张国荣：禁色的蝴蝶-2

张国荣流动的性别再造不谋而合，因而才促成两人合作的关系。可惜，香港媒介对“热?情演唱会”的负面报道，令远在法国的高缇耶非常诧异和震怒，从而公开表示以后不会再为香港的歌手设计服装。张国荣坦言对此十分痛心和难过，尤其是因为传媒记者的无知和偏差，导致香港的演艺文化出现这样的困局，对“阴性”、“阳刚”的狭隘观念，更阻碍本地演艺者跟国际时装设计师合作的可能。其后，“热?情演唱会”举行世界巡回，在各地都受到热烈的欢迎和赞誉，曾借《末代皇帝溥仪》获取美国奥斯卡金像奖服装设计的和田惠美，更在日本的《朝日新闻》撰文推许“热?情演唱会”，称张国荣为“天才横溢的表演者”，同时指出高缇耶独一无二的服装与张国荣的舞台风范是一个“天衣无缝”的完美组合0。由于“热?情演唱会”在海外获得高度评价，张国荣决定于二○○一年四月再度在香港重演，有趣的是，这时候的香港媒体鉴于海外的评论，而未敢再对张的表演作出负面的攻击，部分报章甚至见风转舵，转而赞扬演唱会的成就，这种前倨后恭的态度，更益发曝现香港传媒文化素养的不足，以及演艺知识的贫乏。结语一个艺人能够做到姣、靓、型、寸，男又得女又得，这才算是成功。张国荣曾在演唱会上这样说。所谓“姣、靓、型、寸”，体现的不独是张的男身女相与雌雄同体，同时更流露他对自我阴柔特质的自信和肯定。尽管张的性别易装、抑郁症、自杀、同性/双性恋的身份等曾备受香港传媒的扭曲和攻讦，但仍然无损他作为一个酷儿表演者的艺术光彩，甚至可以说，张的存在，挑战了社会单一思维的道德尺度，也测量了大众对性别的接收和容许程度，借用达明一派的曲目以作比喻，张是一个“禁色”的圣像（icon），在性别开放、多元的空间和世代里总有他存在的位置。他的身死，令他生前的争议与对衡刹那变成“传奇”，环顾香港及海外的华人地区与流行文化的历史，张的性别越界与艺术境界至今仍无人能够继往开来，但他的努力开拓，却为后来者打开禁忌的缺口和突破的空间，他的成就得来不易，在重重关卡的社会舆论下与道德隙缝间步步维艰。可以说，张的现身，搬演了香港一代camp的文化，带领受众走入阴柔的年代，体验性别再造的潜能，借用林夕为他填写的歌词《我》作结：谁都是造物者的光荣不用闪躲　为我喜欢的生活而活不用粉墨　就站在光明的角落我就是我　是颜色不一样的烟火张国荣曾经不只一次地公开表示，林夕为他撰写的《我》包含夫子自道、向外宣言的感怀——“造物者的光荣”、“站在光明的角落”——都显示了他的立场，尽管传媒骂他“爱扮女人”、“是弱者的表现”，但张国荣从来没有后退或妥协，他依然为自己“可男可女”的高度可塑性散发骄傲，为香港电影和舞台的演出寻找可以上下游弋的空间。正如英美的前卫歌手大卫?鲍伊（D*idBowie）与乔治男孩（BoyGeorge）宣称，他们的“性别易装”是表现男性天生本有的阴柔特质，他们从来都没有想过要变换成女人，而是要用男性的身体试练“衣饰”千变万化的可能，再者，“男人穿裙”无论在西方的传统还是东方的风俗习惯里都一直存在，是自然的穿戴，实在不必大惊小怪。其实，我们应该庆幸有张国荣这样的表演者，他的歌衫魅影，不单为香港的演艺文化增添了万紫千红的叛逆姿彩，同时也让他的艺术成就连接世界的版图，他是继英美的大卫?鲍伊、乔治男孩以及日本的泽田研二等之后充满迷幻色彩的艺人——他的“男身女相”是颜色不一样的烟火，璀璨夺目；他的“雌雄同体”是造物者的光荣，仪态万千，而且相信总有他照耀的性别国度。引言：从“性爱张力”说起基本上，我觉得十二少是一个“色鬼”，也是一个“无胆鬼”，演这样的角色是一项挑战，因为在这个人物身上，充满了“性”和“爱”的张力。——张国荣张国荣在一个演说自己如何演绎李碧华小说人物的讲座上如是说。《胭脂扣》里的十二少，恍若度身订造，非张国荣不能演出那种世家子弟既风度翩翩，却又懦弱无能的形象。开首的几组镜头，他在烟花之地倚红楼内拾级而上，或左右流盼，或回眸浅笑，充分表现一个流连风月场所的纨绔子弟那份特有的自信、*、骄傲和睥睨世俗，眼神充满醉生梦死的色欲，神态却逍遥洒脱，浪漫天真。这样复杂的个性人物，张国荣演来充满说服力，甚至建成经典，我们说起十二少，便会想及张国荣，同时也联系张国荣这个十二少所象征的情欲化身——所谓“性”和“爱”的张力，意思是指这个浪荡子弟既因性而爱，却未能因爱而殉情，甚至从一而终；相反的，他的苟且偷生与年老色衰，对女主角如花（梅艳芳饰）来说是负情，对旁观者（如观众）来说是报应和惩罚。这样充满矛盾元素的角色，由带着“异质”特性的张国荣来演，更加恰如其分，因为无论是十二少还是张国荣，都不属于“纯净”、单一的人物，都是带有异端倾向的反叛或背叛形态，跟世俗的期待背道而驰，而张国荣的色相，更从来都不会是乖孩子或好丈夫，却永远是坏情人、浪子和负心汉。从《胭脂扣》的负情负义与“*张力”等角度谈起，目的无非是带出一个重要的命题：张国荣*景观的异质特性。从影以来，无论在银幕内外，张国荣都常常扮演被欲望的对象（object of desire），而且属于可遇不可求或求之不可得的人物，一方面对抗现世的道德规范，一方面又我行我素地破毁人际美好的关系，使人爱之越切，痛之越深，而作为一位演员，张国荣这种罕有的异质风格，可说是香港电影工业内求之不易得的，譬如说，假如《胭脂扣》由第一casting的郑少秋来演，相信会有截然不同的结果，郑的“侠义”形象一定会冲淡了十二少本有的*张力，因为郑缺乏的就是张特有的异质形态。然则，何谓“异质形态”？它如何体现于张的身上？张又如何借用它铭刻各式电影人物的传奇风采？而这种因异质而来的*（erotic）与性相（sexuality），又怎样突现和挑战了香港社会文化保守的面向？这是本章力求阐述的重点，企图透过理论和电影文本的分析，看张国荣的“身体”（body）如何体现（embody）层次分明、质感丰富的*光谱。早期电视剧集的“反面人物”（1）张国荣早期反面人物香港电台电视部制作的《岁月河山》之《我家的女人》、《临歧》之《女人三十三》，以及《屋檐下》系列之《十五十六》和《死结》，是张国荣早期的电视演出，却不约而同都是扮演为世不容或反抗主流社会意识的角色，当中涉及*、通奸、姊弟恋与第三者等“反面”形态。这些被分派的故事人物，都拥有杂而不纯的特性，同被社会道德判定为“偏差”的行为，而当时脸孔仍然稚嫩的张国荣，却以细腻的感情、敏锐的身体语言节奏，揣摩每个人物的内心世界，再以自然的意态具体呈现这些角色的言行举止，尤其是《我家的女人》的演出，更奠立日后《胭脂扣》的人物原型与基调。《临歧?女人三十三》讲的是忘年恋和姊弟恋，饰演年青作曲家毛毛的张国荣，恋上比自己年长的舞蹈家李珍妮（郑佩佩饰），珍妮被丈夫抛弃，在女人三十的关口上踟蹰不知去向，婚姻的失败导致她对感情不再信任，而面对比自己年纪细小的小弟毛毛，旁人的眼光与非议更令她彷徨退缩，只有毛毛一人义无反顾地力争到底，他甚至坚持相信自己喜欢的东西一定要由自己争取，自己的生活要为自己而不是别人作决定，而世上也没有一项规条命定离婚的女人不能再爱，或有年龄差异的人不能走在一起。这些激烈的对白，出自充满叛逆意味的毛毛身上，不但是对姊弟恋的勇敢宣言，也是对世俗规范的宣战。张国荣这个角色的演出，虽是属于非常态的异质人物，却包含正面肯定的信息，不似得《屋檐下》的人物形像，变成反面教材的示范。《屋檐下》系列的《十五十六》和《死结》，张国荣担演的都是问题家庭的青年。前者母亲缺席，只有一个未能身教言教的父亲，常常带着子女一起争看*杂志《花花公子》（Playboy）；后者父亲从未现身，只有一个不问缘由、过分溺爱及纵容儿子的母亲，张国荣的角色就这样被编剧编订为反面教材，是用以教导当时时下青年的坏榜样。例如《十五十六》真正的主角其实是由贾思乐饰演的阿忠，他出身草根阶层，家教严谨，性情纯朴，却在青春期对男女爱情迷惘的时候，遇上张国荣饰演的富家子阿Joe，阿Joe的颓废堕落、开放的男女观念与物质主义，险些“污染”了阿忠的清纯，使他走上歧途而不能自拔，最后阿忠的临崖勒马，一方面对比阿Joe行为的黑暗面，一方面也为剧集带来“正确”的道德意识，因为这部由麦继安编导的单元剧，是由香港电台与社会福利署联合制作的，基于“教化”的目的，整个剧情都充满“政治正确”的设定。只是，作为反面教材的阿Joe，由于张国荣跳脱的演出而扭转了原有设定的局面，变成引人入胜的焦点，那种不良少年的举止清脆利落，坐言起行，对比纯朴的阿忠温温吞吞的含糊态度，对生活和感情没有主见和摸不清方向，阿Joe的勇往直前，不标举高蹈姿势，更能吸引观众的视线，相信这是编导和监制始料不及的结果，尤其是剧集的主题信息是“中学生不应谈恋爱”、“青年男女应保持纯洁的友谊关系”，等等，今日看来，更显得迂腐和落后，从而益发彰显了张国荣饰演的“阿Joe”这个反面教材的前卫性。至于《死结》，却是一部集合情爱、暴力与死亡张力的剧集，片中张国荣饰演的阿Kit横刀夺爱，破坏了Winnie（陈安莹饰）与阿声（严秋华饰）的甜美爱情，最后导致阿声精神失常，暗设杀局，意图同归于尽；故事结束的时候，虽然三人及时获救，却各自承受未能复元的伤害和惩罚。跟《十五十六》一样，《死结》也是当时用以教化社会青年的作品，片中三人都不是良好榜样，他们的故事和下场都是用以警惕人心、移风易俗的；另一方面，剧中被爱情背叛的阿声尽管行为偏激，但出身单亲草根家庭的他仍以受害者的姿态出现，相反的，背叛他的女主角，以及介入二人之间的第三者，却彻头彻尾担任了负面角色，尤其是张国荣的阿Kit更绝不讨好，那种恃宠生骄、专横和意气风发，在在对比受害者的沮丧、失落和挫败感，成为负面人物最淋漓的表现，但却又出奇地带动了整个剧集情节与气氛的紧凑性，观众看着他横刀夺爱，也同时逐步走入危机四伏的境地中，因此，他尽管应是剧中备受批判的人物，最后却变成牵引剧情高潮起跌的核心。从这个角度看，便可看出一个演员如何借助个人独有的特质与技艺，改变观众对演出的接收与认受结果。早期电视剧集的“反面人物”（2）无论是《女人三十三》，还是《十五十六》和《死结》，张国荣被派演的都属于中产或上层阶级的子弟，享受丰盛的物质，喜欢我行我素，却缺乏完整或温馨的家庭，尤其是《屋檐下》的系列，扮演的更是危害社会秩序或人际关系的堕落青年，象征上层西化、颓靡、沉迷声色的生活形态，反照出七八十年代香港对富裕阶层的定型观念，赞扬从战后奋发而来的普罗大众。张国荣“反面角色”身上的“异质化”，在这些光影里含有折射殖民西化*的气息，用以对比华人及草根社群纯朴的风貌，尤其是《十五十六》中张国荣与贾思乐的家居摆设，前者是豪华虚浮的西式，后者却是低下层屋蜗居的俭朴，用以互相比对出身不同的人物教养和道德水平的高低。说实话，若从演员的外形来看，中葡混血的贾思乐应该更能象征殖民西化的痕迹，但这样的角色却落在脸部轮廓充满反叛棱角的张国荣身上，不能不说是一种特意的安排。当然，长得满有贵家子弟骨格的张国荣不可能演出草根人物，但归根究柢，还是因为张的异质风格，更能切合和显现编导心目中对上层西化阶级的批判。同样，以二○年代农村社会作为时代背景的《我家的女人》，张国荣饰演大地主的儿子，也是来自有资产的家世，而这部结构严密、故事完整、象征丰富的剧集，进一步将张国荣的异质形貌推向情欲的层次。故事讲述张国荣饰演的景生在省城读书三年后回乡祭祖，适逢七十岁的老父再纳新妾，新妾名唤美好（陈毓娟饰），只有十*岁，比景生年长一岁。由于二人年龄相近，朝夕相处，便渐渐生出情愫，加上美好自嫁入黄家后受尽欺凌、白眼和压制，景生身上带有新文化和自由空气的特质便深深吸引了她，二人的恋情终于爆发私奔的行为，却不幸失手被擒，美好被麻木凶暴的乡亲处以“浸猪笼”的极刑，香销玉殒，而景生只好带着哀伤离开故乡。表面看来，这是一个关于有悖伦常的通奸故事，但骨子里却是批判封建制度的落后和残暴，尤其是对自由恋爱的打压，以及对女性身体与情欲的剥削，更是揭露无遗，原因是原著作者李碧华并没有像《十五十六》和《死结》那样站在狭窄的卫道者立场，以传统的道德思想批判越界的情欲，相反，她的编剧笔触伸入禁闭的家长制度与男权意识的门槛内，揭示女性的青春生命如何被扼杀葬送。这种以异质人物对抗异化世界的观照，正好开拓了张国荣作为演出者最大发挥的潜力，他饰演的景生斯文有礼，处处不以自己的地位为尊，对下人、贫民一律以同等的态度对待，他对父亲侍妾（名义上也是母亲）的恋慕是由怜生爱，由爱生出反叛的决心。景生的存在，不但对比整个村落的势利、封闭、愚昧与蛮横，而且处处显得格格不入，他虽然是原生者，而且是大地主的继承人，却恍如外来人，因为他身上负载科学与*的新教育、新价值，使他异于周遭的环境与人群，包括他家族内部的成员。这样的人物特色，具有两层意义：他既是这个落后农村文化的旁观者，又是通奸事件的当事人（事实上他们二人只有越礼而无越轨），既旁观美好青春生命的燃烧与熄灭，也是导致悲剧来源的始作俑者。可是，景生的角色并不完美和完善，甚至带有不可原宥的弱点，不错，他代表开放、文明、平等、博爱和自由，但他怯懦、退缩，缺乏行动力和承担感，甚至可以说他也是悲剧的制造者之一。例如当他和美好因私奔而被逮捕后，被押解祠堂审讯，面对乡亲族长的责难、威吓和暴烈对待，他只缩起双肩跪在一旁低头干哭，完全没有为自己或美好抗辩，到众人以菜刀和生鸡要挟他立誓时，美好不忍他受到牵连和惩罚，毅然一力承担所有罪责，坚称景生是无辜的，恋奸情热完全由她一人挑引起来，至此众人释放了景生，却把美好带到河边处决。在这生死存亡之际，景生依旧噤若寒蝉，这种萎靡、怯懦和退缩的表现，使得这个原本代表新价值、新思维的角色一下子崩散下来，退一步沦为封建文化的参与者，而没有丝毫抗争的力量和意识。张国荣的演绎，恰如其分地表现了这个角色人物多重矛盾的性格，他的青春与朝气勃发，为这个死寂的村庄和美好干枯的生命带来生机，但他内层的畏惧与意志力的单薄，使他不能贯彻始终，成为只有理念而无行动、只有柔情而无力量的负义者，这活脱脱就是十七年后《胭脂扣》十二少的原型，因怜而爱，却未能因爱而共赴生死！《我家的女人》是一部不可多得的精彩小品，李碧华的剧本与张国荣的演出更是天衣无缝的组合，他们共同对异质情欲与异质人物的同情与归向，使得这部作品在年月的洗礼之中仍带有超前的意味，尤其是当时只有二十四岁的张国荣，能不愠不火地掌握一个双重性格矛盾的人物，表现其处于禁闭环境的无奈与哀伤，糅合了爱和怨，哀其不幸，怒其不争，而使观众唏嘘不已。二十多年以后，张国荣仍心系景生这个角色，曾不只一次向李碧华和外界透露要重拍《我家的女人》，并由他亲自执导，用自己的艺术眼光再现这个为世不容、异于常态的恋爱故事，可惜出师未捷而人已逝去，相信这是编剧和观众永远无法释怀的遗憾！“男男”色调：《梦到内河》与《金枝玉叶》（…电影中的男*调先前说过，性向的异于常态，也仿佛造就了一个“变形”的或“转型”的身体，因此，酷儿者由“身体”而来的*性相，常常是被打压的对象，穆恩（M. Moon）与塞吉维克（）在讨论后资本主义的消费社会时，慨叹“肥胖者”与“男同性恋的人”同是被歧视的类别，因为他们既不合乎现代身体美学的原则，即纤瘦和纯净，而且背向经济向前发展的规律，如肥人代表食物的浪费，同性恋者象征病毒的污染。芭特勒的《性别麻烦》（Gender Trouble）则更进一步指出，许多医学与媒介的大众论述喜欢将艾滋病（AIDS）定性为同性恋者身份的符号，甚至将两者之间的关系等同，男女同性恋者的身体往往被视为带有病毒和被污染的载体，性向的“异常”带来“病变”的躯壳，世纪绝症是对干犯常规者的惩罚，而社会和政治为了打压这些性向的流播，便会通过建制厘定一套可供执行的法规，用以确立可被认可的性向、性别和身体，从而巩固异性恋霸权的中心地位，同时边缘化、非法化、彻底歼灭一切异类的存在。芭特勒的辩释，十分清楚和深入地剖析了异质性向与异质身体的关系，及其在主流社会制度中的处境，而且所谓医学或伪科学的论述，即所谓“艾滋病症”等同“同性恋人”、同性恋人的身体不符合公众及环境卫生条件的利益，等等，完全回响了福柯所言的“身体与性相被规训”的历史进程，而规训的目的就是为了扫除异类，统一和箝锁人*望的追求与衍生，使之易于操控、规划，使酷儿者无处容身。怎样的性向、*和性相，便衍生怎样的“身体”形态——这是芭特勒从上面的理念发展出来另一个值得探索的议题，即所谓“肉身的风格”（acorporeal style）。芭特勒认为身体不是客观自然的存在，而是经由政治、社会和文化层层沉积的产物，在性别等级的差异中和强制异性恋的模式里，形成我们对待身体的观念，然而，在这表层的内里，这些沉积其实就是以不断重复的姿态烙印性别的定型，因而构成身体的存有，芭特勒称之为“肉身的风格”，那是一种“操演”（act, enactment, performance），为符合建制的需要而循环不息。有趣的是，任何在建制以外的性别操演，也自然会造就与主流主体截然不同的身体，因此“肉身的风格”也体现了性相的面向，异质的肉身、异质的色性，是两位一体、互为表里的组合。张国荣的*，也表现于他的身体美学与政治，有时候甚至是一个备受争议的战场，上演因性别议题而来的异见声音；这个“身体”，仿佛道成的肉身，展示的不独是作为酷儿者异色的情欲景观，同时也掀动了社会禁忌的拳打脚踢，备受禁抑、践踏和意图销毁。例如由他亲自执导的音乐录像《梦到内河》，便经历了被打压的命运，影片内大胆呈现的“男体”，被定性为“意识不良”、“鼓吹同性恋”而遭受警告和要求删剪，最后被香港无线电视广播有限公司正式禁播，张国荣的性别形象，再度引起争议。《梦到内河》的音乐录像由张国荣执导、剪接和演出，并伙拍有“日本芭蕾舞王子”美誉的西岛千博，当中不乏二人缠绵的镜头，因而引起大众同性恋情结的恐慌意识。其实，《梦到内河》不但肯定了同性之间的情谊，同时更大胆描述男性身体的线条美，而张国荣引荐西岛千博作为录像的主角，似乎也是看准了他那份典雅的阴柔特质，符合他心目中男性体态的美感标准，而这种阴柔的男性身体，正与传统或正统的阳刚类别背道而驰，尤其是片中*呈示两个男体的上半身，交叉的叠影，交缠的臂膀，交流的四目，完全铺演了*的异质景观，妩媚而细致，因而招致保守的媒介无法忍受。整个录像，以偏蓝的色调为主，营造忧郁、清冷的气氛，除了着重捕捉西岛舞动的肢体外，也十分强调男性之间互相凝视的欲望投射，作为导演的张国荣，也在录像中饰演拍摄西岛舞姿的摄录者，他在镜头前后对西岛的默默注视，高度流露那份对同性情谊及男性身体的仰羡、肯定和欣赏。从这个角度看，《梦到内河》的“凝视”（gaze）共有两个层面：第一层是内在的，是镜头内张国荣对西岛的情欲投射；第二层是外在的，是镜头外观众对他们二人情欲的偷窥，而张国荣时而面对镜头的微笑，则带有后设的意味，似乎在肯定观众的偷窥，并从而进一步确认两个男体的情欲是可以激发美感的，那不但是配合录像而来的音乐美与节奏感，同时也是西岛身体自我舞动和散发的线条与动感，同*不再是形而上的抽象情愫，而是化成可触可感的肉身存在。可以说，《梦到内河》营造的是一个情欲“体”现的空间，展示了偷窥与凝视的欢愉，肯定了男体的阴柔素质。“男男”色调：《梦到内河》与《金枝玉叶》（…二○○一年五月张国荣接受美国《时代》（Time）杂志访问，在谈到《梦到内河》的录像被禁播时指出，他明白电视台与观众对男性情欲的恐慌与抗拒，但他仍愿意冒险尝试，期待能在自己的演艺空间内展现男性是可以*的（Corliss,）。从《梦到内河》被禁制的事件中，可以看出异性恋的霸权世界如何视酷儿的身体如洪水猛兽，必须予以歼灭，而站于逆流里的张国荣却“以身试法”、“身体力行”，借流行音乐的影像媒介，寻求建构一幅充满男性阴柔躯体美学意识的地带，让这个边缘的族群能得以“现身”，并且激荡世俗的争议，舞动异色的美态。如果说《梦到内河》的音乐录像触碰了公众恐慌，那么电影《金枝玉叶》却是张国荣以个人的异质色相，颠覆了这部电影原有的恐同意识。《金枝玉叶》讲述音乐监制顾家明（张国荣饰）与歌星女友玫瑰（刘嘉玲饰）的感情日淡，适时歌迷林子颖（袁咏仪饰）女扮男装应征乐坛新人，进而搬入顾的家中，二人的情愫勾荡起“gay”的疑惑，最后子颖穿回女装，与饱受性向焦虑折磨的家明拥在一起。从剧情的大概可以知道这是一部爱情童话，以流行音乐工业与偶像文化的花花世界，缔造公主与王子快快乐乐生活在一起的故事，只是当中没有巫婆或魔法，只有“性别疑云”，使童话看来充满刺激和惊心动魄。而所谓“性别疑云”，其实是异性恋中心主义的变奏，王子不可能爱上男人，这个公主不过是女扮男装的易服者，最终还是会还原回女人的身份，而王子的性向疑惑，不但是短暂的，而且是恐同的，他的（以及观众的）焦虑终必会被异性恋的结盟所化解，因此电影最后的一组镜头，是袁咏仪穿上在戏中唯一一次的女性衣裙，竭力追赶王子的身影，而王子最终拥在怀里的仍是一个女体。由此可以看出，《金枝玉叶》的“同性疑云”完全是商业噱头与剧情的点缀，而且处处流露褊狭的性别观点，例如胸大才是女人，男同性恋者都是娘娘腔的，等等；然而有趣的是，张国荣的演出却又翻倒了这些框架，他对女扮男装的林子颖真情流露，显现了暧昧的、“男男”的异色流动，而袁咏仪的易服形态，亦成功地带出一个中性的、原始纯真的男孩模样，二人几场互相凝望、触抚和拥抱的情景，缔造了戏内戏外层次交叠的酷儿观影（queers pectatorship）——在戏内角色家明的角度上，这是两个男人的相知相交，在林子颖的自我认知里，这是异性相吸的关系；在戏外，部分观众看到的时而是“一男一女”的*，时而是“男男”的两情相悦，尤其是张国荣的酷儿身份，他的异质无处不在，远离恐同的情节以外，处身于这些场景中的他，都是一个不折不扣钟情于男体和异色林子颖的男同性恋者，他温柔的目光、义无反顾的拥抱，甚至是带有对世俗禁忌哀伤的神情，都无时无刻不在为这部恐同/反同的电影点染异质的情调。换转另一个角度想，如果这部电影不是选用了张国荣，而是别的男（直）演员（譬如说黎明或梁家辉），相信这些异质层次定然会荡然无存，几场男男/男女的*画面与性向疑云只会流于平面和单薄，落入约定俗成的规范里，没有张国荣异质风格引起的挑动，《金枝玉叶》也会沦为一般商业噱头的电影，而再无可以深入讨论的价值了。当然，《金枝玉叶》也有男同性恋人的角色，分别由曾志伟和罗家英饰演，但都属于主流意识形态的塑造，充满丑化的痕迹，用以制造笑料，完全符合大众揶揄的形象，而张国荣并不认同这些处理，并曾对电影的恐同症作出批评：其实《金枝玉叶》个ending我不太认同，而且somehow，我觉得香港人对gay的处理太过喜剧化，太过丑化，我觉得并不需要如此..志伟在戏中演得很好，但其实最适合演的不是他..最好是由我一人分演两角，identicaltwin，两个人各走极端，一个人是另一个的shadow..既然我在《家有喜事》可以做到camp，《金枝玉叶》也一样可以。这段访问很有意思，一方面看出张国荣对香港电影的批判，另一方面却显现了他个人的自信与自觉，敢于借用“自己”来冲开社会文化的禁忌，如果如他所言，由他主演电影中曾志伟那个同志的真身，相信整部《金枝玉叶》的性别层次会完全改观；可是，主流的商业电影只会以“同性恋”题材作为招徕，绝对不能容许它变成主体，而早被确认酷异身影的张国荣，在这种氛围内亦只能被选派一个恐同的角色，这不能不说是一种讽刺、一个在性别单元的环境下的结果！这样的限制中，张能做的便只有发挥个人的异质本能，打开霸权和禁忌的缺口，为电影髹上一层吊诡的、引人遐思的“男男”色调。结语怪你过分美丽如毒蛇狠狠箍紧彼此关系仿佛心瘾无穷无底终于花光心计信念也都枯萎——张国荣：《怪你过分美丽》《怪你过分美丽》——歌曲的名字恍若度身订造，道出了张国荣异质风格的特性，既包含赞赏欣羡，也流露嗟叹抱恨，因“异”于世俗而令人侧目、迷恋，也因“异”于常态而被排斥、谴责，“美丽”变成不可饶恕的罪，仿佛这“美”过于使人耽误，无法自拔，因为美丽而不*控的东西都是危险的，我们的耽迷容易变成臣服，最终反*控，尤其是具有异质风格的美体，不但会瓦解道德的防线，而且威胁主流体制的存在——张国荣的艺术形象就是这么的一个展示，充满诱惑力却无法迫近，使人身不由己的沉溺却永远不能改造或拥有，能带来感官的欢愉却危机四伏，恍若“红颜祸水”的男装或同志版演出，无论是《我家的女人》还是《春光乍泄》，恋上他如同瘟疫，除了痛苦便是死亡，也如《金枝玉叶》与《梦到内河》，他的存在拆解了既成的规范，考验了大众接收的能耐与尺度，见证了世俗的褊狭与歧视。张国荣这种罕有的异质特性，从早期的电视剧集开始，便已倾注于反叛者的姿态，以充满生机的青春气息演活反抗社会道德的叛逆青年，这种类型角色一直延续至他日后的演艺生涯，并且随年月的成熟，由反叛青年、情场浪子逐渐演化而成心理异常的歌王、杀手，甚至精神病患者，这些人物都踩在正邪之间的危崖上，进退维谷，前后无路。然而，遗憾的是这些异质角色又使张国荣常常被排挤于演艺的奖项，无论他在《春光乍泄》中如何演得生动传神，令人刻骨铭心；在《胭脂扣》里怎样风度翩翩，却又忘情负义；在《金枝玉叶》中如何加厚了电影原本单薄的素质，使单向的人物变得立体可观；在《霸王别姬》里怎样风华绝代，悲情洋溢，但他一直以来都不是评审眼光关注的演员，有时候甚至被认为由于得天独厚的外貌条件，做戏便无须费力，部分论者更将戏内角色误作演员本人的个性，完全忽略和否定了张国荣个人努力的工夫。对于这种偏见，张国荣曾经提出反驳：“我十分不明白，为什么每当一个演员把角色演得好，别人总是说某角色是为某演员度身订造的吧，他们又何曾想过其实是这个演员演得好呢。我想除非是演回自己，没有一部戏或一个角色是真真正正为某演员度身订造的，因为一部戏有很多东西是编剧和导演的idea，故只能说演员只是做到很接近角色，但是演员绝对不是角色，故绝对不能说成是度身订造。”其实，张国荣的“本色”演艺，非常接近西方传统所言的“方法演技”（metho dacting），那是俄国戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基（Stanisl*ski）提出的，认为要投入角色必先活成那个角色的生命，用丰富的想象力走进人物的内心世界和意识底层，建构情感动荡的“情绪记忆”（emotionmemory），把自己彻底改变成那个模样，然后设计相关的语言、动作、眼神和肢体反应，务求将人物内心的生命能量通过艺术造型表达出来。香港著名的电影摄影师鲍德熹也曾称誉张国荣是香港少数的专业演员，因为他“很入戏，演出极投入”，“对每一个动作，怎样转身、走路、站立、倾前，等等，他都会仔细研究”。可想而知，这样的演出耗损的精神力量很大，那是用自己的血肉生命成全一个虚有角色的存在，不但要灌注浓厚的感情，赋予喜怒哀乐的情绪，而且还要揣摩人物言行的人性举止，活现贪嗔与痴迷，怪不得拍摄《霸王别姬》的时候，陈凯歌曾经为张国荣的动人演出而感慨万千，说“他的眼睛中流露出令人心寒的绝望和悲凉。停机以后，张国荣久坐不动，泪下纷纷。我并不劝说，只是示意关灯，让他留在黑暗中。我在此刻才明白，张国荣必以个人感情对所饰演的人物有极大的投入，方能表演出这样的境界”。这是一种“人戏合一”、甚至“天人合一”的造诣，以高度凝练的专注和真诚追求艺术完美的形态，相对于一些视“演戏”如职业、例行公事或游耍的行内人，张国荣的认真和择善固执，恍如一道清泉，源源流泊，生生不息，既对比了俗流，也照现了他内在外在的日月光华。可惜，他的天赋与努力一直都被视作等闲或视而不见，总在认同的名单中从缺，或在颁奖台上失落！也许，“怪他过分美丽”，完美的艺术形象造成仿佛宿命的致命伤，诚如徐克所言：“Leslie的眼神充满反叛，与Jean Dean很相似，对普通人来说，这是一种威胁，但当观众慢慢熟悉他以后，这种眼神会演变为一种特殊的魅力。”0就是这种“威胁性”使人不能逼视、无法认同而遭拒绝。可是，不被奖项认定的演艺，却在生前或死后不断被反复强调是“不可替代”的演员，从十二少、景生、顾家明、何宝荣，还有阿飞、程蝶衣、宁采臣，等等，都被认定是非张国荣无法演成的角色，这中间存在的矛盾与悖论不得不令人感慨；或许，是张国荣的异质特性使他被摒弃于体制以外，无论这个体制是社会的性别规范，还是电影工业评审的标准，都因为他走得偏锋，而被严苛对待，他那异质的身体、异质的性向，都是被打压的根源！正如芭特勒所言，“性别”的界定指向“人”的价值界定，一旦性别或性向出了问题，连带作为人的基本存在也会受到质疑；如果张国荣不是酷儿演员，也许他的际遇会平顺一点，也无须时刻面对公众媒体庞大的争议。当然，没有这些酷儿异质，张国荣的演艺生涯也不会那么丰富多彩，再者，他留下的光影形象，早已超越的奖项的认受标准，是“时间”无法限制或使其褪色的典范。引言：“水仙子”的倒影张国荣生前有两首歌是关于“水仙子自恋”（narcissi*）的，一首是《梦到内河》，另一首是《洁身自爱》，描述歌者的苦恋状态，而苦苦恋缠的对象就是自己。例如《梦到内河》唱道：“自那日遗下我／我早化做磷火／湖泊上伴你这天鹅”，“你叫我这么感动／但是这是我／你有可能戏弄／怎么肯亲手展示／如何被抱拥”，歌中的“你”可阅读为水中倒影的另一个自己，而河上的“天鹅”就是这个临水自照人的化身，如何抱拥自己的影子，如何被自己的爱所激动，最后怎样徒劳无功、筋竭力穷，甚至以“死”达至爱的彼岸，是这首歌反复吟唱的挣扎过程。至于《洁身自爱》，歌题已隐含了“爱恋自己”的意思，犹如上面引述的歌词：“爱人如对镜自残”、“清水倒映爱人被爱也是难”，共有两个层面，一层是爱情的本质就是一趟自恋的过程，爱人如爱己，爱一个人便是为了体现自我的存在，视对方为自己影子的投射，但这种爱注定是满身伤痕的，因为双方最爱的人只有自己，那份执迷彼此穿透，互相角力也各不相让；另一个层面是歌词中“镜”和“水”的意象，明显指向“水仙子”置身的场景，一个人独对影子自怜，那份寂寞的悲壮摧心裂肝，也永远欲求不满。是的，“镜”和“水”是“水仙子”不可或缺的配饰，而有趣的是张国荣平生所拍的电影，也有众多“镜”和“水”的设景，甚至可以说大部分的导演都喜欢用“镜”和“水”倒映张国荣的脸容和身影。例如《阿飞正传》中旭仔的对镜独舞，旁白念出无脚小鸟的比喻；《胭脂扣》的开场，轻颦浅笑的十二少拾级而上，在房间的大镜子上碰遇反串男装的如花；又例如《枪王》里的彭奕行拔枪对着镜子，企图自我处决；或《夜半歌声》中宋丹平四面环镜的房间，映照主角不同面向的轮廓与才华；甚至是《霸王别姬》里程蝶衣对镜贴花黄的黯然神伤，以及在《当爱已成往事》音乐录像里浮沉水中的缱绻神态。张国荣与“镜子”，仿佛密不可分，这究竟是巧合？还是电影刻意的造像？或许，一切从“水仙子”的故事说起。反叛的孤儿：《烈火青春》与《阿飞正传》还记得《阿飞正传》中这样经典的一个场景吗？张国荣饰演的旭仔懒洋洋的躺在床上，旁白道出他的声音：“我听人家说世上有一种鸟是没有脚的，它只可以一直的飞呀飞，飞得累了便在风中睡觉，这种鸟儿一辈子只可以下地一次，那便是它死亡的时候。”然后旭仔站起来打开留声机，让沉郁而热情的拉丁音乐缓缓流播，他走到衣橱前开始款摆腰身，对着长镜独舞起来，舞动舞动舞至阳台，脸上一副悠然沉醉的样子，眉梢眼角尽是倨傲与风情！这个场景，活脱脱便是水仙子自恋形貌的真身再现，那份孤芳自赏，既华丽又颓废，既洒脱又苍凉，是张国荣从影以来最放浪形骸的*表演。水仙子的自毁始于发现水中的倒影，镜像带来伤害，因为刹那的照现浮映了自我内在的特质。先前说过，水仙花含有麻醉的药效，能镇静自我进入催眠的状态，而水仙子对自我的麻醉或陶醉，何尝不是这种催眠的功能呢？每个人总会对“自我”的形象有所设定，每时每刻悬念自己到底是怎样的一个人，然后对镜鉴视，慢慢落入溺沉的境界中。张国荣早期的电影《烈火青春》与后期的《阿飞正传》，不约而同都是关于这种自我设定的人物类型，而且故事的主题和结构出奇地相似，同是讲述反叛青年的死亡旅程与自我放逐，只是九○年代的张比八○年代的时候更要成熟璀璨，犹如水仙盛放的绮丽年华，那种轻狂的阿飞身段，至今仍为银幕上可一不可再的经典。《烈火》里的Louis与《阿飞》的旭仔彼此有一个共通点，就是同属于破碎家庭的孩子——Louis在青年时期丧母，虽然仍拥有父亲，但这个父亲从未在画面上出现，只有年轻的继母晃来荡去几个无关的镜头，银幕上他仍是无父无母，终日浪荡于*、软性毒品和日本流行文化的潮流里；同样，旭仔也是孤儿，由潘迪华饰演的养母带大，但他汲汲于追寻自己的来处，苦苦查问生母之所在，最后被生母拒绝相认后更客死异乡。“水仙子”的原型故事里，主角纳西瑟斯也是无父的孤儿，母亲是因奸成孕才诞下了他，因此他的出生本来就是一个错误，带着宿命的悲哀，而来自破碎的家庭，没有父亲的眷顾，他只能自我依附。有趣的是张国荣主演的电影，有不少角色都是这种无父的孤儿，除了Louis与旭仔外，还有《东邪西毒》的欧阳峰和《霸王别姬》的程蝶衣等，莫不遭受父母遗弃，依靠个人的努力而独立存活。其中旭仔的养母是交际花，程蝶衣的生母是婊子，更与原有的水仙子故事互相辉映，不光彩的出身背景命定了他坎坷的一生。此外，无父的家庭也形成主角恋母的情结，这是Louis与旭仔另一个共有的人物特点。《烈火》开首的时候，是Louis躺在深蓝色房间的大床，独自收听母亲生前留下的音乐录音带，在贝多芬交响曲轻柔的推进中，隐隐浮现他对母亲惦念的忧郁，而这个场景在故事的后段一再重现。至于《阿飞》，恋母的郁结更进一步化为对自我的暴力，旭仔长期与养母对抗，目的都是为了迫问生母的下落（他从来没有追问生父是谁！），他对养母身旁的男人动粗殴打，显然隐藏了恨父/弑父的情结，最后他跑到菲律宾为见生母一面而遭拒绝，自我的来源一旦被否决了，便带来了无法弥补的创伤，继而挑动黑帮的仇杀，这是一种以毁灭自我来进行对生母的报复。旭仔的电影旁白说：“在我离开这间屋的时候，我知道身后有一双眼睛在看我，但我一定不会转过头去，我只不过想见见她，看看她是什么样子，既然她不给我这个机会，我亦不会给她机会！”然后音乐渐渐加强，伴随旭仔沉重、实在而急快的脚步声，镜头缓缓切入丛林里他决绝的背影。这个画面仿佛揭示母亲的否定也带来了自我的否决，在欲爱无从之下，水仙子也无所依归，死亡便是唯一的出路。斯图尔特（G. Stuart）指出水仙子来自破裂不完整的家庭，出生与死亡都恍若上天的惩罚，来这世界一趟不过是为了完成这个宿命的仪式。基于此，水仙子不承诺爱情，也不信任婚姻，旭仔一生身旁不缺女伴，但母亲的缺席使他无法从其他女人身上获得补偿，因此任所有女人都想抓住了他（包括他的养母），他都不为所动。电影结束的时候，旭仔在临死前戳破了自我设定的神话：“以前，以为有一种鸟一开始飞便会飞到死才落地，其实它哪里都没有去过，那只鸟一开始便已经死了！”恰恰指出了这种自恋与恋母的情结带来破灭的悲恸，也隐喻了出生的错误和死亡的必然，因为，当水仙子洞悉人间的虚幻，也便是他离逝的时候了。《烈火》与《阿飞》同样有一个暴烈的结局，都是以血腥的杀戮终结，但《烈火》中的Louis却侥幸地存活下来，原因是饰演他女朋友Tomato的叶童怀了孩子，母性强韧的力量使她能执起武器，击败日本赤军的杀手，危急中救了Louis的性命，至此Louis的恋母情结由Tomato的“代母”身份化解，因而获得了再生的释放。人戏不分、雌雄同在：《霸王别姬》（1）霸王别姬剧照程蝶衣是极度自恋的，还有他在舞台上是极度的自信..他是一个悲剧人物，因为他在世的时候，从几岁开始，母亲抛弃了他，到后来六十多岁重遇自己情人的时候，他都没有经历什么好日子。他最满足的是在台上表演京剧，跟师哥一起扮演《霸王别姬》，那才是他一生最光辉的日子。另一方面，在感情上，他非常aggressive，也非常空虚..我觉得这种感觉应该要好好演绎出来。这是张国荣对电影《霸王别姬》和主角程蝶衣的讨论，充分显示他对这个角色的了解和自觉，也奠定了他日后演出的成功基础。程蝶衣一如《胭脂扣》的十二少，是原著作者李碧华为张国荣度身订造的人物，因此，张演来不但得心应手，挥洒自如，而且风华绝代，无可替代，这恰如电影《霸王别姬》中袁四爷（葛优饰）的赞叹：“此境非你莫属，此貌非你莫有！”然而，程蝶衣的性格，比之于备受保护的纨绔子弟十二少更具丰富的悲剧层次，体认了水仙子人物爱而不得所爱的终极宿命。《霸王别姬》的故事发生在民国初年政治动荡的北平，*艳红无力抚养儿子，只好忍痛把他送往全男班的京剧梨园“喜福成科班”拜师学艺，经历十多年刻苦严苛的训练，程蝶衣终成为戏园内享誉甚隆的乾旦，与师哥段小楼（张丰毅饰）合演的《霸王别姬》更疯魔了万千群众、官绅、商贾，甚至日本军人，但忠于戏剧艺术的蝶衣渐渐人戏不分，爱上戏内戏外的段小楼，奈何小楼钟情于青楼女子菊仙（巩俐饰），辜负了蝶衣一番痴恋，其后更放弃京剧，与菊仙双宿双栖。电影就是围绕这对梨园子弟数十年的恩怨爱恨，在时代洪流里的跌宕起伏与生关死劫，最后在“*”时期，三人被自己养大的孤儿小四出卖，遭受红卫兵的批判而互揭疮疤，菊仙在抵受不了丈夫的背弃而上吊自杀。“*”结束后，京剧获得*，蝶衣与小楼重踏台板，再演《霸王别姬》，可惜蝶衣有感风华不再，情爱欲追无从，毅然假戏真做，拔剑自刎身亡，以舞台的绚烂归葬感情的悲壮。正如张国荣所言，程蝶衣一生悲苦，是无父无母的孤儿，卖落戏班后只与师哥相依为命，一旦师哥背弃了他，他便无处归落。电影的导演陈凯歌曾经指出《霸王别姬》是关于“背叛”的，这个“背叛”的主题落入程蝶衣与段小楼的关系上，共有两个层次：第一层是作为舞台上的拍档，小楼未能对京剧从一而终，中途数度放弃，是对艺术的不忠；第二层是作为台下生活的伴侣，从小青梅竹马，祸福与共，但长大后小楼另爱他人，这是对爱情的背弃。这两种“背叛”，都经由程蝶衣一人判决和默默承受，也是他悲剧人生的底蕴——临水自照的水仙花，爱上自己的倒影而不可得，却又恋恋无法放手，同样，蝶衣的爱欲也是终生无法兑现的，他既恋上戏中虞姬的形象，爱自己而不可得，同时又爱着饰演霸王的小楼，却被师哥与世俗所拒绝。水仙子人物恒常地处于分裂的状态，分裂的水仙子有两个，水里水外，一个主体的我爱上另一个客体的我，幻影的沉溺渐渐主客难分、真假莫辨，两个即为一体，彼此心证情证。程蝶衣就是这样人戏不分，雌雄同在，他/她既是虞姬，虞姬也就是自己，两者无法从对方的身上剥落，否则无从成就这种天人合一的境界；师哥骂他“不疯魔不成活”，演戏不得不疯魔，因为要全情投入，但必须返回现实清醒的生活中，只是程蝶衣由始至终都选择了“疯魔”，在迷恋、迷乱中体认自我，因为一旦清醒，现实的残酷会将这个合成的自我再度撕裂。水仙子的悲剧在于“执迷”，固执地相信水中的倒影是真实存在的，只是一旦伸手触及，幻影从此碎裂，世界由此崩塌，自我自此诀别。人戏不分、雌雄同在：《霸王别姬》（2）程蝶衣是一个被遗弃的人，小时候被父母丢弃，长大后被师哥背离，经历政治的洪潮时又被时代所抛离，他不合世情，也不适时宜，在异性恋的夫妻制度里妄求同性相爱，在抗日的旋涡中公然肯定日本人对中国京剧的欣赏，在“*”被批斗时仍死守对传统曲艺的捍护，这样离经叛道的人注定是要败亡的，但水仙子自有他的气度与尊严，即使败亡，也是华丽的落幕。电影尾段讲述“*”的时候，红卫兵小四要在台上的演出代替程蝶衣扮演虞姬，当蝶衣装扮好了在后台刹那面对这个被换角的处境时，先是一阵惊愕，继而气定神闲地双眼直望穿上霸王装束的小楼如何选择，最后在孤掌难鸣下他从容地为霸王戴上头套，独立苍茫地带着傲冷的神色目送小楼与小四上场，菊仙为了安抚他的失落，在孤清无人的后台里好意为他披上斗篷，但蝶衣故意耸肩让斗篷滑落，轻声道了谢，便昂首走出后台。这个片断显示了程蝶衣遗世的独立，被人与时代共同背弃和孤立，但同时也映现出他的傲骨与自尊，即使被替代了，也以一种义无反顾的姿态下台，因为他内心明白，自己是无人能够替代的，眼前的“屈辱”只是时代的错误！这个场景，张国荣演来充满“静态”，唯是静态，才可显出雍容，凸现深沉，他对白不多，也没有大起大落的肢体动作，差不多就一直站在原地，凭灵锐的眼神表达那份“时不我与”的无奈与苍凉，既看透世情的虚伪与残酷，也穿透内心的绝望与寂寥。这种“静态”的演绎，完全照现孤高傲立的水仙花，如何以“拒绝同情”来保存自我，而且也留下许多空白的想象，给予观众进入角色的情绪。所谓“人生如戏，戏如人生”，舞台的世界恰如太虚幻境，让人演尽才子佳人的悲欢离合，程蝶衣就是以这个舞台作为照现自我的镜像，倒映出虞姬、贵妃、杜丽娘等众多娇媚女子的神韵与身段。电影《霸王别姬》的场景布满大大小小回环对照的镜子，画面上常常呈现两个虞姬，一个在镜内，一个在镜外，却许多时候故意让观众分不清谁是镜内镜外，而蝶衣对镜凝神注视的镜头也多，空空洞洞的眼神仿佛自赏、诘问和控诉，照见了自我的血肉形骸，却照不见伸手触及的可能，但他宁愿选择这个虚境作为真我的依附，因为镜外的世界有无法承担的现实，无论爱上自己还是同性相爱都是违反社会的禁忌，因此，他乐于在乱世中忠于这个自我选派的角色，至死不悟。然而，有趣的是，张国荣在演出《霸王别姬》的前后，都被认定是程蝶衣的化身，不作他人之想，无论是原著作者、导演、台前幕后工作人员，还是各地观众和影评人，都众口一词认为只有张国荣才可演活程蝶衣不疯魔不成活的痴迷——例如陈凯歌说他之所以选择张国荣来做这部戏的主角，在于他在气质上很适合这个人物，又说张国荣在男人之中是非常妩媚的，特别是他的眼睛给他留下很深刻的印象，而后来他就以一个眼神，将《霸王别姬》的主题“迷恋与背叛”说尽了。影评人陈俊仁认为“在当今的中国演员中，没有人扮演蝶衣能比张国荣做得更好”。另一中国内地评论者洪烛指出：“张国荣的内心氛围是很有些孤僻清冽的，因而他饰演的虞姬（程蝶衣），举手投足都透露出深入骨髓的那份阴柔之美……我也就几乎无法判断他与程蝶衣本质的区别。”——从电影角色议题的讨论看，这是否浮现了另一种镜像幻影：我们对张国荣之于程蝶衣同样也是人戏不分、雌雄同在？！那到底是张演活了程蝶衣还是程蝶衣借尸还魂了？结 语程蝶衣，一个绝对自恋而且自信的人，他在舞台上的狂热和灿烂，让我看到了自己的影子。张国荣这样说——凡是演员，总带几分自恋，唯其自恋，才可在镜中见到另一个“自我”，然后让这个自我化身无数角色，进入不同人物的内心世界，只有这样，演出才会动人心魄。弗洛伊德在《论自恋：一个导论》中指出，水仙子人物极度充满吸引力，他们的美来自那份临水自照的神态，既自给自足，又拒人于千里之外，越是远隔无法得到，越是惹人遐思，妄想移近、抓捉和占有；此外，弗洛伊德相信每个人都有与生俱来的自恋基因，只是大部分长大后会经由“爱人”的过程而转移，因此人们对于那些仍保留先天或孩童时代自恋特质的人，更容易产生倾慕的补偿心理，渴望从自恋者身上体认那些久违的气质；再者，水仙子活于自我狂喜的世界，独自品尝孤独的苦涩，沉溺于伤害和痛楚的鞭挞中，拒绝外人进入和探问，因而更能散发神秘的魅力，掩映*的意识，使人着迷而不可自拔（ 0）。弗洛伊德的论说解释了张国荣众多水仙子人物的形象结构，无论是阿飞的旭仔、西毒欧阳峰，还是歌王宋丹平与乾旦程蝶衣，都是*华彩的人物，他们的性格并不讨好，甚至带点邪恶乖僻，但充满诱惑力，无论是戏内的角色还是戏外的观众，都容易情不自禁的倾倒恋慕，而这种演艺层次，亦成为张国荣的个人特色。他饰演的角色大部分绝不正面，总是踩在正邪的交界，却是众人的焦点，即使不能得到他，也要毁灭他，这恍如水仙子的原型故事，众仙神无法获得纳西瑟斯的垂青，便狠狠下了咒语，要他终生得不到所爱。这样看来，水仙子是惹人妒忌的人物，而妒忌的根源来自他的美貌与才华，以及那种睥睨世俗的孤芳自赏，因此他的命途多舛，世人的排斥，总为他带来无穷无尽的灾难，镜头下的旭仔、欧阳峰、宋丹平与程蝶衣，没有一个活得快乐和幸福到老，其中甚至更有不得善终的。张国荣在《男生女相》中曾直接承认是一个自恋的人，但他不想做程蝶衣，自己也绝对不是“他”。这份体认，表露了两个相反相成的意念：一是张国荣演尽水仙子的风华绝代，皆因他个人也潜藏了这种人物角色的本质，因此他的本色演出可以如行云流水，挥洒自如，并且建立独有的美学风格；其二是他本人会将角色人物与自我分开，没有混淆彼此的界线，毕竟“戏如人生”，但人生不能如戏，卸妆后他依旧要返回自己原有的生活轨迹，程蝶衣、宋丹平、欧阳峰和旭仔，不过是他在台上的镜像而已，照现他本色演出的无限可能，但不能将镜子移到台下，以虚像作为实景！每次演出，张都会细心揣摩这些人物的心态言行，为这些角色设计不同的神情、姿态、语调和身体语言，因此，欧阳峰的狠不同于旭仔的落拓不羁，程蝶衣的婉丽异于宋丹平的狂傲。说到底，所谓“水仙子人物”也是繁花锦绣的复式组合，程蝶衣是一像，欧阳峰是另外一像，甚至张国荣也是一像，那是说如果“张国荣”也是一个角色，他也属于水仙子的性格，而且匠心独运，能演活其余众多水仙子的变奏，而演得最璀璨辉煌的当然仍是他千面百变，照花前后镜的姿态。如果有人因此而将角色与演员混淆了，那只说明了一个事实：张的演艺已到达人我不分的高纯境界，打入观众脑内和心里的是栩栩如生、摇曳生姿的精湛技艺。引言：“红蝴蝶”的魅惑曾要我意决　并没话别 走得不轰烈由过去细节　逐日逐月 似陨落红叶难以去撇脱　一身鲜血 化做红蝴蝶遗憾自问未比冬季决绝—— 张国荣：《红蝴蝶》这是张国荣遗作《红蝴蝶》的中段歌词，仿佛寓言、镜像和魔咒，每回重听都不免惊心！谁能想象一身鲜血的他“化做红蝴蝶”骤然从二十四楼飞堕远去？到底是填词人的预设一语成谶？还是歌者自身投影的巧合？在艺术想象的领域里，“红蝴蝶”是一个永远无法解除“*”（haunting）的意象，伴随“传奇”的落幕，却余音袅袅，余哀重重——在张国荣最后的日子里，无论歌曲还是电影，“死亡”的意识总如影随形，挥之不散，像盘算世界末日的《陪你倒数》、歌唱失眠痛苦的《夜有所梦》、细说感情与生命同样脆裂的《玻璃之情》，以及刻画精神分裂的电影《枪王》和《异度空间》；这些声情和画面，无不肆意地着染忧郁的色彩、人生的灰暗、生命的枯落与败亡。当然，张不是第一次死在电影里，他曾在《胭脂扣》殉情未遂，苟且偷生，年老色衰与落泊潦倒成了十二少不守信诺的最大惩罚；然后张以旭仔洒脱不羁、对镜独舞的阿飞形貌，翩翩六○年代诗化的情怀，最后却窝囊地死在异乡的火车上，戳破了迷恋自我的个人神话；跟着张披上虞姬的霓裳羽衣与千娇百媚，舞台上刎颈自尽，完成现世里无法圆足的同*传奇。只是这些死亡的身影，都带有浓重的浪漫色彩和提升生命美感的体验，是樱花落入春泥的姿态；不同的是，《枪王》和《异度空间》揭示的却是精神分裂的面容与人性阴暗的黑暗，片中的张国荣红着眼丝、抓着头发，坐在无人的空屋内，或嘶叫，或奄奄一息，独自跟离弃的世界、撕裂的自我、崩溃的记忆争斗，这是张国荣演艺事业上最后的转型——越后期的电影，张的演出越丰富复杂，角色越不正面，也越不讨好，却越能体现他的演艺层次。灯火熄灭，从张国荣最后的歌曲和电影寻认他的死亡身影，是一个苦涩的过程，逝者如斯，不分昼夜，但在岁月的裂痕里，歌者的身影却玲珑清晰，仿佛遥遥招引，渡入死亡的阴域。从弗洛伊德（S. Freud）到克里斯特娃（J. Kristeva），从抑郁症（melancholia）、精神分裂症（schizophrenia）到死亡本能（death instinct）等分拆架构，我期求拆解的是张在最后的声情画面上留下的心灵图像，层层剥褪公众妄语的虚幻，浮现演艺者突破自我的心血、成就和代价。《异度空间》的记忆黑洞跟《枪王》不同，《异度空间》是一部关于记忆与创伤的电影，故事中饰演精神科医生罗本良的张国荣，在医治少女章昕（林嘉欣饰）的过程里，不自觉地导引出自己过去潜藏的痛苦经历，因而逐渐变得精神分裂，几近自杀的边缘。同是罗志良导演、尔冬升监制，《异度空间》比《枪王》更进一步积极探索精神异变与死亡的主题——每个人的记忆都存有黑洞，有时候连自己也未能察觉这些黑洞的存在，但黑洞的破毁力量甚大，可摧毁精神和躯体，因为人总有不为人知的痛苦根源，越逃避这些根源，创伤越会如影随形，以致不能摆脱和自拔，唯一解决的方法就是挖出这些黑洞，检视伤痕，直接面对缺陷的自我。电影中的主角，少年时代的初恋女友在他面前跳楼自杀身亡，他把这个苦难的记忆埋入潜意识的黑洞之中，以为永不揭破，便可安然忘记不幸的事件，但在精神分裂的过程中，他见到女友的幽灵时刻跟在他的左右，无论逃到哪里，他都不能摆脱这种“*”，其实haunting他的，不是鬼怪，而是过去的记忆和创伤。弗洛伊德指出，“抑郁”（melancholia）与“哀悼”（mourning）不同，因为它不但不能经历时间的冲淡和抹洗，而且在日常生活中更无法找寻新的精神替代、转移和补偿，患上抑郁症的人，失去对外在世界的兴趣和爱的能力，对自我充满谴责、鄙视和恋慕的情结，同时又不肯相信和面对自己的问题，却不断以苦痛的感觉来惩罚自我。弗洛伊德书写的抑郁状况完全是《异度空间》男主角的精神面貌，身为精神科医生的罗本良相信科学，质疑宗教和鬼神的论述，生活规律，工作认真沉实，最后却无法自医，因为表面理性的他，暗地里压着许多不为人知的郁结，而忙碌的工作往往只是逃避和掩饰的借口，实际上他孤僻、拒绝社交和自我埋藏，然而被他埋藏的记忆和创伤并没有真正消失，它不过是变了形式的存在，因此，当他遇上患有精神分裂的章昕时，在医治她的过程上，经由阅读他人的故事而洞悉自己，进而深入意识的夹层挖掘久违的心魔。电影以镜头来回的剪接，一面安排主角调理章昕的个人幻觉、家庭与感情的困扰，一面以金黄色调的场景倒流（flashback）主角零碎的少年记忆，两条叙述的线索交会平行，若隐若现地浮起男主角逐渐走入精神异常的前因后果。所谓“异度空间”，表面上是指惊栗鬼片的电影包装技法，“异度”有如灵异的国度，但在主题的心理层面上指的却是精神的异变，一个无法经由时间磨灭的记忆空间。这种异变的记忆，会以梦或幻觉的形式出现，不断把人带回创伤的场景，重复经历磨难，例如罗本良开始发病的时候出现梦游的症状，夜半独自起床自言自语地翻检旧日书信、照片、女友自杀的遗书和新闻剪报，清晨醒来又浑忘夜里异常的举止，若无其事地继续工作和生活，一个人仿佛分成两个，分饰两角，日常的“我”对抗梦游的“我”；后来他的病情逐渐恶化，开始出现幻觉，“看见”女友的幽灵追赶着他，把他迫回旧日事件的发生地点，并且企图仿效和追随女友跳楼自杀。美国酷儿论者茱迪斯?芭特勒（Judith Butler）在她的《抑郁性别/绝认同》（“Melancholy Gender/ Refused Identification”）一文中提出，抑郁症的超自我承载满泻的死亡本能，因为哀悼所失的情绪过于沉重而无法消解，必须通过死亡的模拟才可平衡失重的自我和躯体。弗洛伊德在《*的原则》（Beyond the Pleasure Principle）一书中解释，患上“创伤的精神官能症”（traumatic neurosis）的人充满忧虑、不安和恐惧，自我时刻处于危险的意识中，经由噩梦的循环不断重临创伤的场景，重复经历事发的经过与痛苦的感受，而解决的方法就是赋予病人勇气重新面对现实，检视伤痕，承认苦痛的根源，释放被压抑的自我，才可化解纠缠的心结，否则创伤能牵动死亡的本能，引发自毁的意向和行动。《异度空间》最后的一场，主角张国荣危立天台的边缘，转过身来面向女友的幽灵，坦白忏悔，并重新相信自己日后能够携着记忆生活的能耐，那是一个直接面对创伤的姿态，女友的幽灵于是消失了，主角从死亡的阶梯上拉回自己，因为他不再刻意忘怀，而是将创伤变成生命的合成体，与它共存——这是将记忆挖出黑洞，重组于阳光下的自救方式。《异度空间》是一部肌理丰富的电影，张国荣饰演的心理医生，浮映了人性许多未知的领域，监制尔冬升在电影的制作特辑中指出，人总存在强迫性、暂时性的自我失忆机能，以便“遗忘”一些不愿记起的事情，但现实生活中的一些机遇一旦触发这些记忆的禁区，人会因无法面对和接受而导致失常；导演罗志良也认为大部分的城市人都是寂寞的，电影故事里的少女章昕、心理医生、包租公，以及独居楼上的青年阿世，都各自怀有不同的问题，不是被父母遗弃，便是家人去世或分离，致使创伤无法复元。如何反映都市寂寞人独自承担人性挫伤的后遗症是这部电影的社会面向，事实上，电影在开场的部分，利用主角的旁白、镜头的推移、心理学名词的展示，同时又通过包租公丧失妻儿的自述、章昕泄露感情和家庭困扰的日记、楼上青年无聊的恶作剧，等等，浮现一个城市精神病变的心理图像——精神异常因寂寞而来，但中国人对“精神病”往往存有偏见，不是将它视作“疯癫”不可近人，继而讳疾忌医，以致泥足深陷，便是漠视了它的严重性，忽略了失眠、幻觉和持续焦虑的症状，拒绝承认问题的存在和治疗的可能。电影的英文片名叫做Inner Senses，可知是一部探讨人性内藏的意识、感官和思维的作品，我们每个人既不能幸免潜在许多连自己也未曾察知的心灵障碍，也无法避免生活上出现异于常态的行为，正如电影借张国荣饰演的心理医生的口吻说：“人最难于了解的是自己，而人很多时候都十分脆弱，遇到不如意的事情日积月累便会变成心结，这些心结是家人和朋友所无法理解的，因此人必须学习调息和爱护自己。”这番话语，揭示自我治疗的重要性，同时也无奈地默认“寂寞”是生命本质的存在，如果不能自救，便只有自毁。这些接近自言自语的电影旁白，在张国荣自杀离世后的日子听来，别有一番滋味在心头——寂寞与生命同在，如果不能互相克服便只有彼此消亡！张国荣在《异度空间》的演出细腻自然，饰演的心理医生时而理性专业，时而惊惶失措，眼神失焦、涣散，脸容扭曲、憔悴，演活了一个精神病患者饱受心魔煎熬却又苦无出路的境况。张国荣曾经说过，他接拍《枪王》和《异度空间》的原因，是希望尝试一些另类的演出，多拍一些探讨人性的电影，而不想再重复相近的角色，而且他一向喜欢“darkdrama”，认为一个优秀的演员应该是多层次的，带有“psycho”的特质，这样才能抓住人物亦正亦邪、难分好坏的本质。在张国荣演艺历程的最后时段，他已经放下了以前水仙子的身段或情场浪子的形貌，尝试深入角色内在的负面，将人性的美丑与黑白具体呈现出来。晚期歌曲的末世风情岁月沉淀了成熟的光华，同时也沉溺了生命剩余无几的挣扎，张国荣在后期的演艺生涯里，不但演出了死亡的本能意识，也歌出了日落的末世生命。弗洛伊德在他的短文《论短暂》（“On transience”）中指出，快乐很快，生命很短，短暂消逝的东西越见其珍贵罕有的价值，也越容易引起哀悼失落的情绪，而艺术工作者和哲学家总带有这种先知的天分，比常人提早发现事物幻变和世界幻灭的事实。人生如梦，戏如人生，张国荣在最后的岁月里唱出了生命匆匆来去的苦涩——一九九九年他推出《陪你倒数》大碟，同碟收录歌曲《梦死醉生》，描画梦幻生死的*和颓废；二○○一年他与黄耀明合作推出Crossover，里面有一首合唱歌曲《夜有所梦》，诉说失眠的痛不欲生和苦海无边。这前后两首歌曲，相隔只有短短三年，却仿佛走了漫长的历程，由生命的狂欢走到颓败。或许我们可以争议唱片的歌曲内容是经由媒介工业和市场导向为歌手打造的结果，呈现的文化造像也不过是一个体系的产品，然而，我们也不能否认歌手与市场是互动的，形象的打造有时候不能完全脱离歌者本身的个性、气质、信仰和能力，没有张国荣与生俱来的颓废美，《梦死醉生》和《夜有所梦》便不能体现那份朝生暮死的震荡力。此外，作为殿堂级的歌手，张国荣自退休复出加入香港滚石唱片公司及环球唱片公司后，便一直参与唱片的制作，从曲词的选择到大碟的主题，以至音乐录像的拍摄，他都主导投入。如果说艺人和歌手有两种，一种是被动地演好别人分派给予的角色和身份，另一种却是在环境重重的限制中主动争取活动的空间，致力演出自己的风格，那么张国荣便属于后来的那一种了。香港填词人林夕在悼念张国荣的文章《四月一日之后》中写道：从一九九五年他复出乐坛开始，我替他打造了大量不同风格的歌词，飞扬、缠绵、妖媚、忧郁、沉溺、喜悦、悲伤，转眼八年，至此画上了句号。可遗憾的是，在最后的五首歌的歌词里，我依然按以往路线在感情世界中唱游，并没有写下一些心灵鸡汤式的歌词。监制曾经提醒我，别写太悲的东西，我也没有特别放在心上，忽略了当时他心境上的需要。我忽然很内疚，写下了那么多勾引听众眼泪的歌词，究竟对这个世界有什么意义？林夕的自白道出了填词人与歌者之间长期合作的伙伴关系和紧密的情谊，也浮现了作为文化产品的流行音乐制作背后的人情素质，而我们常常说的“传奇”，便是在大众声光电幻里划下了属于个人的演艺风华，久久不能让人忘记，“飞扬、缠绵、妖媚、忧郁、沉溺、喜悦、悲伤”，就是张国荣给香港流行音乐定格的声情风貌。《梦死醉生》、《陪你倒数》、《夜有所梦》和《玻璃之情》都是林夕为张国荣书写的歌词，四首歌曲逐层深入生命无常的末世思想里，剖视世界倒下、自我分裂、情感崩塌的焦虑，从《梦死醉生》的“有一梦　便造多一梦／直到死别　都不觉任何阵痛／趁冲动　能换到感动　这愉快黑洞／苏醒以后谁亦会扑空”，到《陪你倒数》的“时候已经不早／要永别忍多一秒已做到／朝着世界末日　迎接末路／要抱着跌倒”，甚或是《玻璃之情》的“我这苦心　已有预备／随时有块玻璃破碎堕地”，道尽生命个体的脆弱、醒和梦的界限模糊，以及当“时间”走到尽头的幻灭和一无所有。弗洛伊德说美丽的事物总容易凋萎、消亡，不能恒久保有，因为寂灭是世界自然的定律，有生必有死，亦方生方死；克里斯特娃也说当人沉溺于事物短促消逝的哀伤到了极点，便会产生狂喜的反射，为了支撑沉重的哀痛，必须以狂喜的轻省提升生命败亡的美感（BlackSun,0—0）。从美学和哲学的角度看，玻璃坠地、天摇地撼和颓垣败瓦是生命和世界无可奈何的归宿，林夕的词、张国荣的歌声，不过是唱出了无常的有常、有情的无情而已，而受众如我却会在这种苦痛的沉溺当中获得狂喜的*和寂寞的抚慰，像弗洛伊德所说的先知一般提早领会和应验事物寂灭的真理。个人最喜欢还是张国荣与黄耀明合作的《夜有所梦》，将失眠的苦况痛快淋漓地披现眼前，凡有类同经验的受众定然会身同感受：“现在二十四度现在二十五度／现在二十八度　现在没事给我做”，是反复不能入睡的挣扎；“偷窥我　跟踪我　惊险到想吐／我拒捕　我要逃　我要挂号／我一路睡不好　只为噩梦太嘈”，是梦魇的压迫和恐惧的侵袭；“逐步逐步镇静　逐步逐步镇静／现在尽量镇静　别问为什么镇静”，是企图自行治疗和平衡自我的做法，但总会徒劳无功。弗洛伊德在阐释抑郁症的状态时说，因着无法解除心魔而致使失眠，是一个自我即将耗尽的过程，是悲伤承载至无力承载的结果（“Mourning and Melancholia”,）。《夜有所梦》揭示的是无重的失眠状态，掺杂惊恐和忧郁的缠绕，噩梦周而复始，漫长没有尽头；此外，“失眠”可说是一项最孤独的挣扎，根本不可能有旁人能够伸手援助，反而越是挣扎越孤立无援，惊恐和压抑也随之加强和加深，犹如跌入无底的黑洞之中，不知失眠何时终止，睡了醒了又能否再睡，明天晚上是否重蹈覆辙，终至有一种无法自我掌控的焦虑和颓败，直至崩溃。《梦死醉生》唱道：“不开心　再睡到开心……苏醒以后难道你会哭出笑容”，《陪你倒数》唱道：“大结局　今天最后／不必寄望来生　等拯救／不要彼此诅咒／你亦无余力再走”，这些唱颂，让我想起了张爱玲的说话：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”或：“时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。”张国荣演出了苍茫的生命，也唱出了末世的个人风情，在妙曼的歌影声情里，他和为他打造形象的幕后功臣从来都没有刻意建构一个智者的角色，解决时代的问题；相反，张不过是掉落风尘的人间行者，以*的姿态告诉我们怎样在末世里跳着自己醉心而优美的探戈，沉溺至死，至死方休。结语如你看到我是运是命请关起眼睛如你听到我　心底哭声请收起吃惊静静睡吧不必慰藉　叫我再动情——张国荣：《红蝴蝶》张国荣遗作《红蝴蝶》，以凄美的意象和声音述说爱情与生命的陨落，隐约与他晚期的电影世界和歌曲作品互相呼应，那是一个生命无常、朝生暮死、自我失控的领域，唯有通过艺术的声情表演，才可将人性的缺陷与遗憾刹那曝光，将自我搏斗的力量永恒定格。千禧年代的张国荣，不再公子哥儿般以深情的眼神、*的笑容站在舞台上或镜头下装演俊美的情人，卸下扮装皇后的雌雄同体或浪荡子弟的**，他挖开人性阴沉的面孔、精神分裂的自毁本能，以极不讨好甚至惹人憎厌的负面角色突破演艺的框架，发挥一个演员在定型以外的潜力。电影研究工作者吴昊曾在一个公开的座谈会上说张自《流星语》之后的转型意识十分强烈，片中他饰演带着孩子生活的父亲，以步入中年的心态表现跟孩子相依为命的苦心。吴昊的观察说明了张在演艺工作上刻意求变的独立思想和追求，在电影工业的限制中寻求自我蜕变和突破的机遇。香港的电影文化有时候是十分褊狭的，惯演“小生”的演员少有愿意接受中年或奸邪的角色，尤其是同时也担当歌手的人，总害怕电影中过分负面的人物形象会破坏和危害他们在公众领域里的正面姿态。王家卫也曾慨叹香港不少三四十岁的男演员常常刻意地或被迫扮演二十多岁的青年，让演的人和看的受众都相当辛苦。王家卫的批评正一语道破香港男演员在年龄关口和人物造型上无法挣脱的桎梏，从这个电影文化的脉络去看，张国荣在《枪王》中扮演杀人狂魔，在《异度空间》里化身精神病患者，便益发见出他作为演员和歌手难能可贵的自觉。或许，张从影二十多年以来即使演尽*人物或浪荡情人，但这些人物