， 里的插画，一次是梁启超氏亡命日本时，作为横滨出版的《清议报》上的卷头画，从日本倒输人中国来的；还有一次是刻在汉朝墓石上的孔子见老子的画 像。说起从这些图画上所得的孔夫子的模样的印象来，则这位先生是一位很 瘦的老头子，身穿大袖口的长袍子，腰带上插着一把剑，或者腋下挟着一支杖，然而从来不笑，非常威风凛凛的。假使在他的旁边侍坐，那就一定得把腰 骨挺得笔直，经过两三点钟，就骨节酸痛，倘是平常的人，大约总不免急于逃走的了。 他又说:"后来我曾到山东旅行。在为道路的不平所苦的时候，忽然想到 了我们的孔夫子。一想起那位有俨然道貌的圣人，先前便是坐着简陋的车子，颠颠簸簸，在这些地方奔波的事业，颇有滑稽之感。这种感想，自然是不 好的，要而言之，颇近于不敬，倘是孔子之徒，恐怕是决不应该发生的。但在 那时候，怀着我似的不规矩的心情的青年，可是多得很。"①鲁迅先生于清朝的末年，那时期，孔夫子已经有了"大成至圣文宣王"这一个阔得可怕的头衔， 不消说，正是圣道支配了全国的时代。政府对于读书的人们，使读一定的书， 即《四书》、《五经》;使遵守一定的注释，使写一定的文章，即所谓"八股文"；并 且使发一定的议论。然而这些千篇一律的儒者们，倘是四方的大地，那是很知道的，但一到圆形的地球，却什么也不知道，可是和四书上并无记载的法兰 西和英吉利打仗而失败了。对外战败以后，于是拼命尊孔的政府和官僚先就动摇起来，用官帑来提倡洋务了。鲁迅是那一时期，送到日本去学"洋务"了， 他在东京的弘文学院，不料那学院的学监大久保，又叫他到孔庙去行一次礼， 使他十分讶然的。 他说:"孔夫子到死了以后，我以为可以说是运气比较的好一点。因为他不会噜嗦了，种种的权势者使用种种的白粉给他来化妆，一直抬到吓人的高 度。但比起后来输人的释迦牟尼来，却实在可怜得很。诚然，每一县固然都有圣庙即文庙，可是一副寂寞的冷落的样子，一般的庶民，是决不去参拜的， 要去，则是佛寺，或是神庙。若向老百姓们问孔夫子是什么人，他们自然回答是圣人，然而这不过是权势者的留声机……总而言之，孔夫子之在中国，是权势者们捧起来的，是那些权势者或想做权势者们的圣人，和一般民众并无什 么关系。然而对于圣庙，那些权势者也不过一时的热心。因为尊孔的时候， 巳经怀着别样的目的，所以，目的一达，这器具就无用，如果不达呢，那可更加无用了。"①"中国的一般民众，尤其是所谓愚民，虽称孔子为圣人，却不觉得他是 圣人;对于他，是恭谨的，却不亲密。……民众不去亲近那毫不亲密的圣人，正 是当然的事，什么时候都可以，试去穿了破衣，赤着脚，走上大成殿去看看罢，恐怕会像误进上海的上等影戏院或者头等电车一样，立刻要受斥逐的。"② 一个人的思想，到了晚年，可以完全改变，和他自己壮年时期的观感完全不相同的；也可能几度随着社会环境的变动而以今日之我攻击昨日之我，而让明日之我来攻击今日之我的。也有到了晚年，钻进了牛角尖，就此便和时代背驰，成为文化僵尸的。独有鲁迅，他的思想体系，大致成熟于三十五岁前后，其后来是不断在添加，到老年，也还是从原来的根苗上抽芽，结茂密的花果的。所以，他去世以后，热心替他搜集早年的文字，《集外集》已经是鲁集葺佚的工作，其后复有《补遗》的专集，他一生文字，百分之九十九以上，都是葺 集成帙，很少遗漏了。我们看看他早年的文字，还是和晚年的思路相一致，不至于"壮而悔之"的。他虽没有讨论社会问题的专著，但他所有评论中国社会问题的观点，前后是一致的。 杭州的西湖，山明水秀，那是驰名中外的风景区，却也是文人雅士的玩意儿。鲁迅自幼就不爱这一类的风雅，他在杭州教书，也不喜欢游湖。杭州有所谓西湖十景，那是经过那位庸俗的乾隆皇帝品题出来的，从山阴道上来的人，也看不出西湖有什么特别好处，而西湖山水之佳胜，并不在所谓十景。十景之中，有一处最著名的雷峰夕照；雷峰塔便是黄妃塔，建于五代，吴越王时， 中经战祸，楼宇被焚，只留下残破的塔架，颓然姦立于夕阳中，有如老僧入定， 显得垂暮的神情（笔者幼年时，还看见它的龙钟老态）。一九二四年十月间， 这座废塔，突然倒下去了，当时引起了民间种种有趣的传说。鲁迅曾经写了 两篇杂感文。 他说:从崇轩先生的通信中，知道他在轮船上听到两个旅客谈话，说是杭州雷峰塔之所以倒掉，是因为乡下人迷信那塔砖放在自己的家中，凡事都必 《鲁迅全集》第6卷，第316页。②同上书，第319页。平安、如意，逢凶化吉，于是这个也挖，那个也挖，挖之久久，便倒了。 一个旅 客并且再三叹息道:西湖十景这可缺了啊！（黄妃塔，原由十方信男信女捐助塔砖建筑而成，可以说是出于大众力量。而其倾圮，乃由于各方信男信女利己念头，也可以说是由于大众的愚妄）鲁迅说："这消息，可又使我有点畅快了，虽然明知道幸灾乐祸，不像一个绅士，但本来不是绅士的，也没有法子来装潢的。我们中国的许多人^我在此特别郑重声明：并不包括四万万同胞全部^大抵患有一种十景病，至少是八景病，沉重起来的时候大概在清朝。凡看一部县志，这一县志往往有十景或八景，如'远村明月'、'萧寺清钟'、4古池好水'之类。而且十字形的病菌，似乎巳经浸入血管，流布全身。点心有十样锦，菜有十碗，音乐有十番，阁罗有十殿，药有十全大补，猜拳有全福寿，寿福全，连人的劣迹或罪状，宣布起来也大抵是十条，仿佛犯了九条的时候总不肯歇手。现在西湖十景可缺了呵，正是对于十景病的一个针砭。至少也可以使患者感到一种不平常，知道自己的可爱的老病，忽而跑了十分之一了。但仍有悲哀在里面。其实，这一种势所必至的破坏，也还是徒然的。畅快不过是无聊的自欺。雅人和信士和传统大家，要苦心孤诣巧语花言地再来补足了十景而后巳。""十景"，正代表了士大夫阶级的保守传统思想的意识，这和"八股文"似的，显露了思想的僵化。鲁迅在思想方面，最反对人云亦云，作统治者的传声筒，所以，他对于雷峰塔的倒坍表示一种快意〔雷峰塔恰倒坍于孙传芳部队进城之日，因此，这位军阀心中怏怏，曾经发动募捐，准备重建雷峰塔， 事未集而国民革命军北伐成功，孙传芳仓皇北退，遂一蹶不起，此塔也就成为历史上的名词了）。 鲁迅曾说了一段深刻的话："不过在戏台上罢了 ，悲剧将人生的有价值的东西毁来给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简 的一支流。但悲壮滑稽，却都是十景病的仇敌，因为都有破坏性，虽然所破坏的方面各不同。中国如十景病尚存，则不但卢梭他们似的疯子决不产生，并且也决不产生一个悲剧作家或喜剧作家或讽刺诗人。所有的，只是喜剧底人物或非喜剧非悲剧底人物，在互相模造的十景中生存，一面各各带了十景病。，，① 靑年与靑年问题 有人替鲁迅戴纸糊帽子，说他是"青年导师"，因为他们要把他送到神庙 中去，好似鲁迅乃是"天下无不是的青年"的说教人。真实的鲁迅，怕的未必如此。他曾和我谈到青年问题，我说:"青年和一切活人一样，有其长处，也有 其弱点，说青年特别纯洁，也不见得。"鲁迅在厦门时，有一封致许广平的信说到《莽原》社的事："我这几年来，常常给别人出一点力，所以在北京时，拼命地 做，忘记吃饭，减少睡眠，吃了药来编辑、校对、作文。谁料结出来的，都是苦果子。有些人就将我做广告来自利，不必说了，便是小小的《莽原》，我一走也就闹架。长虹因为社里压下（压下而已）了投稿，和我理论，而社里则时时来信，说没有稿子，催我写稿。我实在有些愤愤了，拟至二十四期止，便将《莽原》停刊；没有了刊物，看大家还争些什么。"①后来，他在上海所遭遇的也是如此，所以，他对青年的失望(连所谓革命青年在内），心中十分沉痛的。 笔者首先来说那件"义子"的故事（这故事，章锡琛和许广平都曾写过 这位"义子"，鲁迅在厦门，在广州，都一直追随着他，好似他的忠实信徒。后来鲁迅住在上海，这位忠实信徒，带了爱人和那爱人的哥哥到上海来了；就 鲁迅评传 住在鲁迅的家中，由他供给膳宿，津贴零用，这段经过是富有戏剧性的。那时，鲁迅住在楼上，他们住在楼下；每逢鲁迅步下扶梯，则书声琅琅，不绝于耳。但稍一走远，则又戛然中止。原来那一片书声，是故意读给鲁迅听的，害得他几乎有点怕于下楼了。他们向鲁迅要求读书，要他担负三个人的学费。那青年又把自己的文章送给他，要他介绍发表，他也没能满足他们的心愿; 又请托他找事，在那环境中，也无法可想。鲁迅于万不得已的情形下，跟某书店说定，让那青年去做个练习生，再由鲁迅自己每个月拿出三十元，托书店转一转手给他，算是薪水。那青年却一 口拒绝，不肯去，说是薪水太少，职位太低。有一天，那青年还对鲁迅说：《创造》社的人，因为他住在鲁迅家中，就看 圍、 二十二 青年与青年问通 ！0 、1！？之，。1圍,，〔圍1、圍？ 1？丄圍丄圍|！...^! I 〔 一：」？ ？^-^. I、 ^圍國圍卜7 ： ^ ： 1 ， 不起他了。后来，那位"爱人"的哥哥回乡去了，那青年的哥哥〈木匠）来了，也要鲁迅替他找事做。他们一家子就一直住在鲁迅家中。据许广平说："那爱人后来能说几句普通话，闲谈之中，才知道那青年学生原来是来给鲁迅做'儿子7的；她呢，不消说是媳妇儿了。他们满以为来享福，那里知道会这样。而鲁迅竟一点也不晓得这个中原委，没好好地招待这淌来的儿媳，弄得怨气腾腾，烦言啧啧。"那双青年男女，对鲁迅已无可希望不能享福之后，便告辞要回去了。有一天晚上，他们去同鲁迅商量，要一笔送他们回去的旅费。鲁迅计 算当时从上海到汕头，再转X县，有一百元就足够了。可是那青年不答应，他说:"我们是卖了田地出来的，现在回去了，要生活，还得买田地，你得给我 元。"鲁迅对他说:"我那里有这么多钱；而且，你想想看，叫我负了债，筹钱 给你买田地，心中过得去吗？"他可真说得妙："错是不错，不过你总比我好想 法，筹备的地方也比我多，非替我找XX元不可！"那几乎近于勒索了，于是不 欢而散。这位鲁迅的"义子"，也就是这么离开上海的。再过几年，那青年又 从广州来了信，大意说："原来你还没有倒下去；那么，再来帮助我吧！"这样的青年，当然还算不得最坏的，我看也不见得纯洁得使鲁迅头痛吧。鲁迅也 曾说起他做化学教师时，正在准备一桩化学试验，只怕学生不慎，受了伤害， 就事先把危险性告诉他们。哪知，他到室中去做点事冋来，着手试验，一点火便爆炸了，伤了他自己的手脸；原来他倒被青年所戏弄了。这样的事对鲁迅该是惨痛的教训吧。 说到"青年"的要不得（当然连我自己也在内），而读书人更要不得（我自己也在内），尤其是文人。我们时常谈到《儒林外史》中的匡超人；他的本性并不坏，他沦落在杭州城隍山摆测字摊的日子，的的确确想上进有为，而且是一个地道的孝子。马二先生看他笃实诚恳，送钱给他，作回乡的盘川，他的确心中感激。他回乡事父敬长，那一幕并不坏，人也聪明，刻苦用功，笔下也来得。他是靠着潘保正的帮忙，李知县的提拔，踹着这一踏脚石爬上去了。他第二次到杭州，眼界不同了，从景兰江那一圈子知道文人的另一出路；从三爷那一圈子又懂得吏途的另一诀窍。他借马二先生的光住在杭州文瀚楼，又 知道所谓选家的门径。这一来，他懂得了风雅，捞得了声名，潘三又帮他安了生活家室；进京应试，娶得李夫人的甥女为妻室，考取了教习，那真平步登天了。这一来，这一位农村出来的笃实青年变了性了，他把潘三踹在脚底，见危 不救，狂妄夸大，目中无马二先生，正如他那死去了的父亲所预料，忘了本了。鲁迅是最熟读《儒林外史》的人，他会不了解青年的心理吗？ 许广平的追记中，便说了几个年轻作家的故事：一位是许钦文〔鲁迅生平友人中，姓许的和他最合得来。许钦文的妹姝，和他感情很不错，几乎成为他的夫人），他曾把自己的小说请鲁迅编定，出书之后，销路很好，立刻成了一位有名作家。那书商就劝他再出一本小说集，他便把那些被鲁迅剔除的小说另编一集出版了。鲁迅看了，摇^叹气道："我的选择也费了不少心血，把每一种的代表作都选人了。其余那些，实在不能算是很成功的；一个年轻人， 应该再修养修养，又何必这么急急于求名呢?"①言下，表示他的失望。许饮文，后来还出了不少的书，有时也请鲁迅看稿子，他就搁在一边，不再来费力 删削了。另一位是高长虹，他是《莽原》社的青年作家；鲁迅对他也特别爱护，有一回，他要鲁迅替他选集子，他替他选定了作品，校改了字句，已经成书 了；他却怪鲁迅糟蹋了他的作品，向人说，鲁迅把他好的作品都选掉了，只留I 下一些坏的。这样的钉子，鲁迅碰得有苦说不出呢。又一位，便是向培良，也是《莽原》社的青年作家，鲁迅替他选定了 一本创作集，也校改了字句〈鲁迅替良友编选小说二集，说向培良的《飘渺的梦》："作者向我们叙述着他的心灵所听到的时间的足音，有些是借了儿童时代的天真的爱和憎，有些是藉着羁旅时候的寂寞的闻和见，然而他并不笨拙，却也不矫揉造作，只如熟人相对，捤娓而谈，使我们在不甚搡心的倾听中，感到一种生活的色相。"②对他的作品 可说看得起的〕。总算爱护他重视他了。而且替他介绍了稿子和职业。可是就为了鲁迅反责髙长虹的话激怒了他了，便绝交而去。他逢人就说：鲁迅是爱闹脾气的，鲁迅是青年的绊脚石。 本来，鲁迅对世态看得这么透彻，对人性理解得这么深刻，独独会对青年迅 心理模糊不明，那也是说不通的。我曾对鲁迅说："我初以为你很世故的，其评 实你是最不世故的；你的眼睛看得雪亮，一碰到了实际，你没有办法了。其 传 实，你所碰的麻烦，要是放在世故的官僚手中，他们从容应付，毫不费力，决不 会像你这样，为了一件小事，头痛一辈子的。"许广平说："鲁迅有分明的是非， 一面固爱才若渴，一面也嫉恶如仇；一般人总以常情度事理，然鲁迅所以为鲁迅，岂常情所能概论。鲁迅对于青年，尽有半途分手，或为敌人，或加构陷， 但也有始终不二者。而鲁迅有似长江大河，或留或逝，无所容于中，仍以至诚至正之忱，继续接待一切新来者。或有劝其稍节精力，鲁迅说：'我不能为一个人做了贼，就疑心一切的人。'"这话也只说对了一半。像"义子"那一类事， 就是一幕滑稽戏，与一切"是非曲直"无关的，你看，鲁迅就处理得十分尴 尬呢。 笔者说到鲁迅对青年的说法，只是他对中国社会看法的一相；他的眼睛是雪亮的，而且十分警觉的。我们不必把鲁迅想象那么天真。在前面，笔者提到他和《语丝》的关系，他在那篇追述的文字中，说到了 一件事，《语丝》原是孙伏园所倡议的，伏园是鲁迅的学生，而且非常密切。他离开了北京《晨报》， 建议要办这样一份周刊，鲁迅一力支持，那是不在话下。《语丝》之成功，以及对文化界影响之大，那是他们所不及料的。鲁迅说："至于对《晨报》的影响， I 我不知道，但似乎也颇受些打击，曾经和伏园来说和。伏园得意之余，忘其所 二 青年与青年问0？ 以，曾以胜利者的笑容，笑着对我说道：~~'真好，他们竟不料踏在炸药上 I 了"这话对别人说是不算什么的。但对我说，却好像浇了一碗冷水，因为我 I 即刻觉得'炸药，是指我而言，用思索，做文章，都不过使自己为别人的一个小 I 纠葛而粉身碎骨，心里就一面想：^'真糟，我竟不料被埋在地下了"我于 ：二是乎'彷徨'起来。"①凡是接近鲁迅的青年，都想利用鲁迅，连伏园这样和他 十亲近的，也是"贤者不免"。许多人，爱用鲁迅所写"俯首甘为孺子牛"那句诗， 好似他对青年的要求，无所不可的。鲁迅的诗意，似乎着重在"甘"字上。他在另外一篇文章中说:"我没有什么话要说，也没有什么文章要做，但有一种自害的脾气，是有时不免呐喊几声，想给人们去添点热闹。譬如一匹疲牛罢， 明知不堪大用的了，但废物何妨利用呢，所以张家要我耕一弓地，可以的；李家要我挨一转磨，也可以的；赵家要我在他店前站一刻，在我背上贴广告道-敝店备有肥牛，出售上等消毒滋养牛乳。我虽然深知道自己是怎么瘦，又是公的，并没有乳，然而想到他们为张罗生意起见，情有可原，只要出售的不是毒药，也就不说什么了。但倘若用得我太苦，是不行的，我还要自己觅草吃， 要喘气的工夫；要专指我为某家的牛，将我关在他的牛栏内，也不行的；我有时也许还要给别家挨几转磨。如果连肉都要出卖，那自然更不行，理由自明， 无须细说。倘遇到上述的三不行，我就跑，或者索性躺在荒山里。即使因此忽而从深刻变为浅薄，从战士化为畜生，吓我以康有为，比我以梁启超，也都满不在乎，还是我跑我的，我躺我的，决不出来再上当，因为我于世故实在是太深了 。"①那便是他的"甘为孺子牛"的限度。 所以，鲁迅又很明白表示他支持《语丝》社的态度。他说："但我的彷徨并 不用许多时，因为那时还有一点读过尼采的2^3出1151 "《苏鲁支语录》的余波，从我这里只要能挤出^虽然不过是挤出一文章来，就挤了去罢，从我这里只要能做出一点'炸药'来，就拿去做了罢，于是也就决定，还是照旧投稿了一一虽然对于意外的被利用，心里也耿耿了好几天。"②这又是他所说的"俯首"的注脚。 不过，鲁迅了解靑年弱点，知道青年也和其他人们一样地卑怯是一件事， 他了解青年问题的症结所在，而加以解剖药治又是一件事。我曾经对朋友说过：鲁迅和青年们相处，反而不及胡适的圆妥。因为，鲁迅和青年太接近，而他自己又是这么敏感的人，所以容易受刺激（有时，他也太过敏，想得太深 了）。胡适之何尝又不是绝顶聪明看得雪亮，他只是装糊涂，不和青年相接近，反而没闹那么多的事故的。而且，鲁迅无论在社会在学校，都是处于比较超然的地位，尚且如此焦头烂额；假如处在胡适的地位，要担负牵校行政，有时会和学生处于对立地位，又不知会弄什么僵局呢。 但是临到青年问题的处理，鲁迅是坚决地站在青年的立场说话的；北京国立女子师范大学事件，在他本来用不着那么"见义勇为"的，而他毅然决然站在章士钊的对面，与之为敌。此所以青年对他格外来得亲近。胡适一沾到青年问题，就变成圆滑了；偶尔也说几句漂亮的话，要他去和政府当局对垒， 他是不干的，此所以胡适和青年越来越远，一个领导五四运动的思想家，反而没有群众了。 鲁迅有一篇以《导师》为题的杂感文，正是他对于青年问题的看法，他说： ①《鲁迅全集》第3卷，第364页。@《鲁迅全集》第4卷，第173页。 近来很通行说青年；幵口青年，闭口也是青年。但青年又何能一概而论？ 有醒着的，有睡着的，有昏着的，有躺着的，有玩着的，此外还多。但是，自然 也有要前进的。要前进的青年大抵想寻求一个导师。然而我敢说：他们将 永远寻不到。寻不到倒是运气；自知的谢不敏，自许的果真识路么？凡自以为识路者，总过4而立，之年，灰色可掬了，老态可掬了，圆稳而已，自己却误以 为识路。假如真识路，自己就早进向他的目标，何至于还在做导师。说佛法 的和尚，卖仙药的道士，将来都与白骨是'一丘之貉'，人们现在却向他听生!"： 二 青年与青年问9？ 的大法，求上升的真传，岂不可笑！但是我并非敢将这些人一切抹杀；和他们随便谈谈，是可以的。说话的也不过能说话，弄笔的也不过能弄笔；别人如果希望他打拳，则是自己错。他如果能打拳，早已打拳了 ，但那时，别人大概又要希望他翻筋斗。有些青年，似乎也觉悟了；我记得《京报》副刊征求青年必读书时，曾有一位发过牢骚，终于说：只有自己可靠！我现在还想斗胆转一句，虽然有些煞风景，就是：自己也未必可靠的。我们都不大有记性。这也无怪，人生苦痛的事太多了，尤其在中国。记性好的，大概都被厚重的苦痛压死了；只有记性坏的，适者生存，还能欣然活着。但我们究竟还有一点记忆，回想起来，怎样的'今是昨非'呵，怎样的'口是心非，呵，怎样的'今曰之我与昨日之我战'呵。我们还没有正在饿得要死时于无人处见别人的饭，正在穷得要死时于无人处见别人的钱，正在性欲旺盛时遇见异性，而且很美的。我想，大话不宜讲得太早，否则，倘有记性，将来想到时会脸红。或者还是知 十道自己之不甚可靠者，倒较为可靠罢。青年又何须寻那挂着金字招牌的导师呢？不如寻朋友，联合起来，同向着似乎可以生存的方向走。你们所多的是生力，遇见森林，可以辟成平地的，遇见旷野，可以栽种树木的，遇见沙漠，可以掘井泉的。问什么荆棘塞途的老路，拜什么乌烟瘴气的鸟导师!"①他的话，当然是有所感而发，事实也正是如此。 有一时期，《现代评论》派每以"青年导师"的纸糊帽子来冷嘲鲁迅的；他在《写在〈坟〉后面》中有一段最深刻的话："倘说为别人引路，那就更不容易 了，因为连我自己还不明白应当怎样走。中国大概很有些青年的'前辈，或'导师'罢，但那不是我，我也不相信他们。我只很确切地知道一个终点就是： 《鲁迅全集》第3卷，第60—63页 坟。然而这是大家都知道的，无须谁指引。问题是在从此到那的道路。那当 然不止一条，我可正不知道那一条好，虽然至今有时也还在寻求。在寻求中， 我就怕我未熟的果实偏偏毒死了偏爱我的果实的人，而憎恨我的东西如所谓 正人君子也者偏偏都矍铄，所以我说话常常不含糊，中止，心里想：对于偏爱我的读者的赠献，或者最好倒不如是一个'无所有'。我的译著的印本，最初， 印一次是一千，后来加五百，近时是二千至四千，每一增加，我自然就愿意的， 因为能赚钱，但也伴着哀愁，怕于读者有害，因此作文就时常更谨慎，更踌躇。有人以为我信笔写来，直抒胸臆，其实是不尽然的。我的顾忌并不少。我自己早知道毕竟不是什么战士了，而且也不能算前驱，就有这么多的顾忌和回 忆。还记得三四年前，有一个学生来买我的书，从衣袋里掏出钱来放在我手里，那钱上还带着体温。这体温便烙印了我的心，至今要写文字时，还常使我怕毒害了这类的青年，迟疑不敢下笔。我毫无顾忌地说话的日子，恐怕要未必有了罢。但也偶尔想，其实倒还是毫无顾忌地说话，对得起这样的青年。但至今也还没有决心这样做。"①五四运动以后，从《新青年》那营垒出来的， 几乎都成为青年导师，到了后来，他们所指引的路也越来越模糊了；倒是鲁 迅，对于青年的影响，却一天一天大起来了呢！ 当然，鲁迅对于青年问题，并不袖手旁观，而是有他的积极主张的。那 年，北京的《京报》副刊征求那时的学人开列"青年必读书"的书目，鲁迅是交 白卷的，说:"从来没有留心过，所以现在说不出。"但他在附注中，却写了一段 话："但我要趁这机会，略说自己的经验，以供若干读者的参考一我看中国 书时，总觉得就沉静下去，与实在人生离开；读外国书一但除了印度 时，往往就与人生接触，想做点事。中国书虽有劝人人世的话，也多是僵尸的 乐观；外国书即使是颓唐和厌世的，但却是活人的颓唐和厌世。我以为要 少^或者竟不~~看中国书，多看外国书。少看中国书，其结果不过不能 作文而已。但现在的青年，最要紧的是'行，，不是'言，。只要是活人，不能作文算什么大不了的事。"②他的态度，素来就是这么积极的。 我们且看他在北京时的另一封信，更可以了解他的意向。那时是写给河 ？ ^^1^1 ^！. 11-^11111115^-5 1^ 1.11-511 1111、 十 青年与青年问甩 南两位学生的，其中有一位便是向培良，后来和他分了手的。他说："倘使我有这力量，我自然极愿意有所贡献于河南的青年。但不幸我竟力不从心，因为我自己也正站在歧路上^或者，说得较有希望些：站在十字路口。站在 歧路上是几乎难于举足，站在十字路口，是可走的道路很多。我自己是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以走去的路；即使前面是深渊，荆棘，狭谷，火坑，都由我自己负责。然而向青年说话可就难了 ，如果盲人瞎马，弓I入危途，我就该得谋杀许多人命的罪孽。所以，我终于还不想劝青年一同走我所走的路；我们的年龄、境遇，都不相同， 思想的归宿大概总不能一致的罢。但倘若一定要问我青年应当向怎样的目标，那么，我只可以说出我为别人设计的话，就是：一要生存，二要温饱，三要 发展。有敢来阻碍这三事者无论是谁，我们都反抗他，扑灭他！可是还得附加几句话以免误解，就是：我之所谓生存，并不是苟活；所谓温饱，并不是奢侈；所谓发展，也不是放纵。"① 他的话，看起来是平淡无奇的，做起来，却并不那么容易，许多人只是说了不做。鲁迅因此提出更平淡的几段话。第一，他说需要记住，记性不佳，是 有益于己而有害于子孙的。人们因为能忘却，所以自己能渐渐地脱离受过的 苦痛，但也因为能忘却，所以往往照样地再犯前人的错误（他在许多地方，发 挥这一论点，他叹息我们中国是一个健忘的民众、其次，他说需要韧性。 我有时也偶尔去看看学校的运动会。……竞走的时候，大抵是最快的三四 个人一到决胜点，其余便松懈了 ，有几个还至于失了跑完预定的圈数的勇气， 中途挤入看客的群集中；或者佯为跌倒，使红十字队用担架将他抬走。假若 偶有虽然落后，却尽跑，尽跑的人，大家就嗤笑他。大概是因为他太不聪明， 不耻最后，的缘故罢。所以中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗， 少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客；见胜兆则纷纷聚集，见败 兆则纷纷逃亡。"② 鲁迅曾经译介有岛武郎〈日本文学家）的《与幼者》，说："时间不住的移过 去。你们的父亲的我，到那时候，怎样映在你们（眼）里，那是不能想象的了。 大约像我在现在，嗤笑可怜那过去的时代一般，你们也要嗤笑可怜我的古老的心思，也未可知的。我为你们计,但愿这样子。你们若是毫不客气的拿我做一个踏脚，超越了我，向着高的远的地方进去，那便是错的。人间很寂寞。 我单能这样说了就算么？你们和我，像尝过血的兽一样，尝过爱了。去罢，为要将我的周围从寂寞中救出，竭力做事罢。我爱过你们，而且永远爱着。这并不是说，要从你们受父亲的报酬，我对于4教我学会了爱你们的你们，的要求，只是受取我的感谢罢了。……像吃尽了亲的死尸，贮着力量的小狮一样， 刚强勇猛，舍了我，踏到人生上去就是了。……走罢，勇猛着，幼者呵！"①这是他对于靑年们的告白。 、 鲁迅评传 》； 、么 ① 页 二十三政治观 笔者自幼受了 一句话的影响，这句话，出于《尚书》，叫做"毋求备于一 夫"。先父曾经写一篇经义，发挥得十分尽致。其意是说各人有各人的见识， 各人有各人的特长，不能万物皆知，万事皆懂的；这么一想，我们对于鲁迅提 不出积极的政治主张，也不必失望了。由于鲁迅的文字，富有感人的力量 我们读他的杂感，觉得十分痛快，所以对于他的政治观，也不十分去深求了。其实他带了浓重的虚无色彩，并不相信任何政党会有什么成就的。笔者的看 法，和他有点相近；我认为政治的进步或落伍，和民智开发的进度有密切关系，至于政治学说，主义的内容如何，并不十分相干的。孙中山把《三民主义》、《建国方略》说得天花乱坠，结果，国民政府的黑暗政治，比北洋军阀时代还不如，而贪污程度，远过于当年的交通系，对政治完全失望，也是民初人士所共同的。 鲁迅很明白地说:"我见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张 勋一复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。"鲁迅是在北 洋政府的教育部做过小京官，把政治泥潭中的黑暗面，看得很透了。他心目 中的政治，便如他在《现代史》那杂感文中所写的，他说："从我有记忆的时候 起，直到现在，凡我所曾经到过的地方，在空地上，常常看见有'变把戏'的，也 叫作6变戏法，的。这变戏法的，大概只有两种种，是教猴子戴起假面， 穿上衣服，耍一通刀枪；骑了羊跑几圈。还有一匹用稀粥养活，已经瘦得皮 包骨头的狗熊玩一些把戏。末后是向大家要钱。一种，是将一块石头放在空 盒子里，用手巾左盖右盖，变出一只白鸽来；还有将纸塞在嘴巴里，点上火， 从嘴角鼻孔里冒出烟焰。其次是向大家要钱。要了钱之后，一个人嫌少，装 腔作势的不肯变了，一个人来劝他，对大家说再五个。果然有人抛钱了，于是再四个，再三个……抛足之后，戏法又开了场。这回是将一个孩子装进小口的坛子里面去，只见一条小辫子，要他再出来，又要钱。收足之后，不知怎么 一来，大人用尖刀将孩子杀死了，盖上被单，直挺挺躺着，要他活过来，又要 钱。'在家靠父母，出家靠朋友，8113233！"变戏法的装出撒钱的手 势，严肃而悲哀的说。别的孩子，如果走近去想仔细的看，他是要骂的；再不听，他就会打。果然有许多人811^^ 了。待到数目和预料的差不多，他们就 捡起钱来，收拾家伙，死孩子也自己爬起来，一同走掉了。看客们也就呆头呆脑的走散。这空地上，暂时是沉寂了。过了些时，就又来这一套，俗语说：戏 法人人会变，各有巧妙不同。，其实许多年间，总是这一套，也总有人看，总有人^1^233，不过其间必须经沉寂的几日。"①一部他所看见的现代史，就是这 么写出来的〔鲁迅在《野草》有一篇《好的故事》的散文诗，也是描写这样的境 界的，不过不及这一篇杂感的明白〉。 有了"政治永远是一种骗局"的看法，鲁迅乃有"政治与文艺的歧途"的说 法。他曾经这么说:"我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。不过不满意现状的文艺，直到十九 ：世纪以后才兴起来。只有一段短短历史。政治家最不喜欢人家反抗他的意 见，最不喜欢人家要想，要开口。而从前的社会也的确没有人想过什么，又没有人开过口。 一一那时没有什么文艺，即使有，也不过赞美上帝（还没有后人 所谓1^x1那么玄妙）罢了！那里会有自由思想？后来，一个部落一个部落你吃我吞，渐渐扩大起来，所谓大国，就是吞吃那多多少少的小部落；一到了大国，内部情形，就复杂得多，夹着许多不同的思想，许多不同的问题。这时，文艺也起来了 ，和政治不断地冲突，政治想维系现状使它统一，文艺催促社会进化使它渐渐分离；文艺虽使社会分裂，但是社会这样才进步起来。"② 鲁迅是学医的，他对于中国社会政治的诊断与解剖，可说是冷静而深刻 的（他的处方如何，且不去说；也许他从未处方）。笔者且介绍他谈大内档案 的故事。他说：所谓"大内档案"这东西，在清朝的内阁里积存了三百多年， 评在孔庙里寒了十多年，谁也一声不响。自从历史博物馆将这残余卖给纸铺 ， 子，纸铺子转卖给罗振玉，罗振玉转卖给日本人，于是乎大有号叫之声，仿佛 国宝巳失，国脉随之似的。前几年，他曾见过几个人的议论，所记得的一个是 金梁。登在《东方》杂志上；还有罗振玉和王国维，随时发感慨。他觉得他们的议论都不大正确。金梁，本是杭州的驻防旗人，早先主张排汉的；民国以来，便算是遗老了；凡是民国所做的事，他自然都以为很可恶。罗振玉呢，也算是遗老，曾经立誓不见国门，而后来仆仆京津间，痛责后生不好古，而偏将占董卖给外国人的，只要看他的题跋，大抵有广告气扑鼻，便知道用意如何了。独有王国维巳经在水里将遗老生活结束，是老实人；但他的感喟，却往往和罗振玉一鼻孔出气，虽然所出的气，有真假之分，所以他被弄成夹广告的 ，是常有的事，因为他老实到像火腿一样。其他的人，鲁迅认为都是 上了罗振玉辈的骗。你想：他要将这卖给日本人，肯说这不是宝贝么？（这 正如败落大户人家的一堆废纸，说好也行，说无用也行的。因为是废纸，所以 无用，因为是败落大户家里的，所以也许夹些好东西。那时候，只要在"大内 里放几天，或者带一个"宫"字，就容易使人另眼相看的） 关于大内档案的处理，鲁迅告诉我们以官僚主义的最好例证。这一大批档案，民国元年，便已装八千麻袋，塞在孔庙敬一亭里〈其时孔庙中设了一个 历史博物馆筹备处，由胡玉缙任处长）。久而久之，胡处长有些担忧了，只怕 工役们会去放火。他是博识前朝掌故的，知道清朝的武英殿，藏过一副铜活 字，后来太监们你也偷，我也偷，偷得不亦乐乎，待到王爷们似乎要来查考的 时候，就放了一把火。自然连武英殿也没有了，更何况铜活字的多少。而不 幸敬一亭的麻袋，也仿佛常常减少（工役们不是国学家，所以把档案倒在地上，单拿麻袋去卖钱）；他深怕麻袋缺得多了之后，敬一亭也照例会被烧掉的。 他曾建议教育部，要想一个迁移或整理或销毁的办法。可是专管这一类事情的社会教育司司长夏曾佑氏，他是有名的中国史学家，他是知道中国的一切事万不可"办"的；即如档案罢，任其自然，烂掉、霉掉、蛀掉、偷掉，甚而至于烧掉，倒是天下太平，倘一加人为，一"办"，那就舆论沸腾，不可开交了。结果是办事的人成为众矢之的，谣言和谗谤，百口也分不清。所以他的主张是"这个东西万万动不得"。这两位熟于掌故的"要办"和"不办"的老先生，从此都 知道各人的意见。说说笑笑，但竟拖延下去了。于是麻袋们又安稳躺了十来年。 后来傅增湘做了教育总长了 （傅氏，湖南人，是藏书和考古的名人、他就开始要发掘宝贝了 ，派部员几十人大举清理，他要在麻袋里找寻好的宋版 鲁迅评传 书，于是V次长，0参事，〗处长，都变成考古家了。大家把所赏识的东西都留了下去。他们把这些档案分成"保存"和"放弃"两种，保存的留在博物馆和 北京大学图书馆，不要的部分，还是散放在午门的门楼上，他们还邀请有关的各部派员会同再行检查，于是各部派来的穿洋服的留学生，也都变成考古家 了。经过这回检査的后文，还是把不要的部分留着。因为傅总长是深通"高 等做官学"的，他知道万不可烧，一烧必至于变成宝贝。那些废纸，直到历史博物馆自行卖掉之后，又掀起了一阵神秘的风波，说这些档案都是国宝了。 因小喻大，那时，中国政府当局的处事，便是如此的。鲁迅的结论是这样："中国公共的东西，实在不容易保存。如果当局者是外行，他便将东西糟完，倘是 内行，他便将东西偷完。而其实也并不单是对于书籍或古董。"① 从历史观点来解剖政治社会，原是中国士大夫的传统手法，所以唯物史观的论据，在中国不一定得之于马克思派的学说。儒法两家，原是注意社会的经济条件的，自古是唯物论派的见地。唯心论的观点，从印度东来，虽风靡一时，但宋明理学家即复归于儒家，而明末清初，那几位经学家，如黄宗羲、顾亭林、王夫之，都是史学家，其解释世变之迹，远在马克思之上，也在马克思之 前。鲁迅一生所欽佩的现代史学家夏曾佑，他便是接受达尔文进化论最早的一个学人（唯物史观也可以说是达尔文的进化学说在人类社会的适用〉。所 以鲁迅的政治观，早年已经成熟；他理解中国社会的黑暗面，自比马克思学 院的继承人，深刻得多。 一九一八年，鲁迅替《新青年》写《随感录》，巳经着重政治病态的诊断。其中有一点说:"中国社会上的状态，简直是将几十世纪缩在一时：自油松片 以至电灯，自独轮车以至飞机，自镖枪以至机关炮，自不许'妄谈法理，以至护法，自'食肉寝皮'的吃人思想以至人道主义，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩挨背的存在。这许多事物挤在一处，正如我辈约了燧人氏以前的古人， 拼开饭店一般，即使竭力调和，也只能煮个半熟；伙计们既不会同心，生意也自然不能兴旺一一店铺总要倒闭。"②他们身历的世代以及中华民国的政治史，就是这样一种社会文化所产生出来的（从他的祖父那套读高头讲章的八 ①《鲁迅全集》第3卷，第550页@《鲁迅全集》第2卷,第64页。 股头脑到鲁迅的写实主义小说，其间也有几个世纪的文化距离）。 鲁迅当时曾引用了一位政论家黄郛〔麿白）的话:"七年以来，朝野有识之士，每腐心于政教之改良，不注意于习俗之转移；庸讵知旧染不去，新运不生：事理如此，无可勉强者也。外人之评我者，谓中国人有一种先天的保守性，即或迫于时势，各种制度有改革之必要时，而彼之所谓改革者，决不将旧曰制度完全废止，乃在旧制度之上，更添加一层新制度。试览前清之兵制变迁史，可以知吾言之不谬焉。最初命八旗兵驻防各地，以充守备之任；及年月既久，旗兵巳腐败不堪用，洪秀全起，不得巳，征募湘淮两军以应急：从此旗兵绿营，并肩存在，遂变成两重兵制。甲午战后，知绿营兵力又不可恃，乃复编练新式军队：于是并前二者而变成三重兵制矣。今旗兵虽已消灭，而变面换形之绿营，依然存在，总是二重兵制也。从可知吾国人之无彻底改革能力，实属不可掩之事实。他若贺阳历新年者，复贺阴历新年；奉民国正朔者， 仍存宣统年号。一察社会各方面，盖无往而非二重制。即今日政局之所不宁，是非之所以无定者，简括言之，实亦不过一种'二重思想7在其间作祟而已。"①鲁迅补充着说:"此外如既许信仰自由，却又特别尊孔；既自命'胜朝遗 老、却又在民国拿钱；既说是应该革新，却又主张复古；四面八方，几乎都是二三重以至多重的事物，每重又各各自相矛盾。一切人便都在这矛盾中间， 互相抱怨着过活，谁也没有好处。"②大抵五四运动前后的有识之士，都有这样的觉悟。他在另一段随感录中，说到民族根性造成之后，无论好坏，改变都 不容易的。他引了法国彭氏（^！^出。）的话："我们一举一动，虽似自主，其实多受死鬼的牵制。将我们一代的人，和先前几百代的鬼比较起来，数目上就万不能敌了。"他说："我们几百代的祖先里面，昏乱的人，定然不少；有讲道学的儒生，也有讲阴阳五行的道士，有静坐炼丹的仙人，也有勾脸打把子的戏子。所以我们现在虽想好好做'人，，难保血管里的昏乱分子不来作怪，我们也不由自主，一变而为研究丹田脸谱的人物：这真是大可寒心的事。"③ ①②《鲁迅全集》第2卷，第64—65页。@同上书，第33页。 鲁迅评传 四 鲁迅风 一他的创作艺术 鲁迅的作品中，有短篇小说《阿0正传》（也只能算是短篇小说）、杂感文、散文诗、小品散文，都有他的特殊风格，时人称之为"鲁迅风"。冯雪峰说到鲁迅在文学上的特色："首先，鲁迅先生独创了将诗和政论凝结于一起的 杂感，这尖锐的政论性的文艺形式。这是匕首，这是投枪，然而又是独特形 式的诗！这形式，是鲁迅先生所独创的，是诗人和战士的一致的产物。自然， 这种形式，在中国旧文学里是有它类似的存在的，但我们知道旧文学中的这 种形式，有的只是格式和笔法上有可取之点，精神上是完全不成的，有的则在 精神上也有可取之点，却只是在那里自生自长的野草似的一点萌芽。鲁迅先生以其战斗的需要，才独创了这在其本身是非常完整的，而且由鲁迅先生自 己达到了那高峰的独特的形式。"①这种风格，不独他的杂感文如此，散文诗和他的短篇小说也是如此。它在形式上的特点是"简短"而"凝结"，还能够尖锐得像匕首和投枪一样；主要的是他在用了这匕首和投枪战斗着。"狭巷短兵相接处，杀人如草不闻声。"这是诗，鲁迅的杂感也是诗。 他自己在《热风》的题记中，也说到他自己的文章风格。他说:"但如果凡我所写，的确都是冷的呢？则它的生命原来就没有，更谈不到中国的病症究竟如何。然而，无情的冷嘲和有情的讽刺相去本不及一张纸，对于周围的感受和反应，又大概是所谓4如鱼饮水，冷暖自知，的；我却觉得周围的空气太寒冽了 ，我自说我的话，所以反而称之曰'热风，。"②他是不愿承受"冷静"那 评价的，所以有这番说话。他确乎不是个"冷静"的人，他的憎正由于他的爱; 他的"冷嘲"其实是"热讽"。这是"理智的结晶"，可是不结晶在冥想里，而结晶在经验里；经验是"有情的"，所以这结晶是有理智的。 我们回到上文所说的，那位极仇视鲁迅的为人而又最欽佩鲁迅创作艺术 冯雪峰：《鲁迅的文学道路》，湖南人民出版社】980年版，第27页。②《鲁迅全集》第2卷，第11页。 的苏雪林女士，她说：鲁迅的小说艺术，虽富特色，最显明的有三点：（一）用笔的深刻冷隽；（二）句法的简洁峭拔；（三）体裁的新颖独创。鲁迅曾经学过医的，洞悉解剖的原理，常将这技术应用到文学上来。他解剖的对象不是人类的肉体，而是人类的心灵。他不管我们如何痛楚，如何想躲闪，只冷静地以一个熟练的手势举起他那把锋利无比的解剖刀，对准我们魂灵深处的创痕， 掩藏最力的弱点，直刺进去，掏出血淋淋的病的症结，摆在显微镜下让大家观察。他最恨的是那些以道学先生自命的人，所以他描写脑筋简单的乡下人用笔每比较宽恕，一写到赵太爷、鲁四爷、高老夫子，便针针见血，丝毫不肯容情了。他对于那些上流人，不但把他们清醒时的心灵状态，赤裸裸的宣布出来， 便是在他们睡眠中意识巳失去裁判时，还要将他们梦中的丑态，或者这才是他们的真相，披露给大家看。像那篇《兄弟》的主人公张沛君一听说他弟弟患了猩红热，便惊忧交集，寝食皆废，可见他平日对兄弟如何友爱。然而他在梦中则虐待他兄弟的遗孤，把平日隐藏着不敢表示出来的自私自利心思，一齐放泄出来了。又如《肥皂》里主人公四铭先生看见街上一个侍祖母讨饭的十七八岁的女乞儿，便对她发生了同情，称赞她是孝女，想做诗文表彰她，以为世道人心之劝。不过他这举动，初则被含着醋意的太太骂破，继则被一丘之 貉的卫道朋友笑穿；我们才知道道学假面具下，原来藏着一团邪念。《阿0 正传》里的赵太爷，因阿0调戏他的女仆，不许他再进门，但听见阿0有贼赃出售，就不禁食指大动，自毁前约。《祝福》里的鲁四太爷，憎恶祥林嫂是寡妇，尤其憎恶她的再嫁，说这种人是伤风败俗的。但到底收留她，因为她会做活。因为笔法这样深刻，鲁迅文字，本来带着浓烈的辛辣性。读着好像吃胡椒辣子，虽涕泪喷嚏齐来，却能得到一种意想不到的痛快感觉，一种神经久久 郁闷麻木之后，由强烈刺激梳爬起来的轻松感觉。 苏雪林女士她又指出：鲁迅的文字，也不完全辛辣，有时写得很含蓄，以《肥皂》为例，他描写道学先生的变态性欲，旁敲侧击，笔笔生姿。所谓参曹洞禅，不犯正位，钝根人学渠不得。又像《风波》里七斤嫂骂丈夫不该剪去辫子， 八一嫂来劝揭了她的短处。她正没好处，恰值女儿来打岔，就骂她是"偷汉的小寡妇"！于是对方生气了 ，说："七斤嫂，你狠棒打人！"作者始终没将七斤嫂这句话的用意说明；但他在事前闲闲地说八一嫂抱着伊两周岁的遗腹子，事后又写"八一嫂正气得抱着孩子发抖"，我们自会感到那句骂话的重量了，他并不将自己所要说的话，明明白白地说出来，只教你自己去想，想不透就怪你们自己太浅薄，他不负责。他的文字，异常冷隽，他文字的富于幽默，好像谏果似的，愈咀嚼愈有回味。这样的风格，便非那些提倡"鲁迅风"的作家们所能及的了。 鲁迅的作品，文字造句，经过千锤百炼，具有简洁短峭的优点。他答《北斗》编者问，如何写创作小说？曾经这么说过："写完后至少看两遍，竭力将可 有可无的字、句、段删去，毫不吝惜。宁可将作小说的材料，縮成5X2丁(：！ 速写〉，不可将速写的材料拉长成小说。"古人有惜墨如金之说，鲁迅的文字， 其简洁处，真个做到了 "增之一分则太长，减之一分则太短，施粉则太白，放朱 则太赤"的地步。例如《社戏》写："月还没有落，仿佛看戏也并不可久似的，而一离赵庄，月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中，却又如初来未到一般，又縹缈得像一座仙山楼阁，满被红霞罩着了，只到耳边来的，又是横笛， 很悠扬；我疑心老旦已经进去了，但也不好意思说再回去看。"又如《白光》中写那落第秀才，"他刚到自己的房门口，七个学童便一起放开喉咙，吱的念起书来。他大吃一惊，耳朵边似乎敲了一声磬，只见七个头拖了小辫子在眼前晃，晃得满房，黑圈子也夹着跳舞。他坐下了，他们送上晚课来，脸上都显出小觑他的神色。"①他在描写他们的心理，写得那么细膩，却又没有一句废话。前人所谓"恰到好处"，我们可以说鲁迅的成功，还在吴敬梓的《儒林外史》之上。 鲁迅的小说，可以说是"新小说"，他的创作，可以说是新文艺，他是《新青年》那一群中最能"推陈出新"，富有创造能力的大手笔。古人作文有去陈言之说，韩愈所谓"唯古于词必己出，降而不能乃剽赋。""唯陈言之务去，戛戛乎其难哉！"刘大櫬所谓："经史百家之文，虽读之甚熟，却不许用他一句，要另作一番言语。""大约文章是日新之物，若陈陈相因，安得不目为臭腐？原本古人意义，到行文时，却须重加铸造一样的言语，不可便直用古人，此谓去陈言。" 鲁迅的文字，新颖独创的优点，正合于"词必己出""重加铸造"的优点。他的《狂人日记》，发表于一九一八年五四运动未发生之前，已以崭新风格，与世人 相见了。"它的体裁分明给青年们一个暗示，使他们抛弃了旧酒瓶，努力用新 形式来表现自己的思想。"但我们要知道鲁迅文章的"新"与徐志摩的不同，与沈雁冰也不同。徐志摩于借助西洋文法处，更乞灵于活泼灵动的国语；沈雁冰取欧化文字，加以一己天才的熔铸，则成一种文体（苏女士这句话也不能完全达意〉。他们文字都很漂亮流利，但也能不能说是"本色的"。鲁迅好用中国旧小说笔法，他不惟在事项进行紧张时，完全利用旧小说笔法，寻常叙事 时，旧小说笔法也占十分之七八。但他在安排组织方面，运用一点神通，便能给读者以"新"的感觉了。化腐臭为神奇，用旧瓶装新酒，乃是他的独到之处。譬如他写单四嫂子死掉儿子时的景况："下半天，棺材合上盖：因为单四嫂哭一回，看一回，总不肯死心塌地的盖上；幸亏王九妈弄得不耐烦，气愤愤的跑 上前，一把拖开她，才七手八脚的盖上了 。"写得平淡得很，但下文写棺材出去后单四嫂子的感觉："单四嫂子很觉得头眩，歇息了 一会，倒居然有点平稳了。但她接连着便觉得很异样：遇到了平生没有遇过的事，不像会有的事，然而的确出现了。她越想越奇，又感到一件异样的事^这屋又忽然太静了。"① 这种心理描写，便不是旧小说笔记的笔法了。 鲁迅作品中，如《祝福》中的祥林嫂，是一个阴森森的故事；他的刻画，使 我们看了不寒而栗（这故事，曾经上演过，也曾摄成了影片，那阴森森的气氛， 直压住了我们的心、祥林嫂是一个被人轻蔑的守不住寡出嫁了的妇人，并说她死后阎罗王要将她身体锯开分给两个丈夫，她的神经受了极深重的刺激，就想实行"赎罪"的方法，但实行赎罪之后，大家仍然把她当作不洁净的人看待，于是她就陷于完全失望的深渊中了 。他描画她的心头痛苦： ，， 十 ，1！ 她大约从他们的笑客和声调上，也知道是在嘲笑她，所以总是瞪着 眼睛，不说一句话，后来连头也不回了。她整日紧闭了嘴唇，头上带着大家以为耻辱的记录的那伤痕，默默的跑街、扫地、洗茱、淘米。快够一年， 的西头去。但不到一顿饭的时候，她便回来，神气;？艮舒畅，眼光也分外有神，高兴似的对四婶说，自己已经在土地庙捐了门槛了。 冬至的祭祖时节，她做得更出力，看四婶装好祭品，和阿牛将桌子抬 鲁 迅风 鲁迅评传 以堂屋中央，她便坦然的去拿酒杯和筷子。 你放着罢，祥林嫂！"四婶慌忙大声说。 她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不再去取烛台，只是失神的站着。直到四叔上香的时候，教她走开，她才走开。这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛凹陷下去，连精神也更不济了。而且很胆怯，不但怕暗夜，怕黑影，即使看见人，虽是自己的主人，也总惴惝的， 有如白天在地穴游行的小鼠；否则呆坐着，直是一个木偶人。不半年， 头发也花白起来了 ，记性尤其坏，甚而至于常常忘却了去淘米①。 这样刻画心理的文字，的确不是旧小说的笔法了。苏雪林氏最爱好这几 段文字，她说："现在新文艺颇知注意欧化，遣词造句，渐趋复杂，，叙述层次渐 深，一变旧小说单调、平面铺叙之习，这原是很可喜的现象。不过弊病也不 ： 少，那些呆板的欧化文字，恨不得将'我说，改为'说我，，4三朵红玫瑰花，写作 ； 三朵红的玫瑰花"，固无论矣；而不问其人，不问其地，一例打着洋腔，也未 免好笑。文学属于文化之一体，取人之长，补己之短是应该的，失去了民族性 的特质，则颇可研究。日本文学在明治维新时代，极力模仿西洋，亦步亦趋， 尺寸惟恐或失，现在却已能卓然自立，表现'纯日本的，精神了。中国文学比日本文学落后三四十年，现在正在走模仿的阶段上，我们也不过于求全责备。 但许多作家，错把手段当作目的，老在欧化里打圈子，不肯出来，那便很可惋惜。鲁迅文字，与那些人相比，后者好像一个染黄头发涂白皮肤的矫揉造作的假洋鬼子，前者却是一个受过西洋教育而又不失其华夏灵魂的现代中国人。中国将来的新文学，似乎仅有两条路可走：第一条路，文学国语化，实行胡适6国语的文学，教训。第二条路，创造一种适合全国民诵读的'标准白话'，能走第一条路固好，否则便走第二条。这种'标准白话、要不蹈袭前人窠臼，不抄袭欧化皮毛，充分表现民族性。像鲁迅这类文字，以旧式小说质朴有力的文体做骨子，又能神而明之加以变化，我觉得很合理想的标准。"（近年来，大陆中囯的学人，替鲁迅作品做高头讲章的很多，可惜都低能无识。笔者 为什么要引用苏雪林氏的讲义呢？就因为她是最反对鲁迅的一人。一个人 、 力4： 、 斗 ①《鲁迅全集》第2卷，第160—161页。 的文章，能够使反对派非佩服不可，那就成功了。而且苏氏讲义，也真做得 不错） 鲁迅杂感文中，谈到他自己创作经过，文艺观点的很多，替他的作品作讲义式的注解的，如孙伏园、许寿裳、朱自清、周作人诸氏，也都有所发挥的。笔者在这儿，于引用苏雪林的讲义以外，接上来采用了朱自清、叶圣陶的讲义。朱叶二氏，注解鲁迅的《呐喊》，先引用胡适论短篇小说的定义："短篇小说是 用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。"他们认为鲁迅的小说，正能符合以上这样的条件。 鲁迅为什么做起小说来呢？他自己说:"想起来，大半倒是为了对于热情者们的同感。这些战士，我想虽在寂寞中，想头是不错的，也来喊几声助助威罢。首先，就是为此。自然，在这中间也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。但为达到这希望计，是必须与前驱者取同一的步调的，我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色，那就是后来结集起来的《呐喊》……这些也可以说是'遵命文学，。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令。"① 他是主张为人生而艺术的。他说："当我留心文学的时候，情形和现在很不同：在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想在这一条路上出世。我也并没有要将小说抬进'文苑，里的意思，不过想利用它的力量来改良社会。……自然做起小说来，总不免自己有些主见的。例如，说到'为什么'做小说罢，我仍抱着十多年前的6启蒙主义，，以为必须是 为人生，，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为'闲书，，而且将为'艺 术的艺术'，看作不过是'消闲，的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社 会的不幸的人们中，意思在揭出病苦，引起疗救的注意。"②他在民国初年，虽然看了政治社会的暗影，感到寂寞的悲哀，可是热诚绝没有消散，所以一见前 驱的战士，便寄与同感，和他们作一伙儿。说聊以慰藉他们，说喊几声助助威，都是谦逊的话，在那时，他的寂寞至少减弱了若干分之一，而改变他们的 精神的热诚重又燃烧起来了吧！他为什么不恤用了曲笔？他自己说是听从 《鲁迅全集》第5卷，第50页。②同上书，第107页。 鲁迅评传 ――^^！!^^^!!^^!^^!^:':'、，：一：':'，國"^^^^^^^^" ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ ― 一圍"！""！"^^^國圍―、?、、國圍、?—圍國「'！"-^"國、國「、：、國「'一'--' ~~ '――， '――，―^ ~-1 -1圍國國1圍？ I ~-1 '-、'--' '-'--''--'：'。國 将令，那时的主将是不主张消极的，所以他在作品里也保留着一点希望；但是他又说不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给青年，这不是他自己也愿意保留着一点希望吗？"删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色"，这三语是"不恤用了曲笔"的注脚，为什么要如此？说是与前驱者取同一的步调。为什么必须与前驱者取同一的步调？说是这才可以达到将旧社会的病根暴露出来， 催人留心，设法加以疗治的希望。斟酌周详，选取了最有效的道路走，这正是热诚的先觉者的苦心；而为的是前面悬得有希望。改良社会，改良这人生，政变他们的精神，话虽不同且意义也不尽一样，但指的都是那希望。将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治。从病态社会的不幸的人们中取材，揭出病根，引起疗救的注意；在这些方面发挥他的所见，便是他取的达到那个希望的手段。《呐喊》之外，他还有其他短篇小说，还有多量的杂文，取材不一定限于社会和不幸的人们，但揭露病根，促人注意疗治，是前后一致的；希望改良这社 会，改良这人生，改变他们的精神，也是前后一致的。从这里，便可以认识他的 一贯的写作态度（以上采自朱叶二氏的讲义〉。 〔茅盾的《鲁迅论》，说到鲁迅小说中人物："我们只觉得这是中国的，这正是中国现在百分之九十九的人们的思想和生活，这正是围绕在我们的小世界外的大中国的人生；而我们之所以深切地感到一种寂寞的悲哀，其原因亦即在此。这些老中国的儿女的灵魂上，负着几十年的传统的重担子，他们的面 目是可憎的，他们的生活是可以咒诅的，然而你不能不承认他们的存在，而且不能不懔懔地反省自己的灵魂究竟巳否完全脱卸了几千年传统的重担。我 以为《呐喊》和《彷徨》，所以值得并且逼迫我们一遍一遍地翻读而不厌倦，根本原因，便在这一点。"〉 鲁迅那篇《我怎么做起小说来？》说到他自己的创作法门，他说："我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸，却多有背景了 〉，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对谁也决不说到一大篇。我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口；没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂得的生造出来的字句，是不大 用的。……忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是 画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。我常在学学这一种方法，可惜学不好。可省的处所，我决不硬添， 做不出的时候，我也决不硬做。"① 以下，且看朱、叶二氏的讲解。他们说:"经济"本是短篇小说的一个重要条件，陪衬拖带太多，便说不上经济了；但必须以"够将意思传给别人"为度。鲁迅对于此点，是确实能够做到的。试以《白光》一篇为例。若逐一叙述主人 公陈士成状貌怎样，处在这样的境况之中，一连应了多少回的考，以前应考失 败了，曾有怎样的举动，那就是陪衬拖带太多了；而且琐屑羌杂，连不成一气，所以并不那么写。而从陈士成看了第十六回的榜，还是看不到自己的名 字，精神重又失常开始；这精神失常便成为一条线索，全篇写陈士成，那个下 午一个晚上的思想行动，都集中在此点，而必须让读者明白的一些事情，也就交织其中。如写他看榜的时候，凉风吹动他斑白的短发；写他跌落万流湖里 之后，乡下人将他捞上来，"那是一个男尸，五十多岁，'身中面白无须〃'（以前 照相还未通行，凡需要表明状貌的场合，只能用文字记载，这六个字是"件作" 填写在"尸单"上的，而应考时候也得同样填写；"身中"是中等身材，"无须 见得陈士成是个老童生，没有进学的童生，年纪无论如何大，照例不得有须的）。我们从这两语，便知道他的状貌。关于状貌，可写的也很多，而只写这两语，因为这两语，和他的屡次失败，以致精神失常有关系的原故。头发已经斑白了 ，还是只能"无须"的童生，在一个热心于锦标前程的人，怎得不发痴？ 又如写他看了榜回到家里，便把七个学童放了学，租住在他宅子里的"杂姓"， 都及早关了门。为的是根据他们的老经验，怕看见发榜后，他那闪烁的眼光; 读者从这两点，便知道他的境况的一斑。宅子里收容一些杂姓，是家境凋零的最显著的说明；仅有几个学童为伴，生活的孤苦寂寞，可想而知了。惟其如此，他对于锦标前程盼望得愈切，然而那前程又像受了潮的糖塔一般，刹时倒塌了；因此他萌生了图谋另一前程〈发掘窖藏而致巨富）的想头，虽说在精 神失常的当儿，却也是非常自然的事。又如让我们知道他这回应考是第十六回，只从叙述他屈指计数，"十一、十三回，连今年是十六回"带出；让读者知道他以前也曾发掘过窖藏，只从叙述他平时对于家传的那个谜语的揣测带出。这些都是不可以省略的，省略了便教读者模糊；但不使这些各自分立， 成为陪衬拖带的部分，而全给统摄在那个下午那一晚上，他精神失常，这一条线索之下；这便做到了"够将意思传给别人"，而"什么陪衬拖畨也没有"。其他各篇差不多都这样的"经济"。 鲁迅在另一篇《论作文秘诀》中说,作文却好像偏偏并无秘诀，假使有， 每个作家一定是传给子孙的了，然而祖传的作家很少见。自然，作家的孩子们，从小看惯书籍纸笔，眼格也许比较的可以大一点罢，不过不见得就会做。" 他接着又说到前人所谓做古文的秘诀，做骗人的古文的秘诀。至于"倘要反一调，就是'白描、'白描，却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调；有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已"①。 关于小说中的背景与对话，朱叶二氏也曾引申了鲁迅自己的话而有所发挥。他们说：鲁迅以旧戏与花纸作比，说他的小说也不用背景；这句话也不宜呆看。他所不用的背景,是指与传达意思没有关系而言。世间的确有一些短篇小说，写自然景物（鲁迅称为"描写风月"），费了许多的篇幅，写人物来历，费了许多的篇幅；可是你细看时，那些篇幅，与题旨并没有多大的关系， 去掉了也不致使读者模糊，这就同旧戏与花纸，有了不相称的背景一样，反而使人物见得不很显著了。那种背景当然不用，用了便是小说本身的一种疵病。至于没有了便"不够意思传给别人"的背景，鲁迅却未尝不用。如《风波》的开头两节，第一节写临河土场上的晚景。第二节写农家的男女老幼准备在这土场上吃晚饭，分明是背景。这背景何以要有呢？因为下文七斤为了辫子问题发愁，赵七爷到来发表"没有辫子，诙当何罪？"的大道理，以及九斤老太 发抒她的不平，七斤嫂由急而恨，骂人打孩子，八一嫂替七斤辩护，致受七斤嫂辱骂，和赵七爷的威胁等等，都发生在这个场面上，都发生在这吃晚饭的时 间，先把场面和时间叙明，便使读者格外感到亲切；农村里的许多人，只有在 这个场面，这个时间，大家才聚在一起，说长道短，交换意见，并且先叙了"场边靠河的乌柏树"，以下叙小女孩六斤被曾祖母骂了，"直奔河边，藏在乌柏树 后"，以及七斤嫂"透过了乌桕树，看见又矮又胖的赵七爷，正从独木桥上走来"，才见得位置分明，使读者如看见舞台上的现代剧。先叙了大家准备在场 上吃晚饭，以下叙九斤老太骂曾孙女儿的话："立刻就要吃晚饭了 ，还吃炒豆 子，吃穷了一家子！"才见得声口妙肖，使读者一与她接触，便有如见其人的感 觉。而赵七爷一路走来，大家都招呼他"请在我们这里用饭"，待赵七爷站定 在七斤家的饭桌旁边，周围便聚集了许多看客；也因开头有大家准备吃晚饭 的叙述，便不觉得突兀了。 《呐喊》的十四篇小说中，只有《头发的故事》有大篇的对话；那是体裁如 此，特意要让^先生自言自语发一大篇议论，议论发完，小说也就完篇。以外各篇，对话都很简短，与鲁迅自己说的"对话也决不说到一大篇"的话完全 应合。鲁迅曾引成文的话："要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他眼睛。"他写对话，就用的画眼睛的方法，简单几笔，便把人物的特点表现出来了。现在随举一些例子来说，如酒客嘲笑孔乙己偷人家的东西，孔乙己便睁大眼睛说:"你怎么，这样凭空污人清白……"酒客又说亲眼见他偷了人家的书，被人家吊着打，孔乙己便争辩说:"窃书不能箅偷，窃书，读书人的事，能算偷么？"街坊孩子吃了孔乙己的茴香豆，每人一颗，还想再吃，孔乙己看一看豆，摇头说:"不多，不多！多乎哉？不多也。"这些对话，表现出孔乙己所受于 书本的教养。闰土重逢分别了近三十年的鲁迅先生，劈头便叫"老爷"，鲁迅的母亲教他不要这样客气，还是照旧哥弟称呼时，他便说："阿呀！老太太真是……这成什么规矩？那时是孩子，不懂事。……"这些对话，表现出闰土所受于习俗的教养。又如华大妈烤好了人血馒头给小拴吃，轻轻说："吃下去罢……病便好了。"小拴吃过馒头，一阵咳嗽，她就说："睡会罢……病便好了。"话是简短极了，却充分传出了她钟爱儿子，切盼儿子病好的心情。九斤老太见曾孙女儿在晚饭前吃炒豆子，发怒说:"我活到七十九岁了，活够了 ，不愿意见这些败家相……还是死的好。"随后就连说"一代不如一代"！待听赵七爷提到长毛，便对赵七爷说："现在的长毛，只是剪人家的辫子，僧不僧，道不道的。从前的长毛这样的么？我活到七十九岁了，活够了。从前的长毛是……整匹的红緞裹头，拖下去，一直拖到脚跟，王爷是黄緞子，拖下去，黄缎子，红緞子……我活够了，七十九岁了。"这些话，具体地传出了她贱与贵愤愤不平的顽固心情。以上所举例子，他都用简短的对话，把人物的教养、心情、神态等表现出来，使读者直觉的感到；比较用琐碎的叙述加以说明，更为有效。"國""-"^：.'-' ~ 1.1 ^ 8 ^！".VIV V 11 ，國圍。、圍，：，-圍圍 鲁迅创作小说，不仅写对话，就是写动作，也用画眼睛的方法，使读者知道人物有某种动作之外，更知道别的一点什么。如华老栓夫妻两个准备去买人血馒头，"华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接 了，抖抖的装人衣袋，又在外面按了两下。"这就字面看，是说取钱藏钱的动作，然而老夫妻两个积钱不易，把钱看到特别郑重，为了儿子的病，才肯花掉这一包洋钱，这心理也就在这上头传出来了。又如单四嫂子的儿子宝儿死 了，对门的"王九妈便发命令烧了一串纸钱；又将两条板凳和五件衣服作抵， 替单四嫂子借了两块洋钱，给帮忙的人备饭"。蓝皮阿五愿意帮单四嫂筹措 棺材，"王九妈却不许他，只准他明天抬棺材的差使"。当宝儿入殓的时候，单四嫂子哭一回看一回，总不肯让棺盖盖上，"幸亏王九妈等得不耐烦，气愤愤的跑上前，一把拖幵她，才七手八脚的盖上了"。事后，单四嫂子以为待她的宝儿已经尽了心，再没有什么缺陷，"王九妈掐着指头仔细推敲，也终于想不出一些什么缺陷"。这些就字面看，是说王九妈的种种动作，然而一个自以为能干有经验，爱替人家作主张的乡间老妇的性格，也就在这上头传出来了。又如闰土简略的说了他景况的艰难，"沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了。"这就字面看，是说吸烟的动作；然而闰土为生活重担所压，致变得木讷阴 郁，这意思，也就在这上头传出来了。又如阿0和小0打架，互扭着头颅，彼此弯着腰，"阿0进三步，小0便退三步，都站着，小0进三步，阿0便退三 步，又都站着。大约半点钟，他们的头发里便都冒烟，额上便都流汗，阿0的手放松了：在同一瞬间，小0的手也放松了 ，同时直起，同时退开，都挤出人 丛去。"这就字面看，是说打架的动作；然而两个人并非勇于战斗，只因实迫 处此，不得不作出战斗的姿态，这意思，也就在这上头传出来了 以上所 ― 魯 评传 举的例子，都在写人物的动作之外，还有别的作用。鲁迅小说写动作之处，差不多都是如此，我们不可忽略过去。 此外，鲁迅写人物的感觉和思想之处，也是值得注意的。如《狂人日记》， 狂人吃了蒸鱼，便记道："这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。"狂人受了何先生的诊脉，听何先生说了"不要乱想，静静的养，养肥 了，他们自然可以多吃；我有什么好处，怎么会'好了，？"这些都表现狂人的 精神失常，神经过敏，因他一心认定"吃人"两个字，便把一切都联想到这上头去。又如写华老栓在天刚亮时出去买人血馒头，所见的路人，护送犯人的兵 國VII11111111 ：國，！^... 1.1.111^1^1^ -1- .010. -1- 1」11 1—气IIIVII國III气 丁,看"杀人"的看客，以及"杀人"的场面，都朦胧恍惚，不很清楚。这表现华老栓从半夜起来，作不习惯的晓行，精神不免异样；更因心有所在，专一放在又觉害怕、又存有绝大希望的那件事情〔买人血馒头）上，所以所见都成了奇景。又如《一件小事》，写那车夫扶着自称"我摔坏了"的老女人向巡瞀分驻所走去，"我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐又几乎变成一种威压， 甚而至于要榨出皮袍下面的'小'来。"这表示车夫对事认真，绊倒了人，生意也不顾了，定须照例到巡警局去理会，这是他的"大"；而"我"却对事苟且，见老女人并没有受什么伤，便教车夫"走人的罢"，替自己赶路，这是"我"的"小"；"小"和"大"相形，便仿佛觉得车夫的后影非常髙大，而且对"我"有压迫之感了。 如上所说，可见鲁迅写人物的动作和感觉，思想的部分，也如对话一样， 直接的，为表现人物的特点而存在。这种笔墨，就一方面说，也是叙述，因为他把对话、动作、感觉、思想等写在纸上，让读者知道，与一切文字的叙述相同。但在另一方面说，便是描写，因为他把人物生动的勾画出来，把故事生动 的表现出来，让读者感受，与绘画、戏剧有同样的作用。谈论小说的人，常常使用"描写"一词，便指这种笔墨而言。 以往谈论鲁迅的，多评述他的思想，而今替鲁迅作品作讲章的，又多强调 他的意识形态和他的观点；笔者以为既然研究鲁迅作品，就得着重他的写作技术〈鲁迅就说过：文学原有宣传的作用，但宣传的文字，并不一定是文学）。 写作专论技术，是在钻牛角尖，写作不讲求技术，也是在钻牛角尖。朱自清、叶圣陶替青年读者作津梁，着重这一方面的讲解，可说是把金针度人之意。他们对于鲁迅所说:"没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂。"的一段话，引了张天翼的主客问来作注解。这一段话，也是很好的。 主："创作里面总不该用那些非现代语的句子和词儿。"^我完全 同意。记得鲁迅在一篇文章里谈过，说有人要是写山，拿"哓岭""巉岩 之类的词儿来形容它（谈到这里，客人弄不明白这两个词儿是哪四个字， 主人就在纸上写给他看，客人笑了起来；)。你看这样的词儿！读者读了， 那简直不知道这山到底是个什么样子。连作者自己也不知道。这些词 儿只是他从旧书上抄来的。鲁迅批评了这种写法；真的，这类词儿，实在没有表现出什么来。旧句旧词拿来这么用法，那是三家村老学究式的 创作方法，活人说死话，然而《阿0正传》里那些旧句旧词的用法，那正 是我们刚才谈过的，正是拿来示众，拿来否定它的。 客：（：接嘴）也跟他的杂感文一样，是讽刺那些死话的，跟那些什么"蛲岭"的用法，绝对是两回事。 主：是的，是一讽刺；不单是讯刺了那些死话的形式，而且还讽剌了那一些死话所含的意义（接过《呐喊》来）。例如："夫文童者，将来恐怕要变秀才者也"，我想世界上决不会有这样的傻瓜，就以为这是作者的正面文章，要叫天下的人都去尊敬文童，也决不会有人把"不孝有三，无后为 大"，"若敖之鬼馁而"这些，以为是作者要说的话。这些句子在这篇作品 里所起的作用，也跟（指着书上）"即此一端，我们便可以知道女人是害人 的东西"一样，作用是相同的。这并不是作者自己的意思，也不是作者自 己所要说的话。这些，是透过这作品中那些人物来说的，是用了那些人 物的口气来说的。这些意见，是未庄文化團子里那些人物的意见。作者 对^^庄文化是否定的、讽刺的。而这些词句的拿来用到这里，也就是对 它的含义和形式加以否定和讽刺，换一句话说，那么作者所写下的这些 词句，倒恰好是一种反语。 客：〈微笑）这种旧词儿还很多哩（一面翻着找着，一面说；)。比如"立言"、"引车卖浆者流"、"着之竹牟"、"深恶而痛绝之"、"诛心"、"而 立"、"庭训"、"敬而远之"、"斯亦不足畏也已"、"神往"、"咸与维新"…… 这些，这些用在这里，就显得极其可笑，正也跟引用"先前阔"、"假洋鬼"、"一定想引诱野男人"的女人、"假正经"、"妈妈的"这类的话一样可笑。 主：作者正要我们笑它。"丁0 1 &"^ ； 客：（想起了一件事。）哦，对了！喜欢引用旧句旧词的这种作风，的 确不仅是因为读了旧书而已〔自言自语似的），唔，如果这仅仅只是因为 读多了旧书的话，那么三家村老学究和写"哓岭"的作者，也都是该读多 了旧书，可是一写出来，态度各不相同：一种是把那些旧句的词当作正 派的角色上台，一种可是把它当做歹角和丑角上台。不错，鲁迅喜欢引用旧句旧词的这种作风，他的这种引用法，正是出于他的思想和情感，出 于他那是非善恶的判断：这正表现了他对未庄文化的批评态度。主：我认为这一点比读多了旧书那个原因还重要得多：这一点，是 构成这种作风的更主要因素（稍停〕。我认为我们要是把一个词儿，一句话，一个举动的描写等等，全都孤零地单独提出来看，那就无所谓作风不 作风。我们一定要看看这作者用起这些东西来，是怎样一个态度，他把它用在什么地方，怎样用法等等，这才看得到他的作风。 张氏这一段话，说得很好，他自己也是爱用讽刺的格调的！ 不过笔者以为鲁迅所说:"没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会 懂"那句话，也不一定如张某所说的只是一种"反语"（他的引申，也只有他那 一半的道理），那一时期，他们的确有吸收、溶化、运用古今中外各种语汇的尝 试。"古语"并不一定不可用的，只要我们能消化，使读者看了能懂就可以。 在他们以前，黄公度就曾主张:"其取材也，自群经三史逮于周秦诸子之书，许 郑诸家之注。凡事名物名切于今者，皆采取而假借之。其述事也，举今日之官书会典方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历皆革而书之。"钱 玄同〈鲁迅的友人）也曾主张："古语跟今语，官话跟土话，圣贤垂训跟泼妇骂街，典谟训话跟淫词艳曲，中国字跟外国字，汉字跟注音字母，袭旧跟杜撰，欧 化跟民众化，信手拈来，信笔写去。"新文学运动，因为针对着当时的复古空气，所以高喊白话文,趋向于"俗化"。当时的作家，曾有融会古今的意向，他们比较熟习古语的运用，他们知道流行于口头的古语，其达意的程度，和白话并不同的（不一定如《阿0正传》中那些怪腔怪调的酸腐成语：)。即如鲁迅记爱罗先珂在北平诉苦说寂寞，道："这应该是真实的；但在我却未曾感得；我住得久了，'人芝兰之室，久而不闻其香，，只以为很是嚷嚷罢了，然而我之所 谓嚷嚷，或者也就是他所谓寂寞罢。"这一段中的"入芝兰之室，久而不闻其香"，便是引用古语。又如《野草》的墓碣文，"我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻录。那墓碣似是砂石所制，剥落很多，又有苔藓丛生，仅存有限的文句！'于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。〃有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以咬人，自咬其身，终以殒颠。，我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。即从大阙日中，窥见死尸，胸脑俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但濛濛如烟然。"他都在运用古语，有如一篇汉魏的小赋，然而很流利，很动人。他是一个身体康健的人，什么都能消化，能够化腐朽为神奇的。 鲁迅的风格，一方面可以说纯东方的，他有着"绍兴师爷"的冷隽、精密、 尖刻的气氛；一方面可以说是纯西方的，他有着安特列夫、斯微夫脱的辛辣讽刺气息，再加上了尼采的深邃；朱自清氏说,鲁迅的杂感,这种诗的结晶， 在《野草》里达到了那高峰。他在题辞中说：'过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾存活。死亡的生命已经朽腐。我对于 这朽腐有大欢喜，因为借此知道它远非空虚。〃我自爱我的《野草》，但我憎恶这以野草作装饰的地面。地火在地下运行、奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。〃我以这一丛野草，在明与暗、生与死、过去与未来之际，献于友与仇、人与兽、爱者与不爱者之前作证。〃去罢，野草， 连着我的题辞。"这写在一九二七年，正是大革命的时代。他彻底地否定了"过去的生命"，连自己的野草连着这题辞，也否定了，但是并不否定他自己。他希望地下的火，火速喷出，烧尽过去的一切；他希望的是中国的新生：在《野草》里，比在《狂人日记》里更多的用了象征，用了重叠，来凝结来强调他的声音，这是诗。他一面否定，一面希望，一面在战斗着。就在这一会，他感到青年们动起来了，感到真的暗夜露出来了，这一年他写了特别多的杂感。这些杂感，比起《热风》中那些随感录，确乎是更现实的了；他是从诗回到散文了。换上杂感这个新名字，似乎不是随随便便的无所谓的。散文的杂感增加了现实性，也增加了尖锐性。他在《三闲集》的序言中说:"恐泊这'杂感，二个字，就使志趣高超的作者厌恶，避之惟恐不远了。有些人们，是当意在奚落我的时候，就往往称我为'杂感家'。"这正是尖锐性的证据。他这时在和"真的暗夜"肉搏了，武器是越尖锐越好，他是不怕^6不满于现状，的6杂感家，这一个恶谥"的。 许多替鲁迅作品作注解的批判家，似乎都忽略了鲁迅的一篇短论：《看书琐记X—）（二），他对于文学的永久性和普遍性，有进一步的看法。他说: "高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却 能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人。中国还没有那样好手段的小说家，但《水浒传》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。 其实，这也并非什么奇特的事情，在上海的弄堂里，租一间小房子住着的人， 就时时可以体验到。他和周围的住户，是不一定见过面的，但只隔一层薄板壁，所以有些人家的眷属和客人的说话，尤其是高声的谈话，都大略可以听到，久而久之，就知道那里有那些人，而且仿佛觉得那些人是怎样的人。如果删除了不必要之点，只摘出各人的有特色的谈话来，我想，就可以使别人从谈话里推见每个说话的人物。但我并不是说：这就成了中国的巴尔扎克。作者用对话表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，是存在着这人物的模样的，于是传给读者，使读者心目中也形成了这人物的模样。但读者所推荐的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔札克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子。不过那性格、言动，一定有些类似，大致不差，恰如将法文翻成了俄文一样。要不然，文学这东西便没有普遍性了。文学虽然有普遍性，但因读者的体验不同而有变化，读者倘没有类似的体验，它也就失去了效力。譬如我们看《红楼梦》,从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的'黛玉葬花，照相的先人之见，另外想一个， 那么，恐怕会想到的剪头发，穿印度绸衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的；那上面所画的，是那时的读者的心目中的林黛玉。文学有普遍性，但有界限；也有较为永久的，但因读者的社会体验而生变化。北极的爱斯基摩人和非洲腹地的黑人，我以为是不会懂得'林黛玉型，的；健全而合理的好社会中人，也将不能懂得。……一有变化， 即非永久，说文学独有仙骨，是做梦的人们的梦话。"① 接着他又说:"就在同时代，同国度里，说话也会彼此说不通的。巴比塞有一篇很有意思的短篇小说，叫做《本国话和外国话》，记的是法国的一个阔人家里招待了欧战中出生人死的三个兵。小姐出来招呼了，但无话可说，勉勉强强的说了几句，他们也无话可答，倒只觉坐在阔房间里，小心得骨头疼。直到溜回自己的4猪窝，里，他们这才遍身舒齐，有说有笑；并且在德国俘虏 营里，由手势发现了说他们的'我们的话7的人。因了这经验，有一个兵便模模糊糊的想：4这世间有两个世界：一个是战争的世界，别一个是有着保险箱门一般的门，礼拜堂一样干净的厨房，漂亮的房子的世界。完全是另外的世界，另外的国度。那里面，住着古怪想头的外国人。，那小姐后来就对一位绅士说的是：4和他们是连话都谈不来的。好像他们和我们之间，是有着跳不过的深渊似的？其实，这也无须小姐和兵士们是这样。就是我们^……和几 乎同类的人，只要什么地方有些不同，又得心口如一，就往往免不了彼此无话可说。……这样看来，文学要普遍而且永久，恐怕实在有些艰难。"①这是他的晚年见道之论。他已经体会得一个人的意识形态，就是他那社会环境所孕育的；普遍性和永久性，都受着相当的限制的。 所以笔者认为在现代作家之中，真的能继续鲁迅风的，只有一个人，那便是他的弟弟周作人；但周作人的隽永风格，却在鲁迅之上，"启明风"的韵味， 和鲁迅虽不相同，却是瑜亮一时，各不相下的。（钱玄同也说："我认为周氏兄弟的思想，是国内数一数二的，所以竭力怂恿他们给《新青年》写文章。"；)但此 时此地，"鲁迅风"，怕是没有传人了呢！ 二十五文艺观 孙伏园氏，说到鲁迅思想，受托尔斯泰、尼采的影响（上文已提及〉，"这两种学说，内容原有很大的不同，而鲁迅却同受他们的影响；这在现在看来，鲁 迅确不像一个哲学家那样，也不像一个领导者那样，为别人了解与服从起见， 一定要将学说组成一个系统，有意的避免种种的矛盾，不使有一点罅隙；所以他只是一个作家、学者，乃至思想家或批评家。"所以，一定要把鲁迅算得是什么主义的信徒，好似他的主张，没有一点不依循这一范畴，这是多余的。马克思学说之进入他的思想界，依然和托尼学说并存，他并不如一般思想家那么入主出奴的。 依我看来，他的思想体系中，最成熟的还是他的文艺观。五四运动以后， 胡适的文艺理论，虽是一颗彗星似的，光芒万丈，要说是字斟句酌，老吏断狱似的下笔有分寸，还是鲁迅。他的《中国小说史略》，便是传世之作（鲁迅曾语笔者：《中国小说史略》，从搜集材料到成书，先后在十年以上。其书取材博而选材精，现代学人中，惟王国维、陈寅恪、周作人足与相并人他的短论杂感，也是以谈论文艺为多；笔者且来谈他的文艺论。一不是文艺理论而是文艺批评。 我们再回到鲁迅晚年所写一篇短论《门外文谈》上去。首先，他提出他的 二文艺起源论。我们听惯了一件东西总是古时候一位圣贤所造的故事，字是仓 ： 颉造的。然而作《易经》的人，却比较聪明，他说:"上古结绳而治，后世圣人易之以书契。"他不说仓颉，只说后世圣人，不说创造，只说掉换，真是谨慎得很， 文也许他无意中就不相信古代会有一独自造出许多文字来的人的了，所以，就 艺只是这么含含糊糊的来一句。但是，用书契来代结绳的人，又是什么脚色呢？ 文学家，的确首先就要想到他，然而并不是的。有史以前的人们，虽然劳动也唱歌，求爱也唱歌，他却并不起草，或者留稿子，文字毫无用处。据有些学者告诉我们的话来看，这在文字上用了一番工夫的，想来该是史官了。原始社会里，大约先前只有巫，待到渐次进化，事情繁复了 ，有些事情，如祭祀、狩猎、 战争之类，渐有记注的必要，巫就只好在他那本职的"降神"之外，一面也想法子来记事,这就是"史"的开头。况且"升中于天"，他在本职上，也得将记载酋长和他的治下的大事册子，烧给上帝看，因此一样的要做文章，虽然这大约是后起的事。再后来，职掌分得更清楚了，于是就有专门记事的史官。文字就是史官的工具，古人说:"仓颉，黄帝史。"第一句未可信，但指出了文字和史的 关系，却是很有意思的。 鲁迅探求到文字的来源，是这么说的：照《易经》说，书契之前，明明是结绳；我们那里的乡下人,碰到明天要做一件紧要事，怕得忘记时，也常常说： "裤带上打一个结。"那么，我们的古圣人，是否也用一条长绳，有一件事，就打一个结呢？恐怕是不行的。或者那正是伏義皇的八卦之流，三条绳一组，都不打结是乾，中间各打一结是坤罢？恐怕也不对。八组尚可，六十四组就难 记，何况还会有五百二十组呢！只有在秘鲁还有存留的"打结字"，用一条横绳，挂上许多直绳，拉来拉去的结起来，网不像网，倒似还可以表现较多的意思。我们上古的结绳，恐怕也是如此的罢。现在我们能在实物上看见的最古的文字，只有商朝的甲骨和钟鼎文。但这些，都已经很进步了，几乎找不出一个原始形态。只在铜器上，有时，还可以看见一点写实的图形，如鹿如象。而这些图形上，又能发现和文字相关的线索：中国文字的基础是"象形"。在古代社会里，仓颉也不止一个，有的在刀柄上刻一点图，有的在门口下画一些画，心心相印，口口相传，文字就多起来，史官一采集，便可以敷衍记事了。中国文字的由来，恐怕也逃不出这例子的。自然，后来还该有不断的增补，这是史官自己可以办到的，新字夹在熟字中，又是象形，别人也容易推测到那字的意义。直到现在，中国还不时生出新字来。 鲁迅从文字进化的轨迹，看到拼音文字的必然趋向。首先，他先说些和象形有关的东西。象形，"近取诸身，远取诸物。"就是画一只眼睛是"目"，画一个圆圈，放几条毫光是"日"，那自然很明白、便当的。但有时要碰壁，譬如要画刀口，怎么办呢？不画刀背，也显不出刀口来，这时就只好别出心裁，在刀口上加一条短棍，算是指明"这个地方"的意思，造了"刃"。这已经颇有些办事棘手的模样了。何况还有无形可象的事件，于是只得"象事"，也叫做"会意"；一只手放在树上,是"采"；一颗心放在屋子和饭碗之间，是"盔"，有吃有住，安宁了。但要写"宁可"的宁，却又得在碗下面放一条线，表明这不过是用了"盔"的声音的意思；"会意"比"象形"更麻烦，它至少要画两样。如"寳" 字，至少要画一个屋顶，一串玉，一个缶，一个贝，计四样。我看"缶"字还是杵臼两形合成的，那么一共有五样，单单为了"寳"这一个字，就很要破费些工 夫。不过还是走不通，因为有些事物是画不出，有些事物是画不来，譬如松柏，叶样不同，原可以分出来的，但文字究竟是文字，不能像绘画那样精工，到 底还是硬挺不下去。来打开这僵局的是谐声，意义和形象离开了关系，这巳经是"记音"了。所以有人说，这是中国文字上的进步。不错，也可以说是进步，然而那基础也还是画画。但古人并不是愚蠢的，他们早就将形象改得简单，远离了事实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现在的揩书，和形象就天差地远，不过那基础还未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字， 写起来虽然比较的简单，认起来却非常困难了，要凭空一个个的记住。而且有些字，也至今并不简单，例如"鸞"或"鑿"，去叫孩子写，非练习半年六月，是很难写在半寸见方的格子里面的。还有一层，是"谐声"字，也因为古今字音的变迁，很有些和"声"不大谐的了。他指出今日的中国文字，已成了不象形的象形字，不十分谐声的谐声字了。我们知道鲁迅是章太炎的弟子，太炎先生是清代经学家以治文字著称的，而清代文字的研究，虽有从"形义"着手的，^ 但他们最主要的成就，还在声韵这一方面，太炎师弟中，如黄侃、钱玄同，都专攻音韵之学，鲁迅在这方面，不仅有所感染，而且有所专攻的。所以，他的话 虽是很通俗，却是先深入而后浅出的。 他对于古代言文是否一致的问题，提出特出的论断。他说，对于这问题， 现在的学者们(：指胡适之派）虽然并没有分明的结论，但听他口气，好像大概 是以为一致的；越古，就越一致。不过我却很有些怀疑，因为文字愈容易写， 就愈容易写得和口语一致，但中国却是那么难画的象形字，也许我们的古人， 向来就将不关重要的词摘去了的。书经有那么难读，似乎正可作照写口语的证据，但商周人的的确确的口语，到现在还没有研究出，还要繁也说不定的。至于周秦古书，虽然作者也用一点他本地的方言，而文字大致相类，即使和口语学相近罢，用的也是周秦白话，并非周秦大众语,汉朝更不必说了，虽是肯将书经里难懂的字眼，翻成今字的司马迁，也不过在特别情形下，采用一点俗 语，例如陈涉的老朋友看见他为王，惊异道："夥颐！涉之为王沉沉者。"而其中的"涉之为王"四个字，我还疑心太史公加过修剪的。那么，古书里采录的童谣、谚语、民歌，该是那时的老牌俗语罢。我看也难说；中国的文学家是颇有爱好别人的文章的脾气的，他的推测，是以为中国的言文，一向就并不一致的，大原因便是字难写，只好节省些。当时的口语的摘要，是古人的文；古代的口语的摘要，是后人的古文。所以我们的做古文，是在用了已经并不象形 的象形宇，未必一定谐声的谐声字，在纸上描出今人谁也不说，懂的也不多的，古人的口语的摘要来。你想，这难不难呢？ 鲁迅指出文字这一工具，被统治阶级所独占，于是文章成为奇货，可以说 是他的社会文艺观。他说：文字在人民间萌芽，后来却一定为特权者所收揽。据《易经》的作者所推测，"上古结绳而治"，则连结绳就已是治人者的东 西。特别落在巫史的手里的时候，更不必说了，他们都是酋长之下，万民之上 的人。社会改变下去，学习文字的人们的范围也扩大起来，但大抵限于特权 者。到于平民，那是不识字的，并非缺少学费，只因为他限于资格，他不配。 而且书籍也看不见。中国在刻版还未发达的时候，有一部好书，往往是"藏之 秘阁，副在三馆"。连做了士子，也还是不知道写着什么的。因为文字是特权者的东西，所以它就有了尊严性，并且有了神秘性。中国的字到现在还很尊 严，我们在墙壁上，就常常看见挂着写上"敬惜字纸"的篓子；至于符的驱邪治病，那就靠了它的神秘性的。文字既然含着尊严性，那么，知道文字，这人也就连带的尊严起来了。新的尊严者日出不穷，对于旧的尊严者就不利，而且知道文字的人们一多，也会损伤神秘性的。符的威力，也就因为这好像是字的东西，除道士以外，谁也不认识的原故，所以，对于文字，他们一定是要把
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