巴赫传-3

候，当粉饰封建统治的宫廷音乐，死气沉沉的宗教音乐，以及追求享乐的浮华、浅薄的乐风盛行的时候，巴赫的音乐坚持并发扬了质朴、坚实的德意志民族音乐的风格；当德意志民族的语言还未能统一的时候，巴赫的音乐却已标志着德意志民族音乐语言的形成；当第一个使德国文学扎根于民族文化土壤的德国文学家.. G·E·莱辛还没有出现的时候，巴赫的音乐已经为德意志民族音乐奠定了基础。这对促进德意志统一的民族文化和民族意识有着积极的历史作用。历史作用。自从1802年德国音乐学家J·N·福尔克尔出版了第一部巴赫传记以来，特别是1829年门德尔松重新挖掘、演出了巴赫的久被人遗忘的《马太受难曲》以来，巴赫的音乐在现实音乐生活和音乐教育、创作中所起的巨大作用与日俱增。巴赫音乐思维的高度逻辑性和哲理性，其技术一艺术手法的严密、精巧。始终是作曲学习者的楷模。18世纪来古典乐派大师莫扎特在其晚期创作中明显地吸取了巴赫复调音乐的精神和手法，贝多芬在音乐的逻辑性上更直接地继承和发扬了巴赫的成就。19世纪的浪漫主义音乐家如舒曼、门德尔松、肖邦等，也从巴赫的音乐中吸取灵感。20世纪各种不同倾向和流派的作曲家也分别从巴赫的音乐中获取新的力量，比如，民族乐派的巴托克，就把巴赫、贝多芬、德彪西列为他获益最多的三位作曲家；新古典主义的斯特拉文斯基和新客观派的欣德米特，更直接以巴赫的线条对位和巴罗克的音乐形式、手法作为音乐写作乃至音乐风格的基础；法国“六人团”的奥涅格也在“音乐建筑”的严密性上，以巴赫为楷模。又一个世纪末，BACH这首生生不息的主题歌，必将引导着我们走向新的世纪..Ⅶ巴赫音乐的特点Ⅶ巴赫音乐的特点“对巴赫毕生所从事的工作，我只有这些可以奉告：聆听、演奏、热爱、尊敬并且不说一句话！”大师的回答虽然有些“意气用事”，但还是道出了不少真谛：音乐，尤其是巴赫的音乐有时是不可言传的。尽管如此，我们还是可以对巴赫的音乐评点一二，目的是希望引起后来者们对巴赫音乐的兴趣。除歌剧以外，巴赫的创作涉及当时所有的音乐体裁。声乐作品包括三百多首宗教康塔塔、二十多首世俗康塔塔、三首受难曲以及清唱剧、弥撒曲、众赞歌等；器乐作品有管风琴音乐、古钢琴音乐、六部《勃兰登堡协奏曲》、四部管弦乐组曲、以及为一架或数架古钢琴而作的协奏曲、由乐队伴奏的小提琴协奏曲、无伴奏小提琴奏鸣曲、无伴奏的大提琴组曲、长笛奏鸣曲等。巴赫是一个虔诚的基督教徒，同时又接受早期启蒙思想的影响，即使他的宗教音乐也常常闪烁着人文主义的思想光芒，深刻地反映了在使德国社会经济遭到严重破坏的三十年战争后，处于封建割据局面和贫困落后状况下的德国人民感到痛苦压抑、期望和平统一的心态。他的音乐继承了16世纪以来德国声乐和器乐的传统，吸收了意大利和法国音乐的先进技法，把复调音乐提高到前所未有的高度。他崇尚理性，尊重科学，音乐思维富于逻辑性，他积极支持十二平均律，不仅把自己的键盘乐器改调新律，还先后创了两部《平均律钢琴曲集》，用创作实践来证明平均律的优点和切实可行。他对键盘乐器的指法改进具有远见卓识，他的指法体系已为后人普遍采纳，一直沿用到现在。在巴赫的音乐中，预示了包括维也纳古典主义、浪漫主义、晚期浪漫主义、十二音序列技术、无调性乃至爵士乐和流行音乐等各种音乐风格的显著特征，而且更清晰地体现出平衡与失衡、和谐与对抗、对称与非对称、有序与无序之间相反相交相对相合相易相和的运动规律，与宇宙秩序的最高自然境界获得同构。巴赫的音乐，深深扎根于传统文化与民族音乐的沃土，超越了宗教音乐的局限，建构起理性的音乐大厦，展示了一个纯美的心灵家园。扎根传统文化与民间音乐的沃土作为一位杰出的作曲家，巴赫的创作植根于德国民间传统音乐之中，音乐语言极其丰富，并具有鲜明的个性。中世纪以来，以民间艺人为支柱的德国民间音乐传统，在人民中一直保持着，历代充当民间艺人、城市吹鼓手或管风琴师的巴赫家族的音乐传统，也为巴赫所继承，从幼年充当歌童起，巴赫即在接触宗教音乐的同时，广泛接触民间音乐。德国民歌、民间器乐以及在民歌基础上产生的新教众赞歌是巴赫音乐语言素材的基础。自马丁·路德实行宗教改革以来，在德国各地设立教堂合唱队的制度，世代延续不断，这形成了德国所特有的一种音乐传统。它对德国的复调合唱、康塔塔和管风琴音乐的发展都有着重大作用。巴赫不仅继承德国中部的音乐传统，对北德和南德的管风琴艺术和音乐风格也进行过深入的学习和继承。巴赫音乐语言素材的基础。自马丁·路德实行宗教改革以来，在德国各地设立教堂合唱队的制度，世代延续不断，这形成了德国所特有的一种音乐传统。它对德国的复调合唱、康塔塔和管风琴音乐的发展都有着重大作用。巴赫不仅继承德国中部的音乐传统，对北德和南德的管风琴艺术和音乐风格也进行过深入的学习和继承。以F·库普兰为代表的法国哈普西科德音乐、室内乐和组曲的艺术成就。德国音乐学家施威采尔曾指出：“德国中世纪一切音乐和诗歌的历史都引出了巴赫。”文艺复兴时期的德国传教士语言里那种既有严肃的宣讲布道，又有朴素的民间俚语的文化语境；巴罗克诗歌中那种讲究词藻、追求深奥意蕴的特征；16世纪末17世纪初声乐、器乐华丽流畅的音乐风格；尤其是包容了几百年来民间音乐旋律的新教圣咏——众赞歌简洁而庄严的气质等等..这些悠远、丰富的德国音乐文化传统，都有机地交融于巴赫的音乐创作之中。超越宗教音乐的局限巴赫生活在18世纪上半叶封建落后、四分五裂的德意志，终生在教堂和宫廷中供职，从未离开过德国。仅队1729年至1737年，他作为一个音乐家便在莱比锡的四座教堂供职，从师承渊源来看，天主教和新教作曲家的作品对巴赫的创作都有着深刻的影响。环境的局限使他和当时德国大多数人士一样，在思想、创作上打下深深的宗教烙印，但是这些并未妨碍巴赫伟大的创造，他的许多宗教音乐在技法上、表现上与世俗音乐相互渗透，深刻地反映了18世纪上半叶德国市民阶级中先进分子的精神面貌以及广大德国人民的思想情感和愿望。他在阿恩施培特任管风琴师的时候，他的艺术就经常与古板的教会监理会发生冲突，他们指责巴赫“在圣咏合唱中做出了许多令人惊奇的变化，参杂进许多陌生的音响，从而使全体教徒都对此感到惊诧”。在今天，这些浅薄的责难恰是巴赫创新精神的最好证明。建构理性的音乐大厦人文主义精神和德国的早期启蒙思想（包括理性主义哲学）给予他深刻的影响，巴赫对当时的早期启蒙哲学和数学有所接触，曾读过G·W·莱布尼兹的《论智慧》1747年加入L·C·米茨勒尔·冯·科洛夫创办的“音乐科学协会”。巴赫音乐思维的高度逻辑性，结构的严密性，都和当时崇尚理性和数学的理性主义有所联系。他积极支持音乐科学的创造——十二平均律，并通过创作《平均律钢琴曲集》加以应用和推广，这不仅扩大了调域的应用、转调的自由，以及丰富了音乐语言和写作手法，并且对于以科学的音乐理论取代神秘主义的音乐理论，也有重大的贡献。这对于理性、知识、科学的追求，正是对当时德国社会的愚昧、迷信、和偏见的有力否定。巴赫的音乐富于哲理性，具有沉思冥想的性质和内在的思想情感。从整体上讲，巴赫的音乐尤为严谨完整，往往具有宏大的幅度和宽广的气息，在统一的基础上又富于变化，常令人想起同时代的体积宏大、结构严密、比例对称而均衡的巴罗克建筑。气息，在统一的基础上又富于变化，常令人想起同时代的体积宏大、结构严密、比例对称而均衡的巴罗克建筑。巴赫时代仍在世的哲学家莱布尼兹曾说“音乐是灵魂在不知不党中的算数”。在避免牵强附会的前提下，数的研究和它的意义的发现，是了解巴赫音乐价值的一种有效手段，并能从中窥见巴赫对追求理性的精神之一斑。巴赫除了用他姓的字母.. BACH作为自己作品的主题，还把姓名字母注上数字，在作曲中用这个数字。在英文二十六个字母中，B、A、C、H分别为第.. 2、第.. 1、第.. 3、第.. 8个字母，它们相加等于.. 14，而.. j和.. S又分别为第.. 9（拉丁语系统中.. J与.. I相同）、和第.. 18个字母，所以巴赫的全名.. J·S·BACH的数字相加为.. 41。《平均律钢琴曲集》第一卷第一首.. C大调赋格的主题是由.. 14个音符组成，莱比锡时期两部重要的宗教作品第一康塔塔.. BWV75与.. 76分别由.. 14个乐章组成，巴赫临终前在床上口述的管风琴曲《我从此走到你的宝座前》众赞歌的旋律声部的音符数，第一行是.. 14个，全部总共.. 41个。巴赫不仅在自己的姓名上尝试运用这种数象征法，还相当广泛地运用数字在结构上进行宏观控制，这在宗教音乐方面尤为突出。例如在歌颂三位一体的上帝的音乐常常写成三拍子、三声部的东西，唱摩西的十戒的众赞歌旋律在曲中出现十次，当歌词涉及到“时”和“日”的概念时，器乐部分就奏24个或.. 365个音符。《马太受难曲》里叙述基督死后发生地震的部分，描写震天撼地的低音部的音型，在与歌词相对应的地方，有.. 18、68、104个音符群的段落，而旧约圣经诗篇的第.. 18、68、104篇都谈到地震。巴赫还经常用43个音符表现信念，121小节象征基督的概念。路德新教正统派的神学重视数字含义的解释，由此追本溯源，圣经中就运用奥妙的数字。当时的音乐理论也把音乐当做一门数学，路德新教的理论家继承了中世纪的看法，认为音乐的本质是数的秩序，音乐就是鸣响的数，数这个永恒的真理存于音的相互关系之中。因此在巴赫音乐中运用数决不是为了好玩，而是追求真理的一种表现。展示纯美的心灵家园“甘美的宁静啊，来吧，来到我的内心！”伟大的德国诗人歌德的这句名诗，不仅是几个世纪以来，在哲学、科学、文学、艺术等领域里卓有建树的德意志民族一代又一代大师们心灵历程的真实写照，也是巴赫全部音乐世界最言简意赅的注脚。回望德国的历史，我们会容易发现，这是一个历经磨难的民族。种种灾难迫使这个民族对现实社会深表绝望，而寄望于自己内心的文化创造，即在哲学、科学、艺术的王国中去追求真、善、美。这同时也铸就了德意志民族追求内心世界自由、寻找心灵家园的民族精神。从康德到黑格尔到费尔巴哈到马克思、恩格斯，从海涅到歌德，从开普勒到莱布尼茨到普朗克到爱因斯坦，从巴赫到贝多芬到勃拉姆斯，这种精神生生不息，贯穿了几个世纪。坦，从巴赫到贝多芬到勃拉姆斯，这种精神生生不息，贯穿了几个世纪。巴赫更不能例外。在德国历史上最黑暗的时代——三十年战争结束后的第37个年头，巴赫来到人间。而他自己的一生也充满着不幸：9岁就成为孤儿，35岁时妻子去世，他和他的两任妻子所生20个孩子有10个先后夭折，死亡这个阴影，挥之不去，笼罩了他一生。身处黑暗时代，历尽人世沧桑，巴赫所创造的无比灿烂的音乐世界，必定是他孜孜以求的心灵家园，也是德意志民族用自己的理想世界来补充现实世界缺憾的一个重要组成部分。他的《b小调弥撤曲》、《马太受难曲》，从某种意义上说，可以被看成是那个时代的安魂曲。巴赫的音乐体现了新教的精神和德意志的灵魂：追求超越悲惨社会现实的美、自由和道德的王国。巴赫的音乐也就成为一个不能付诸于社会实践的精神家园。对于没有历经内心苦难的人，巴赫的音乐是沉闷的，单调的，枯燥的；对于饱尝苦难的人，巴赫的音乐便是一个透明、清凉和甘美的世界。巴赫的全部音乐都是对和平的祈求和对安居乐业的渴望，这种心灵的情调在经历了三十年战争和国家长期处于政治分裂局面的德意志民族的内心深处必然激起了普遍、强烈的共鸣。在巴罗克音乐方兴未艾的今天，人们越来越发现巴赫音乐的伟大，并从中得到慰藉，获取力量。Ⅷ巴赫对音乐史的贡献Ⅷ巴赫对音乐史的贡献音乐史发展到巴罗克时期，器乐才第一次达到了与声乐并驾齐驱的地步，特别是18世纪以来，器乐创作更加繁荣，并达到高峰，这是与当时乐器制作的进步和演奏技术的提高分不开的。巴罗克时期，主要有三类键盘乐器、即：管风琴（organ）、哈普西科德（harpsichord）以及克拉维科德（clavlchord）。现在，人们又把后两种统称为古钢琴。这个时期除了管风琴以外的所有键盘乐器被称为键盘弦乐器。克拉维科德是用铜楔击弦的键盘乐器，它有品式和非品式两种；哈普西科德是用羽管或皮制管片拨弦的键盘乐器，音量大于克拉维科德，但无强弱变化。要注意的是.. Harpsichord既指一种乐器也指一个乐器族，这种情况就像violin既指小提琴也指提琴族（包括小、大、中提琴）一样。作为一个乐器族，Harpsichord包括维吉那（virginals）、斯皮内（spinet）。哈普西科德（harpsichord）三种乐器。哈普西科德原来只有一层键盘，17世纪中叶以后，出现了两层键盘的哈普西科德，这样可以获得音色对比。维吉那、斯皮内都是一层键盘，而且型制相对较小。不过，double virginals是专指两层键盘的维吉那。由于中文译介的不同，可能使某一种乐器有几个不同的名称，比如，哈普西科德也常译成羽管键琴、大键琴、拨弦古钢琴等名称，克拉维科德也有译成击弦古钢琴的。另外，在巴罗克时期，钢琴也已经出现。1709年，巴赫二十四岁时，在意大利的佛罗伦萨，克利斯托福里（1655—1731）制作的第一台钢琴问世，从钢琴的英文名字（pianoforte）也可以看出，钢琴与先前的键盘乐器相比，它的最大特点是能够奏出强弱变化。此后，能工巧匠研制钢琴者甚为踊跃，其中德国著名的乐器制造家西尔别曼也在.. 1726年制造出自己改进的钢琴，征询过巴赫的意见，巴赫由于觉得键盘过重、高音不够明亮等缺点而不满意。二十多年后的.. 1747年，巴赫在波茨坦腓特烈大帝宫廷中又弹奏了进一步改进后的西尔别曼钢琴，这一次他表示满意。但我们必须知道，那个时代几是羽管键琴的天下，巴赫几乎没有为钢琴写过作品。由于巴赫时代所处的德国是一个灾难深重、四分五裂的国家，当时的市民阶层往往以宗教作为精神支柱，向往着神界王国的彼岸世界，因此，巴赫的管风琴音乐主要是他宗教世界观的反映，而古钢琴音乐则比较世俗化，并且有着亲切动人的特色。管风琴是一种形体很大的键盘乐器，虽然只是一人演奏，但音域之广、音色变化之多、音量变化之大，可以与一个大型管弦乐队相比。在巴罗克时期之前，器乐是附属于声乐的，到了巴罗克时期，器乐才开始与声乐平起平坐，而管风琴音乐又是最早脱离声乐独立发展的器乐，十六世纪的宫廷和教堂里就出现了一批致力于键盘音乐的管风琴师。巴赫博采众长，把德国管风琴音乐推向了高峰，成为巴罗克高峰时期的管风琴大师。他一生作有各种体裁的大量的管风琴曲，从性质上可分为两大类：一类是宗教“性管风琴曲，这是为教堂礼拜所写的乐曲，多为圣咏改编曲；另一类是世俗性管风琴曲。主要包括众赞歌幻想曲、前奏曲、变奏曲、赋格、托卡塔、帕萨卡利亚等，他还把维瓦尔迪的小提琴协奏曲改编成管风琴协奏曲（BWV593，594，596）和哈普西科德协奏曲（Bwv972，973，975，978，980），加强对位，补充内声部，并施加旋律装饰。这是为教堂礼拜所写的乐曲，多为圣咏改编曲；另一类是世俗性管风琴曲。主要包括众赞歌幻想曲、前奏曲、变奏曲、赋格、托卡塔、帕萨卡利亚等，他还把维瓦尔迪的小提琴协奏曲改编成管风琴协奏曲（BWV593，594，596）和哈普西科德协奏曲（Bwv972，973，975，978，980），加强对位，补充内声部，并施加旋律装饰。巴赫自幼浸染于家族深厚的音乐传统，很早就学习古钢琴并深入钻研17世纪德国管风琴大师的优良传统，而且，他就十五岁走上谋生之路，参加教堂唱诗班，以后又先后在阿恩斯塔德、缪尔豪森、魏玛等地任教堂管风琴师、宫廷管风琴师、乐长、和合唱指挥等职，因此，管风琴音乐对他的古钢琴音乐，有着相当重要的影响，例如，管风琴音乐中那种宏伟、庄重、深刻的音乐风格以及作曲家虔诚专注、沉思冥想的气质往往在他的古钢琴赋格曲体现出来；管风琴音乐中即兴式的表现手法以及富有悲壮气概的音流也在古钢琴的《D小调半音阶幻想曲》中得到了充分的体现。另一方面，巴赫吸取了意、法、英等国古钢琴音乐和小提琴音乐的特点，例如意大利小提琴家维瓦尔地音乐中富于动力性的线条运动及节奏感，法国拨弦古钢琴典雅的装饰音，英国维吉那琴乐派的炫技音型和变奏手法等都可在他的古钢琴曲中见到。巴赫从1717年起曾在克藤住了六年，担任宫廷乐长和钢琴师，1723年起在莱比锡圣托马斯教堂任管风琴师和宫廷乐长，长达二十七年，直至1750年去世。他的大部分古钢琴作品都是在克藤和莱比锡时期完成的。如今，他的这些大量的古钢琴作品，已经成为人类音乐宝库中最重要的组成部分之一。如果说巴赫的《勃兰登堡协奏曲》是源自意大利的协奏曲形式与德国传统的复调音乐艺术巧妙融合的结晶，那么他的四部《管弦乐组曲》则是德国民间舞蹈音乐与华丽洗练的法国宫廷音乐的结合体。在这里、极易流于外在虚饰浮华的法国宫廷音乐被巴赫注入民间舞蹈音乐蓬勃旺盛的活力，而朴素的民间音乐又被巴赫提升为艺术的精品，这就是巴赫《管弦乐组曲》的最本质的特征。虽然巴赫最擅长的是键盘音乐，但他会演奏包括提琴在内的十几种乐器，在他20岁前后通过抄写和改编维瓦尔迪的作品，他不仅学会了独奏协奏曲和大协奏曲的写作，还熟悉了各种弦乐的表现手法，包括学到了把回归曲式与赋格统一起来的绝活，十几年以后，在他的《双小提琴协奏曲》和《勃兰登堡协奏曲》以及这四部《管弦乐组曲》中创造性地运用了这些技法，使这些作品以及其它作品成为管弦乐史上重要的里程碑，其意义可以同贝多芬的交响曲相提并论。的交响曲相提并论。巴赫时代协奏曲的主要形式是大协奏曲。当时的大协奏曲采用三个或更多乐章的结构，在乐器编制上包括两组乐器：一是独奏乐器小组，通常由两把小提琴与通奏低音组成，称“主奏部”或“独奏部”；一为弦乐群，由一个小型弦乐队（后来也有时加入一些管乐）组成，称“协奏部”或“全奏组”。两组乐器彼此交替竞奏，间或合奏，一唱一和，互争胜长。巴赫的六首《勃兰登堡协奏曲》就属此类。室内乐通常指由少数演奏者演出的重奏曲。原指在皇宫内室和贵族家庭演奏、演唱的世俗音乐，以别于教堂音乐以及剧场音乐。室内乐不同于管弦乐，前者每一个声部由一人演奏，后者每一个声部则由多人演奏。按声部或人数的多寡，室内乐可分为二重奏、三重奏、四重奏、五重奏直至九重奏等多种形式。因所用乐器种类的不同，室内乐又有单纯弦乐器演奏的重奏和弦乐器与钢琴、管乐器等混合演奏的重奏之别。十八世纪以后，随着市民阶级的兴起，演奏场地从宫廷走向音乐厅，听众人数逐渐增多，室内乐的概念已由专指重奏曲而扩大到包括独奏曲、独唱曲（限于少数乐器伴奏者）和重唱曲等在内的更广泛的范围。巴赫时代，室内乐的主要形式是三重奏和独奏奏鸣曲。前者由四人演奏：两个高声部由小提琴、双簧管或长笛担任，低声部由大提琴或大管担任，第四个声部是哈普西科德或管风琴演奏的和声背景；后者由三人演奏：独奏一人，数字低音二人。巴赫写有大量室内乐，包括：六首小提琴与大键琴奏鸣曲、三首大提琴奏鸣曲、三首长笛奏鸣曲、三首长笛与数字低音奏鸣曲、四首三重奏奏鸣曲、音乐奉献以及赋格艺术。另外还有一批弦乐史上重要的作品，包括：被称为提琴家的“旧约全书”的六首小提琴无伴奏奏鸣曲和组曲、六首无伴奏大提琴组曲等。巴赫的声乐作品主要包括康塔塔、清唱剧、弥撒曲等。“康塔塔”的意大利文原意是指为歌唱而用的作品，以区别于为器乐而用的SONATA，17世纪初，康塔塔具体所指的是单声部或两声部的歌唱音乐，后来经过作曲家的大量创作实践，成为由几支宣叙调或者几支咏叹调组成的歌唱套曲形式，它和当时的歌剧在结构上十分相似，虽然不像歌剧有什么故事情节，但也用情绪的表达、气氛的渲染来造成某种戏剧性，康塔塔通常只是在音乐会上演出。到了十七世纪中叶，德国作曲家开始热衷于创作康塔塔，基督教氛围浓厚的德国对宗教康塔塔的需求量很大，作曲家在每一个季节、每个节日及每个礼拜，都要为各地教堂的基督教仪式写作新的作品。另外，作曲家还要应付世俗的需要，为庆祝生日、继承遗产或者描述社会日常生活的各种“世俗康塔塔”。从此，康塔塔在德国的音乐传统中成为一种重要的形式体裁。康塔塔有为独唱所作，有为合唱所作，而一般的康塔塔是独唱、重唱、合唱的混合，成为声乐、器乐结合的多乐章套曲形式，乐队有时是独立的段落，有时为声乐助奏。康塔塔与中国的大合唱体裁特点十分相近，因而康塔塔在中国曾被译为大合唱。