宗白华全集-《宗白华全集》第2卷-2

怎么这样向我闪靡，亲爱的春天t 你永恒的溫暖中，神圣的情绪'以一千倍的热爱压向我的心，你这无尽的美！我想用我的臂，拥抱着你！啊，我睡在你的胸脯，我焦渴欲燃、你的花,你的草，压在我的心前。20亲爱的晓风，吹凉我胸中的热，夜莺从雾谷里，向我呼唤！我来了，我来了，到那里？到邵里？向上，向上去，云彩飘流下来，飘流下来，俯向我热烈相思的爱！向我，向我，找在你的怀令上升！拥抱着被捆抱着！升上你的胸脯！爱护一切的天父！这首诗充分表现了歌德热情主义唯动主义的泛神思想。但因动感的瀲越，放弃了谐和的形式而流露为生命表现的自由诗句.为近代自由诗句的先驱。然而这狂热活动的人生，虽然灿烂，虽然壮阔，但激动久了，则和平宁狰的要求油然而生。这个在生活中倥偬不停的“游行者”也曾急迫地渴求着休息与和平。游行者之夜歌(二首}21你这从天上夹的宁息一切颂恼与苦痛的；给与这双倍的受难者以双倍的新鲜的，啊，我巳倦于人事之倥偬! 一切的苦乐皆何为？甜蜜的和平I 来，啊，来到我的胸里！一切山峰上是寂静，一切树杪中感不到些微的风；森林中众鸟无音。等着罢，休不久也埤得着安宁。歌德是个诗人,他的诗是给与他自己心灵的烦扰以和平以宁静的^但他这位近代人生与宇宙动象的代表，虽在极端的静中仍潜承着何等的鸢飞鱼跃！大自然的山川在虼然峙立里周流着不舍昼夜的消息。22海上的寂静深沉的寂静停在水上。大海微波不兴。鲒夫瞅贅眼，愁视着四面的平镜。空气里没有微凤！可怕的死的寂静！在无边寥廓里，不摇一个波影。这是歌德所写意境最静寂的一首诗。怛在这天空海阔晴波无际的境界里绝不真是死，不是真寂灭。他是大自然创造生命里“一刹那倾静的假象' 一切宁宙万象里有秩序，有轨道，所以也启示着我们静的假象^歌德生平最好的诗，都含蕴着这大宇宙潜在的音乐。宇宙的气息，宇宙的神韵，往往包含在他一首小小的诗里。但他也有几首人生的悲歌,如中与同,南京钟山书局，1933年出版。~"编者26的渴望，最热烈的要求。但是这个美满的瞬间设若果真获得了，占有了，则又将被他不停息的前进追求所遗弃，所毁灭，造成良心上的负疚，生活上的罪过。浮士德之对于玛甘泪就是这样的一出悲剧。这也就是歌德写〈浮士德〉的一大忏悔。但是设若这个美满的瞬间，浮在眼前,捕捉不仵，种种原因，不能占有，而歌德式热狂的希求，不能自已，则终竟惟有如膏自焚，自趋毁灭，人格心灵的祜死，倒不在乎自杀不自杀的了。《少年维特之烦恼》就是歌德在文艺里面发挥完成他自己人格中这一悲剧的可能性，以使自己逃避这悲剧的实现。歌德自己之不自杀,就因他在生活的奔放倾注中有悬崖勒马的自制，转变方向的逃亡。他能化泛滥的情感为事业的创造，以实践的行为代替幻想的追逐。歌德生活的扩张,本有积极的与消极的两方面。积极的方面表现于反抗一切传统缚束以伸张自我的精神。这种精神所遇到的阻碍与悲剧表现于他的〈翟支）、《卜罗米陀斯〉、（格丽曼>等作品中，尤其在〈浮士德>的第一幕因无限知识欲的不能满足而欲自杀，这是一个倔强者积极者的悲剧。而在少年维特则是歌德无尽的生活力完全溶化为情感的奔流，这热情的泛溢使他不能控制世羿，控制自己，而毁灭了自己。少年维特是世界上最纯洁，最天真，最可爱的人格，面却是一个从根基上动揺了的心灵。他像-片秋天的树叶，无风时也在麵栗。这頼顏摇着的心,具有过分繁富的心弦，对于自然界人生界一切天真的音响，都起共鸣。他以无限温柔的爱笼罩着自然与人类的全部，一切尘垢不落于他的胸襟。他以真情与人共忧共喜，尤爱天真活泼的小孩与困苦中的人们。但他这个在生活中的梦想者，满怀清洁的情操，禀着超越的理想，他设若与这27实际人事界相接触，他将以过分明敏的眼光，最深感觉的反应，惊讶这世界的虚沩与鄙裕。我们读少年维特的头几章，就会预感着这样的一个心灵是不能长存于这个坚硬冷酷的世界的。他一走逬实际人生，必定要随处触礁而沉没的。少年维特的悲剧是个人格的悲剧，他纯洁热烈的人格情绪将如火g焚，何况还要遇着r绿蒂？绿蒂是个与维特正相反的个性，她的幽娴贞睁，动作的和磨,能在平凡狭小的生活中表现优美与和平；窈窕的姿态，使一切世俗琐碎皆化成和美的音乐。她的自足5她的圆满，虽然规模狭小，却与那在无尽追求中心灵不安定的维特成了个反衬。所以她成了维特飘泊人生中的仙岛，情海狂涛里的彼岸。他自己所最缺乏而希求不到的國满宁静与和谐，于此具体实现。她是他解脱的导星，吸引向上的永久女性。而他的这个生活上唯一的希望，唯一的寄托，却可望而不可即，浮在眼前，却不能占有。心灵愈益徬徨憔悴,枯竭 > 则不死何待？何况即使是美满的瞬间能以实现5而维特式歌德式向前无尽的追求终将不能满足，又将舍而之他，造成良心t的负疚，生活上的罪恶与苦痛，则浮士德的中心问题又来了！所以《少年维特之烦恼>与同是歌德人格中心及其问题的表现。它不是一部普通的恋爱小说，它启示着人生深一层的境界与意义。我们现在再来看一看这本书的艺术方面。这本书是歌德从生活上的苦痛经历中一口气写出的。内容与体裁,形式与生命成一个整体。所以我们要知道了他内容的故事与故事中的意义，然后才能完全了解他艺术的外形。所以我们先叙述一下这本小说内容的大概，然后再观察他的体裁形式与描写的技术。书中的主人是一个绝顼聪明，纯洁多情的少年,性质类似少 28年歌德，不过还更多感更温柔更软弱些。他的软弱并不是道德的自制的情操比他人不足，乃是热烈深挚的情绪与感受性过分的浓郁。他的愉快与痛苦都较常人深一层。他的热情已邻近疯狂。他像一个白口做梦者走过这lil界，光明与惨暗都是他自己心情的反射。他爱天然，爱自由，爱真性情，爱美丽的幻想。他最恨的是虚伪的礼教，古板的形式,庸俗的成见。社会上的人物劳碌于琐碎无意义的事业，他都看不起。宇宙欠伟大了，自然太美丽了，人为的一切，徒然缚束心灵，磨灭天性，算得佧么？但他自己虽无兴趣于世俗琐事1却不是懒惰。他内心生活的飞跃,思想与情绪汹浦干胸际，息息不停。他的闲暇，全都用于观察--切，思索一切，尤在分析自已。^^以至毁灭了自己！在春光明媚的五月，这个光明美丽的心灵来到一个新鲜的客地。他完全浸沉于大自然的生命中，就像只蝴蠑在香海里遨游。荷马的古典诗歌使他心地宁静庄严。小孩儿与平民的接触使他和1ft天真。他的心情像一个春天的早晨，清朗而新鲜,精神愉快而纯洁，使我们读者也觉心花开放.感到一种青春光明的人生意义p在这少年心灵的太空中不是完全没有暗澹的愁云轻轻掠过，但他自信隨时可以自由脱离尘世，不足为虑。然而我们已经感着他人格根性上的悲观，而一种不祥的预兆已触动我们的心。我们觉着这个可爱少年心灵的组织太纤细温柔了，是不宜于这世间的。于是从五月到六月，他在一个跳舞会里认识了绿蒂，而他全部的灵魂-下？就墮人情网。他親浮在恋爱的愉怏中，也不管绿蒂是已经与人订了婚的。绿蒂的家庭与小孩儿们都欢迎他，他就无日不去陪伴她。他崇拜绿蒂如天人，一切5她接触过的，带着她的氛围气的，对于他都是神圣。这是他最光明最愉快的 H子。自然界也以晴光暖翠掩映于他们的情爱中。但是到了七29月终，绿薔的未婚夫来了，维特从甜梦中惊醒，他想走幵让他。但阿培尔是个好人,并不猜妒，对维特态度甚佳。于是维特自哄自的不听他朋友威廉的函劝，徘徊流连而不言去。但是他以前纯真的天趣已渐失了，心胸里开始矛盾了，情感与理智开始冲突了。他还常往自然里走动，而这慈母的自然对于他已不复是T睁与安慰。以前大自然是个无尽生命新鲜活跃的场所，现在却变成了一座无边慘淡的无底坟基。他认识了自己矛盾的现状，却没有力量趄脱，只有望着黑暗的未来流泪。他已经想到自杀。在八月三十日写给威廉的信中说我肴这苦痛的终局只有坟墓。”他的朋友威廉劝他走开，他终于振作起来，于九月十一日离开他这快乐与烦恼的地方。这是第一篇的终结。第二篇开始——十月二十日——维特在使馆里任职了。他过得裉好。远离着绿蒂,有秩序的工作使他心灵和静。但又来了别的刺激使他不快^公使是个拘谨执着的人，他不满意维特文字的自由风格，他要维特修改他的句法。他表示得很不客气,这种贵族社会里的浅薄，傲慢的等级观念，使他难堪。于是一年过了，在第二年的二月间他得知阿培尔与绿蒂的结婚,他写了一封很有礼很同情的信贺他们，他只希望在绿蒂的心中占第二座位置。我们对于他觉得很有希望。但到了三月的中间一种意外的事情使他非常难受,极端损害他的自尊心。有一位伯爵请他去吃午饭，饭后他谈话流连不知去，不觉到了晚间。他陪着一位他很乐意陪的小姐在客厅里。而晚间伯爵是宴请一班贵族社会的客人，伯爵见维特忘形不去，只好催他走开。这种事情立刻传播于宴会间，而那位小姐的姑母很责备她不应下交维特6维特受了这个剌激，就向使馆辞职。他本来是不宜于这个社会这种职业的，何况又受了这个侮辱，他失恋的心備又加上自尊心的损害真是不堪的了。30于五月间应了一位公爵的召请投奔于他，而公爵待他虽很好，却是一位庸俗无味的人。他感到异常无聊。他想去从军而公爵劝阻了他。他留住下过了六月，终于顺从心的不可抵抗的要求，奔赴着旧的命运，他回往绿蒂处！绿蒂与阿培尔很欢迎他，但是他发现这个世界已大变了，因为他现在的心情不复是从前的心情了，自然界对于他不复是活跃和谐的生命，而变成类似剧台上机械的布景。他自己丰富美丽的心泉已经枯竭。荷马诗里光明的世界已不感兴趣，而爱浸沉于变相的哀调中寂寞惨淡喑雾朦胧的北欧诗境。绿蒂与阿培尔幸福么？阿培尔愈过愈成一个干媒，拘束，在繁多职务里烦闷的人。绿蒂做了一个忠实干练的家庭主妇。她也觉得维特心灵的灰暗，不能复得偷快的共鸣^她谨守着她的内心情感，不使流露于外。维特以极注意极灵敏的感觉捕捉绿蒂无意中表现的同情，就像一个沉没海水中的人挣命捉住一点木板，绿蒂的同情与了解是他世界中唯一的安慰，唯一的依赖，他更不能离开这个地方了。他的前途十分渺茫，他在社会上的地位与自尊心已经破灭。生活的力量已经颓丧,态爱已经绝望。心灵的枯死，仅待肉体的自杀了。自杀的念头日强一日，对自杀感到有神圣的光辉。自杀是解脱肉体返归于万有的慈父唯一的出路。于是经过十一月及十二月的大半，外界景象愈枯寂，暗淡，心里更抱死念。他意已决了！但头一天尚欲见绿蒂一面。他碰着地一个人在屋内，使她非常不安。为着排遣此紧张的可怕的时间，她请他译读莪相的。可尔玛与阿尔品悼亡的哀调使他们泪如泉涌。稍停一会> 再继续念到：我的衷时已近，狂风将封，’吹打我的枝吋飘零！明朝有位行人，他是见过我韶年时分，他会来，会来，他的眼儿在这原野中四处把我找寻，可是我已无踪影……'这诗句的凄哀正映着他自己的命运,他完全失了自制力，他失望到了极点，他跪倒在绿蒂的面前，紧握她的两手，压着自己的眼睛与头额。绿蒂伤心而怜惜着他，俯身就他,而他就发狂拥着她接吻，庄重的绿蒂推开了他，他于次晚自杀。我们以紧张的同情读完这本朴质凄美的长寺,一个高尚热情的青年>在我们眼前顺着他内心的命运毁灭了自己u我们二十世纪唯物冷静的头脑读了也要感动,何况多情伤感的狂飙时代！但是这书内容的人生表现固然有甚深的意义，不是一部平常恋爱小说，然若非诗人用他精妙而极自然的艺术描写，也不能成功这本空前的杰作。我们现在再从艺术方面观察这书：我们先研究这书的体裁形式。——全书是写一个青年内心生活的发展，自然界的种种都是这内心的反映，所以这本书写的是-幅一幅心灵的图画，情绪的音乐。内心生活固然紧张，但若欲写一个剧本，则嫌书中主角不是一个对世界或命运的强力挣扎或抵抗者，戏剧式的冲突与纠纷尚嫌不足。这书的内容最富有抒情的诗意，但若欲写成一篇诗，则这故事中又确有一个中心的冲突与纠纷(恋爱与道义，个性与社会，人格与世界的冲突这书的主体仍是一个Crisis'况歌德的抒情诗，纯然是心情状CD Crisis,英文:转捩点。——编者32态之外化为音调词句，是表现恋爱已得的愉快，或已失的痛苦, 不是描述这队得而至失的经过。故少年维特之心灵生活的发展与毁灭，极应得一小说式的叙述。然乂将嫌事情的外表太简,所写多为内心情感的状态，应有一种介乎叙述与抒情两者中间的文体，f是歌德发现了书信的体裁。在歌德以前法国文豪卢梭已用信札体写他的小说，在文坛上大放光彩。它是人们的情感与直觉生活从十八世纪理知主义解放了后自由表现0己的新工具，新形式。这个新工具到了歌德天才的手里才 Y量发挥它的效用1这信札体的优点何在？它不似其它任何种文体的严格形式。它既能委婉地叙事如一段小说,也能随意地抒情如一篇诗，乂能自由绽挥思想如哲理的小品文，但又不似诗或小说所叙述的对象限于一个时间性。在一封fi中可以追忆往景，描绘目前，感想未来。小说或诗须注意一事一境之连贯继续的发展。而信札则极自由，可以述自己，也可同时谈他人，可以写风景，谈哲理，泻情绪。写信时有个受信的“你”在对方,于是要把自己的情绪状态客观化，以客观的态度把自己在对方嘱照的眼里呈现，而同时又流露眷与对方之人的关系。歌德运用这自由美妙的工具在一本小小书里绘景写情，发表思想，一个多情深思的青年由此充分表出。这写信的主体人格贯穿着这丰富的多方面成一音乐的和谐。而我们同时可站在受信者地位窥见维特心灵的内部秘密有如细腻的图画。这个写信的维特即是在恋爱生命中苦痛的歌德，而这受信的“尔”即是超脱了自己而观照着自己的诗人歌德。这诗情的小说使歌德从生活的苦痛中解放，化身为脱然事外勉慰自己的“威廉”（即受信者)*0这信札的文体用最简单朴素的写法，给与吾人繁富的景，33馉，思想的合奏。在这本小小书中一会儿引着我们踏进伟大广阔的自然，同时又领导我们流连于酒店炉边，徘徊于古典风味的井泉林下，或游于牧师的睁美的园中，或在绿蒂众妹弟小孩们的房内。一会儿又使我们欣赏伯爵富丽的厅堂，但世让我们领略简陋不堪的村店旅舍y我们读这本小书时，历过四季时令的自然风色。春天的繁花灿烂，夏季浓绿明深，秋风里的落叶萧瑟，冬景的阴惨暗淡。此外浓烈的日光，幽美的月景，黑夜，雾，雷，雨，雪，一切自然景象，而此自然各景皆与维特心情的姿态相反映、相呼应，成为情景合一的诗境A景物之外有人格个性的描写。少年维特是最引人同情的一个髙贵，纯洁，优美，却又不是假想的人格，是有血有肉，好像我们自己认识亲爱的一个朋友，每一个聪明优秀的青年都会有一个维特时期。尤其在近代文明一切男性化，物质化，理知化，庸俗化，浅薄化的潮流中，维特是一些尚未同化、尚未投降于这冷酷社会的青年爱慕怀恋的幻影。而他的悲惨的命运更使人不能忘怀，有无限的悼念。与这过分伤感、邻于病态的多倩少年相对照的即是那徤康的，端庄的，愉快的，现实的，能在狹小范围中满足而美化她周围 —切的绿蒂。在这两位主角之外还有忠实正直而微嫌干燥的阿培尔,一个愛美的公爵，居傲狭隘的贵族社会，拘谨的官员，心善而量窄的牧师们，好的妇人，窈窕的小姐们，尤其可爱的一群活泼小孩们的画像。这些人在书中并没有许多故事，情节，但却描绘得生命丰满像荷兰大画家写些极平常的人物，刼能引人入胜，令人欣赏。从情感的抒写方面说,则全书是写一青年从平静和悦，浸沉于大自然的愉快里走进恋爱生活的陶醉。然后又从恋爱纠纷的34苦痛里，感到心灵的徬徨，动摇。再加在社会上自尊心的受剌激，遂至沉沦于人生的怀疑，精神的破产，而以肉体的自杀告终。是一首哀艳凄美的诗，一曲情调动人的音乐。在这情与景的灿烂的描绘以外，在全书内尚遍布着许多真诚的，解放的，高超的思想。这是由心灵真挚的体会里逬出的撖妙深刻的思想。对于人生，自然,艺术,他都有不同流俗的见解。这实为当时狂飙运动里潜伏在人人的心灵中，尤在青年热情的心理中的思想趋势，而歌德竟能如此美妙地写出。而且在这书内用了朴直，纯洁，高贵的文笔，如口说-般的写出。这些思想里许多对于人生，世界，善恶,规律与自然，欲望与义务等等永久的问题，引着我们从无限的“永久的”立场观照这_ 小说中的人生与世界，而能对一切有深一层的体会与谅解。最后，最动人的，每一页每一句呼吸着何等的生命与热烈! 何等的自然与真挚。文笔风格甚高.却自然如口语。我们觉得在与人对语，很亲热，很聪明，有时作长谈，委婉曲折，而极其自在。而这书的笔调完全适合情调,肴时祟高的口气谈着宇宙人生问题，有时单纯朴质写着静美的境界。有长函，有短简，有时幽冷如隽语，雅致如小诗，有时紧张如剧本，雄浑如颂歌。这本信札小说灼烁于各式风格中，而自成一综合的乐曲。我们于百余年后读这本书有这样的感动；当时在暴风雨欲来的时代,一切苦痛，压迫,不自然，不自由的情调散布着悲观笼罩全世,歌德感鮏最深,表白得最沉痛，为一代的喉舌，则当时影响之大可想而知广！35借《浮士德》中诗句吊志摩^我，我假如有凌霄的健翮能去把太阳追随！我会见这静美的世界在脚下永映光辉r 群山流霞，翠凝千谷，银河流向|河。在这时山壑不能驵我的壮游，大海在我惊惑的眼前澄着温波。可那太阳终像要沉设而去；但我新的冲动又继续而起，我要赶去吞饮那永恒的光辉，白昼在我面前，黑夜在我后背，膏天在我上面，大海在我下边。多么优美的梦哟，可是大阳业巳隐垅!志摩，你这短而优美的一生，不就是这诗与梦的实现7cd 原载。芯厣纪念号），^ 4 m. t:海新月书店，(iffiyw.v.年出版3——编昔36《歌德之认识》附言①巴金先生在上海很热心地向几个大书店接洽此书的出版事，终于没有圆满的结果；殊堪涼异。于楚我就要來在南京付印，钟山书店是个新兴的有希望的书店，我就请它发行。我将全书文字重编为五部分-)歌德的人生观与字宙观。（二）歌德的人格与个性：（三)歌德的文艺。（四）歌德与世界。（五)歌德纪念D我加编进徐仲年先生的一篇，老友田汉十余年前所译的-篇(歌德诗中所表现的思想〉——是中国文字中最早的一篇介绍歌德的长文，引起我回忆往年与田汉、郭沫若相约介绍歌德人中国，不禁有无限的徘徊——又加入魏以新先生的一篇〈歌德的生平与著作>。最可感激的是徐仲年先生又专为此书新写了一筒(歌德与法国 >,老友范存忠先生写了一篇 (歌德与英菌文学 >，都是精心的写作，我自己也就于百忙中写了一篇《歌德的少年维特之烦恼》。于是t这本书成为部较为完备、有系统的“歌德研究”。全书各文的校勘，也由我在南京负责。惭愧我向来不善此事，所以每页亲自校勘到五六次,结果还难免有错字，或标点符号的误刊。再版时自当改正。现在附一勘误表，这是要请各位作者与读者的原谅。最后，书中各文，大半是曾在报章杂志上发表过的，蒙他们的允许，在此聚集重刊，这是我们要对各位作者及报章杂志十分感谢的。1932 年 12 月 5 H CD 原裁。软迪之UH沖山D局，1^32彳4:汁版。-一一编音37歌德、席勒订交时两封讨论艺术家使命的信a'德国两位最大诗人歌德与席勒之结为好友井成为十年K期创作的伴侣，是德国文学史上一件奇异而有趣又含有极大意义的事件。歌德在年龄上比席勒长十岁，人生经历与艺术经验的丰富，远非席勒所能及。他从火热的狂飚运动已经走向淸明在躬的古典主义。希腊艺术的观摩与自然科学的研究，使他对整个自然与人有了轮廓清楚的客观认识。而自己的创作也趋向淸明合理，静穆伟大，高贵单纯的风袼。而这时的席勒方以剧本震撼着热狂青年的心。歌德厌恶着这种S己方始战胜克服的幼稚阶段。席勒的个性又适为一主观的理想主义的诗人，精研康德哲学，潜研美学理论，经验短少而思想丰富，处处与歌德的生活，兴趣,事业正相反。两人的接近与了解几乎是不可能的事，合作更是谈不上。然而，1794年间，席勒自己已由长期哲学的研究及对于文化艺术间题的思考反省，深深地了悟艺术创造的意义目的及艺术家的道路与使命。他认为艺术创作是一切文化创造最基本最纯粹的形式。它是不受一切功利目的羁绊，最自由最真实的人生表现^它替人生的内容制造清明伟大的风格①嚴收入作者所编未刊稿。席轱（Setter. 1759，1埘5),原译释勒。——编者38与形式，领导着人生走向最充实最完美最自由的生活形态。所以，艺术与艺术家应该认识、及负起文化上最高的责任与最中心的地位。席勒这个艺术家的意象，他在歌德的全部生活的努力上发现了，他同歌德第一次长谈后更得着明瞭的概念。他写给歌德的第一封长信，不惟结算着歌德全生活伟大的意义，并且也表示了他自己的目的与理想，在这两个共同点上，他两人可以合怍了。在这封长信里,他说明艺术家的歌德观照世界与创造世界的真精神及其使命。在歌德是“思想”不与“直观”及“物象”分离。他的思想是一种“物观的'充满着具体物象的意念。在这种思想的方式中，他总合着物象各部的元素而透入物象内郎生长活跃创造的过程。从单纯的生命细胞了解着生命的演进以至于高级复杂的机构。因为他是要透澈这“创造中的自然”，所以不愿意割裂自然，将自然化作死的物质与机械，像近代科学家将田娃肢解以求解释田蛙的生命，不知生命在肢解中巳经死去了。歌德是用思想把握那全态的活的生命及活的生命中间的定律。以逻辑去追捉生命，这是人类思想最困难而最伟大的举动，是一切哲学家所竞求而不能完全达到的理想。席勒在信里称之为 “一个伟大的真正英雄式的理想' 就像Achill在IVhk与“不朽”中间选择了“不朽”一样！歌德天生是希腊的心灵，他欲在宇宙的事物形象里观照其基本形式，然后以艺术的手段，表现于伟大纯净的风格中。设若歌德从幼年就生长在一个像希腊或意大利的朗丽的自然环境, 包围在高贵的理想化的艺术里，他将很容易地莸得他所憧憬的伟大风格与生活形式。+幸（或者是幸而）他降生在暗淡朦胧、风景丑怪的北方'从小吸进这粗野的精神与空气。等到他后来发觉了这个天生缺憾时，他必须从后天理知方面去纠正它、克脤39它。然而，理知概念是不适合亍艺术的创造，于是他又须从智意退回情感，在情绪的净化与改进中创造新的人格，新的境界，才能完成高费的圆满的典型风格。这是歌德所走的，比希腊艺术家加一倍困难的路，然而，这也正是他的悲剧意味的伟大。席勒将这个深刻的观察写在他致歌德的第一纣长信中。无怪歌德仿佛得着面镜子，影映着他自己生活道路的真实意义a 以前的两人间的隔阂，涣然冰释，他愿伸出手来与席勒订交了。我们现在试将这封长信及歌德的复信译出，不惟纪念这段文坛佳话，并藉以了解歌德、席勒两人的人格与文艺理想。&歌德、席勒在这两封信里，确定了两人友谊与事业合怍的基础，不久，在九月四日歌德函请席勒到他魏玛城去。从九月十四曰起席勒在歌德那里接连住了十天,在歌德的影响之下及合理的生活狀态中，他身体健康了许多。他俩有无数次的谈话交换意见。席勒因着歌德的羊富的世界经验，他对世界人生也产生新见解与新关系。而歌德也因席勒哲学的头脑引起他对自己丰富观念的整理。他的,更有了较明晰的哲学的贯串，成为一部思想宏富，代表近代人生的杰构。在两人交谊的十年间 (_至席勒之早死），足两人创作最多最伟大的时期，奠定了德国文学在世界文学里的永久地位。①作者原注:参阅（歌德之认识>，南京钟山抒同出版及|不久或可出版的席勒纪念论文棄 (】794年8月23日）、。——编者40《歌德评传》序①欧洲近代大枇评家布朗德斯（Georg Brandes,丹麦人）曾在他的名著《歌德 > 中这样地总评歌德：“歌德是大于那丰富的法兰西所产生的任何一个诗人，而他伟大的精神超越他自己的文学。他的生平创造虽然那样伟大，而他人格的竟义尤为重要，由f他给与人类以生活的模范。他影响于他民族的是不可测量，不可计算，超越乎寻常的闳大，虽然他并末尝为他自己的民族写照。德国能f此刻（1914 年)为世羿最强大国家之一，歌德的教育遗训实有他一部分的功劳，何若德国因傲慢狂妄而失败，则是表示他已经背叛_广歌德 (欧战后德国对子歌德更f解更崇拜T)。歌德是那大学宇宙创造的条理的维系的力董之一个缩影。他以清明的稳当创作一切，理解一切。他的想象力与理性同样的丰富。他不径直地去认识自而先去了解S然。他不甚重视自我的反省，而自我的演进对f他是生括巾的一切y他以-种自存的本能保卫他自己人格的发展，而这个本能指导着他.警醒着他生活的道路，如同一种智慧。他是大造化中一个创造者,全智慧中…个智蒽者，自然中一0) 、等。——编者个小自然，如同人说一个国中的小国。他一个人是一个整个的文化。”歌德与其他世界文豪不同的地方，就是他不只是在他文艺作品里表现了人生，尤其在他的人格与生活中启示了人性的丰富与伟大。所以人称他的生活比他的创作更为重要，更有意义。他的生活是他最美丽最巍峨的艺术品。中国到现在还没有一本歌德全生活的传记，真是一件憾事。张月超君这本〈歌德评传> 将亍歌德百年纪念时贡献亍国人，可以暂时弥补这个缺憾。但歌德的人生是传记文学最美丽的题材,所以欧洲的歌德传记屡出不穷，永无休止。希望我国不久还有更阂丽更博大的歌德传出现。而张君这本勤恳繁忙的制作却是今年纪念年中中国人对这世界诗人一个最诚挚的敬礼了。42介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画①美学的研究，虽然应当以整个的美的世界为对象，包含着宇宙美、人生美与艺术美；但向来的美学总倾向以艺术美为出发点，甚至以为是唯一研究的对象。因为艺术的创造是人类有意识地实现他的美的理想，我们也就从艺术中认识各时代、各民族心目中之所谓美。所以西洋的美学理论始终与两洋的艺术相表里，他们的美学以他们的艺术为基础。希腊时代的艺术给与西洋美学以“形式”、“和谐'“自然模仿”、“复杂中之统一”等主要问题，至今不衰。文艺复兴以来.近代艺木则给与西洋美学以 “生命表现”和"情感流露”等间题。而中国艺术的中心^^^绘画 ——则给与中国画学以1‘气韵生动”、“笔墨'“虚实”、“阴阳明暗”等问题。将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贾通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺木与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。所以中国的画学对将来的世界美学自有它特殊重要的贡献aX 原图书汗论〉第1畚第2期，1932^ 10 n 1 y出故。——编者43中国画中所表现的中国心灵究竟是怎样？它与西洋精神的差别何在？古代希腊人心灵所反映的世界是一个Cosmos(宇宙这就是一个圆满的、完成的、和谐的、秩序井然的宇宙。这宇宙是有限而宁静。人体是这大宇宙中的小宇宙。他的和谐、他的秩序，是这宇宙精神的反映。所以希腊大艺术家離刻人体石像以为神的象征。他的哲学以“和谐”为美的原理。文艺复兴以来，近代人生则视宁宙为无限的空间与无限的活动。人生是向着这无尽的世界作无尽的努力。所以他们的艺术如“哥持式” 的教堂高耸人太空，意向无尽。大画家伦勃朗所写画像皆是每一个心灵活跃的面貌，背负着苍茫无底的空间。歌德的纵然天地毁灭，此山此水的观念是毁灭不动的。44中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。老、庄名之为 “道”、为“自然”、为“虚无”，儒家名之为“天”。万象皆从空虚中来，向空虚中去。所以纸上的空白是中国画真正的画底。西洋油画先用颜色全部涂抹画底，然后在上面依据远近法或名透视法（Perspecdve)幻现出目睹手可捉摸的真景。它的境界是世界中有限的具体的一域^中国画则在一片空白上隨意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间，溶成一片，俱是无尽的气韵牛动。我们觉得在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌其少。而这几个人在这空白的环境里，并不觉得没有世界。因为中国圆底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说虚实相生，无画处皆成妙境。”这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的 “虚无”。它是万象的源泉、万动的根本。中国山水画是最客观的，超脱了小己主观地位的远近法以写大自然千里山川。或是登高远眺云山烟景、无垠的太空、浑茫的大气，整个的无边宇宙是这一片云山的背景。中国画家不是以一区域具体的自然景物为“模特儿”，对坐而描華之，使画境与观者、作者相对立。中国画的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不见人迹，没有作者，亦没有观者，纯然一块自然本体、自然生命。所以虽然也有阴阳明暗，远近大小，但却不是站立在一固定的观点所看见的 Plaslic(造型的）形色阴影如西洋油画。西画、中画观照宇宙的立场与出发点根本不同:^ 一是具体可捉摸的空间，由线条与光线表现（西洋油色的光彩使画境空灵生动。中国颜色单纯而无光，不及油画，乃另求方法，7:是以水墨渲染为重是浑茫的太空无边的宇宙,此中景物有明暗而无阴影。有人欲融合中、西画法于一张画面的，结果无不失败，因为没有注意这宇宙立场的45不同。清代的朗世宁、现代的陶冷月就是个例子(西洋印象派乃是写个人主观立场的印象，表现派是主观幻想情感的表现，而中画是客观的自然生命,不能混为一谈）。中国画不是没有作家个性的表现，他的心灵特性是早已全部化在笔墨里面。有时亦或寄托于一一个人物，浑然坐忘于山水中间，如树、如石、如水、如云，是大自然的一体。所以中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。花鸟画所表现的亦复如是。勃莱克的诗句，“一沙一世界，一花天国'真可以用来咏赞一幅精妙的宋人花鸟。一天的舂色寄托在数点桃花，二三只水鸟启示着自然的无限生机。中国人不是像浮士德“追求”着“无限'乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而义怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲求空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言蔽之_他是最超越自然面又最切近自然，是世界最心灵化的艺术(德国艺术学者O. Fisch-er的批评），而同时是自然的本身。表现这种微妙艺术的工具是那最抽象最灵活的笔与墨。笔墨的运用，神妙无穷,也是千余年来各个画家的秘密，无数画学理论所发挥的。我们在此池不及详细讨论了。中国有数千年给画艺术光荣的历史，同时也有自公元第五挞纪以来精深的画学。谢赫的〈六法论）综合前人的理论，奠定后来的基础。以后画家、鉴赏家论画的著作浩如烟海一书，发挥中国艺术的真谛，颇有为前人所未知的，尚未付刊）。但可惜段金碎玉散于各书，没有系统的整理。今幸有郑午昌先生著，20余万字，综述中囿绘画与画学的历史。黄憩园先生则将画法理论“分别部居，以类相比,勒为一书，俾天下学者治一书而诸书之粹义灿然在目' 两书帮助研究中国画理、画法很有意义。现在简单介绍于后，希望读者进一步看他们的原书。郑午昌先生以五年的时间和精力来编纂〈中国画学全史>，划分为四大时期，即：（一)实用时期；（二)礼教时期；（三）宗教化时期；（四）文学化时期。除周秦以前因绘画幼稚，资料不足，无法叙述外，自汉迄清划代为章。每章分四节:（一）概况，概论一代绘画的源流、派别及其盛衰的状况；（二）画迹，举各家名迹之已为鉴赏家所记录或曾经著者目睹而确有价值者集录之；（三) 画家，叙一时代绘画宗匠之姓名、爵里、生卒年月；（四）画论，博采画家、鉴赏家论画的学说。其后又有附录四：（一)历代关于画学之著述；（二)历代各地画家百分比例表；（三）历代各种绘画盛衰比例表；（四)近代画家传略。此书合画史、画论于一炉，叙述详明，条理周密，文笔畅达，理论与事实并重，戚是一本空前的著作。读者若细心阅过，必能对世界文化史上这一件大事中国的绘画（与希腊的雕刻和德国的音乐鼎足而三的~^有相当的了解与认识。历史的综合的叙述固然重要，但若有人从这些过分丰富的材料中系统的提选出各问题,将先贤的画法理论分门别类，罗列摘录,使读者对中国绘画中各主要问题一目了然，而在每问题的门类中合观许多论家各方面的意见，则不仅便利硏究者，a为将来中国美学原理系统化之初步。黄憩园先生的（山水画法类丛〉就是这样的-本书。他因为 “古人论画之书，多详f画评、画史，而咯于画法，本书则专谈画法,而不及画评、画史。根据各家学说，断以个人意见。”他这本书分上下篇，每篇分若干类，每类分若干段。每段各有题，以便47读者检阅。上篇的内容列为五类：（一)局势~^又分天地位置，远近大小，宾主，虚实等问题十四段；（二)笔墨——分名称，用笔轻重、繁简、用墨浓淡等问题二十四段；（三)景象——分明暗、阴暗，阴影、倒影等五段；（0)杂论——包含画品、画理、六法、十二忌、师古人与师自然、作画之修养、南北宗、西法之参用等问题共有二十九段。下篇则分画山、画石、皴染、画树、画云、固人等若 f类。全书系统化的分类，惜乎著者没有说明其原理与标准。所以当然还有许多可以商榷改变的地方。但是著者用这分类的方法概述千佘年来的画法理论，实在是便于学国画及研究画理者。尤其是每一门中罗列各家相反不同的意见，使研究者不致偏向一方，而真理往往是由辩证的方式阐明的。48徐悲鸿与中国绘画p当西历纪元第五世纪，中国绘画已经历汉魏六朝发展臻于髙点。人物画大盛；山水画亦入佳境。顾恺之、陆探微、张僧繇等大放光芒，照耀百世3于是，谢赫综合画学理论，辑成绘画之六法：曰气韵生动；曰骨法用笔；曰应物象形；曰随类赋彩；曰经营位置；曰传移模写。此六法中之应物象形与随类陚彩，即是临事自然，刻画造化中之真形态。经营位置,是布置万象下尺幅之中，使自然之境界成艺术之境界。骨法用笔，则是中国绘画工具之特点。笔与墨之运用，神妙无穷:可以写轮靡,可以供渲染；有干笔笔轻重虚实巧拙繁简之分，而宇宙间万种形象，山水云烟，人物花鸟，皆幻现于笔底。且笔之运用，存于一心，通于腕指，为人格个性直接表现之枢纽。故书法为中国特有之萵级艺术：以抽象之笔墨表现极具体之人格风度及个性倩感，而其美有如音乐。且中国文字原本象形，即缩写物象中抽象之轮廓要点，而遗弃其无关于物之精粹结构的部分。故与文宇同源之中国绘画，自始即不重视物之“阴影”。非不能绘，不敗绘，不必绘也、 (西画以阴影为目睹之实境而描画乃有凹凸。中国之阴影为虚幻而不欲画之，乃超晚凹凸，自成妙境。）X作者原注厂徐君〈国Hi集>刊行丁桕林巴黎，为写此义以介绍f内人' 原载（国风>1932年，第4明。^^编萏49中国古代画家，多为耽嗜老庄思想之高人逸士D彼等忘情位俗，于静中观万物之理趣。其心追手摹表现于笔墨者，亦此物象中之理趣而已。（理者物之定形。趣者物之生机。)苏东坡云：佘尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形；至于山石竹木1水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。东坡之所谓常理，实造化生命中之内部结构，亦不能离生命而存者也。山水人物花鸟中，无往而不寓有浑沌宇宙之常理。宋人尺幅花鸟，于聊聊数笔中，写出一无尽之自然*物理具足，生趣盎然。故笔法之妙用，为中国画之特色。传神写形，流露个性，皆系于此。淸代画家邹一桂尝讥西洋画为无笔法。其实，西洋画家亦未尝不重视用笔；尤以炭笔素描于笔致起落中表现物体之生命。惟中国画笔法之异于西洋画者，即在简之一字。清画家恽格（南田）云画以简为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”恽本初云：“画家以简洁为工。简者简于象，非简于意。简之至者,缛之至世。”故狳悲鸿君称艺有两德为最难诣者：曰华贵，曰静穆;而造诣之道则在练与简。其言曰：中国画以黑墨写于白纸或绢，其穡神在抽象。杰作中最现性格处在练。练则简。简则几乎华贵，为之极则矣。此实中国画法所到之最高境界。华贵而简、乃宇宙生命之表象。造化中形态万千，其生命之原理则一。故气象最华贵之午夜星无，亦最为清空高洁，以其灿烂中有秩序也。此宇宙生命中一以贯之之道，周流万汇，无往不在;而视之无形，听之无声。50老子名之为虚无;此虚无非真虚无,乃宇宙中浑沌创化之原理; 亦叩画图中所谓生动之气韵。画家抒写自然.即是欲表现此生动之气韵；故谢赫列为六法第一，实绘画最后之对象与结果也。生动之气韵笼罩万物，而空灵无迹；故在画中为空虚与流动。中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而晚略形迹。然此境不易到也;必画家人格高尚，秉性坚负，不以世俗利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志：乃能沉潜深入万物核心，得其理趣，胸怀洒落，庄子所谓能与天地精神往来者，乃能随手拈来都成妙谛。中国绘画能完全这到此境界者，首推宋元大家。惟后来亦代不乏人，未尝中绝。近代则任伯年为徐悲鸿君所最推重; 而徐君自己亦以中国美术之承继者自任。徐君幼年历遭困厄; 而坚苦卓绝，不因困难而挫志，不以荣誉而自满。且认定一切艺术当以造化为师;故观照万物，临摹自然，求目与手之准确精练。 (在柏林动物园中追摹揶之牛_活形态,素描以千数计。）有时或求太形似；但自谓“因心惊造化之奇，终不愿牺牲自然形貌，而强之就吾体式，宁屈吾体式而全造化之妙”。斯真中国绘画传统之真旨。盖中国古代绘画，实先由形似之极致，而超人神奇之妙境者也。花鸟虫鱼之为写实不论矣;即号称理想境界之山水画，实亦画家登高远眺之云山烟景。郭熙云广山水大物也，鉴者须远观，方见一障山水之形势气象其实,真山水中之云烟变幻，景物空灵，乃有过于画巾山水者。且画家所欲画者，自然界之气韵牛: 动。刘熙载云广山之精神写不出，以烟霞写之。舂之精神写不出，以草树写之Z于此可以窥见中国画家写实而能空.灵之秘密矣-1徐君以二十年素描写生之努力，f西画写实2艺术已深入堂奥；今乃纵横其笔意以写国画，由巧而返于拙，乃能流露个性之真趣，表现自然之理趣。昔画家徐鼎尝自跋其画云：“有法归于无法；无法归于有法:乃为大成。”徐君现已趋向此大成之道。中国文艺不欲复兴则8 ;若欲复兴，则舍此道无他途矣。〔附言〕中国画以笔墨写出物之神态意境，恍如目睹。但i境内虽有深有空，有明暗阴阳，有远近、却无显明之立体凹凸与阴影如西洋画。虽六朝时张僧繇画凹凸花，远望眼晕凹凸如真。但后来中国画始终不肯画阴影，不肯用透视法刻画手可捉摸之立体a画面中处处灵虚，多有空白，若一刻画便有匠气7 而西画不然，此为中西画根本不同之点，殊堪注意，曾干〈图书评论》第二期（按：即创刊号，1933年1月，——编者②克山罗风（约前430-约前352):通译色诺芬。苏格拉底的学生^^编者③波里克勒(约前450-前420):希膳雕刻家与建筑家，建立了眺望中完美的人体比例准則。——编者53比例时，这位哲学家就很怀疑地问道广艺术的任务恐怕还是在表现出心灵的内容罢?”苏格拉底又希望从画家拔哈希和斯Par-rhasios知道艺术家用何手段能将这有趣的、窈窕的、温柔的、可爱的心灵神韵表现出来。苏格拉底所重视的是艺术的榷神内涵。但希腊的哲学家未尝没有以艺术家的观点来看这宇宙的。宇宙(Cosmos)这个名词在希腊就包含着“和谐、数置、秩序”等意义毕达哥拉斯（Pythagoras希腊大哲）以“数”为宇宙的原理。当他发现音之髙度与弦之长度成为整齐的比例时、他将何等地惊奇感动，觉着宇宙的秘密已在面前呈露:一面是“数”的永久定律,一面即是至美和谐的音乐。弦上的节奏即是那横贯全部宇宙之和谐的象征！美即是数,数即是宇宙的中f结构,艺术家是探乎于宇宙的秘密的！但音乐不只是数的形式的构造,也同时深深地表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动。音乐对于人心的和谐、行为的节奏.极有影响。苏格拉底是个人生哲学者,在他是人生伦理的问题比宇宙本体问题还更重要。所以他看艺术的内容比形式尤为要紧。而西洋美学中形式主义与内容主义的争执，人生艺术与唯美艺术的分歧，巳经从此开始。但我们看来,音乐是形式的和谐，也是心灵的律动，一镜的两面是不能分开的。心灵必须表现于形式之中，时形式必须是心灵的节奏,就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。二、原始美与艺术创造艺术不只是和谐的形式与心灵的表现，还有自然景物的描摹。“景”、“情”、“形”是艺术的三层结构。毕达哥拉斯以宇54宙的本体为纯粹数的秩序，而艺术如音乐是同样地以“数的比例”为基础，因此艺术的地位很高。苏格拉底以艺术有心灵的影响而承认它的人生价值。而大哲柏拉图则因艺术是描摹自然影像而贬斥之。他以为纯粹的美或“原始的美”是居住于纯粹形式的世界，就是万象之永久典范，所谓观念世界。美是属于宇宙本体的。（这一点上与毕达哥拉斯同义。）寘、善、美是居住在一处。怛它们的处所是超越的、抽象的、纯精神性的。只有从感官世界解脱了的纯洁心灵才能接触它U我们感官所经验的自然现象，是这真实世界的影像。艺术是描事这些偶然的变幻的影子，它的材料是感官界的物质，它的作用是感官的刺激。所以艺术不仅不能引着我们达到寘理，止于至善，且是一种极大的障碍与蒙蔽。它是真理的“走形”，真实的“曲影”。桕拉图根据他这种形而上学的观点贬斥艺术的价值，推崇“原始美' 我们设若要挽救艺术的价值与地位，也只有证明艺术不是专造幻象以娱人耳目。它反而是宇宙万物真相的阐明、人生意义的启示。证明它所表现的正是世界的真实的形象，然后艺术才有它的庄严、有它的俥大使命。不是市场上贸易肉感的货物，如桕拉图所轻视所排斥的。（桕氏以后的艺术理论是走的这条路d三、艺术家在社会上的地位柏拉图这样的看轻艺术，贱视艺术家，甚至要把他们排斥于他的理想共和国之外，而柏拉图自己在他的语录文章里却表示了他是一位大诗人，他对于大宇宙的美是极其了解，极热烈地崇拜的。另一方面我们看见希腊的伟大雕刻与建筑确是表现了最崇高、最华责、最睁穆的美与和谐。真是宇宙和谐的象55征，并不仅是感官的刺撖，如近代的颓废的艺术而希腊艺术家会遭这位哲学家如此的轻视，恐怕总有深一层的理由罢！第一点，希腊的哲学是世界上最理性的哲学，它是扫开一切传统的神话——希腊的神话是何等优美与伟大——以寻求纯粹论理的客观真理。它发现了物质元子与数量关系是宇宙构造最合理的解释。（数理的自然科学不产生于中国、印度，而产于欧洲，除社会条件外，实基f希腊的唯理主义，它的逻辑与几何。）于是那些以神话传说为题材，替迷信作宣传的艺术与艺术家，自然要被那努力寻求精明智意的哲学家如桕拉图所厌恶了。真理与迷信是不相容的。第二点，希腊的艺术家在社会上的地位，是被上层阶级所看不起的手工艺者、卖艺糊的劳动者、丑角、说笑者a他们的艺术虽然被人赞美尊重，而他们自己的人格与生活是被人视为丑恶缺爐的（戏子在社会上的地位至今还被人轻视）。希措文豪留奇安（LiKrian)描写雕刻家的命运说：“你纵然是个飞达亚斯（Phidias)或波里克勒（希腊两位最大的艺术家>，创造许多艺术上的竒迹，但欣赏家如果心地明白，必定只赞美你的作品而不羡幕作你的同类，因你终是一个贱人、手工艺者、职业的劳动者。”原来希賸统治阶级的人生理想是一种和谐、雍容、不事生产的人格，一切职业的劳动者为专门职业所拘束，不能让人格有各方面圆满和诣的成就。何况艺术家在礼教社会里面被认为是一班无正业的堕落者、颓废者、纵酒好色、佯狂玩世的人。（天才与疯狂也是近代心理学感到兴味的问題。）希腊最大诗人荷马（Homer)在他的伟大史诗里描绘了一个光彩灿烂的人生与世界。而他的后O这里所说的“元子' 是古希腊哲学家留基浪和德谟克里待所说的“元子' 或译“原子' 希雎文atomosa——编音56世却想像他是忘了目的。赫发斯陀（Hephaesmsp是希腊神们中间的艺术家的祖宗，但却是最丑的神！色术与艺术家在社会上为人重视，须经过三种变化：(一)柏拉图的大弟子亚里士多德(Aristotcks)的哲学给予艺术以较高的地位。他以为艺术的创造是模仿自然的创造。他认为宇宙的演化是由物质走向形式，就像希腊的雕刻家在一块云石里幻现成人体的形式。所以他的宇宙观已经类似艺术家的。（二）人类轻视职业的观念逐渐改变，尤其将艺术家从匠工的地位提高^ 希腊末期哲学家普罗亭诺斯（Plotinos)发现神灵的势力于艺术之中，艺术家的创造若有神助。（三)但直到文艺复兴的时代，艺术家才被人尊重为上等人物。而艺术家也须研究希腊学问，解剖学与透视学。学院的艺术家开始产生，艺术家进大学有如一个学者。但学院里的艺术家离开了他的自然与社会的环境，忽视了原来的手工艺，却不一定是艺术创作上的幸福。何况学院主义 (Academism)往往是没有真生命、真气魄的，往往是形式主义的。真正的艺术生活是要与大自然的造化默契，又要与造化争强的生活。文艺复兴的大艺术家也参加政治的斗争。现实生活的体验才是艺术灵感的源枭。四、中庸与净化I宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩0)赫发斯陀(He^WMu5)：亦泽赫淮斯托斯。希膳火神。因天生瘸煺，面貌HRfi，遭母亲箬拉厌恶，把他扔入海中。女神忒提斯将他救起，交给仙女抚养。他能建造神期，乂能制造各种用品，被认为是工赶之始祖。——编者57序、圆满的和谐。在这宁静和雅的天地中生活着的人们却在他们的心胸里汹涌着情感的风浪。意欲的波涛。但是人生若欲完成自己，止于完善，实现他的人格，则当以宇宙为模范，求生活中的秩序与和谐。和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。达到这种“美”的道路，在亚里士多德看来就是“执中”、 “中廉' 伹是中庸之道并不是庸俗一流，并不是依违两可、苟且的折中。乃是一种不偏不倚的毅力、综合的意志，力求取法乎上、圆满地实现个性中的一切而得和谐。所以中庸是“善的极峰' 而不是善与恶的中间物。大勇是怯弱与狂暴的执中，但它宁愿近于狂暴，不愿近于怯弱。青年人血气方刚，偏于粗暴。老年人过分考虑，偏于退缩。中年力盛时的刚健而温雅方是中庸。它的以前是生命的前奏，它的以后是生命的尾声，此时才是生命丰满的音乐。这个时期的人生才是美的人生，是生命美的所在。希腊人看人生不似近代人看怍演迸的、发展的、向前追求的、一个戏本中的主角滚在生活的漩涡里，奔赴他的命运。希腊戏本中的主角是个发达在最强盛时斯的、轮廓淸楚的人格，处在一种生平唯一的伟大动作中。他像一座希腊的雕刻。他是一切都了解，一切都不怕，他已经奋斗过许多死的危险。现在他是态度安详不矜不惧地应付一切。这冲刚健清明的美是亚里士多德的美的理想。美是丰富的生命在和谐的形式中U美的人生是极强烈的情操在更强毅的善的意志统率之下。在和谐的秩序里面是极度的紧张，回旋着力量，满而不溢。希腊的雕像、希腊的建筑、希腊的诗歌以至希腊的人生与哲学不都是这样？这才是真正的有力的“古典的美”！美是调解矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感冲动有 “净化” (Kathaisis)的作用。一幕悲剧能引着我们走进强烈矛盾的情绪里，使我们在幻境的同情中深深体验日常生活所不易58经历到的情境，而剧中英雄因殉情而宁愿趋于毁灭，使我们从犢感的通俗化中感到超脱解放，重尝人生深刻的意味。全剧的结果——即英雄在挣扎中殉情的毁灭——有如阴霾沉郁后的暴雨淋蔺，反使我们痛快地直睹青天朗tl。空气干净了，大地新鲜了，我们的心胸从沉重压迫的冲突中恢复了光明愉快的超脱。亚里士多德的悲剧论从心理经验的立场研究艺术的影响，不能不说是美学理论上的一大进步，虽然他所根据的心理经验是曰常的。他能注意到艺木在人生上净化人格的效用，将艺术的地位从桕拉图的轻视中提高，使艺术从此成为美学的主要对象。五、艺术与模仿白然一个艺术品里形式的结构，如点、线之神秘的组织，色彩或音韵之奇妙的谐和t与生命情绪的表现交融组合成一个“境羿”。每一座巍峨崇髙的建筑里是表现一个“境界”，每一曲悠扬清妙的音乐里也启示一个“境界' 虽然建筑与音乐是抽象的形或音的组合，不含有自然真景的描绘。但图画雕刻，诗歌、小说、戏剧里的“境界”则往在寄托在景物的幻现里面。模范人体的雕刻，写景如画的荷马史诗是希猎最伟大最中心的艺术创造，所以柏拉图与亚里士多德两位希腊哲学家都说模仿自然是艺术的本质。但两位对“自然模仿”的解释并不全同，因此对艺术的价值与地位的意见也两样。柏拉图认为人类感官所接触的自然乃是“观念世界”的幻影，艺术又是描摹这幻影世界的幻影，所以在求真理的哲学立场上看来是毫无价值、徒乱人意、刺激肉5P感。亚里士多德的意见则不同。他看这自然界现象不是幻影，而是一个个生命的形体。所以模仿它1表现它，是种有价值的事，可以增进知识而表示技能亚里士多德的模仿论确是有他当时经验的基础。希腊的雕刻、绘画，如中国古代的艺术原本是写实的作品。它们生动如真的表现，流传下许多神话传说。米龙（MyroyO雕刻的牛，引动了一个活揶子向它跃搏，一只小牛要向它吸乳，一个牛群要随着它走，一位牧童遥望掷石击之、想叫它走开，一个偷儿想硕手牵去。锕，米龙自己也几乎误认它是自己牛群里的一头！希腊的艺术传说中赞美一件作品大半是这样的口吻。（中国何尝不是这样？）艺术以写物生动如真为贵。再述一个关于阚家的传说。有两位大画家竞赛。一位画了一枝葡萄，这样的真实，引起飞鸟来啄它。但另一位走来在画上加绘了- 层纱幕盖上，以致前画家阅来看见时伸手欲将它揭去。（中国传说中东吴画家曹不兴尝为孙权画屏风，误发笔点素，因就以作蝇，既而进呈御览，孙权以为生蝇，举手弹之。）这种写幻如真的技木是当时艺术所推重。亚里士多德根据这种事实说艺术是模仿自然，也不足怪了。何况人类本有模仿冲动，而难能可责的写实技术也是使人惊奇爱慕的呢a但亚里士多德的学说不以此篇为满足。他不仅是研究“怎样的模仿' 他还要研究模仿的对象。艺术可就三方面来观察:(一）艺术品制作的材料，如木、石、音、字等；（二）艺术表现的方式，即如何描写模仿；（三> 艺术描写的对象。但艺术的理想当然是用最适当的材料，在最适当的方式中，描摹最美的对象。所以艺术的过程终歧是形式化，是一神造型。就是大自然的万物也是由物质材料创造千形万态的生命形体^艺术的创造是“模仿自然创造的过程”（即物质的形式化）。艺术家是60个小造物主，艺术品是个/〗、宇宙。它的内部是真理，就同宇宙的内部是真理一样。所以亚里士多德有-句很奇异的话：“诗是比历史更哲学的。”这就是说诗歌比历史学的记载更近于真理。因为诗是表现人生普遍的情绪与意义，史是记述个别的事实；诗所描述的是人生情理中的必然性，历史是叙述时空中事态的偶然性。文艺的事是要能在一件人生个别的姿态行动中，深深地表露出人心的普遍定律。（比心理学更深一层更为真实的启示。莎士比亚是最大的人心认识者。）艺术的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是深深透人真实的必然性。所以艺术最邻近于哲学，它是达到真理表现真理的另-道路，它使真理披r一件美丽的外衣。艺术家对于人生对于宇宙因有着最虔诚的“爱”与“敬”，从情感的体验发现真理与价值，如古代大宗教家、大哲学家--样，而与近代由于应付自然，利用自然，而研究分析自然之科学知识根本不同。一则以庄严敬爱为基础，一则以权力意志为基础。桕拉图虽阐明真知由“爱”而获证入！伹未注意伟大的艺术是在感官直觉的现量境中领悟人生与宇宙的真境，再借感觉界的对象表现这种真实。但感觉的境界欲作真理的启示须经过"形式”的组织，否则是一堆零乱无系统的印象（科学知识亦复如是)。艺术的境界是感官的，也是形式的。形式的初步是“复杂中的统所以亚里士多德巳经谈到这个问题。t 术是感官对象。但普通的日常实际生活中感觉的对象是一个个与人发生交涉的物体，是刺激人欲望心的物体。然而艺术是要人静观领略，不生欲心的。所以艺术品须能超脱实用关系之上，自成一形式的境界，自织成-个超然自在的有机体。如一曲音乐飘渺于空际，不落尘网。这个艺术的有叽体对外是一独立的“疣一形式”，在内是“力的lEl旋”，丰富复杂的生命表61现。于是艺术在人生中自成一世界，自有其组织与启示，与科学哲学等并立而无愧。六、艺术与艺术家艺术与艺术家在人生与宇宙的地位因亚里士多德的学说而提髙了。五达亚斯（Phidias)雎刻宙斯（Zeus)神像，是由心灵里创造理想的神境，不是模仿刻画一个自然的物像。艺术之创造是艺术家由情绪的全人格中发现超越的真理真境，然后在艺术的神奇的形式中表现这种真实。不是追逐幻影，娱人耳 So这个思想是自圣奥古斯丁（Aure丨ius Augustinus)斐奇路斯（Marsilio FicimisP、卜罗洛（Giordano Bruno)、歌福靳卜莱（Anthony Ashley Cooper Shaftesbury)> 温克尔曼 (Johann WinckelmAn)等等以来认为近代美学上共同的见解了。但柏拉图轻视艺术的理论，在希暗的思想界确有权威。希①奥古斯丁 (354 - 430)：亦译奥斯定。古罗马基蝥教思想家，拉:T教父主要代表。主要著怍有〈驳学园深）、〈论自由意志>、（论基督教学说、，等。——绢者3卜罗洛（154&-1600>:通译布鲁诺。文艺复兴财期意大利天文学家、哲学家。泛神论唯物主义主要代表3主要著怍（论顶因、本原与一>、《论无暇、宇宙和众多世界>、《驵遂趾高气扬的野兽〉、《论单子，数和形> 等。——编者④鼉揭斯卜莱（1671-1713〉：通译莎夫茨伯利，亦译舍夫茨别利。英国哲学家、伦理学家、神学家。主要著作有（人的特征、风习、见解与时代>、（哲学的统治>.(第二待性或形式的语吾> 等。——编者⑤温克尔曼（1717-1768):德国艺术史家、美学家t主要著作有《占代艺木史> 等。——编者62腊末期的哲学家普罗亭诺斯（Pbtinos)就是徘徊在这两种不同的见解中间。他也像柏拉图以为真、美是绝对的、超越的存在于无迹的真界中，艺术家须能超拔自己观照到这超越形象的真、美，然后才能在个别的具体的艺术作品中表现得真、美的幻影。艺术与这真、美境界是隔离得很远的。真、美，譬如光线;艺术，誉如物体，距光愈远得光愈少。所以大艺术家最高的境界是他直接在宇宙中观照得超形相的美。这时他才是真正的艺术家，尽管他不创造艺术品。他所创造的艺术不过是这真、美境界的余辉映影而已。所以我们欣赏艺术的目的也就是从这艺术品的兴感渡入真、美的观照。艺术品仅是一座桥梁, 而大艺术家自己固无需乎此。宇宙“真、美”的音乐直接趋赴他的心灵。因为他的心灵是美的。普罗亭诺斯说：“没有眼睛能看见口光，假使它不是H光性的。没有心灵能看见美，假使他自己不是美的。你若想观照抻与美，先要你自已似神而美。”①普罗亭诺斯（205-270):通译普罗撾诺。罗马帝国时期的哲学家，新柏拉囝学振莫基人。主要著作有等。——编者白天，打开了生命的窗，绿杨丝丝拂着窗槛，一层层的星脊，一行行的炮囱，成千成万的窗户，成雄成伙的人生。活动、创迨，僮憬、享受。是电彩、是B画、是速度、是转变？生活的节奏，机器的节奏。推动着社会的车轮，宇宙的旋律。白云缶青空飘荡，人群缶都会匆忙！黑喪，闭上了生命的窗。窗1的红灯掩晚着綽约的心彩：雅典的庙宇，莱茵的残堡，山中的冷月、海上的孤神。是诗意、是梦境、是凄凉、是回想？缕缕的情丝，织就生命的憧憬。大地在窗外睡眠！窗内的人心，遥領着桩界深秘的回音。①原瘋(文艺月利>第4畚箄t明。设33年7月。——编64致舒新城函新城兄；适接来函，催（美学 > 稿，此书所写第一部分，为希腊艺术理论，已发表于（新中华 >,如果认此种写作适宜，可用，我即再写第二部分:〈近代美学与现代美学问题与发展），最后或附一篇。写成时间，至早须逾今年寒假。一因现在上课，无多暇;二因末一篇中W比较，尚在研究中。总之，写成须俅个东西、不在急急出版也。拟以寒假空暇每日写之，以为如何。再者，此书出版时，须插画数幅，以资印证（中西比较一部，亦须插画），而版权方面，愿抽版税，不卖稿■^弟做文努力于言简意赅，不愿拉长许多废话,此书至多不得过五万字也。匆即并颂著褀弟宗白华 1933 年 10 月 22①开新城注广均照办。”——编者65悲剧的与幽默的人生态度①人类社会的法律、习惯、礼教,使人们在和平秩序的保瘅之下，过一种平凡安逸的生活;使人们忘记了宇宙的神秘,生命的奇迹，心灵内部的诡幻与矛盾。近代的自然科学更是帮助近代人走向这条平淡幻灭的路。科学欲将这矛盾创新的宇宙也化作有秩序、有法律、有礼教的大结构，像我们理想的人类社会一样，然后我们更觉安然！然而人类史上向来就有一些不安分的诗人、艺术家、先知、哲学家等，偏要化腐朽为神奇、在平凡中惊异，在人生的喜剧里发现悲剧，在和谐的秩序里指出矛盾,或者以超脱的态度守着一种“幽默”。但生活严肃的人，怀抱着理想，不愿自欺欺人，在人生里面体验到不可解救的矛盾,理想与事实的永久冲突。然而愈矛盾则体验愈深t生命的境界愈丰满浓郁，在生活悲壮的冲突里显露出人生与诅界的“深度'所以悲剧式的人生与人类的悲剧文学使我们从平凡安逸的生活形式中重新识察到生活内部的深沉冲突，人生的真实内容是永远的奋斗，是为了超个人生命的价值而挣扎，毀灭了生命以①南京（中国文学〉创刊号，1934年1月。本文鹿依（艺埴》未刊本改。-编者66殉这种超生命的价值，觉得是痛快，觉得是超脱解放。大悲剧作家席勒（Schiller)说生命不是人生最高的价值J这是"悲剧”给我们最深的启示。悲剧中的主角是宁愿毁灭生命以求“真'求“美”，求“权力”，求“神圣'求“自由”，求人类的上升,求最高的善。在悲剧中，我们发现了超越生命的价值底真实性，因为人类曾愿牺牲生命，血肉，及幸福，以证明它们的真实存在Q果然，在这种牺牲中人类自己的价值升高了，在这种悲剧的毁灭中人生显露出“意义”了。岜定矛盾，殉于矛盾，以战胜矛盾，在虚空毁灭中孑求生命的意义，获得生命的价值，这是悲剧的人生态度！另一种人生态度则是以广博的智意照瞩宁宙间的复杂关系，以深挚的同情r解人生内部的矛盾冲突。在伟大处发现它的狭小，在渺小里却也看到它的深厚，在圆满里发现它的缺憾，何在缺憾黾也找出它的意义。于是以一种拈花微笑的态度同情一切；以一种超越的笑，了解的笑，含泪的笑,惘然的笑，包容一切以超脱一切，使灰色黯淡的人生也罩上一层柔和的金光。觉得人生可爱。可爱处就在它的渺小处，矛盾处，就同我们欣赏小孩们的夭真炷漫的自私，使人心花幵放，不以为忤u这是一种所谓幽默（Humour)的态度。真正的态度是平凡渺小里发掘价值。以高的角度测量那“埴赫伟大”的，则认识它不过如此、以深的角度窥探“平凡渺小’的，则发现它里面未尝没有宝藏。-沖愉悦,满意,含笑.超脱，支配了幽默的心襟。“幽默” F是漫骂，也不是讥刺。幽默是冷隽.然闹在冷隽背后与里面有“热' (林琴南译迭更司的〈块肉余主）里富有真的幽默.）悲剧和幽默都是“重新估定人生价值”的，一个是肯定超越 T凡人生的价值，’个是在平凡人生里肯定深一层的价值，两者67都是给人生以“深度’的。莎士比亚以最客观的意眼笼罩人类，同情一切,他是最伟大的悲剧家，然而他的作品里充蔣着何等丰富深沉的“黄金的幽at”以悲剧情绪透入人生，以幽默情绪超脱人生，是两神意义的人生态度。68略谈艺术的“价值结构-近代美学的幵始，是笼罩萑实验心理学的万法与观点下面，成为心理学的局部。美感过程的描述，艺术创造与艺术欣赏之心理分析，成为美学的中心事务。而艺术品本身的价值的评判，艺术意义的探讨与阐发，艺术理想的设立，艺术对于人生与文化的地位与影响，这些问题，向来是哲学家及艺术批评家所注煮的。现在仍是交给哲学家及艺术批评家去发表意见。但这一些问题，可W集中于一个主体问题，这就是“2:术”这个“价值结构”的分析与研究。艺术是人类文化创造牛活之一部，是与学术、道德、工艺、政治，同为实现一种“人生价值”与“文化价值' 普通人说艺术之价值在“美'就同学术、道德之价值在“真”与“善”一样。然而，自然界现象也表现美，人格个性也表现美3艺术固然美，却不止亍美。且有时正在所谓“丑”中表现深厚的意趣,在哀感沉痛中表现缠绵的顽艳y艺术不只是具有美的价值,且富有对人生的意义、深人心灵的影响。艺术至少是三种主要“价(T’的结合体：--、形式的价值，就主现的感受萏，即“美的价值”。二、抽象的价值，就客观言，为“真的价值'就主观感受g, 为“生命的价值生命意趣之丰富与扩大〉。①原载〈创作与批评>，第1卷第2期，1934年7月。一编者69三、启示的价值,启示宇宙人生之最深的意义与境界，就主观感受言，为“心灵的价值' 心灵深度的感动，有异于生命的刺激。“形'“景情”是艺木的二层结构，现在略略谈述如下：形式的价值。关于艺术屮所谓“形式”之意义与价值，我最近在另一篇文草里（,载中央大学 (文艺丛刊K第二期、将近出版），曾有以下的说明，兹引述于此，不再费词：“美术中所谓形式，如数董的比例、形线的排列（建筑）、色彩的和谐(绘画）、音律的节奏，都是抽象的点、线、面、体或声音的交织结构。为了集中地提高地和深入地反映现实的形象及心情诸感，使人在摇曳荡漾的律动与谐和中窥见真理，引人发无穷的意趣，绵渺的思想但形式的作用，尚不止丁此f可以别为三项：(一)美的形式的组织,使一片自然或人生的景象，自成一独立的有机体，自构一世界，从菩人实际半.活之种种实用关系中，超脱自在间隔化”是“形式”的重要的消极的功用。美的对象之第一步，需要间隔u图画的框，雕像的石座，堂宇的栏干台阶，剧台的帘幕（新式的配光法及观众坐黑暗中)，从窗眼窥青山一角，登高俯瞰黑夜幕罩的灯火街市。这些幻美的埼羿.都是由各种间隔作用造成C(二）美的形式之积极作用是组织、集含、配置。-言蔽之, 锆构图。使片景孤境自织成一内在S足的境界，无求T外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更探一层的真实c 要能不待框廓，已能遗世独立,一顾倾城。希腊大建筑家，以极简单朴质的形体线条，构造雅典庙堂，使人千载之下瞻赏之，尤有无穷高远圣美的意境，令人不能忘70怀^所以，{三)形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入美境。而尤在它能进一步引人“由美入真’，深入生命节奏的核心。世界上唯有最抽象的艺术形式—— 如建筑、音乐、舞蹈姿态、中国书法、中国戏而谱、钟鼎彝器的形态与花纹——乃最能象征人类不可言状的心灵姿式与生命的律动。每一个伟大的时代，伟大的文化，都欲在实用牛活之余裕，或在宗教典礼、庙堂祭祀时，以庄严的建筑，崇高的音乐、闳丽的舞蹈，表达这生命的高潮，一代精神之最高节奏。建筑形体的抽象结构，音乐的节奏与和谐,舞蹈的线纹姿式，最能表现吾人深心的情调与律动。吾人借此返于“失去了的和谐，埋没了的节奏'重新获得生命的核心,乃得真自由t真解脱，真生命。①“形式”为美术之所以成为美术的基本条件，独立于科学、哲学、道德、宗教等文化事业之外，自成一文化的结构，生命的表现。它不只是实现了“美"的价值,且深深地表达了生命的情调与意味D然人生仪态万方，宇宙也奇丽诡秘，生命的境界无穷尽，形象的姿式也无穷尽，于是，描摹物象以达造化之情，也是艺术的主要事业。抽象的价值:文学、绘画、雕刻，都是描写人物情态形象，以寄托遥深的意境。希腊的雕刻，保存着希腊的人生姿态，莎士比亚的剧本，表现着文艺复兴时的人心悲剧。艺术的描摹，不是机械的摄影，乃系以象征方式，提示人生情景的普遍性。“一朵花中窥见天国，一粒沙中表象世界”。艺术家描写人生万物，都是0>此处文宇与〈论中西闻法的渊寐与基础 >,略有*异，故仍保存。——编者77这种象征式的。我们在艺术的描象中，可以体验着“人生的意义”。"人心的定律”，“自然物象最后最深的结构”，就同科学家发现物理的构造与力的定理一样。艺术的里面，不只是“美'且饱含着“真'这种“真”的呈露,使我们鉴赏者，周历多层的人生境界,扩大心襟，以至与人类的心灵为一体，没有一丝的人生意味不反射在自己的心里。在此，已经触到艺术的启示_的价值。淸代大画家恽南田，曾对干一椹画景，有如是的描写：谛视斯境，一尊一树、一丘一 fe,皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在时之外。这儿句话，真说尽艺术所启示的最深境界。艺术的境相本是幻的，所谓“灵想所独辟，总非人间所有”。伹它同时都启示了髙一级的真实，所谓“意象在六合之表' 古人说广超以象外,得其环中。”借幻境以表现最深的真境，由幻以人真，这种“真”，不是普通的语言文字，也不是科学公式所能表达的真,这只是艺术的“象钲力”所能启示的真实。真实是超时间的，所以荣落在四时之外”。艺术同哲学、科学0宗教一样，也启示着宇宙人生最深的真实，低却是借助于幻像的象征力，以诉之于人类的直观心灵与情绪意境,而“美”是它的附带的“瓚品'72“绝伫灵素，少迴清真。如觅水影，如写阳春D风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人司空图（诗品r形容”可移赠中国山水画家，——此又证中国诗画境同。“心中空洞无一物,笔与造化相淋滴。”（清，钱箨石）^“法无定相，气概成韋z大涤子论点苔，实中画“章法”之确释，此中画之“形式构创”也。理即形式Form势即生命Lebenschwung (气随势而生！)罕言体K6rper又曰神理势在理中理行势内乃具神理③CL 本文系据作者(六）续的笔记整遲而成）其它各册，均未找到。故标趣踌去“(六)续' 标题下注势与理。用墨设色，泼墨与Renbmidt。三远法。皴法三眛^点法——编者O钱栽(17胂~1793):淸诗画家。宇坤-，号籌石，秀水（令浙江嘉兴)人. 著(箨石斋集——编者③怍者尸‘理即形式”至"理行势内乃具神理"上眉注广午船山：‘以追光趿影之笔，写通天尽人之怀。"一编者73“从气势而定位置，从位置而加皴染)以墨取色，乃系为万物留影，所谓“墨留影，笔范传神。”（戴熙:物有定形，石无定形，有形者有似，无形者无似，无似何画? 画其神耳。4_春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋者必得可悲可思之意，时后能为之，不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”(恽南田）②“画备于六法。六法固未尽其妙也。宋迪作画，先以绢素张畋壁,取其隐现凹凸之势。郭恕先作画，常以墨渍缣绡，徐就水涤去,字事亨今f，朱象先于落笔后，复拭去绢素，再次就其痕迹图之，蠢嶔；僉齒古,莫測端俾,所瑁从无法处设法者也。，（方m)③ ..................“画境当如春云泮空t流水行地.皆出自然，乃为真笔墨，方苹岁屮枣垮#。，’(秦袓永）‘ ‘ 家.惟眼f好景，不可错过，盖旧人稿本，皆是板法，惟自夺宇活率渣+J*昔人登山临水,每于皮袋中置描笔在内' 威手合景W，血侖有怪异，便当模写记之,分外有发生之意(其旨不在实写生，而垚啬w全“己‘笔id图乏迤:戚逄亦可登楼远眺，f空辱处看云彩/古人谓吳弁备e;(盛大士 (谿山卧感......... 4 * ①作者朦注广方士庶曰：……曲尽蹈虚釅影之妙彳编者作者踉注广移情作用编者③作者原注广造景须浑脱自然,须创造的想象,避免刻 Z——編者作者匣注r摄取‘形式’，意境非为写实也。编者74此与墨井丨所称元人构层楼、看烟云同意！"古人运大轴只三四大分合，所以成章,虽其中细碎处甚多，要之取势$主。”（董其昌）又云远山一了伏则有势。”②'* “在乎落笔之际，务要不失形势，方可进Xjliiii体之诀也。” (五代荆浩 )③"画山水大幅务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串;林木得势,虽参差向背不同，而各自条畅。石得势t虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而自不繁乱, 何则7以艿理然也。而破擦勾斫，分披纠合之法，即在理势之中。”(理即形式,即生命之主力 >(赵左(论画>)又自；"为烟a云岫，必要照映山之前后左右，令其起处至结处虽有断续，仍与山势合一而不涣散t则山不为烟云掩矣。藏蓄水口，安置路迳，宦隐现参半，使迂迴而接山之血脉。……所贵乎取势布景者，合而观之，若一气呵成，徐玩之，又神理凑合，乃为高手，然而取势之法，又甚活泼，未可拘挛“语其墨晕之酣，深厚如不可测，而定意观之，支分缕析，实无一丝之棼。是以境地愈稳，生气愈流，多不致倡塞，寡不致濁穢，淡不致荒幻。是曰灵空，曰空妙，以其显现出没,全得造化真迹耳。”（李日华（六研斋二笔>>g