说的克卢克斯地方所有的家具和器皿。 给仆人萨莱：这同一座花园的另外一半，萨莱在这花园中建造了一座房子，因此这房子依旧归萨莱所有。 给女仆马图里娜：一件毛皮做里子、质量上等的黑色斗篷，一块长布和2达克特的酬报。 给自己现住在佛罗伦萨的弟兄们：自己存在佛罗伦萨新圣母玛利亚银行中的400斯库多，以及到现在为止产生的所有利息和收益。 这种分配让人感觉不错：把自己的著作和绘画这无与伦比的思想遗产留给了梅尔兹；把财产留给了巴蒂斯塔；把皮大衣留给了玛德丽娜；把现金留给了自己的弟兄们。 佛罗伦萨人把这称作“进入了伟大的海洋”。列奥纳多在虔诚的听之任之的平静中，在哲学层面上开始了最后的旅行吗？列奥纳多的作品却没暗示出这一点： 哦,睡眠，睡眠是什么呢？睡眠类似死亡。哦,那么你为何不创造一些作品，在你去世之后这些作品使你依旧活着，而不是你活着时这些作品使你睡着了，使你显得如同死人一样…… 除了最终的伤害死亡之外，每一次伤害都会在记忆中留下不快。死亡将会消灭记忆还有生命…… 灵魂渴望和躯体呆在一起，因为没有了躯体的器官，灵魂将什么也不能做，感知不到任何东西。 睡眠，遗忘，感觉不到任何东西：这就是与文艺复兴时期大多数科学家持有的亚里士多德唯物主义观点协调一致的意象。在复活和即将开始的生命中，我们什么也没听到。列奥纳多写到灵魂的神圣性时，人们仍然认为为了“自由自在”，灵魂“必须居住在自己的工作场所”——物质世界，还有躯体之内：“不管灵魂是什么，它都是神圣的事物，因此让它留在自己的居住场所之内，在那里自由自在……因为它颇不情愿地离开躯体，的确我认为灵魂的悲伤和痛苦不是没有缘由的。”这出自1510年的一张解剖对折纸，列奥纳多在对折纸上兴高采烈地称解剖是“矿井的劳作”，在其可以辨认出“自然神奇的作品”。 肉体的生命是灵魂的栖息地，死亡是灵魂的放逐。灵魂“颇不情愿地离开”，似乎没有朝着高空中的家园前进。 瓦萨里为列奥纳多忏悔构想了一个灵床，这听起来一点也不可信：“感觉到他离死亡近了。他急于了解有关天主教信仰、善行和神圣天主宗教的教义。在痛苦中，他进行忏悔。不过他无法站立起来，在朋友和仆人.的帮助下，他在床上接受了祝福的圣餐。”这可能是真的，不过列奥纳多晚年皈依宗教听起来似乎更是瓦萨里的心愿而不是列奥纳多的想法。更令人信服的是，瓦萨里进一步评论道，列奥纳多“断定他冒犯了上帝和人类，因为他没有尽力去进行艺术创作”。这不是列奥纳多害怕的罪行和地狱之火，而是最后的“等等”那可怕的负荷以及下面空白的灰纸——所有那些没有完成的东西。 1519年5月2日，列奥纳多与世长辞，享年六十七岁。根据惟一的信息——瓦萨里的说法，当时国王弗朗西斯在场，国王把他抱在怀中。最后的时刻到来时——“一阵突然发作，这是死亡的前兆”——国王“把他的头顶支撑起来，帮助他，以便给他带来舒适”。这真是一幅令人感动的画面（要是人们把它从创作于19世纪早期、关于这一主题的两幅过于煽情的绘画剥离出来），不过后来人们发现，列奥纳多去世的后一天，即5月3日时，从圣日耳曼昂莱发布了一道皇家命令。由于骑马从圣日耳曼莱昂到安布瓦斯需要两天时间，所以国王弗朗西斯5月2日不可能在列奥纳多身边，3日不可能在圣日耳曼。瓦萨里的记叙是否真实取决于一个悬而未决的问题，即签署命令（非常大胆地把名字署作“帕·勒·罗伊”，但实际上不是他写的）是否需要国王在圣日耳曼现场。正如列奥纳多遗嘱的开端那样，虽然“恰当考虑了死亡的确定性”，列奥纳多的离世带有典型的不确定性。在缺乏任何已知的最后话语的情况下，圣日耳曼命令上令人烦恼的的花体字使我们想起了他那深奥的信念：在被确认为真理之前，一切都要怀疑，都要进行检验。 伟大的海洋(2) 瓦萨里推断道：“所有认识列奥纳多的人对他的去世都无限悲痛。”在这点上我完全忘记了国王，看到床边的梅尔兹热泪盈眶。直到6月1日，梅尔兹才给列奥纳多在佛罗伦萨那同父异母的兄弟们写信，向他们报告了列奥纳多的死讯：“对我，他好像最好的父辈一样”，梅尔兹写道。“只要我体内还存在呼吸，我就会一直感到悲痛。每天，他都向我显示了强烈的慈爱。”[654] 梅尔兹，这位我们了解不多的小伙子，对这种喜爱做出了回报。他成了列奥纳多那“数不胜数”的著作和绘画（或许还不仅仅只是绘画）坚持不懈的捍卫者。这些作品把我们直接带入了列奥纳多的生活，仿佛它们本身就是一种回忆。这回忆乱七八糟地堆满了关于列奥纳多生活的痛苦、梦想的秘密，还有心灵飞翔的零星片断。 列奥纳多躯体遗骸的遭遇远远逊于他那大量抽象的记忆、梦想和沉思。5月肯定举行了一个临时葬礼，因为在接下来的三个月中，列奥纳多在遗嘱中设想的大规模的葬礼并没举行。圣佛罗伦萨教堂的登记簿记载了列奥纳多的葬礼许可证，上面标注的日期是1519年8月12日。法国大革命时教堂遭到了破坏，1802年教堂注定无法维修了，所以教堂被拆除，拆下来的石头和石磨（包括葡萄园中的那些）被用来修补城堡。据说，教堂的园丁——一个叫做古戎的人收集起了分散的所有骨头，把它们埋葬在了院子中的一个角落，或许列奥纳多的遗骨就在其中。 1863年，诗人兼列奥纳多研究专家阿尔塞纳·乌赛挖掘了圣佛罗伦萨现场。在陶器碎片之间，他发现了墓碑的片段（上面刻着EO (……) DUS VINC）和一具几乎完整的头骨。头骨不同寻常的尺寸立刻使他相信，他发现了列奥纳多的遗骸。“我们以前从来没有见过设计得这么好的一个头骨，”他写道，“三个半世纪后，死亡没有减少这壮丽头骨的自豪。”这些骨头现在埋藏于城堡内部的圣胡伯特礼拜堂，就在德帕里斯伯爵树立起来的铭碑下面。然而，它们与列奥纳多的惟一联系在于乌赛那值得怀疑的颅相学的推断。 很可能，埋葬在圣胡伯特礼拜堂的大颅骨曾经容纳了列奥纳多的大脑。但至少有一点可以肯定的是，现在情况不是如此了。笼子空了，心灵已经飞走了。
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