宗白华全集-《宗白华全集》第2卷-9

“天八沧浪一钓舟[唐】杜帘“欲同天地入扁為。”一^[唐]李商隐“大壑陴阶转，群山入尸登。”——“隔窗云零生衣上，卷幔山泉入镜中。”——[唐卿“山月临窗近，天河入户低。”——[唐]沈佺期 “山翠万重当槛出，水光千里抱城来。’’-——[唐]许诨“三峡江声流笔底，六朝帆影落樽前。”"山随宴坐图両出，水作夜窗軋雨来,/-—[宋]絲“一水护田将绿两山排闼送青来。”一[宋]卫安石“满眼长江水，苍輅何郡山？向来万里急，今在一窗间。”—[宋]味阌斋山重复争供眼，风雨纵横乱入楼——[宋]陆放翁“水光山色与人亲。”宋]李淸照“帆影多从窗睞过，溪光合向镜中看——[清j叶令仅“云随一磬出淋杪，窗放群山到搨前Z——[清]潭嗣同而明朝诗人陈眉公的含晖搂诗〈咏日光>云：“朝挂扶桑枝，暮浴咸池水，灵光满大千,半在小楼里。”更能写出万物皆备于我的光明俊伟的气象。但早在这些诗人以前，晋宋的大诗人谢灵运(他是中国第一个写纯山水诗的> 已经在他的〈山居赋> 里写出这网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀的空间意识。中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏干、镜以吐纳世界景物。我们有“天地为庐”的宇宙观^老子曰：“不出户，知天下。不窥嘛，见天道。’’庄子曰艙彼阙者，虚室生白。”孔子9广谁能出不由户，何莫由斯道也? ”中国这神移远就近，由近知远的空间意识，巳经成为我们宇宙观的特色了。谢灵运（山居賦>里说：抗北顶以葺倌，瞰南膝以启轩，罗曾崖于户里，列镜澜于窗前。因丹霞以赦楣，附翠云以碧椽。429-〈宋书谢灵运传>六朝*刘义庆的《世说新语》载：筒文帝（东晋）入华林园，顾谓左右臼会心处不必在远，释然林水，便自有棄濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人r晋代是中国山水情绪开始与发达时代。阮籍登临山水，尽 H忘归。王羲之既去官，游名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死！ ”山水诗有了极高的造诣（谢灵运、陶渊明、谢眺等），山水画开始奠基。但是，顾恺之、宗炳、王微已经显示出中国空间意识的特质了。宗炳主张“身所盘桓，3所绸缪，以形写形，以色貌色' 王微主张“以一管之笔拟太虚之体' 而人们遂能“以大观小”又能“小中见大％人们把大自然吸收到庭户内。庭园艺术发达极高。庭园中罗列峰峦湖沼，俨然一个小天地。后来宋憎道灿的重阳诗句广天地一东篱，万古一重九。”正写出这境界。而唐诗人孟郊更歌唔这天地反映到我的胸中.艺术的形象是由我裁成的，他唱道：天地入狗!I，吁嗟生巩雷。文章得其徴，物象由我裁！东晋陶渊明则从他的庭园悠然窥见大宇宙的生气与节奏而证悟到忘言之境。他的《饮酒>诗云：结庐在人境，而无车马喧。430问君何能尔，心远地自偏。采菊东蓠下，悠然见南山。山气S夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言！中国人的宇宙概念本与庐舍有关。’‘宇”是屋宇，“宙”是由“宇” 中出人往来。中国古代农人的农舍就是他的徙界。他们从屋宇得到空间观念。从“日出而作，日人而息_’（《去壤歌>)，由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的，是有节奏的。对+他空间与时间不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁，十二个月二卜四节）率领着空间方位(东南西北等）以构成我们的宇宙a所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间“宇”.而需同时具有音乐意味的时间节奏“宙' —个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。画家、诗人对这个宇宙的态度，是像宗炳所说的“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色' 六朝刘勰在他的名荖《文心雕龙 > 里也说到诗人对于万物是：目既往还，心亦吐纳。障往似跑，兴来如笞。“目所绸缪”的空间景是不采取西洋透视看法集合F --个焦点，而采取数层觇点以构成节奏化的空问这就是中H画家的 “三远”之说。“目既往还”的空间景是(周易>所说“无往不复'天地际也广我们再分别论之。宋代画家郭熙所著〈林泉高致山川训>云：i34山有三远：自山下而f?山巔，谓之高远。自山前而窥山后.谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲S而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。西洋画法上的透视法是在画面上依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻最。一切视线集结于一个焦点（或消失点正如邹一桂所说布影由阏面狭，以三角量之D画宮室于墙壁，令人几肷走进。”而中国"三远”之法，则对于同此一片山景“仰山巅，窥山后1望远山'我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。郭熙又说: “正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景面来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥渺而去，不厌其远,所以极人3之旷望也。”他对于高远、深远、平远，用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握“一远”，大相径庭。而正是宗炳所说的“目所绸缪，身所盘桓”的境界。苏东坡浮云：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人广真能说出中国诗人、画家对空间的吐纳与表现。由这“三远法”所构的空间不复是儿何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间1?奏。它的构成不依据算学,而依牵：清代B络余杂(华生乾‘隆失伞，’卒’于道光三十年)华琳在他的(南宗抉秘>里有一段论“三远法'极为精彩^可惜还不为人所注意。兹不惜篇棺,洋引于F，并略加阐扬。华琳说：432旧谱论山有三远云自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后闩深远，自近而望及远曰平远此三远之定名也。又云广远欲其高，当以泉高之c远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。”此三远之定法也。巧吾见诸前辈画，苒所作三远山，间有将泉与云颠喇用之者，又戏有臬与云与烟一无所用者，而高者自高.深者自深，平者自平，千旧谱所论，大栢径庭，何也？囡详加揣測 > 悉心临蓽，久而顿悟其妙。盖有推法焉！局架独耸，虽无泉而己具自高之势。层次加密，虽无云而已有可深之勢。■(氐褊其形，虽无烟而己成必平之势。高也深也平也，因形取势。胎骨既定，纵歆不高不深不平而不可得。惟三远为不易！然高者由卑以推之，深者由浅以推之7至千平则必不高，仍须于平中之皁处以推及高。平则必不深，亦须千早中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣！（白华按：“推”是由线紋的力的方向及组织以引动吾人空间深远平之感入3不由几何形缦的靜的透视的秩序，而由生动线条的节奏趋势以引起空间感觉。如中国书法所引起的空间感。我名之为力线律动所构的空闳境。如现代物理学所说的电磁野）但以堆叠为捃，以穿研为推则不可！或曰t“将何以为推乎？”佘曰“似离而合四字实推之神髓。（按：似离而合即有机的统一。化空同为生命境界，成了力线律动的原野）假使以离方推，致彼此间阔，则是以形推，非以神推也。〔按：西洋透视法是以离为推也）且亦有离开而仍椎不远者！况通幅邱壑无处处间陽之理，亦不可无离开之坤。若处处合成一片，高与深与平，又皆不远矣。似离而合，无遗蕴矣！”或又曰广似离而合，毕竟以何法取之?”佘曰广无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四旁，明海借433映，以阴可以推阳，以ra亦可以推阴。直观之如央流之推波，睨视之如行云之推月，无往非以笔推，无往非以塞推。似离而合之法得，即推之法得c远之法游即尽于是矣。”乃或又日广凡怍画何处不当疏密其笔，浓淡其墨，岂独推法用之乎r不知邁当推之势，作者&宫别有经营。于疏密其笔，浓淡其墨之中，又绘出一段轉旋神理，倒抟乎缩地勾魂之术，捉嫫于裸幽扣寂之乡。似于他处之疏密浓淡，其作用較为精细。此是悬解，难以专注，必欲实实指出，又何异以泉以云以姻者拘泥之见乎？华琳提出“推”宇以说明中国面上“远”之表出。“远”不是以堆叠穿斫的几何学的机械式的透视法表出。而是由“似离而合”的方法视空间如一有机统一的生命境界。由动的节奏引起我们跃入空间感觉。直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月。全以波动力引起吾人游于一个“静而与阴同德，动而与阳同波”（庄子语）的宇宙。空间意识油然而生，不待堆叠穿斫，测量推度，而自然涌现了！这种空间的体验有如鸟之拍翅，m之泳水，在一开一阖的节奏中完成。听以中国山水的布局，以二四大开阖决现之。中国人的最根本的宇宙观是上所说的“ -阴-阳之谓道”。我们画面的空间感也凭借虚…实、明一暗的流动节奏衣达出來。虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月。这确是中国山水画上空间境界的表现法。而上船山所论王维的诗法，更可证明中国诗与画中空间意识的-致。王船山《诗绎》里说广右亟妙手能使在远者近，抟虚成实，则心自旁灵、形自当位。”使在远者近，就是像我们前面所引各诗中移远就近的写景特色。我们欣434赏山水画，也是抬头先首见高远的山峰，然后层层向下，窥见深远的山谷,转向近景林下水边，最后横向平远的沙滩小岛。远山与近景构成一辐平面空间节奏，因为我们的视线是从上至下的流转曲折,是节奏的动。空间在这里不是一个透视法的三进向的空间，以作为布置景物的虚空间架，而是它自己也参加进全槁节奏，受全幅音乐支配着的波动。这正是抟虚成实，使虚的空间化为实的生命。于是我们欣赏的心灵，光被四表、格子上下。 “神理流于两间，天地供其一目。”(王船山里赞美画中的境界说：称性之作，直操造化。盖缘山河大地，品类群生，皆自性砚。其间卷舒取舍，如太虚片云，寒潭雁透而已。画家胸中的万象森罗，都从他的及万物的本体里流出来，呈观于客视的画面。它们的形象位置一本爭自然的音乐，如片云舒卷，自有妙理，不依照主观的透视看法。透视学是研究人站在 —个固定地点看出去的主观境界，而中国画家、诗人宁采取“俯仰自得，游心太玄”，“目既往还,心亦吐纳”的看法，以达到“澄怀43$味像' (画家宗焫语)这是全面的客观的看法。早在传里已经说古代圣哲是“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取者身，远取诸物。”俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法9而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。诗人对宇宙的俯仰观照由来已久，例证不胜枚举。汉苏武诗广俯观江汉流，仰视浮云翔。”魏文帝诗俯视清水波，仰看明月光& ”曹子建诗俯降千仞，仰登天阻。”晋王羲之（兰亭诗〉： “仰视碧天际，俯瞰渌水滨又〈兰亭集序）广仰观宇宙之大，俯察品类之盛,所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”谢灵运诗广仰视乔木杪,俯聆大壑淙Z而左太冲的名句“振衣千仞冈，濯足万里流”，也是俯仰宇宙的气概。诗人虽不必直用俯仰字祥，而他的意境是俯仰自得，游目骋怀的^诗人、画家最爱登山临水。“欲穷千里目，更上一层楼'是唐诗人王之涣名句。所以杜甫尤爱用“俯”宇以表现他的“乾坤万里眼，时序百年心' 他的名句如游目俯大江”广层台俯风渚扶杖俯沙渚”，“四顾俯层巅”，“展席俯长流傲睨俯峭壁”，“此邦俯要冲' “江缆俯鸳鸯”/‘缘江路熟俯青郊”，“俯视但一气，焉能辨皇州”等，用 “俯”宇不下十数处。“俯”不但联系上下远近，且有笼罩一切的气度。古人说:陚家之心，包括宇宙。诗人对世界是抚爱的、关切的，虽然他的立场是超脱的、洒落的。普唐诗人把这种观照法递给画家，中国画中空间境界的表现遂不得不与西洋大异其趣了。中国人与西洋人伺爱无尽空间（中国人爱称太虚太空无穷无涯）,但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他436对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安，欲海难填。中国人对干这无尽空间的态度却是如古诗所说的高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之人生在世如泛扁舟，俯仰天地,容与中流，灵屿瑶岛，极目悠悠。中国人面对着平远之境而很少是一望无边的，像德国浪漫主义大画家菲德烈希(Friedrich)所画的杰作〈海滨孤僧 > 那样、代表着对无穷空间的怅望。在中国画上的远空中必有数峰蕴藉，点缀空际，正如元人张秦娥诗云秋水一抹碧，残霞儿缕红，水穷云尽处，隐隐两三峰：或以归雁晓鸦掩映斜阳。如陈国材诗云红曰晚天三四雁，碧波春水一双鸥。”我们向往无穷的心,须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，徂不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复,遥望着一个目标的行程(道H 我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的 “时窆合一体。这是“一阴一闳之谓道'〈诗经>上蒹葭三章很能出这境界。其第一章云广蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”而我们前而引过的陶渊明的诗尤值得我们再三玩味：釆菊东篱下，憨然见南Lii山气B夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言！中国人于有限中见到无限,又干无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句云: “行到水穷处,坐看云起时。”韦庄诗云去雁数行天际没,孤云437一点净中生。”储光羲的诗句云,落日登髙睹，悠然望远山，溪流碧水去，云带请阴还。”以及社甫的诗句水流心不静，云在意俱迟。”都是写出这“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”的精神意趣。“水流心不静”是不俅欧洲浮士德精神的追求无穷。 “云在意俱迟”，是庄子所说的“圣人达绸缪，周遍一体也”。也就是宗炳“目所绸缪”的境界。中国人抚爱万物，与万物同其节奏： “諍而与阴同德，动而与阳同波”r庄子”语）&我们宇宙既是一阴一田、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体,是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画家，对千这世界是“体尽无穷而游无朕”。（（庄子>语广体尽无穷”是已经证入生命的无穷节奏,画面上表出一片无尽的律动，如空中的乐奏。“而游无朕”，即是在中国画的底层的空白里表达着本体“道无朕境界>。庄子曰睢彼阙（空处>者，虚室生白。”这个虚白不是几何学的空间间架,死的空间，所谓顽空’而是创化万物的永恒运行着的遒。这“白”是“道”的吉祥之光(见〈庄子）k宋朝苏东坡之弟苏辙在他(论语解》里说得好：贵真空，不贵顽空a盖顽空则顽褚无知之空，木石是也。若真空，则犹之夭焉！湛然寂然，元无_物，然四时自尔行，百物目尔生。粲为日星，滯为云雾。珅为雨露，轰为雷霆。皆自虛空生。而所谓湛然寂然者自若也。苏东坡也在诗里说静故了群动，空故纳万境广这纳万境与群动的“空”即是道。即是老子所说“无'也就是中国画上的空间。老子曰：道之为物，惟恍惟偬。438偬兮恍兮，其中有象。恍兮偬兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。——(老子■二十一聿）这不就是宋代的水墨画，如米芾云山所表现的境界吗？杜甫也自夸他的诗“篇终接馄茫”。庄子也曾费“古之人在混茫之中' 明末思想家兼画家方密之①自号“无道人' 他画山水淡烟点染，多用秃笔，不甚求似。尝戏示人曰若猜此何物？此正无道人得‘无’处也广中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！我们回想到前面引过的唐诗人韦应物的诗万物自生听，太空恒寂寥：王维也有诗云徒然万象多，澹尔太虚緬。”都能表明我所说的中国人特殊的空间意识。而李太白的诗句广地形连海尽，天影落江虚”，更有深意。有限的地形接连无涯的大海，是有尽融入无尽。天影虽髙，而俯落江面，是自无尽回注有尽，使天地的实相变为虚相，点化成一片空灵。宋代哲学家程伊川曰冲漠无朕，面万象昭然已具。” 昭然万象以冲漠无眹为基础。老子曰广大象无形。”诗人、画家由纷纭万象的蓽写以证悟到“大象无形”。用太空、太虚、无、很茫,来暗示或象征这形而上的道，这永恒创化着的原理。中国山水画在六朝初萌芽时画家宗炳绘所游历山川于壁上曰老病俱①即方以智（1611- 1671)、安*桐域人，呀末淸初思想家。又兼画家、书法家。著有(通雅〉、(物理小识>、里已说到“山水质有而趋灵”。所以明代徐文长赞蕙圭的山水卷说观夏圭此画，苍洁旷迥,令人舍形而悦影！”我们想到老子说过“五色令人巨盲”，又说玄之又玄,众妙之门”(玄，青黑色)，也是舍形而悦影，舍质而趋灵。王维在唐代彩色绚烂的风气中高唱“画道之中水墨为上”。连吴道子也行笔磊落，于焦墨痕中略施镦染，轻烟淡彩，谓之吴装。当时中届画受西域影响，壁画色彩，本是浓丽非常^现在敦煌壁画，可见一斑。而中国画家的“艺术意志”却舍形而悦影，走上水墨的道路。这说明中国入的宇宙观是“一阴一阳之谓道'道是虚灵的，是出没太虚自成文理的节奏与和谐。画家依据这意识构造他的空间境界,所以和西洋传统的依据科学梢神的空间表现自然不同了。宋人陈涧上赞美画僭觉心说虚諍师所造者道也。放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚,所谓风行水上，自成文理者(见邓椿)中国画中所表现的万象，IE是出没太虚而自成文理的。画家由阴阳虚实谱出的节奏，虽涵泳在虚灵中，却绸缪往复,盘桓周旋,抚爱万物，而澄怀观道^清初周亮工的里一段话说得好：“问布置之法。曰：所谓布置音，布置山川也。宇宙之间，惟山川为大。始于鸿谦，而备于大地。人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也不亦卑乎？制大物必用大器，故学之者当心期于大。必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者鸿濛也，有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后有斯鸟兽生焉，黎庶居焉。斯固定理昭昭也。今之学者……必须意在笔先，铺成大地，创造山川。其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。”又说学经营位置而难于下笔，以素纸为大地，以炭朽为鸽钩，以主宰为造物，用心0经营之，谛视良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩取之，转视则不复得矣! ……此（易)之所谓寂然不动感而后通者此也。”这是我们先民的创造气象！对干瑰代的中国人，我们的山川大地不仍是一片音乐的和谐吗？我们的胸樣不应当仍是古画家所说的“海阔凭鱼跃,天高任鸟飞”吗？我们不能以大地为素纸，以学艺为鸿钧，以良知为主宰，创造我们的新生活新世界吗？a441张彦远及其《历代名画记r一、张彦远之前的画论中国在第九世纪曾产生了一个绝代的批评家，可以比肩于 Pater,可以比肩于Rusk in气可以比肩于Winckelmam^，这个人就是张彥远，他那亘古不朽的著作便是。为明白他这部名著的价值起见，我们有略看一看在他之前的同类著作的必要。论画的书，是在南北朝才发达起来的。南齐谢赫有〈古画品录)，梁武帝有〈昭公录>，后魏孙畅之有〈述画记>，陈姚最有〈续画品录>，这都是第五世纪、第六世纪的事。到了唐朝，便又出了好些论画的书，以沙门彦惊的〈后画录> 为始，有李嗣真〈后画品录》，顾况的〈画评>,刘整的〈续画评>，裴孝源的〈贞观公私画录>，窦蒙的等，这差不多包括了第七世纪、第八世纪，英国政论家、艺术批评家。主要著作有(近代画家 >(五卷，1843—1860) J建筑的七盏明灯〉（1糾S)、（拉斐尔前的绘画风格>(1851)、（给那后来的>上，这是因为它奠定了一直支配了一千五百多年的中国绘画中的传统精神，迄未动揺其莶础故。据Ferguson的Ouline of Chinese art上说，谢赫的《古画品录〉是出现于公元475年。在书的开头,他说夫画品者，盖众画之优劣也'这就是明白表示这是一部批评的书的。至于他的重要贡献,可说有五点：第一，他维持了中国学者对于艺术的传统看法，这就在于肯定艺术之道德性，所以他说图绘者，奠不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”第二,他确定了艺术标准之氷久性，他的话是迹有巧拙，艺无古今。”第三，他发挥了所谓第‘-流作品这个概念，这是艺术枇评上①俞剑华〈中国画沦类编〉认为，《古画品录〉约作于公元490年前后^——编者443的一个大贡献。凡属第一流作品，便是无可形容，不能加以批评的。例如陆探微是够这个标准的。所以他说广穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所能称赞，但价重之极爭！上上品之外,无他寄言，故屈标第一等。”第四T他记录下了中国画师所遵守的所谓六法，这就是■.“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四隨类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”在他认为，倘若是一个好画师的话，是应当六法兼善的;够上这个资格的> 则只有陆探微、卫协而已D其余画师，便都不过“各善一节”。第五，他主张艺术要有生气如何才能有生气呢？就是要须有创造，须有抓住对象的真精神,所以他评刘绍祖，便是:“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群，时人为之语，号曰移画。然述而不作，非画所先又评刘顼，便是广纤细过度，翻更失真。”生气就是一种泼辣，粗壮,骠悍，超脱，沉郁顿挫，酣畅淋滴，又富有生命力的美。纤细是和这个相反的，所以乃为他所反对:他评顾骏之是44神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。他评丁光,是“非不精谨，乏于生气”——这也为后来中国文人画之反写实的精神早放了一个有力的信号。此外，他评顾恺之，以为“迹不逮意”，这就是表现不足的说法了。又如讲笔力，讲笔迹，这就是能纯粹从艺术的见地来批评了。可见那审美的教养和艺术的训练，也都已到了可惊的地步。不过总其要点，却似乎只有:在技巧上,他所注重的是生气，在内容上，他维持的是道德;至于涉及比较更专门意味了的例如用笔的范围，他却没有意识地认为如何重要过，关于这,是有待于在他四世纪以后的张彦远的。姚最的〈续画品录>，是继续谢赫而作。和谢赫不同的，就是他没有把画家分作了几等,却只有单个的批评;所以认真地说起444来，这部书实在失却了“品”字的意义了，——至少和谢赫所用的是有了出入了。更有趣的却是，谢赫到了姚最的书里，也已经成了被秕评的对象，而且所用的标准,正恰恰是谢赫所奠定下的批评别入的至于气韵精灵，未穷生动之致;笔路纤弱，不负壮雅之怀。”真所谓以其入之道还治其入之身了。在(续画品录)里，提出了枝巧上要求从容的原则，这就是在批评毛惠秀时所说“其于绘事，颇为详悉。太自矜持，番成舨钝'这不能不说是对于批评的一点贡献。姚最是要完成谢赫的工作的，所以他没有更创造些什么a 他的批评，固然仔细了些,但以规模和气象论，却似乎远不如谢赫之宏大，热烈和锐利。张彦远以前的艺术批评家，谢赫、姚最要算最突出的了，其他诸人，可不细论。荒芜而琐碎的艺园上,正期待着另一个更伟大的、更坚实而熟练的园了的到来。张彦远字爱宾，是山西西南角上永济县(唐时的河东蒲州）入，据他在中所说在侩庆初(公元82〗年)，还不到龀岁的话看，龀，普通指8岁，那么，他大概生于公元813年左右。在公元874年至879年(唐乾符中），他曾经做过大理寺唧，这是一种輩刑法的官，这时敗在60岁左右了。他作（历代名画记>则在公元847年(大中元年），那时候，他大概还不过三十几岁。他是世家，父亲是文规，祖父是宏靖,曾祖是延赏，高祖是嘉贞，在(旧唐书>卷129，有〈张延赏传>，在〈新唐书>卷127，有(张嘉贞传>。张嘉贞是唐明皇时的宰相，就是彦远所谓的河东公；445张延赏即是彦远所谓的魏国公，张宏靖即是彦远所谓的高平公，二人都是同平章事，张文规是彦远所谓的“先公尚书”，做过桂管观察使的。他的世系是一个贵族的世系。就以上所得，可列一简表如下：嘉贞（河东公)——延赏(魏国公)——宏靖（高平公)——文规——彦远因为是责族，而且代代爱好艺术，所以家里收藏极富，张彦远曾说：“彦远家代好尚。高祖河东公，曾祖魏国公，相继鸠集名迹，先是魏国公与司徒汧公（李勉)，并佐霍国公关内三军幕府（王思礼），霱公平定两京，魏公之策也。魏公与研公S 其同寮 > 遂成久要，并列藩阃，齐居台衡，雅会襟灵，琴书相得。妍公惇古多艺，穷精蓄竒，魏晋名跋，盈于箧笥。许询逸少.经年共赏0;泉，谢傅戴逵，终曰推论琴画。（汧公任南海于罗浮山得片石，汧公子兵部员外郎约又于润州海门山得双峰石，并力好事所宝，悉见传授。又汧公手斫雅琴，光佳者円响泉”曰韵罄，汧公在滑州，魏公在西川，金玉之音，山川亡间，尽缄瑶匣，以表嘉贶，西川幕客司空曙赋曰： ‘白雪高呤际，青貰远望中，谁言路遐旷，宫徽暗栢通，时研公并寄重宝，琴解及琴荐咸在焉。）大父高平公，与爱弟主客员外郎（彦远叔祖，名谂），及汧公爱子缵（祠部郎中），缵弟约〔兵部员外郎，字存博），更叙通旧，遂契忘言，远同庄惠之交，近得荀陈之会，大门请缦为判官，约与主客，皆高谢荣宦，琴尊自乐，终曰陶然，士流企望莫及也。繇是万卷之书，尽归王粲，一厨之画，惟寄桓玄C李兵部又于江南得萧子云壁书飞白萧字，匣之以归洛阳，授余叔祖，致之修善里，构一446亭，号曰萧斋。（王涯相倚权势，负之而趋。太和末，为乱兵所坏，其萧字才末，具余所撰《法书要录> 中。）元和十三年 (公元818年）^，高平公镇太原，不能承奉中贵，为监军使内官魏弘简所忌，无以指其瑕，且骤言于宪宗曰广张氏富有书画。’遂降宸翰，索其所珍，惶骇不敢缄藏^斗筒登时进献，乃以钟、张、卫、索真迹各一卷，二王真迹备五卷，魏、晋、宋、齐m杂迹各一卷，顾、陆、张、郑、田、杨、董、展，洎国朝名手画合三十卷表上，曰广伏以前代帝王，多求遗逸，朝观夕览，收鉴于斯，陛下睿荃钦明，凝情好古，听政之暇，将以怡神，前件书画，历代共宝t是称珍绝，其陆探微〈萧史图>，妙冠一时，名居上品，所希審鉴，别赐省览。’又别进〈玄宗马射真图>(永宝府司马陈闳画表P:‘玄宗天纵神武，艺冠前王，凡所游畋，必存绘事。岂止云梦殪兕，楚人美旌盖之雄，浔阳射蛟，汉史称舳舻之盛，前件图，臣瞻奉先灵, 素所宝惜，陛下旁求珍迹，以备石渠，祖宗之美3敢不献呈’ (掌书记监察御史李德裕制词手诏答曰：‘卿庆传台铉，业嗣弓裘，雄词冠于一时，奥学穷乎千古，图书兼蓄，精博两全。别进（玄宗马射真图 >，恭莸披奉，瞻拜感咽，圣灵如临。其钟、张等书，顾、陆等画，古今共宝，有国所珍，朕以视朝之余，得以寓目，因知丹青之妙，有合造化之功，欲观象以省躬，岂好奇而玩物。况烦章奏，嘉叹良深！ ”其书画并收入内库，世不复见。其佘者长庆初（公元821年），大父为内贵魏弘筒门人宰相元稹所挤，出镔幽州，遇朱克融之乱，皆失坠矣。非戎虏所爱，及寧定，颇有好事购得之。彦远时未齔岁，恨不见家内所宝，其进奉之外，失坠之余，存者才二三轴①②此处-公元’’年号为作者所加。一编者447而已。”0可见他是世传的收藏家了。所谓“家代好尚'实在是很值得自傲的一件事。彦远很小还没到八岁的时候，其家中的收藏就已经大半散失了，低是我敢说却因为积了至少有五代之久的审美经验之故而把他造就成一个专家了，这不能不算是很幸运。彦远的家庭不只是收藏丰富,而且他的先人也多半蕃书。他的叔袓谂，尤其有名，所谓“初得钟繇笔意，壮岁遂仿献之，暮年人许羲之风度，盖凡三变而后成”，这就是在当时已经有了的公论。彦远自己却也能画能书。不过他自己却很不满意,他说“书则不得笔法，不能结字t但以自娱”;就他自己看，仿佛二者之中，尤致撼于不能书。例如，他在〈法书要录序>上便也有这样的话彦远家传法书名画……彦远自幼至长，习熟知见，竟不能学 —字”，因而，“夙夜自责' 可是就别人的评论看，则似乎他的书法倒很好，在(法书要录〉后面附了一篇 ;在画的方面，他著了①（历代名画记>箄1卷已言之。今订正。'^编者448这部(历代名画记 >，他常说广好事者得余二书，则书画之事毕矣。”他像其他一切伟大的批评家一样，在自信里表示着自知和坦诚;世像其他一切伟大的批评家一样，在对于创作方面的歆羨和感到有心无力之中更加强了对于艺术的热情和忠实。他对于艺术极其爱好,他说：“余自弱年,鸠集遗失，鉴玩装锂，昼夜精勤，每萩一卷，邇一幅，必孜孜葺缀，觉B宝玩，可致者必货弊衣，减粝食，妻子僮仆切切嗤笑。或曰：‘终曰为无益之事竟何补哉？’既而叹曰广若复不为无益之寧，则安能悦有涯之生Y是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨阏最，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦。身外之累，且无I物，唯书与画，犹未忘情，既颓然以忘言，又恰然以观阅。常恨不得窃观御府之名迹，以资书画之广博，又好寧家难以偎借，况少真本丨书則不得笔法，不能结字，已坠家声，为终身之痼。画又迹不逮意，但以自娱。与夫熬熬汲汲，名利交战于胸中，不亦犹贤乎？昔陶隐居启梁武帝曰愚固博涉，患未能精，苦恨无书，愿作主书令史。晚爱楷隶，又羡典掌之人。人生数纪之内，识解不能周流，天壤区区，惟恣五欲.实可槐耻。每以得作才鬼，犹胜頭仙。’此啕隐居之志也。由是书画皆为清妙兄余凡鄙，于二道能无癖好哉？这完全道出了一个批评家的心情。凡是一个批评家一定是很勤苦的，像Wirickelmarm之只有四小时的睡眠，为的作艺术① 第2卷、、等。——编者O (历代名画记> 第〗卷〈叙画之想流〉。人民美术出飯社1妨3年飫，笫4 页。——编若450又如阎立本是为人厚诬的了，他便说：“浅薄之俗，轻艺嫉能，一至于此，良可于悒也。”①这都表现r他对于艺木之爱护的热情。他在说明（历代名画记〉的缘起时广聊因暇日，编为此记，且撮诸评品，用明乎所 I”，就见他实在是以研究艺术为终身事业；他又紧接着亦探于史传，以广其所知'便又见他这秤事业乃是以学识为基础，这正恰恰像Witickelmaim之建立了艺术科学一般，他之（历代名趣记〉也颇相当于 Winckelmann 之 Geschichte der Kunst des Ai-tertums^o张彦远除了作(历代名画记 > 之外，財于艺木一大贡献，就是他辑的〈法书要录h这是讲书法的，他把从古来到那时论书法的论文都采集了，一共有10卷。这虽然是述而不作的工作,但学者间都原谅了他这种作法,而且极为推崇：“不下一生脚，不添一评跋，g其鉴识未精耶？盖谓昔贤垂不朽之业，后人睹妙绝之迹，自有袁昂二庾及窦軍诸人月旦在。“盖彦远所删，非由阙佚。……其书采摭繁富，汉以来佚文 (历代名画记>第9卷〈叙历代能画人名 >。人民美术出版社1963年版，第 171页。---编者②Geschiditf der Kirns! des Altertums： ,商务印书馆1936年版，咐录一第1页。■编者I45绪论，多賴以存。……自序谓好事者，得此书及〈历代名画记>，书画之事毕矣，殆非夸饰也。末为右军一卷，凡王義之帖 466，附王羲之帖17,皆具为释文，知刘克庄阁帖释文，亦据此为蓝本，则其沾溉于书家者，非浅鲜矣这可以看出他这部书的贡献所在。像这种书本来也是不可少的，我们后来有 (他在〈历代名画记>卷 10中有“郑审，事具彥远所撰，辑了（法书要录>,又著有等，家里富有收藏，他对于艺术热烈爱好，晚年曾经为大理寺卿、但他一生所致力的是艺术研究，而其最大的贡献，则尤在那部〈历代名画记)。关于 .商务印书馆1936年版，时录二.第1 页。——编者452响于后世绘画处看，都不能让人平淡遇之！我们现在就分四项，来看这部令人惊异的书：第,结构。彦远的书名虽然是史，但是并没有体系的论述。全书共10卷，自第4卷以下，是包括自轩辕,至唐会昌时的 372个画家的小传和品评，这就是纯粹“史”的部自卷1至卷 3，却是15篇专门论文，标题是:〈叙画之源流）、〈叙画之兴废>、 (论画六法>、(论画山水树石〉、(论传授南北时代>、、（论画体工用榻写>、、、 (叙自古跋尾押署〉、〈叙自古公私印记>、、、《述古之秘画珍图我们只就题目看,就已经感到那博大和精详了。不只是前无古人之作，就是后来想模仿他的人，截至现在，已经十世纪多了，却也并无一人能及得上他。以结构论，我觉得也很像Winckelmann,那部不朽的名著 Geschichte der Kunst des Altertums^ 那书也是分两部分，第一部分称为艺术之本质的研究，第二部分才是狭义的史,这便同是先有体系的论述，后有史了。不但如此，我们知道Winckelmmn 在Geschichte der Kunst des Altertums里，是于希腊的雕刻上发现了希腊精神_怍了后来古典主义者的理想目标的，张彥远也在〈历代名画记 >中，于中国人之绘画上发现了中国所独有的文化教养与文化姿态，使中国的文人学者乃获得了一种明显的文化传统,而川流不息地发挥光大下去。第二，理论。在上面许多的专门题目中，其性质当然是很复杂的，所以对于人们所引起的趣味也很不一律。现在我们所特别注意的却是在理论上，在方法t有兴趣,有意义的。只讲他的理论,其要点有五：(一)艺术上的性质：形上的，道德的，政治的。在先谢赫的 (古画品录〉便已经维持着中国学者对于艺术之道德性的肯定453了，张彦远也是如此，所以开头便说“夫画者成教化，助人伦”；不过他不止于如此，却更看出了艺术之形上的意义，因此他便紧接着说穷神变,测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”又说造化不能藏其秘，故天雨粟;灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画，天地圣人之意也。”这神形而上学的思索是中国民族在过去所常有的，但有到了近代，却为浅薄的理智色彩所剥夺殆尽了,这是生命力衰竭的象征，这是大可悲哀痛哭的。Winckelmann 说：Die hochste Schonheit ist in Gott (最高的美是在上帝那里)，这和张彦远的话若合符节，都是以为艺术是一种最根本、最原始的来源，在宇宙的深处的。说是神变也好，说是造化也好，说是天地也好，说是上帝也好，都没有关系。就事实的观点看，或者要遒到刻舟求剑的苦恼，但倘若就价值的观点看，或就美学的逻辑看，这却是颠破不灭的真理，这乃是所有美学家都要如此肯定的一种假设。艺术除了道德的，形上的意义外，也还有一种政治的价值，这就是广图画者有国之鸿宝，理乱之纪纲。”张彥远比前人的说法，实在详细多了。(二）艺术是天生的，所以从事的人责乎天才，贵乎创造，贵乎写实，贵乎气韵,而最所不要的乃是谨细：艺术是天生的，这是由艺术之形上的意义而可自然地推出的，用彦远的话就是广发乎天然，非繇述作Z既然如此，所以艺术家乃是禀承大自然而从事的；一点人工的、机械的意味也不能有;果然如此，便是天才。张彦远以吴道子为例,说道：“或问佘曰：‘吴生何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁？’对曰：4守其神，专其一。合造化之功，假吴生之笔，句所454谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！与乎庖丁发硎，郢匠运斤。效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外_物役焉」3能左手划，右手划方乎？夫颅界笔直尺，界笔，是死画也；守其神，专其一，是真S也。死画满壁，曷知污镘？真画一划，觅其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于 S矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然；虽弯弧梃刃，楦柱构梁，则界笔：f尺，岂得入于其间矣。’”①“合造化之功，假吴生之笔' 这给Nietzsche(尼采）乏“天才是天生的”一句话以极好的注脚。“运思挥毫，自以为画，则愈失于画，运思挥毫，意不在于画，故得于画'这是说明了艺术创作之不能以意志操纵处，这正是和理智工作之大不同的地方。艺术是天生的，天才是能够符合大自然的,所以艺术不当以模仿他人为事，却应当创造，应当以自然为师。彦远在记嵇宝钧时,先引了姚最的话广虽亡师范，而意兼真俗，賦彩鲜丽，观之悦情广又加以驳辨道广彦远以画性所贵天然,何必师范！”既不要师范,便要写实，因为那实实在在的事物就正是好的范本。彦远对于写实一点，曾说过这样的话：“胡服靴衫，邑可辄施于古象，衣冠组绶，不宜长用于今人：芒屨非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辩古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代，其或生芩宥朝，不见北朝人物，习熟塞北，不识江南lIj川，游处江东，不知京珞之盛，此则非绘画之病①（历代名画记>第2卷〈论顾陆张吴用笔人民美术出版社1963年皈，箄 24—25页。——编者455也。故李嗣真评董、展云：‘地处平原，阐江南之胜，迹参戎马，乏簪裾之仪，此是其所来习，非其所不至’，如此之论，便为知倘若没见过而写不出来，是可以原谅的，否则明明见了如此而不写作如此,便不可恕了。不过虽说写实，在艺术上却不是要求死板板的写实，乃是要抓住对象的要求,要再现对象的生命力之韵律的动态，这就是所谓“气韵”广骨气、气韵和骨气乃是张彦远所特别提倡的。在从前所并重的六法,到了这里,便只有“气韵生动”，和“骨法用笔” 最为重要了;——自此以后，遂确定了中国绘画的特殊面目和特殊精神。以“气韵生动”和“骨法用笔”论,后者是因，前者是果; 后者是手法和用具问題.前者是表现和精神问題u现在且论“气韵'但有时连类而及手法，则称为“骨气”。张彦远的话是：“昔谢赫云：画有六法。……彦远试论之曰：古之画或能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得彤似_而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，敁工画者多著书。……至于鬼神人物，有生动之可状>须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力来遒，空善赋彩，谓非妙也。……至于经营位置，则之总要。…至于传移模写，乃画家求事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！鸣呼！今之人斯艺①第2卷〈叙师资传授南北时代人民美术出版社1963年版，第22页。——编者456不至也。” °照他看，六法轻重的次序似乎是如此的：最重要的是气韵和用笔，次是经营位置，又次是象形和賦彩，末后是传移模写。这个倾向也许是早就有的，但有意识地提出来的，要算张彥远为第 —次。批评家的工作,其重要的意义之-，只是把已经存在着的倾向，意识地提出来。但是，要注意在这既然提出来之后，却便很容易变为定形的潮流了，其力量便较前为大，其作用也便较前深远了。要再现对象的生命力之韵律的动态，这便和舞蹈的艺术有些相通,张彦远也很看出这种关系来.所以他记载吴道玄时说：“开元中，将军裴旻善舞剑，道玄观旻舞剑，见出没神怪，既毕，挥毫益进。时又有公补大娘，亦善舞剑器，张旭见之，因为萆书。社甫歌行述其事。是知爷画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。” 中国绘画是舞蹈性的，是音乐性的，已经在这里窥见了消息，种西洋绘画之为雕刻性的，透视学的乃完全舁趣。倘若照 Pater的话讲广一切艺术常是憧憬于音乐的状态' 中国的绘画便恰恰达到了很圆满、很完美的地步。其所以至此，就是要靠“骨法用笔”，就是要靠抓住对象的要点，就是宁出之以泼辣，粗壮*骠悍,超晚，沉郁顿裡，酣畅淋漓，而①〈历代名画记>箄1卷第9卷〈唐軔上>人民美术出跋社1963年版，第176~177页。——编者457不要“谨细”，这是谢赫、姚最所主张过的，张彦远也便予以发挥：“夫物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了T而患于了。既知其了，亦何必了4此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上。神者，为上品之中。妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中品之中。佘今立此五等，以包六法，以贯众妙，其间诠董，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议他说得比谢、姚更淸楚、更详尽了。在理论上如此，所以碰到在事实,果然谨细的，就当然有遗憾之调了，例如：‘王熊，宫至浑州都督，尝与张燕公唱和诗句，善湘中山水, 似李将军（意绪不皁，但笔迹轻细。这种反对谨细的美感拯准，又作了中国绘画的另一特色。这就是中国绘画所要求的乃是壮美（Erhaben)，而不是优美 (Schonheit),因为要壮美，所以要单纯，要简净；琐屑和雕琢，都在所唾弃。在艺术上的造诣，是中囯民族所可骄傲的成绩之一*，而形成这种美感的批评家，更要算不可磨灭的功臣。(三）中国绘画和技巧之根本问题乃是用笔：这是张彦远笫2卷。人民美术出版社1963年版，第沉页，——绾者-②（历代名画记>第10卷,一点一划，别是一巧，钩戟利剑森森然。又知书画同笔同矣。0朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书用笔同矣。张既号书颠，吴宜为1；圣。”②他的论据非常确凿，这便奠定了中国绘画之技巧的基础。于是，中国绘画乃寻到了她的一种姊妹艺术，同具舞蹈性，同第i卷〈叙画之瀛流>。人民美术出版社1963年版，第 1一2页。——编者〈历代名画记> 第2卷。人民美术出版社丨963年版, 箄23—24贸。-编者459具音乐性，同具壮美性——这种艺术就是中国所持有的艺术 14书法”。(四）中国绘画之又一持色则为士大夫的：这就是后来所谓的“文人画' 详言之，即把绘画限制到是有教养的，有学问的读书人的活动，而对于倘若没有这些附带的资格的人的绘画则加以排斥，这种态度，也是由张彦远发端的。“宋朝顾骏之，尝结构高楼，以为画所。每登楼去梯，家人罕见，若时景融朗，然后含毫。天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒汙绢素，岂曰绘画，自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀> 非间阎鄙践之所能为也。这种影响极其大，“读万卷书，行万里路”成了所有画家的理想生活，“匠气”和“书卷气”成了一般人对绘画褒贬的分野D(五〉艺术史上之时代划分：艺术史上之时代划分，是有美学意义的，和一般历史上之时代划分是不同的，有时即完全不符也没有关系，中国人谈唐诗，常说的初、盛、中、晚，这就是一种艺术史上之时代划分，我们对于这每一时代也便都有一种美学的、批评的意味。Winckelmarm把希腊的雕刻，分作四个时期，一为从古代到Phidias，是直致的与僵凝的时期;0> (历代名画记> 第1卷。人民美术出版社1963年版，第L5 頁。——编萤 Ptiidias (主要活动时期.公元前448—432)菲狄逝斯：其作品有雅典卫城上的（雅典籌销餘> 等。他主持设计的巴台农神庙装怖腯塑为古希腊雕塑全盛期的代表作u——编者460一为由Phidias —直到PraxiteiesQ，是粗大的与棱角的风格的时期，二为 Praxiteles、Lysippus1^、Apelles^诸人所造成的风格盛行，趋于流动与优美的时期，四是模仿而堕落的时期。张彦远竟也有相似的论调。他说：“上古之画，迹筒意澹而雅正。顾、陆之流是也。中古之画细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨、众工之迹是也。”④大概凡是一种艺术的成长，总是由自然而趋于造作的，到了造作的时期，就非有新内容*或者新刺激不能发展了，中国绘画却幸由人物画而转移到山水画，所以遂有第二期的光荣。很可惜张彦远只见到人物画，然而就所论到的言，却已经很中肯了。我说这种分期是艺术史上的分期，不必与一般的历史上的分期相符合，这证之于张彦远自己的话而尤为可信。因为，张彦远在另一机会又说：“今分为三古3以定贵贱，以汉魏三国为上古，则赵岐、 Praxiteks伯拉克西特列斯；公元前四世纪希措臁塑家。作品有 )、（爱神>、{举摔>、〈杀鳙螭的阿波罗）等。——编者 Lysippus留西柏斯：公元前四世纪之希措雕到家，是古斧腊艺术的希雎风格时代最后活动家。——编者③Apdies阿佩莱斯（又译阿垴里兹）；公元前四世纪后半期的希腊画家。据传所作 .可透过海水看到淹没在波浪下的身体。—— 编者第i畚〈论画六法>。人民美术出畈社1963年柢，第13 页」m,指顾恺之，陆、指陆探徽；展，指展子虔；郑.指郑法士。——编者461刘褎、蔡邕、张衡（已上E人后汉）、曹髦、杨脩、桓范、徐邈（巳上四人魏）、曹不兴（吴）、诸葛亮（蜀）之流是也。以詈、宋为冲古，则明帝、荀爲、i协、王虡、顾恺之、谢稚、嵇康、戴逵（己上八人朁〉、陆探微、顽宝光、袁倩、顾景秀之流是也（已上西人宋以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古，则姚昙度、谢赫、刘玮、毛惠远（已上四人齐>、元帝、袁昂、张僧繇、江僧宝（已上0人梁）、杨子华、E憎亮、刘杀鬼、曹仲达（已上四人北齐）、蒋少游、杨艺德（巳上二人后魏）、顾野王（陈）、冯提伽（后周）之流是也二’①我们看，上面明明说顾陆为上古，为什么到了这里变为中古了呢？这就是因为前者是艺术史的划分，有审美的、评价的意味，后者乃是一般的历史的划分,只是朝代的、年月的防后而已。懂得这个道理，便不雉明白张彦远又说尉迟乙僧、吴道玄、阎立本可齐中古了，其实他们就历史的划分说，乃是只属于那时所谓 “近代”而已。从审美的、评价的立场面划分时代，这是张彦远在中国美学上的大贡献之又一端。第三、方法。以上五点是理论，现在讲方法，所谓方法，和理论有一点不同，就是，一个人的理论，往往可以由他自己说出来, 但一个人的方法，却常常需要别人看出来。据我们所看到的，张彦远的枇评方法有四：(―)有标准。在张彦远认为，艺术的好坏是有标准的，匕术家也是有等级的，这是谢赫以来就如此主张的。可是附带的就发生了一个问題、就是这些等级是不是固定的呢？关于这一点C 第2卷第2卷〈沦名价品第>a人民美术出版社1ŵ年版,第31— 32页。颐、陆、张,吴> 指颗恺之、陆拣撖、张僧縣、旲道玄i锔、郑.羞' 陵，指杨.契丹，郑法士、董伯仁、展子虔。——编者⑦ 中说：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奧，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李（李将军、李中书）’’更在第1卷。人民美术出皈社年坂,第16页。——编者②第2卷。人民美术出版社1963年版.第24页^^编者464云可师效，谢赫之评，固不足采也。且宗公、高士也。孰然物外情，不可以俗画传其意旨（嵇中散白画、〈窥川先贤图 >、、（周礼s>、■(惠持师像〉，并传于代也，凡七本“钱国养，开元中善写貌，海内推服。窦云：衣裳凡鄙，未离贱工，格律自高，足为出众D彦远云：既言凡鄱贱工，安得格律出众。窦君两句之评> 自相矛盾。”②他指斥别人如此，所以就知道他自己所采取的方法，乃是要统一了。在情感上之热烈爱好，故为枇评家不可少之条件,而理智上之逻辑要求，也为批评家所不可缺。于此，尤可见张彦远之天性近于批评感。(三）从笔迹论画。这是更专门化了的一种批评方法了，应用当然只能礙于绘画。在谢赫已露有这种端倪，不过总不如张彦远那样有意识地去运用。例如,他说：“李果奴，笔迹调润Z③“尹琳，善佛事，神嵬寺壁。高宗时得名，笔迹快利。”④"王维……佘尝见破墨山水，笔迹劲爽。”⑤(L-(历代名画汜>笫6卷（宋1人民美术出版社i963年版，第129—132页》~—1-罐者〈历代名记；>第9卷,人民美术出版社1963年版，第页。——-编者同上，第1幻页，——编者，尤其后一篇，我真感到和 Pater,和Ruskin的文字不相上下了，理论那样巩固，鉴赏那样入微,科学与艺术，是要融而为一了。在记述那372位画家时，则我特别感到兴味的，乃是顾恺之、戴逵、陆探微、宗炳、张僧繇、杨契丹、阎立本、吴道玄和韩干九人，固然是这些画家本身的生活富有兴味，然而也是张彦远搜集史料的殷勤和笔墨表达的高妙之处。现在我们算是把这部〈历代名画记>介绍完了，就他在结构上之史与体并存，在理论上之对于艺术有形而上的思素，从中国绘画艺术看重用笔而提出了书画同源，并阐明了其音乐性、舞蹈① 。这部书是裁至宋熙宁七年(公元1074年)的。他很赞成张彦远，书中屡屡称道。他完全要完成张彦远的工作。所以，从唐末叙起,体例也仿张彦远，全书一共6卷,第一卷是体系的论文，共16篇，都比较简短，第2卷以下便是“史” 了。在书中特别出色处也有数点：(一)推崇六法,确定“气韵生动”关系天才。他说：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，妒其气韵，必在生知，固不可以巧密得.复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也(二）更确定了中国绘画中之士大夫的成分。他说：① ,第1册，上海美术出版社1963年版, 第8页a -编者467“尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩髡才贤，岩六上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，--寄于画。人品既巳高矣，气韵不得不高。气韵呒已高矣，生动不得不至。”①到了这时，中国画的特殊面遂更明确了。和士大夫相反的画是匠X画。士大夫的画讲“气韵'称“艺画”，ET画则只是一种“术画”，甚而不承认是一神画：“凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事、虽曰画而非画。”②(三)用笔的理论，也更细了一层。他说：“夫内自足，然后神闲意定，神闲意定，则思不竭而笔不困也。…又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰钊，三白结。版者腌弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不墩，似物礙碣，不能流畅也这所滑用笔三病,其实不只关系用笔，却正是一切艺术的技巧原理。(四）他也打破了崇古的观念。他认为当就某一种画看，才能定夺古令优劣；①（图画见闻志>第1卷。第1册，上海美术出版社1963年版，第S—9 K. ~~缓者同上，第9页。——编者③ 第1册，第令一10 页。——绢者468“或问近代至艺，与古人何如？答曰：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、士女牛马，则近不及古。若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近。他能看出这个趋势来丨总算很有眼光。(五)关于山水、花卉画的枇评。山水、花卉，这是那时中国绘画的新园地，为张彦远所未能尽情领略的，郭若虚于此，遂有他很好的批评。在山水中他推崇李成、关仝、范宽：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋潁脱，墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝、杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱勻，人屋皆质者，范氏之作也。复有王士元、王端、燕贵、许遒宁、高克明、麫熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而慠，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于疋经矣。”②在花卉他推崇黄筌、徐熙：“谚云：*黄家富責，徐熙野逸、不唯各言其志，盖亦耳巨所习，得之于心，而应之于手也U何以明其然？黄筌与其子居棠，始并事蜀为待诏，筌后累迁如家副使，既归朝，筌领真命为官赞。居菓复以待诏录之,皆给事禁中，.多写禁御所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。今传世桃花鹰鹘，纯白雉免，金盆鹁鸽，孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满，而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖祈有汀花野竹，水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶，蒲藻虾鱼，丛艳祈枝，a蔬药苗之类是也。又翗毛形骨贵轻秀，而天水通色，二者犹春兰秋菊，各①《匣画见闻志>第1卷。《画史丛书>第1册，第14缗者②《围见闻志>第1卷第〖册，第12页。壤者469擅重名，下笔成珍，挥毫可范。复有居棠兄居宝，徐熙之孙曰崇嗣曰崇矩，蜀有刁处士、刘赞、滕昌祐、夏侯延祐、李怀衮，江南有唐希雅，希雅之孙S中祚曰宿，及解处中辈，都下有李符、李吉之俦，及后来名手间出，豉望徐生与二黄，犹Lb 水之有正经也这都是专就山水画，花卉画而言。倘若就一般说，他仍承袭了张彦远的意见,极赞吴道玄，他说吴道子画，今古一人而已。爱宾称前不见頋陆，后无来者，不其然哉!”◎又说广吴生之作，为万世法,号曰画圣，不亦宜哉广总算心悦而诚服了。统观郭若虚的全书，对于绘画的贡献也不能不算不多，只是在各方而,表现着比张彦远平庸些了，而且很明显地在他的书中，关于纯理论的成分渐少，而关于实践方面的叮嘱加多，所以就不复引起我们对于张彦远那样的兴味了。——坦是却是以后中国画论的趋势。米芾也作有〈画史>，则更为琐悴，倘若我们要找点点滴滴的精辟之处,虽未尝没有，只是那气魄和系统，却更要输与张彥远多多了。像Winckehnarm之由雕刻而确定了希腊文化的轮靡-样，张彥远由绘画而捋立了中国传统文化之最优美的范畴！V 〈图画见闻志> 第1卷（论黄徐体异{画史丛书第1册，第13页=> ——编者〈图画见闻志>第1卷(论吴生设色〉。（画史丛书）第1册。第11页。——编者 (图画见闻志 >第t卷〈论古今优劣h 。第1册，第14贡o -编者470跋《文艺史学与文艺科学广德国学者治学的精神有它的特点：一方面他们都富于哲学的精神,治任何学问都钻研到最后的形而上学的问题,眼光阔大而深远，不伯噴入晦涩艰麩。另一方面却极端楕细周密，不放松细微末节，他们缺乏英国人的丰度潇洒，也不及法国入的一澝如水。李长之先生译的这本极有价值的学术著作，也具有这个特色。李先生自己的文章向来是简劲明晰的，所以译了这本德国图书以后，生怕人家说他晦涩，写了这篇明白晓畅而流利的长序 (对话体），替这心爱的译本辩护。中国所译欧美专门学术的著作本来就不多，译了出来也不容易出版(愈专门愈有价值愈不容易出版。李君此译幸喜有识的商务印书倌已接受了李先生译了这本有价值的中国还很缺少的文艺科学的名著,还要替自己及原书写辩护词，我是有点感动的了。O原栽《文艺史学与文艺科学>。该书系〔i玛尔兹《wemerMflhrhok〉著李长之译3943年7月重庆商务印书馆初饭。堪目为编者所拟&——编者跋《据几曾看：T大作以清妙之笔，状难状之画境,如在眼前,如入梦想，古人称画为无声诗，此则片片有声有韵之画矣。而同时演绎画理，探索源流，如示诸掌。研读之后,爱不忍释,请入抄录副本，俾获据几常看也。宗白华 1950年12月11日①此文为〈锯几曾看〉抄本跋w ,葛康俞著，未见出版。——编者 472中国古代时空意识的特点e从这个基本思想出发，我的兴趣趋向于中华民族在艺术和哲学思想里所表现的特洙精神和个性+而想从分析空间时间意识来理解它。我一面注意到中国绘画上的空间表现和西洋希腊及文艺复兴绘画上所表现的透视法有显著的不同，而这也反映在清初画家邹一桂对西洋透视法的批评和抗拒。早在宋朝，思想家沈括在他的〈梦溪笔谈 >里就已经主张画上“以大观小”之法，反对当时画家李成根据透视立场“仰画飞漕'“掀屋角”，而对他加以嘲笑。我想从这里探索中国艺术(绘画和诗）以及中国古代哲学思想里所表现的时空意识的特点。我在怃摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握“一远'大相径庭。而正是六朝时画家宗炳所说的“目所绸缪，身所盘桓”的境界o苏东坡诗云賴有高楼能聚远，一时收拾与闻人广真能说出中国诗人、画家对空间的吐纳与表现我看到中国画家在画面上主要的是以流动的节奏，阴阳明暗来表达空间感，而不是依靠科学的透视法则来构造一个接近几何学的三进向空间，这也就是把“时间”的“动”的因素引进了空间表现，在这个“时——空统一体”里时”和“动”反面居于领导地位。这“时——空统一体”是中国绘画境界的特点，也是中国古代(易经 >里宇宙观的特点，这些古代哲学思想形成了艺术思想和表现的基础，尽管艺术家不一定明确地意识到它。我在前面引的这篇文章里还有下面的这段话：(D见本书第432页6 —编者474“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。“字”是戾宇，“宙” 是由“宇”中出入往来。（按〈说文>:奋，穴中所由也。:鲁雳光殿赋李蓍注语〉段玉裁曰：“章眧曰广天宇所受曰宙'宙从…者，宙不出乎宇也。”高诱注〈谁南子>说广宇， 1:笛也；宙栋梁f ’（太桓极，栋也，星脊之栋也。”可见横架于宇（空间）上的宙（时间）就是太极1就是世界的创造性的原理。云广时乘六龙以御天。中国古f七农人的农舍就是他的世界。他们以屋宇得到空问观念，从“日出而作，日入息”（〈击壌歌>>，即从宇中出入怍息，而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。fe的生活是从容的，有节奏的。对于他，空间时间是不能分割的。春f伙冬配合着东南西北U这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁，四时十二个月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了 r’秦汉思想家又把音乐的五声配合四时五行，章十二律来配合一岁的时间季节。（(汉书>律历志)在这个哲学思想里人们好像处在一个时——空统一的、音乐化了的、和谐的世界里。秦汉哲学家想用这样一个宇宙观来协助当时封建社会统治阶层的统治。(易经)在一章里发挥了这个四时配合四方的思想，表现得很清楚,当然带了些神秘色彩&从这里可以见到中国古代思想意识是从农业生产的实践中获得它的时空（宇宙）观念的。“世界”二字也是这样，“世”宇在金文上本是树上枝叶之状, 就是也。现在的“葉”宇，金文上是案，即葉字。葉原为業，从世, 一年一度新葉就是一世，子孙世世相承也如新叶广谍”谱记录475之。“界”字从田，即田地画界。“世界”二字反映着农业生产生活。“时”字古写蚩，上面是“之”字，下面是“日”字，就是日出上昇的形象。在中国，时间是由F向上升腾的一条线，“寓万物萌生之义”（刘师堉语)，而不是由上往下垂的一条线。这也是表象着中国意识里“时”的创造性。“日出”是“时”的展开广时"不是一条几何学上的死线条。中国的“四度世界”是一个生命的有机体，不是一个几何体l (老子却喜欢观察落叶归根的境界，所以倾向子“归根之静'而主“常'主“睁'主“定”，和里说过：“辟宇谓之宙”，又说“宙畅于天内'也说出了宙——时间——的创造性和积极性。但是,说出时间对空间的密切联系和创造性关系的，莫过于,乾卦象曰：476“大哉乾元，万物资始，乃统天，云行雨施，品物流行，大明终始，六位时成，时乘六龙以御天。”“乾”是世羿创造性的动力，“大明终始”是说它刚健不扈地在时间里终而复始地创造着，放射着光芒。“六位时成”是说在时间的创进历程中立脚的听在形成了“位”，昆现了空间，它也就是一阴一阳的道路上的“阴”，它就是“坤”广地”。空间的“位”是在"时''中形成的。卦里的六爻表示着六个活动的阶段，每一活动的立脚地、站点，就是它的“位”。这"位”（六位)是随着“时”的刨进而形成全化，不是死的，不橡牛顿古典物理学里所设定的永恒不动的空间大间架,作为运动在里面可能的条忤，而是像爱因斯坦相对论物理学里运动对时闸空间的关系。”时乘六龙以御天”，就是说时间骑在这六爻所代表的六段活动历程上统治眷世界，这六段活动历程千变万化像六条飞龙。六位就是六虚 (〈易>云：“周流六虚’’)，虚空容受着运动。杨雄说广辟宇谓之宙'“宙畅于天内”。韦昭说天宇所受臼宙”，都说出r这个思想，这“时位统一’’的思想。将这一思想和西洋自希腊以来时空与割或化时间为空间的思想相比较,它是值得我们注意的古代哲学遗产,我们应该对它作进-步的研究和估价。宙辟开r宇，像大匠运斧辟开了大石块而形成器物。画家吴道子在运笔如风的创造中，从他的线条涌现出形象，同时也就显出了画面上的空间境界！477西洋哲学史第一-编$y。 j</|fq第一章导论关于作为科学的哲学史诸问题第一节哲学史和逻辑学要系统地建立唯物辩证法的逻辑学，重要的是阐明哲学史。不阐明哲学史，不要约哲学史，不把罠体的个別诸科学概栝起来，便不能系统地建立唯物辩证法的逻辑学。因为哲学史和逻辑学，本是结合着的，所以阐明哲学史，建立作为科学的哲学史, 这任务和违立唯物醉证法、逻辑学的任务，紧密地结台着。但是，哲学史和逻辑学的这一结合，却和它们在黑格尔中的结合