《宗白华全集》第2卷-3

①鏖并，指旲历(L632—1718):淸画家，宇渔山*江苏常熟人所居彳rm 井，故号里井道人，又号桃溪居士：传世墨迹有《獬天春色图>、、等。乂箸有井诗钞>、,等，——编者 Z 怍者原注广取努！势者移倩对象之中心也！抓住中心广——编者4怍者原注广理与势r——编者^ 作者原注："得势而获得全餌主流中之主流,而提抿起全体，旣然得势，则锝 相生之道广赵左，明画家。字文度.华亭(今ii海松江）人。——编者C.作者原注：_‘此中国之‘多样中之统一’原理，全根于生命原理3有机埦 界z——编者75作画先从树起,布置亦从树起，此中画构图及境界之特点， 与西洋自人体出发者週异其境。王维曰，K水墨为上”！水墨之 境，墨具五色！盖欲直取生命，其韵律节奏，乃离形得似，摈落色彩!①张彦远云'“夫阴阳陶蒸,万象错布，玄化无言，神工独运。 草木敷荣，不待丹碌之采；云雪親颱，不待铅粉而白。山不待空 青而翠，凤不待五色而绊。是故运墨而五色具，谓之得意。意在 五色，则物象乖矣。”中画飱欲以水墨直取造化中之无声的音乐，得此无声之音 乐,谓之“得意”。意在五色，物象反乖，吟寻“亭_，，由色悟空,色 即是空，空即是色。_中画趋向水墨之无声音乐，而摆脱色梠。其意不在五色,亦 不在形体，乃在“气韵生动”中之节奏。一阴一阳，一开一阖、昼 夜消息之理“造化人笔端,笔端夺造化“大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱,云林用墨缧渺，仲圭用墨淋 漓，思翁用畢华润，诸公用墨妙谛-皆出及晦嗲字呼，亨苹考冬华。，’(沈宗骞 '见〈历代名画己>卷二，一编者。③作者茳广中画之用墨彩，犹西画之甩光影。犹中国之上浍泼: 璺之境也。__王洽（？ 一册幻唐代画家。洽，一怍默。平素往来江塒间。始创泼項法> 故有墨”之别号。一一编者76色苍茫，能状物皴皱之喻，嫩墨主气韵，老墨主骨韵。”（沈宗骞 〈芥舟学画编〉）①“人品不高，用墨无法。”(姜白石）“作一画,墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实，旁见侧出无 不到，却似是随手拈来者，即是工夫到境。”（方薰）“画以墨为主，以色为辅，色不可夺墨，犹宾之不可溷主也， 均善画者青绿斑斓，而愈见墨色之胜发。”(盛大士）“皴足，宜用乾墨以迷离之。”(华琳〈南宗抉秘 >)②“淡墨浓墨，皆可多用，独黑墨不过略用些须即苍郁可观( 黑墨之用，俟圆毕相之，其过迷离处，以此墨醒之，或不起处，以 此墨提之，谓之点睛，如全身点晴,世间焉有此物？况黑墨视之 最真,如多著则是一幅邱壑皆在而前，粳无淡远幽探之趣！ ”（华 琳)⑦清王寅(冶梅梅谱>曰：“每于秋冬木叶尽脱时，或游园林， 或登名山。见日月光照，竹木之影，或见于地、或见于墙，留心观 其影，与真技干两相比较，则画理了然明矣！“右丞云：‘水墨为上诚然！然操笔时不可作水墨刷色想，直至了局，學爭巧早，0巧争干空。”(沈颗)“山有成m轟南，变更不一,非著色无以像其貌， 所谓莽山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山 惨淡付如睡，此四时之气象也。水墨虽妙，只写得山水精神本 质，难于辨別四时，】u色随时变现呈露，著色正为此也。……著0J作者原注：“郭熙(林泉高致>13广山水大物乜。人之看者，须远而视之，方 见得-瘅山川之形势气象。"——编者②作者原注广(石涛画跋>:‘真识相触,如镜写影，初何容心?编者 作者原注广璺之远近意眛编者④作者原注广中_写影不写形。”一编者77色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过 用之.则掩墨以损笔致。……用色与用墨同，要自淡渐浓。一色 之中，更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩,要之 墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水中之装饰无不备 矣。”(清春岱(绘事发微 >〉①“墨不碍色，色不碍墨,乃能色中有墨，墨中有色。”（麗台）Q “设色必于墨本求工……，设色必待墨本既成，烟云浓郁，斯 愈设愈妙，出即若旧画，乃为士大夫气，若有一团新色浮于纸墨， 非俗即熟。观王元照青绿有古意，麓台如古鼎尊氟皆设色之至 善者，拼烟巳不免于俗熟矣。”（华翼纶)③米元章曰：“书可临可摹,画可临不可摹，盖临得势，摹得形， 画但得形，则沦于匠事,其道尽失矣广④“写竹写石，笔简乃贵。此卷不用简而用繁，因其势而纵横 之，亦以得其理耳。理得，则一叶不为少，万竿不为多也)⑤①作者原注广中诗中亦爱'声"影1 (音乐与水鑿）对举，而罕用‘声〃色〃宇> 以影代色，犹以水代着色也J又曰广西洋则光色之锹广——编者。唐岱 (1673——1752),猜画家。字毓东、静岩,号爱庐、默庄*满州正白旗人。传世作品有 (童峦叠翠囫著有《绘亊发>、（栽乐堂集>。——编者 麓台：王原祁（1642,—作1M6—1715)，请代画家。字茂京，兮麓台、石师 逋人.江苏太仓人D传世怍品有、、等。——编者③怍者厫注广真’，即1理’，両非1实非‘形。組以象外，得其环中 之埭物厂华霣纶，淸画家,字赞卿,号笼秋，金tt(今江苏无锡）人。著有、《荔 雨玎诗集>等。——编者④作者原注广画以得势为主>不以得形〖"——编蓄◎鲁得之、（竹史>、（细香厝集>等3——编 者78赞美设色之妙文郭熙云:“亭厂序0，亨巧寧亭影f f擎名占，则竹之真形出_。”...............'全子k画传〉载：鹿柴氏曰：“天有云霞，烂然成锦，此 天之设色也。地生草树，斐然有章,此地之设色也。人有眉目唇 齿，明皓红黑，错陈于面，此人之设色也。凤擅苞、鸡吐绶，虎豹 炳蔚其文，山雉离明其象，此物之设色也。司马子长援据，此文章家之设 色也,犀首张仪，变乱黑甶，支醉博辩，u横海市，舌卷塵楼，务为 铺张，此言语家之设色也。夫设色而至于文章，至于言语，不惟 有形，抑且有声矣！嗟夫！大而天地，广而人物，丽而文章、赡而 言语，顿成一着色世界矣。岂惟画然？即淑躬处世,有如所谓倪 云林淡墨山水者,鲜不唾面，鲜不喷饭矣。居今之世，抱素其安 施耶(按:愤慨牢骚之言>?故即以画论,则研丹摅粉，称人物之 精工，而淡黛轻黄，亦山水之极致,有如云横白练，天染朱霞，峰 鼉层青，树披翠扇，汪堆谷口，知是春深，黄落车前，定为秋晚，岂 非胸中备四时之气,指上夺造化之工,五色实令人目聪哉! ”芥舟白：“墨即是色，色即是墨。”墨渖即是影，影即是“空' 即是真如境【即墨中之水！〈尚书*益硬>曰广予欲观古人之象，曰、月、星、辰、U丨、龙、 华、虫、作会、宗彝、藻火、粉米、鯆黻、缔绣，以五采彰施于五色， 作服汝明。”孔安国曰广会，五采也，以五采咸此画焉。”（（尚书注 疏 >)①此为中国画绘设色最古之故实！①作者厫注广一切高品之境界皆宜用水墨定其真，其影，其神理！老子口: ‘五色令人S盲！者79“院iB有金碧山水，自宣和间巳有之。《汉书>又云广有金碧 气，无土沙痕’乎”盖金碧者石青水绿也，即青绿山水之谓也。 后人不察，误于青绿山水上加以泥金，谓之金笔山水。夫以金碧 之名，而易以金笔之名，可笑也（唐志契）"墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画宁，芎！、沈宗骞(芥舟学画编>)①........'古人画山水多湿笔，曰‘水晕墨章’，兴于唐代,迄宋犹然， 迨元季四家始用乾笔，然吴仲圭犹重墨法，余亦浅绛烘染,有骨 有肉。”（唐岱）“运笔古秀，着墨飞动，望之元气淋滴，恍对岚容川色，是为 真笔墨。”(东庄 )②“墨有六彩,而使黑白不分，是无阴阳明暗，乾湿不备,是无 苍翠秀润，浓淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木、六字不 可缺一。”（唐岱〈绘事发微>)“笔与墨会，是为絪齓銦绲不分,是为混沌，辟混沌者，舍一 画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于 人则逸之。得笔墨之会t解銦绲之分，作辟混沌手，传诸古今，自 成一家，是皆智得之也。、……在于墨海中立定精神，笔锋下决出 生活。尺幅上换去毛骨,混神里放出光明。”(石涛）唐时王洽,性疏野好酒，醺酣后以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴 手抹，随其形状,为山石云水，倏忽造化，不见墨污。邹一桂云： “泼墨不可学作者原注r道是水鏖境！玄之又幺！由水墨到泼墨法厂^■编者 作者原注中国构围主相势取势，勾文艺复兴异。其泼想之境乃与Rcm-brandt同！”——编者③作者原注广此Rembrandt之境也。1元气淋瀉瘅狁湿_ (杜甫）此泼墨境 也' ——编者80“古人论画有云：‘下笔便有凹凸之形’，此最悬解，吾以此 悟，高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老，以游 邱壑间矣! ”（董其昌>此下笔便有凹凸之形，乃泼墨法Rembrandt之法，非复文艺 复兴之透视法、比例法也。“泼墨者,用墨微妙，如泼出耳。”（李日华(竹塊画媵>)犮看5彩，烟云变幻，皆在取泼舉之境！泼墨画法,盖自此境界自然悟出耳！韩拙U广墨以分其阴阳！ ”（笔以立其形质）泼墨亦“ 一笔画”之境！王献之能为一笔书，陆探微能为一 笔画！①“乃是自始及终，笔有朝揖,连绵相属，气脉不断。”产“用墨之法，忽乾忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐溃 成处，有澹荡虚无处，有沉浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色 矣。凡画，初起时须论笔,收拾时须论墨，古人所谓‘大胆落笔， 细心收拾’也。”（王学浩（山南论画>)③“用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之，自然生气远出，■X 作者原托='屮国最感字窗山川之生命事‘一气呵成’，故侧重4 -浥雨-笔朽而发明泼墨法！画有墨戏之称——编者作者原注米老房山烟云满蝙。米老，指米芾;房山，指高克恭（1248—— 元囿家,字彥敬，号房山老人，其先回鹘（今维吾尔疾）人，侣籍大同（今山西大 同）.后居武林（今杭州传挞作品有,清代书画家。字孟养，号淑畦.江苏昆山人/一一编翕81此即董巨妙用也。”（秦袓永 >董其昌广云山不始于米元章,菝自唐时王洽泼盡，便已有其 意。董北苑好作烟录,烟云变没，即米画也。余于米芾(潇湘白 云图〉悟墨戏三昧，敁以写楚山各种颜色中，惟青绿金碧画中，须用石青诛砂,泥金银云，至 水墨设色画，则以花青，赭石，藤黄为主，而辅之以胭脂石绿，此 外皆不必用矣。“设大青绿落墨时，皴法须简，留青绿地位，若淡赭，则繁简 皆宜。”(画训>云：“墨韵既足,设色可，不设色亦可。”墨韵亦有借色 而显者。"画中设色之法，与用墨无异t全论火候，不在取色，而在取 气。（气，韵，为主，音乐性的。不在色相)故墨中有色，色中有墨 (色融于墨气，以成音乐性的趣味，而不在色相本身价值也），古 人眼光力透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不 入蔌要,宜其浮而不实也。”(清王原祁“今人多喜谈设色，然古人五墨法，如风行水面，自然成文， 荒率苍莽之致,非可学而至。”(淸王原祁）“麓台夫子尝论设色画云广色不碍墨，墨不碍色，又须色中 有墨，墨中有色/余起而对円：' 作水墨画，墨不碍墨)②①作者庞往：色衷示气王原祁（丨642—1715),淸代画家，字茂京，号 麓台,别号石师逋人，江苏太仓人。——编者作者顼注广中国色与鼉共，西色与光共。墨中有墨，光中有明暗深浅 也Z东庄，指王昱U714 —1748〉，淸代家、字日初，号尔庄，江苏太仓人。-编者82“设色不难于鲜艳而难于深厚，所尤不易得者惟旧气耳。” (髙秉）“凡设青绿，体要严重，气要轻清,得力全在渲晕。”（王石谷) “红间黄，秋叶堕，红间绿，花族族，青间紫，不如死，粉笼黄, 胜增光。”（五代*荆浩(笔法记 >〉①(西人以红黄为热色，有怏乐兴奋强烈之感，蓝紫为冷色，有 沉静悲哀之感，绿为中色，和平)。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而 活，得萆木而华，得烟云而秀媚。水以山为而，以亭榭为盾目，以 渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快.得渔钓而旷落，此山 水之布置也^)0“画石起手当分三面法:观人者必曰气骨，石乃天地之骨，而 气亦寓焉，故谓之云根。无气之石则为顽石，犹无气之骨，则为 朽骨，岂有朽骨而可施于骚人韵士笔F乎？是_无气之石固不 可，而画有气之石，则觅气于无可捉摹之中，尤难乎其难。非胸 中炼有娲皇，指上立有顛末，未可从事。而我今以为无难也气 盖石有三而，三而者即石之凹深凸浅，参合阴阳（按:明暗)，步伍 髙下，称量厚薄，以及矾头菱面.负土胎泉，此虽石之势也，熟此 而气亦随势以生矣。秘法无多，请以一字金针相告曰：‘活r” (淸王概〈芥子园画传>>芥子园论诸家被“子久山似董源，能变其法自成大家，顶多岩石，却有一神风(T作者匾注："色之情谰。”——编者 ^作者匾注山水之生命境羿。"——编者作者原；注石之生命。”**气，骨之表理法在取石之势。气随势以生！气SP 生侖编者83度。凡作画，俱要有凹凸，山之外轮极力奇峭，笔于直中有屈，一 笔数顿，中则直被，矗耸有势，此子久家法也％ (按：多作虞岩， 层层骀荡者)' “云林之皴，水尽潭空，简而益简，在他家用笔烦 溥，犹可藏得一二败笔，云林则于无笔处尚有画在，败笔总不能 藏，且其石廓多怍方解，体势依然关仝也。但仝用正锋，倪运以 侧纵，所谓侧纵，又非将笔一味横卧纸上，叉非只用颖尖，按之无 力，乃用笔活甚，故旁见侧出，无非锋芒，用笔捷甚，故毫尖锥末， 煞有气力，此法最难,非从北苑诸家入手到神化时,将诸家皴法 千陶百练，未可到云林无笔处有画也。……分其体势，一为平 远，一为高远，以见高远中尚是关仝，平远中未离北苑也。”“叔明^辄用古篆、隶法，杂入玻中，如金钻镂石，鹤咀划沙， ……尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”（淸， 1叠,非高远而何？远欲其深，当以云深之，^作者庳注：…子久1扎直皴带染，林麓多转折、蠱井编者 叔明，指王隶（1308——1385>,元画家,字葙明，一作叔铭，号费鹤山樵，叉 署黄鶴山人、焚鵝樵者、黄筠山中樵者，自号香允居七。吴兴（今浙江鲥州）人。有 〈靑卞晚居图》、〈葛稚川移居囝〉等。——编者84玉女青迷，明星翠锁，非深远而何？远欲其平当以烟平之，罔明 华子，谷冷愚公，非平远而何华琳〈南宗抉秘〉“论三远主推字法”“吾见谙前辈画，其 所作三远山，间有将泉与云与烟顛倒用之者，又或有泉与云与烟 一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于旧谱所论大相 迳庭，何也？因详加揣濺，悉心临摹，久而顿悟其妙％盖惟有 推法焉，局架独耸，虽无泉而已具自高之势。层次加密，虽无云 而已有可深之势。低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也，深 也，平也，因形取势，眙骨既定，纵欲不高不探不平而不可得。惟 三远为不易！然髙者由卑以推之,探者由浅以推之，至子平，则 必不高，仍须于平中之卑处以推及髙，平则不甚深,亦须子平中 之浅处以推及深。推之法得,斯远之神得矣。但以推叠为推，以 穿斲为推则不可。或曰：将何以为推乎？余曰广似离而合，四 字，实推之神髄气假使以离为推,致彼此隔离，则是以形推，非 以神推也。且亦有离开而仍推不远者(按：中画上没有科学的透 视法)，况通幅丘壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神。若处 处合成一片，高与深与平，又皆不远矣。似离而合，无遗蕴矣。⑤ 或又曰：‘似离而合，毕竟以何法取之？余曰：‘无他,疏密其笔， 浓淡其墨，上下四傍，晦明借映，以阴可以推阳，以阳可以推阴。(D作者原注Z借泉云烟瞞之以成远境(空气光之透视法——编者②作者原注z龀为ie法r—编者③作者琢注广侑泉云烟之，以成远塊(空气光之逢视法k中画以神推之， 西画以目进之r——编者作者原注广以气势节奏,层层推出远境。因势成远近堍！由推达之远！如 决流之推彼！离合以成节奏,成推*!离者离,距离。”——编畚⑤作者原注广似神离之.以袢远之。似离而神，离非形离，以阴ffl之推波成 三远——编者85直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月（按：以生命之浩流 推出远境！），无往非以笔推，无往非以墨推,似离而合之法得，即 推之法得，远之法亦郢尽于是矣。’①乃或又臼广凡作画何处不 当疏密其笔，浓淡其墨，岂独推法用之乎？’不知遇当推之势（即 须构远近之景时 >,作者自宜别有经营，于疏密其笔，浓淡其墨之 中’又绘出一段斡旋神理，倒转乎缩地勾魂之术，捉摸于探幽扣 寂之乡。似于他处之疏密浓淡(如画林木），其作用较为精细，此 是悬解，难以专注(按：不可言传，但有体悟)，必欲实实指出，又 何异以泉以云以烟者拘泥之见乎?悟出“下笔便有凹凸之形'即可悟此。悟出“石画三面”、 “树有四枝”、“山分八面”之法，即可悟此！由“动”生出空间感, 非由空间间架搠推远近，乃所谓“如决流之推波行云之推月” 之感也。由被画面之“动的韵所推动，如乘于此“决流之推 波”上感到远录、感触深度之宇宙!③郭熙〈林泉高致>云广山有三远：自山下而仰山煥谓之高远， 自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。髙远之 色淸明,深远之色重晦，平远之色,有明有晦。高远之势突兀，深 远之意電昼，平远之意冲融，而缥缥缈缈。其人物之在三远也, 高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不 长，冲濱者不大，此三远也。”④费汉源曰山有三远：曰高远，曰平远，曰深远。高远者即①作者原注广神光离合，(乍阴乍汩z乃成远近法a全以动之节奏生远 意。——编者^②作者原注Z表出深度之惑而不落迹象,此中画之特色也编者作者原注广似神推,即此之谓o B卩乘于离合之节奏上。如鸟之桕翅、鱼之 泳水之前进节奏.一开一合间前进——编者35作者原注广空气之明暗构成透视。编者86本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者于空阔处，本末处隔水处 染出皆是。深远者,于山后凹处，染出峰峦，重叠数层者是也。 三远惟深远为难,要使人望之莫穷其际,不知其为几千万重，非 有奇思者不能作，其形势即如近山，无有二理，亦无有他法，以浑 化为主，若用死墨宿墨，则落恶道矣。”①画树起首四岐法 （王概(芥子园画传>)4‘画山水必先画树，树必先千，干立加点，则成茂林。增枝则 成祜树，下手数笔最难。务审阴阳向背，左右顾盼，当争当让，或 繁处增繁，或简而益简，故古人作画，千岩万壑，不难一浑而就， 独于看家本树,大费经营（按:表现自己之风格个性特色者)〗。 若作文者先立间架，间架既立，润色何难？当熟四岐，后观诸法。 四岐者，即画家所谓‘石分三面,树分四枝‘也。然不曰面，面曰 岐者，以见此法参伍变幻，直若路之分岐。熟之则四岐之中，面 面有眼(按:有生命精神之表现），四岐之外，头头是道。千头万 绪、皆由此出r(汤贻汾曰厂四岐之说不可执，有直上而难得 一岐者,有在根而已发千岐者! ’)黄公望〈山水诀〉；“山论三远，从T相连不断，谓之平远。 从近隔间相对，谓之阔远。从山外远景，谓之髙远。”韩拙(山水纯全集>云:“郭氏云：山有三远，自山下而仰山①作者原注广无尽之瘙在深远卜西洋则在高远为多r费汉镢:清家,浙ft湖 州人,乾隆（1736—1795>时游0本长塽,著有(山*画式——编者②作者原注广生命之舞姿t非物象之体积——编者③汤駘汾(1778—1S53):潸代画家，宇岩仪,号兩生,晚号粥翁，武进(今江苏常 州)人。寓居金陵(今南京k著有〈画筌析览>、等。^编者①黄公望〔1269—1354):元代画家。本姓陆，名竖，平江常熟（今厲江苏）人。 有〈富春山居田>、(天淮石瘇S>等。又著有/——编者88容，勿拘点抹而忽其真，钩之行止，即峰峦之起伏，被之分搭,即土 石之纹痕。顿挫乃钩劈之流行，浅深为渲染之变化。”(笪重光清代唐岱(绘事发微〉曰：“夫皴法须知本源来派，先要习成 一家，然后皴山皴石，方能入妙。昔张僧繇作没骨图，是有染而 无皴也。李思训用点攒,簇而成被，下笔首重尾轻，形似丁头，为 小斧斫皴也。王维亦用点攒,簇而成被，下笔均直，形似稻谷，为 雨雪被也，又谓之雨点被。二入始创其法，厥派遂分。李将军为 北宗，王右丞为南宗，荆关李范，宋诸名家，皴染多在二子之间。 惟董北苑用王右丞渲淡法，下笔均直，以纵长点变为披麻皴。巨 然继之 > 开元诸子法门，至南宋刘松年，画石少得李将军之糟粕， 李唐近之、夏圭马远一变其法，用侧笔被,以至用卧笔带水搜，谓 之带水斧斫。i化为北宗，实非李将军之肖子也。又有解索玻，卷 云被，荷叶筋之皴。古人作画非一幅，画中皴染亦非一格，每画 到意之所至，看山之形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披 麻，至矾头石，用笔多旋转似卷云，主叔明喜用长被，染山峦准 头，用笔多弯曲似解索。赵松雪画山，分脉络似荷叶筋，此三家 被，皆按麻之变体也。盖皴与染相洽，麸用乾湿，染分浓淡，山水 全凭皴染得苍润嵯蛾之致。或云:多皴多染则腻滞，被染少则薄 而不厚，非也。皴染之法,仍归子落笔。落笔轻松，用意闲雅，则 不腻不薄也。总之，皴要毛而不滞，光而不滑，得此方入被染之 妙也，曰本人金原省吾曰：从性质h可分六系，从笔法上可分三①笪重光(1623~1692h濟代画家。唤年居茅山学道》改名传光，宇在辛，号 江上外史，自秣部冈扫叶谫人6浼署逸光，号逸叟，有印章文曰铁瓮城西逸叟，句容 人。著有、0——编者作者于所引庚岱 语开头写逭皴法猓流演变史。__叉曰广张偺 睬先染画凹凸花。受西域彩响，而中国以皴代染。"张僧繇,南朝梁画家。有、、〈横糸斗龙囝> 等。——编者种:f点皴——雨点皴系 单位皴系j面皴——斧劈皴系 、线皴——披麻皴系相人1斧劈复合系 ^同种的复合b ^复合皴系彳丨被麻复合系L异种的复合皴混合系直笔系南点，泥里拔钉，被麻，荷叶，卷云，乱麻，乱柴侧笔系斧劈皴系、米点 碓侧笔系 芝麻，马牙，骷楼 直侧笔系 解索，折带，鬼皮，牛毛，矹头。0本人金原省吾曰皴与染，乃5：相对立之手法。”又曰： "皴与干湿之关系，非在如何干湿，乃在如何生干湿，换言之，即 是以笔与纸面接触而起之关系为中心，亦基于触与运动之感勝 99“玻法好在一圈有虚有实，有笔纵稠叠处，有取势虚引处，意 到笔不到处，且有本领。”①石分三面,全在皴擦钩勒。披麻、折带、解索等，总要松面 活。北宗之大小斧劈亦不离松活二字。皴法先干后湿，故外润 而内有骨。湿墨每淡于干墨，文人之画有不被者,惟重钩一遍， 重勾笔稍干t而似被矣。此后照石文略皴数笔，便有眉眼。作山作者原注广方薰__。90峦须分层次被之。画固不无皴，皴亦不可太多，留得空际，正以显出皴法之妙。 (盛大士“微云点缀太虚”>“钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二波法，谓 之石筋。虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具，……”（华琳）“轮廓一笔，即见凹凸，此笔不可以光滑求俊（西洋线文），又 不可以草率为老。既有凹凸，则笔之斩折处，自然便有宽窄，何 事容心挫衄，以取蜎劲乎？”（华琳）“轮廓既立，相通幅之远近浅探，递次加效，以渐而至于足。 如就一处皴足再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相 生，通幅之神，必不相顾!’’(华琳）点之境界曰本人小杉木醍曰南画之点最有趣味，近点之成苔，稍远 成草，远又成树，不特止如此之不可思议也，或现晴日之明朗，或-现水边之阴湿“一幅山水通体片段，皴染已完，要细玩捜求，何处墨光不 湿，阴凹处不深，加之以苔,有可点不可点之妙，正在意会。点之 恰当，如美女簪花,不当如东施效颦。蓋点苔一法，为助山之苍 祀，为显墨之精神’非无翥加增也。”①唐岱又云用笔如蜻蜓点 水,落纸要轻，或浓或淡，有散有聚，大小相间，于山又添一番精 神也。山头石而，当点之处，微加数点，望也逾觉风致飘逸。” “点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹。”（五学浩）“宜有意无 意，凝神静气点之，胸中默存法度，落笔又不可为法度所拘。”(秦 祖永F①作者康注广点苔如人之有眼，可传虚神。”——编者 作者JS注广正空绝迹之中国画法。M—编者91“如人点睬,点出便见精神。黄大痴、倪云镇有侧笔横点，吳 仲圭有秃笔紧点，王叔明有傲笔点者，有尖笔缅点者，各各自有 —种妙境,非熟习专精,必不浑化。” 积画一接，俱未点菩，语人曰广今日意思皆 钝,俟精明澄澈时为之耳。’”（李日华）“梅道人深樽带湿点苔之法,每枳盈箧，不轻点之。”（墨井） “带湿点苔，苍苍茫茫，有雄迈之气(李日华）气（AtmcKphdre〉“凡画者，分气候，别云烟为先。”“夫通山川之气，以云为总也。”“山水中所用者,饅不重以丹青，云不施以彩绘，恐失其岚光 野色，自然之气也广“凡云霞烟雾霭之气，为岚光山色遥岑远树之彩也。善绘于 此，则得四时之真气,造化之妙理，故不可逆其岚光，当顺其物理 也。”（宋韩拙产故以“水墨为上'以泼墨法为一重要发明,而著色之法亦在 “取气”！表显明暗之乍阴乍阳。钱箨石（载题画诗h “胸中空洞无一物，笔与造化相淋滴J 透视法解剖学全放弃矣。③)点苔“山石既成，点苔最难，如擻豆在地，大小聚散不均，点于边 凸处，蓳北苑有竖笔点者，米南宫有横笔大点在山内，俗云米家 山。有铁线穿豆豉，其点盖圆混紧密，着于边道之上，不可缩进 伸屈，以均齐为主，又同字学点，如瓜子之说，前不可光细，后不 可破碎，要点点如瓜子形乃妙费汉源〈山水画式>)"顾恺之像人，张僧繇画龙，倶不一时点睛，以为神明在阿堵 中也。山水林石，以苔为眉目，古人极不草草。尝闻白石翁“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字个字一字品字厶字， 以至攒三聚五，梧叶松叶柏叶梆叶等，垂头斜头诸叶，而形容树 木山色，风神态度。吾则不然C点有雨雪风晴四时得宜点，有反 正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气琨杂点，有含苞藻丝缨络连牵 点，有空空阔阔干遵没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆 邋遢透明点，更有两点未肯向学人道破，有没天没地当头劈面 点，有干岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳！”（(大 涤于题诗画跋>)。“人物则三四点面成。”（无名氏)“画忌浅露，石顛树暸之间，屋宇亭台之上，宜用点叶补缴, 或树杪树旁，亦用淡叶拥护，其难收结处，云烟断之，殊有苍茫之 气，亦深藏莫测。”（孔衍栻(石村画诀>)“扁点用作极远小树，宜用淡墨点于山凹处，或于远山脚下,①作者原注李日华(素桃汗>/’——编者②作者原注点之形上境界：画里禅也。禅！法天定相，气概成章，不重视形 容物象，而在表现自我意境也。当头律喝及拈花微笑之禅境——编者93染入淡绿，衬贴烟云，圆点用法亦同，若以淡墨反染，便堪为雪景 中远树。”（费汉源）“点苔以简为贵，惟痴翁一种横点，苍苍茫茫，愈多而愈不厌 玩。秦袓永）“黄鹤翁与仲圭以淡墨大点，加以焦鏖，沈郁苍浑之极。”“点苔之诀，或圆或直或横，圆者笔笔皆圆，直者笔笔皆直， 横者笔笔皆横，不可杂乱顛倒，要一顺点之。”(唐岱）“一画落纸，众画随之J郭熙云：“淡墨重叠，旋旋而取之,谓之干淡；以锐笔横卧,惹 惹而取之，谓之皴擦;以水墨再三而淋之，谓之渲；以水墨滚同而 泽之,谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拌；以笔头特下而指之， 谓之攉。”°不言染！唐志契云广古画谱言用笔之法,未尝不详。乃画家仅知被、 刷、点、拖四则而已。此外，如斡、如渲、如捽、如播，其谁知之。 盖斡者> 以淡墨重叠六七次，加而深厚者也。渲者,有意无意,再 用细笔细擦,而淋离使人不知数十次点染者也。捽与攉虽与点 相同，雨实相异。捽用卧笔，仿佛乎皴而带水，擢用直指》仿佛乎 点而用力。必八法皆通,乃谓之善用笔，乃谓之善用墨。”“淡墨干而秃笔玻，宿笔烘而浓墨解,好处不劳用托，因地须 使烟煤无名氏（画山水诀〉）“钩灵动似乎皴，皴细碎同于擦。”玻生于线的动。“点之圆活与玻无珠,皴之沉酣,际染非异。”“玻未足,重染发其华，皴已足,轻染以生其韵。”“解索动而麻皮静。”皴树法广松皮如鳞詖(写针有鼠尾、蝴蝶、车轮、爪离等名），a>作宥注广用笔獯擦神种。"——编者94柏皮如绳玻，柳身被如交叉麻皮被，梅身要点擦横皴，梧桐树身 稀二三笔横玻。”（明汪珂玉〈珊瑚网.画法>)旧本人金原省吾曰广以白与黑之光度而描石体者染也。”中 国则以皴为主，以染为辅，故主”线文”之动的韵律，及点之抽象 的r精神”之）传神。（点睛以表神明没骨法是有染无皴音。中自染（张憎繇）进至皴（唐人)， 是以“表现]线)代“印象”(黑白玻法至元四家而光大。渐至 有皴无染之干皴者。倪云林皴到最玄妙虚灵之境。不可学之 境。②“唐人怍设色山，都无皴法。”(青浮山人辑 ， 王维(雪溪图>)“远山用染不用皴。”（唐志契）画石时为轮廓（线文 内为石纹（线文），石纹之后方用波 法。是将一片黑白光影之石化解为线文之音乐。金原省吾被 与染乃互相对立之手法/’“被法宜短不宜长，淡笔燥笔笔忌光。笔笔离开是要方，一 片糊涂须要防。”皴是化宇宙为线文之节奏，化实为虚。“米家烟树山峦，仍是细皴，层次分明，然后以大阔点点之， 点时能让出少少皴法更妙。”(钱杜）“作画凡山俱要有凹凸之形，先钩山外势形线,其中，则用直 皴(直！>此下久法也。”（董其昌）“蓋大家神品，必于玻法有奇。”（董其昌）“画家，以皴法为第一义，被法中以破网解索为难，惟赵吳①作者原注广西洋枭而中画软编者②作者原注广泼鼉是从染到皴之中间堍界&(王洽）"■编者95异，得董巨正传,要用此被法，脱尽画院习气。（董其昌）“山之轮廓先定，然后皴之。”（董其昌）“但有轮廓而无皴法，而谓之无笔，有被法而不分轻重，向背 明晦，即谞之无墨。古人云石分三面’，此语即是笔，亦是 (董其昌）“文人之画，有不絨者，惟重钩一遍而巳。重钩愚稍千，即似 皴矣：(淸代奚网)②“重一遍，被之半，言重勾一遍，已得皴之半矣。此后照石文 略玻数笔，便有眉眼。淸奚冈 广重不可泥前 笔，亦不可离前笔。”“轮麻重勾三四遍，则不用被矣。即被亦不过一二小积阴处 耳。”(董其昌）被石法:麻皮玻(董源、巨然短笔麻皮> 直擦被(关仝李成)雨 点玻(范宽，俗名芝麻被，诸家絨法倶备，赖头山，丁香树芝，麻点 皴〉小斧劈被(李将军、刘松年)大斧劈破(李唐、马远、夏圭)长斧 劈玻(许菹宁、顔辉是也^名曰雨淋墙头）巨然短笔皴（江贯、道 师、巨然)泥里拔钉被（夏圭师李唐）米元晖拖泥带水皴（先以水 徧抹山形坡石大小之处，然后醮佳墨横笔拖之）又有乱云皴、弹 涡玻、鬼面被、傲骸被、马牙皴C如李将军赵干里,先勾勒成山，却 以大胄绿着色，方用嫘青苦绿碎玻染，兼泥金石脚）（汪硕玉〈珊 瑚网*画法 >)③“洪谷子(荆浩）善为云中山顶，四面竣厚。尝嗤吳道子有笔o作者贩注墨皆在编者作者叛注：“雄是线之能松面活者广奚问（1746 —1803淸画家，初名钢， 字铁生,一字纯韋，又号萝龛，别署鹤渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、野蝶子、散木 居士,钱塘(今坑州）人。著有〈冬花麼烬余稿〉。——编者③作者厫注皺石法诸名相——编者96而无墨，项容有墨而无笔。今观其皴，真笔笔是笔，却笔笔是墨, 故关仝北面事之。”（王概(芥子园画传>)“王维，始闬渲淡,一变钩斫法。文人之画，自右丞始。”（同上）“李思训，小斧劈皴也。”笔极遒劲，是为北宗。……后人着 色工笔，往往宗之，总不能梦见。李唐“又变小斧劈而为大斧劈矣。”“江贯道师巨然，其皴法 稍变。俗呼泥里拔钉，以苔辄作长点如锥,亦有一种苍奥处。”米 芾“用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。人谓米 氏善于用墨,而余独谓善于用笔。+—米明臛处，如微云河汉， 明星灿然。今人则成铁线穿豆鼓矣。米模糊处如神龙矫矫，隐 见不测。今人则粪草堆浪芜不治矣。然则何以学米？曰：‘用笔 如锥，用墨如飞。’又曰：‘惜墨如金，弄笔如丸笔墨之迹交融， 乃是真米Z(王概〈芥子园画传 >)①米虽学王洽>实发源于北苑。“学画先宜作石，盖用笔之法 奠难于石，亦莫备子石。能于石法精明，一切之物推而致之裕如 矣。如学行文，先于虚字a气，轻重转折之间，都已明白，布置色 泽，自然水到渠成矣。作石全在行笔有神，用墨有度,有工夫者 打一圈子，便得石之神理，功夫尚浅,法度未纯，虽用意摹写，神 理愈失，可知画理之得失，只在笔墨之间矣。”(芥舟）⑦“盖山树所以间山石峰峦，使深厚而分层次，云气中略露尖 顶则倍灵活。钱社）①怍者原注学画先学树，以明布局结构。编者cs作者原注r学画先学石,孩法明也r又曰广行笔有神。”——编者97论中西画法的渊源与基础人类在生活中所体验的境界与意义，有用逻辑的体系范围 条理之，以表达出来的，这是科学与哲学。有在人生的实践行为 或人格心灵的态度里表达出来的，这是道德与宗教。低也还有 那在实践生活中体味万物的形象，天机活泼，深入“生命节奏的 核心”，以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣，这就是“美” 与“美术”。所以美与美术的特点是在“形式'在“节奏'而它所表现的 是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情 调。“一切的艺术都是趋向音乐的状态。”这是派脱（W. Pater) 最堪玩味的名言。美术中所谓形式，如数量的比例、形线的排列（建筑）、色彩 的和谐(绘画）、音律的节奏，都是抽象的点、线、面、体或声音的 交织结构，为了集中地提高地和深入地反映现实的形象及心情 诸感，使人在揺曳荡漾的律动与谐和中窥见真理，引人发无穷的 意趣，绵渺的思想。①作者原注广德国学者菲软尔博上Dr*Otto Fistrher近著〈中国汉代绘画〉— 书，极有价值。拙文頦得暗示与兴感，特在此介绍于国人。又撺文{介绾两本关于中 国画学的书并论中国的绘画>,可与此文参看Z本文原栽中央大学,第t 卷，第2期，1934年月出板。——编者98所以形式的作用可以别为三项：(一 >美的形式的组织，使一片自然或人生的内容自成一独 立的有机体的形象，引动我们对它能有集中的注意、深入的体 验。“间隔化”是“形式”的消极的功用。美的对象之第一步需要 间隔。图画的框、雎像的石座、堂宇的栏干台阶、剧台的帘幕(新 式的配光法及观众坐黑暗中 >、从窗眼窥青山一角、登高俯瞰黑 夜蒂罩的灯火街市，这些美的境界都是由各种间隔作用造成。(二）美的形式之积极的作用是组织合、配置。一言蔽之 是构图。使片景孤境能织成一内在自足的境羿，无待于外而自 成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实。希腊大建筑家以极简单朴质的形体线条构造典雅庙堂，使 人千载之下瞻赏之犹有无穷高远圣美的意境，令人不能忘怀。(三）形式之最后与最深的作坩,就是它不只是化实相为空 灵，引人精神飞越，趄入美境；而尤在它能进一步引人“由美入 真”，深入生命节奏的核心。世界上唯有最生动的艺术形式—— 如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与 花纹——乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的 律动。每一个伟大的时代,伟大的文化，都欲在实用生活之余裕， 或在社会的重要典礼，以庄严的建筑、崇高的音乐、闳丽的舞蹈， 表达这生命的高潮、一代精神的最深节奏(北平天坛及祈年殿是 象征中国古代宇宙观最伟大的建筑K建筑形体的抽象结构、音 乐的节律与和谐、舞蹈的线纹姿式，乃最能表现吾人深心的情调 与律动D吾人借此返于“失去了的和谐，埋没了的节奏”,重新获得生 命的中心，乃得真自由、真生命。美术对于人生的意义与价值在此。99中国的瓦木建筑易于毁灭，圆雕艺术不及希腊发达，古代封 建礼乐生活之形式美也早巳破灭。民族的天才乃借笔墨的飞 舞，写胸中的逸气(逸气即是自由的超脱的心灵节奏)。所以中 国画法不重具体物象的刻画,而倾向抽象的笔墨表达人格心情 与意境。中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿 态美。其要素不在机械的写实，而在创造意象,虽然它的出发点 也极重写实,如花鸟画写生的精妙,为世界第一。中国画，真像一神舞蹈，画家解衣盘礴，任意挥洒。他的精 神与着電点在全辐的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画。画 家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映,形体气势的开 合，谱成一辐如音乐如舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而 飞动摇曳,似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之西洋自埃及、希腊以来传统的画风,是在一幅幻现立体空间 的画境中描出圆雕式的物体。特重透视法、澥剖学、光影凸凹的 晕染。画境似可走进，似可手摩，它们的渊源与背聚是埃及、希 腊的雕刻艺术与建筑空间。在夺国则人体圆雕远不及希腊发达，亦未臻最高的纯雕刻 风味的境界。晋、唐以来塑像反受画境影响，具有画风。杨惠之 的雕塑是和吴道子的绘画相通，不似希腊的立体難刻成为西洋 后来画家的范本。而商、周钟鼎敦尊等彝器则形态沉重浑穆、典 雅和美,其表现中国宇宙情绪可与希腊神像雎刻相当。中国的 画境、画风与画法的特点当在此种钟鼎彝器盘鉴的花纹图案及 汉代壁画中求之。在这些花致中人物、禽兽、虫鱼、龙凤等飞动的形象，跳跃宛 转，活泼异常。但它们完全溶化浑合于全幅图案的流动花纹线 条里面。物象融于花纹，花纹亦即原本于物象形线的蜕化、僵100化。每一个动物形象是一组飞动线纹之节奏的交织，而融合在 全幅花纹的交响曲中。它们个个生动,而个个抽象化，不雕凿凹 凸立体的形似,而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现。这内部 的运动，用线纹表达出来的，就是物的“骨气”（张彦远 云：古之画或遗其形似而尚其骨气）。骨是主持“动”的肢体， 写骨气即是写着动的核心。中国绘画六法中之“骨法用笔”，即 泵运用笔法把捉物的骨气以表现生命动象。所谓"气韵生动”是 骨法用笔的目标与结果。在这种点线交流的律动的形象里面，立体的、静的空间失去 意义，它不复是位置物体的间架。画幅中飞动的物象与“空白” 处处交融,结成全幅流动的虚灵的节奏。空白在中国画里不复 是包举万象位置万物的轮廓，而是溶入万物内部，参加万象之动 的虚灵的“道' 画幅中虚实明暗交触互映，构成职渺浮动的铟 缇气韵，真如我们目睹的山川真景。此中有明睹、有凹凸、有宇 宙空间的深远，但却没有立体的刻画痕;亦不似西洋油画如可走 进的实景,乃是一片神游的意境。因为中国画法以抽象的笔墨 把捉物象骨气，写出物的内部生命，则“立体体积”的“深度”之感 也自然产生，正不必刻画難凿，渲染凹凸，反失真态，流于板滞。然而，中国画既超脱了刻板的立体空间、凹凸实体及光线阴 影,于是它的画法乃能笔笔灵虚，不滞于物,而又笔笔写实，为物 传神。唐志契的《绘事镦言>中有句云广墨沈留川影，笔花传石 神J笔不滞于物，笔乃留有佘地，抒写作家自己胸中浩荡之思、 奇逸之趣。而引书法入画乃成中国画第一特点。董其昌云广以 草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士 气。”中国特有的艺术“书法”实为中国绘画的骨干，各沖点线皴 法溶解万象超入灵虚鈔境，而融诗心、诗境于画景，亦成为中国 画第二特色。中国乐教失传,诗入不能弦歌，乃将心灵的情韵表101现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。在画幅上题 诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而 并不觉其破坏画景（在西洋油画上題句即破坏其写实幻境），这 又是中国画可注意的特色，因中、西画法所表现的“境界层”根本 不同：一为写实的，一为虚灵的;一为物我对立的，一为物我浑融 的。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂I诗、书、画同属于一境 层。西画以建筑空间为间架,以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油 画同属于一境层。中国运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表 达生命情调，透人物象的核心，其精神简淡幽微，“洗尽尘滓,独 存孤迥' 唐代大枇评家张彦远说广得其形似，则无其气韵4具 其彩色，则失其笔法。”遗形似而尚骨气，傳彩色以重笔法。“超 以象外，得其环中'这是中国画宋元以后的趋向。然而形似通 真与色彩浓丽，却正是西洋油画的特色。中西绘画的趋向不同 如此。商、周的钟鼎彝器及盘鉴上图案花纹进展而为汉代壁画，人 物、禽螫已渐从花纹图案的包围中解放，然在汉画中还常看到花 纹遗迹环绕起伏于人兽飞动的姿态中间，以联系呼应全幅的节 奏。东晋顾恺之的画全从汉画脱胎，以线纹流动之美（如春蚕吐 丝)组织人物衣褶，构成全幅生动的画面。而中国人物画之发展 乃与西洋大异其趣。西洋人物画脱胎于希腊的雎刻，以全身肢 体之立体的描事为主要。中国人物画则一方着重眸子的传神, 另一方则在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的描法表现各种性 格与生命姿态。南北朝时印度传来西方晕染凹凸阴影之法，虽 一时有人模仿（张偺繇曾于一乘寺门上画凹凸花，远望限晕如 真)，然终为中国画风所排斥放弃，不合中国心理。中国画自有 它独特的宇宙观点与生命情调，一贯相承，至宋元山水画、花鸟 画发达，它的特殊画风更为显著。以各式抽象的点、线渲皴擦摄102取万物的骨相与气韵，其妙处尤在点画离披,时见缺落，逸笔撇 脱，若断若续，而一点一拂，具含气韵。以丰富的暗示力与象征 力代形象的实写，超脱而浑厚。大痴山人画山水，苍苍莽莽，浑 化无迹，而气韵蓬松，得山川的元气；其最不似处、最荒率处，最 为得神，似真似梦的境界涵浑在一无形无迹、而又无往不在的 虚空中色即是空，空即是色。”气韵流动，是诗、是音乐、是舞 蹈，不是立体的雕刻！中国画，既以“气韵生动” sr生命的律动”为终始的对象，而 以笔法取物之骨气，所谓“骨法用笔”为绘画的手段，亍是晋谢赫 的六法以“应物象形”“随类賦彩”之模仿自然,及“经营位置”之 研究和谐、秩序、比例、勻称等问题列在三四等地位。然而这“模 仿自然”及“艰式美”，即和谐、比例等，却系占据西洋美学思想发 展之中心的二大中心问题。希腊艺术理论尤不能越此范围。^ 惟逮至近代西洋人“浮士德精神”的发展，美学与艺术理论中乃 产生“生命表现”及“情感移入”等问题。而西洋艺术亦自二十世 纪起乃思超脱这传统的观点,辟新宇宙观，于是有立体主义、表 现主义等对传统的反动，然终系西洋给画中所产生的纠纷,与中 国绘画的作风立场究竟不柜同。西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础也就在希腊 的艺术。希腊民族是艺术与哲学的民族，而它在艺术t最高的 表现是建筑与雕刻。希腊的庙堂圣殿是希腊文化生活的中心。 它们清丽高雅、庄严朴质，尽量表现“和谐、匀称、整齐、凝重、静 穆”的形式美。远跳雅典圣殿的柱廊，真如一曲凝住了的音乐。 哲学家毕达哥拉斯视宇宙的基本结构，是在数量的比例中表示 着音乐式的和谐。希腊的建筑确象征了这种形式严整的宇宙①畚看拙文乂哲学与艺术——希腊大哲学家的艺术理论——跟注103观。柏拉图所称为宇宙本体的“理念”,也是一种合于数学形体 的理想图形o亚里士多德也以“形式”与“质料”为宇宙构造的原 理。当时以“和谐、秩序、比例、平衡’’为美的最高标准与理想，几 乎是一班希腊哲学家与艺术家共同的论调，而这些也是希腊艺 术美的特殊征象。然而希腊艺术除建筑外,尤重雕刻。雕刻则系模范人体，取 象“自然”。当时艺术家竞以写幻逼真为贵。于是“模仿自然”也 几乎成为希腊哲学家、艺术家共同的艺术理论。桕拉图因艺术 是模仿自然而轻视它的价值^亚里士多德也以模仿自然说明艺 术。这种艺术见解与主张系由于观察当时盛行的雕刻艺术而发 生,是无可怀疑的。雕刻的对象"人体”是宇宙间具体而微，近而 静的对象。进一步研究透视术与解剖学自是当然之事。中国绘 画的澜源基础却系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的 龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以卍宇纹、回纹等连成各式 模样以为底,借以象征宇宙生命的节奏。它的境界是一全幅的 天地，不是单个的人体。它的笔法是流动有律的线纹，不是静止 立体的形象。当时人尚系在山泽原野中与天地的大气流衍及自 然界奇禽异兽的活泼生命栢接触,且对之有神魔的感觉（〈楚辞> 中所表现的境界)。他们从深心里感觉万物有神魔的生命与力 量。所以他们雕绘的生物也琦玮诡谲，呈现异样的生气魔力。 (近代人视宇宙为平凡，绘出来的境界也就平凡。所写的虎豹是 动物园铁栏里的虎豹，自缺少深山大泽的气象6)希腊人住在文 明整洁的城市中，地中海0光朗丽，一切物象轮廓淸楚。思想亦 游泳于淸明的逻辑与几何学中。拌秘奇诡的幻感渐失，神们也 失去深沉的神秘性，只是一种在高明愉怏境域里的人生^人体 的美，是他们的渴念。在人体美中发现宇宙的秩序、和谐、比例、 平衡，即是发现“神”，因为这些即是宇宙结构的原理，神的象征。104人体雕刻与神殿建筑是希腊艺术的极峰，它们也确实表现了希 腊人的“神的境羿”与“理想的美'西洋绘画的发展也就以这两神伟大艺术为背景、为基础，而 决定了它持殊的路线与境界。希腊的画，如庞贝古城遗迹所见的壁画，可以说是移雕像于 画面，远看直如立体雕刻的摄影。立体的圆雕式的人体静坐或 站立在透视的建筑空间里。后来西洋画法所用油色与毛刷尤适 合于这种_塑的描形。以这种画与中国古代花纹图案画或汉代 南阳及四川壁画相对照，其动静之殊令人惊异。一为飞动的线 纹，一为沉重的雕像。谢赫的六法以气韵生动为首目，确系说明 中国画的特点，而中国哲学如（易经 >以“动”说明宇亩人生C天行 健、君子以自强不息）,正与中国艺术精神相表里。希腊艺术理论既因建筑与醮刻两大美术的暗示，以“形式 美”（即基于建筑美的和谐、比例、对称平衡等)及"自然模仿”（即 雕刻艺术的特性〉为最高原理，于是理想的艺术创怍即系在模仿 自然的实相中同时表达出和谐、比例、平衡、整齐的形式美。一 座人体雌像须成为一“典范的'即具体形象溶合于标准形式，实 现理想的人像,所谓柏拉图的M理念' 希腊伟大的雕刻确系表 现那柏拉图哲学所发挥的理念世界。它们的人体雕像是人类永 久的理想典范,是人世间的神境。这位轻视当时艺术的哲学家， 不料他的"理念论w反成希腊艺术适合的注释，且成为后来千百 年西洋美学与艺术理论的中心概念与问题西洋中古时的艺术文化因基督教的禁欲思想,不能有希腊 的茂盛,号称黑暗时期。然而哥特式（gothic)的大教堂高耸入 云,表现强烈的出世精神,其離刻神像也全受宗教热情的支配, 富于表现的能力，实灌输一种新境界、新技术给与西洋艺术。然 而须近代西洋人始能重新了解它的意义与价值。（前之如歌德，105近之如法国罗丹及德国的艺术学者。而近代浪漫主义、表现主 义的艺术运动，也干此寻找他们的精神渊源。）十五、六世纪“文艺复兴”的艺术运动则远承希腊的立场而 更渗入近代崇拜自然、陶醉现实的精神。这时的艺术有两大目 标：即"真”与“美' 所谓真，即系模范自然，刻意写实。当时大 天才（画家、雕刻家、科学家）达芬奇（L da VLnci)在他著名的 (画论> 中说广最可夸奖的绘画是最能形似的绘画他们所描摹 的自然以入体为中心，入体的造像又以希腊的雕刻为范本。所 以达芬奇又说广圆描（即立体的雕塑式的描绘法）是绘画的主 体与灵魂' (按；中国的入物画系一组流动线纹之节律的组合， 其每一线有独立的意义与表现，以参加全体点线音乐的交响曲。 西画线条乃为描画形体轮廓或皴擦光影明暗的一分子，其结果 是隐没在立体的幻象里，不见其痕迹，真可谓隐迹立形。中国画 则正在独立的点线皴擦中表现境界与风格。然而亦由于中、西 绘画工具之不同^中国的墨色若一刻画，即失去光彩气韵。西 泮油色的描绘不惟幻出立体,且有明暗闪耀烘托无限情韵,可称 “色彩的诗' 而轮廓及衣褶线纹亦有其来自希腊雕刻的高贵的 美。)达芬奇这句话道出了西洋画的特点。移雕刻入画面是西 泮画传统的立场。因着重极端的求“真'艺术家从事人体的解 剖，以祈认识内部构造的真相。尸体难得且犯禁,艺术家往往黑 夜赴坟地盗尸>斗室中灯光下秘密支解，若有无穷意味。达*芬 奇也曾亲手解剖男女尸体30余具，雕刻家唐迪（Domi)自夸曾 手剖83具尸体之多。这是西洋艺术家的科学精神及西泮艺术 的科学基础。还有一种科学也是西洋艺术的特殊观点所产生， 这就是极为重要的透视学。绘画既重视自然对象之立体的描 摹，而立体对象是位置在三进向的空间，于是重要的透视术乃 被建筑家卜鲁勒莱西（Bnmelleci)于十五世纪初期发现，建筑家106阿柏蒂(Alberti)第一次写成书。透视学与解剖学为西洋画家所 必修，就同书法与诗为中国画家所必涵养一样。而阐发这两种 与西洋油画有如此重要关系之学术者为大雕刻家与建筑家，也 就同阐发中国画理论及提髙中国画地位者为诗人、书家一样。求真的精神既如上述，求真之外则求“美'为文艺复兴时画 家之热烈的憧憬。真理披着美丽的外衣，寄“自然模仿”于“和谐 形式”之中，是当时艺术家的一致的企图。而和谐的形式美则又 以希腊的建筑为最高的典范。希腊建筑如巴泰龙（Parthenon) 的万神殿表象着宇宙永久秩序;庄严整齐，不愧神灵的居宅。大 建筑学家阿柏蒂在他的名著(建筑论> 中说广美即是各部分之谐 合，不能增一分,不能减一分。”又说=“美是一种协调，一种和声。 各部会归于全体，依据数量关系与秩序，适如最圆满之自然律 ‘和谐’所要求。”于此可见文艺复兴所追求的美仍是踵步希腊， 以亚里士多德所谓“复杂中之统一”(形式和谐)为美的准则。“模仿自然”与“和谐的形式”为西洋传统艺术(所谓古典艺 术)的中心观念巳如上述。模仿自然是艺术的“内容”，形式和 谐是艺术的“外形”,形式与内容乃成西洋美学史的中心间题。 在中国画学的六法中则“应物象形”（即模仿自然)与“经营位置” (即形式和谐)列在第三第四的地位。中、西趋向之不同，如此可 见。然则西洋绘画不讲求气韵生动与骨法用笔么？似又不然！西洋画因脱胎于希腊雕刻，重视立体的描摹;而雕刻形体之 凹凸的显餺实又凭借光线与阴影。画家用油色烘染出立体的凹 凸，同时一种光影的明暗闪动跳跃于全幅画茴，使画境空灵生 动，自生气韵。故西洋油画表现气韵生动，实较中国色彩为易。 而中国画则因工具写光困难，乃另辟蹊径，不在刻画凸凹的写实 上求生活，而舍具体、趋抽象，于笔墨点线皴擦的表现力上见本 领。其结果则笔情墨韵中点线交织，成一音乐性的“谱构' 其107气韵生动为幽淡的、微妙的、睁寂的、洒落的，没有彩色的喧哗炫 皤，而富于心灵的幽深淡远。中国画运用笔法墨气以外取物的骨相神态，内表人格心灵。 不敖彩色而神韵骨气已足。西洋画则各人有各人的“色调”以表 现各个性所见色相世界及自心的情韵。色彩的音乐与点线的音 乐各有所长。中国画以墨调色，其浓淡明晦，映发光彩，相等于 油画之光。淸人沈宗骞在〈芥舟学画编>里论人物画法说广盖画 以骨格为主。骨干只须以筢墨写出，筢墨有神，则未设色之前， 天然有一种应得之色，隐现于衣裳环佩之间，因而附之，自然深 浅得宜,神彩焕发。”在这几句话里又看出中国画的笔墨骨法与 西洋画雕塑式的圆描法根本取象不同，又看出彩色在中国画上 的地位，系附于笔墨骨法之下，宜于简淡,不似在西洋油画中处 于主体地位。虽然“一切的艺术都是趋向音乐'而华堂弦响与 明月箫声，其韵调自别。西洋文艺复兴时代的艺术虽根基于希賸的立场，着重自然 模仿与形式美,然而一种近代人生的新精神，已潜伏滋生。“积 极活动的生命”和“企向无限的憧憬”，是这新精神的内容。热爱 大自然，陶醉于规世的美丽t眷念于光、色、空气。绘画上的彩色 主义替代了希腊云石雕備的净素妍雅。所谓“绘画的风裕”继古 典主义之“雕刻的风格”而兴起。于是古典主义与浪漫主义，印 象主义、写实主义与表现主义、立体主义的争执支配了近代的画 坛。然而西洋油画中所谓“绘画的风格'童明暗光影的韵调,仍 系来源于立体雕刻上的明影及其光的氛围。罗丹的雕刻就是一 种“绘画风格”的難刻。西洋油画境界是光影的气韵包围着立体 雌像的核心D其“境界层”与中国画的抽象笔墨之超实相的结构 终不相同。就是近代的印象主义,也不外乎盛极端的描摹目睹 的印象（渊源于模仿自然所谓立体主义,也渊源于古代几何108形式的构图，其远祖在埃及的浮醮画及希腊艺术史中“几何主 义1’的怍风。后期印象派重视线条的构图，颇有中国画的意味, 然他们线条画的运笔法终不及中国的流动变化、意义丰富,而他 们所表达的宇宙观点仍是西洋的立场，与中国根本不同。中画、 西画各有传统的宇宙观点，造成中、西两大独立的绘画系统。现在将这两方不同的观点与表现法再综述一下，以结束这 篇短论：(一）中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族 的基本哲学，BP(易经〉的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀 天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”（庄子：天，积气 也)。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。屮国画 的主题“气韵生动'就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。伏 羲画八卦，即是以最简申-的线条结构表示宇宙万象的变化节奏。 后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想 也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇 宙内部的生命节奏。中国画自伏羲八卦、商周钟鼎图花纹、汉代 壁画、顾恺之以后历唐、宋、元、明，皆是运用笔法、墨法以取物象 的骨气,物象外表的凹凸阴影终不愿刻画，以免笔滞于物。所以 虽在六朝时受外来印度影响,输入畢染法,然而中国人则终不愿 描写从“一个光泉”所看见的光线及阴影，如目睹的立体真景。 而将全橱意境谱入一明暗虚实的节奏中，“神光离合，乍阴乍阳" C〈洛神賦>语)，以表现全宇宙的气韵生命，笔墨的点线皴擦既从 刻画实体中解放出来，乃更能自由表达怍者自心意匠的构图。 画輻中每一丛林、一堆石，皆成一意匠的结构,神韵意趣超妙，如 音乐的一节。气韵生动，由此产生。书法与诗和中国画的关系 也由此建立。(二）西洋绘画的境界，其渊源基础在于希腊的雕刻与建筑109(其远祖尤在埃及浮雕及容貌画）。以目睹的具体实相融合于和 谐整齐的形式,是他们的理想(希腊几何学研究具体物形中之普 遍形象，西洋科学研究具体之物质运动，符合抽象的数理公式， 盖有同样的精神）。雕刻彤体上的光影凹凸利用油色晕染移入 画面t其光彩明暗及顔色的鲜艳流丽构成画境之气韵生动。近 代绘风更由古典主义的雕刻风格进展为色彩主义的绘画风格， 虽象征了古典精神向近代精神的转变，然而它们的字宙观点仍 是一贯的jr入”与“物”，“心”与“境"的对立相视。不过希腊的 古典的境界是有限的具体宇宙包涵在和潜宁静的秩序中，近代 的世界观是一无穷的力的系统在无尽的交流的关系中。而人与 这世界对立，或欲以小己体合于宇宙，或思戡天役物，申张人类 的权力意志，其主客观对立的态度则为一致(心、物及主观、客观 问题始终支配了西洋哲学思想）。而这物、我对立的观点，亦表现于西洋画的透视法。西画的 景物与空间是画家立在地上平视的对象，由一固定的主观立场 所看见的客观境界，貌似客观实颇主观(写实主义的极点就成了 印象主义就是近代画风爱写无边天际的风光,仍是目睹具体 的有限境界，不似中国画所写近景一树一石也是虚灵的、表象 的。中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整 的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周 览,集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境〈产生 了中闰特有的手卷画）。所以它的境界偏向远景。“高远、深远、 平远”，是构成中国透视法的“三远”。在这远景里看不见刻画显 露的凹凸及光线阴影。浓丽的色彩也隐没于轻烟淡霣。一片明 暗的节奏表象着全幅宇宙的絪缇的气韵，正符&中国心灵蓬松 潇洒的意境。故中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整 宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样。"荒寒'“洒落”是心襟110超脱的中国画家所认为最高的境界(元代大画家多为山林隐逸, 画境最富于荒寒之趣〉，其体悟自然生命之深透，可称空前绝后， 有如希腊人之启示人体的神境。中国画因系鸟瞰的远景，其仰眺俯视与物象之距离相等，故 多爱写长方立轴以揽自上至下的全景。数层的明暗虚实构成全 幅的气韵与节奏。西洋画因系对立的平视，故多用近立方形的 横幅以幻现自近至远的真景p而光与阴影的互映构成全幅的气 韵流动。中国画的作者因远超画境，俯瞰自然，在画境里不昜寻得作 家的立场，一片荒凉，似是无人自足的境界。（一幅西洋油画则 须寻找得作家自己的立脚观点以鉴赏之。）然而中国作家的人格 个性反因此完全融化潜隐在全画的意境里,尤表现在笔墨点线 的姿态意趣里面。还有一件可生意的事，就是我们东方另一大文化区印度绘 画的观点，却系与西洋希腊精神相近，虽然它在色彩的幻美方面 也表现了丰富的东方情调a印度绘法有所谓“六分”，梵云“萨邓 迦”，相传在西历第三世纪始见记载,大约也系综括前人的意见， 如中国谢赫的六法，其内容如下：(1)形象之知识；（2>量及质之正确感受；（3)对于形体之情 感；(4)典雅及美之表示；（5)逼似真相；（6)笔及色之美术的用 法。0综观六分，颇乏系统次序o其（1)(2)(3〕（5)条不外乎模仿 自然，注璽描写形象质量的实际。其(4)条则为形式方面的和谐 美。其(6)条属于技术方面。全部思想与希腊艺术论之特重“自 然模仿”与“和谐的形式”洽相吻合。希腊人、印度人同为阿利安o见吕凤子：〈中国画与俾莪之关系>,簌(金稜学报〉。——原注111人种,其哲学思想与宇宙观念颇多相通的地方。艺术立场的相 近也不足异了。魏晋六朝间，印度画法输入申国，不啻即是西洋 画法开始影响中国，然而中国吸取它的晕染法而变化之，以表现 自己的气韵生动与明暗节奏,却不袭取它凹凸阴影的刻画，仍不 损害中国特味的观点与作风。然而中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅 华,趄脱暄丽耀彩的色相，却违背了“画是眼睛的艺术”之屁始意 义。“色彩的音乐”在中国画久E衰落。（近见唐代式壁画，敷色 浓丽，线条劲秀，使人联想文艺复兴初期画家薄蒂采丽的油画。） 幸宋、元大画家皆时时不忘以“自然”为师，于造化铟绲的气韵中 求笔墨的真实基础。近代画家如石涛，亦游通山川奇境,运奇姿 纵横的笔墨,写神会目睹的妙景，真气远出，妙造自然。画家任 伯年则更能于花卉翎毛,表现精深华妙的色彩新境，为近代少有 的色彩画家，令人反省绘原来的使命。然而此外则颇多一味 模仿传统的形式，外失自然真感，内乏性灵生气，目无真景，手无 笔法。既缺绚丽灿烂的光色以与西画争胜,又遗失了古人雄浑 流丽的笔墨能力。艺术本当与文化生命同向前进；中国画此后 的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力， 尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽淸新的色相世界。 更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏。因为一切艺 术虽是趋向音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在“真” 与“诚'112席勒的人文思想0英国大文豪卡莱尔称德国民族是“诗人与思想家的民族' 德国两大诗人歌德与席勒确可以称为大思想家；尤以席勒的好 学深思,哲学论著精深严密，简直可以列入德国哲学家之林。他 的人文主义是德国古典时代人文思想的精髄，他的美育论是美 学上不朽的大作。现在要想在此略略介绍也是不可能的，只能 提要地说几句罢了。席勒的伟大的朋友歌德的思想是穿过“自然的研究”与“自 然的景仰”,直探人生与自然的究竟。其眼光博大闳深，笼罩在 万物之上。席勒则由艺术家自身创造经验的体会，探求文化创 造的真谛，其兴趣在人生问题，文化问题，尤在研究“艺术在人生 与文化上的地位”。歌德与席勒生处十八世纪的末年，深深地感触近代人生生 活的分裂。极端的理智主义与纵欲主义使人类逐物忘返，事业 分功的尖锐化，使天下无全人。古希腊伟大人物之人格的统一 性与完整性，乃为近代有心人追怀的幻影。歌德的{浮士德〉是 象征著这种永远的追求，而席勒则在他的（人类美育论 >中，想从 "美的教育'使堕落的分裂的近代人生重新恢复它的全整与和JJ1谐，使近代科学经济的文明，进展入优美自由的艺术文化，如古 希腊与文艺复兴时代。席勒认为近代的病根，是由于抽象的分析的理性过分发展， 脱离了感官的情绪的人格全体。另一方面，入欲冲动的强度扩 张，生活为各种“目的”所支配。人类不复有“无所为而为”的从 容自在，而一切高尚的，唯在深入的情绪生活中，始能体验到的 人生价值，如美，如超功利的善，如人格的价值，如纯粹的真理， 渐渐埋没于功利主义的眼光之下；一切伟大的热情的创作不再 能产生，也不为人们所需要。面近代人乃憔悴于过分的聪明与 过多的“目的”重担之下。生活失去了中心,失了和谐，文明愈进 步，生活乃愈烦闷，空虚。席勒主张近代入须恢复艺术中“无所为而为”的创造精神， 在这里是自由的愉悦的“游戏式”的创造。兴趣与工作一致，人 格与事业一体D —切皆发于心灵自由的表现，一切又复返于入 格心灵的涵养增进。工作与事业即成为“入格教育' 事业因出 发于心灵的谕悦而有深厚的意义与价值。入格因事业的成就而 得进展完成。人生不复是殉于种种目的”的劳作，乃是将种种“目的”收 归自心兴趣以内的“游戏”。于是乃能举重若轻行所无事，一切 事业成就于“美'面人生亦不失去中心与和谐。达到这种文化理想的道路就是“美的教育”。“美的教育”就 是教人“将生活变为艺术' 生活须表现着“窈窕的姿态”（席勒 有文论庄严与窈窕），在道德方面即是“从心所欲不逾距'行动 与义理之自然合一，不假丝毫的勉强o在事功方面，即“无为而 无不为' 以整个的自由的入格心灵，应付一切个别琐碎的事件， 对于每一事件给与适当的地位与意义。不为物役，不为心役，心 物和谐底成于“美”。面“善”在其中了。114人人能实现这个生活理想，就能构成一个真自由真幸福的 国家社会。这个理想在现在看来似乎迂阔不近时势，然而人类 是进步的，我们现代的生活既已感到改造的必要，那么，向着这 个理想去努力，也不是不可能的，况且古代也不是没有实现过， 不过我们要从少数人——阶级的实现到全人类的罢了。115论素描①(孙多慈素描集>序西洋画素描与中国画的白描及水墨法，摆脱了彩色的纷华 灿烂，轻装简从，直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。画家 的眼、手、心与造物面对面肉搏。物象在此启示它的真形，画家 在此流露他的手法与个性。抽象线纹,不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回 环、屈折，表达万物的体积、形态与生命;更能凭借它的节奏、速 度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探 人物体的诗魂。所以中国画自始至终以线为主。张彦远的（历代名画记>上 说广无线者非画也。”这句话何其爽直而肯定！西洋画的素描则 自米开朗琪罗（Michelangelo)、迖■芬奇（L_ da Vinci〕、拉飞尔 (Raphael)、伦伯朗（Rembrandt)以来，不但是作为油画的基础工 作，画家与物象第一次会晤交接的产儿，且以其亲切地表示画家 “艺术心灵的探险史”与造物肉搏时的悲剧与光荣的胜利，使我①怍者原注：“1935年3月，写于南京。”~■编蓄 孙多慈（1仍2—1975):现代女画家。义名韵君，安徽寿县人。1931年人甯 京中央大学艺术系，为徐悲赙学生。1947年后出国，维到台湾省任教于台湾省立师 范大学。1935年出版(孙多想素推集〉。——编者116们直接窥见艺人心物交融的灵感刹那，惊天动地的非常际会。 其历史的价值与心理的趣味有时超过完成的油画（近代素描亦 巳成为独立的艺术)。然而中、西线画之观照物象与表现物象的方式、技法，有着 历史上传统的差别：西画线条是抚摩着肉体，显露着凹凸，体贴 轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画则以飙洒流畅的线纹，笔酣 墨饱，自由组织，（仿佛音乐的制曲），暗示物象的骨格、气势与动 向。颐恺之是中国线画的祖师（虽然他更渊源于古代铜器线纹 及汉画)，唐代吴道于是中国线画的创造天才与集大成者，他的 画法有所谓“吴带当风”，可以想见其线纹的动荡、自由、超象而 取势。其笔法不暇作形体实象的播摹，而以表现动力气韵为主。 然而北齐时(公元550—577年>曹国（属土耳其斯坦）画家曹仲 达以西域作风画人物，号称“曹衣出水'可以想见其衣纹垂直贴 附肉体显露凹凸，有如希腊出浴女像。此为中国线画之受外域 影响者。后来宋、元花鸟画以纯净优美的曲线.写花鸟的体态轮 廓，高贵圆满，表示最深意味的立体感。以线示体，于此巳见高 峰。但唐代王维以后，水墨渲淡一派兴起，以墨气表达骨气'以 墨彩暗示色彩。虽同样以抽象笔墨追寻造化，在西洋亦属于素 描之-种，然重墨轻笔之没骨画法,亦系间接接受印度传来犖染 法之影响。故中国线描、水墨两大画系虽渊源不同，而其椿神在 以抽象的笔墨超象立形，依形造境，因境传神，达于心物交融、形 神互陕的境界，则为一致。西画里所谓素描，在中国画正是本 色。素描的价值在直接取像，眼、尹、心相应以与造物肉搏，而其 精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩表出具体的形神。故一 切造形艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于“自然”，返于117“自心'返于“直接”，返于“真”，更是返于纯净无欺。法国大画 家安格尔（Ingres〉说素描者艺之贞也。”中国的素描——线描与水墨——本为唐宋绘画的伟大创 造,光彩灿烂，照璀百世,然宋元以后逐渐流为僅化的定型。绘 艺衰落，自不待言。孙多慈女士天资敏悟，好学不倦，是真能以艺术为生命为灵 魂者。所以落笔有韵，取象不惑，好象前生与造化有约，一经睹 面即能会心于体态意趣之间，不惟观察精确，更龃表现有味。素 描之造诣尤深。画狮数搞,据说是在南京马戏场生平第一次见 狮的速写^线纹雄秀，表出狮的体积与气魄，真气逼人而有像外 之味。最近又爱以中国纸笔写肖像，落墨不多，全以墨彩分凹凸 明暗；以西画的立体感含咏于中国之水晕墨章中，质实而空灵, 别幵生面。引中画更近于自然，恢复踏实的形体感,未尝不是中 画发展的一条新路。此外，各傾都能表示作者观察敏锐，笔法坚稳、清新之气,扑 人眉宇，览者自知，兹不一一分析。写此短论,聊当介绍。昙花一现世间有一些人,他的灵魂太优美,太可爱，而太柔脆，仿佛一 缕轻云，只能远远地照瞩人间，徘徊天上；一堕人世，就立刻感到 他的不相宜，不在行，结果是遭受种种摧残挫折，人类的或自然 的，而以他的痛苦，他们的不幸替人间留下了一朵美丽的昙花一 现0雪莱的死于海，济芝的死于贫病及批评家的残酷，徐志摩死 于飞机，方玮德死于痼疾的苦痛，都使我们有这种昙花一现的惨 痛的感觉。方玮德真是一个可爱的大孩子！这样地具有孩子气，孩子 心，一片天真，以孩子的口吻随嘴诌出美丽的谎，唱出美丽的诗 歌，在我生平还只见着他一个。而他竟以极深苦痛的病匆匆的 死了，令人真是痛心！九姑方令孫去北平看他的病，回来说他的病是没有希望 了。每天上午比较清醒，下午就沉沉昏睡，身体上的痛苦是不用 说的。然而他淸醒的a、丨候，总是有说有笑，同医生打趣，诙谐百 出，明明晓得死在眼前，却忘却了它的存在;并不是不怕死，却是 只要有一刻生机,即有十分生趣，脸上颜色鲜艳，神彩如魟,表现①原刊于（文艺月刊>,第7卷第6期〈方銪德柠辑>。193S年6月13，甫京 中国文艺社出版。——编者119从未见过的美丽，令人忘掉了那头脸下面的瘦体如柴及不可名 言的痛楚。”啊，这真是象征了一个美丽天真的心灵对这残酷世 界的超越与胜利！玮德去夏带病到北平去，是准备同他的见面仅仅数次而情 书已通数百通的爱人黎女士（宪初)——他丨n的情书，玮德曾让 我窥读一部分，我看在现代文学里尚未兇过这样情文并美的佾 书——正式订婚，不料他到北平不久就病倒了，黎女士尽心服 恃，数月不懈，鞠躬憔悴，人所不堪，真正表示了伟大的牺牲的精 神的爱，她是玮德短短的生命中唯一的幸福与最后的安慰。她 给与玮德这灰色苦痛的人半披上了一幅温柔的金色轻绡，使玮 德能对生命谅解。然而，这话错了。玮德始终是热爱生命的，始终是随时忘掉 痛苦以博得生命的欢笑与光彩的，他所到之处，满室春风，所以 没有人见着他而不欢喜他,人人爱他的笑靥,爱他的一团孩气， 爱他的天生的潇洒。听见他的死耗的朋友，没有一个不感到突 然的心痛如割，仿佛割去我们一种珍宝，只觉得是不可信,不可 思议，不懂造化何以这样无悄,就不让他在二十几年不断的疾病 痛楚中稍稍享受一点人生,享受一点恋爱,让他多写几首不害人 不误国的白话诗！提起他的白话诗,真是新文学里的粒粒珍珠。情致的热烈 而潇洒，文字的流利飘逸，节奏韵律完全来自他一片天真的心， 反对b话诗的人，如果真肯虚心读它，恐怕也可以改变他们的顽 固成见(可惜还没有有识的书店，肯将他自编的诗集出版，然而 他的诗之可以长存是无疑的昙花一现的方玮德，你的灵魂同你的诗，将以昙花一样的美 丽，永远映现在爱美的人们的心里。120唐人诗歌中所表现的民族精神0一、文学与民族的关系邵元冲③先生在他的〈如何建设中国文化> 一文里说： “……一个民族在危险困难的时候，如果失了民族自信力，失 了为民族求生存的勇气和努力，这个民族就失了生存的能力， 一定得到悲惨不幸的结果。反之，一个民族处在重大压迫危殆 的环境中，如果仍能为民族生存而奋斗，来充实自己，来纠正 自己，来勉励自己，大家很坚强刻苦的努力，在伟大的牺牲与 代价之下，一定可以得到很光荣的成功！……”吾人只要打开 中外历电一看，就可证明邵先生的话不错！因为一民族的盛衰 存亡，都系于那个民族有无“自信力' 所以失掉了 “自信力” 的犹太人虽然有许多资产阶级掌握着欧洲的经济枢纽，但他们 很不容易以复国土。反之，经了欧洲的重创，和凡尔赛条约宰 割的德意志，她却能本着她的民族“自信力”向着复兴之途迈 进。最近的萨尔收复运动，就可表明她的民族自信力的伟大 ——然而这种民族“自信力” ^^族精神——的表现与发O赓栽 ，第12卷,第13期。1935年出雎v——编者②邵元冲（18劝一 1936h字翼如。浙江绍兴人。为同盟会会员，首任孙中 山大元师I府机要秘书，代秘书长疔亊。后辻国考察。1924年后，被选为国民党中 央执行娄员，历任匡民党中央玫治委员会黹委、海外部副部长、黄埔军校政治部 代主任等职。192S年后在上海主编 等o——鴒 者扬，却端赖于文学的熏陶，我国古时即有闻歌咏以觇国风的故 事。因为文学是民族的表征，是一切社会活动留在纸上的影 子；无论诗歌、小说、音乐、绘画、雕刻，都可以左右民族思 想的。它能激发民族铕神，也能使民族精神趋于消沉。就把我 国的文学史来看：在汉唐的诗歌里都有一种悲壮的胡笳意味和 出塞从军的壮志，而事实t证明汉唐的民族势力极强。晚唐诗 人耽于小己的享乐和酒色的沉醉，所为取咏，流入靡靡之音， 而晚唐终于受外来民族契丹的欺侮。自淸代中期以后，桐城派 文学家姚姬传提倡文章的作法——“阳刚阴柔”之说，曾国藩 等附和之，那一个时期中国文坛上，都充满着阴柔的气味，甚 至近代入林琴南、马其昶等还“守此不堕”，而铁一般的事实 证明咱们中国从姚姬传时代到林琴南时代，受尽了外人的侵 略，在邦交上恰也竭尽了柔弱的能事！由此看来，文学能转移 民族的习性，它的重要，可想而知了。而作者这一篇短短的文 字，当不致被人视为无聊之事吧！二、唐代诗坛的特质与其时代背景我们在整个的中国文学史看来，无疑的唐代诗欣在中国文 学史上有特殊的地位。不但它声韵的锂锵和格调的度化，集诗 歌的大成，为后来的学诗者所效法，而那个时代——唐代的诗 坛有一种特别的趋势，就是描写民族战争文学的发达，在别的 时代可说决没有这样多的。如西汉中世，于富贵化的古典词賦 甚发达，北宋二百年只有描写儿女柔情的小词盛达。在唐代却 不然了，初唐诗人的壮志，都具有并吞四海之志，投笔从戎， 立功塞外，他们都在做着这样悲壮之梦，他们的意志是坚决 的，他们的思想是爱国主义的，这样的诗人才可称为“真正的122民众喇叭手”！中唐诗人的慷慨撖烈，亦大有拔剑起舞之概『 他们都祈祷祝颂战争的胜利，虽也有几个非战诗人哀吟痛悼' 诅咒战争的残忍；但他们诅咒战争，乃是国内的战乱，惋借无 辜的死亡，他们对于与别个民族争雄，却都存着同仇敌忾之 志。如素被称为非战诗人的杜少陵，值有“男儿生世间，及北 当封侯，战伐有功业，焉能守旧邶!” “拔剑击大荒，日收胡马 群，誓开玄冥北，持以奉吾君!”看吧！唐代的诗人怎样的具 着“民族自信力' 一致地鼓吹民族精神！和现在自命为“唯 我派诗人?” “象征派诗人' 只知道“蔷薇呀' “玫瑰呀”、 “我的爱呀' 坐在“象牙之塔M里，咀噃着‘‘轻烟般的烦恼” 的人们比较起来，真令人有不胜今昔之感呢！唐代诗坛的特质既如上述。伹我们要问为什么唐代的诗歌 都含着民族意味？为什么民族诗人在唐代不断地产生？我们要 解答这个问题，就要了解唐代是一个什么时代。研究中国历史的人们，谁都知道唐代的国势之强，唐代的 武功，至今外人话及，尚有谈虎色变之概！因为唐代除了它的 没落时期——晚唐——其余一二百年，差不多都注意于对外的 民族斗争。在这种威加四夷，万邦慑服的时代里，当然能陶冶得出 “有力的民族诗歌”！养成“慷慨的民族诗人” 了！二、初唐时期——民族诗歌的萌茅—个时代的创始，正和人的少年时候一样，带着一种活泼： 的朝气。初唐是唐代三百年的开创时期，代表初唐统治者的唐 太宗t无论文治、武功都超轶古今。而那时候的诗人，位能一 洗六朝靡靡的风气，他们都具有高远的眼光，把握着现实生活123努力，他们都有投笔从戎，立功海外的壮志，抒写伟大的怀 抱，成为壮美的文学。岂但诗人如此，就是那时的政治家魏 征°也有一首感遇诗：中原初逐鹿，投笔辜戎轩。纵横计不就，慷慨志犾存。杖策 谒天子，驱马出关门。请维系南粵，凭轼下东藩。郁纡陟高岫， 出没望平原。古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。，既伤千里目，还悚九逝 魂。不惮艰险，琛怀国士恩。季布无二诺，侯贏重一言。人生 感意气，功名谁复论。——魏征〈述怀〉我们看他的“杖策谒天子，驱马出关门'是何等的气概！这 种有力的风格，影响子唐代诗坛很大。在初唐诗人之群里，首屆 一指的，要推陈子昂②了。他是唐代文学革命的先锋，他的诗歌 也流露着极强的民族意识，兹抄录二首，聊当举隅。匈奴犹未灭，魏绛复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。雁山 横代北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将功。——昧子昂 、、《陈书〉、（齐书> 的总论，主编有〈群书治要>。诗歌今 存30余首，见于 <全唐诗h —编者O陈子昂C661-702):唐文学家。字伯五,梓州射洪(今羼四川）人。有〈味伯 玉集h——编者124陈子昂（东征答朝臣相送〉我们再看骆宾王的诗：平生一顾重，意气溢三军=野日分戈影，天星合剑文。弓弦 抱汉月，马足践胡尘。不求生入塞，唯当死根君。——骆宾王 <从军行〉边锋警榆塞，侠客度桑乾。柳叶开银镝，桃花昭玉鞍。满月 连弓影，连星入剑端。不学燕台客，空歌易水寒。——骆宾王〈侠客远从容〉我们再看杨炯的诗烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙域。雷暗 凋旗，风多杂鼓声。宁力百夫长，胜作一书生。——杨炳(从军行〉还有刘希夷的诗：秋天风飒飒,群胡马行疾。严城昼不开，伏兵暗相失。天子