张国荣：禁色的蝴蝶

张国荣：禁色的蝴蝶导言1：忆记张国荣的二三事本站所有资源部分转载自互联网！请支持正版，版权归作者所有！忆记张国荣的二三事二○○一年的秋天，我为了出版《盛世边缘》一书，需要为其中一篇讨论任剑辉与张国荣“性别易装”的文章配置图片，便通过小思（卢玮銮）的帮忙联络哥哥张国荣，希望他可以在不收分毫的情况下，准许我和出版社刊用他的照片。然后得来哥哥的回复，有两项要求：第一是必须把文稿送过去给他看，看看我到底写了些什么。第二是我挑选的照片不够漂亮，他要另行提供几张效果理想的给我。隔了些时候，收到他转过来的剧照，其中有一张“白娘娘造型”，原是他为电影《霸王别姬》而拍摄的，后来没有采用，所以照片是从未公开曝光的，而且他手上也只有这张孤本，没有底片，叮嘱我们千万不可丢失；至于我的文章，哥哥说能将他跟所喜爱、尊敬的任姐（任剑辉）相提并论，是一件令他很高兴和自豪的事情。二○○二年二月，张国荣应小思的邀请到香港中文大学演讲，讲述他如何演绎李碧华的小说人物 ，跟他见面时互道安好，他笑称我做“小朋友”，我戏说“你也不比我年长多少！”是的，他看来年轻儒雅，而且谈笑风生，喜欢用幽默机智的言语善意地捉弄人家，眉梢眼角尽是风情，又带着待人以礼的真诚，敏锐于别人的反应与情绪。及后，我向他提了一个问题：李碧华小说《霸王别姬》的第一版，原是对“同*”采取宽容、平和及自然的态度，但经由陈凯歌改编之后，却带来影片极端的“恐同意识”，扭曲了同*自主独立的选择意向，而作为一个认同同*的演员，他又如何利用自己的演出艺术，来颠覆影片的恐同意识呢？哥哥的回答是令人动容的，他说他看过原著小说，也和李碧华谈过，但他很能理解作为中国内地第五代导演陈凯歌的个人背景，成长于“*”的他，处身于仍然相对保守的氛围下，还要面对影片海内外市场发行的顾虑和压力，他有他的难处；而作为一个演员的自己，最重要便是做好本分，演好“程蝶衣”这个角色，同时尽量在影片可以容纳的空间内渗入个人主体的演绎方法，把程蝶衣对同*那份义无反顾的不朽情操，以最细腻传神的方式存活于光影之中，让观众感受和明白。随即哥哥即席示范了两套表情和动作，对比怎样才能透过眼神和肢体语言，反射程蝶衣对师哥段小楼情意绵绵的关顾。回忆这二三事，重看《霸王别姬》的片断，便能深深觉察张国荣是一个很有自觉意识的演员，明白每个演出的处境，同时更知道在每个处境的限制中能够做些什么，才可让“自我”的演出超越限制而升华存在。正如这个章节开首引述他的说话，他已经不单是一个“明星”，而是“一个真真正正的演员”，这个“演员”的身份，不但见于电影菲林的定格，亦可观照于他在舞台上的举手投足，所谓“演出”，就是给予自己以外的另一个角色活泼灵动的生命，使那角色因自己而存活，也使自己因那角色而蜕变万千不同的姿彩，而这本《禁色的蝴蝶》，便是以张国荣作为演艺者的角度出发，论辩和论证他在舞台上、电影里的艺术形象——或许，先从张国荣的生命历程及其与香港流行文化历史的关联说起，再阐释他的演艺风华。导言2：睥睨世俗的生命奇葩（1）睥睨世俗的生命奇葩一九五六年出生的张国荣原名张发宗，属于战后“婴儿潮”的一代，父亲张活海是洋服专家，早在上世纪三○年代已于香港的中环开设洋服店，售卖的款式都是当时好莱坞（Hollywood）最新的时尚，因此特别受到影剧界艺人欢迎，著名导演希区柯克（Alfred Hitchcock）、演员加里?格兰特（Cary Grant）、马龙?白兰度（Marlon Brando）、威廉?霍尔登（William Holden）等也曾专程光顾。这不单是张国荣童年的家庭背景，也是影响他日后生活的先机，例如出入家庭和店铺的都属于中上层的名人，自少便养成他那份独有的世家子弟风范，此外，家族生意的因缘，也造就他敏锐的时装触觉，以至舞台上大胆破格的形象设计。一九七一年张国荣孤身往英国留学，从中四的程度插班开始，其后升读利兹大学（Leeds University），攻读纺织及时装，准备将来继承父业；但后来由于父亲病重，他便停学回港，并于年参加由香港丽的电视举办的“亚洲歌唱大赛”，凭一曲American Pie获得亚军。之后加入电视行业，开展了在丽的电视的演艺生涯，主演的剧集包括《浣花洗剑录》、《浮生六劫》、《对对糊》、《甜甜廿四味》等，另外也主演过香港电台电视部制作的单元剧，如《屋檐下》之《十五十六》、《岁月河山》之《我家的女人》等。可惜由于丽的电视在香港的广播业上一直处于边缘弱势的位置，因此，张国荣主演的剧集未能为他带来广大的注意，但这些演出的磨炼，却也奠立了他日后电影角色的原型，例如反叛的青年形象、带点异质情愫的坏孩子。银幕上的稚嫩或许未能令他大红大紫，但独特的气质与型格、略带棱角的脸孔与性情，已深深蕴藏他日后从事电影工作的种子。七○年代后期，张国荣除了在丽的电视的综艺节目中演唱外，也曾灌录两张英文细碟ILike Dreaming、Day Dreaming，及一张中文碟《情人箭》，但反应和销量均不如理想，唱片公司也没有再跟他续约，这是他唱片事业坎坷的低潮。电影方面，他出道不久即被骗拍下一部三级艳情片《红楼春上春》，惹来劣评如潮，更严重打击了他的自信心及电影事业。踏入八○年代初，尽管他仍可在大银幕上演戏，如《喝彩》、《失业生》、《柠檬可乐》、《烈火青春》等，但总是被分派并不讨好的角色。跟他同期出道的陈百强常常担演清纯的学生，相比之下张国荣演的不是边缘少年便是游戏感情的骗子，因此招来传媒与观众对他的责难，认为他本人就是角色的化身，其中由谭家明导演的《烈火青春》，更因触及社会青年男女情欲的禁忌话题而被指意识不良、毒害青少年，导致电影被禁、重检及删剪，而一些矛头也直接指向张国荣的演出——现在回首重看当时的争拗和影片，总发现是谭家明和张国荣走得太前，落后的群众未能接受，而这部在日后被誉为经典的作品，在当时未能为张国荣带来正面的成果，这仿佛是一种“时代”的错置。八○年代可说是张国荣演艺生涯的璀璨时期。流行音乐方面，他在一九八二年加入华星唱片公司，由黎小田监制唱片，连续推出大碟《风继续吹》、《一片痴》等，其中一曲Monica更唱至街知巷闻，他特别设计的舞步和手势，不但成为招牌动作，更是不少青少年争相模仿的对象。其后他陆续推出《为你钟情》、Stand Up等，一方面不断拓阔歌路，一方面又以跳跃动感形象为主，加以“华星唱片”是香港无线电视广播有限公司（TVB）的附属机构，强势电视台音乐节目的出镜率，令他成功地吸纳了不同年龄和阶层的歌迷。一九八七年张国荣毅然离开“华星唱片”，转投“新艺宝”，在拓展歌唱事业之余，也锐意开展电影的演出，这个时期他推出大碟Summer Romance’、Virgin Snow、Salute、Final Encounter等，评价既高，亦广受欢迎，其中的歌曲如《无心睡眠》、《想你》、《沉默是金》等，更不断攀升各电台、电视播放率的“龙虎榜”，同时成为当时的年度得奖作品，这时候他也开始进攻台湾的唱片市场。电视方面，虽然不是他的主力所在，也在这个时段替TVB拍摄了《侬本多情》（）及《武林世家》，前者延续他早期反叛情人的形态，却去除了青涩的稚嫩，步入成熟的韵味；后者的古装造型，开启了他其后书生和侠士的角色路线。电影方面，八○代后期，张国荣已经开始创造不可取替的经典人物，如一九八六年《英雄本色》中正义而冲动的警察宋子杰、一九八七年《倩女幽魂》中的憨直书生宁采臣、《胭脂扣》里*倜傥的十二少，这是他电影事业的第一个高峰。值得一提的是，八○年代也是张国荣广告的丰收期，他先后共接拍了三个广告，第一个是由黄操刀的“大家乐”快餐店宣传，标志着“快餐自取食物”的文化已经成为香港人生活的模式；第二个是Konica菲林广告，一句“Konica，谁能代替你地位”更成为张的标签；第三个是国际品牌“百事可乐”，张是香港第一代“百事巨星”，由于他前卫新潮的形象十分配合这个商品所谓“The Tasteofa New Generation”的要求，因而被邀成为继美国歌手迈克?杰克逊（Michael Jackson）之后，也是首个华人的“百事巨星”。导言2：睥睨世俗的生命奇葩（2）八○年代是香港流行音乐的黄金岁月，不但有实力的歌手辈出，而且唱片业蓬勃，唱片销量直线上升，各大电台及电视亦全面热烈广播，DJ文化、白金唱片、新秀歌唱大赛等，都是当时掀起的热潮，罗文、梅艳芳、张国荣、谭咏麟，还有徐小凤、林子祥、陈百强、关正杰、甄妮，等等，都是当时得令的歌星。然而，发展带来竞争，其中最引人注目的事件莫过于“谭张之争”——谭咏麟自七○年代温拿乐队解散后作单人发展，至八○年代时已储积了一定的成就及广大的歌迷，及至张国荣以一曲Monica平地一声雷之后，短短数年间（—）声望直迫谭咏麟，无论是演出的机会、唱片的销量，还是得奖的项目、大众的嘉许，张国荣都有后来居上之势，加上他的日本风、跳舞歌及西化形象，更越来越受到年轻一代的追捧，因而逐渐形成恶性竞争的局面，难怪填词人黄曾经戏称“谭张之争”是“一个张国荣追赶谭咏麟的游戏”。可是，谭张二人并没有在公开场合显示竞争或排斥的姿态，斗争剧烈的是他们的两派歌迷，尤其是谭咏麟的支持者，每逢有张的演出都会前来捣乱、喝骂、叫嚣，致使张的歌迷又做出相应的对抗行动，加上传媒的煽动，终演变成势成水火的难堪局面，最后张的唱片公司更被人恶意破坏，而他本人又收到邮寄的香烛冥镪，致使张萌生退隐的念头。一九八八年，谭咏麟在香港电台主办的“十大中文金曲”颁奖礼上宣布不再领取翌年所有乐坛奖项，但两派歌迷的争斗仍没有因而偃旗息鼓，张国荣仍不断受到攻击，真正的停战是要待到*年张正式宣布退出音乐事业不再演唱时，才能终止，亦在这个时候，张国荣的歌迷会正式解散。观乎这场斗争，可以看出八○年代香港的偶像文化，当时年轻人是人口结构中重要的构成部分，流行文化的产品也拥有庞大的市场和利润回报，歌迷之间的斗争正可体现大众媒介渗入生活的力量，这种力量正逐步代替了传统家庭、学校，甚至宗教的凝聚。一九九○年一月，张国荣正式“封咪”告别乐坛，并且移民加拿大，在这期间，他专注于电影演出，于一九九○年主演《阿飞正传》、一九九三年主演《霸王别姬》，缔造了他演艺事业的第二个高峰。前者的“飞哥”形态，象征了香港那个飞扬跋扈的年代精神，也成就了王家卫的艺术领域，张凭此片荣获“第十届香港电影金像奖”最佳男主角；至于后者，“程蝶衣”的风华绝代也使全球注目和*，日后一直使人念兹在兹，而他亦凭此而赢得“日本影评人协会”最佳外语片的男主角奖。除此之外，喜剧如《家有喜事》（）、《射雕英雄传之东成西就》（），武侠类型如《白发魔女传》（）、《东邪西毒》（），剧情片如《金枝玉叶》（）、《夜半歌声》（），等等，更尽情挥洒了张国荣演艺的各样可能性，他不但宜古宜今，而且亦正亦邪，既能悲愤无奈，又可嘻哈跳脱。这种多元的塑造，到九○年代末期及千禧年，更由电影的类型变化落入角色人物内在的探索，演活或因金融风暴而一败涂地的单亲爸爸（《流星语》，），或因精神异常而陷入心魔纠缠的杀手（《枪王》，000）及病患者（《异度空间》，00），这是张国荣电影事业的第三个高峰。流行音乐方面，张国荣于一九九六年宣布复出，照例惹来传媒的非议、公众的议论，但他处之泰然，仍旧坚持自己的想法，于一九九六年底至一九九七年间举行二十四场“跨越演唱会”，会上以红艳的高跟鞋配唱一曲《红》，以男男的探戈舞步掀开舞台上性别流动的异色景观；同时又以一曲《月亮代表我的心》现场送赠两位挚爱的人：母亲及唐鹤德，宣示了性向，这些表现再度引起公众哗然，但同时亦建构了不朽的舞台传奇，并引发其他歌手相继模仿，例如刘德华演唱会上的“小凤仙装”、郭富城与谢霆锋的黑色长裙，等等。这个时期，张国荣出版了《红》、《陪你倒数》、《大热》、Crossover（与黄耀明合作）等唱片，一方面参与幕后的制作，如作曲、监制及音乐录像的拍摄，一方面试验多种类型的歌曲风格，甚至挑战社会禁忌，演绎具有争议的题材，远离大众通俗的、商业的主流，力求在流行的制式里强调个人的元素，例如《左右手》的同性暗示、《这么远、那么近》（与黄耀明合唱）的*凝视、《怨男》的男性主体、《我》的自我宣言，等等。二○○○年张国荣获香港电台“十大中文金曲”最高荣誉的“金针奖”及TVB“十大劲歌金曲”的“荣誉大奖”，同年他举行“热?情演唱会”，邀请举世知名的法籍时装设计师让?保罗?高缇耶（Jean Paul Gaultier）负责舞台服饰，以一头长发、一身结实的肌肉配衬充满雌雄同体玩味的装扮，进一步撕开性别的枷锁，将男性的阴柔美推向艺术层次。同样，这样前卫大胆的意识尽管受到不少观众的击节赞赏，但仍免不了遭受香港传媒肆意的抹黑和毁伤，张的心情跌至谷底，并声称以后可能不再演唱。其后“热?情演唱会”作世界巡回演出，获得海外媒体广泛的报道及高度的评价，二○○一年载誉于香港及日本重演，成为他离逝前最辉煌灿烂的舞台风景。二○○三年四月一日，正值香港SARS流行疫症期间，张在中环文华酒店二十四楼跃下自杀身亡，结束了他四十六年跌宕起伏、光芒夺目的生命，却留给这个城市凄风苦雨的无尽哀伤！导言3：细说张国荣的香港故事（1）细说张国荣的香港故事张国荣的生命联系着香港流行文化及历史的盛衰起落，亦唯独是像香港这样不完整的殖民地，才能孕育出像他这样的演艺者。从六○年代流行音乐及时装的西化开始，便已注入于张国荣的风格和内涵，所谓“番书仔”、唱欧西流行歌曲、看外国电影及时装杂志、穿喇叭裤、梳“飞机头”，等等，不让许冠杰与罗文等前一代的歌手专美，张国荣披在身上，更散发一股桀骜不驯的反叛气息，而且富于现代感，比拟詹姆斯 ?迪恩（James Dean）。八○年代是香港商业经济起飞的时段，也是流行文化及电影的光辉岁月，张的乘时而起，既是这个时代的产物，形势造就了他的机缘，但也是他的参与和建立，才令香港流行文化的体系与光环得以完成。从“丽的”到“无线”，从“华星”到“新艺宝”，一方面见出他跨越媒体的能力，另一方面也印证了七八十年代的电视风云，以及*十年代唱片工业的转型。此外，从谭家明、徐克、吴宇森，到关锦鹏、王家卫、陈凯歌、陈可辛，等等，从香港的新浪潮到中国内地的第五代电影，他合作的导演横跨了时间和地域几个世代的变迁，从他演绎的故事与人物，体认了香港电影工业从实验期、成熟期、本土化，过渡至商业化、类型化，以至艺术的提炼、国际的认同，最后落入转型期、衰退潮及北移的策略。有时候，总觉得张国荣是幸运的，他成长和成熟于香港芳华正茂的时刻，能遇上众多优秀的导演，因而推动一个又一个的演艺高峰；但从另一个角度看，其实也是张国荣的表演才华，成就了这些导演作品的艺术层次，相信没有人能够想象没有张国荣的《阿飞正传》、《胭脂扣》、《霸王别姬》等会是怎样的？！因此才有人说，在“王家卫镜头下的‘阿飞’，其实是‘张国荣化’了” 。李正欣也指出：“张国荣的演艺生涯与时俱进，可算是这个城市的倒影。”又说：他的一生“不但反映了香港本土文化的转变，也标志香港这个城市兴旺的一段历史。”每个年代，张国荣都为我们留下记忆——八○年代的日本风挟着日剧与“红白歌唱大赛”疯魔香港人，张国荣为我们跳动《拒绝再玩》（玉置浩二作曲）与高唱《共同渡过》（谷村新司作曲）；一九八七年“中英草签”，张在《胭脂扣》里演出“五十年不变”的爱情承诺与幻灭；一九九七年“香港回归”，他又在《春光乍泄》里反复念着“不如从头开始”的游戏，恍若历史的魔咒；千禧年前夕金融风暴横扫各行各业与各个阶层，在市道低迷之下他以港币一元的片酬接拍《流星语》，支持香港的电影工业，同时也记录了经济滑落下中产阶级的苦况；就连他的死亡身影，仍牵引这个城市疫症的命脉， SARS的时代创伤与他已是血肉相连。曾经有人问起：何以“香港”能孕育出像“张国荣”这样特殊异质的演艺者？ 或许这问题可从两方面谈起，张国荣的演艺事业可分为前后两个时期，以他告别乐坛而又再复出演唱作为分水岭，前期的特征如前所述，是跟香港的城市经济、现代西化及流行文化的发展扣连一起；而后期则逐渐体现了特殊的异色景观，却与香港的性别运动紧密联系。如果说前期的张是以一个“异性恋”的坏情人姿态建立自我、吸纳市场、凝聚观众的视线，那么后期的他却是性别多元的现身，而且走向非常激烈开放的地步，对于这种转变，张不是被动的，而是具有强烈的主体意识。他曾经说过，早在一九八一年的时候，导演罗启锐为香港电台电视部拍摄李碧华同名小说改编的单元剧《霸王别姬》，有意邀请他担演“程蝶衣”一角，虽然当时他已十分喜欢这个角色，但碍于偶像歌手的身份而未能接拍，十年后陈凯歌开拍电影《霸王别姬》，基于心态与时间的改变，张才接下这个演出 。从这个事例可以看出两个重点，一是歌手受制于形象市场的考虑而不得不作出的妥协，二是这个歌手身上所反映的性别光影，何以十年后张国荣可以抛开顾虑演出程蝶衣的角色？或许问得深入一点，何以九○年代的张国荣可以展现他在八○年代未能释放的性别能量？相信除了个人的因素，如心态的转变、“偶像歌手”身份的剥褪、进入殿堂后可以随心所欲等等之外，还有香港性别运动与历史的背景因缘。导言3：细说张国荣的香港故事（2）同志文化研究者周华山和赵文宗认为，香港本土文化在西方殖民资本主义及工商业体系的深层结构中，七○年代是“同*”孕育的始端，原因是战后出生的一代接受殖民教育，西化思潮比任何前代都要深刻，香港的身份及其伴随而来的“性别身份”也逐渐成形；此外，香港媒体自七○年代的普及，也助长了性别空间的延展，踏入八○年代，一群海外留学的知识分子陆续归来，直接参与本地的文化建构，或从事写作（如小明雄、迈克、林奕华和魏绍恩），或创立艺术表演团体（如一九八二年成立的进念 ?二十面体），或经营同志消费文化（如一九八七年开幕的 Disco Disco），或推动同志社会运动（如一九八六年成立的香港十分一会），这些蓬勃的景象到了九○年代更急速递进。其中八○年代发生的“麦乐伦事件”，更促使香港政府于一九九一年修改法例，正式通过“男同性性行为非刑事化”；尽管非刑事化之后，香港同志享有的空间依然有限，同性伴侣仍旧没有结婚和领养儿童的权利（江绍祺），但在争取平权上，已迈开了第一步。在依然禁忌的社会环境及媒体偏见的目光下，香港的同志文化在各方面正逐步开展，尤其是演艺界的酷儿声音，更被不少同志运动者及团体视为一个重要的策略位置，其中以关锦鹏于一九九五年在纪录片《男生女相》中的出柜宣示影响最为深远，不但鼓励了社会上一直处于弱势的同志社群，同时也为敏感的演艺行业开辟了现身游走的缺口，而张国荣于九○年代中期的性别姿态，也是在这样的文化氛围下催生而成的。当然，张不是第一个先驱者，在他之前，早有妖娆的罗文在舞台上以劲歌热舞演绎男人的妩媚、在京剧折子戏里反串“贵妃醉酒”0，另外还有乐队组合达明一派唱述《禁色》、《忘记他是她》、《爱在瘟疫蔓延时》等同性压抑的心声。所不同者，是张国荣承受的攻击比前面任何一个先行者都要沉重和庞大；然而，他在舞台上、电影里的性别易装，在访问里的双性宣言，在日常生活中对同志情爱的专注，等等，对香港及海外华人的同志圈层来说，无疑是建立了一个华美的典范——如果真的要问为何“香港”能孕育张国荣这样的生命奇葩，可以说是这个地方的西化殖民背景、没有国族身份包袱的轻省、流行文化的主宰意识、文化工业的兴盛环境，以及漫长而崎岖的性别运动抗争等，这些孕育的土壤，当遇上具备演艺才华和自我主体的张国荣的时候，便开出了惊世骇俗的奇花！是的，张国荣从来都是一个惊世骇俗的人物，他既能在事业的高峰淡然引退，在一片争议的声音中毅然复出，在传媒攻讦的镜头下踏上台板，上演幕幕颠覆主流保守思想的雌雄同体，最后以抑郁的死结在SARS弥漫的空气中坠下，这一切都使他“异”于常人，是异禀、异见、异色和异能！导言4：“我”是颜色不一样的烟火（1）“我”是颜色不一样的烟火作为异色的奇葩，开在香港这块曾经被殖民的土壤里，张国荣的演艺*得来不易，为他演说历史，是为以往种种艰难盛放的艺术形象定镜存格——所谓“禁色的蝴蝶”，是指张的精致、脆弱、斑斓、玲珑、骄傲和喧闹，但却是被禁绝、禁忌和禁弃的色彩，这色彩不流于世俗，所以为世不容，如同达明一派的歌曲唱道：要寄生在“某梦幻年代”或“染在梦魂外”，只有胸怀开阔、目光宽大的拈花者才能明白知晓。所谓“张国荣的艺术形象”，是以他的演艺声色作为讨论的切入点，分析他在银幕上的声情形貌、银幕下大众对他的追思，甚至他引起的喧哗与骚动，媒体煞有介事的攻击，都是这本书的重点，也是张国荣留给我们最珍贵的文化遗产。换句话说，我是将张国荣作为一个“演员作者”（actor-auteur）来研究的，那是以一个“明星文本”（startext）来拆读电影和舞台的内容与形式，因为张的特质不单是香港演艺史上罕见和独有的，同时他的存有（being）更成就了众多导演的风格。一个演员的“主体性”（subjectivity），除了能建立强烈的典范外，甚至可以改变电影文本中原有的保守或狭隘思想，看张如何瓦解《霸王别姬》与《金枝玉叶》的恐同意识，如何演活非他莫属的阿飞和十二少，如何以死亡的抑郁搬演银幕上下的终极姿态，我们便知道一个“演员作者”怎样以“生命”建构“生命”：一个自我单一的生命活出无数角色人物的生命及其变奏。正如文化评论人林沛理所言，张国荣的演出“来自生活与扎根于痛苦体验的真情，一种感情的浓度，及一个活生生的‘我’在。”或如台湾乐评家符立中所言：“张国荣以一个男星身份化身为这么多部作品的缪思，在整个华语电影史上是极其罕见的。”张国荣不同于周星驰，因为他没有草根味，也演不出下层人物的模样，他是属于中上阶层的，是逸出于俗流边缘的遗世者；他也不同于梁朝伟，演出不求刻意，却放任自然，每每太过走入人物的内心世界而被误以为是角色的自我化身。“明星研究”（stars studies）在香港一直都不是学院主流关注的重点，而民间出版相关的书刊，却又以图片、剧照为主，配以一些零碎的剪报、简略的生平，甚至道听途说的传闻，来述说一个明星的一生及其演艺生涯。间中一些做得比较认真的，不是几个影星合在一起作专题讨论，便是只集中一些旧人回忆的记录，少有单独一人作深入的理论建构或精细的论述。另一方面，粤剧名伶的个人专书较多，也较有系统和深度，如任剑辉、芳艳芬、靓次伯、陈宝珠等；但电影明星的讨论则十分零散，只有李小龙及周星驰享有较多的注目；流行歌手方面，除了许冠杰外，差不多绝无仅有。然而，大部分这些“明星研究”，不是着重访谈忆旧，便是只有局部的阐述或断章的取义，较少深入涉及“明星”与他们的社会文化、人文风景、演艺形式、媒体论述、观众反应等批评范畴，例如一个“明星”如何诞生、发展、起落？他 /她的艺术模式如何？超前或启后的价值在哪里？引起什么评议？社会大众又如何看待和评估？这些问题千丝万缕，却不容忽视。导言4：“我”是颜色不一样的烟火（2）研究“张国荣”差不多从零开始，既由于在“明星研究”的学术系统里，本地差不多没有先例可循，也来源自他充满分歧争议的形象庞杂芜乱，犹幸他的市场价值高，坊间刊印和发行的书报、图片册、唱片专辑、音乐录像及电视、电影光盘等丰富而层出不穷，在他离逝仍然不太遥远的日子，在追忆的烟火仍未熄灭的时候，仍可清晰的建构他的艺术历程——《禁色的蝴蝶》侧重张国荣于九○年代复出后的艺术成果，原因是这个阶段的他，已经摆脱了“流行偶像歌手”的窠臼，凭着日渐成熟的造诣及独立自主的意识，成功开创了他个人和香港演艺历史的新页；这个时段的作品，无论是歌曲的形式与内容、舞台上的动静姿态，还是电影中的人物类型和演绎，都比八○年代时期来得丰富、多变、深刻和厚重，可以说，九○年代至千禧年的张国荣，开启了前所未有的“阴柔”世纪，逐渐变成一个“族群的符号”、一个年代的变向与象征，彻底改变了香港“形象文化”的深度与广度，甚至在整个华人演艺的圈层中，再也找不到任何一个走得比他勇敢、潇洒和开放的艺术工作者。这是张国荣独家专有的仪范，因此，我以他的后期风格作为这本书的切入点——第一章“男身女相 ?雌雄同体”借用“性别操演”的观念，讨论张的“易服”如何带动酷儿的 camp样感性；第二章“怪你过分美丽”以“身体政治”的理论架构，分析张特殊的异质性相；第三章“照花前后镜”采取神话学和心理学的角度，探索张的“水仙子”形貌；第四章“生命的魔咒”却通过精神分析、抑郁症的学说，展现张演艺生命最后阶段的死亡意识。这四个章节洋洋洒洒的，都集中于张国荣淋漓尽致的美学形构，而最后两个章节则转向社会学与问卷调查的方法，阐释张国荣作为一个先锋的艺术家、充满争议的公众人物，如何被接收、评议，甚至攻击，当中又反映了怎么样的社会形态；第五章“你眼光只接触我侧面”写出张生前死后在报刊上的“媒介论述”，看他如何彰显香港传媒文化的黑白偏见；第六章“这些年来的迷与思”谱出他“歌迷文化”的盛世图像，并从而归纳他终极的艺术成就。当然，没有一个艺术家能凭空产生自己的风格，而是年月层层的沉淀、经验点滴的积聚，才能攀上艺术险峻的山峰。因此，我在追踪张国荣后期的艺术版图时，也必须常常回顾他前期试练的痕迹，例如九○年代对镜独舞的阿飞，如何在八○年代的《烈火青春》里早已现身，或银幕上风情意态直逼如梦如花女子的十二少，怎样回响电视时期《我家的女人》的性格原型。这些回溯，是为了联结历史，也为了印证今昔！另一方面，“书写张国荣”也不止这些角度，我的选择，既基于个人的偏爱，也源于对应哥哥对自我成就的肯定，舞台上的媚眼与探戈、水影里的凝神注视、嘴角的*和不屑，甚至是歇斯底里的狂呼、红着眼丝的自毁，无论如何是*雨散吹不去的！在这漫长而艰辛的写作过程中，首先要感谢两个后荣迷时期的歌迷组织“哥哥香港网站”及 Red Mission的仗义帮忙，他们慷慨赠予的*集、图文书、剪报资料、网上留言，甚至海外发行的影碟“特别版”，让我霍然惊觉“歌迷组织”原来才是“明星研究”第一个重要的“数据库”，他们收集、储存、分档、评议的能耐持续数十年，而且往往夹着许多个人的年代记忆与时代风貌，成为论说的基本材料。此外，他们的热诚、投入、真挚与无私，也让我讶然感悟，原来人世间有一种感情是可以超越现实的功用价值、生命的血缘关系，甚至死亡的界线。当然，“歌迷文化”也有它的排他性，对偶像的倾注与崇敬容不下第三者，当中会有争持、固执、沉溺、迷乱，但唯其如此，才是人性真情的流露！我庆幸有机会参与其中，以一个“戏迷学者”的身份共同建立与“张国荣”的关系，是的，是“戏迷学者”（fan scholar），这是卢伟力给我的戏称，既与任姐的“戏迷情人”遥相呼应，也生动具体地说出了我个人的耽溺，于是便欣然接受了。在西方的论述里，总认为“戏迷”不适宜当“学者”，因为他 /她的情绪感性会破坏了学术研究所需的理智，而“学者”也不适宜担演“戏迷”，因为这样会妨碍论述对象的客观性 ；然而，我从来都不相信客观与主观、情感与理智等二元对立的公式，人的智慧、思想和情愫真的可以如此决绝地区分吗？况且，我也从来不觉得学术研究或学院规范有什么值得高蹈的姿势，那些框架、那些空间也不过是尘世间的寄身而已！因此，我将我的“张国荣研究”当作诗歌看待，在理论的建构中渗入个人诗化的观照、抒情的感应，因为研究的对象是“人”，便也不能用“非人性”、“非人格化”的笔触来对待吧？！或许会有人因而不喜欢，但这没有什么打紧，他们可以另有选择，套用张国荣的歌：“我就是我，是颜色不一样的烟火”，如果写和被写的都被命为“异端”，那么他和她是不必强求的，因为世界虽然细小，但总有容纳和照耀彼此的国度！最后还要感谢小思，自二○○五年四月开始写作这本书，她一直忧虑我的健康和精神状况，见面时的耳提面命，节日里的书柬留情，都让我在乌云密布、雷雨交加的日子感受蓝天白云的召唤，她说书写来“情根太深，一旦铸就，不能自拔，不过，如果这是命定，那也无奈”。也许小思是敏锐的，我在进行“危险的写作”，是在追寻张国荣的身影中铸炼自我，在层层剥褪的人格分裂里体验另外一个或另外一些生命——跟“死亡本能”的理论纠缠时，曾感应一些黑影在摇曳、一些声音在旋荡；在与哥哥对影互照的刹那，便仿佛明白艺术最孤独也最唯美的险境，使人狂喜也苦不堪言；在男男或女女的异色景观内，体悟人间色相终究是空，你你我我的四面环照，依旧敌不过岁月的寂灭！写作如同生死，人与书也无可避免的历劫几番，曾经因为情绪的狂暴而中途废弃，也因为不知名的病痛被迫躺在医院的睡床上，文字与意念散成碎片——这样的卷动，会带来无法回头的沉坠，但人世总要这样的走一趟，否则便白过了，我不过是像哥哥那样，忠于自己相信的理念而已！如今书稿已成，没有蜡炬成灰，却以一颗一颗墨黑的字体记印留痕……后记：四月的蝴蝶四月的蝴蝶如果“死亡”是一个“蜕变”的仪式，我会用“蝴蝶”作为张国荣的死亡标记，那不单是因为来自《梁祝》的“化蝶”典故，在现代的诠释里带有酷异的身影，同时也为了蝴蝶斑斓的彩翅、层层剥褪生命的演化，符合了张曾在舞台上、镜头下的千面形态。张生前死后留下的最后歌曲，都与蝴蝶有关，林夕填词的《蝶变》诉说人面的多变与人心的善变，犹如蝴蝶从毛虫而来，令人捉摸不定也无从窥探表里的矛盾或一致；而周礼茂填词的《红蝴蝶》，却写生命瞬间的绚丽如蝴蝶短暂停驻，精致、柔美，但脆弱而且不堪一击！张国荣与蝴蝶，共有的贵族气质，在童话的原型里，象征任情率性、傲慢自我和浮游不定，而“死亡”或“化蝶”，或许灰飞烟灭，但光影里的声情仍能为张的倒影造像，回溯他生前死后的音乐、电影与图像，恍若再巡回 00 年 月的死亡仪式——四月是残酷的季节——英国诗人艾略特（T. S. Eliot）说的 ，当雨水混和泥土腐朽的气味，蝴蝶又再翻飞的日子……难记兴亡事二○○三年三月三十一日，我收到台北一个决绝的电邮，简短的几行话语深刻锋利，狠狠割断了隔空维系多年的感情丝线，然后我收拾行装飞往台北，准备出席辅仁大学电视电影系的应聘面试。月日的黄昏，我在台北金马奖的办公室和几个朋友一起吃饭聊天，商议年底的颁奖典礼怎样邀请张国荣出任嘉宾，然后朋友的手提电话响起，是一把女性的声音，告之张在香港跳楼自杀身亡，听罢我们一起嘻哈大笑，说不要玩了，大家正兴高采烈商议找他过来参展呢！可是握着话筒的朋友脸色越来越深沉，我们不等她说完便放下饭盒冲进有电视的房间，当文华酒店门外的救护车、警察和记者群出现于画面时，我们知道事态严重，只是仍有人不甘心，一面说这是“愚人节”的玩笑或网上发放的短片，一面不停地拨电话、发短讯，期求找出真相，或真相的另一种可能或不可能性。回到酒店，我打了一个长途电话给香港报馆的朋友，只简单地问了一句话，对方也只简单地答了一个“是”，我便放下话筒，上床睡觉了。四月二日的清晨，站在镜前，扭开水龙头，热水和热泪的蒸气弥漫整个房间，我推开十四楼的窗户，潮湿的风使空气更加凝结，我把半个身子攀出窗外，没有车声、人声，畏高的我只听见啪啪作响的心跳。这时候，电话的铃声响起，是辅仁大学打来确定面试时间的，于是我便洗了脸、换了衣服出门去了。面试的过程很顺利，但我记不起自己说了些什么，也忘记到底是怎样回到香港的，只知道原来“创伤”是可以延宕的！后来辅仁大学寄来“聘书”，正式委任我的教职，但我拒绝了，除了道歉，我无法说出原因！当某种“创伤”突如其来的袭击，人总会启动自我保护的机制将它压在意识的底层，使它不被认知，但这样的遏制，维持的时间不会太长，一旦破土而出，反震的力道足以摧墙裂壁、决堤淹岸——二○○三年的四月开始，我经历了连续百多天的失眠日子，每个晚上躺在床上有一种空空洞洞的黑在摇晃，当清晨六时白色的光微微漏入，我便安然入睡，再在八时醒来，但在白天我的精神很好，而且头脑清醒，因为我很清楚，必须保存这个躯体，“创伤”才不会离我而去！是的，张国荣的死，联结SARS的泪痕混合歌迷挥手送别的烟雨凄迷，当灵车转身、送行者哭倒跪地的刹那，这个城市的天空仿佛陷落；然而，张国荣的死也联系个人的际遇，在学院长时期的东飘西泊、在感情在线的迂回迷走，最后竟以一个“死亡”的姿态凝定一切的结局，于是，张的死成为个人生命的裂缝，经历年月的风沙而依旧清晰可辨。弗洛伊德说过有一种情绪叫做“悲伤的*”，指悲剧的力量是要让人懂得享受痛苦的经验，并且从中提炼和净化自我（Beyond the Pleasure Principle,），克里斯特娃也说这是一种“抑郁的愉悦”（melancholy jouissance），说抑郁的人拒绝自医或求医，因为这样才可以沉溺于哀痛的狂喜之中（BlackSun,0）。无论是“悲伤的*”还是“抑郁的愉悦”，都不过说出了人性与生俱来两种相反相成的力量——生存的意志中有死亡的本能，忧伤的情结里有自虐的狂欢与躁动，而且唯独是这些相反拉扯却又彼此相连的力量，才能成就艺术最高的层次，纵使这个至美的境界是短暂的、一瞬即逝的，如同张国荣的生命。花月总留痕在上海的朋友毛尖写道：张国荣的结局“似乎不能更完美了。我们会慢慢老去，变得跟《胭脂扣》里的十二少那样可耻又不堪，而他，则加入了天使的行列，完全地从时间中获得赦免。其实，应该说，很多年前，他就开始免疫于时间了，除了变得越来越凄迷，越来越美丽（ ）。”弗洛伊德也说短暂的东西都是美好的，因为它在生命最璀璨的时刻给永久保留下来，我们看不见秋去冬来的凋萎，所以便成了永恒；又说我们哀悼短暂而美好的东西，如生命，是因为我们感觉并且无法克服那带来庞大的失落（ On Transience , ）。说得真好，张国荣的青春明艳，免疫于时间的磨损，因此，他在镜头里永远那么“*”地招手，然后再撇脱，转身离去，如同《阿飞正传》最后的一组镜头，走在葱绿的丛林里，永远青嫩苦涩的生命个体，背着镜头，将紧随和凝视他的人抛诸脑后，任由仍在凡尘里的众生千方百计猜度他远走的心意！于是我们哀悼，哀悼那逝去的失落，直到自己在秋去冬来之中凋萎。“哀悼”（ mourning）也是一种仪典（ ritual），不单是俗世里的繁文缛节，同时也是心灵内的洗涤和救赎，唯有“哀悼”才可抵消“失去”的空落，才可填补那已不存在的个体感觉，而“写作”，本身也是这样的一种哀悼和仪典，既让死者借文字还魂瑰丽的生命，又可治疗生者周而复始、无尽无底的哀念，因为在写作的过程中，是生者和死者最亲密契合的时刻，生命仿佛游过死亡的领域而获得二度重生，这是死者给予生者存活下去的能量！于是，“写作张国荣”变成一趟摆脱“*”（ haunting）的仪典，将自我的死亡本能交回死者的手上，让他替我完成，让我为他存照立档！蝴蝶远走，灯火熄灭，年年仍有它的四月，但今年的春暖花开不会是去年或前年的春暖花开，而张国荣的声情形貌，只会倒映于季节丰茂的喧闹里，让一些人忘记，又让一些人记起：若这地方必须将爱伤害抹杀内心的色彩让我就此消失这晚风雨内可再生在某梦幻年代2008年1月张耀宗书评：等一等那些伤会自由等一等那些伤会自由：读洛枫的《张国荣：禁色的蝴蝶》by 张耀宗我至今仍不敢妄自揣测这样一个问题，如果张国荣的离开是以另一种方式，那么他的人生是否还会是一段传奇。这个问题大概永远是无解。对于许多“哥迷”来说，面对张国荣在文华酒店纵身一跃所留下的巨大的沉默和空白，任何提问也只能是无解，也永远只能是指向黑暗的虚无。在洛枫这本《张国荣：禁色的蝴蝶》里，我们看到了面对那个巨大的空白时一种别样的姿态。张国荣的人生是一场绚丽的烟火，但是在其中也留下了种种令人不安的东西。这是因为，我们对于张国荣的声影世界还远远缺乏理性的提问。洛枫第一次把张国荣作为学院研究的对象放置了在我们面前。对于张国荣的记忆已经有了一些习惯性的情感模式，但难得的是，洛枫在书里多数时候她让自己最为直接的感情隐匿到文字的背后。她的思路大概如此：“我以他的后期风格作为这本书的切入点——第一章‘男身女相 ?雌雄同体’借用‘性别操演’的观念，讨论张的‘易服’如何带动酷儿的 camp样感性；第二章‘怪你过分美丽’以‘身体政治’的理论架构，分析张特殊的异质性相；第三章‘照花前后镜’采取神话学和心理学的角度，探索张的‘水仙子’形貌；第四章‘生命的魔咒’却通过精神分析、抑郁症的学说，展现张演艺生命最后阶段的死亡意识。这四个章节洋洋洒洒的，都集中于张国荣淋漓尽致的美学形构，而最后两个章节则转向社会学与问卷调查的方法，阐释张国荣作为一个先锋的艺术家、充满争议的公众人物，如何被接收、评议，甚至攻击，当中又反映了怎么样的社会形态；第五章‘你眼光只接触我侧面’写出张生前死后在报刊上的‘媒介论述，看他如何彰显香港传媒文化的黑白偏见；第六章‘这些年来的迷与思谱’出他‘歌迷文化’的盛世图像，并从而归纳他终极的艺术成就。”洛枫并没有说通过运用各种后现代理论来提升作为偶像的张国荣的意义，而是经由这样的一种路线使张国荣和他的各种语境的关系第一次清晰起来。洛枫的精彩之处也正在于此：和纯粹的私人的纪念不同，她是在种种关系的网络里面将张国荣自己的个性与他所处于的社会语境、媒体运作、流行文化之间的互动互生的特点表达了出来。虽然洛枫说她自己是以“戏迷学者”的身份来写作的，也就是说这样双重的身份使她超越了单纯的“哥迷”身份或者单纯的学者身份的局限，但是我在整本书里面仍然不时感到洛枫触摸到了一个界限——对于张国荣的世界的把握，只是在可能的限度以内完成。同时，我也感觉到她在“哥迷”与“学者”身份之间的不平衡。这是因为作为“哥迷”，其身份本身就已经决定她必将张国荣的人生预设为一首光华灿烂的诗。在这里面，关于张国荣本身的异质的声音没有能够参与进讨论，是他本来就没有值得反省的东西存在还是洛枫有意地回避呢？洛枫对于写作深度的探索是不是在某些地方止步了呢？我想，不是。洛枫把张国荣的声音和影像作为他人生最为直接的表达，而她对于张国荣更为隐秘的感情的深渊保持了缄默。大概是因为洛枫懂得，除此以外，我们能够说清楚的已经很少。在这里，洛枫的选择——讲哪些又不讲那些，的确是：因为懂得，所以慈悲。洛枫最终是把作为一位普通“哥迷”的情感释放在后记里面。情生文，文生情。处处皆有两难。所以这样看来，洛枫最后一览无余的倾诉，倒是感人至深的。朱天文曾经说：“人生永远有个大限在那里，在那之后或之外是什么？是永远的悲哀和惆怅，那么，就让它留白吧！”既然所有的问题都有可能走到这样的一个节点，那么六个章节的理论书写和释读又有什么意义呢？这本书应该是属于洛枫自己的一次启悟，那些理论的分析以及各种关系的建构都是一次次对于感情的限定，让我们尽可能看清它们的轮廓和界限，就是为了让那些永远无法理性的东西理性起来。如果说在一个共同书写的记忆里面，在那些“哥迷”们的简单、纯粹、持续的纪念里面，张国荣的死已经不死，那么在一种理性和情感交错的书写中，在洛枫的书中，张国荣的生和死将成为我们反观自我的可能，在我们自身成长的同时张国荣曾经的生也才能因此得到真正的升华。其他名家推荐语明星的粉丝有很多种，有的会去偶像住处的门外徘徊，有的会为他写一部惊人的深度专著。当然，不是所有明星都配得上这么一本书，除非他是张国荣。“哥哥”走了这么多年，香港演艺界发生了这么多的风风雨雨，直到这一刻，我才明白，我们到底失去了什么。而那一切失去的，就只好用这本书把它全部保留下来了。——梁文道熟悉洛枫的都知道，张国荣对她的人生意义，绝非学术研究对象那么轻省。她完成华文界首本哥哥研究读本，学术价值自然无庸置疑，但作为她的友人，我更庆幸她借此走过幽微深谷，把生存能量注入学术生命，成就出双赢的美满终局。——汤祯兆早闻洛枫在书写“哥哥”，一直期待，在走入那异色无边的世界，这“戏迷学者”在心往神驰之外，必也曾触着了艺术孤绝唯美的衣角、陷进迫视死亡阴影的幽谷，这是以生命关照生命，难得是把个人与社会的盛衰起落扣连——何妨把《禁色的蝴蝶》都成一阕给“哥哥”与这个城市的颂歌、哀歌与情歌。——潘国灵左手百合右手枪，洛枫的写作在张国荣身上汇合。她用诗歌语言表达最深的痴迷，又用理论子弹守护偶像的天空。终于，我们可以对哥哥说，放心睡吧，有人站岗。——毛尖在《禁色的蝴蝶》中的张国荣与他人所描述的有所不同。洛枫的论述中所勾画出来的张国荣是一个以服装、身体和声音去实践艺术理念的艺术家。他对自己有足够的了解，他清楚地知道自己要什么，他对周围环境与条件有着清醒地认识，他知道自己应该如何达到目的，他还有足够的能力去实现。他杀出一条血路，这条路上至今后无来者。——豆瓣网友（蒙莎）引言：时尚`前卫`性感张国荣在二○○一年接受国际刊物《时代》（Time）的记者访问，谈到他的英文名字时这样说。事实上，Leslie这个可男可女的中性名字，不但标志张国荣性别意识的取向，同时也浮映了他二十多年来的演艺风格：时而不羁*，时而千娇百媚，时而雌雄莫辨。张国荣的父亲张活海是著名的西服裁缝师，因为这个背景，张国荣留学英国期间，在利兹大学（Universityof Leeds）主修的是纺织和成衣（Corliss,）。这些童年生活背景和留学经验，都给予张国荣敏锐的时装触觉与自我形象的构想，同时亦塑造了他比较上层阶级、属于公子哥儿或世家子弟的贵族气质及西化形态。早年的张国荣，无论是日常衣装的打扮还是唱片封套的造型，都流露时尚的风格和大胆创新的美学形态，他曾经说过，早在很久以前（约八○年代）已经爱穿着牛仔裤和背心上台演唱，但这种过于前卫的装束，跟当时社会普遍要求歌手隆重的打扮背道而驰，因而遭受非议和排斥。事实证明，张国荣的衣饰观念比同代人走前了一个世代，不但具有西方流行音乐和时装文化的感觉，同时也敢于尝试、超越和挑战大众约定俗成的习惯。年轻时代的张国荣，早已在日常生活中穿着法国时装设计师让?保罗?高缇耶的风格化衣服，奠定了日后双方合作的基础；此外，他也酷爱阿玛尼（Giorgio Armani）的西装，更是少数能以中等身型而能穿出一身帅气的男子。有趣的是，历年来张国荣的大部分唱片封套都是以西装示人，例如《一片痴》、《为你钟情》、《张国荣（迷惑我）》、Summer Romance、Final Encounter、《张国荣精选》，等等，或以西装外套配以简约的衬衣，或以煲呔（Bow-tier的广东话音译，即蝶形领结。——编注）配合三件头的英式西服，甚至是红色领带配衬整套全红的衣裤。西装的造型凸显了他闲雅的意态、翩翩潇洒的风度，而大胆的用色与简约合身的剪裁又使他建造了潮流的典范，这些造型，在当时已引来无数的模仿者，而隔了这些年月的距离，却仍没有落后或过时的感觉。由此可见，张国荣的衣饰品位能够超越时空的限制而历久常新。香港时装设计师马伟明曾经指出，八○年代流行西装外套单穿，不一定会跟下身连成一套，张国荣在这方面的配搭做得恰到好处；八○年代中期开始，张的造型渐渐趋向casual，由斯文深情慢慢转为充满动感和型格，例如詹尼?范思哲（Gianni Versace）与罗密欧?吉利（Romeo Gigli）等充满活力色彩的设计，将张国荣推向更时代化的感觉；直到九○年代初，张又转回西装笔挺、一派贵公子的模样，当中更见成熟的风味。马伟明甚至概括地说：“他摩登、前卫、*，永远自信十足，很喜欢表达自己，以服装为例，他不会介意别人的看法，认为在台上好看的，他就会尽情表现自己，别人的眼光他不会太在乎。”“衣饰”对张国荣来说，是演艺工作的需要，亦是表现个人潮流触觉的美感体验和突出自我形态的真身再现，例如众所周知，张国荣喜欢穿“红”，亦是少数被公认穿得好看的艺人，那是由于“红色”并不是人人受落和穿戴得起的颜色，它的霸道和明艳，如果没有张扬的个性是无法穿出味道的，但张国荣的“红”，却体验了典雅的成熟美、飞扬的动感与气势，同时又散发让人充满遐思的情欲想象。到了后期，“衣饰”更成为张国荣“性别”身份的再造、个人阴柔气质的盛载，九○年代中期以后的他，穿得更随心随意，不但混融男女性别的界限，舞台上彰显男体女相的形象，甚至以歌曲和音乐录像阐述人与衣饰彼此解放的可能。到了这个时候，张的步法走得更前更远，遭受抹黑、攻击和非议的压力更大。如果“性别”如同“衣饰”，可以随时更替、变换和错置，那么，张国荣引人入胜或引起争议的地方，便在于他在舞台上层出不穷、时男时女的性别易装游戏，一方面为香港的表演艺术与流行音乐创造了前所未有的典范，另一方面又处处触碰了社会大众的禁忌与性别偏见，因而造就他独有的传奇风采。这个篇章，就是基于要为张国荣的性别议题爬梳脉络而写的，从一个演艺工作者舞台姿态的剖析，彰显张的艺术创造与成就，并且拆解社会大众对“非异性恋者”或“双性恋者”存有根深蒂固、约定俗成的成见。这里借着讨论张国荣在电影和舞台上的性别易装，以及在音乐录像里双性与雌雄同体的形态，打开性别论述的空间，跨越旧有社会成规的限制，揭示媒介集体建构“恐同症”（homophobia）的方向和现象。这个章节的目的不在于判断真伪对错，而在于辩解媒介与性别议题之间对衡的张力，从张国荣孤身作战的性别抗争中，窥视和反思香港传媒的权力与暴力。颠覆“恐同意识”的易装演出：《霸王别姬》（…“我做《胭脂扣》的十二少和做《霸王别姬》的程蝶衣，其实都有迹象看到我的演技方法，我就是我，每次演绎都有自己的影子。”一九九三年由陈凯歌导演的《霸王别姬》，是张国荣最具体的易装演出。这部电影开拍的初期，戏中乾旦程蝶衣一角，导演原本属意由拥有京剧底子而又具备国际市场价值的尊龙担纲，但后来因种种条件无法达成协议才改由张国荣主演，而在这选角与磋商期间，张国荣为了能成功争取程蝶衣的角色，故意替《号外》杂志拍了一辑青衣造型的照片，借以显示自己“女性造型”的可塑性与可信性。然则，张国荣何以要费尽工夫与心力争取“程蝶衣”这个角色呢？而程蝶衣的性别易装对他来说，又代表了什么意义？从舞台上演出者自我投射的角度看，张国荣的易装又如何颠覆了这部电影潜藏的“同性恋恐惧症”（homophobia）呢？论者讨论陈凯歌的《霸王别姬》时，多从国家的论述和（中国）文化认同上看，少有从同性恋或性别易装的问题上看，甚至有论者指出《霸王别姬》表现的是“政权朝移夕转，可是中国不变”，并且透过程蝶衣这个角色，引发一连串的认同过程：“程蝶衣→虞姬→京剧→中华文化→中国”，表现的只是一个空洞的、想象的中国。这些论述，触发了两个问题：第一，是论者没有顾及电影《霸王别姬》背后还有一个原著小说的文本，李碧华这部《霸王别姬》小说与陈凯歌的电影最大的不同，在于前者显露的同性恋意识比后者来得自然和开放，而后者在扭曲同性恋的关系之余，同时又把原著中有关香港的场景彻底抹掉，变成是导演个人对历史和同性恋纠缠不清的心结；第二，在上述一连串的认同公式上，张国荣作为性别易装者的媒介位置究竟在哪里？换言之，是我们如何看待张国荣易装演出的主体性？正如张国荣指出：“我做《胭脂扣》的十二少和做《霸王别姬》的程蝶衣，其实都有迹象看到我的演技方法，我就是我，每次演绎都有自己的影子。”所谓“每次演绎都有自己的影子”，是指表演者与角色之间的认同关系，换句话说，在阅读张国荣在《霸王别姬》中每趟的易装演出，例如他在京剧舞台上扮演的虞姬、《贵妃醉酒》里的杨贵妃和《游园惊梦》里的杜丽娘，都必须联系张国荣作为易服者的主体意识，从张国荣这种自我投影的演出方法，可以看出这些易服后的女性人物，实在已包含了表演者本身的性别认同。《霸王别姬》讲述乾旦程蝶衣在政治动荡的时代里，跟师兄段小楼（张丰毅饰）纠缠数十年的恩怨爱恨，他不但以戏台作为人生的全部，甚至期望以戏中才子佳人的角色与师兄长相厮守，无奈段小楼流水无情，心中只属意菊仙（巩俐饰），以致程蝶衣的付托如落花飘零，无处归落，因而更致力抓紧舞台上的刹那光辉，期求戏台的灯彩能恒久照耀他和小楼的爱情传奇。从这个同*情的脉络看，便可察觉蝶衣的“乾旦”身份不但是戏曲演艺的行当，其实更是他本人性别的取向，他沉醉于虞姬、杜丽娘等古代女子的命运，每趟扮装易服，都展现了他/她对小楼的情愫，套用电影中袁四爷（葛优饰）形容蝶衣的说话，那是“人戏不分，雌雄同在”。事实上，蝶衣对“戏台”的迷醉已达入艺术最高的疯魔境界，那是以身代入，执迷不悟，至死不悔！小楼骂他“不疯魔不成活”，他也默然承受，而且甘愿泥足深陷，因为对蝶衣来说，没有人戏可分的世界，人即是戏，戏台也就是人生。因此，他可以无视于现实环境的限制、时代剧烈的变迁、政治风起云涌的波涛，而只一心一意终其一生的在台上演好虞姬这个女子的角色，侍奉在心爱的霸王（段小楼）身边，当这份情爱无法实现时，他只能选择死亡，仿照人物的结局，用自刎的方式完成戏台人生最后圆满而完美的落幕。当然，程蝶衣的悲剧在于他混淆了戏内戏外的界线，无法在时代的洪流中把捉真假难辨的爱情，但他一生的艺术意境也在于这份执迷，一种人戏融合一体的升华，“易装”的每个身段就是他的本相，而他的本相也投影于虞姬、杜丽娘、杨贵妃等众多女子的举手投足间。张国荣的妩媚演出，无论是随意的回眸、低首的呢喃，还是板腰的娇柔无力，或悲怨的凝神，都活现了这些女子（以及程蝶衣）内心层层波动的情感，而让观众人戏不分的自我投影——我们在看程蝶衣的易装，也在看张国荣的变换性相，程蝶衣与张国荣也融为一体，恍若是张生而为蝶衣，而蝶衣也因张的附体而重生，可一不可再。李碧华曾经说过，她笔下有两个角色是因张国荣而写成的，一个是《胭脂扣》的十二少，另一个是《霸王别姬》的程蝶衣，这种“度身订造”的人物形象，进一步说明了程蝶衣与张国荣不可割离的艺术结合；反过来说，导演陈凯歌也曾经言明当世之中除了张国荣，根本没有人能替代演出程蝶衣的角色。至此，所谓“人戏不分，雌雄同在”，既是程蝶衣的人生写照，也是他/她与张国荣的镜像关系，是艺术境界中最深刻、最蚀骨*的层次。颠覆“恐同意识”的易装演出：《霸王别姬》（…张国荣在关锦鹏《男生女相》的访问中，曾坦白地承认自己是一个性格阴柔而又带有自恋倾向的人，他觉得自己的特点是敏感，尤其是对爱情的敏感，而观众也认同了他这些细腻、细致的特质，难怪关锦鹏也回应说：在张国荣的易装电影中，不知是这些阴柔的角色造就了他，还是他本人造就了这些角色？！至此，二人的对话，颇带点“人生如戏，戏如人生”的况味。事实上，如果没有张国荣，又或者是换上了尊龙，我相信电影《霸王别姬》台上台下的易装演出不会那么细腻传神，他幽怨的眼神、缠绵的情意，或甜蜜的娇羞与含蓄腼腆的温柔，并非一个在没有认同女性特质之下的演员所能做到的，换言之，是张国荣对女性身份的认同，让他通过易服的形式，发挥他的女性特质，两者的关系犹如银币的两面，易装者与表演的角色已合二为一，有如镜子的“重像”（double），互为映照。然而，有趣的是李碧华小说的第一版，原是对同性恋采取宽容、平和及自然的态度，但经由陈凯歌改编之后，却带来影片极端的“恐同意识”，扭曲了同*自主独立的选择意向，而我也曾因应这个问题询问张国荣本人，以他这样一个游走于性别边界的人，如何面对和处理这部电影的恐同意识？他说他很明白陈凯歌的政治背景、意向和市场压力，而作为一个演员的他，最重要的便是借用个人的主体意识，演好“程蝶衣”这个人物的深层面向，在影片可以容纳的空间范围内，将程蝶衣对同*那份坚贞不朽的情操，以最细腻传神的方式活现银幕，带动观众的感受。此外，张国荣也指出《霸王别姬》的结局，是他和张丰毅一起构想出来的，因应电影情节的发展而和原著有所不同，他们着眼的地方是两个主角之间的感情变化，蝶衣对师哥的迷恋必须以死作结和升华，才能感动人心，可惜陈凯歌一直不想在电影里表明两个男人的关系，反而借用巩俐来平衡同性恋的情节，张国荣甚至认为如果《霸王别姬》能忠于原著，把同*的戏作更多的发挥，对同类题材的电影来说，成就一定比他后来接拍的《春光乍泄》为高（卢玮銮、熊志琴，0—）。由此可以看出，尽管陈凯歌的《霸王别姬》潜藏浓厚的“同性恋恐惧症”，但张国荣的易装演出，以及对戏中“程蝶衣”这个角色的揣摩，却颠覆了这种恐惧意识，我们只要集中观看张国荣的个人演出，便可意会到他在舞台上自我表演的形态，犹幸这部电影的前半部，由别的演员饰演童年时期饱受阉割与性别扭曲的程蝶衣，这恰恰使到张国荣的演出，能够独立于导演的同性恋恐惧意识以外，演活了程蝶衣那份对同*义无反顾的固执，在在透现一股颠覆的况味，变成对电影/导演本身的一个“反讽”（irony）。舞台上的“扮装皇后”（1）舞台上的“扮装皇后” 我觉得艺人做到最高境界是可以男女两个性别同在一个人身上的，艺术本身是没有性别的。张国荣如是说——事实上，多年来他的舞台演出与音乐录像都致力于融合男体女相的艺术形态，借用“衣饰”跨越性别的幅度，挑战世俗的规范，打造情欲流动新的面向，或演唱会上演绎扮装皇后的姣艳，或音乐媒介里化身雌雄同体的剪影，这都给香港的演艺文化缔造了前所未有的典范，而当中引起的赞叹与争议，亦在在反映和考验了这个城市对多元性别承载的能耐。红艳的高跟鞋在一九九六年尾与一九九七年头之间，张国荣在他的复出演唱会上，当唱到由林夕填词的歌曲《红》时，作了一趟瞩目的易装表演，他在黑色闪亮的衣裤上，穿上了一双桃红色、女装的珠片高跟鞋，并且涂上口红，与*上身的男性舞蹈员大跳贴身舞，因而惹来话题纷纷。这一趟张国荣的性别易装，是由虚构的电影空间转移往虚拟的舞台上，是一趟男扮女装的dragperformance。加伯在讨论男性的易装表演时指出，“扮装”（drag）的性别意义，在于通过衣服的论述与身体的展现，解构了性别乃天然而生的社会定律，当中包含了几个不同的形式与层次：可以是内外不一致的，例如易装者表面是女性的衣服（或内衣），外面是男性的；可以是混合模式的，例如只作局部的女性装扮，包括耳环、口红、高跟鞋等配件的穿戴；另一个层面是矛盾的结合，例如一方面作女性打扮，一方面又故意强调原有的男性特点，包括粗豪的声线、平坦的胸膛等，从而造成雌雄混合的状态。从加伯的理论去看张国荣的性别易装，便会看出他在演唱会上的表演与他在《霸王别姬》的造像，是截然不同的——在电影的京剧舞台上，他要努力做好一个女人/女性角色的本份/身份，说服电影中的台下观众，他也可以是个千娇百媚的女娇娥，虽然在电影的叙述里，时刻让我们意识和明白，京剧舞台上的虞姬是由男人演的，但在京剧舞台上的故事文本里，这个虞姬却是女人，是楚霸王项羽在四面楚歌时身边最后的一个女人，而站在台上的程蝶衣/张国荣所要努力的，便是要做好这个女人的角色，所以他在舞台上的装扮是全副女装，包括配音的声线。相反的，在个人的演唱会上，张国荣的dragperformance，却是混合体的，而不是纯然的男装或女装，他一方面穿上冶艳的高跟鞋、涂上*的口红、摆出娇柔和充满诱惑力的姿势，但另一面，这些穿戴只是局部女装，他同时亦作局部的男性打扮，例如他没有刻意戴上假发、穿上女性衣裙，他那套黑色衣料镶满银白水晶和闪片的衣裤，相对来说，比较接近中性的格调，而无论是他的发型还是声线，却仍是男性的，这种男女混合的模式，正好体现了雌雄同体的形态。到了这里，让我们先看看张国荣另一帧易服的照片，或许会更能比较和辨认他在演唱会上雌雄易装的特性。这原是他在王家卫导演的《春光乍泄》中的造型，可惜这个易装形象最终都没有在上映的电影中出现。相片中的他，无论是衣服（豹纹的皮草）、手套、太阳眼镜、假发和脸部化妆等，全是女装打扮，完全没有任何男性衣饰的符号存在，如果没有图片说明，观赏者根本不容易发现相中的女子原来是个男人；这样的安排，目的无非是要让读者相信相中人是一个女性，而不是要让人意识到“她”是男扮女装的，易装者本来的男性身份，在这个女性的面谱下，是要被彻底地掩藏起来。我们回头再看张国荣在演唱会上的性别易装，其实是一种雌雄混合的演出，观众在观看时明白看到的是一场男扮女装的表演，当中易装者本身的男性身份，仍在衣饰上及举手投足之间表露无遗，只是他的女性穿戴与姿态，又使他不是全然的男性，这当中暧昧的性别地带，即亦男亦女，或不男不女，正是明显的性别越界，让观众对性别的意义产生双重的阅读（double reading）。从这个角度看，演唱会上的张国荣，是以个人的身体（body）作为展示（display）性别的工具/道具，借性别的移位或错置（displacement），颠覆男女二性约定俗成的、固定的疆界，这就是我在前面部分引述加伯的理论时，所指出的“互涉”状态，即是以“衣服”作为“文本”（text），通过男女服饰的“文本互涉”（intertex uality），达致“性别互涉”（intersexuality）的境界，尤其是镜头不断对张国荣的局部衣饰作不同角度重复的“特写”（close-up），正是把固有的性别形态切割成不同的碎片，由观众自行拼凑，通过舞台的想象，还原为雌雄混合的整体。然而，另一方面，张国荣这趟易装演出，同时也包含了他暧昧的性别表述，尤其是他与*上身的男性舞蹈员朱永龙贴身的舞姿、故作纠缠的拉拉扯扯、充满*意味的自摸动作、对男伴肆意*的凝视，在在显示了他的性/别（sexuality/gender）取向；在这个阅读层面上，他的易装形式塑造了他的易装内容，即是“阴性的男人”（feminine man），而且是取向同*的阴性男人，表现的是“男性的女性特质”（male femininity），而他在舞台上的从容踏步，亦仿佛是一个由衣柜里走出来的姿态。舞台上的“扮装皇后”（2）从天使到魔鬼千禧年八月，张国荣在香港的红体育馆举行“热?情演唱会”（PassionTour），邀请世界知名的法国时装设计师让?保罗?高缇耶为他设计舞台服饰，进一步实践他“雌雄同体”的双性形象——当舞台的灯光亮起，巨型的白色灯罩背后隐约可以看见身穿白色西装、臂上插上羽翼的歌手，音乐与歌声徐徐响起，然后散落四周，与台下观众的呼叫彼此和应。演唱会上，张国荣束了一头及腰的长发，时而随舞姿飘扬，时而挽成颈后的发髻，配衬或闪烁艳红、或贴身而漆亮的衣饰，从快歌到慢歌，从静态到动感，舞台上诠释了男性妩媚的阴柔美。可惜，张国荣这趟大胆而创新的“易装表演”，却招来香港部分传媒的大肆攻击，他们在报刊上的报道大部分是负面的，不是集中放大歌手的“*照片”，便是找来一些思想僵化的专家分析歌手的心理问题，在在显示香港社会对性别易装的抗拒与保守意识，同时也流露大众对“性别定型”的故步自封——例如他们以“护翼天使”（女性的卫生用品）、“贞子Look”（日本鬼片）、“莎朗?斯通着裙”（讽刺歌手的*照片）等字眼来污蔑高缇耶的设计，甚至批评这批衣衫属于过时的旧款，并非设计师为张国荣度身订造的；此外，报章的标题更以“发姣*”、“雌性本能”等字词哗众取宠，诋毁演唱会的风格，认为张国荣的表演“意识不良”，有伤风化；而一些所谓心理专家更扬言张的长发、短裙与自摸动作，是“厌恶自己身体”的表现，完全是“弱者”的行径，他们认为男人应该是阳刚的、雄性的、主动进攻型的，是强者的形态，因此，如果稍稍显露得纤巧、冶艳、*，甚或穿上带有女性风格的衣饰、表现带有阴柔特质的行为，便是心理出了毛病——这些评断每每带着道德教化的口吻，充分反映了香港传媒的浅薄、无知和愚昧，同时也披现了先入为主的偏见，把性别易装者复杂的表演形态简化或全盘否定。其实，张国荣“热?情演唱会”的易装演出，是在虚拟的舞台空间里，实践了“雌雄同体”的性别越界，同时也是一趟寓“服饰故事与意念”（fashion story and messages），于流行音乐中的剧场表演。根据演唱会的舞台总监陈永镐所言，这次舞台设计的主题是“剧院”，整个舞台只开三面，配合灯光的效果，以及布景特制的布料，是要给歌手营造“一个变幻的dreamland”（陈晓蕾，）。此外，时装设计师高缇耶为张国荣设计了六套服装，贯串了“从天使到魔鬼”（From Angelto Devil）的主题和形象，当中包括：开场时是纯白色的羽毛装，象征天使的化身；接着是天使幻化人间美少年，歌手穿上古埃及图案的银片透视衫与黑色水手裤；然后是美少年的成长，变身为拉丁情人，以金属色的西装展示情欲的异色；最后是魔鬼的化身，以黑和红的色调突现歌手*的风格。正如《明报周刊》时装版主任王丽仪指出，高缇耶早于八○年代，已着眼于跨越性别的设计，例如让男人穿裙或作长发打扮，男装往往在阳刚中带着阴柔，女装却是阴柔中透现阳刚，形成甚至是“雌雄同体”的形貌，而这一趟替张国荣设计舞台服饰，更进一步“从西方传统历史中取材再重建，与现代文化交融，形成一种mixed style an dcross culture的风格，例如在西方的文化历史里，早于古罗马已有战士穿上块状的短裙，更早的古希腊也有不分男女的裙袍，而长发披肩亦常见于西方古代男性等。王丽仪的分析很有意义，她一方面阐释了高缇耶的设计意念和内涵，直接驳斥了香港传媒的误解，另一方面也力证张国荣的舞台演出，如何打破一般演唱会惯常的单一表演形式，有意识地在剧院布置的舞台上实验跨越性别的可能。可以看出，张国荣这趟易装表演，是雌雄混合模式的，他一方面束了一头长发，穿上短裙或前胸开叉的紧身露背背心，甚至在举手投足之间摆出娇柔的手势、*的笑容，但另一方面仍十分强调他的男性特质，例如唇上的短髭、结实的肌肉线条，仍旧是男性的声线与平坦的胸膛；歌手是以“身体”作为展示“性别”内涵的媒介，以“衣服”作为“文本”，透过男女服饰混合穿着的“文本互涉”，达致“性别互涉”的境界，从而颠覆了男女两性世俗的疆界，重新塑造新的男性形态——谁说男人不可以是妩媚的？谁说长发与短裙只是女性的专利？性别多元与开放的最高层面，是泯灭了两性之间的互相定型，不管是男装女穿，还是女装男穿，既是表演者/易服者性别身份的自我建构，同时也测量了我们的社会性别意识的深度和阔度。作为国际知名的设计师，高缇耶跨越性别的艺术从开始便已震惊世界，早在八○年代，他已经让男性模特儿穿裙，并称之为“Homme Fatal”、“Pretty Boy”、“Couture Man”、“Androgyny”，九○年代更首次为麦当娜（Madonna）设计内衣外穿的舞台服装，从此带动历久不衰的潮流（Farid Chenoune,—）。高缇耶充满解构意味的性别观念，取材自东西方远古文明的服装文化，以现代的技巧融合于衣饰的剪裁、用料和配件上，力求将男性潜藏的阴柔力量推出前台，这种意态恰恰与