沈周（1427-1509 年）字启南，号石田，别号白石翁，长洲（今江苏苏州）人。能诗善书画。文章学《左传》，诗学白居易、苏轼、陆游。作诗缘情随事，不求雕琢，而工整精炼，清逸悦目。郑振铎比之于王维："诗中有画，画中有诗"，诗画交融。山水画最好。有《石田杂记》、《石田集》、《江南春词》、《客座新闻》等。 徐桢卿（1479-1571 年）字昌毅，一字昌国。吴县人。历任国子监博士、大理寺副。有《迪功集》6 卷，《谈艺录》1 卷。诗学六朝，后"悔其少作"，改效李梦阳以汉魏盛唐为宗，成为前七子之一。然个人风格犹存。诗主张要情致，与清王士桢"神韵说"有相通之处。 吴中诗人，大都兼画家，在前七子复古盛行、模拟剽窃成风的情况下，他们以画家特有的细腻，观察入微，写出了自己独特的感受，做到了师古而不剽古，也可谓难能可贵。 3。"唐宋派" 前后七子的复古运动，其出发点是反对统治文坛的粉饰太平、陈陈相因的台阁体和道学体，但具有讽刺意味的是，他们努力了一番，走了一圈之后，又回到了原来的地方，造成诗文模拟古人，剽窃古人，令人不能卒读。内容和形式发生了矛盾，一些徒有形式的假古董层出不穷。作为前后七子反对派出现的唐宋派，不满于这种现状，而继承南宋以来推崇韩、柳、欧、曾、王、苏古文的既成传统。他们更自觉地提倡唐宋古文，反对"文必秦汉"的观点，因之被称为"唐宋派"。其代表人物有王慎中，唐顺之，茅坤，归有光等。唐宋派强调"直抒胸臆"，提倡"本色自然"。唐顺之在《又答洪方洲书》中说："近来觉得诗文一事，只是直写胸臆。如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色。此为上乘文字。"即在作文时，要率意信手，不事雕琢。他批判七子道："盖文章稍有不自胸中流出，虽若不用别人一字一句，只是别人字句，差处只是别人差处，是处只是别人的是也。"主张追求文章之神，注重错综之法。唐顺之在《文编序》里说："圣人以神明而达之于文，文人研精于文以窥神明之奥。其窥也有偏有全，有小有大，有驳有醇，而皆有得也，而神明未尝不在也。所谓法者，神明之变也。"他们已较自觉地从审美角度来研究文学了。唐宋派虽然注重文章之神，即内在的艺术性，但具体到文章的写作过程时还提到行文的错踪变化之法。他们重申文道合一，再续古人正统。古文的复兴与儒学的复新结合在一起。古文的文统是依儒学的道统而建立的。唐宋派重申文道合一，再续古文正统的目的和作用，就是维护封建正统思想对古文的束缚，对作家的束缚。而这一点同前后七子的复古运动又走到了一起。王慎中是唐宋派的发起者，文论著作不多。唐顺之奠定了唐宋派的理论基础。茅坤丰富发展了唐宋派的理论。归有光则是实践者。 王慎中（1509-1559 年）字思道，号南江，别号遵岩居士，福建晋江人。著作有《遵岩集》。早年曾受"前七子"的影响，28 岁后，始悟标榜秦汉、鄙薄唐宋之非，转而认为"学六经史汉最得旨趣根源者，莫如韩欧曾苏诸名家。"（《寄送原弟书九》）似乎看到秦汉文同唐宋文之间的继承发展关系。尤其推崇曾巩之文，以为曾文能"信手能道其中之所欲言；而不醇不该之蔽亦已少矣。"（《曾南丰文粹序》）他要求文章能"道其中之所欲言"，即能表达作者的思想感情，这同抄袭摹古有原则的区别。李贽评王慎中："其为文也，恒以构意为难，每一篇必先反复沉思。意定而辞立就。细观之，铺叙详明，部伍整密，语华赡而意深长，其代表作有《海上平寇记》、《金溪游记》、《朱碧潭诗序》等。笔墨酣畅，气势雄姿。诗歌初艳丽，后自然清新，"无一浅语、滑语"（沈德潜语）。其代表作有《登金山口绝顶》、《游白鹿洞》等。 唐顺之（1507-1560 年）字应德，一字义修，武进（今江苏常州）人。 嘉靖八年（1529 年）进士，历兵部主事，转吏部，入翰林。后罢官入阳羡（今江苏宜兴）山中，读书十余年。倭寇入侵，曾以郎中视师浙江，亲身泛海，屡破倭寇，擢右佥都御史。学者称荆川先生。著有《荆川先生文集》。与王慎中齐名，理论上受王影响，但更深更秀。他在《答茅鹿门知县书》中提出了："文字工拙在心源之说"。。只就文章家论之，虽其绳墨布置奇正转折，自有专门师法，至于中一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具千古只眼者，不足以与此。"要求文章要有独创性，见解不要落入俗套，有"真精神与千古不可磨灭之见"；要"心地超然"，"直据胸臆"，有真情实感，语言要自然流畅，"信手拈来，如写家书"。他极力推崇唐宋文，确定了唐宋八大家的历史地位。 唐顺之在文章写作中实践了自己的理论主张。文风简雅精深，间用口语，不受束缚，叙事谨严。《答茅鹿门知县书》和《任光禄竹溪记》、《信陵君救赵论》等为其代表作。《明史》谓唐顺之"为古文，洸洋纡折，有大家风。"当然唐顺之仍然不能完全摆脱复古主义理论的束缚。他师法宋唐是以唐宋古人为法度的。 茅坤（1512-1601 年）字顺甫，号鹿门，归安人（今浙江吴兴）人。嘉靖十七年（1538 年）进士，累官广西兵备佥事，迁大名副使，后为同事忌者中伤，被贬归乡，隐居50 余年。著有《茅鹿门先生文集》。 茅坤"最心折唐顺之"，但发展了唐的理论。他进一步肯定了唐宋文，认为一切传统文人和八大家所以动人，是因为其"各得其物之情而肆于心"。如他在《与蔡白石太守论文书》中品评《史记》"今人读《游侠传》即欲轻生，读《屈原贾谊传》即欲流涕，。。盖各得其物之情而肆于心故也，而固非区区字句之激射也者。昔人尝谓，'善诗者画，善画者诗'，外谓其于文者也亦然。"他认为对于一切自然、人事，"学者苟各得其至，合之于大道，而迎之于中，出而肆焉，则物无逆于其心，心无不解于其物"，心物相印，才有好文章。针对唐顺之的"工拙在心源"之说加以发展，强调作家要体察物情，莫逆于心而不只简单地求之于"心源"。他反对拟古，比之王慎中和唐顺之更自觉。 茅坤评选的《唐宋八大家文钞》，不仅在当时"其书盛行海内，乡里小儿无不知有茅坤者"（《明史·茅坤传》），而且对后世影响甚大，流传至今。从其《八大家文钞总叙》里，可以看出他是把评选唐宋八大家作为反对拟古主义文风的一种手段，他还编有《史记钞》。其文学习司马迁、欧阳修，纵横跌宕，颇有气势。但由于文好摹拟，上乘作品不多。 唐宋派在散文创作方面，堪匹其理论的作家即为归有光。 归有光（1506-1571 年）字熙甫，号项脊生，昆山（今属江苏）人，因曾在嘉定安亭江讲学二十余年，从学者甚众，世称震川先生。嘉靖四十四年（1565 年）中进士，出任长兴知县，官至南京大仆寺丞。主要著作有《震川文集》。 归有光极力推崇《史记》及唐宋文。他提倡文章要文从字顺，反对佶屈赘牙，艰涩高深，认为文章要"如上甑馒头，一时要发，乃佳。"针对当时文坛盛行之风，他在《与沈敬甫书》中，曾尖锐指出："今世以琢句为工，自谓欲追秦汉，然不过剽窃齐梁之余，而海内宗之，翕然成风，可谓悼叹耳！"并讽刺拟古主义者"颇好剪纸染彩之花，遂不知复有树上天生花也。"他在实践上，把生活琐事引到了"载道"的古文中来，使古文更密切地和生活联系起来，因而写出清新优美之作。他的作品论文不多，以散文为主。十之八九为经解，题跋，论议，赠序，寿序，墓志，碑铭，祭文，行状及制义之作。其中有些也表现了对当时政治的不满；有些则表现出对人民的同情；但也有内容空洞，思想陈腐的。在许多抒情记叙文中，他不事雕饰，尤其善于从家人、朋友和身边琐事中，选取素材加以提炼，以质朴简洁的笔触勾画人物，描写事物，寄托情怀，风韵超然，别具一格，做到了"无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言语之外"。（王锡爵《归公墓志铭》）连曾被他斥为"妄庸巨子"的"后七子"之一、主盟文坛的王世贞也很推重他。归有光死后，王世贞作《归太仆赞》称："千载有公，继韩、欧阳"，"不事雕饰而自有风味"。其艺术特色为：即事抒情，真切感人；注意情节，刻划生动；篇幅短小，言简意赅；结构精巧，波折多变。其代表作有《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》、《＜吴山图＞记》等。 《项脊轩志》是一篇著名的抒情散文，记叙了项脊轩的环境及其几经兴废，亲人们对自己的关怀，以及自己对他们的怀念，绘影绘声，简洁生动，亲切动人，以娓娓道来的朴实文笔将项脊轩的风貌和亲人的音容笑貌展示出来，结尾看似信手写来，不加修饰："庭有枇杷树，吾妻死之年手植也。今已亭亭如盖矣。"然却是忽出余波，余韵悠然不尽，见物如见人，情寄于物中，蕴藉着丰富的思想感情。 《先妣事略》是作者青年时代为追念母亲而写的一篇文章，记的都是母亲精勤理家、严格教子、宽厚待人等一些生活琐事，但真切生动地体现了母亲可亲可敬的形象。 归有光主要以散文的创作与拟古主义者相对抗，力矫"文必秦汉"之偏，并且取得了颇高的成就，使当时的文风有所转变，对后世也有相当大的影响。归有光散文的不足是题材比较狭窄，应酬之作较多，缺乏深广的现实内容，同时有的过于拘谨局缩。 （三）戏剧出于功利主义的考虑，统治者对于文学创作的要求，总是从自身的利益出发，一方面要求文学为自己的政治服务，巩固自己的统治，宣扬符合他们利益的价值观、道德观，形成社会的向心力；另一方面又禁止有违于自己统治的文学创作，以免动摇人们对政府的信任，影响社会的风气，加之经济的发展，生产力发展，要求新的生产关系的推动，这些都影响文学的创作，推动其发展。 从明初至中叶的百多年间，剧坛一直泛滥着"以时文为南曲"的逆流。 到了成化至隆庆时期，明初戏剧创作上的那种暗淡的局面有所改变。歌功颂德、点缀豪门生活、粉饰太平、成神成仙、因果报应等戏剧，不再统治戏剧界。 但这一时期，宣扬封建道德、美化官僚地主的作品仍然受到统治者的青睐。成化年间，号称理学名臣的丘濬作《五伦全备记》，虚构伍伦全、伍伦备兄弟，露骨地宣扬封建的道德信条。其中《付末开场》里丘有一段自白："近日才子，新编出这场戏文，叫做《五伦全备》，发乎性情，止乎义理。。搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠"，"虽是一场假托之言，实万世纲常之理。"显然是继承和发扬了明初高明"不关风化体，纵好也徒然"的理论。 明中叶商品经济的发展，资本主义生产关系的最初萌芽，新兴市民阶级的壮大，为戏剧的繁荣提供了充分的物质条件；王学左派的思想又打破了程朱理学的长期统治，现实的矛盾也使作家缩短了同生活的距离，一批具有反封建思想倾向的戏曲作家应运而生，反映市民生活和思想感情的作品增多。成化至隆庆时期正是封建统治走向腐朽的时期，文学上也是复古思潮统治时期。此时的戏曲作家和作品，一方面作为被正统文学所轻视的形式，另一方面开启以后的文学解放思潮，但他们是在文学复古思潮直接影响下产生的，是复古思潮在戏曲领域的表现。 这一时期出现的传奇作家有许多，传奇作品也大量出现，成就超过了杂剧，又有些作家既作杂剧，又作传奇。 1。《杜甫游春》、《中山狼》等杂剧杂剧发展到明代，已经衰微，原先是北曲一统天下的局面，到了嘉靖年间，出现了南曲杂剧，或南北合曲的南杂剧，并且形式也有所改变。沈德符在《顾曲杂言》中说："今南腔北曲，瓦缶乱鸣，此名'北南'非北曲也，只为时所争尚者《望蒲东》一套，其引子。望字北音作旺，叶字北音作夜，急字北音作纪，叠字北音作爹，今之学者颇能谈之。但一启口，便成南腔。。奈何强名曰北？"并说"嘉、隆间，度曲知音者有松江何元朗。蓄家僮习唱，一时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金、元遗风。余幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索，今绝响也。。。近日沈吏部所订《南九宫谱》盛行，而《北九宫谱》反无人问，亦无人知矣。" 这一时期，杂剧的成就虽不如传奇，但也产生了一些优秀作家和著名作品，如王九思的《杜甫春游》，康海的《中山狼》等。有些作家既作杂剧又作传奇。 王九思（1468-1551 年）号敬夫，又号渼陂，陕西鄠（hù）县人，弘治时中进士，因得罪刘瑾，正德初被免官回乡。曾与李梦阳、何景明等一起主张"文必秦汉，诗必盛唐"，为前七子之一。其作品有诗文《渼陂集》、《渼陂续集》，散曲《碧山乐府》、《南曲次韵》，杂剧有《杜甫游春》。 王九思的《杜甫游春》杂剧，描写杜甫在安史之乱唐玄宗入蜀的春天闲游曲江，目睹林郭萧条，宫室败坏，不禁痛骂李林甫的嫉贤妒能，坏了朝纲，揭露了"昏子谜做三公"的荒唐现实，下决心拒绝征召，乘槎度海，过隐居生活。流露出了作者对当时执政的大臣的不满。剧中杜甫实是自己的化身。在当时，这比之明初那些歌舞升平的戏曲，前进了一步。文笔沉郁，有时激昂慷慨，指斥时弊颇为有力，很为时人喜爱。但作品还不能表现杜甫这位伟大诗人的精神面貌，全剧排场冷寂，结尾的处理含有消极避世的情绪。剧中多为杜甫一人发感慨，似抒情之文，戏剧性不强。杂剧之成为案头作，从此已露端倪。 王九思的另一部杂剧《山中狼》，剧中最后讽刺忘恩负义之人："呀！ 这的是施恩容易报恩难，做时差错悔时难！你道那世上奸巧把心瞒，空安眉戴眼，他与那野狼肺腑一般般！"这个故事流传很广，几乎家喻户晓。戏剧家康海、汪廷讷、陈与郊等都把它作为杂剧的题材，以寓其讽世之意。 康海（1475-1540 年）字德涵，号对山，浒西山人，沜东渔父，陕西武功人。弘治十五年进士第一，官翰林院修撰。正德五年，因牵刘瑾案被削职，归隐，以山水自娱。为"前七子"之一。作品有杂剧《中山狼》，散曲《沜东乐府》，诗文集《对山集》。《中山狼》描述东郭先生因救狼反而险被狼害，深刻地揭露了狼的残暴本性：不管你对它怎样仁慈，它总是要吃人的。东郭先生受尽狼的威胁之后，当杖藜老人把它骗进书袋中要杀它时，他又动了恻隐之心："虽然它要吃俺，俺却不忍杀了它也"。辛辣地讽刺了这个书呆子的迂腐温情。这在今天仍有教育意义。此剧是康海根据老师马中锡的《中山狼传》改编的，是为影射讽刺李梦阳而作。作品通过对狼本性的揭露，骂尽一切负国家、负父母、负师友的无耻之徒。全剧紧凑，富有戏剧性，曲白生动而自然，具有爽直古朴的特点。剧中狼、老杏、老牛均开腔说话，情态逼真，有童话色彩。 康海的散曲，今有30 余首，主要多为愤世嫉俗之作。如"真是个不精不细的丑行藏。怪不得没头没脑受灾殃，从今后花底朝朝醉，人间事事忘。"牢骚中夹杂着玩世不恭。其诗大多率直之作。 这一时期著名的杂剧作品还有杨慎的《太和记》（一说许潮作）、李开先的《园林午梦》、汪道昆的《五湖游》、《远山戏》、《洛水悲》等。2。《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》等传奇成化至隆庆时期，异常兴盛的传奇创作中出现了两种不同倾向。一种是始自丘濬的《五伦全备记》和邵灿的《五伦香囊记》的所谓"骈俪派"。明确宣称创作是在于发明经义，为了教忠教孝，文辞上追求四六骈体和辞藻典故。影响所及，一直延续到万历时期。而主要倾向是继承和发扬南戏的优良传统，产生了一批具有反封建思想倾向的戏曲，突破了"忠孝"束缚，直接将现实生活中政治斗争的题材，搬上舞台，产生了巨大的反响。这时流行的唱腔有弋阳腔和昆腔、海盐腔。其代表性作品是三部重要的传奇，即李开先的《宝剑记》，王世贞的《鸣凤记》和梁辰鱼的《浣纱记》。 李开先（1502-1568 年）字伯华，号中麓、中麓山人、中麓放客，山东章丘人。嘉靖八年进士，曾任太常寺少卿，后因不满于朝政，曾得罪执政的夏言和严嵩，自请罢官。曾和王慎中、唐顺之等人一起反对"文必秦汉，诗必盛唐"的文风，主张学习韩愈、柳宗元、欧阳修和曾巩，强调作品的思想内容，要求文字平易朴实。平生极爱好词曲，曾写《中麓小令》100 首，流传极广；嘉靖二十六年写成传奇《宝剑记》，晚年写成《园林午梦》、《打哑禅》等六种杂剧。 《宝剑记》是李开先戏曲的代表作。全剧共52 出。他参照《水浒传》，并对情节做了较大的改动，写北宋禁军教头林冲一再上疏弹劾奸臣童贯、高俅树党营私、祸国殃民，被高俅以借看宝剑之名，设计陷害逼上梁山。把高衙内图谋林冲之妻张真娘一事移到林冲发配之后，是为了突出朝廷上的忠奸斗争。这与作者本人受迫害而闲居有关，他胸中积郁了不平之气，写此剧正是曲折反映当时统治集团内部的矛盾，指斥当时的黑暗统治。 剧中林冲的形象最成功。作者着重描写了他爱国忧民的思想和行动。在《夜奔》一出中，妥贴地表现出了林冲被逼上梁山的复杂心理。"回首西山日又斜，天涯孤客真难度，丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处"，抒发了怨愤情怀，且充分表现了一个逃亡者的心理："专心投水浒，回首望天朝，急走忙逃，顾不得忠和孝"。"良夜迢迢，投宿休将门户敲。遥瞻残月，暗度重关，急步荒郊。身轻不惮路迢遥，心忙只恐人惊觉，魂散魂消，魂散魂消，叹红尘误了五陵年少"。都真切地抒写了一个逃亡者的心情。一方面，"这一去搏得个斗转天回，须教他海沸山摇"，一方面"故国徒劳梦，思归未得归，此身无所托，空有泪沾衣。"充分地表现了林冲被逼上梁山的"逼"字。《水浒传》中塑造了一个忍气吞声，本不想反抗朝廷而最终走上坚决反抗道路的林冲形象。《宝剑记》则写一个受尽迫害，对封建统治者仍存着幻想，最终为了忠孝两全而招安的反抗者林冲。尽管它把林冲的性格士大夫化了，但比起当时的《五伦全备记》等传奇作品，内容有一定的现实性，且曲词清新流畅。剧中其他一些人物也有血有肉，如林妻的坚贞，高俅的凶狠，也都写得相当成功，但鲁智深、陆谦和富安等次要人物，性格没个性化，或形象模糊，或着墨过少。 李开先的《断发记》，曲词工整，《园林午梦》写一渔翁梦见了崔莺莺和李娃争吵，红娘和秋娃各为其主，莺莺自恃相国门第，鄙视李娃，李娃也反唇相讥，一一驳斥，短小精悍，幽默有趣。 传奇《鸣凤记》，开戏剧表现当时重大政治事件之端。一说它确为王世贞所作，另一说它系王的门生所作，经王补充而成。 《鸣凤记》中主要矛盾即描写以夏言、杨继盛为首的朝臣和擅权一时的严嵩父子的斗争。嘉靖年间，严嵩笼络太监，得到皇帝宠信，残杀忠良之士，先借出兵河套的争执杀了夏言，杨继盛冒死写本奏谏皇上，告发严嵩，结果夫妻均遭惨死。不久，邹应龙、林润会试及第，他们没有依惯例去拜谒讨好严嵩，反而祭祷夏言的亡灵，严嵩之子严世蕃得知此事，设计发配邹、林于边远地区。这引起朝中官员董传策、张羽中、吴时来的愤慨，三人联名弹劾严嵩，也遭毒打，发配充军。最后邹联合朝野力量，利用严氏集团内部矛盾，将严嵩打垮。全剧以当时政治斗争为题材，塑造了一批忠臣的形象，同时揭露了专制政治的腐朽和残酷，抨击了当时的权奸。尽管表现的是统治阶级内部忠奸斗争，但能反映出较为广阔的历史背景，也表达了人民的爱憎，具有强烈的战斗性和较深刻的社会意义。 作品为了更好地塑造忠臣烈妇的形象，突出人物的精神面貌，加强舞台的演出效果，作了一些必要的虚构。如《灯前修本》中，杨继盛祖先的灵魂出现，想阻止他上本弹劾严嵩，但他并没有被劝阻；《夫妇死节》写杨继盛死后，杨夫人张氏在法场上慷慨祭夫，以死代夫明志。在《严嵩庆寿》、《端阳游赏》、《文华祭海》等场里对严嵩父子的专权纳贿、祸国殃民，赵文华等人的趋炎附势的嘴脸，都更有动人的描绘。由于作品所歌颂的是刚正不阿、不畏权势、不怕牺牲的忠臣们，符合人们的意愿，剧中人物事件又大多是真实的，演出效果也好，所以引起人们的普遍共鸣，"令人有手刃嵩贼之意"。在艺术处理上打破了传奇的生旦圆场的旧套。但主要人物尤其是正面人物的"八谏臣"中，有些人物性格不够鲜明，他们显得比较迂腐，斗争的方法除了上本就是"死谏"。结构松散，头绪纷繁，也是不足。 梁辰鱼（1521-1594 年）字伯龙，号少白，一号仇池外史，昆山（今属江苏）人，身高八尺余，平生慷慨任侠，不屑功名，与后七子很有交情。善度曲，戏剧上对改革昆山腔做出了贡献。在当时文坛颇有声名，而科场不得意，足迹遍吴楚，著有传奇《浣纱记》、《红线女》等三种杂剧，以及诗集《远游稿》，散曲集《江东白苧》。 传奇《浣纱记》是梁辰鱼的力作，它取材于春秋时代吴越的故事，通过西施、范蠡的悲欢离合，展示两国的兴衰。由于他们的爱情纪念物是一缕浣纱，因而得名。范蠡与西施在苧萝西村的溪水边相遇并相爱，西施以一缕浣纱作定情之物。后越被吴所破，范劝西施以美人计到吴国去，临别时，将浣纱分开，二人各持一半，当越灭吴后，二人在太湖舟中成婚，又取出浣纱，一同泛海而去。 剧本把爱情和政治结合起来，在思想和艺术上有自己显著的特点。剧中的主人公把国家的兴亡放在首位，让爱情服从国家的利益。范蠡认为"为天下者不顾家"，他毅然牺牲爱情，让西施入宫，"若能飘然一往，则国既可存，我身亦可保，后会有期，未可知也。若执而不行，则国将遂灭，我身亦旋亡，那时节，虽结姻亲，小娘子，我与你必同做沟渠之鬼，又何暇求百年之欢乎？"西施也说："国家事极大，姻亲事极小，岂为一女之微，有负百姓之望。"他们这种先国家后私情的思想很值得肯定。剧本抛弃了世俗观念，仍让西施从吴宫回来后，又同范蠡结合。在"饿死事小，失节事大"的封建社会里，这种思想也是很可贵的。结局的处理，写范激流勇退，归隐江湖，虽有消极的一面，但也说明他们一方面热爱祖国，另一方面对统治者也保持着清醒的头脑，否定功名富贵，强调爱情的胜利。比之那些夫贵妻荣、衣锦荣归的大团圆结局也更充满诗情画意，给宣扬愚忠愚孝的明剧坛，吹来一股清新的风。 剧作以相当多的篇幅歌颂越国君臣于失败后能同心协力发愤图强，艰苦奋斗，终于复国灭吴，批判吴国君臣骄横自满，腐化放纵，终使国家由强盛而败亡。通过勾践和夫差的成败揭示了历史教训。在倭寇屡屡入侵，国家形势岌岌可危的明中叶，这些思想有着强烈的现实教育意义。剧本以范蠡、西施二人爱情作为线索，结构完整，宾白骈散互用，曲词俊语如珠，全剧用昆山腔演唱，声腔细腻舒徐，圆润柔美。但剧中也写了吴王圆梦，公孙圣显圣等迷信情节，以及范、西二人为金童玉女下凡的宿命思想观点，这表现了创作上的消极因素。 3。《明珠记》、《绣襦记》等其它杂剧这一时期的传奇剧作，还有陆采的《明珠记》、徐霖（薛近兖）的《绣襦记》，苏复之的描写苏秦故事的《金印记》、沈采描写项羽和刘邦故事的《千金记》、姚茂良描写张巡、许远故事的《双忠记》、王济描写吕布与貂蝉故事的《连环记》，以及沈龄的《娇红记》、《龙泉记》、《四喜记》，佚名描写岳飞故事的《精忠记》等。其中，陆采的《明珠记》和徐霖的《绣襦记》最著名。 陆采（1495-1540 年）戏曲作家，原名灼，字子玄，号天池，青痴叟，长洲（今江苏苏州）人，作有传奇五种。今传有《明珠记》、《南西厢记》、《怀香记》三种，都是写爱情故事。 《明珠记》是陆采19 岁时和哥哥陆粲合作的剧本，取材于唐代薛调的传奇小说《无双传》，写刘无双同王仙客相恋，无双被征入宫，王仙客得古押衙之助，终于救出无双，结为夫妻，结构较严密，人物形象描写也比较细致。《绣襦记》作者历来有两种说法，明周晖《金陵琐事》记为徐霖。清朱彝尊《静志居诗话》定为薛近兖。傅惜华的《明代传奇全园》，中疑《绣襦记》非徐所作，而认为系薛的作品。 徐霖（1462-1538 年）字子仁，号髯仙，华亭（今上海松江）人，所作传奇据说有八种。薛近兖，武进人，明万历二十三年进士，曾任浙江布政使。《绣襦记》取材于唐代白行简的传奇小说《李娃传》，增添了李亚仙为鼓励郑元和猎取功名剔目劝学的情节。书生郑元和，奉父母之命上京应试。在京城结识了妓女李亚仙，双方相爱。后来郑元和床头金尽，鸨母设计甩开了他，郑贫病交迫，幸而被凶肆即替丧家办丧事的店肆的主人收容，教他学习唱挽歌。一日东西两凶肆比赛挽歌，郑元和登台歌唱，恰被他上京赴任的父亲认出，郑父憎恨儿子的堕落，把他打至气绝，抛尸郊外，被路过的乞儿救活，于是沦为乞丐。在偶然的机会里，李亚仙认出了郑元和，十分悲恸，她不顾鸨母的阻挠，把郑迎回家中，尽心调养，又鼓励他读书，结果考上状元，最后终以父子妥协结束。故事动人，曲词优美。郑振铎谓其"浓淡深浅"恰到好处，"若蜀锦斑爛炫人"。此剧对后代戏曲有很大影响，许多剧种均取材于此。总之这是一个写浪子回头的戏，戏中的李亚仙忠于爱情，出污泥而不染，她的品质，反映了商业城市发展后沦于火坑的妇女善良性格的一面。剧本通过李、郑的遭遇，批判了封建婚姻制度中的门阀观念，郑父对儿子的冷酷无情与李亚仙对待情人的恩义，恰成鲜明的对比。作者的艺术手法颇为精当，下层人物形象塑造很逼真。其中《襦护郎寄》为最生动活泼的一出，沈德符说它："以乞儿家口头语熔铸浑成，不见斧凿痕迹"。 （四）散曲散曲是元代新兴的一种诗体，既可以像诗词一样用来抒情写景，又是元杂剧的主要构成部分（曲词）。它是在民间长短句歌词的基础上，经过长期酝酿，又吸收各种民间曲词和部分外来民族乐曲，逐渐形成的一种诗歌形式。散曲包括小令和套数。散曲还有南北之分。但嘉靖、隆庆年间，昆曲勃兴。昆腔起源于苏州昆山，而这一带是明代东南沿海地区工商业经济发展中心，昆剧经过魏良辅的改革，加之梁辰鱼的发展，在柔媚、清柔、婉折的特点之上再吸收了北曲的激昂慷慨的特点，这和当时的资本主义生产关系的萌芽是有一定关系的。由于城市物质生活的刺激，追求享乐，追求感官上的享受，使作家们沾染上了沉溺声色的社会风气，因此作品大多有华美纤丽的词藻，写一些缠绵悱恻的艳情，这时的散曲浮华，内容苍白，趋于末流，除冯梦龙外，大多如此，只是到了明末，时代的改变，民族压迫的加重，触发了一些人的黍离之感。夏完淳等人的作品，一洗那些雅丽浓艳的作风。 明初的曲坛也是一片沉寂，除由元入明的几位作家抒发了亡国的伤痛外，只有朱有燉等平庸的赏花观景、风花雪月的闲情之作。成化至隆庆时期经济的发展，社会矛盾的加深，促使散曲创作也如传奇一样，很为繁盛，大批作家涌现出来，产生了不少有意义的作品。 作家对于现实总是有两种态度。一种是积极的入世态度；一种是消极逃避的态度。这时散曲出现了两种不同类型艺术风格的作家作品：豪放派和清丽派。 以康海、王九思、李开先、常伦、王磐、金銮、冯惟敏等为代表的豪放派，作品气势粗豪，具有刚劲豪放的风格，内容较丰富，犹有关汉卿、马致远的遗风。他们在勘破红尘，隐居归里的词句后面，不时透露出对官场的黑暗、人情的险恶的不满：以唐寅、祝允明、杨慎夫妇为代表的清丽派，作品清丽细腻，婉转柔和，多写闺情，有张可久风致。 明中叶开始，社会矛盾日益尖锐，政治日益腐败。许多散曲作家直面人生，面对黑暗的现实，写出了一批深刻反映现实，具有批判精神的现实主义作品；题材上，他们把笔触伸到市民阶层 的底部，开拓新的领域；形式上吸收了民歌俗曲的艺术营养，给散曲带来了新的气息。散曲创作中出现了一批中流砥柱的作家。 王磐（1470-1530 年）字鸿渐，号西楼，江苏高邮人。隽才，好读书，洒落不凡。鄙视仕途，终生不试，未做官。但家富，遂在城西筑高楼，因而自号西楼。古文、词、琴、棋、诗、画无一不精，散曲成就最大，擅长写怀咏物，咏物之作"首首尖新"（王骥德《曲律》），以佳丽见称。行世的散曲集《西楼乐府》中，多庆节、赏花、记游等闲适之作，反映他在生活和性格上的基本方面。由于他脱离尘俗，不干权贵，对于当权者的乖行逆施，很看不惯，因而他的精华作品，比较深刻地反映了社会现实或表达了改变现实的愿望。他的【朝天子】·《咏喇叭》最为人称道，广为传诵："喇叭、锁哪，曲儿小，腔儿大。官船来往乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，那里去辨什么真共假？眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水尽鹅飞罢！"以迎送封建官吏乐队中的喇叭为吟咏的对象，借题发挥，把官吏擅权、作威作福、残害人民的罪行揭露得十分深刻。在诙谐的语言中，流露出沉痛激愤的思想感情。语言辛辣，讽刺性很强，描摹丑态，很有鞭笞力。又如【南吕·一枝花】《久雪》套数，以大雪的逞威，喻权奸的肆虐，"攘攘皑皑，颠倒把乾坤碍，分明将造化埋。荡磨的红日无光，隈逼的青山失色"，比喻邪恶势力掩蔽光明。同时作者还展示出日出雪融冰消的理想，表现了对光明的信念："有一日赫威威太阳真火当头晒，有一日暖拍拍和气春风滚地来，就有千万座冰山一时坏。扫彤云四开，现青天一块，依旧睛光瑞烟蔼。"在【满庭芳】《失鸡》中讽刺了豪强掠夺者，情调诙谐幽默。 与王磐齐名的为陈铎（1488-1521 年），字大声，号秋碧，下邳（今江苏邳县）人，家居金陵，世袭指挥使。他能诗会画，精通音律，又擅长制曲，有"乐王"之称。所著散曲集有《秋碧乐府》、《梨雪寄傲》、《月香小稿》等，这些作品内容可取者很少，大多表现封建文人以声色自娱的生活情趣。其《滑稽余韵》收小令136 首，还有《月香亭稿》、《秋碧轩稿》等，取材广泛，描写下层社会各行各业的人物情态，歌颂他们的劳动，同情他们的疾苦，真实地反映了明代中叶社会的风貌，是中国16 世纪初以手工业者为主要描绘对象的城市生活的真实图景。如【雁儿落带得胜令】《机匠》："双臀坐不安，两脚登不办，半身入地牢，间口■荤饭。逢节暂松闲，折耗要赔还。经纬常通夜，抛梭直到晚。将一样花板，发一阵■酸汗，熬一盏油干，闭一回磕睡眼。"机工的辛苦与待遇的低下，两相对照，倾诉了他们的不平，同时还写出了机匠劳动生活的特征。在《铁匠》、《毡匠》、《瓦匠》等作品中，同样描绘出手工业者的非人处境。【醉太平】《挑担》对劳动人民的苦楚也表达得很真切："麻绳是知己，扁担是相识，一年三百六十回，不曾闲一日，担头上讨了些儿利，酒房中买了一场醉，肩头上去了几层皮，常少柴没米。"另外还有作品赞美了劳动人民的智慧和才智。如【朝天子】《搭村》，"蔑■儿紧扎，木植儿巧搭，利脚已分高下。一关一捩旋生发，就里功夫大。自己寻常，傍人惊怕，半空中难作耍，舍卫城建塔，蓬莱宫上瓦，不是我谁承架？"从中可见工匠熟练的技巧。在当时士大夫们鄙视"劳力者"的社会风气中这是具有进步意义的。在另一些作品，如【水仙子】《葬士》等篇中，以辛辣幽默的笔触嘲笑了里长、巫师、葬士等各种社会的寄生虫，漫画般地勾勒出他们的丑态。如【水仙子】《葬士》："寻龙倒水费殷勤，取向佥穴无定准，藏风聚气胡谈论。告山人须自忖：拣一山葬你先人，寿又长，身又旺，官又高，财又稳，不强如干谒侯门？"。 金銮（1506-1595 年），字在衡，号与屿，陇西（今甘肃）人。正德嘉靖年间随父侨居南京。淡泊名利，结交四方豪士，游历了淮、扬、浙以西。通音律，善填词，能诗歌，所作散曲，尤名重一时。钱谦益在《列朝诗集》中称其歌词"诗不操秦声，风流婉转，得江左清华之致。"朱彝尊称其五七言近体诗"风情朗润"。 他的散曲写情之作多，如【水仙子】《广陵夜泊》、【醉太平】《漫兴》、【河西六娘子】《闺情》、【点绛唇】《八十自寿》等，体现了他达观怡情，物我两融的坦荡胸襟。针砭时弊嘲笑讽刺之作亦不少，讥时疾世的作品较为泼辣，如【沉醉东风】《嘲王都间送米不足》及【落梅风】《咏蝇》、《咏虱》、《咏蚤》、《咏蚊》，借物寄情，讽刺世风，含意深刻，有现实意义。【沉醉东风】《夏旱》则显现了他同情劳动人民的炽热心肠："我则见赤焰焰长空喷火，怎能够白茫茫平地生波；望一番云雨来，空几个雷霆过，只落得焦煿煿煮海煎河。料着这露水珠儿有几多，也难与俺相如救渴。"他所写的男女风情之作以深挚娇婉，委曲传情见长。如【胡十八】《风情嘲戏》。何良俊曾引金銮为知音，"每听在衡谓小曲一篇，令人绝倒"。 描写农民生活的困苦，戍边士兵的悲酸，以及塞上优美风光的突出代表者有冯惟敏和薛论道。 冯惟敏（1511-1580 年），字汝行，号海浮，山东临朐人，曾做过知县、教授等小官，后辞官归隐。与兄惟健、惟重，弟惟讷俱有才名。诗文雅丽，尤善乐府。现存散曲集《海浮山堂词稿》收套曲50 套，小令393 首。 他的作品揭露了统治者的横征暴敛，反映了人民的困苦生活，对处于水深火热的劳动人民寄予了深深的同情，具有丰富的现实内容。如【玉江引】《农家苦》"倒了房宅，愖怜生计蹙，冲了田园，难将双手扤。陆地水平铺，秋禾风乱舞。小旱相仍，农家何日足！墙壁通连，穷年何处补！往常时不似今番苦，万事由天做。又无糊口粮，那有遮身布，几桩儿不由人不叫苦。"水旱连接下农民痛苦不堪、贫困交加的情况，作者用通俗的语言一一道出，字里行间倾注了对他们的同情。另外在【胡十八】《刈麦有感》四首，和【油葫芦】《改官谢恩》里有"里正哥过堂，花户每比粮。卖田宅，无买的；典儿女，陪不上。"作者写出了官吏的压迫下，农民卖儿鬻女，卖田卖宅的情景，揭露官场的黑暗，政治的腐败。【玉芙蓉】《喜雨》则表现了农民久旱逢甘雨的喜悦心情，喜悦之中又透着辛酸，表达了作者与他们息息相通的感情。 冯惟敏散曲取材广泛，内容深刻，有高度的概括力，是明代第一，有曲中辛弃疾之称。语言浅显，自然活泼，风格放逸质朴，充分发挥北曲豪爽奔放的特点，不尚浮华，特重本色。王世贞称其北调"独为杰出。"不过少数作品咏风咏月，浓艳纤丽，失之庸俗。 薛论道（1522？-1573 年），字谈德，别号莲溪居士，河北定兴县人，少时多病，一足残废。中年弃文就武，曾多年戍边，颇有战功，对边地生活颇为熟悉。后辞官回乡，不久又受起用，以神枢参将而终。《林石逸兴》共收集小令100 首，不少作品描写了边塞风光，写出了戍边生活的感受，反映了边疆将士思念乡土与决心保卫边境的复杂心绪。如【黄莺儿】《边城秋况》："无奈楚天高，听征鸿云外号，声声刺入人心窍。风吹战袍，月明宝刀。朱颜红叶皆零落，冷萧萧。乡关何处？万里路迢迢。"往往洋溢着爱国思想和昂扬的斗志，催人奋起。如【黄莺儿】《塞上重阳》："荏苒又重阳，拥旌旄，倚太行，登临疑是青霄上。天长地长，云茫水茫，胡尘静扫山河壮。望遐荒，王庭何处？万里尽秋霜。"作者饱和着将士们的豪情壮志，用浓重的笔调，把艰苦的戍边生活写得十分豪迈，抓住了边塞秋景的特点，为我们描绘出一幅苍凉壮阔的边庭图画。更多的作品是揭露和鞭挞社会恶势力。在【沉醉东风】《四反》中："贪婪的乔迁叠转，清廉的积谤丛愆；忠良的个个嫌，奸佞的人人羡；竟不知造物何缘？空有天公不肯言，任傍人胡褒乱贬。"有力鞭挞了好人受屈，坏人得志，是非颠倒，黑白不分的丑恶。人们从此可见当时的社会政治已经败坏到何等程度。他的【水仙子】《寄征衣》表现了闺中少妇思念远方戍守边疆的丈夫的真挚感情，红颜欲老，征人未归，感情哀婉，语言质朴，颇近民歌。但他的有些作品也宣扬了忠孝节义，甘贫安命等思想，在大量的闺情作品中，也缺乏新鲜的内容。 沈仕（1488？-1565？年），字懋学，又字子登，号青门山人，仁和（今浙江杭州）人，好漫游，喜山水，不事举业。诗画俱有造诣，山水可入佳品，也精花鸟，散曲成就最高，有《沈青门散曲》、《唾窗绒》散曲集。其散曲香艳浓丽，内容不免空虚庸俗，时称"青门体"，如【榴花泣】《春日闺中即事》、【灯月照画眉】《咏絮》等，对散曲的创作产生了不良的影响。偶有浑浩苍茫之作，如【懒画鸟】《旋思》。 朱载堉（1536-1610 年），字伯勤，号句曲山人。明宗室郑恭王朱厚烷之子，因受皇室的排挤和打击，对现实的认识较深刻。他不仅是一位有才华的讽刺文学家，写下了大量的散曲，同时还是一位学者，致力于哲学、音乐、绘画、舞蹈、天文、历算等各方面并都做出了贡献。他在【黄莺儿】《骂钱》中写道："孔圣人怒气冲，骂钱财，狗畜生！朝廷王法被你弄，纲常伦理被你坏，杀人仗你不偿命。有理事儿你反复，无理词讼赢上风。俱是你钱财当车令，吾门弟子受你压伏，忠良贤才没你不用。财帛神当道，任你们胡行，公道事儿作你净，思想起，把钱财刀剁，斧砍，油煎，笼蒸！"活画出金钱万能的世道。他的【山坡羊】《十不足》是一篇很有影响的作品，这支曲子用民歌调子，语言浅近，暴露了统治者贪婪无厌的功名利禄心。【诵子令】《驴儿样》讽刺得意的小人，刻画了世态的炎凉和剥削者的贪得无厌。表现手法上受民歌影响，风格朴实俊朗。 题材狭窄，境界不高，为这一时期散曲创作上的通病。随着昆腔的发展，南散曲的盛行，散曲作家多追求文字的工丽和音律的和谐。到了明晚期，出现了一些激越之作，散曲创作才有所改观。 六、《西游记》（一）《西游记》的形成及其作者《西游记》是我国杰出的富有浪漫主义色彩的神魔小说，它是继《三国演义》和《水浒传》之后出现的又一部群众创作和文人创作相结合的作品，成书于明代中叶。它的故事从唐代开始经历了一个漫长的流传演变过程，无数的民间艺人和无名作者付出了巨大的劳动。 "西游"故事起因于唐代高僧玄奘到印度求取法经的历史事件。玄奘（公元602-664 年），俗姓陈，名袆。他出家时佛教地位下降，被置于道教和儒教之后，为了重新振兴佛学，他遍读当时的佛经，又遍游全国，寻师访法，为了取得佛教的一尊地位，统一各派之说，他决心到佛教的发源地天竺去取回佛经。他不顾禁令，偷渡国境，历经千难万险，费时17 年，行程数万里，凭着他那虔诚的宗教信仰和无比坚强的毅力，取回佛经六百五十七部。玄奘回国后，得到了唐太宗的赞赏，他主持弘福寺和慈恩寺，从事佛经的翻译工作，并奉诏面述沿途见闻，由门徒辩机辑录成《大唐西域记》。书中介绍了西域诸国的历史人情、宗教信仰、地理资源，打开了人们的眼界。其后，其门徒慧立、彦琮撰《大唐大慈恩寺三藏法师传》，他们为了神化玄奘，扩大佛教影响，在写玄奘取经的同时还穿插了一些神话传说。这是中国传记文学中的名著，虽然其中有些神话游离于取经之外，却启发了后来的作者创作出许多取经神话。 宋代"说话"兴起，说话人用唐僧取经的故事作为说话的重要题材，进行再创造。南宋时刊印的"说经"话本《大唐三藏取经诗话》，可说是西游神魔故事见诸文字的最早雏形。所谓"诗话"即书中有"诗"又有"话"，是佛教徒弘扬佛法的。尽管其中也可能采用一些人民群众的口头神话传说，但不能改变它的佛教传说的基本性质。《诗话》分上、中、下三卷，记叙了唐僧一行六人往西天时遭遇各种妖怪的折磨，情节离奇但不曲折，文字呆板，主旨是宣扬佛法无边，能逢凶化吉，从文学的角度来看，这是一本很粗糙的作品，但从中可以考见"西游"故事中重要人物的来龙去脉和某些情节的发展线索。更为重要的是，这本书中出现了孙悟空的前身--"白衣秀才"的形象，西行所历艰难险阻，大都靠他的神通法力，他已取代唐僧成为取经的主要角色。同时书中还出现了沙和尚的原型，但还没有猪八戒的影踪，猪八戒是后期才出现的。 《大唐三藏取经诗话》的出现，标志着玄奘印度取经由历史故事向佛教神话的过渡，"西游"的一师三徒集团也正在形成。 到了元代，西游故事有了很大的发展。磁州窑的"唐僧取经枕"上有唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧师徒四人取经的形象，可见取经故事已定型。并且出现了话本"西游记"，今已不传，但有两个片断的材料可以找到根据：一个是《永乐大典》一三一三九卷"梦"字条下引用的"梦斩泾河龙"，约1200 字；二是朝鲜古代的汉语教科书《朴通事谚解》中保存的一段"车迟国斗胜"，约1000 字。 《永乐大典》中的"梦斩泾河龙"与《西游记》第十回"老龙王计拙犯天条，魏丞相遗书托冥吏"的故事梗概基本相同。在朝鲜的教科书《朴通事谚解》中也载有取经故事，其注云："详见《西游记》"。我们可以看出"车迟国斗胜"片断的内容，相当于《西游记》中四十六回："外道弄强欺正法，心猿显圣灭诸邪"的一部分。另外从书中的八条注中，可以窥见元末明初取经故事的轮廓。斗法的一方是唐僧和孙行者，另一方是伯眼大仙及其徒弟鹿皮，斗法的项目有坐静、柜中猜物、滚油洗澡、割头再接四项，斗法的过程与现行《西游记》有差不多的内容。其中一条注为："今按法师往西天时，初到师陀国界遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，几死仅免，又过棘钓洞、火焰山、薄屎洞、女人国及诸恶山险水怪害，患苦不知其几，此所谓刁蹶也。"可见所述的取经故事也变得相当复杂、丰富。注中还提到"号齐天大圣"的老猴精，它因偷吃仙园蟠桃，骗取老君丹落，又窃王母仙衣，李天王奏命"引领天兵及诸神将"，"与大圣相战失利"，最后二郎神捕获了它，观音将之押入石缝，唐僧路过，将他放出，收为徒弟，赐名悟空，"改号孙行者"。这段情节与《西游记》中"大闹天宫"相仿。同时在另外的注里还提到了沙和尚和《取经诗话》中不曾提到的猪八戒。 从以上两个材料可以推知，在《西游记》成书以前，曾有一部比《大唐三藏取经诗话》更成熟的《西游记》话本。"西游"的重要情节有许多已定型，为吴承恩的创作提供了一个很好的胚胎。正因此，郑振铎说："唯那么古拙的'西游记'，被吴改造得那么神骏丰腴，逸趣横生，几乎另外成了一部新作，其功力的壮健，文彩的秀丽，言谈的幽默，却确远在罗氏（罗贯中）改作'三国'，冯氏（冯梦龙）改作'列国志传'之上。"（《西游记的演变》） 取经故事在话本中逐渐定型的同时，与"西游"故事有关的戏曲创作也出现了。现能确认的戏曲创作有金院本《唐三藏》。元杂剧有吴昌龄的《唐三藏西天取经》，但都已失传。现有的只有元末明初杨讷著的《西游记》杂剧，共六本二十四折，以唐僧出世的"江流儿"开头，后面有闹天宫、收孙行者、收沙僧、收猪八戒、女人国逼配、火焰山借扇等情节，这些后来都成为《西游记》的重要内容。 从上可看出，吴承恩在上述创作的基础上，吸取了平话、杂剧的精华，以自己卓越的文学才能，经过艰苦的艺术构思，重新组织创作了《西游记》这部杰出的神魔小说。 吴承恩（1504？-1582？年），字汝忠，号射阳山人，淮安山阳（今江苏淮安县）人。中国封建社会里，正统的文学形式是诗、辞、歌、赋和古文。小说、戏曲一类，往往被人视作不入流的末技，因此，一些小说家和戏剧家的生平事迹流传甚少，吴承恩也不例外，他的确切生卒年月不可知，甚至在鲁迅考证前，有传说《西游记》为元代长春真人邱处机所作。但关于吴承恩的生平事迹，从其幸存的诗文集《射阳先生存稿》中，及同时代人的一些著述和乡里方志里，尚可寻出蛛丝马迹。出身于一个"两世相继为学官，皆不显"的由书香门第而败落为小商人的家庭。曾祖吴铭做过浙江余姚训导，祖父吴贞当过浙江仁和的教谕。其父吴锐，在4 岁时父吴贞死去，母亲梁氏从仁和教谕任所里把他带回山阳原籍，当时的境况是"家世儒者，无资，且颠沛宦游，旧益贫"。（吴承恩《先府君墓志铭》）吴锐因门衰祚薄，倍尝世态的炎凉，以后经营彩缕文縠（即花线、花边）的小生意。因为吴承恩在少年时代被市中人称作"痴人家儿"，这种屈辱的遭遇深深地刻在他少年的心里，发而为诗文和小说。 吴承恩少年时代便聪明颖悟，相传他"生有异质，甫周岁未行时，从壁间以粉土为画，无不肖物"，（陈文烛《花草新编序》）吴国荣说他"髫龄即以文鸣于淮"。和当时的其他人一样，他从年少时即热衷科举，企图进仕，猎取功名富贵，但他却在中了秀才后总是屡试不售，困顿场屋，虽他才华横溢，但几乎一领青袊终老。嘉靖二十三年，吴承恩中岁贡，这时他已30 多岁，为了赡养家室，同时又对中举绝望，虽明知岁贡只是个老秀才的"安慰赛"，但他还是入京谋求一官半职，过了大约三年寄人篱下的生活，在北京时，亲眼所见，亲耳所闻，加深了他对黑暗社会的深刻认识，后他获得了浙江长兴县丞的卑微官职，但分掌粮马、巡捕之事的职务，与吴承恩的思想性格太不协调，不久他结束了这种生活。在他一生中长期度过的是卖文自给的清苦生活。 独特的生活经历，人生的坎坷，固然可销磨他"少年人谩比终军"的锐气和壮志，但他不为贫穷的处境、困顿的遭遇、世人的白眼、炎凉的世态所折服，仍然顽强地坚持自己的生活道路和思想信念。他在《送我入门来》中写道："玄鬓垂云，忽然而雪，不知何处潜来？吟啸临风，未许壮心灰。严霜积雪俱经过，试探取梅花未开？安排事付与天公管领，我肯安排！狗有三升糠分，马有三分龙性，况丈夫哉！富贵无心，只恐转相催。虽贫杜甫还诗伯，纵老廉颇是将才。漫说些痴话，嫌他儿女辈，乱惊猜"。进入老年的吴承恩，乃不改初衷。他在《祭厄山先生文》中说："承恩淮海之竖儒也，迂疏漫浪，不比数于时人。。泥涂困穷，笑骂沓至"。这样的性格，这样的遭遇，使他接近广大人民，感受人民大众的脉搏。他在为自己的志怪小说《禹鼎志》作序中说："虽然，吾书名志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉"。"国史非余敢议，野史氏其何让焉！"作者作此书的目的明显含有鉴戒意思。同时还说："余幼年即好奇闻，在童子社学时，每偷市野言稗史，惧为父兄呵夺，私求隐处读之。比长好益甚，闻益奇。迨于既壮，旁求曲致，几贮满胸中矣。"可见他由爱好奇闻，积累了丰富的神话传说材料，熟悉这种艺术形式。这种酷爱野史奇闻的癖好，一旦和那种深沉的愤懑情绪结合起来，便刺激了他的创作欲。他在《二郎搜山图歌》中，通过热情赞颂搜山除怪的二郎神来寄托自己的理想。他要消灭残害人们的"五鬼"、"四凶"，要拿起"斩邪刀"来诛灭这些丑类，但是"欲起平之恨无力"，于是他把对黑暗的不满，把自己的希望和理想寄托在他所创作的神话式的人物身上，正所谓"救月有矢救日弓，世间岂谓无英雄！"如把《禹鼎志序》和《二郎搜山图歌》所表现的思想、感情，与《西游记》的内容对照一下，吴承恩创作《西游记》的态度和意图可见一斑。浪漫主义的创作风格，在《西游记》中也得到了最充分的发挥。 （二）《西游记》的思想内容神话小说反映社会现实生活的方式与其他小说是有显著区别的。它采取现实生活中的矛盾作典型化的处理，并且经过抽象化。高尔基说："神话是一种虚构"，并且是"依据假想的逻辑加以推理"。因此，在神话中，矛盾的双方往往都是幻想化的、抽象化的，诸如光明与黑暗、正义与邪恶、残暴与善良、无私和贪婪、骄傲与谦逊等这些抽象的东西就构成了神话的基本矛盾。 《西游记》共一百回，是由两个主要部分构成的，前七回是写孙悟空大闹天宫；后八十八回写孙悟空保护唐僧去西天取经。中间五回写有关唐僧出世的情节，这只是两部分之间的过渡和衔接。《西游记》的思想内容体现在小说所揭示的深刻的主题和其社会意义上，以及孙悟空的形象上。 孙悟空"大闹天宫"是《西游记》中最精彩的部分。孙悟空原为东胜神州海东傲来国花果山的天产石猴，无父无母，他一出生就"眼运金光，射冲斗府"，与"狼虫为伴，虎豹为群"，自由自在，无拘无束。由于他勇敢地发现了水帘洞，被尊奉为王。为求长生不老，他浮海远游，寻师访道，学得七十二般变化和十万八千里的筋斗云，修成了与天同寿的真功果。他先闹龙宫，强索如意金箍棒，"使动如意棒，一路打出龙宫"。又大闹阴曹地府，勾掉了阎王处的生死簿上的名籍，终于超越了自然规律的束缚。这一美妙的设想，体现了人民在灾难深重中企图解脱的愿望。接着孙悟空由于不了解内情，做了"弼马瘟"，当他明白时，"心头火起，咬牙大怒道：这般藐视老孙！老孙在那花果山，称王称祖，怎么哄我来替他养马？。不做他，不做他，我将去也！"回去后他竖起了"齐天大圣"的旗帜，以后孙悟空在打败了李天王的十万天兵后，又接受了降旨招受，反叛的孙悟空一叛再叛，从太上老君的丹炉里跳将出来，"不分好歹，却又大乱天宫，打得那九曜星闭门闭户，四天王无影无形"。甚至公开地对如来佛说："常言道：'皇帝轮流做，明年到我家'，只教他搬出去，将天宫让与我，便罢了，若还不让，定要搅扰，永不清平。"但孙悟空斗不过如来的"无边佛法"，被如来五指化成的五行山"轻轻地压住"，从此孙悟空"饥吃铁丸"，渴饮铜汁，苦渡了五百余年的艰难岁月。 一方面是"妖界"英雄孙悟空的不断觉醒、成长。孙悟空反对束缚，要求自由，蔑视传统，否定权威，敢作敢为，天不怕地不怕，大闹天宫是其性格发展的必然结果。但他也有一个由不自觉到自觉、由朦胧到觉醒的过程，到了失败的前夕，他才彻底地提出反抗天庭，企图夺取天庭的最高要求。另一方面，与孙悟空相对立的玉皇大帝的天宫方面，这里虽然是"金光万道滚红霓，瑞气千条喷紫雾"的神仙世界，但这里有等级森严的神权制度：有神权统治者--玉皇大帝，王母娘娘；又有维持天宫秩序的军队、军官、刑场和各类机构的"国家机器"；有各种神圣不可侵犯的天宫礼仪和法律制度。这些正是封建社会的基本矛盾在神话中的再现，投影式地反映出人民的反抗斗争，赞颂了反封建正统，反皇权尊严的叛道思想。在厂卫横行、民不聊生的嘉靖时期，孙悟空代表了反压迫的正义力量，体现了人民的愿望和要求，这无疑给人们以意味深长的启示，同时于黑暗中也给人一线光明。但孙悟空最后还是被压在五行山下，大闹天宫仍以失败而告终，这寓言般地概括了封建社会人民的反抗斗争的历史悲剧的命运。 从十三回到一百回，写孙悟空皈依佛法，保护唐僧西天取经的故事，从而作品转入了另一个主题。 唐僧西行，历经九九八十一难，并以此为线索。唐僧收取了三个徒弟，又收了白龙马，然后师徒四人，跋山涉水，共赴西天。作者描写他们战胜困难，与妖魔鬼怪作斗争的精神。在西行途中，他们所遇到的全部磨难，90％由妖魔制造出来，他们的斗争，不仅仅为了保护唐僧去西天取经，也隐含着为民除害的意思。这些妖魔鬼怪不仅是危害人民的自然力的化身，同时还象征着封建社会邪恶的势力，而且他们与神佛的关系非常微妙，有是天宫神仙下凡或以后修成"正果"的，如黄袍怪和观音菩萨身边的散财童子红孩儿；有是天宫神佛无意中走失的坐骑、侍从，如黄眉老佛即为弥勒佛的童儿，赛太岁为观音坐下的青毛吼；有为神佛故意纵放的坐骑、侍从，如"奉佛旨差来的"乌鸡国假国王文殊菩萨的坐骑青毛狮，他们是为了考验唐僧师徒的虔心；有本与孙悟空有关系的，如曾是结拜兄弟的牛魔王；。。作者大量地塑造了这些神魔的形象，说明有作者自己的创作意图；作者把恶劣的行为和品质赋予了这些妖魔鬼怪，他们嗜杀成性，抢劫掠夺，霸占一方，淫荡无耻，玩弄阴谋，他们是危害社会的恶势力的象征，作者借他们来影射明代横行霸道的权臣。圣婴大王红孩儿怪，把周围山神土地勒索得"披一片，挂一片"，小妖又讨"常例钱"，当孙悟空问山上有多少妖精时，山神土地哭诉道："只有得一个妖精，把我们头也摩光了，弄得我们少香没纸，血食全无，一个个衣不充身，食不充口，还吃得有多少妖精哩！"通天河的金鱼妖每年要吃一对童男童女，否则就降灾，使百姓不得安生。作者借这些由动植物幻化而来的妖魔，构成了一幅明中叶时期的百丑图，深刻地反映了明代社会豪强横行，官府敲剥的社会现实，以及花样繁多的赋税徭役给人民带来的深重灾难。那么为何上天不去惩罚这些妖魔鬼怪，并且有的名为考验唐僧师徒，实际上也为害人民的妖魔被放下天来，他们的罪恶行径受到了神佛的纵容？为何"佛法无边"的我佛如来不去用五行山压住这些妖魔鬼怪？况且悟空打死的各种妖怪，都是些没有后台的野怪，最有意思的是孙悟空大战牛魔王时，即将得胜，各种神佛不请自来，一反前例，纷纷为其说情，争着把他收上天去？作者写出了大多数妖魔怪都与神佛有千丝万缕的联系，这种描写，也隐晦曲折地反映出当时统治阶级内部上下勾结，互相包庇，残害人民的黑暗现实。作品在揭露现实的腐朽、政治黑暗的同时，还对道教进行了嘲讽，对道士也进行了抨击，具有鲜明的现实针对性。明世宗极好道教，道士邵元节、陶仲文等被封为"真人"，官至礼部尚书，方士擅权，"干扰政事，牵引群邪"，把朝政弄得乌烟瘴气。作品特意安排下九个人间国度，写了许多作恶多端的道士，其中没有一个是好道士，如乌鸡国道士夺位，车迟国佞道灭佛，比丘国妖道惑乱。车迟国把和尚捉来给道士做苦力，平民拿一个和尚，赏银五十两，官吏拿一个，高升三级，因而"四下里快手又多，缉事的又广，凭你怎么也难脱"。这些描写影射了道士的妖言惑政，带有明显的规劝意味。大闹天宫重在表现对传统势力的反抗；取经故事重在对理想光明的追求。他们没有矛盾，体现了《西游记》的双重主题，统一于大闹天宫和西天取经两个故事所共有的正义性之中，统一于孙悟空这个形象之中。《西游记》最大的思想价值，在于作者塑造了神话英雄孙悟空，在于孙悟空形象所体现的社会意义。 孙悟空大闹天宫时一言以蔽之性格：反抗。反抗尊严的皇权，反抗对自由的禁锢，反抗思想束博和反抗传统势力的压制，他随意捣乱天宫"社会秩序"的造反行为，和"皇帝轮流做"的造反思想，是对天宫的威严、永恒、至高无上、君临一切的权威的挑战。孙悟空大闹阴曹地府，"弄神通，打绝九幽鬼使"，由闹地狱发展到闹天宫，当他第一次朝见"高天上圣大慈仁者玉皇大天尊玄穹高天帝"时，他竟"挺身在旁，且不答礼"。他藐视一切权威，要求的是自由，放纵的是个性，这一切与神话世界中天堂的制度、礼仪发生了尖锐的冲突。羁縻束缚与反羁縻束缚的尖锐对立，必然导致孙悟空与天庭的最后决战。虽孙悟空失败了，但他反抗传统势力，冲决天庭罗网，追求自由解放的精神却没有被如来压于五行山下，他在闹天宫时，指东打西，所向无故，挡者披靡的赫赫战功长留天地间，并且天宫大战中天庭的虚弱、残忍、外强中干和欺瞒哄骗的真面目，暴露无遗。君临天庭、无尚尊严的玉皇大帝，原来也只是懦弱无能之徒，面对困境时束手无策，嘴里喊道："这厮这等，这等，。。如何处治？"，连以后孙悟空皈依了佛门之后，只要他筋斗打到南天门，诸神仙便心里打鼓，七上八下，既疑又惧，"生怕这猴头又来生事！"这样的腐朽无能，给予读者的应是对战斗的渴望而不是失败的消沉。 在西天取经途中，作品更多地表现孙悟空始终保持积极进取的乐观主义精神，克服道路上一切艰难险阻的坚强意志和毅力；表现他不仅与大闹天宫时一样勇于战斗，而且更加善于战斗，他对邪恶势力嫉之如仇、除之务尽的品质，使他的名字对妖魔鬼来说即格杀勿论。作者在西天取经途中，其形象是个头戴紧箍，身穿虎皮裙，但作者透过表面的变化，突出了他不变的性格--桀骜不驯。 孙悟空与妖魔的斗争，不光凭神通，还凭"心比比干多一窍"的机智聪明。在濒临绝境时，他总是能眉头一皱，计上心来，使柳暗花明，绝处逢生。他从不气馁，失败了再干，从失败中总结经验教训，绝不会在失败中消沉。如他变成瞌睡虫，满天飞舞，他变成牛魔王，让铁扇公主欣然捧上芭蕉扇，他变成九尾狐狸，使金角银角大王一齐跪倒在他的面前；他好几次运用钻肠入肚的方法反败为胜，如狮魔张口来吞，他在狮魔肚中"跌四平，踢飞脚"，"打秋千，竖蜻蜒"。他与妖精斗争越久，经验越丰富。他与妖魔的战斗，顽强不屈，一往而前，他以惊人的毅力和勇敢，克服九九八十一难。当红孩儿捏紧拳头，口吐"三昧真火"，烧得他九死一生时，他依然抖擞精神，强行索战；小雷音群神被擒，他却孤军深入，仍旧与恶魔相斗。 孙悟空嫉恶如仇，除恶务尽。他虽然心高气傲，禁不住别人用激将法激励他去冲锋陷阵，但"将"之所以能"激"，还是因为将的正直的品质。在驼罗庄，猪八戒曾说："你看他惹祸，听说拿妖怪，就是他外公也不这般亲热，预先就唱个诺！"这正显示了孙悟空的这种品质。 但《西游记》在思想内容方面也还存在着很大的局限性。取经本身就是一种宗教活动，作品中仍然把西天取经作为一项正义的事业来加以歌颂，因而在作品中有不少赞颂佛祖功德无量、法力无边、因果报应等宿命论思想。在一定程度上，《西游记》也只是"宗教中的那些反宗教现象"，所以，每当悟空与唐僧发生矛盾时，总是有佛来打圆场，有佛来开导批评孙悟空；每当悟空除一方难时，神佛总是说："一饮一啄，莫非前定"；又如九九八十一难，此为定数，一定少不得。为了调和儒道佛，作品还宣扬"三教归一"的思想。八十一难中，也有硬拼强凑的痕迹。连孙悟空的性格也起了相应的变化，尤其到西天之时，一向桀骜不驯的悟空，此时对佛，对玉帝表现了少有的虔诚，以至于他存有"人有善念，天必从之"的信条。 最后需指出：《西游记》里存在着道理自道理，故事自故事，文章自文章三者平行的倾向，因此造成了内容上一定程度的混乱。小说的情节和议论各自为政，对有些人物有时褒有时贬，时而挪揄，时而赞扬，这样也易使人歪曲《西游记》的主题和其社会意义。 （三）《西游记》的人物形象及艺术成就《西游记》不同于古代一般现实主义作品，它是一部充满浪漫主义精神的神话小说。作者以浪漫主义精神和手法，塑造了孙悟空、猪八戒等艺术形象，巧妙地把人物的思想性格和动物体态习性结合起来。作品主要写了"大闹天宫"--孙悟空的"英雄谱"和"西天取经"--孙悟空的"创业史"。因此，《西游记》的最重要成就即创造了理想主义的英雄典型--孙悟空。作者在塑造人物形象时善于把人性、神性和动物性非常巧妙地糅合在一起，"使神魔皆有人情，精魅亦通世故"，（鲁迅《中国小说史略》）同时作者又很注意艺术形象的个性化。 孙悟空是神话中的英雄人物，但他是一只天产石猴，他是猴，是人，是神。猴表现了他的生物性；人则表现了他的社会性；神，表现了他的传奇性。在《大唐三藏取经诗话》中，孙悟空是以一个斯文的白衣秀才的容貌出现的，只有到了《西游记》里，作者还孙悟空的猴子的面目，作者写他时也从来没有离开过他的生物性。看外形，他"毛脸雷公嘴"，罗圈腿，拐子步。就在七十二般变化时，也总会留下一条"尾巴"，在与二郎神交战时，"尾巴"只好变作旗杆；在三十四回写师徒四人被金角银角大王绑起来时，孙悟空虽然变了个假身，自己变作小妖，但"呆子"猪八戒还是认出来，"你虽变了头脸，还不曾变得屁股。那屁股上两块红不是？"不仅他的屁股始终变不去，他的声容形态也活脱脱是猴子的模样：他好动喜闹，坐不安生，车迟国斗法时他苦不堪言地说："我哪里有这坐性？你就把我锁在铁柱子上，我也要上下爬踏，莫想坐得住。"他因偷吃蟠桃而触怒天庭，也是渊于猴子爱吃桃子的生理习性。孙悟空又是人，人的喜怒哀乐诸种心理状态，乐观幽默的性格特征，以及好胜、好斗、好名、好戴高帽等缺点，孙悟空都具有，他让读者把他作为自己中的一员，可以感受孙悟空的体验，缩短与孙悟空的距离，真诚地关注他的命运，担心他的处境，与我们人类不同的只是其相貌清奇古怪，不食烟火。所以，作为一个人，我们既可歌颂他，又可批评他。但孙悟空又是神，他有七十二般变化，上天入地，举手抬腿之劳；一筋斗十万八千里；手上的如意金箍棒，要大就大，要小就小，重达一万三千五百斤。如果没有这广大的神通，孙悟空也不可能大闹天宫，更不可能降魔伏妖。这里，作者赋予了孙悟空很多的理想主义的英雄色彩。但作者并不是凝固化这一形象，也表现了孙悟空性格中的二重性：他的脑中还有不少的世俗意识，如在盘丝洞里认为"男不与女斗"，不肯打杀洗浴的蜘蛛精，以致惹出以后的不少是非。他好戴高帽，好名的劣根也未除，有时在胜利面前昏了头脑，如骗得芭蕉扇后又反被骗走。《西游记》还成功地塑造了猪八戒的形象，猪八戒不但是个重要人物，而且是个正面人物之一。他的形象同样是猪、人、神的统一体：作为猪，他"长嘴大耳"，贪吃贪睡；作为人，他有优点也有缺点，比如能劳动，本质单纯，作战也还勇敢，对敌不屈服；作为神，他本是天蓬大元帅，掌管天河，他会三十六变的天罡数，一柄九齿钉钯竟也重达5048 斤。作为正面人物形象，他是取经的一员，与其他几人同命运；有时他相当勇敢，"钉钯凶猛"，令不少妖魔闻风丧胆；有时竟粗中有细，竟想出"义激美猴王"的主意；他能吃苦，耐劳，高老庄招亲，他替丈人家"扫地通沟，搬砖运瓦，筑土打墙，耙田耙地，种麦插秧，在八百里荆棘岭，他精神抖擞，挥钯开山，还曾赋诗道："自今八戒能开破，直透西方路尽平"；尤其可贵的是，这呆子虽屡遭妖魔擒拿，却从未低头屈服过，总是"骂了又骂，嚷了又嚷"。他的身上体现了中国封建社会劳动人民，尤其是个体生产者所具有的朴实、勤劳、正直、善良的性格特点。 但作为孙悟空的陪衬，猪八戒又有很多引人发笑的缺点和弱点。他对取经事业总是缺乏那么一种坚定性，刚一动身，他自有自己的一番如意小算盘："丈人阿，你还好生看待我浑家，只怕我们取不成经时，好来还俗，照旧与你做女婿过活"。一遇困难，他即要回高老庄。他"禅心不定"，好色的念头未尽，当他在天竺国遇到嫦娥时，本性大发，"忍不住，跳在空中，把霓裳仙子抱住道：'姐姐，我与你是旧相识，我和你耍子儿去也'。"看见白骨精幻化成的"月貌花容的女儿"时，"呆子就动了凡心，忍不住胡言乱语"。他好逸恶劳，贪图享受，让他巡山，他呼呼大睡。好贪小便宜、自私，可笑的是他竟瞒过许多人，私攒"私房"，把四钱六分的家私摁在左耳朵眼里，可令读者讨厌的是他好进谗言，他心里常想"算计报恨行者"，"这猴子捉弄我，我到寺里也捉弄他捉弄，撺道师父，只说他医得活，医不活，教师父念紧箍儿咒，把这猴子的脑浆勒出来，方趁我心。"因此，猪八戒在《西游记》中成了一个喜剧人物，他一出现，就会让人发笑。但尽管让人嘲笑，却并不令人讨厌，反而让人喜爱，因他的许多毛病，就像长嘴大耳一样，丑则丑矣，但却本色：他狡黠而不奸诈，贪小利而不忘大义，顽皮活泼，轻视礼仪，却热爱生活，充满乐天精神。他的这些不够理想，受人嘲笑的地方，正是富于人情味，具有现实感之处。作者塑造这一形象，是孙悟空形象的出色的陪衬者和一定程度上的对立面。作者在对他的缺点进行嘲讽和批判之后，仍让他走完取经的路，成了"正果"。 吴承恩笔下的唐僧，除了是一个虔诚的佛教徒外，还具有封建知识分子的迂腐气质。他有甘冒万死的取经信心，一心想成正果，持戒精进，对于财利的笼络，美色的诱惑，权势的引诱，毫不动心；他品性仁善，有时极富同情心，"端是一个好和尚。"正因此，女人国逼配，灭法国受阻，地灵县斋僧，。。九九八十一难也没有阻住他。惟其如此，他和孙悟空才具有共同的目标，三个桀骜不驯的徒弟才陪伴他。但他性格方面几乎与孙悟空处于彻底对立的方面：他懦弱无能，胆小如鼠，听信馋言，忠奸不分，好歹不知，自私可鄙，优柔寡断，昏庸糊涂。他几乎拆散了取经的队伍。他既不能降妖伏魔，也不是精神力量的象征，他眼泪多于行动，他只是一个傀儡，一块招牌，因只有靠他这如来佛犯过错误的大弟子才能取到经。他一遇妖魔，吓得滚下马鞍，涕泪交流；离开徒弟，寸步难行，连一顿素饭都没有，以致悟空时常骂他为"脓包"。就是这样的一个脓包，听信谗言几乎到了冥顽不灵的程度，每次上当，每次不分是非，每次都吃足苦头，可再遇上又会故态复萌，如第五十六回悟空诛草寇后，唐僧"口中念起紧箍儿咒来，把个行者勒得面孔耳赤，眼胀头昏，在地上打滚。"他经常就是这样对待替他舍生忘死的徒弟。他的自私可鄙简直到了令人无法容忍的程度，在悟空诛灭了草寇之后，他竟作这样的祷告："你到森罗殿下兴词，倒树寻根，他姓孙，我姓陈，各居异姓。冤有头，债有主，切莫告我取经僧人"。读到这里，唐僧的自私让人心酸、心寒。所以从对唐僧形象的塑造方面，作者也取得了以前任何取经故事也无法企及的成绩：一改以前唐僧的形象，通过对他向恶势力的屈服，他的愚昧、自私的批判，从而大大肯定了孙悟空的战斗精神。 另外，作者在塑造人物形象时，还特别注意在尖锐的矛盾冲突中突出人物的性格。如孙悟空的性格就是通过他闹天宫，闯地府，智斗二郎神，三打白骨精等一系列紧张的战斗故事生动地表现出来的。 《西游记》的艺术成就是多方面的、杰出的，但其最主要的成就即成功地运用了积极浪漫主义的创作方法。 高尔基说："神话是一种虚构，虚构就是从既定的现实的总体中抽出它的基本意义而且用形象体现出来"，"再加上--依据假想的逻辑加以推想--所愿望的，可能的东西，这样来补充形象，--那么我们就有了浪漫主义，这种浪漫主义是神话的基础。"《西游记》的情节和人物，似乎都是荒诞不经的，但"意识在任何时候都只能是被意识到了的存在"，这里的神话世界都被高度理想化和浪漫主义化了，是当时封建社会中错综复杂的社会矛盾和人与自然矛盾的反映，只是经过了高度的夸张，涂上了幻想的色彩。虽然整部小说有了想象的翅膀，可以自由遨翔，但小说思想艺术的根并未脱离现实的人间社会。在书中，无论是自然环境，还是社会环境，都是奇幻的：神奇缥渺的天国，晶莹瑰丽的龙宫，阴森可怕的地府，瀑布飞溅的花果山，还有那"遇金而落"，"遇水而化"，"遇土而入"，吃了可长生不老的人生果，有各种各样神奇的法宝。其情节人物也都奇幻莫测：孙悟空大闹三界，葫芦可装天，妖怪的幻化，自然界的各种事物都可幻化成形，变人作妖，这样，一幅光怪陆离，五光十色的神话世界展现在人们面前，令人眼光缭乱，心惑神迷。 但作者没有"走火入魔"，一味虚构，作品里神话人物都被赋予了人的特性，神话人物之间的战斗也是真幻参半，有现实的生活内容作基础，作者把奇特的神话题材和生动的现实内容熔铸在一起，既驰骋想象，大胆夸张，又是对现实生活的影射。 《西游记》的艺术成就还体现在情节构造，人物性格刻化，结构、风格和语言运用上。 《西游记》的情节可谓引人入胜，八十一难，每难不同，愈翻愈奇。其故事的矛盾尖锐激烈，在三调芭蕉扇中，各种矛盾集于一起：取经人与铁扇公主的矛盾，人与自然（火焰山）的矛盾，孙悟空与牛魔王的矛盾，牛魔王与铁扇公主的矛盾，铁扇公主与孙悟空的矛盾，孙悟空自己前世踢倒了老君的炼丹炉，落下了两块火砖，形成了火焰山，这样，孙悟空与自己矛盾。这样，矛盾处于错综复杂的状态下，精彩纷呈。而其中紧张曲折的情节又一个接一个，一波未平，一波又起，一个矛盾刚解决，另一场新的磨难的预兆已见端倪。 《西游记》在刻画人物方面也取得了很高的成就，孙悟空这一形象的成功，本身即说明了其成就。小说对书中的主要人物，既反复多次地通过不同的故事情节来渲染和加强其主要性格特征，又结合运用了比较细致传神的细节来描写，作品还运用了对比的手法来帮助人物的刻画：既用取经集团内几个人物之间互相对比，互相映衬中，使懦弱的更懦弱，勇敢的更勇敢，乐观的更乐观，同时又把妖魔的诡计多端，本领高强来与取经集团进行对比，充分展示孙悟空等人物形象的性格。 《西游记》全书依主题的统一建构了一完整的艺术结构。全书由三部分构成：大闹天宫，唐僧出世和西天取经。由于主要的"大闹天宫"和"西天取经"部分都有同一个主人公孙悟空，所以结构上具有连续性和一贯性。《西游记》以取经人物的活动为中心，逐次展开情节，前后呼应。不但情节得到照应，有时细节也得以照应。如孙悟空在三调芭蕉扇之前，既有闹天宫时与牛魔王的结拜兄弟关系，又在解阳山破儿洞打败牛魔王之弟如意真君，请观音收伏了红孩儿；又如唐僧的身世，后文屡次加以照应，据统计达十次之多。再有猪八戒的念念不忘高老庄，孙悟空屡回花果山。各个小故事都相对独立，错落有致，既可单独成篇，又因果分明，各篇之间衔接自然。这些都表明了作者在结构安排上的匠心。 与光明战胜黑暗，正义战胜邪恶的主旨相适应，《西游记》的风格具有乐观、开朗、风趣、幽默的特色。作者把善意的嘲笑，辛辣的讽刺，严峻的批判艺术地结合在一起；表达了深刻的思想内容。鲁迅说："作者秉性，'复善谐剧'，故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人性，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉"。（《中国小说史略》） 乐观、开朗、风趣、幽默，首先是孙悟空性格的重要方面。在第四十六回中："我呵，砍下头来能说话，剁了臂膊打得人，斩去腿脚会走路，剖腹还平妙绝伦。就似人与包匾食，一捻一个就囫吞。油锅洗澡更容易，只当温汤添垢尘"，面对生死，十分轻松。他与敌交战，不论如何也不用担心，他藐视一切权威，不怕任何困难，与他在灵霄殿见玉帝时只是朝上唱个大喏道："老官儿，累你！累你！"他是诙谐、幽默和乐观主义的化身。但作者对他的"秉性高傲"，也进行了善意的嘲讽，让他一个不满三尺的汉子，扛起一把一丈二尺的大扇，在不成比例之中形成对比。上述的风格体现更多的是在猪八戒身上，他一登场，总是有笑，或由悟空对他进行讽刺，或由他自己做蠢事、说蠢话。如八戒想背女人，又假装正经；风卷残云的吃相，让人寒伧的积攒"私房"，他大言不惭的"老实"吹牛；他那"邪心"、如意算盘，作者越是夸张他的愚蠢也越令人忍俊不住。 更重要的是作者对于那些原来丑恶、畸形的东西的嘲弄，这时的幽默带有一种强烈的憎恶。八戒在朱紫园看倒跪在孙悟空面前的皇帝时，忍不住哈哈大笑："这皇帝失了体统，怎么为老婆就不要江山？"当悟空在灭法国时，把要杀和尚的国王、朝廷大臣、大小太监、宫娥彩女通通剃成光头；取经时"要人事"，这些描写，使人在笑声中联想到当时社会的恶浊和腐败，从而对这些丑恶的社会现象进行了辛辣的讽刺。 《西游记》的成功，一定程度得力于语言运用所达到的高度。作者大量提炼、吸收了人民的口头语言，特别是苏北方言中传神的词语，如"害了馋痞"，"决撒"，"胡厮骂"，"旧话儿"，"走了风"，"活羞杀人"，"偷嘴"，"昧了"等，显得新鲜而有生命力，活泼而又准确，语言有散文，有韵语，增添了作品的特定气氛。作者写人物时，运用个性化的语言，寥寥几笔，人物便神采焕发，不同人物的性格跃然纸上。如唐僧动辄就"阿弥陀佛"，"仁义值千金"，画出一个不谙世事的迂腐的佛教虔诚子的脸相，又如猪八戒吃人参果，孙悟空揶揄玉帝，都十分明显地表现出作者驾驭语言的才能。《西游记》语言的新颖独特的艺术风格，对后世小说创作，尤其讽刺小说的创作，都产生了很大的影响。 《西游记》在艺术上也有一些局限性，如人物塑造，除孙悟空、猪八戒外，其他人物都单薄，很多妖魔，缺乏个性；有些情节前后雷同；书中大量经目的介绍，长串的诸佛名单等，则显得呆板枯燥；八十一难也有"凑足"之弊。 《西游记》自问世以后，引起了人们对神魔题材的广泛兴趣，许多作家竞相创作。出现了不少"西游"题材的作品，如《后西游记》，《续西游记》，《西游补》等；同时也出现了不少借历史事件写神魔斗争故事的小说，如《封神演义》，《三宝太监西洋记通俗演义》；同时后世有不少把《西游记》有关的内容搬到戏曲领域。凡此种种，虽各有可取之处，但没有一部作品能与《西游记》相比。 《西游记》很早就传到了国外，成为世界人民所共有的财富。● 七、万历时期文学历史进入1573 年，朱翊钧继位，年号万历，虽然已是明代国运衰微的后期，可是这个时期文学却有着不同凡响的成就。公安派使清新活泼的文字风靡一时，一扫复古派的乌烟瘴气，在公安派猛烈的攻势下，长期统治文坛的复古派终于陷入土崩瓦解。戏曲和小说创作显现繁荣局面，产生了大批传奇。汤显祖的《牡丹亭》，标志着戏剧创作的一个高峰。大量优秀的白话短篇小说，从思想内容到艺术形式，都有不少新的特色。《金瓶梅》的出现，说明长篇小说的创作，已发展到一个新的阶段，同时民歌也"刊布成帙，举世传诵"，盛极一时。 （一）社会经济、政治和哲学思想对文学的影响这些繁荣发展，这些成就，是在什么社会背景下产生的？首先需要从当时的社会经济、政治及哲学思想来看看它们对文学产生的潜移默化的影响，有时甚至是制约性的作用。 明初至弘治年间，封建农业经济发展到相当高的水平。可谓"催科不扰，盗贼不生，婚媾依时，闾阎安堵，妇人纺绩，男子桑蓬，臧获服劳，比邻敦睦。"（见顾炎武《天下郡国利病书》卷三二引《歙县风土论》），然而封建社会的生产关系矛盾运动的固有规律，决定了繁荣与稳定的局面是难以久继的。万历前后，明朝社会政治经济状况已由中兴转向衰落。 在经济上，地主豪强兼并土地之风日趋加剧。特别是在江南地区，一户地主占有上万亩，乃至几十万亩土地，是极为平常的事情，也是明初所不可比拟的。这些土地，除了靠赏赐，买卖获得外，大量是靠变相的暴力掠夺而来，表现为豪民富户对一部分庶民地主和自耕农的侵占和掠夺，也表现为地主阶级各阶层之间的互相争夺和并吞。 万历时期，农民的赋税和徭役负担日趋严重。官田的赋税过重，屡屡加派，繁重的徭役也严重地影响了生产。万历四十六年起，明政府借口向辽东用兵，开始按田亩加派"辽饷"，前后三次增额，至泰昌元年，每亩加派银增至九厘，相当于全国总赋税额的三分之一以上，豪强地主田地的赋税也用各种方法转嫁到农民身上，广大农民负担不了，纷纷"卖田鬻产"，丧失了土地，包括一部分庶民地主，投献土地或卖身于豪强地主作佃户、佃仆，被视为贱民，压在社会的底层，听凭豪强地主的诈害欺凌。残酷的经济榨取和野蛮的政治压迫，造成明后期社会生产力受到严重的破坏，以及水灾、蝗灾、瘟疫不断发生，从万历到崇祯，全国各地几乎连年遭灾，《明史》卷三十《五行志》中经常可以看到明末食"瘗脊"，吃"观音粉"，甚至"母烹其女"，"父子兄弟夫妻相食"及举家自尽的悲剧景象的记载，农民濒临绝境。 在政治上，万历初年，为了缓和日益严重的封建统治危机，张居正实行旨在富国强兵的改革，在万历六年下令清丈全国的土地，清查出被豪强地主隐瞒的一部分土地，整顿赋役制度，以扭转财政危机，推广"一条鞭法"，种种措施使明朝的财政收支有所好转。但是，由于张居正的改革触动了官僚和豪强地主的利益，万历十年，张居正病死，随即改革的措施逐渐被破坏了，明朝的社会危机也随之愈来愈严重了，政治更加黑暗，从宫廷到地方，各级官吏贪污腐化，吏治败坏，朝廷内外，宦官专权，党派林立，彼此倾轧，争权夺利。 然而，就是如此，万历时期，中国几千年的封建社会的生产关系却发生了一种前所未有的新变化。商品性的农业和手工业有了很大的发展，社会分工不断扩大，商品的流通量与日俱增，商人集团纷纷而起。在农村，农业雇工不断涌现，佃户和地主的人身依附关系有些松弛；在市镇，随着商业资本的发展，商人进一步控制手工业生产，手工业者对商人的依赖性加强，江南地区纺织业非常发达，苏州就有染坊工人数千人。在商品经济发展的基础上，出现了资本主义萌芽，其中以江南丝织业、棉纺织业最为明显。当然，处于萌芽时期的资本主义生产关系，商品资本基本上是与封建官僚、地主连成一体，带着明显的封建烙印，但是它的发展已经摧毁了人们对男耕女织、贵贱有序的封建社会理想的图画的顶礼膜拜的感情。 伴随着商品经济发展而来的是市民阶层的壮大。明代后期，市民阶层已成长为一支不可忽视的社会力量。从万历二十四年起，神宗派遣大批太监充当税使、矿监，到处课敛诛杀，横征暴敛，工商业受到严重摧残，手工业工人和工商业者武装起来反抗。万历二十七年，荆州市民举行反税使陈奉的暴动；万历三十年，景德镇的窑工反税使潘湘，举行了暴动；万历二十九年，苏州爆发了反税监孙隆的斗争。市民暴动是已逾百年的封建史册上前所未有的，它表现了手工业者及市民不畏强暴、坚决斗争的大无畏精神，并且作为一种阶级力量登上了历史舞台，为中华民族带来了新的活力，它的出现，也给予明代的思想界和文艺界带来了崭新的内容，使小说、戏曲拥有更多读者和观众。明后期的小说、戏曲、诗文和文学理论都无不显著地打上了它的印迹。 万历时期出版业很发达，大量刊行小说和戏曲，且不少书籍印刷考究，插图精美，这也从一方面有力地促进了文学创作。 明代的哲学思想仍由代表封建正统学说的程朱理学占主导地位，陆王心学也有很大的影响，尤其是嘉靖、万历年间，随着市民阶层的壮大，心学肯定了下层人民追求幸福生活的权利，否认必须遵守封建礼教和孔孟之道，集中反映了已经崛起的市民阶层的要求，因而更加符合明后期的时代呼声，也是代表了时代前进的呼声。王守仁先生在《传习录·中》里说："自己良知原与圣人一般，若体认得自己良知明白，则圣人气象不在圣人而在我矣。"《传习录·下》又说："与愚夫愚妇同的，是谓同德；与愚夫愚妇异的，是谓异端。"在《答罗整庵少宰书》中说："夫道，天下之公道也；学，天下之公学也；非朱子可得而私也，非孔子可得而私也"。这些言论唤醒了那些被桎梏于天理之下的人心，是市民阶层的崛起在哲学上的反映。以王畿、王艮为首的泰州学派，在知识分子和下层劳动人民中间更广泛地传播王守仁的哲学思想，并且把心学向更彻底的方向发展。黄宗羲在《明儒学案·泰州学案》中议论王学左派，是"遂复名教之所能羁络矣"，"坐在利欲胶漆盆中"，之所以能鼓动得人是因为"诸公掀翻天地，前不见古人，后不见来者。"万历时期，以李贽为后学尖端的左派王学彻底地反抗封建礼教，解除宋明理学所谓天理对人心的外在和内在的束缚，要求思想解放，自由地进行文学创作。他一方面继承了心学的积极内容，另一方面加强了经世致用的方向，以经学和史学为基础，形成了自己的新学说，在万历后，积极地引导自尊无畏的民族精神。 在这般代表时代前进呼声的哲学思想的影响下，文学界也掀起一股声势壮观的文学解放思潮，一批具有叛逆倾向和革新精神的文学家、文学理论家相继登上文坛，以一系列不同凡响的作品同代表传统的封建文学观念的作品相对立，明确要求取缔止乎礼义、温柔敦厚、依於理道、合乎法度等从内容到形式的一切清规戒律，从孔孟之道及整个封建文学思想的压制下解放出来，要求文学走向社会下层的广阔天地，反映市井小民的生活和愿望。在文学风格上，不再欣赏以超然物外的潇然简远、汪洋淡泊为风格的诗文，而欣赏力图同积极批判现实相联系的愤激决裂、惊心动魄的艺术风格，不仅仅从正统诗文出发谈论文学，更主要是从戏曲、小说等俗文学出发谈论文学，这种文学思想的实质就是要追求个体的幸福与解放，把市民作为文学表现的主人，把文学作为市民文学而不是贵族文学，显示了封建社会后期文学发展的必然走向，也是为人欲而斗争的左派王学在文学领域中卷起的波澜。 随着市民阶层和市民文学的兴盛，戏曲、小说、小说理论也蓬勃地发展起来，并在万历的数十年中达到了它的全盛时期。 万历时期，统治阶级的腐化堕落因物质生活的刺激而变本加厉，大地主，大商人也过着荒淫无耻的寄生生活，在这种纵情淫乐的风气腐蚀之下，一些适合他们的低级趣味的猥亵之作，便产生了。有些"卫道士"卖力鼓吹封建道德，因而也产生了不少宣扬因果报应和"教忠劝善"的作品。 （二）诗文万历时期，正统诗文衰微，左派王学兴起，一批有识之士，以诗文结合文学理论来反映社会现实，要求文学创作的自由和个性的解放，反对复古模拟的文风，在对封建正统文学思想的否定中提出了一系列新观点，成就了许多异彩夺目的好诗文。其代表人物有李贽、徐渭、汤显祖、袁宏道等人。他们掀起了文学思想史上的一次大革命，促使文学向新时代进军。所以清代官方学者叹息："万历以后，心学横流，儒风大坏，不复以稽古为事。" 1。李贽及其"童心说" 哲学家认为，一个永恒的国度在死亡之后开始。李贽作为一位伟大的思想家、历史先觉者，尽管生前他为了自己的学术思想受尽了磨难，并献出了生命，他的著作几度遭受禁毁的命运，但是他的坚强不屈的斗士人格，丰富、深刻、具有鲜明战斗性的思想，却超越了他有限的生命，在中国文化史上得到彪炳流芳的荣誉。 李贽（1527-1602 年），初名载贽，号卓吾，又号宏甫，福建泉州人，泉州又称温陵，故别号温陵居士；晚年居龙湖，号龙湖叟；他五十四岁剃发后，又号秃翁。 李贽出身航海世家，其先人曾与外国人有长期的接触，精通外语，有一些经商海外，因此自幼年时免不了受到外来思想的熏陶。七岁时便从父"读书歌诗，习礼文。"（《焚书》卷三《卓吾论略》），少年时就擅长文词，口才出众，但是不喜程朱著作，儒释道均不信，二十六岁时，他在福建乡试中举，此后便开始了近三十年的游宦生活，先后任河南共城教谕，南京国子监博士，北京礼部司务，南京刑部员外郎，云南姚安知府。在此期间，他接触了王阳明的学说，把其中积极反映下层劳动人民心声的内容接受了过来。他猖狂的性格与叛逆思想的成熟，造成了他艰苦磨难的一生，在《感慨平生》一文中他感慨道："余唯以不受管束之故，受尽磨难。一生坎坷，将大地与墨，难尽写也"。 五十三岁时他辞官不做，后来到湖北麻城龙潭湖芝佛院专心著书立说，并落发出家；六十三岁时，诗文集《焚书》刻印，后《续焚书》出；七十一岁时，写成《照灯道古录》；七十二岁时《藏书》出版，此外还有《说书》（已佚），及《四书评》。万历三十年，以"惑世诬民"的罪名被捕入狱，同年三月十五日在狱中自刎，终年七十六岁。 李贽在文学上最有代表性的理论是"童心说"。他说，"天下之至文，未有不出于童心者也。""夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。""若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。"李贽认为，人的初心本是纯真美好的，后因为闻见道理，人知道了文过饰非，隐恶扬善。他反对同人的初心相悖逆的封建意识对人心的污染，所以，"童心"是同《六经》、《论语》、《孟子》相对立的，反对以孔孟之道为心，反对以封建思想为标准。因此，他以反抗封建礼教的《西厢》、《拜月》为童心之作，而以标榜忠孝的《琵琶记》为矫强之作；在古代作家中，他最欣赏的就是不受儒家羁勒的司马迁、李白、苏轼。 李贽的"童心说"也针对明代文坛上流行的无病呻吟的诗文而发，如明初以歌功颂德、粉饰太平、无病呻吟为特点的"台阁诗"，以李东阳为首的"茶陵派"的拟古主义主张，尤其是由前后七子发起和推动的复古主义。李贽认为作家只有具有真情实感的"童心"，才能写出"天下之至文"。对复古主义的理论提出了尖锐的批评："诗何必古选，文何必先秦？降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业。"也就是说，文学是在发展和变化中不断出现好作品，而并非愈古愈好，从而对复古主义的文学主张从根本上提出了挑战。李贽的童心说，是站在市民阶级的立场上，要求作家摆脱以孔孟之道为主体的封建意识的影响，而以市民的、反封建的思想观察生活，指导写作，"童心"表现在"迩言"之中，"迩言"也就是反映"治生产业"的日常生活语言，李贽对"迩言"的赞赏，就是提倡弃雅从俗，反映下层人民的生活。他认为真诗文存在于下层劳动人民之中，阐述了他"穿衣吃饭即是人伦物理"的理想图画。李贽的"童心说"也是富有民主性理想的文艺思想。 李贽在他的文学主张中，强调"自然"与"发愤"，他极力推崇自然美，反对人工的造作；认为"化工"胜于"画工"，李贽的《杂说》是一篇评论《西厢记》、《拜月记》和《琵琶记》的文章，在这篇文章中就"化工"和"画工"的艺术境界作了很有见地的比较，说明艺术创作不能仅仅逼肖自然，依靠技巧来达到艺术的高度，而只有作者对患难穷愁、人情世故有亲身的体验，曲尽人情，发自内心，胸中的情感蓄极积久，势不可遏，自然地达到运用自如的高度的艺术境界。 他提倡怨、怒，执着于现实，对不合理的社会现实进行愤怒的揭露和批判，"夺他人之酒杯，浇自己之块垒，诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏之于名山，投之水火。"（《杂说》）这种恸哭怨怒，是愤激之情与含蓄之美自然紧密地构造成一个至高无上的艺术境界，美的世界，感情愈是强烈、深沉，就越是难于直接述说，"故见景生情，触目兴叹"。这种以"自然发于情理"，无意为文而情不可遏的发愤、不平著述的观点是李贽富有创造性的文学创作论。 李贽重视戏曲小说。在《童心说》中，他把《水浒传》与儒家《六经》及《语》、《孟》相提并论，认为《水浒传》是出于"童心"的"天下至文"；把唐宋传奇、元明杂剧以及《西厢记》等，看作与先秦散文、汉魏古诗地位等同，皆是表现真情实感的"天下之至文"，这在中国文学史上都是第一位。这对于提高小说、戏曲的历史地位，动摇儒家经典的神圣性，都有着巨大的作用。并且他充分地肯定了普通人的日常生活在文学上的意义，引导戏曲和小说向社会生活的深度和广度开拓。 李贽的文学主张坚持了新兴市民文学的方向，建立了适应时代和文学发展需要的文学理论，他的思想渊源体现了返朴归真、纯任自然的道家精神，但是他剔除了老庄自然之道中"和光同尘"、"安时而顺世"的混世哲学的消极内容，加入了反抗宗法制度的压迫，争取个人的自由的积极意义。但是他的"童心说"也有唯心色彩。评论《水浒传》标榜"忠义"则以宋江为"忠义"之首，说明他的思想深处也并未完全摆脱封建道德观念。 李贽曾以极大的热情评点了《水浒传》、《三国志通俗演义》及《琵琶记》、《幽闺记》、《红拂记》等许多小说、戏曲。他是第一个评点长篇小说的人，其工作具有开创的意义，是中国文学批评中的一种新的样式，具有使文学批评群众化的特点。它在后来得到了发展，如金圣叹的评《水浒传》，脂砚斋的评《石头记》。 李贽的文学理论和思想对后代的影响是巨大的。明代后期文坛上公安派的袁氏三兄弟及汤显祖、冯梦龙等都是直接接受了李贽思想的影响。在清代，李贽文学理论中的一些观点仍为一些有识之士所继承。"五四"新文化运动前后，李贽的思想重新受到重视，李贽文学理论的积极的反封建的思想内容，又得到了肯定。李贽在中国文学理论史上占有重要的地位，乃是公认的。李贽是一位杰出的思想家，不以文学著名。但他的散文见解大胆精辟，或长篇大论，或短小精悍，语言浅近明白，几乎不用典故，且采用民间俗语，不装腔作势。如袁中道在《李温陵》中所谓："不阡不陌，掳其胸中之独见。"他写给耿定向的一些书札，实际是向伪道学宣战的檄文。他作诗不多，今存多为小诗。如《糸中八绝》奋笔直书，不事格律雕饰，表现了至死不屈的战斗精神。《题孔子像于芝佛院》一文虽不到三百字，却酣畅地将人们"皆以孔子为大圣"的真正原因层层剥出，且引用孔子的话来形容盲从者的昏聩，弥见风趣，最后一段故作反语，深致讽刺，它很能代表李贽杂文的风格特色。2。公安派及袁氏三兄弟万历年间，文坛各种流派中，"公安派"以猛烈地反对后七子的拟古主义，而最有影响和势力。"公安派"的代表人物为袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，时称三袁，以袁宏道成就最大，最有名望。由于他们是湖北公安人，世称"公安派"。公安派的文学主张发端于袁宗道，袁宏道则是其领导人物，袁中道进一步扩大了它的影响。其他重要成员还有江盈科，陶望龄，黄辉，雷思霈等人。 公安派以其文学发展观，文学创作观，以及对小说、戏曲、民歌等通俗文学的推重，建立了一套反传统的诗文理论，与复古派针锋相对。"公安派"的文学发展观主要是"古何必高？今何必卑？"认为文学是随时而发展的，各个时代的文学都有自己的不同特色，不应该贵古贱今。他们猛烈地抨击前后七子"文必秦汉，诗必盛唐"的复古主张，指出文学的生命力就在于文学的发展与革新。袁宗道在《论文》中说："夫时有古今，语言亦有古今"，并一针见血地指出复古派的病源，"不在模拟，而在无识"。袁宏道在《雪涛阁集序》中说："文之不能不古而今也，时使之也"，"古有古之时，今有今之时"。袁中道《花雪赋引》中说："天下无百年不变之文章"，"其变也皆若有气行乎其间，创为变者与受变者皆不及知。""公安派"要求冲破一切束缚创作的清规戒律，从形式到内容都有新变化、创新，袁宏道在《叙小修诗》中说："秦汉而学六经，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。"道出了文学发展的根谛就在于，每个时代的文学都需要矫前人之弊，变前人之法，创造出充分表现自己时代的新内容。这种文学发展观是符合文学发展的内部规律的。 "公安派"的文学创作观是"性灵说"："独抒性灵，不拘格套"。（袁宏道《叙小修诗》）他们认为出自"性灵"者为真诗，好诗、好文，都是"任性而发"；"从自己胸臆流出"。这样才能达到"情与境合，顷刻千言，如水东注，令人夺魄"的文学艺术境界、审美境界。（袁宏道《叙小修诗》）作家必须当"真人"，"本性而行"；（袁宏道《识张幼于箴铭后》）要敢于"言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言。"（雷思霈《蒲碧堂集序》）他们主张用平易近人的语言来写作。袁宏道在《又与冯琢庵师》中说"古人诗文，各出己见，决不肯从人脚跟转。以故宁今宁俗，不肯拾人一字"。 "公安派"所谓的"性灵"就是作家的真精神，是"无心"而得之，不事"粉饰蹈袭"，包含了对"真实"、"情趣"的追求。显然，"性灵说"是对李贽"童心说"的继承和发展，是建立在"童心说"中"本心初念"的基础上的，因而具有反传统的色彩，强调个性解放的内容，包含了对儒家传统温柔敦厚的说教的反抗。但他们以为"心灵无涯，披之愈出"，而忽视社会实践对作家的决定意义，这就错认了创作的源头。 "公安派"重视民歌、小说，提倡通俗文学。这也是与李贽相同的。袁宏道把小说家罗贯中、戏曲家关汉卿同司马迁并列为"识见极高"的人；认为妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类民歌是"真人所作，故多真声"；把《水浒传》、《金瓶梅》并列为"逸典"。 "公安派"作家尤其是三袁的游记、尺牍、小品文，很有特色，但其创作多以描写自然景物和身边琐事为题材，内容肤浅，缺乏深厚的社会现实。后人评论认为，"公安派"文学理论的价值超越了其创作实践，这应说是正确的。但是他们对晚明的小品文的大量产生起了很大的促进作用。清代曾将"公安派"的著作列为禁书而加以诋毁。 袁宗道（1560-1600 年），字伯修，号石浦。万历十四年进士，授翰林院编修，至右庶子；著有《海蠡编》（今佚），《世说》，《白苏斋集》等。袁宗道的诗文清新明畅，语言极富特色，率直自然、不事模拟。游记散文如《戒坛山一》、《上方山一》、《小西天一》、《极乐寺游》等，简牍散文如《答同社二》、《寄三弟之二》、《答江长洲绿萝》等都真切动人，笔端饱含真情，论说文如《读大学》、《读论语》中某些章节，浅显通达，警辟有味。他的散文多以士大夫的闲情逸致、谈玄说理为主要内容，社会意义不大，诗歌创作少有佳作。 袁宏道（1568-1610 年），字中郎，又字无学，号石公。万历二十年进士，做过吴县知县，国子博士，吏部郎中等官，他十分厌恶作官，任职断续约五年左右。著作颇丰，他的文集最早为明万历刊本，今人钱伯城整理为《袁宏道集笺校》共55 卷，较为完善。 袁宏道的诗文很多，今存其尺牍280 余封，篇幅长的千余字，短的只有二、三十余字；各类随笔200 余篇；山水游记90 余篇；各体诗歌1700 余首，但成就不及散文。 袁宏道的散文文笔飘逸，自然清新，通俗流畅，具有独特的风格。他的尺牍多抒写了自己的思想与抱负，他的随笔题材丰富，意趣盎然，其中《畜促织》、《斗蛛》、《时尚》等篇记述了当时的风俗人情。他的传记文以《徐文长传》、《醉叟传》两篇最好，写人状物惟妙惟肖，栩栩如生。他的山水游记尤其优美，他最擅长于描写自然界的生活，并将其诗意化，情景交融，清新活泼，韵味深远。他写杭州西湖多至十余篇，而篇篇意境不同。《虎丘记》、《天目》、《晚游六桥待月记》、《五泄》、《满井游记》等篇皆洋溢着作者对于自然的崇高、美丽而丰富的感情，很值得玩味。 袁宏道的少量诗作，如《猛虎行》、《门有车马客行》、《逋赋徭》、《巷门歌》等，揭露了当时"甲虫蠹太平，搜利及邱空"的黑暗现实。《戏题斋璧》等诗中对官场生活也作了一定揭露。但是他的诗及多数散文，多抒发个人情趣，没有充分反映社会生活，现实意义有限。 袁中道（1575-1630 年），字小修，万历四十年进士，授徽州府教授，后历任国子博士、南京礼部主事、吏部郎中等职，著作有《珂雪斋集》20 卷，《游居沛录》20 卷。 袁中道的作品以散文为优，体现了他对于山林隐逸之趣和清虚澹远之韵的偏爱。游记散文如《游西山十记》、《游石首绣林山记》、《游鸣凤山记》、《金粟园记》、《玉泉涧游记》等，绘声绘色，描摹入微、文笔精美；尺牍文如《寄六侄》、《寄蕴璞上人》、《答潘景升》、《与曾太史长石》等直抒胸臆，文笔洗炼；日记《游居沛录》对后世日记体散文有一定的影响。诗歌偶有关心民间疾苦之作。但他的诗文主要是寄情山水，感时伤怀，酬酢应答之作，艺术创新不多，思想内容贫乏。 袁氏三兄弟在明万历时期的文坛上占有极为重要的地位。他们打垮了复古派在文坛上的死气沉沉的统治，以清新活泼的文字，解放了文体，对散文的发展作出了重要的贡献，也开拓了小品文的领域，丰富了表现的方式。但是由于他们思想上的软弱，文学创作实践局限于描写自然景物及身边琐事，抒发"文人雅士"的情怀，不能充分地反映社会现实，因而社会意义有限。当时一些公安派文风的仿效者，更发展了这一倾向。所以以袁宏道为代表的公安派的创作，功过并存。但作为晚明的文学改良运动的主要流派，其功绩是主要的。 3。竟陵派及其代表人物钟惺、谭元春反对拟古主义的，还有"竟陵派"。 竟陵派主要活动在万历后期至天启、崇祯年间，以竟陵人钟惺、谭元春为首而得名，又称竟陵体或钟谭体。 竟陵派反对复古派的机械摹拟古人词句，也主张文学创作应抒写"性灵"，但他们提倡的"性灵"比公安派的"性灵"要狭窄，主要是指学习古人诗词的"精神"，即"幽情单绪"，"孤行静寄"，只承认这样的作品才是"真有性灵之言"。他们倡导"幽深孤峭"的风格，文风求新求奇，刻意追求字意深奥，由此形成竟陵派的创作特点：刻意雕琢，语言佶屈，艰深隐晦。钟惺、谭元春共同编选的《古诗归》和《唐诗归》风行一时，意即为"引古人之精神以接后人之心目，使其心目有所止焉"。 竟陵派的诗作多是抒情写孤冷、淡漠的情怀，观赏自然景色时怡然自得的情绪，喜用怪字，押险韵。文章大多支离破碎，文气不畅。清代钱谦益评论说："无字不哑，无句不谜，无一篇章不破碎断落"。但是竟陵派在反对前后七子的复古主义中起过进步的作用，尖锐地批评了公安派末流诗文浅薄粗俚之弊，对晚明小品文的大量产生也起一定的促进作用。然而由于其作品题材狭窄，语言艰涩，束缚了其创作的发展。 竟陵派的作家还有蔡复一、张泽、华淑等人，这些人多半发展了竟陵派生涩的弊端，使竟陵派的文风走向极端，当时受竟陵派影响而富有成就的是刘侗，他的《帝京景物略》是代表了竟陵派语言风格的作品之一。 钟惺（1572-1624 年），字伯敬，号退谷，湖广竟陵（今湖北天门）人，万历三十八年进士，曾任工部主事，官至福建提学佥事，后辞官归，晚年入寺院。为人严冷，喜研读史书，其诗文集为《隐秀轩集》。 钟惺的诗追求幽情孤行，反对平熟，要求奇峭，雕琢满目，题材狭窄，缺乏深刻的社会内容，但有些五古游览诗作如《经观音若》、《舟晚》等篇写得很好，寄情绘景，别具一格。其《上巳雨中登雨花台》、《巴东道中出弟恮》，手眼别出，清思飘逸。《江行俳体》12 首写及"官钱曾未漏鱼蛮"的赋税情况，对现实有所反映。 钟惺的记叙、议论散文也有一些新奇隽永之作，小品文《浣花溪记》以优美动人的笔触描绘了唐代诗人杜甫成都寓地浣花溪一带清幽、逶迤的景色，借对杜甫的敬仰之情，抒发了自己的情怀。清溪碧潭，移步换景，体现了竟陵派"孤行静寄"的情怀和个性。小品文《夏梅记》以时令的变化，引出咏梅人的冷热，进而揭示了人情世态的冷暖，揶揄嘲弄了趋炎附势的风气，构思立意颇有新意。 谭元春（1586-1631 年），字友夏，湖广竟陵人，与钟惺合编《诗归》51 卷等，另有《谭子诗归》10 卷，《四方金声》10 卷（附补遗）等。 谭元春的山水五言诗多有佳作，如《夜次阳逻同夏平寻山》、《游九峰山》等，有幽冷峭拔的风范，六言绝句《得蜀中故人书》感情深切真挚，语言朗秀，颇有情趣。但他同钟惺等竟陵派诗人一样，只着眼于湖光、花草，尚"孤怀"，"孤意"，因而创作题材非常狭窄，文风艰涩，诗作虽然有一些隽句，但多用奇字押险韵，语言屈佶，令人费解。 谭元春的写景散文《游南岳记》写登祝融峰顶所见的云海奇观，气势磅礴，景象壮观。三篇《游乌龙潭记》描绘了不同时令特征和特异景色在三次游赏时给予作者的不同印象，意境各异。尤其《再游乌龙潭记》，以幽峭瑰奇之笔描绘了乌龙潭上的惊雷疾电，飙风飞雨，十分精警动人。《游玄岳记》中，玄岳在作者的胸中笔底，变化以至离奇，一时之山，竟有四时之景，美丽壮观的玄岳奇景与作者追新求奇的心情是如此贴近。这些都很能体现竟陵派散文的特征。其书牍铭序如《求田氏五十文说》、《端石砚铭》、《宋绣观世音赞》等篇也委婉动人，清秀隽永。 总之，钟、谭求新求奇的文风，对传统散文有所突破，但因狭窄的题材和艰涩冷僻的语言，也束缚了他们在文学创作上取得更大的成就。清代钟、谭的书曾被列为"禁书"而受到诋毁。 （三）传奇与杂剧明代戏剧发展到万历年间进入了鼎盛时期。由于现实斗争的冲击，新思潮的传播，传奇创作日益繁荣，创作上出现了不同的流派，传奇作品大量涌现，形成一个高潮。杂剧创作在不断地吸收与发展中，也形成了新的特色，出现了南曲杂剧，逐渐摆脱了元杂剧的规范束缚，促进了短剧的出现和发展。显然，这一时期也是明杂剧成熟的时期。 1。传奇创作的繁荣万历时期，传奇作品盛极一时，吕天成在《曲品》中曾这样描叙当时传奇创作的繁荣景象："博观传奇，近时为盛，大江南北，骚雅沸腾，吴浙之间，风流掩映"。这一时期传奇创作的繁荣，是与当时的社会政治、经济及哲学思潮的发展分不开的，万历时期，商品经济迅速发展，市民阶层不断壮大，王学左派的哲学思想广为传播，思想解放运动兴起。但封建统治阶级骄奢淫佚，腐化堕落，社会矛盾激化，因此万历时期的戏曲突破了明初教忠教孝的封建道德、礼教思想的束缚，积极地表现市民阶层的生活，深入社会现实，探索"人生本色"的深度和广度，直接将现实生活中政治斗争的题材，搬上舞台，把戏剧的创作与理论推向了反封建的高峰，产生了巨大的社会影响，表现了强烈的现实批判精神。 这一时期传奇表现形式丰富多样，较之成化至隆庆时期，有了很大的变化。既有铺衍至一百出的长篇巨作，如郑之珍的《目连救母劝善戏文》，又有短至十余出的剧作，如高濂的《赋归记》和《陈情记》。有的剧作家采用自传体叙述个人历史，如朱期的《玉丸记》；有的剧作家用短篇故事集纳的形式表现几个不同故事的短剧，如沈璟的《博笑记》。最突出的是唱腔的变化及昆腔的兴盛。昆腔集中表现了南曲精柔婉转的特点，同时也保存了部分北曲激昂慷慨的声腔。徐渭在《南词叙录》中说："昆腔流丽悠远，出乎元腔之上，听之最足荡人。"昆腔深受欢迎，剧坛形成了以昆腔为主的局面。内容上，这一时期，传奇作家创作了大量爱情题材的剧作。比较著名的有：孙柚描写卓文君故事的《琴心记》；王玉峰描写王魁和敫桂英故事的《焚香记》等。有些作家力图在描写爱情题材的作品中表现较丰富的社会内容，如朱鼎的《玉镜台记》，虽然写的也是温峤和刘润玉的悲欢离合，可是与元代关汉卿的杂剧《温太真玉镜台》及稍后的范文若的传奇《花筵赚》，有很大的不同。他把人物的命运同国家社会的命运联系了起来。 表现爱国思想的剧作也不少。当时颇为流行的有：吾丘瑞描写晋代陶侃力挽危局的《运甓记》；张四维描写韩世忠抗金的《双烈记》等。更值得重视的是由于社会现实的需要和作家对现实的关心而产生的一批直接描写当代政治事件和当代知名人物事迹的作品。歌颂当时正直和爱国主义人士的，有木石山人描写清官海瑞的《金环记》；叶泰华、吴怀绿合作的描写名将于谦的《金杯记》；史槃描写沈炼的《忠孝记》等。反映抵抗外侮的，有沈应召描写王铁抗倭的《去思记》；夏某描写刘綎御侮的《大刀记》等。这些剧作家敢于直面现实，创作出褒贬分明，爱憎感情强烈的作品，在当时确实开创了一个新局面。 有些剧作家以民间长期流传的故事为题材内容进行创作，如许自昌描写宋江故事的《水浒记》；佚名作者描写刘备三顾茅庐坚请诸葛亮的《草庐记》；佚名作者描写包公智断真假金牡丹故事的弋阳腔剧本《鱼篮记》等。 当然，这一时期，也有不少宣扬陈腐的封建道德和荒诞的迷信思想的作品，如佚名作者的《四美记》描写蔡端明孝行感天，以致南海观音和鲁班神都来帮助他建造洛阳桥的故事，主旨便是"教忠劝善"。大力宣扬宗教的作品有：罗懋登描写观音行传以弘化佛法的《香山记》；苏元隽描写吕岩归真以阐扬道术的《梦境记》；至于释智达描写净土三祖故事的《归元镜》，以护法神韦驮"传灯总叙"代替"副末开场"，告诫"见闻诸善人，切莫让为戏"，其创作意图则更是昭然直言了。 这一时期，传奇剧情结构也比明初的更为紧凑，情节更为复杂，对人物的刻画更为细腻，曲调、表演艺术及脚色分行等也都有了进一步的发展。传奇吸收和继承一部分元杂剧的优良遗产，兼用一些北曲曲调，每本传奇一般分为四五十出不等，有些单出经过长期舞台实践和演员的加工，更加完美。随着传奇创作的繁荣，出现了一些专门探讨戏曲音律的著作，它们又影响和促进了传奇的创作。这一时期，戏曲理论专著，主要是王骥德的《曲律》和吕天成的《曲品》。清代黄文晹的《曲海目》，王国维的《曲录》，也多从《曲品》中撷取材料。 2。沈璟和吴江派吴江派是万历年间的戏曲文学流派之一，以吴江人沈璟为首。沈璟特别重视曲律，力求修辞本色，有一批戏曲作家及理伦家接受了他的影响，强调创作时曲词要符合音韵格律，形成了影响和势力都颇为强大的吴江派。 沈璟（1553-1610 年），字伯英，号宁庵，晚字聃和，别号词隐，江苏吴江人，万历二年进士，曾任兵部职方司主事、吏部员外郎、光禄寺丞等职。三十七岁辞官回乡，潜心研究词曲，考词音律，著有《属玉堂传奇》十七种，现存《义侠记》，《博笑记》、《江蕖记》、《双鱼记》、《桃符记》、《一种情》、《埋剑记》等七种。曲学研究著作有《论词六则》、《唱曲当知》和《正昊编》等，今均已不存。另外，还以蒋孝的《南九宫谱》和《十三调谱》为基础，编纂了《南九宫十三调曲谱》，是一部集南曲传统曲调大成，格式律法详备，音韵平仄详明，作法与唱法相兼的曲学文献。 沈璟的戏曲理论是何良俊"宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶"观点的继承和发展。他认为，戏曲的本质特征，就在于"合律依腔。"他对守律的要求严格而至于苛刻，甚至主张"宁守协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。"沈璟的声律论对曲律的参究细密而至于烦琐苛刻，容易束缚作者的才情，但对于纠正当时一批文人传奇创作中不合音律，脱离舞台的弊病也有积极的影响。明末以后的戏曲理论，就是沿着沈璟的理论在封建文学思想的原则下，走专门研究戏曲技法的道路。 沈璟的初期创作受骈丽之风的影响，最明显的表现在《红蕖记》。从《双鱼记》和《一种情》中，后来，他的作品由骈丽向本色语言风格变化。《义侠记》是沈璟改变骈丽之风的名作。它是水浒戏，以武松为主人公，作者同情武松的遭遇，赞美他为兄复仇的侠义之举。全剧最精彩的部分是第四出"除凶"至第十八出"雪恨"，即描写武松从打虎到杀死西门庆，勾画出武松的英雄风貌。认为水泊梁山起义的目的不在于造反，而在于"怀忠仗义"，等待招安，在这部戏中反映了沈璟的政治理想。剧作语言较朴实，但结构情节嫌平铺直叙，缺少引人入胜的高潮。 《博笑记》是由十个故事组成，全本二十八出。这十个小戏没有必然的联系，思想艺术成就也有较大的差异，其中第五、第六出《乜县丞竟昏眠》是最好的小戏，在这出短小精悍的闹剧中，作者塑造了一个糊涂昏庸的地方官吏，使用嘻笑怒骂的手法，加以尽情的嘲笑，表现了强烈的爱憎。让人从中可以窥见明代官场的昏庸腐朽。但作者写这些戏的目的在于诙谐取乐，因而缺乏深刻的思想深度。 沈璟的戏剧作品有很多是宣扬封建伦理道德以及宿命论的思想。《埋剑记》宣扬了"达道彝伦，终古常新"的封建伦常准则，《红蕖记》、《桃符记》等都有死生有命、姻缘无定的宿命论思想。吴江派重要作家吕天成说沈璟的戏曲"命意皆主风世"正好说明了这点。沈璟的曲学研究成就超过了他的戏曲创作。他反对戏曲创作追求词藻的华丽，提倡本色的语言，这对动摇当时追求骈丽、堆砌词藻的浮华文风，是有积极作用和功绩的。但因过于讲求音律，因此不论是他的戏剧创作，还是戏曲理论都受到束缚，有一定的局限性。 吴江派作家吕天成（1577？-1614？年）的《曲品》成书于万历三十年，评论了自明初至万历年间的传奇和散曲的作家、作品，为人们研究明代戏曲提供了不少宝贵的资料。他的戏剧作品没有流传下来。王骥德（？-1623 年）是吴江派的中坚人物。他的《曲律》成书于万历三十八年，详细论述了作曲的方法，内容丰富，有精辟的见解，自成体系，堪称明代最为详备的戏曲论著。《曲律》和《曲品》并称，为明代戏曲理论著作的"双璧"。卜世臣有《冬青记》传世。沈自晋的《望湖亭》是较有现实内容的喜剧，舞台影响也较大。 以外，被认为属于吴江派的作家，还有叶宪祖，顾大典，汪延讷，史槃，袁晋，范文若等人。他们的传奇多数没有流传。 吴江派极力讲求音律，虽给舞台演出提供了便利条件，但也束缚了作家的思想和才能。这也许正是吴江派作家创作成就不高的一个重要原因。 3。《玉簪记》、《红梅记》、《东郭记》、《红梨记》等传奇传奇《玉簪记》的作者高濂，生卒年不详，字深甫，号瑞南，浙江钱塘（今杭州）人。创作活动时间约在万历前期。著作有《芳芷楼词》、《递生八。。》等。所作传奇戏剧《节孝记》、《玉簪记》两种均传世。《玉簪记》是他的成名作。 《玉簪记》描写女道士陈妙常与书生潘必正的爱情故事，故事素材来源于《古今女史》，明代无名氏把它改编为杂剧《张于湖误宿女贞观》，高濂的传奇《玉簪记》就是在杂剧的基础上改写的，其思想性和艺术性都比杂剧更臻完美。全剧共34 出，写南宋时陈娇莲因避兵乱入真观为道士，法名妙常，最初表现了皈依宗教的一片诚心，后与观主之侄潘必正在经常的接触中产生了爱情，观主知道后赶潘去临安考试，妙常私雇小舟，赶上潘生，以玉簪为表记相赠，二人相泣而别，后潘生得第授官，两人遂成就婚姻。 剧本成功地塑造了陈妙常这个艺术形象，她出身大家闺秀，教养与处境使她对待爱情比较谨慎，但一旦相爱，就敢于维护自己的爱情，而不是任人摆布，自怨自艾。在《琴挑》这出戏中，写潘、陈二人借琴曲传递情愫，试探心意，辞曲优美，刻画出富于诗情画意的情境。"我也心里聪明，脸儿假狠，口儿里装做硬"，"我见了他假惺惺，别了他常挂心"，细腻地刻画出妙常在礼教的约束下矛盾的心理状态。 《秋江》这出戏，描写妙常孤身买舟追赶潘必正，"执手丁宁苦挂牵"，情深意切，更生动地反映了妙常对爱情的炽热、忠贞和对封建礼教的反抗，中插入艄公，场面活泼而不呆板，令观众耳目一新。 《玉簪记》对陈妙常形象的塑造符合一个出身名门的女道士的性格，及青春觉醒的历程，也使她有别于元人杂剧中李千金、崔莺莺、张倩女等女性形象，而有自己独特的个性。《玉簪记》三百多年来在舞台上屡演不衰，深受欢迎。 传奇《红梅记》的作者周朝俊，生卒年不详，字夷玉；或说别字公美。 浙江宁波鄞县人。主要戏剧创作活动约在隆庆、万历年间，著有传奇十余种，《红梅记》和《李丹记》今仍存。 《红梅记》取材于明初翟佑的文言小说《剪灯新话·绿衣人传》。写南宋末年权奸贾似道当权时，一天，贾似道拥李慧娘及诸妾游西湖，偶遇书生裴禹，李慧娘失声赞美。回府后，贾似道就将李慧娘砍头示众。贾似道又谋取卢昭容为妾，裴生曾得卢赠红梅一枝，适经卢府，为卢母策划避难，贾将裴生抓到府中，欲加谋害，李慧娘冤魂护裴逃走，并为救贾府诸妾而同贾展开了一场辩论，光明磊落地承认是她放走了裴生。裴与卢昭容在贾死后结为夫妻。 《红梅记》用浪漫主义手法塑造了"一身虽死，此情不泯"的李慧娘，她超越生死，大胆追求幸福的生活，敢于反抗权奸，爱憎分明，生死不渝的美好性格是相当突出而令人激赏的。《幽会》一出，描写李慧娘的游魂去会情人，"贼子呵道俺残魂只索把花根傍，那知又向人间魅阮郎。"唱出了暴力可以扼杀她的生命，却不能扑灭她心中的爱情。在《鬼辩》一出戏中，进一步集中地表现了李慧娘的反抗精神，"黄泉路伶仃苦，与我只一样，贾似道怎跳出别伎俩。"这里女鬼的形象与迷信思想的鬼魂形象有别，她曲折地表达了下层人民对幸福的追求，对权奸的惩罚，表达了爱情可以地老天荒，可以战胜黑暗势力的迫害与摧残的美好心愿。《杀妾》一出，暴露了贾似道令人发指的阴险毒辣手段。 《红梅记》语言本色科诨不俗，与《牡丹亭》所表现的思想有相通之处，玉茗堂批评《红梅记》中说："境界纡回宛转，绝处逢生，极尽剧场之变，大都曲中光景，依稀《西厢》、《牡丹亭》之季孟间"。但是其中描写裴卢婚姻的内容不脱才子佳人的窠臼，且结构松散，关目芜杂。 李慧娘的故事为许多剧种改编，如《红梅阁》、《游西湖》，《李慧娘》等，至今仍流传在戏剧舞台上，成为有生命力的保留节目。 传奇《东郭记》的作者孙仲龄，籍贯和生卒年均不详，字仁孺，号峨嵋子，白雪道人，白雪楼主人，还著有传奇《醉乡记》，今亦存。 《东郭记》写成于万历四十六年（1618 年），系根据《孟子·离娄》："齐人有一妻一妾"，乞饮"东郭墦间"的故事扩展而成。写齐人和王驩、淳于髡三人臭味相投，原先都是一贫如洗的流浪汉，以坟间乞食，偷鸡摸狗为生，后以逢迎拍马，行贿诈骗等卑劣的手段，从乞儿爬上了齐国将相的地位显赫一时，做官之后，互相倾轧，勾心斗角，丑态百出。 《东郭记》是一部讽刺喜剧，作者以借古讽今的手法，有力地讽刺和鞭鞑了一些人为了追求富贵利禄而采取的种种卑劣行径，暴露了他们寡廉鲜耻的丑恶嘴脸，也揭露抨击了官场结党营私，贿赂公行等腐败和黑暗，暗讽了万历时期官场现实，表现了强烈的不满和愤懑之情。"借他人之酒杯，浇胸中之块垒"。抨击之猛烈，讽刺之辛辣，在明代戏曲史上是很少见的。剧中第二十六出《妾妇之道》写中大夫景丑，下大夫陈贾为了向王墦献媚，竟然取下冠带，拔去胡子扮作妇人侑酒，可真谓是"腐鼠堪惊，黔驴技孤。"这出戏通过陈、景二人的出乖露丑，把这一班谄佞奸贪的官场人物，嘻笑怒骂了一通："两个大老先生，忽然妾妇其行，莫笑陈娘景姥，而今都是卿卿。"表现了作者强烈的个性和批判现实的精神。明代祁彪德《远山堂曲品》中《逸品·〈东郭记〉》里评论道："掀翻一部《孟子》，转转入趣，能以快语叶险韵，于庸腐出神奇，词尽而意尚悠然。迩来作者如林，此君直凭虚而上矣。"这个评价是比较中肯的。 传奇《红梨记》的作者徐复祚（1560-1630？年），原名笃儒，字讷川，号謩行，别署三家村老，破悭道人等，江苏常熟人。另著有传奇《霄光记》、《投梭记》、《题塔记》（已佚）；杂剧二种，仅存《一文钱》。以戏剧《红梨记》最为流行，但其作品成就最高的是《一文钱》。 《红梨记》系根据元杂剧《红梨花》发展而成，剧中增加了宋金交兵，人民遭受战争苦难的描写，表现了作者对劳动人民的同情。 《红梨记》全剧共三十出，描写赵汝州和谢素秋的爱情故事。语言精炼，曲辞优美。在情节结构上，尤见作者的匠心，颇有特色，第二出男女主人公就以诗定情，但直到第十九出两人才第一次当面谈话，而此时偏要谢素秋隐瞒了自己真实身份，待到第一二十九出，才真相大白。这样便使剧本更富有戏剧性。 这一时期比较著名的传奇作家和作品还有：汪延讷作传奇和杂剧共十九种，描写嫉妒成性的妇人丑恶的《狮吼记》，是他的有名作品。梅鼎祚写过三个剧本，其中《玉合记》是根据唐代传奇小说《柳氏传》改编的，剧中人物无论男仆女婢，人人开口便是骈四俪六句，一向被认为是自《香囊记》以来的骈丽派代表作。叶宪祖的《鸾■记》，写唐末诗人结友的故事，穿插反映唐代令狐■把持科举之事，揭露了封建科举制度的黑暗。陈与郊改编李开先的《宝剑记》为《灵宝刀》，在林冲被诬的部分恢复了《水浒传》的原来面目，保留了《宝剑记》里贞娘击鼓鸣冤、锦儿代嫁等情节和部分曲词，又增加了宋徽宗带妓女李师师游万岁山，李逵在寿张县坐衙判案等饶有讽刺意味的情节，比《宝剑记》确实是提高了，但其结尾仍然摆脱不开招安受封的老套。 4。徐渭及《四声猿》等杂剧明代虽以传奇为戏剧创作的主流，但杂剧也有所发展。明初以来长期沉寂的杂剧创作，到了万历年间，出现了新的特点，产生了许多讽刺现实生活的作品。杂剧北曲蜕变而为由南曲写作或是南北合套的南杂剧。这时期的杂剧在形式上也逐渐地摆脱了元杂剧的规范束缚，折数可多至五折以上，也可以只有一折，有的剧作虽然保留四折形式，实际上却是分写四个故事。这一形式的变革促使短剧大量出现。但这类短剧，多数不太讲究戏剧冲突，不宜于剧场搬演，而成为一种抒情小品。 这一时期最为著名的杂剧作家、作品是徐渭及其《四声猿》。 徐渭（1521-1593 年），字文长，初字文清，号天池，又号青藤，别署田水月，浙江山阴（今绍兴）人。徐渭才能兴趣极广，诗文，书画，戏曲，音乐无不擅长，是明代一大奇人。在后七子鼓吹的文学复古思潮嚣张一时之时，他以一介布衣，单枪匹马地开始反复古思潮的斗争，是明后期文学解放思潮的先驱。主要著作有诗文集《徐文长文集》、《徐文长佚稿》、杂剧《四声猿》，戏曲论著《南词叙录》。 徐渭诗出李白、李贺之间，文章源于苏轼，皆"一扫荒秽之习，崛起伦辈之上"；书法奇伟，圆浑，挺拔之中见妩媚；《四声猿》被汤显祖誉为"词坛飞将"；其绘画成就更大，清代名极一时的书画家郑板桥曾刻一枚印章，自称："青藤门下走狗"。袁宏道在《徐文长传》中写道"余谓文长，无之而不奇者也。无之而不奇，斯无之而不奇也。悲夫！"但徐渭一生的经历可谓多灾多难，异常不幸。他出身于破落的小官僚家庭，一岁丧父，13 岁丧母，寄人篱下。20 岁后参加科举考试，但因文章不合"规寸"屡试不中。37 岁入浙江总督胡宗宪幕下当书记，曾出奇计破倭寇。5 年后，胡被捕，徐渭抑郁烦闷，情不欲生。曾因疑杀死续妻，入狱论死。经太史张之汴极力解救才得出狱。此后二十年，寓居故里，衣食没有着落，以为人作书画谋生，但当道官僚求他一字而不可得。晚年愤益深，佯狂益甚，有时手持斧子击裂自己的头骨，有时以利锥戳入两耳一寸多，穷愁潦倒至终。 徐渭热烈地追求个性解放，在王学左派的影响下，提出"凡利人者皆圣人也"，提出百姓即圣人的思想。他的叛逆思想同地主阶级的世俗世界处于尖锐对立的地位，形成了他眼空千古，睥睨一世的所谓"狂怪"性格。他在《仙人掏耳图》的题画诗中说："做哑装聋苦未能，关心都犯痒正疼。仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。"他不容黑暗现实，现实也不容他。 徐渭的文学主张闪烁着叛逆者耀眼的光芒。首先他主张"彼之古者即我之今也。"反对复古思潮，只要真情，不要格调，否则就"猎其近似"模拟声口，"如鸟学人言"，要保持文学的内在特征，使之永远为文学，必须随着时代的发展而不断地改变外在体貌，否则，一味坚持过时的体貌，反而会使文学失去内在的特征。其二强调"本色"，"自然"，转向通俗文艺。徐渭之"本色"即真，就是事物的"本相"，作者的"本相"。他之所谓"本色"即俗。他在我国唯一的专论南戏的著作《南词叙录》中维护这种"即村坊小曲而为之"的戏剧形式，反对重北轻南，对新出现的南戏声腔昆山腔给予了热情的支持，引导人们从正统封建文艺转向里巷通俗文学。其三，提倡"冷水浇背，徒然一惊"和"师心横纵，不傍门户"，开启浪漫洪流。徐渭主张大胆地抒写怨怒激发、英特不群之思，以取惊世骇俗之效。即提倡积极地批判现实，改造现实。袁宏道在《徐文长传》中说："文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水。走齐鲁燕赵之地，穷览朔漠。其所见山奔海立，沙起雷行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路，托足无门之悲。故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。"当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋坟，开启了明后期的浪漫主义潮流。徐渭戏剧代表作《四声猿》是四部杂剧的总称，包括：《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡梦》、《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》。戏剧理论家王骥德曾在《曲律》中指出，《玉禅师》"系先生早年之笔"，大致是嘉靖后期的作品。其它三部作品都是徐渭于万历元年出狱后三、四年中所作。《四声猿》的题名取材于《水经注》所收录的一首民谣："巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。"这反映了徐渭出狱后穷愁潦倒的痛苦心情，以及与世俗处于尖锐对立的"狂怪"性格。他曾在赠给朋友的诗中说："要知猿叫肠堪断，除是侬身自作猿。" 《狂鼓史》全剧一折，是根据《三国演义》中祢衡裸体击鼓骂曹的故事改写的。作品构思奇巧，描写祢、曹死后，在阴间由判官主持，祢衡面对曹操的亡魂再次击鼓痛骂，历数曹操的罪恶，揭露权臣的虚伪狠毒、借刀杀人、沉迷酒色，至死不悟。言语孤高狂傲，悲愤激越，刚烈骨骾，也正是徐渭一生痛苦心情的集中抒发，借古讽今，痛斥了当权者的蛇蝎心肠和丑恶嘴脸，反映了一个追求个性自由和平等的知识分子对封建压迫的激烈反抗。戏剧风格本色自然，堪拟无人。 《雌木兰》和《女状元》都以女子作主人公，前者描写木兰从军，驰骋疆场，为国立功；后者描写黄崇嘏女扮男装，高中状元，并在审理案件中表现出惊人的才能。木兰和崇嘏突破了封建社会对女子的重重压抑，发挥了和男子一样的聪明才智。戏中体现了徐渭对于女性也能做一番轰轰烈烈的事业的进步认识。这是对男尊女卑的封建传统观念的挑战。 《玉禅师》全剧分二折，内容是：南宋时临安水月寺高僧玉通，不肯参拜新到任的府尹柳宣教，柳便怀恨在心，派妓女红莲在一个风雨之夕扮做良家妇女来到寺中，诱骗玉通使他破了戒。玉通觉察后悔恨而死，怨魂投入柳妻腹中，出生为女名柳翠，后沦落为娼，败坏柳家门风。玉通的师兄月明来访柳翠，指出前生之事，柳翠因此感悟，二人修成正果，同行西去。这个戏的素材取自于明代民间传说，在表演上，月明说法一节要求全用面具和手势而无语言，其思想也显然带有明代市民社会的特点。作品揭露了官场和佛门中的尔虞我诈，互相报复，封建上层人物的卑鄙；同时也让人们看到禁欲主义违背人性，而且极端虚伪。 徐渭的戏曲理论力主"本色"，反对骈丽之风，要求戏曲语言通俗浅显，符合生活的真实面貌，抒发真性情。他的创作实践了其理论主张。《四声猿》的语言艺术为人激赏，说白流畅，对世态炎凉、官场腐败等进行了无情的鞭挞与辛辣的讽刺，嘻笑怒骂，淋漓尽致，别具特色，语言精炼，圆熟奔放。其门人王骥德《曲律》中评曰："吾师徐天池先生所为《四声猿》高华爽俊，秾丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅无人。"吕天成在《曲品》卷上评论《四声猿》中谈："徐山人玩世诗仙，惊群酒侠，所著《四声猿》，佳境自足擅长，妙词每令击节。" 《四声猿》在明代戏曲史上具有重大的转折意义，它采用浪漫主义的创作方法，以奇幻的内容表达了作者强烈的感情，扭转了明代文人把戏曲案头化、书面化的趋势，因此汤显祖赞曰："《四声猿》词坛飞将。"《四声猿》代表了明杂剧的最高成就，也奠定了徐渭在明代戏曲史上杰出的地位。 此外，徐渭还作有《歌代啸》，是一个抨击黑白不分、是非颠倒社会现象的闹剧，以漫画化手法勾画人物群像，描写诸如李和尚偷了张和尚去顶替奸情的罪名；州官的奶奶因"吃醋"在后堂放火，老百姓点灯来救火却被处罚等，情节荒诞不经，语言饶有风趣，也很能表现作者嫉恶如仇、嘻笑怒骂皆成文章的特点。 徐渭的杂剧，具有浓郁的时代气息，体现了明中叶资本主义萌芽阶段反抗封建压迫与礼教束缚的民主主义精神，以及从理想出发变革不合理的现实的美好愿望，对明清两代剧坛有极大的影响。 这一时期较为著名的杂剧作品还有徐复祚的《一文钱》，王衡的《郁轮袍》、《真傀儡》，叶宪祖的《骂座记》，陈与郊的《昭君出塞》、《文姬入塞》等。 《一文钱》是讽刺喜剧，共六折。写富人卢至性极吝啬，帝释趁卢出外，把他的家财散给穷人，并使十个弟子皆化为卢至以示，使他省悟世上的一切都是虚假，乃成正果。作者以夸张辛辣的手法，入木三分地刻画了一个爱财如命的守财奴的艺术形象，百万富翁卢至拾到一文钱，想来想去最后才决定用来买量多经吃的芝麻，还要躲到深山密林里去吃。形象地揭露了剥削者的悭吝和贪婪。明末杂剧剧本集《四大悭》就选录了此剧，改名为《财■》。王衡（1560-1609 年），江苏太仓人，共写杂剧五种。《郁轮记》是一出讽刺喜剧，描写王推冒名王维，因岐王和九公主的推荐，几乎骗取了状元桂冠。通过骗子得逞的情节，揭露了官场的特别是科场的肮脏，具有深刻的社会意义。 《真傀儡》一剧描写历尽宦海风波的杜衍致仕以后，观傀儡于市井之中，如何受人凌辱而无忤；后他又被朝廷宣召，竟假傀儡衣冠受命。描写势利世态，讽刺统治阶级，入木三分。 叶宪祖（1566-1641 年）的《骂座记》，通过汉武帝时的田、窦两家外戚的兴衰和灌夫的借酒骂座，表现了封建王朝中派系之间的争斗。田蚡的骄横跋扈，灌夫的刚强正直，人物形象栩栩如生。 陈与郊（1545？-1612？年），作者杂剧五种，其中《昭君出塞》及《文姬入塞》均为一折短剧，以贴切描写人物心理见长。 明万历时期的传奇和杂剧共同的特色是，它们都具有较强的现实批判精神。在艺术形式上，讽刺喜剧、寓言剧和影射现实的历史剧占有较大的比重。在戏曲理论上，逐渐超脱了汤沈（临川派与吴江派）之争，对各家各派有综合的评述。徐渭的戏曲本色论，以后的作家都有所继承，提出戏曲语言的主要对象是"四畯红女"等广大下层群众。徐复祚在《曲论》中评论《龙泉记》、《五伦全备记》为"纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣。" 这时期的戏剧发展方向是比较正确的，但是在清代它没有得到继承和发展。 八、《金瓶梅》等长篇小说（一）长篇小说创作的繁荣万历年间，中国古典小说继续向前发展，尤其是长篇小说的创作达到了空前的繁荣。 长篇小说创作的繁荣，与明万历时期的政治经济状况分不开。万历时期，工商业得到了进一步的发展，城市经济日益繁荣，市民阶层人数增加，他们的生活和思想要求在文学上得到了充分的反映。因而，在宋元话本基础上发展而来的通俗小说受到欢迎，得到了发展。冯梦龙在《古今小说·序》中说："大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳，天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。"叶盛《水东日记》卷二十二中说："今书坊相传，射利之徒，伪为小说杂事，农工商贩抄写绘画，家畜而入有之，疾騃文妇，尤所酷好。"这说明了当时通俗小说深受广大平民阶层欢迎。小说繁荣同时也需要有一支较高文化素养，同劳动群众有一定的联系，喜爱群众小说艺术，能够直接或间接地从群众中吸取创作营养，并能基本上按照群众的审美要求从事创作的中下层知识分子创作队伍，以古典白话为基础语言形式，平民百姓成为不少小说中的主人公，这是"平民文学"对中下层文人小说创作的突出影响，也是明万历时期长篇小说繁荣的重要成就。同经济领域的资本主义萌芽与发展和市民阶层的壮大相适应，在文学领域和美学领域出现了一股现实主义、人文主义的思潮，因此这时期发展起来的小说创作不能不受到这股文学解放思潮的影响，思想解放的潮流，给予了人们以新的理论眼界和理论勇气。李贽、钟惺等人把小说与正统文学并列，肯定了小说的作用和地位，强调优秀的戏曲、小说绝非游戏之笔墨，同样关系社会人生之宏旨。这在我国古代文学以诗文为正宗向以小说、戏曲为正宗过渡的历史时期，具有重大的积极意义。 小说不仅在文学上的价值得到了承认，而且开始了把小说作为一种审美创作活动来作理论的研究和探讨。万历年间前后出现了小说评点的形式，结合笔记、序跋、杂著等形式，为小说美学的发展提供了一种灵活而自由的形式，社会影响很大，是古典小说的艺术成就和艺术经验的理论概括、理论表现。李贽、钟惺等人都从事通俗小说的评点、改编等活动，对当时和以后的长篇小说的创作，起了推动作用，改变了长期把小说视为"末技"、"小道"的传统偏见。 当时印刷术发达，书坊众多，为书籍的出版和发行创造了有利的条件，继《西游记》之后，一百多年间，长篇小说相继产生留传至今的就有五六十部。从种类上大约可分为：历史演义和英雄传奇小说，神魔小说和世情小说，它仍直接或间接地反映了当时的社会生活，在一定程度上表达了人民的思想感情，为清代长篇小说的进一步创作，积累了丰富的经验。 明中叶后长篇小说，数量最多的是历史演义和英雄传奇，都属于历史小说的范围，但在侧重历史事件还是历史人物上各有不同，共有20 余部。历史演义曲折地反映了人民的思想感情，借古寓今，传播了历史知识，因而受到广大群众的欢迎。吴门可观道人在《新列国志序》中简述说："自罗贯中《三国演义》一书，以国史演为通俗演义百余回，为世所尚，嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚与正史分签并架。。"但是这类小说缺少对人物个性的刻划，多半是正史的材料的联辍、演绎，封建意识浓厚，其中较好的作品有《列国志传》、《新列国志》、《西汉演义》等。 英雄传奇方面保存了许多民间传说的精彩内容，塑造典型人物方面有一定的功力，同时也在一定程度上表达了人民的思想感情和愿望，其中影响较大的是《北宋志传》、《隋史遗文》和无名氏的《英烈传》等。 明中叶，道教佛教盛行，受《西游记》的影响，神魔小说纷纷而出，其中比较有名的是大约写于隆庆、万历年间的《封神演义》。小说描述了武王讨纣的历史，加以幻想虚构，宣扬了儒家仁政的观点，同时也有宿命论和迷信思想的糟粕，同时还有《四游记》、《三宝太监西洋记通俗演义》等神魔小说流行一时。 明万历朝出现的文人独立创作并反映现实的长篇世情小说《金瓶梅词话》，在艺术上有了重大的突破，这部作品以世俗凡人的日常生活为描写对象，按照生活的本来面目，真实而细致地再现生活，是中国古典长篇小说发展史上的一次飞跃，也使长篇小说的创作突破了历史和神怪题材的窠臼。它对以后的小说创作影响巨大，《红楼梦》的写作就明显地接受了它的影响。万历以后小说的理论从内容方面，超脱了明中叶关于历史小说与历史著作的关系为主的小说理论议题，从小说的内容、语言、艺术、社会价值等各个方面展开了独立的研究与探讨，其深度和广度都远远地超过了前一时期。在语言方面，认识到口头语言更能充分地表达广阔的现实生活内容，使之为各个层次的读者、听众所欣赏。在内容方面，基本上正确地解决了艺术真实与生活真实的关系问题，包括历史小说与历史著作的区别与联系，志怪、神魔小说的虚幻与真实的关系，摹写"人情世态"的世情小说的重要意义。在艺术方面，明确了小说是描写各种典型人物、反映社会生活的文学形式，划清了小说与一般文章的界限。可以说，近代意义上的小说观念，基本上在这个时期形成了。 （二）《封神演义》等神魔小说1。《封神演义》的思想内容嘉靖、万历年间，道教佛教盛行，封建统治者一面穷奢极欲，一面又求仙访道，信奉佛教，借宗教获得"皇祚永固"的许诺，因此道佛两教在皇帝与贵族之间，得到非常的青睐，同时，道佛两教也以虚幻的"神启"或"许诺"来满足人的欲望，以能帮助人攀附天神地祗，讲因果，讲伦理，使老百姓获得心理上的安全感，而在下层劳动人民中间也拥有广阔的市场。社会上谈妖说怪之风盛极一时，影响到了小说的创作。自明中叶《西游记》以佛教取经故事为内容的神魔小说创作以来，神魔小说在明中叶以后风靡一时。这类小说涉及鬼神魔怪，充满了奇异的幻想，其中优秀的作品，曲折地反映了现实生活，具有丰富的社会内容。其中，万历年间成书的《封神演义》就是神魔小说中比较优秀的作品。 《封神演义》的作者一说是许仲琳，一说是陆醒，都只有孤证，尚难确断。成书于明穆宗隆庆至明神宗万历之间，现存的最早本子是明代舒载阳刊本，20 卷100 回，别题《武王伐纣外史》。 《封神演义》是以今存元刊的《武王伐纣平话》为底本，参以古籍和其它有关的传说，加以虚构、幻想而成。故事的内容是商纣王进香，在寺中题诗渎神，于是女蜗命令三妖惑纣助周。书中历叙了纣王、妲己荒淫暴虐的恶行，譬如设炮烙，造虿盆，剖孕妇，敲骨髓等情节，从而揭示了反商斗争开始的基础。中心内容就是描写商周之战的曲折过程。周武王是一名贤君，他任用贤才姜子牙起兵反商，但是反商斗争并不是非正义的，而是正义之举，武王讨纣"以臣伐君"，"以下伐上"，是为"灭独夫之举"，姜子牙以"天下者，非一人之天下，乃天下人之天下也"的主张，号召诸侯起来"吊民伐罪"。前三十回，叙述了纣王的暴虐、荒淫，以及周武王访贤得姜子牙辅佐以伐纣；后七十回，主要写商、周双方的战争。其间神怪出没，各有匡助。助周的为阐教，有道、释两家；助纣者有截教，神佛争斗，各有死伤，后纣王自焚，武王战胜了商王，最后以姜子牙祭坛封神，周武王分封列国告终。《封神演义》以殷周斗争、武王讨纣的历史故事为线索，通过幻想的姜子牙封神和仙佛斗争的描写，表现了殷商末年的黑暗政治，反映了人民对暴君的憎恶与反抗。作者对周之"仁政"的肯定和对商之"暴政"的否定的政治倾向，具有一定的进步意义。书中以纣王沉湎酒色，久不设朝，以及任意诛杀大臣等描写，暗讽了明代后期朝政腐败的社会现实，因而富有时代感。书中的人物如姜子牙、黄飞虎、申公豹、哪吒等形象写得饱满鲜明，个性突出，生动有力。 2。《封神演义》的艺术成就《封神演义》的艺术特色正在于它发挥了神话、传说善于想象夸张的特点，虽然所写之事采用虚幻，但虚幻之中却包含了人情物理的真实，譬如杨任剜目后可以在手掌心内生出神奇的眼睛，雷震子胁下长出可以飞翔的肉翅，哪吒的莲花化身与三头八臂，陆压的躬身杀人术，高明与高觉的千里眼和顺风耳等，这些虽然不是生活的真实，但作者正是借助神奇虚幻的手法表达了正义战胜黑暗，惩罚恶势力的美好希望，所以就是仙术道法也是神奇莫测的，如土行孙等的土遁、水遁之法，极富神话色彩，能吸引读者。 在人物形象的塑造上，也有一定的成就。赋予各类人物以奇形异貌，突出了性格的类特征，如妲己是一类阴险残忍的人物的典型，杨戬机智勇敢，闻仲的耿直愚忠，申公豹则是恶意挑拨，姜子牙晚年知遇，德才过人，哪吒聪明勇敢而心底忠厚，一系列的人物都有其典型的性格特征，而且书中经常使用互相对立的性格特点来互相衬托，譬如周武王的仁厚与商纣王的暴虐，哪吒的智勇与李靖的愚忠，生动鲜明，给予读者以强烈的印象，从而对人物的性格获得具体而深刻的了解。 小说情节曲折生动，叙述层次分明，高潮迭起。如"哪吒闹海"一节，七岁的哪吒在河边嘻戏玩耍，遇上海神抓童男玉女，聪明而勇敢的哪吒不畏邪恶，勇于抗争，生发出一系列争斗的情节，表现了哪吒由天真顽皮到勇武斗狠的性格发展过程。《封神演义》之中还有不少的情节生动感人，哪吒剔骨还肉，黄飞虎反商归周的情节所反映的子反父、臣反君的事例，与封建伦理的君臣、父子关系相违背，但因注入了不得不反的进步意义，因而合情合理，感人至深。 鲁迅在《中国小说史略》中谈到《封神演义》时说它"似志在于演史，而侈谈神怪，什九虚造，实不过假商周之争，自写幻想。"《封神演义》以妖魔鬼怪、神灵显现，法术奇妙之幻显现人间情理之真，寄寓了作者对现实世界的深刻认识，书中所表现的新观念显然也与当时明后期的社会思潮有密切的联系。这种艺术的手法在明后期之所以风靡一时，当然也是与当时的政治经济状况分不开的。所谓"天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。"（袁于令《西游记题辞》） 但是在艺术手法上，《封神演义》也有许多缺陷，譬如：艺术描写偏于叙事而忽略揭示人物内在心理活动，情节发展不够严谨，多数人物性格不够鲜明。在思想内容上，《封神演义》全书充满了浓厚的宿命观念和神秘色彩，作者一再宣扬"儒道释"三教合一的观念、神权思想和"青竹蛇儿口、黄蜂尾上针，两般由自可，最毒妇人心"的"女祸"思想。书中充满了"成汤气数已尽，周室当兴"的天命观，每个参加商周之争的人不过是"完天地之劫数，成气运之迁移"。突出描写了妲己的妖媚娲国，认为女人是"祸水"，歪曲了现实斗争的真实面貌，以天理定数阉割了武王讨纣的积极内容。此外，书中奉殷商为正统，哪吒请罪于李靖，以及大量的封建礼教，都表现了小说的封建观念。故鲁迅《中国小说史略·明之神魔小说（下）》中"较《水浒》固失之架空，方《西游》又逊其雄肆，故迄今未有以鼎足视之者也"的评价是比较中肯的。但是明清以后，它在民间仍得到广泛的流传。 3。《四游记》等神魔小说神魔小说展示的世界种种矛盾与斗争都是人间生活的折射，其间曲折地反映了作者对现实世界种种黑暗现象的不满和抨击，寄托了人民必将战胜邪恶势力和自然力的美好理想。明中叶的神魔小说自《西游记》后，不少文人或借历史事件，或借流行的神怪故事，写作了许多这类的神魔小说。隆庆、万历年间，其突出的这类小说的创作就是：《封神演义》、《四游》、《三宝太监西洋记通俗演义》、《平妖传》等。 《三宝太监西洋记通俗演义》有一百回，题"二南里人编次"，实际是由万历朝罗懋登撰写，书写的是郑和七下南洋，服外夷三十九国，都使朝贡的故事。三宝太监即郑和。第一至七回写碧峰长老下生，出家降魔；第八至十四回写碧峰与张天师斗法，第十五回以后则是郑和挂印，招兵西征，天师和碧峰在旁辅助，斩除妖孽，诸国入贡，郑和建祠。书中描写的许多异国风情，很吸引读者，但其描写的神魔故事非常怪诞，文字杂乱不工，横生枝蔓。《平妖传》内容是描写镇压北宋时期王则夫妇领导的农民起义，书中颇多神怪的内容，也有一些封建正统道德思想的宣扬。 《四游记》是万历时期的作品，四种小说的合集，至今未明何人编定，所写的大都是佛道两教的神怪故事。全书包括《东游记》、《南游记》、《西游记》和《北游记》，合称《四游记》。 《东游记》全称《八仙出处东游记传》，又名《上洞八仙传》，吴元泰传，共二卷五十六回，写八仙得道后，共赴蟠桃大会，在回来的路上各显神通，履宝物渡海，有龙子爱蓝采和所踏玉版，与八仙大战，八仙火烧东洋，击溃龙王请来助战的天兵，以击败龙王取胜，后经观音和解，各自谢去。《南游记》即《五显灵官大帝华光天王传》，余象斗编，共四卷十八回，叙述华光为救母亲大闹天宫、地府、人间的故事，表现了华光的反抗精神，华光反抗封建传统，性格鲜明生动，后为孙行者女脖所服，最后皈依佛道。《北游记》即《北方真武玄天上帝出身志传》，余象斗编，共四卷二十四回，记叙真武大帝的事迹。真武大帝成道降妖。书中雷琼的故事动人至深。写玉帝要毒死其全村的人，唯雷琼一人可免，然而雷琼说："不若我死来救活一村人"，抢毒在手，吞下即瘟死，表现出舍己救人的大仁大义的精神。《西游志》，杨志和编，共四卷四十一回，是吴承恩《西游记》的删节本。以上四种，成书的先后不同，语言风格也不统一，所塑造的人物华光、雷琼等皆个性突出而鲜明，《东游记》中"八仙过海"的故事在民间广泛流传。 （三）《金瓶梅》1。《金瓶梅》的版本系统孙楷弟先生在《中国通俗小说书目》中"明清小说部乙烟粉第一"所记的版本有很多，譬如：《金瓶梅词话》一百回：明万历年间刊行，无图，首有欣欣子序，又有万历丁巳年东吴弄珠客序，廿公跋，民国廿二年北京古侠小说刊行会影印本，附图一百页，一回二图，乃用《崇祯本金瓶梅图》配附。世界文库、上海杂志公司、中央书店等刊本皆据此有删节。1957 年由文学古籍刊行社再版，内部发行，即用此本。 《新刻绣像原本金瓶梅》一百回：日本内阁文库藏，图百页，首东吴弄珠客序，廿公跋。无欣欣子序。是明崇祯本。 《古本金瓶梅》一百回：上海卿云图书公司排印本；首有乾隆五十九年王仲瞿序说："原书本无秽亵语"，然细按之是张竹坡第一奇书评本加以删节而成。 我国最早的万历本是万历丁巳年的，但五十二回还缺了二页，影印时用崇祯本补上。在日本发现的丁巳年词话本不缺。原来万历本还有最早的庚戌吴中初刻本，已亡佚。鲁迅先生在《中国小说史略》中提出《金瓶梅》是万历庚戌年被刻于吴中，比现存最早的《金瓶梅词话》丁巳年（1617 年）刻本还早七年，但这还是对沈德符《野获编》第廿五卷中《金瓶梅》一段文字的推断。 崇祯本已有评点，张竹坡评本又加扩大，基本上就是崇祯本，但把东吴弄珠客序也删去了，新加了谢颐序，又有无图、有图二种，后来又有种种删节本，所谓《古本金瓶梅》是同治三年蒋剑人删节而成，他基本上据张竹坡评的崇祯本。删节本还有如《新刊金瓶梅奇书》清嘉庆丙子年版，今藏于北京大学图书馆和北京图书馆，它把诗、词、曲、图全行删去，连白文也有删节，但还保留了不少秽亵语，装成四本，或二本。此本也只引谢颐序。此序本是康熙乙亥年作，今也改为嘉庆丙子年作了，这其实是简本，简本便于翻刻，各地翻刻极多。 今天研究《金瓶梅》较早的版本只有万历本和崇祯本两种。万历庚戌初刻本早已亡佚，今天使用的万历本就是丁巳年本，叫《金瓶梅词话》，是秽本。崇祯本是《绣像金瓶梅》，只有东吴弄珠客序。张竹坡评本也是崇祯本，在清初最为流行，清末《古本金瓶梅》最流行，是同治初崇祯本中删节最多的"洁本"，其他清代还有各种删节本，都是崇祯本，也都是秽本。 万历本与崇祯本有许多不同，在情节上，万历本第一回是："景阳冈武松打虎，潘金莲嫌夫卖风月。"崇祯本第一回是"西门庆热结十兄弟，武二郎冷遇亲哥嫂。"第八十四回，万历本题为"吴月娘大闹碧霞宫，宋公明义释清风寨。"崇祯本题上句同万历本，下句作"普静师化缘雪涧洞。"可知万历本较近《水浒传》。在体裁上，万历本名《金瓶梅词话》，是说唱本，题目后有诗曰或词曰，回中还有无词牌的"词曰"，末有"且听下回分解"。崇祯本不称词话，不用"下回分解"，且删去回目诗词，是说散本。在序文上，万历本有欣欣子序、廿公跋、东吴弄珠客序、兰陵笑笑生，崇祯本只有东吴弄珠客序。在题目上，万历本题目文字粗俗，上下句字数有时不整齐，且不对仗，无秽语。崇祯本上下句较整齐工巧，有秽语。在评语上，万历本无评点，崇祯本有评点。在词语上，万历本"俺们"、"你们"写作"俺每"、"你每"，还故意用元曲中用语，表示非明人所作。崇祯本全改为"们"，但偶有漏掉未改的。此外，万历本无绣像，崇祯本有绣像百页二百幅。 2。《金瓶梅》的内容《金瓶梅》是一部由文人独立创作的长篇世情小说，它的作者署名"兰陵笑笑生"，然而究竟是谁，明清以来，众说纷纭，难以断明。成书时代大约是在万历十年到三十年之间。鲁迅在《中国小说史略》中说"世情"，"大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之'世情书'也。诸'世情书'中，《金瓶梅》最有名"。 2。《金瓶梅》的内容《金瓶梅》全书以《水浒传》中人物西门庆为主角。西门庆号四泉，是山东省清河县人，小财主的子弟，独生子。在县衙门前街上开了一家药铺，父亲早亡。西门庆不爱读书，游手好闲，不务正业。开始娶妻陈氏，陈氏不久就死去了，又继娶吴千户的女儿吴月娘，因不好勤业，家产日亏，结拜的十兄弟中应伯爵教他做一种人财两得的邪道生意。他先娶了从良妓女李娇儿，带来了私蓄的上千两银子，接着又娶了富孀孟玉楼，因而发了大财，最后娶花太监的儿媳李瓶儿，一跃而为富翁。其间，他还收用了前妻的婢女孙雪娥，谋娶潘金莲，毒死了她的丈夫武大，一共是一妻五妾。此外，还奸占了婢女春梅，宋蕙莲，玉宵。。，店伙妻王六儿，贲四嫂，奶娘如意儿，干儿子王三官母林太太，小仆人张小松，王经，妓院有色妓李桂姐，李桂卿，郑爰月。。。他作恶成性，毒死武大，充配武松；气死盟弟花子虚，逼打医生蒋竹山；逼死婢女朱蕙莲，打死其父宋木匠；受贿放走杀人犯苗青。。。直到他三十三岁时，因淫欲过渡，暴病身亡。第七十九回他死后，全家妾婢皆星散去，春梅给吴月娘转卖，接着卖掉潘金莲，撵走女婿陈经济，陈经济正要取银买潘金莲，突然武松回来，杀死了潘金莲和王婆，陈经济后逼死妻西门大姐，和春梅姘居，那时春梅已做了周守备的夫人，周守备的侍卫看破奸情，杀死陈经济，春梅又与周守备老家人的儿子姘居，也纵欲而亡。孟玉楼、李娇儿都改嫁走了，孙雪娥跟人逃走，李瓶儿早已病亡，生儿官哥也不久死了。吴月娘生了遗腹子孝哥，送到永福寺做和尚，为父超度，自己收家奴玳安为子，继承遗产。全书到此结束，共一百回。 小说通过破落户出身的商人兼官吏西门庆一家人的日常生活，表现了明代中期以来的社会现实，揭露了封建市侩和官僚士大夫勾结起来欺压百姓，败坏朝纲的事实。在西门庆的身上，集中地反映了明后期由地主、恶霸、商人等统治阶级构成的恶势力，他们撕去了虚伪的封建教义，恬不知耻，为所欲为。《金瓶梅》深刻有力地暴露了晚明丑恶的社会本质和统治阶级的荒淫无耻，以作者的一枝生花妙笔，把家庭的阴私、官场丑幕及种种社会病态和怪现象刻画得淋漓尽致，发人深省，因而使《金瓶梅》超出了诲淫小说的水平，具有了深刻的社会内涵。当这部"奇书"问世后，便立刻震动了当时的文坛和社会。袁宏道在《觞政》中把《水浒传》和《金瓶梅》并列为"逸典"，并认为《金瓶梅》超过了《六经》、《论语》、《孟子》，然而也有一些人诋毁咒骂，斥之为"诲淫"，但把《金瓶梅》与《水浒传》、《西游记》并称为三大奇书，是世所公认的，其宝贵的思想内涵和文学价值是值得研究的。3。《金瓶梅》的艺术成就《金瓶梅》的艺术成就之高，与它所创造的成功的人物形象是分不开的。《金瓶梅》人物众多，每一个人物都有其典型的个性特征。张竹坡评《金瓶梅》对人物的描写紧扣人物的性格特点，他在《金瓶梅读法》中说："《金瓶梅》于西门庆，不作一文笔；于月娘，不作一显笔；于玉楼，则纯用俏笔；于金莲，不作一钝笔；于瓶儿，不作一深笔；于春梅，纯用傲笔；于敬济，不作一韵笔；于大姐，不作一秀笔；于伯爵，不作一呆笔；于玳安儿，不着一蠢笔。此所以各各皆到。"这个评论非常恰到好处地写出了《金瓶梅》在人物形象的塑造上的特色。虽然《金瓶梅》洋洋有一百回，其人物众多，但主要也可分为三类，以西门庆为代表的商官结合的统治者形像为一类，以潘金莲为代表的妇女群像为一类，和以应伯爵为代表的帮闲人物为一类。 西门庆这个人物形象代表了晚明从商业与高利贷中进行残酷剥削的恶霸典型。他由一介平民平步青云，作了锦衣卫理刑副千户，又升为正千户，兼富商、官僚、豪绅为一身。他使用诓骗掠夺、贪赃枉法的手段，逐步扩大了他的产业，但是他对别人讲起话来，却满口的廉洁清正。一次，他同应伯爵谈起夏提刑时说："大小也问几件公事，别的倒也罢了，只吃他贪滥踏婪的，有事不问青红皂白，得了钱在手里，就放了，成什么道理，我便再三扭着 不肖，你我虽是个武职官儿，掌着刑条，还放体面些才好。"--第三十四回，讲得冠冕堂皇，但他荒淫纵欲，无恶不作，他为娶潘金莲，杀了武大郎；为了得到李瓶儿，气死邻居花子虚，打了蒋竹山；解走了来旺儿，逼死了他的媳妇宋蕙莲；家有六房妻妾，还要包占王六儿，奸通林太太，家中的丫头、使女、仆妇也都逃不出他的糟践，女色之外，还有男宠，像书童、王经之流。他认为有钱可以通神，就是到了阴曹，只要有了钱，就都可求赦免。第五十七回，吴月娘劝他为善时，他轻蔑地笑道："咱闻那佛祖西天，也不过是黄金铺地，阴司十殿，也要些楮镪营苛求。咱只消尽这家私，广为善事，就使强奸了姮娥，和奸了织女，拐了许飞琼，盗了西王母的女儿，也不减我泼天富贵。"一席话活脱脱地刻画出一个流氓市侩的心理，只要有了钱，就可以肆无忌惮。但作者对西门庆的刻画是狠毒，却不悭吝，因为西门庆出身于市侩商人，又好结交地痞流氓，以供驱使，钱就是他利用别人，收买人心，积聚财富的武器，因此他对有些穷朋友的急需借送，不要利息。这也是现实主义的创作方法特点。书中对西门庆的刻画前后是统一的，性格有一定程度的发展，却不矛盾，正像恩格斯在《给明娜·考茨基的信》中所说，"是典型，而又是明确的个性。"通过西门庆的种种活动，作者展示了明王朝末叶在政治经济以及社会生活上，那种腐败、凋敝、荒淫、堕落的画面。 小说以白描的手法刻画了一连串妇女形象，她们各有其性格特征，但有一点是共同的，她们都遭受封建社会制度及礼教的迫害和蹂躏，不仅是身体上的摧残，还有精神上的奴役。因环境、教育和性格的不同，她仍也都各有其不同的表现形式，如忍受一切压迫，软弱无力，忍气吞声的李瓶儿；消极地求神拜佛，希望在轮回报应中求得解脱的吴月娘；以恶抗恶，刁钻毒辣的潘金莲；性格傲强，又命运悲惨的春梅，等等，她们在作者的笔下血肉丰满，栩栩如生。以潘金莲为例，潘金莲从小困窘的生活环境就迫使她走向以色事人的道路，她在西门庆的面前卑躬屈节，奉承得无微不至，以色相来巩固自己的宠爱地位，但她对其他人包括自己的母亲，则尖酸毒辣，毒打秋菊，跟李瓶儿争宠得胜，又间接地使计害死官哥。作者把潘金莲的伶俐、尖刻、泼辣、狡诈、嫉妒、爱小便宜的性格刻画得生动鲜明，使人如见其人，如闻其声。李瓶儿虽水性杨花，但她没有潘金莲的毒辣，在西门庆面前柔顺可人，在潘金莲面前又怯懦受气，她花钱大方，又使仆婢们感到她的厚道。 帮闲人物以应伯爵这个人物形象为典型，他的特点就在于他具有一副天生的奴颜媚骨，长于插科打诨，顺杆上爬，以博得主人的欢心，从而换得一些薄满的奖赏。他不仅帮闲，也帮凶。张竹坡说："描写伯爵处，纯是白描追魂摄影之笔。如问希大说：'何如？我说'，又如伸着舌头道'爷'，俨然纸上活跳出来，如闻其声，如其见形。"（第一回回首总评）又说"一路写伯爵夹在中间，仓皇作乱，逼肖帮闲，骨相俱出。"（第六十二回夹批）应伯爵是有一套帮闲哲学的，他教训李铭说："如今的年，尚个奉承。休说你们随机应变；全要个四水儿活，才得转出钱来"。为了钱，他低三下四，看眼色说话，看情景办事，说什么"生儿不要屙金尿银，但要能见景生情"。"见景生情"则是他奉迎拍马的秘诀。因此西门庆把他当作自己唯一的知己，可是西门庆刚死，应伯爵就投靠了新的主子，无日不在那边趋奉。可见"但凡世上帮闲子弟，极是势利小人。"作者一句，刻画人情世象入木三分。作者擅长于通过一些生活细节的着笔，生动而细致地刻画人物的性格特色的多侧面，在张竹坡《金瓶梅读法》第二回回首总评写潘金莲"上回内云，'金莲穿一件扣身衫儿'，将金莲性情形影魂魄一齐描出。此回内云，'毛青布大袖衫儿'，描写武大的老婆又活跳出来。"通过日常生活的一些微小处，描写世情细腻入微。再譬如，潘金莲总是好打探别人的隐私，偷听墙根，所以她的鞋底都是用毡做成的，走动时没有声音。写应伯爵的一副媚骨，在细节处理上也是惟妙惟肖的，比如李瓶儿生官哥儿，西门庆就请满月酒，酒席间抱出孩子，伯爵立刻就说道："相貌满正，天生的就是个戴纱帽胚胞儿。"说得西门庆非常高兴，这样的细节处理在书中到处都有。 《金瓶梅》是用山东方言写的，但它是经过锤炼的语言，生动有力，特别是对于口语和诙谐语的运用，是加强艺术魅力的重要因素。如"可说的是，婆儿烧香，当不得老子念佛，各自要尽自己的心。只是俺众人们，老鼠尾巴生疮儿，有脓也不多"。活生生地刻画出一个帮闲者的嘴脸，加强了艺术的浮雕效果。 在反映社会生活方面，作者特别善于用对比与讽刺的手法，突出事物的矛盾。第四十八回曾御史参劾西门庆是"市井棍徒，夤缘升职。。"，可是西门庆化钱打点，继任的宋御史就对西门庆大加称颂："才干有为，英伟素著。家称殷实，而在任不贪。。"，两相对比，深刻地讽刺了明末官场的贪婪与黑暗。 《金瓶梅》是由西门庆的家庭描写展开的，但它没有局限于一般生活的铺叙上，而是通过深刻细腻的人情洞察，复杂而又清晰的线索，描述了作为特定历史阶段的整个社会生活，各色人物，各种事件，错综交织，事件扣紧人物而发展，人物又随事件而变化，脉胳清楚，条分缕晰，形象突出，结构严密，表现了作者卓越的创作才能。 4。《金瓶梅》的消极因素《金瓶梅》的作者，概括了封建社会下层的统治者，他们的帮闲、玩物，以及养育出来的子弟，塑造了西门庆、应伯爵、潘金莲、陈经济等形象。作者对晚明社会权奸当道，政治的自上而下的卖官鬻爵、贪赃枉法、鱼肉人民，感到愤慨与沉痛！他要尽情的揭发，尽情的嘲讽，尽情的批判，但是作者一方面感到现实社会的不合理、不公平，但另一方面又有强烈的宿命观，认为人的一切祸福寿夭都是命中注定的，正所谓"痴聋暗哑家豪富，伶俐聪明却受贫。年月日时该载定，算来由命不由人。"（九十四回）第二十九回，吴神仙给西门庆和他的妻妾算命，后来皆一一应验。九十六回写叶头陀给陈经济相面，也都完全应验了，这些宿命观的事件在书中的描写是很多的。 书中还有浓厚的因果报应观点，如全书结尾时以普静禅师幻化去吴月娘的儿子孝哥时，就书中主要人物的一生结局，阐明因果报应的不诬，以劝戒世人。所谓：闲阅遗书思惘然，谁知天道有循环。 西门豪横难存嗣，经济颠狂定被歼。 楼月善良终有寿，瓶梅淫佚早归泉。 可怪金莲遭恶报，遗臭千载作话传。 这种宿命观和因果报应观，削弱了作品的战斗性和它深刻的批判精神。 书中对性欲的描写，完全是采用自然主义的手法，赤裸裸地表现动物性的本能，对两性的动作作了夸大的琐细的描写，虽然暴露了剥削阶级的糜烂生活，但它"猥琐淫媒"的倾向也波及了后世的小说创作，清中叶以后的一些较有成就的小说也沾染了这种倾向的影响。 在分析事变的原因时，有的地方夹有"自然人"本性的描写。如医生蒋竹山和李瓶儿结婚后，西门庆殴打蒋竹山，破坏其婚姻，然而作者却把原因归结为蒋竹山腰中无力，不能满足瓶儿的要求。西门庆死于淫欲过度，作者则寓"女色杀人"的劝戒之意，降低了西门庆这一罪恶人物结局的思想意义。但是正如鲁迅先生在《中国小说史略》中评论的："虽间杂猥词，而其他佳处自在。""作者之于世情，盖诚极洞达；凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。""至谓此书之作，专以写市井间淫夫荡妇，则与本文殊不符，缘西门庆故称世家，为缙绅，不惟交通权贵，即士类亦与周旋，著此一家，即骂尽诸色，盖非独描摹下流言行，加以笔伐而已。"因此可见《金瓶梅》的功绩是不应抹杀的，也不应该把它与末流作品归为一类。《金瓶梅》不只描写现象，而是抓住特殊表现一般，真实地反映生活。虽杂有自然主义的成分，仍不失为一部具有现实主义倾向的杰作，是那个时代、那个社会的一面镜子。 九、拟话本随着城市经济的繁荣和市民阶层人数的增加，群众口头创作进入了"说话"阶段。"说话"艺术在唐代中期相当发达，至宋则空前繁荣。"说话"本是说唱艺术的口头创作，"说话"的底本就是话本，是对口头创作的一般材料作进一步加工，也广泛吸收文人记录、创作的小说进行再创作。宋代话本阶段的成就，显示了"平民文学"的无限生机，并以不可阻挡之势向前继续发展。在明代，文人由对话本的编辑、加工，进而模拟话本写作，出现了供案头阅读的文人写作的话本，常称拟话本。鲁迅在《中国小说史略》中最早应用这个名称，大抵指宋元时期产生的《大唐三藏法师取经记》，《大宋宣和遗事》等作品。中华人民共和国成立后，拟话本这一名称，专指明末文人模仿话本形式编写的白话短篇小说，为学术专著固定使用。 （一）短篇白话小说的繁荣明万历以后，不仅长篇小说的创作达到了空前的繁荣，而且短篇白话小说的创作也呈现出繁荣景象。 古典文言短篇小说作品衰微，这种文学样式在当时已不适应社会的要求，相反，白话短篇小说作品的创作却是一派生机盎然。这里的原因是比较多的。首先，明中叶以后，商品经济迅速发展，城市不断扩大，市民阶层的力量壮大，在社会上是一股极为活跃的、强大的阶层，他们要求在文学上能有反映他们的生活和思想的文学样式和文学作品。 其次，宋元话本小说在明代得以继续发展，它是劳动群众小说创作自身发展的结果，显示出比文言小说更强的生命力。参予白话小说创作的作家大多是中下层知识分子，他们善于吸收群众艺术创作的结果，语言通俗易懂，作品更多地反映了现实社会的内容，有一定的社会批判精神，因而有着更强的人民性，为广大群众所观赏喜爱。 明代印刷术发达，书坛众多，迎合人们的口味与喜好，书商也大量地刊行话本小说，因此话本小说慢慢地演变为供案头阅读之作的拟话本。 拟话本的体裁与话本相似，都是首尾有词，中间以诗词为点缀，故事性强，情节生动完整，描写人物的心理细致入微，个性突出，比较注意细节的刻画等。但它又与话本不同。鲁迅先生在《中国小说史略》中认为拟话本是"近讲史而非口谈，似小说而无捏合"，"故形式仅存，而精采遂逊。"在口语运用和生活气息上，拟话本明显地逊于话本小说。 现在认为最早的话本集《清平山堂话本》，是嘉靖年间洪楩辑印的，分《雨窗》、《长灯》等6 集，每卷1 篇，共收话本60 篇，故全书总名为《六十家小说》，今存15 种。万历年间熊龙峰刊印的话本今存4 种。这两种话本集都包括宋元话本和明代拟话本在内。天启年间冯梦龙编辑的《喻世明言》（初题《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》三部短篇小说集，简称"三言"，每集收话本40 篇，包括宋元话本、明代拟话本两部分。"三言"对后世影响较大，此后拟话本的专集大量出现。明末凌濛初在"三言"的影响下，创作了《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》两个拟话本集，简称"二拍"。"三言"、"二拍"代表了明代拟话本的成就，是由话本向后代文人小说过渡的形态，对中国古典白话小说创作在明末以后继续发展起了相当大的作用。 明代白话短篇小说反映了广泛的社会生活内容。爱情婚姻的题材是明代拟话本的一个重要内容。《杜十娘怒沉百宝箱》、《乐小舍拚生觅偶》、《玉堂春落难逢夫》等真实地描写了被糟践的妇女的悲惨地位以及她们对爱情婚姻的自主要求，对幸福生活的追求与向往，贯穿了对封建礼教及门第观念的批判，尤其是《杜十娘怒沉百宝箱》，无论在思想上还是艺术上，都可称为古代白话短篇小说的代表作。在《蒋兴哥重会珍珠衫》、《卖油郎独占花魁》等篇中，反映了市民阶层的爱情婚姻观念。《俞伯牙摔琴哭知音》、《施润泽滩阙遇友》等篇描写了在冷酷的等级社会中真诚的友谊。《沈小霞相会出师表》、《卢太学诗酒傲王侯》、《灌园叟晚逢仙女》等篇暴露了封建统治阶级的狰狞面目和无耻罪恶。《转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》、《叠居奇程客得助，三救厄海神显灵》等篇反映了明代社会商人的心理。总之，揭露封建统治阶级的罪恶和政治的黑暗，描写手工业者和小商人的生活与思想，歌颂市民阶级的勤劳诚实及对发财致富的追求，要求爱情与婚姻生活的自由，抨击科举制度的不合理和司法制度弊病等主题，共同组织成明中叶以后短篇白话小说的重要内容，显示了明拟话本新的思想特色。但"三言"、"二拍"中也包含着明显的落后和庸俗的因素，比如美化统治阶级、宣扬封建礼教、迷信鬼神等占了相当的数量，尤其又以"二拍"更为严重，这也是明代后期话本小说的通病。 明末短篇白话小说集还有十多种，比较有影响的是《西湖二集》、《石点头》、《鼓掌绝生》、《醉醒石》等，成就都不高，但其中有一些篇章，文笔生动，形象鲜明，对封建社会的种种弊病有所揭露。 （二）冯梦龙与"三言" 1。冯梦龙的生平及对通俗文学的重大贡献冯梦龙（1574-1645 年），字犹龙，又字子犹、耳犹，别署龙子犹、墨憨斋主人、顾曲散人、词奴等。长洲（今江苏苏州）人。与兄、弟三人并称"吴下三冯"，皆擅诗画，才情不凡。 冯梦龙早年就博学多识，"才情跌宕，诗文丽藻，尤明经学"（《苏州府志》），为同辈人钦服。虽出身士大夫家庭，却违悖家庭的希望和封建传统的要求，凭自己的兴趣爱好学习，无所拘束，"笑骂成文章，烨然散霞绮"（王挺《挽冯犹龙》），行为不受名教束缚，自早年进学之后，屡考科举不中，遂放弃仕途，流连于青楼艳场，接触了市民社会和市民文学，给他的思想、感情、品德和志趣方面，都增添了反理学的因素，丰富了他的知识，看到了现实社会的黑暗和腐朽，也使他酷爱通俗文学，从事通俗文学的创作和整理，天启年间，冯梦龙发愤著书，完成了《喻世明言》（旧题《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》的编纂工作和《古今谭概》、《太平广记钞》、《智囊》、《情史》、《太霞新奏》等的评纂工作。直到五十七岁，崇祯三年（1630 年）他才取得贡生资格，任丹徒县训导，崇祯七年升任福建寿宁知县。六十五岁他辞职还乡，致力于著述。崇祯十七年，他站在农民革命的对面，把朱明政权的覆灭看作是"天崩地裂之举，并陷于悲愤莫喻"之中，怀着中兴封建王朝的希望编集刊印了《甲申纪事》，甲申五月，清军攻陷南京，冯梦龙积极地宣传抗清，各处奔波，刊行《中兴伟略》，隆武二年（1646）年春，忧愤而死。 冯梦龙的一生，编著颇丰，民歌、戏曲、小说均有极为丰富的著作。先后编选了两部民歌集，一部名《桂枝儿》，十卷，四百三十五首；一部名《山歌》，十卷，三百八十三首。并撰有《序山歌》一文。冯梦龙精于曲学，编有《墨憨斋宣本传奇》，收录剧本十余种，个别剧本为其自撰，如《双雄记》。还编有散曲集《太霞新奏》等，亦有自己的作品。书中附有许多序跋和评点，阐述了他的戏曲理论。制有《墨憨斋词谱》（未完成）。关于通俗文学的编著整理方面下面将重点介绍。 冯梦龙的文学思想深受李贽的影响，认为有两种不同性质的文学，一是出自田夫野竖之口的真文学，一是缙绅学士乐道的假文学，他颂扬田夫野竖的文学，反对假文学，提出文学应该背离文耳，适宜俚耳。他推崇真文学的进步性，反对虚伪的诗文和罪恶的名教。 冯梦龙认为情是衡量品评文学的标准。他明确指出："世儒但知理为情之范，孰知情为理之维乎？"（《情史》卷一《总评》）凡事只要出自至情者才最真切，文章亦如此。他推崇《桂枝儿》、《山歌》这些通俗文学，因其是"性情之响"，他宣扬通俗文学的目的在于"借男女之真情，发名教之伪药"，用人民的朴实、真挚的性情来攻击虚伪、残酷的封建伦理和礼教，这种文学主张，打破了千古未易的以虚伪名教作为衡量品评文学的原则，有着鲜明的叛逆性和强烈的战斗性。在冯梦龙看来，只有自然而然地发于中情的文学，才能完善地表达性情，是以感人肺腑。性情是文学形式变化发展的动力。他在《太霞新奏序》里说："文之善达性情者，无如诗三百篇之可以兴人者，唯其发于中情自然而然故也。"可见，冯梦龙之酷爱通俗文学，其主要原因亦在于它达情真切而深刻，是"性情之响"。 冯梦龙之可贵，在于他以最强烈的热情，酷爱通俗文学。不以前程为怀，不以利禄为用，不以诽谤、攻讦为惧，孜孜不倦地从事通俗文学的整理、搜集、研究和梓刊的工作，宣扬通俗文学是最真、最美的文学，认为文学应该明白条畅，以口语为好，讲求奇思异想。在《喻世明言序》中着重论述了小说语言的通俗性，指出，通俗演义虽紧接唐人传奇之后，但它却昉自南宋"说话人"，是小说史上的新页，"大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕、可悲可涕、可歌可舞。。"，从文学发展的观点，提倡今宁俗，肯定小说语言的通俗。在冯梦龙看来，文学不通俗就不能充分地发挥其教育作用，通俗文学感染人的敏捷度和深刻度，都远非文言小说可比拟的。 冯梦龙的文学主张坚实地根植于通俗文学，并由通俗文学用己之精髓哺育而成。尽管他的作品中有一些内容落后、色情的东西，但他对通俗文学的重大贡献及基于此的比较正确的文学主张的成就是不容抹杀的。 万历四十年（1612 年）前后，冯梦龙编印了两部民间歌曲集《桂枝儿》和《山歌》，收录了盛行于吴中的民间歌曲800 多首。书中那充满生活气息的泼辣、明快、热烈的语言和感情，震撼了世人，广泛流传，风行一时。可谓"若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《桂枝儿》等"（《山歌序》）。通俗小说方面，天启年间，《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三本短篇通俗小说集先后编纂，刊刻，此外，增补了长篇小说《平妖传》，改作了《新列国志》，鉴定了《盘古至唐虞传》、《有夏志传》、《有商志传》，编纂《笑府》、《广笑府》、《谜语》，拟作《夹竹桃》、《黄莺儿》等，其中以"三言"的影响最大。"三言"推动了明末拟话本的创作，使宋元明数百年间百余篇短篇通俗小说免于湮没，并为它们开拓了更为辽阔的活动天地，发挥着更强的战斗力，在更大的范围宣传了人民的思想、感情、品德、要求和希望，破坏封建统治阶级对文学的统治，为中国古典文学增添了绚丽的光彩。 2。"三言"的内容"三言"共一百二十篇，每个短篇小说集各四十篇，有一部分是宋元的话本小说，即空观主人说宋元旧种。明代拟话本约有七、八十篇，有的是冯梦龙自己的拟作，如《警世通言》卷十八《老门生三世报恩》，属推断。"三言"题材广泛，内容复杂，其主要表现的思想内容大约有对封建官僚丑恶的谴责，表现了人民对封建统治者罪恶的愤怒之情；描写了被压迫的妇女追求幸福生活的愿望，抨击了封建礼教及门第观念对妇女的摧残和迫害；歌颂真诚的友谊，谴责背信弃义的行径；反映了市井之民的生活。 《喻世明言》，又称《古今小说》，多为宋元旧作，也有少数明代的拟作。著名的篇章如《滕大尹鬼断家私》暴露了封建官僚的狡诈和贪婪；《沈小霞相会出师表》揭露了明代严嵩父子结党营私，陷害忠良的罪行；《金玉奴棒打薄情郎》批判了黄稽的富贵易妻，讽刺了攀高附贵的人情世态；《蒋兴哥重会珍珠衫》强调了人的感情和人的价值应该受到尊重。均有一定的积极意义，但也有不少作品存在着封建说教和因果报应的思想。 《警世通言》著名篇章如《杜十娘怒沉百宝箱》，是"三言"中最优秀的一篇，代表了明拟话本的最高成就。有人认为是冯梦龙的拟作，但属推断。小说塑造的女性形象杜十娘，是京城名妓，为了与李甲的爱情和贪婪冷酷的鸨母展开了种种斗争，终于跳出火坑，但在与李甲回家的路途中，却被李甲转卖给官商孙富，杜十娘怒火中烧，在谴责了李甲，嘲骂孙富之后，抱着宝匣，投水而死，以自己的青春和生命维护了个性的尊严，及对爱情的理想，以死控诉和反抗罪恶的封建社会制度和门第观念，揭露了封建礼教和金钱势力的丑恶，有相当深刻的社会意义，表现了作者鲜明的爱憎。《王娇鸾百年长恨》描写了贵族小姐王娇鸾与负心人周廷章之间动人的爱情悲剧，可谓是"只因一幅香罗帕，惹起千秋《长恨歌》"。《玉堂春落难逢夫》通过妓女玉堂春与贵族公子王景隆的悲欢离合之爱，反映了下层妇女在封建社会遭受摧残蹂躏的极悲惨境况。《俞伯牙摔琴谢知音》赞美了真正的友谊，知音难得，友情可贵，以此来批判"交道奸如鬼"的社会风尚。《白娘子永镇雷峰塔》取材于民间故事，塑造了一个忠于爱情、同邪恶势力作斗争的女性形象。《醒世恒言》多为明人作品，部分题是冯梦龙拟作。著名篇章有《卖油郎独占花魁》，描写了卖油郎秦重以真挚感人的爱情赢得了花魁女莘瑶琴的芳心相许，宣扬了在爱情与婚姻的问题上，价值在于彼此尊重，知情知意，而非金钱与门第。《闹樊楼多情周胜仙》、《乔太守乱点鸳鸯谱》等，歌颂了忠诚的爱情，批判了旧道德。《灌园叟晚逢仙女》揭露了恶霸勾结官府，横行霸道，鱼肉百姓的事实，表达当时人民反抗封建压迫的意志。《施润泽滩阙遇友》写了两个手工业者之间真诚的友谊，这在当时的文学作品中还是个新内容。 "三言"中也有一些宣扬封建伦理道德、宿命论思想和描写色情的糟粕之作，如《庄子休鼓盆成大道》、《钝秀才一朝交泰》、《赫大卿遗恨鸯鸯绦》等，进步与落后交织在一起，是市民文学基本特征在"三言"中的表现。它的刊行，积极的意义更为影响深远。 3。"三言"的艺术特色"三言"拟话本在艺术上保持了很多话本小说的特色，如情节完整，用词通俗易懂等，但它也有自己的特点，篇幅加长了，情节更为曲折生动，细节描写和人物内心活动刻画得丰富细腻。摹写人情世态详尽而深刻。比如《杜十娘怒沉百宝箱》中写杜十娘得知李甲与孙富的卑鄙筹划时，"放开两手，冷笑一声道：'为郎君画此计者，此人乃大英雄也，。。'"语言尖刻有力，把杜十娘遭到突然的打击后，难以抑止的悲愤之情表现得淋漓尽致。《卖油郎独占花魁》写瑶琴醉酒归来后，不睬秦重，而秦重服侍瑶琴，"眼也不敢闭一闭"，瑶琴呕吐，秦重怕弄脏了被子，将自己的道袍袖子轻轻张开，罩在她的嘴上，在瑶琴吐完后，将道袍轻轻脱下；斟上一壶香香的浓茶，递给瑶琴，一连串的细节描写，把秦重对莘瑶琴的爱怜、尊重以及他当时那种又惊又喜，战战兢兢的复杂心情，表现得非常饱满、酣畅，这类细节描写和人物内心活动的刻划，在《乔太守乱点鸳鸯谱》、《张廷秀逃生救父》、《一文钱小隙造奇冤》等作品中都有很突出的表现。正如《今古奇观序》中所称："极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致，可谓钦异拨新，洞心■目。"当然，"三言"拟话本艺术上也有缺点，没有话本的鲜明、生动，矛盾冲突也不如话本小说尖锐。 冯梦龙在编纂"三言"的过程中，对辑入的作品都进行了艺术的加工，比如增补、删减、演绎、归纳、更替与变移等，这种艺术的加工使辑入的作品富有时代的气息和活力。"三言"标志着中国短篇白话小说的民族风格和特点已经形成。 （三）"二拍"及其他1。凌濛初其人凌濛初（1580-1644 年），字玄房，号初成，别号即空观主人，乌程（今浙江吴兴）人。曾于崇祯四年以副贡授上海县丞，后升任徐州通判并分署房村，在任期间参与镇压农民起义，李自成攻入徐州时，绝望地呕血而死，自始自终是一位忠于地主阶级的封建文人，但他同时也是一位明末有重要贡献的小说家和戏曲家，少壮时屡困科场，抑郁不得志，后醉心于小说、戏曲。他模仿"三言"创作的拟话本集《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，简称"二拍"，在当时影响较大，与冯梦龙的"三言"齐名。戏曲《虬髯翁》、《颠倒姻缘》、《北红拂》、《乔合衫襟记》、《蓦忽姻缘》和《莽择配》等，戏曲论著《谭曲杂札》，其理论价值仅次于《南词叙录》和《曲律》。此外还著有《圣门传诗嫡冢》、《言诗翼》、《诗逆》、《诗经人物考》、《左传合鲭》、《倪思史汉异同补评》、《赢腠三札》、《荡栉后录》、《国门集》、《国门乙集》、《鸡讲斋诗文》、《乙编■诞》、《燕筑讴》、《南音之籁》、《东坡禅喜集》、《合评选诗》、《陶韦合集》、《惑溺供》和《国策慨》。 凌濛初的小说观提倡在"耳目之内，日用起居"（《拍案惊奇序》）中去寻找"奇"。"奇"不是诡怪辽绝，而是普通人的日常生活里"凡耳目前怪怪奇奇，当以无所不有"（同序），在《拍案惊奇序》中他进一步解说："语有之：'少所见，多所怪'。今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神为奇，而不知耳目之内，日用起居其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也。。。必向耳目之外索谲诡幻怪者以为奇，赘矣"。这种越是为人们所熟悉的事物，越易引起人们的审美感受的观点，反映了进步的小说观，号召作家从人所熟知的日常生活中提炼、加工出精彩动人的艺术形象，在平淡无奇的日用起居中概括和揭示出生活的底蕴，是明中叶后文学解放思潮影响下，人文主义精神的体现。在语言上，凌濛初提倡通俗自然而又至优美的语言，反对匠气十足，认为本色不等于"鄙俚"。故事的情节也不应刻意追求新奇、曲折，而流于扭捏巧造，破绽百出。必须合情合理，真实可信，逻辑严密。在《拍案惊奇序》中，他对"一二轻薄恶少，初学拈笔，便思污蔑世界，广摭诬造，非荒诞不足信，则亵秽不忍闻"的现象，表示十分愤慨，但在"二拍"中这些东西还是难于完全规避的。 2。"二拍"的内容"二拍"刊于崇祯年间，"初刻"、"二刻"各40 卷，其中小说78 篇。"二拍"小说的取材是"取古今来杂碎事，可新断睹，佐谈谐者，演而畅之"。因此它是为了迎合"肆中人"之需而非着意于现实社会的矛盾与斗争。但是"二拍"的基本倾向是积极的。有些作品暴露了封建统治阶级的贪婪凶残、荒淫好色；有些作品反映了明代市民阶层的生活和他们的思想感情；有些作品歌颂了忠贞不渝的爱情，表达了对有情人终成眷属的美好愿望，谴责了富贵易妻、忘恩负义的丑恶行为，还有一些公案小说反映了一定的社会内容。《转运汉遇巧洞庭红》写商人出海经商事。主人公文若虚在国内经商破产，便带一两多银子的洞庭红出海经商，竟卖八百多两银子，归途拾宝，大发横财，成为富商。《叠居奇程客得助》写徽商程宰因经商失败，流落关外，在海神的"人弃我堪取，奇赢自可居"的指点下，先后通过囤积药材、丝绸和粗布发财成功。《乌将军一饭必酬》写王生在婶母的鼓励下，重震经商的信心，因而大获成功的故事。这些作品反映了明中叶后商业活动的繁盛，通过商人追求金钱的活动和海外冒险发财的理想的多方面描绘，使我们看到商品经济在当时的发展，市民意识在文学上得到了进一步的展现。这些重视商业的描写，在以往的作品中少见。 爱情小说《宣徽院仕女秋千会》中少女速歌失里，与父母悔盟迫嫁的市侩行为作坚决的抵抗，终于与未婚夫喜结良缘。《李将军错认舅》刻画了至死不渝的爱情故事，感人至深。刘翠翠与金定相爱遭到父母的反对，翠翠迫使父母放弃"门当户对"的门第观念与金定结合，后翠翠又被李将军虏去作妾，金定历尽艰辛找到翠翠，迫于将军权势，夫妻不得相认，两人最后双双殉情以死表明爱的忠心。《满少卿饥附炮飏》批判了满少卿背信弃义，富贵易妻的丑恶行径，作者爱憎分明，满少卿最后也以可耻下场为终。在这篇小说中作者提出了男女平等的观点，对男子可续弦再娶而寡妇却不许再嫁的社会现象表示不平，具有反抗封建伦理纲常的积极意义，有一定的社会意义。公案小说《青楼市探人踪》，通过狰狞贪婪的杨佥宪和狠心夺产的张廪生这两个形象，揭露了封建统治阶级的阴险恶毒的本质。杨佥宪为吞没五百两银子的贿赂，竟杀害五条人命，其罪行令人发指。《进香客莽看金刚经》中贪婪卑劣的柳太守，为得到价值千金的白香山手书金刚经，对住持多次迫害，手段卑鄙。《王渔翁舍镜崇三宝》中提点刑狱使者浑耀为夺住持法轮的宝镜，用尽各种威逼手段，直至把住持活活打死。 《韩秀才乘乱聘娇妻》写万历选宫女所造成的民间惊恐，鞭挞了皇室贵族荒淫好色，对下层百姓肆意迫害的社会现实。《钱多处白丁横带》揭露朝廷卖官鬻爵的黑暗现象。另外，《神偷寄兴一枝梅》塑造了行侠好义、神通广大的侠盗形象嬾龙，作者热烈地赞扬了他劫富济贫的行为。 "二拍"中很多篇章也充满了色情描写、因果报应思想和封建说教的糟粕内容。如《夺风情村妇捐躯》、《乔兑换胡子宣淫》、《任君用恣乐深闺》等篇包含了大量猥亵的色情描写；《何道士因术成奸》歪曲明代农民起义的女领袖唐赛儿为淫乱不堪的妖妇，以至因奸被杀。 3。"二拍"的艺术特色"二拍"是仿"三言"之作，从总的艺术魅力来说，它比"三言"差得多。鲁迅在《中国小说史略》中评曰"叙述平板，引证贫辛。"但是它也有自己的艺术特色。 "二拍"语言通俗浅显，而又生动有力；善于组织情节，曲折而不荒诞离奇。比如《二刻拍案惊奇》中《错调情贾母署女》一篇，写贾闰娘与孙小官相爱遭母干涉的故事，情节虽然简单，但直中有曲，生动活泼，看后令人一展笑颜。 凌濛初虽注重故事情节，但也同时注意到人，刻画人物的性格，使人物各有其脸面，这使得"二拍"不同于以往的话本小说。凌濛初在叙述故事的时候，喜欢猜度和描摹故事特定情境中人物的所感所思，不论这个人是清官还是贪官，是贤妻还是淫妇，是仁厚的商人还是奸诈的贩子，是凶煞的恶鬼还是多情的狐仙，他总是能追寻人物情绪变化的轨迹，在故事的框架里把人物性格处理得合情合理，从故事的表层向人物的精神世界深化，虽然他没有完成从重情节转变到重人物的飞跃，但其努力是应予肯定的。 在"二拍"中，他注重细节的逼真，认识到细节的真实对小说是至关重要的，对那些在情节中起重要作用的细节，除了描写之外，还要加以解说，以便读者确信无疑。 "二拍"虽取材于民间传说和说话，但作者都进行了艺术的再创造，达到了思想和艺术风格的统一，多数篇章很能吸引读者。 4。《石点头》及《三刻拍案惊奇》等拟话本明末清初的"拟话本"尚有《石点头》、《西湖二集》、《三刻拍案惊奇》、《照世杯》、《豆棚闲话》、《醉醒石》、《鼓掌绝尘》等四十多部，这些拟话本在思想性、艺术性方面，比"二拍"较为低劣，但有些篇章还是有些积极意义。 《石点头》作者署名天然痴叟，号浪仙，生平事迹皆不详。全书14 卷。 小说题材多取自传说旧闻，改编历史故事，主旨在于宣扬忠孝节义、封建伦理道德，如《王本立天涯求父》、《江都市孝妇屠身》、《郭挺之榜前认子》、《卢梦仙江上寻妻》、《侯官县烈女歼仇》、《感恩鬼三古传题旨》等篇。其中也有少数故事内容有一定的社会意义，如《贪婪汉六院谈风流》，叙述贪官吾爱陶贪婪凶残，鱼肉百姓，辛辣地嘲讽了官场的黑暗。 《西湖二集》34 卷，周清原著，所说的故事都与西湖有关。设有《西湖一集》。取材多自《西湖游览志馀》、《皇明从信录》、《剪灯新话》、《情史》、《南村辍耕录》等书。 书中对明末腐败的政治、贪赃的官吏，也时有讽刺和暴露，如《胡少保平倭战功》、《祖统制显灵救驾》、《愚郡守玉殿生春》等篇，文笔流畅，描写杭州的风俗人情，也颇有兴味。书中宣扬忠孝节义、因果报应的篇章很多。 《醉醒石》署名东鲁古狂生编辑，共15 卷，作者提倡忠孝、节烈，宣扬天命有定，因果报应，鼓吹读书作官等思想，但对官吏的贪婪和科举的黑暗，也有较真实的描写，如《恃孤忠乘危血战》、《秉松筠烈女流芳》、《失燕翼作法于贪》等篇。鲁迅先生的《中国小说史略》评论《醉醒石》说："文笔颇刻露，然以过于简炼，故平话习气，时复逼人"。 其他的如《三刻拍案惊奇》、《照世怀》也有少数作品有一定的意义，如"三刻"中《捐金非有意，得地也无心》通过勤劳的农民佩德一家破产的经过，反映了封建剥削和高利贷者对广大农民的双重压迫。 拟话本小说到明末清初已近尾声。在此之际陆续出现了很多小说选集，如抱瓮老人编辑的《今古奇观》等。拟话本是古典小说向近代意义的小说转变的过渡形态，至今它仍在群众中广为流传，深受喜爱。 十、汤显祖（一）汤显祖的生平汤显祖（1550-1616 年），字义仍，号海若、若士，别署清远道人，江西临川人。出身于书香门第。从少年时代时，就展露才华，博学多识，"五经而外，读诸史百家，汲冢、连山诸书。"（邹迪光《临川汤先生传》）21岁中举，26 岁刊印第一部诗集《红泉逸草》，27 岁刊印诗集《雍藻》（未传），《问棘邮草》，28 岁作第一部传奇《紫箫记》，与友人合作，但未完稿，后改写为《紫钗记》。34 岁中进士，曾先后任南京太常寺博士、詹事府主簿和礼部祠祭司主事。万历十九年（1591 年），因写《论辅臣科臣疏》被贬到广东徐闻任典史，次年调任浙江遂昌知县，为政清廉，关心民间疾苦。万历二十六年（1598 年），弃官归家，专心于著书写作。晚年淡泊守贫，潜心佛学，自称"偏州浪士，盛世遗民"，以"茧翁"自号。 汤显祖一生汲取的学术营养既广且杂。他直接受学于泰州学派罗汝芳，又与达观道人过从甚密，对李贽的"异端"思想极为赞赏。这样驳杂的学术基础，与汤显祖坎坷的生活道路相结合，形成了他独特的思想风貌，也在很大程度上构成了他在创作中所表现的揭露腐败政治、反对程朱理学和追求个性解放的思想基础。 汤显祖蔑视封建权贵，以"伉壮不阿之气"（《答徐中宇先生》）反抗封建主义现实世界，在他的作品中散发出强烈的浪漫主义精神。他把"至情"在文学领域中的地位提到了前所未有的高度，认为文学创作是一种积蓄极久、势不可遏的激情的爆发。在《耳伯麻姑游诗序》中提出"世总为情，情生诗歌"，《复甘义麓》提出："因情成梦，因梦成戏"。文学作品是作者以己之情写人之情，读者则以己之情通过作品达于作者之情。情是整个文学活动的精髓，并成为把作者、作品和读者联结在一起的纽带。此情，不限于男女爱情，而是包涵着一切自然的情感和欲望。人情所至，可以超乎生死，超越时空。言情是汤显祖文学观的最鲜明的标志。 同时，他还认为文学作品中的"情"应当是"真情"。唯"真"才可动人。为此，他鄙视虚伪的应酬文字和专以模拟剿袭为能事之作，批评前后七子的拟古文风，强调文章之妙在于"自然灵气"，而非步趋形似。 汤显祖在创作实践中以奇为小说创作的理想方法，认为"奇物足拓人胸臆，起人精神"（《续虞初志·月支使者传》评语）。因此在他的作品中洋溢着作者纵横浩渺的骀荡之思。寓有"于笔墨之外言所欲言者"。这是浪漫主义艺术为寄托某种强烈的感情和理想，打破常格，冲破常理的束缚创造"情之所必有"的神异的世界所必有的特征。汤显祖提倡奇思异境并非是脱离生活的凭空奇想，他重视生活体验和积累。《玉茗堂入梦》的创作就包含了他数十年社会生活的深刻体验。 汤显祖的创作之丰富，涉及范围之广博在中国古典剧作家是难以找到与之比并的人，但他的主要创作成就在戏曲方面，代表作是《牡丹亭》（又名《还魂记》），它和《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》合称为"玉茗堂四梦"，除《紫钗记》写作时代可确考外，其余"三梦"都不易确定写作时间。 （二）《牡丹亭》1。《牡丹亭》的内容《牡丹亭》又名《还魂记》，也称《还魂梦》或《牡丹亭梦》，它是汤显祖的代表作，汤显祖曾说："一生四梦，得意处惟在牡丹"。 《牡丹亭》共55 出，作品写杜丽娘与书生柳梦梅的爱情故事。南安太守杜宝之女名丽娘，才貌俱端好，从师陈最良读书。她读《诗经·关睢》章感时伤怀，伤春而寻春，从花园游玩回来后梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。梦醒之后，杜丽娘从此思念梦中人，愁闷消瘦，一病不起。在弥留之际，她要求母亲把她葬在花园梅树下，又嘱咐丫环春香将自己的画像藏在太湖石底。杜父升任淮阳安抚使，委托陈最良埋葬了女儿，并修建"梅花庵观"。贫寒书生柳梦梅赴京应试，借宿梅花观中，在太湖石下拾到杜丽娘的画像，他发现画中人是他曾梦见在一座花园的梅树下站立的一位佳人，说同他有姻缘之份。杜丽娘魂游后园，和柳梦梅再度幽会。柳梦梅因此掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻。 《牡丹亭》表现了青年男女为了爱情和自由，冲破封建礼教和伦理束缚，要求个性解放的思想倾向，表达了作者对于真挚的爱情可以超越生死、时间界线的美好希望。 2。《牡丹亭》的艺术特色《牡丹亭》在艺术上的特色首先在于他使用的浪漫主义手法。通过"梦而死"、"死而生"的奇幻情节表现了理想与现实的矛盾。杜丽娘由读书而伤春，表现了杜丽娘真性情之未泯，青春之心慢慢苏醒，然而她朦胧的理想为现实世界所不容，只有寄托于昏昏睡梦之思。在梦想、魂游的臆想境界中，她终于摆脱了封建礼教的束缚，改变了一个大家闺秀的软弱性格，实现了自己梦寐以求的美好愿望。所以汤显祖在《牡丹亭记题辞》中感叹道："嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪？"在情与理的斗争中，为情而弃理，这样作者就把《牡丹亭》提高到一个深邃而崇高的理想境界。《惊梦》、《寻梦》、《闹殇》、《冥誓》等出充满奇情异彩，在矛盾冲突中展开情景。 《牡丹亭》擅长于刻画人物的典型性格，人物形象塑造得丰满而生动。 在反衬和正衬的艺术手法中突出了人物的个性特征。比如，杜丽娘和柳梦梅都是"情痴"，但各具特色。杜丽娘为爱出生入死，充满奇幻色彩；柳梦梅则大胆地爱，耿介而坦率。两人一以梦为真，一以生为真，皆热爱生命，追求自由的爱情。陈最良和丫环春香是一个反衬的好例子，陈最良是个思想僵化的老学究，但又圆滑世故，丫环春香则纯洁可爱，直率朴实，她直率地揭露陈最良的道学面貌，与杜丽娘的反抗性格相映衬。 《牡丹亭》以文词典丽著称，使人看剧本如读抒情诗，赏心悦目。如《寻梦》中的［懒亘眉］曲："最撩人春色是今年。少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。睡荼。。抓住裙衩线，恰便是花似人心好处牵。"写杜丽娘渴望重寻旧梦，获得爱情的欢乐，以景生情，曲文典丽，很适合出身官宦人家小姐的情态。同时，在描写下层人物如农夫、牧童时，则曲文通俗，饶有机趣。《牡丹亭》的曲词兼用北曲泼辣动荡及南词宛转精丽的长处。剧中生旦诉情曲多用南词；而描写战争或鬼怪，如《虏谍》、《冥判》等出则间用北曲，各取所长。但剧中也有不少属于插科打诨的宾白流于庸俗，这也是元代以来戏曲通病。男女情事上有猥亵笔墨，结构不够严密等缺点，影响了作品的艺术效果。 《牡丹亭》问世后，就引起了许多人的共鸣，演出时使有情人"无不歔欷欲绝，恍然自失。"（汤显祖《哭娄江女子二首》）据说娄江俞二娘，为读《杜丽娘》婉愤而死。杭州女伶商小玲唱至《寻梦》感怀身世，气绝舞台。可见《牡丹亭》艺术力量至深至极。 3。杜丽娘的人物形象《牡丹亭》本自《杜丽娘慕色逐魂》话本，但其思想性、艺术性都远远高出话本小说。其最主要的是剧中塑造了一个光彩动人的女性形象--杜丽娘，也是我国古典文学继崔莺莺之后塑造的最丰满动人的女性形象。 明代统治者很重视"女教"，帝王和后妃都亲自出面提倡"妇德"，《明史》中节妇烈女有三百零八人之多，在廿四史中显得十分突出。杜丽娘的形象是对这些"有风有化"、"宜室宜家"的"闺门风雅"一类封建说教的大胆否定。杜丽娘是南安太守杜宝的女儿，在这位典型的封建官僚的严格管制下，杜丽娘自然的少女天性受到强制性的约束，杜丽娘的母亲看到女儿衣裙上绣的一对花、一双鸟，也怕引动女儿情思；听见女儿去一次后花园便训斥丫环春香，严令禁止，白天丽娘小睡片刻也违反了家教。为女儿请的老师亦是一位思想陈腐僵化的老学究。环境的寂寞、精神生活的空虚，不能不使一个正在成长的青春少女感到苦闷，悲叹青春的虚度，才貌无人赏识，她说："我生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳，可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！"（《惊梦》）一席话，道出了深受封建礼教摧残和压迫的女性悲愤的心声。 然而，杜丽娘的天性并没有被沉重的封建教条所扭曲。她反对陈最良封建教条的灌输，对《诗经·关睢》作了截然不同的解释："关了的睢鸠，尚有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎？"（《肃苑》）她在春香的诱导下，第一次偷入后花园，那盛开的百花，成对的莺燕，纷至沓来，打开了少女的心扉，她的青春觉醒了，热烈的爱情要求也觉醒了。她憧憬幸福的婚姻，但在现实生活中却无法满足自己的理想，因此她只有把理想寄托于梦里出现的书生，为他宁愿埋骨幽泉，反映了杜丽娘为了追求美好的事物愿生死相随的反抗性格，"这般花花草草由人恶，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。"（《寻梦》）为爱死而无怨，这正是杜丽娘思想和行动深处最动人的一面。 虽入冢墓，此情未泯，在柳梦梅坦率而大胆的爱情的帮助下，杜丽娘终于还魂再生，并经过与其父母所代表的封建礼教的种种斗争，与柳梦梅结为夫妇。《牡丹亭记题辞》有云："天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至乎至形容传于世而死。死三年矣，复能溟漠中求其所得梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。"杜丽娘反抗封建礼教和封建家长对青年一代婚姻自由的束缚，热烈地争取幸福爱情，不惜出生入死，这使杜丽娘的人物形象超越了崔莺莺、王瑞兰等人物形象，带有要求个性解放的时代特征，其追求的执着与持久，斗争的艰辛与困苦，"一灵未灭，泼残生堪转折"（《冥誓》），不达目的，死不罢休的精神，又使丽娘之爱具有超越时空的现代性质。在《牡丹亭》以前的戏曲、小说中不乏描写女子坚定执着地追求爱情，但像丽娘这样表现要求个性自然发展的思想却是罕见，正如杜丽娘自评"一生爱好是自然"（《惊梦》）。《牡丹亭》写杜丽娘的性格发展和心理活动，层次鲜明，细致熨贴。比如游园前，她的心情是"闷无端"；游园时，则由"闷"而"寻"；惊梦时，由"寻"而"欢"；梦后，由"欢"而"定"。再从《寻梦》到《回生》出，心理描写跌宕起伏，细腻入微，但是还魂后，性格描写显得苍白无力。 杜丽娘这个人物形象的塑造是相当成功的，历来为人所称许。明人王恩任在《牡丹亭序》中说："杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判反可狎而处，而'梅''柳'二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。"杜丽娘为爱情所作的斗争，其实质生动而深刻地反映了那个时期明代社会民主性的新思想和保守顽固的封建主义的斗争。虽然它离我们的时代很遥远了，但其追求自由与幸福的执着精神仍然能给我们现代人以很大的鼓舞和启迪。 （三）汤显祖的其他作品汤显祖的"临川四梦"，包括《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》，现在介绍除《牡丹亭》之外的其它三梦以及《紫箫记》和汤显祖的诗文。 1。《紫箫记》《紫箫记》是未完成的剧作，也是汤显祖的第一部传奇作品，得到友人的合作，在艺术上显然还不成熟。汤显祖也认为《紫箫记》有"秾长之累"，但此剧在当时却颇轰动一时，"一曲才就，辄为玉云生衩舞朝歌而云"（汤显祖《玉合记题词》）。 《紫箫记》现存34 出。故事取材于唐代薄防的传奇小说《霍小玉传》，但情节有所改变。写李益和霍小玉结婚后在游华清宫时走散，后霍小玉拾到紫玉箫，皇帝遣送其回家。李益得中状元，被派往朔方边界军中任职，两人互相思念。几年后在一个七夕之夜，李益回家，夫妻团圆。 《紫箫记》写霍李的互相思恋之情，有动人的笔墨，其积极意义更在于赞扬了各民族之间兄弟般的友好关系。第一出《开宗》就有"尚子毗开围救友，唐公主出銮还朝"之句，剧中四个好朋友的吐蕃待子尚子毗，曾在唐朝国子监受业，西归吐蕃后仍时常怀念唐朝友人，说"俺虽胡人，心驰汉道"，规劝吐蕃赞普与唐和亲。在传奇中如此赞美各民族和平相处，彼此友好的关系，实属难得。 全剧文笔秾丽，人物道白皆为四六对句。其中也有恶趣笔墨。 2。《紫钗记》《紫钗记》是对《紫箫记》改造、加工之作，共53 卷。传奇《紫钗记》中已大胆地调整了唐人小说《霍小玉传》的故事和人物，从明代现实生活出发，具有一定的时代气息。 娼妓身份的霍小玉改为良家女子，李益由拾紫玉钗而认识小玉，俩人遂生发爱情，而阻挠他们的婚姻的是卢太尉；霍小玉历经悲惨辛酸，终于和李益团圆。剧中表现霍小玉至死的痴情，十分感人，"倘然他念旧情，过墓边，把碗凉浆瀽也，便死了呵，也做个蝴蝶单飞向纸钱。"《堕钗灯影》、《冻卖珠钗》等出刻画霍小玉的性格笔墨都相当精彩。李益这个人物形象在《紫钗记》中被改造成一个受迫害而可同情的人物，汤显祖说他"是多才，非薄幸，枉冤埋"，剧中在描写他个性软弱时，细节的处理是很好的，比如李益为己所作诗中"不上望京楼"之句诚惶诚恐之情，使人可怜。 全剧曲词秾丽，缠绵悱恻，也有疏隽处。《折柳阳关》、《玉工伤感》和《怒撒金钱》等出情境烘托人物，描写成功。但剧本的思想性还不够深刻，把矛盾的解决寄托于与宫廷有联系的黄衫豪客身上，而把男女主角放在被动无力的地位。在霍小玉的身上缺乏杜丽娘出生入死、追求自由和幸福爱情的精神，关目平板。 汤显祖比较满意《紫钗记》，但不论是思想性、艺术性，还是其影响力，《紫钗记》都是远逊于《牡丹亭》。《紫箫记》、《紫钗记》到《牡丹亭》，可见作家对现实认识逐步深刻、尖锐；艺术的表现力走向纯熟。 3。《邯郸记》《邯郸记》共30 出，取材于唐代沈既济的传奇小说《枕中记》。写贫穷的卢生在邯郸道旅舍中遇道生吕洞宾给他一枕，在卧枕入梦时旅舍主人方蒸黄粱。卢生梦中娶名门女子为妻，中进士，当宰相，封国公，食邑五千户，官至柱国太师。其子孙也一并高升。一梦醒来，黄粱方熟，卢生遂悟透人生，随吕洞宾出家。剧中汤显祖毫不留情地揭露了"圣君哲相"的愚昧肮脏行径，卢生出将入相五十余年，八十岁时晋封赵国公。荒唐的唐明皇竟赐卢生仙音院女乐二十四人，以应二十四气，又有一个官儿希求进用，献采战之术。卢生因此一病跷蹊，三月不起。皇帝仍委政于卢生，"重大事机，诏就床前请诀"。恩礼非常。卢生享尽荣华富贵，在临死之际，还惦念身后的赠谥和青史留名。作品揭示和批判了封建官僚发迹的丑恶历史，很大程度上反映了明代官场的黑暗，具有典型的意义。此外，书中通过吕洞宾渡卢生成仙，讲说"人生如梦"为结，在一定程度上也反映了作者对于人生无常、超度成仙方得解脱的消极出世的思想。 《邯郸记》文笔辛辣，感情饱满，揭示人物的内心活动深刻入微。此剧是汤显祖弃官回临川之作，融入了作者多年仕官经历的体验与观察，故能入木三分，发人深省。 4。《南柯记》《南柯记》共44 出，取材于唐代李公佐的传奇小说《南柯太守传》改编。写淳于棼酒醉后梦入槐安国（即蚂蚁国）被招为驸马，和瑶芳公主结婚。后任南柯太守，政绩卓著。公主死后，他被召还宫中，加封左相，权倾一时，淫乱无度，终于被逐。醒来却是一场梦。就此他悟破人生，被契玄禅师度他出家。 《南柯记》揭露了朝廷的骄奢淫逸，权臣的互相倾轧和文人的奉承献媚等丑恶现实。《南柯记》的府幕录事官是一个典型的贪官，他有一曲［字字双］作自我介绍：为官只是赌身强，板障。文书批点不成行，混帐。权官掌印坐黄堂，旺相。勾他纸赎与钱粮，一抱。而他手下的小吏更是横抢蛮夺，不分巨细。通过《南柯记》作者辛辣地讽刺了晚明政治经济和文化的朽坏腐化，使此剧与《邯郸记》一并成为优秀的讽世剧。 当然，剧中借契玄法师之口，大谈"因果轮回"，"空即是色"，"色即是空"的佛理，宣扬如何冲破"情障"、"立地成佛"的思想，使全剧笼罩着一股强烈的宗教气味，反映了作者消极的出世思想，减弱了该剧的深刻的思想性和批判精神。 汤显祖的"临川四梦"（包括未完成的《紫箫记》是一组"社会问题剧"，它们广泛地触及了封建社会内政、外交，社会风尚等各个方面，是作者对明代社会所作的艺术性的批判。作者在谈风月、说梦境的过程中，抒发了满腔郁愤。在作品神奇而浪漫的外壳中，包涵了深刻的现实生活内容。"临川四梦"虽取材于传统的故事，但都在作者的改造和艺术性的再创造过程中，富有了鲜明的时代色彩和明显的政治倾向，故臧晋叔在《牡丹亭·冥判》（批语）中说："临川传奇，好为伤世之语，亦如今士子作举业，往往入时事。"可以说，借古讽今是"四梦"共有的特证。"四梦"所出现的人物和事件，是有典型性的，它们在一定程度和一定角度上揭示了现实生活的本质。就对明代社会现实的批判之胆略与见识而言，汤显祖的"临川四梦"的社会价值也是同时代其他传奇作家所难以企及的。 5。诗文汤显祖不仅仅是一位优秀的剧作家，他的篇帙浩繁、体裁多样的诗文著作，也是令人心佩的。 据明人韩敬编纂的《玉茗堂全集》所收汤显祖文章有108 篇，包括序58篇、题词10 篇、记13 篇、碑8 篇、文3 篇、说3 篇、颂2 篇、哀辞2 篇、志铭5 篇、墓表2 篇、解1 篇、疏1 篇；诗歌1860 首，包括五言古诗194首、七言古诗101 首、五言律诗62 首、七言律诗407 首、五言排律41 首、七言排律6 首、五言绝句214 首、七言绝句835 首；赋27 篇；尺牍447 通。徐朔方先生核笺《汤显祖诗文集》又收集了不少逸篇，但也还未能包罗以尽。汤显祖的诗文比起戏曲创作的成就及影响都要小得多。他的诗作多为友朋酬答，反映现实内容的少。小诗比长篇较有情致，比如《觐回宿龙潭》一诗：是岁春连雪，烟花思不堪。雨中双燕子，今夕是江南。笔调含蓄，以"烟花"、"江南"暗寓了他对官宦生涯的厌倦、及思归故里之情。在他的诗歌中也有一些反映现实生活，揭露封建统治者的黑暗统治的作品，比如《闻都城渴雨时苦摊税》等。 汤显祖的诗歌、散文，皆如他的文学主张"世总为情，情重诗歌"那样，笔端写尽思欢怒怨之情，或温婉典丽或悲壮感人或诙谑俚俗，形貌丰富，为后人所推崇。古文长于议论，有"好辨"特色。其书信、赋等包涵了作者对于人生、文艺的大量的深刻见解，是现代人了解和研究他思想的重要资料。但其诗作，早年受六朝绮丽诗风的影响，后又追求宋诗艰涩之风，所以他的诗作不足于与拟古派相抗衡，有过多使用冷僻典故之弊。 十一、明末文学明朝进入泰昌、天启以后，已成了强弩之末。这一时期，社会变动异常激烈，文学方面表现出的最显著特色，就是急切地呼唤挽救民族危亡，充满爱国主义精神。 （一）社会动乱对文学的影响明末的特点可以概括为大动乱。 农民与地主阶级的矛盾已不可调和。严重的土地兼并，地主阶级贪婪地掠夺，贫富对立和分化更加尖锐。"宗室勋戚庄园土地总额在嘉靖时为二十万九千余顷，到了天启达五十万顷。"（李培浩《中国通史讲稿》中册，第267 页）顾炎武在《日知录》中说吴中地区"有田者十一，为人佃作者十九"。土地的兼并，引起农民的流亡，这又使政府的赋税来源发生了困难，政府就加派赋税，更加重了耕种农民的负担，农民就只有逃亡和反抗的路可走。这种恶性循环，一方面引起了农民更大量的流亡，明政府财政更加困难；另一方面，农民的反抗斗争更加激烈。到了天启五、六年，几乎到处可见农民的反抗和农民起义。崇祯初，李自成、张献忠领导的农民起义更是声势浩大。崇祯十七年，李自成义军攻占北京，明皇帝朱由检自缢于煤山。 城市居民与封建统治者的矛盾也加深。商品经济的发展，市民阶层的壮大，使明末阶级斗争具备了新的内容和新的特点。明政府在对农村加深剥削和掠夺的同时，也加强了对城市的搜刮。一般的手工业者，既受封建统治者的剥削，又受手工业主和大商人的剥削。双重的剥削，激起了城市居民与统治者的矛盾。 统治集团内部更是矛盾重重。农民、市民的斗争，又加剧了这一矛盾的尖锐化。官僚地主之间出现激烈的党争。东林党同擅权宦官魏忠贤及其党羽的对立和斗争，一直贯穿到南明时期。 民族矛盾也日益尖锐。明王朝同满族、蒙古族以及倭寇之间不断发生战争。1636 年，努尔哈赤改国号为"清"，把推翻明统治作为自己的政治抱负。在这样内忧外患、社会动荡不安的情况下，文学上的复古思潮又一次兴起，这影响到作家的创作。他们以儒家文学思想为基础，突出强调"忧时托志"、"刺讥当世"，他们主张"复兴古事，务为有用"。 明末，关心国家大事的文人纷纷组织文社，以诗文创作来干预时事。以张溥为首，一些东林党人组织了复社；陈子龙、夏允彝等又组织了几社，坚持同阉党进行斗争，后在抗清斗争中，其成员大都壮烈殉国，或退隐山林，表现了崇高的民族气节。 社会的动乱，使诗人们用自己的血和泪写出了许多爱国诗篇，慷慨悲壮，使诗风为之一变。 散文创作同当时大动乱复杂的社会背景相联系，一部分文人直接参加了政治斗争，组成了政治兼文学的团体；还有一部分人不愿正视动荡的社会，遁形山水，保持自己的气节。这样从内容和风格上可分为两种情况：一种为走着复古的老路，写出古朴而联系现实、以重大的政治斗争为题材的作品：有的则接过"公安"、"竟陵"的旗帜，流连山水，创作出描写世俗人情、山水园林的小品文。 戏剧方面，抨击魏忠贤的剧作不断产生。传奇创作中延续了汤、沈两派：一派是以孟称舜、吴炳等人为代表的"临川派"作家；另一派是以沈自晋、范文若为代表的"吴江派"作家。 小说创作方面，出现了一大批才子佳人小说和批判堕落世风的作品。有些作品能曲折地反映当时社会现实。 （二）诗歌现实的斗争使复社、几社的不少作家改变了作风，写出了许多灿烂的诗篇。明末抗清将领也写下了许多表达他们至死不屈精神的诗作。 明末诸多诗人中，诗歌创作富有成就者，首推陈子龙。 1。陈子龙及其诗歌陈子龙（1608-1647 年），字人中，又字卧子，号轶符，晚年又号大樽，松江华亭（今上海松江）人。崇祯初参加了"复社"，后又与夏允彝、徐孚远、王光承、周立勋等人结"几社"。崇祯十年进士，曾任绍兴推官，官至兵科给事中。在国事日非的情况下，他注意经世致用之学，以复兴古学相号召，企图挽救明王朝的危机。崇祯十一年，他和徐孚远等人选辑《皇明经世文编》五百多卷，多载"议兵食，论形势"，有关"国之大计"之作。清兵破南京后，他起兵太湖坚决抗清，后被俘，乘隙投水，为国赴死。著有《陈忠裕公全集》。 陈子龙赞同"七子"，反对"公安"、"竟陵"，比较重视诗歌"忧时托志"的社会作用，认为"作诗不足以导扬盛美，刺讥当时，托物联类而见其志，则虽工而余不好"。他要求诗歌创作要有感而发，"古人之诗也，不得已而作之"，要与现实斗争密切结合，发挥批评时事的作用。但他与"七子"的盲目学古不同，是站在现实政治的观点上来学古的。他所处的时代已不允许他逃避现实，完全去模拟古人。他突破了拟古的藩篱和"温柔敦厚"的传统诗教，认为处于社会危机日益深重的年代，诗人心中蓄积着极大的忧愤，不能讲究温厚含蓄，有如"震聋不择曼声，拯溺不取缓步"。他在《诗论》中说："圣贤发愤之所为作也，后之儒者则曰'忠厚'，又曰'居下位，不言上之非'，以自文其缩然。自儒者之言出，而小人以文章杀人也日益甚。"同时，陈子龙认为，诗歌的思想内容和艺术形式二者不可偏废。他说："情以独至为真，文以范古为贵"。力图使作品情文并茂。 陈子龙的前期诗歌有复古倾向，部分作品有模拟痕迹。后期，激于民族义愤，诗风一变，直抒孤愤，悲劲苍凉，气势雄伟。 他的早期作品中，就有一些诗篇能反映人民生活的痛苦。如《小车行》："小车班班黄尘晚，夫为推，妇为挽。出门茫茫何所之？青青者榆疗我饥，愿得乐土共哺糜。风吹黄蒿，望见垣堵，中有主人当饲汝。叩门无人室无釜，踯躅空巷泪如雨。"诗歌紧扣灾民极度饥饿时的心理活动，从环境描写入手，写出灾民背井离乡、流离失所的凄凉情景、悲惨境遇。语言浅近，真切感人。此外，在《卖儿行》、《辽事杂诗》里，也反映了现实中人民困苦不堪的生活。 明亡后，陈子龙于吴中作的十首《秋日杂感》，抒发了一个亡国者的悲哀。其中一首这样写道："满目山川极望哀，周原禾黍重徘徊。丹枫锦树三秋丽，白雁黄云万里来。夜雨荆榛连茂苑，夕阳麋鹿下胥台。振衣独上要离墓，痛哭新亭一举杯。"诗中意境开阔，格调悲壮，让江南美景蒙上了一层作者的主观感情色彩，物我两融，山川日月依旧，人事全非，表现了诗人怀念故国之心。但诗中仍透着一股阳刚之气，悲而不哀。另一首中，他写道："行吟坐啸独悲秋，海雾江云引暮愁。不信有天常似醉，最怜无地可埋忧。荒荒葵井多新鬼，寂寂瓜田识故侯。见说五湖供饮马，沧浪何处着渔舟。"愁云惨雾，荒田孤鬼，读之令人心酸！诗人正是以此来表达悼念殉国烈士的沉痛感情。面对破败的家园，遭践踏的山河，诗人满腹的不甘心。他在《易水歌》中借荆轲入秦这一典故，"庆卿成尘渐离死，异日还逢博浪沙"，既表达了对死难者的记念，又表明了抗清的决心。 陈子龙各体诗作中，最富有特色的是七律。如《秋日杂感》十首、《辽事杂诗》八首、《都下杂感》四首、《晚秋杂兴》八首等七律组诗，都属慷慨悲歌、长歌当哭之作。《辽事杂诗》第三首："二月辽阳大出师，无边云鸟尽东驰。乌鸢暗集三军幕，风雨惊传两将旗。长白峰高尘漠漠，浑河水落草离离。国殇毅魄今何在？十载招魂竟不知！"便也很能体现诗人的豪放悲壮、酣畅淋漓的艺术风格。 陈子龙的一些词作，情景相生，也颇有特色。如《诉衷情·喜游》："小桃枝下试罗裳，蝶粉斗遗香。玉轮碾平芳草，半面恼红装。风乍暖，日初长，袅垂杨。一双舞燕，万点飞花，满地斜阳。"词的上阙，先从侧面烘托游春少女的美丽动人，再抓住"恼"的细节，描摹少女的神态、心态；下阙则独具匠心地选择六个典型的场景，自然巧妙地进行组接，活脱逼真地描绘盎然的春色。这充满勃勃生机的春日胜景，与少女天真活泼的性格融合无间，清新怡人。 多事之秋，催人早熟。夏完淳是中国历史上罕见的少年英雄和爱国诗人。2。夏完淳及其诗歌夏完淳（1631-1647 年），字存古，号小隐，松江华亭（今上海松江） 人。抗清英雄夏允彝之子，从师陈子龙，讲文章，重节义。聪明早慧，七岁即能赋诗，十一二岁"抵掌谈烽警及九边情形，娓娓可听。"明亡后，十四岁就跟从父亲、老师，"揭竿报国，束发从军"，积极地参加抗清斗争。后被捕，在南京痛哭企图诱降的洪承畴，从容就义，年仅十六岁。著有《南冠草》集，《玉樊堂集》、《续幸存集》等。 夏完淳的诗歌创作，早期追踪六朝，曾拟庾信《哀江南赋》，作《大哀赋》，凄楚哀婉，在庾信之上，但多数流于内容单薄，写"醒来锦袖飘歌院，醉后红牙唱酒楼"的贵公子生活。明亡后，他投入抗清的武装斗争，他的诗赋散文，饱含血泪，抒写国破家亡之痛，壮志未酬之叹，具有浓烈的战斗生活气息，表现了强烈的爱国主义精神；风格更见昂扬，慷慨激越，感人肺腑，具有悲壮淋漓的独特风格。 他的《大哀赋》指斥统治者的腐朽，惓念沦亡的故国，抒发了 "既有志于免胄，岂无心于丧元"的抱负。《别云间》则是诗人被捕后诀别家乡时所作："三年羁旅客，今日又南冠。无限山河泪，谁言天地宽！已知泉路近，欲别故乡难。毅魄归来日，灵旗空际看。"抒发了自己离乡别家时依恋难舍的心情，心中无限的悲愤，转而生怨，壮志未酬，表达了自己宁死不屈、视死如归的斗争精神。"毅魄归来日，灵旗空际看"，洋溢着悲壮的豪气！全诗绝无"亡国者哀思"的调子。 《细林夜哭》，作于夏完淳被押往南京的路上，哀悼他的恩师和抗清战友陈子龙，诗篇痛于大仇未报，沉郁苍凉，情意真挚，具有史诗的意义："细林山上夜乌啼，细林山下秋草齐；有客扁舟不系缆，乘风直下松江西。欲忆当年细林客，孟公四海文章伯；昔日曾来访白云，落叶满山寻不得。始知孟公湖海人，荒台古月水粼粼。相逢对哭天下事，酒酣睥睨意气亲。去岁平陵鼓声死，与公共渡吴江水。今年梦断九峰云，旌旗犹映暮山紫。潇洒秦庭泪已挥，仿佛聊城矢更飞。黄鹄欲举六翮折，茫茫四海将安归。天地跼蹐日月促，气如长虹葬鱼腹。肠断当年国士恩，剪纸招魂为公哭。烈皇乘云御六龙，攀髯控驭先文忠；君臣地下相会见，泪洒阊阖生悲风。我欲归来振羽翼，谁知一举入罗弋；家世堪怜赵氏孤，到今竟作田横客。呜呼！抚膺一声江云开，身在罗网且莫哀。公乎！公乎！为我筑室傍夜台，霜寒月苦行当来。"诗中倾吐彼此间深情，回顾共同抗清的经历，又坚决表达了慷慨成仁的决心和视死如归的气节；声泪俱下，文情并茂，极为感人！ 《舟中忆邵景说寄张子退》，是诗人在艰难的战斗间隙写成的一首寄怀诗："登临泽国半荆榛，战伐年年鬼哭新。一水晴波青翰舫，孤灯暮雨白纶巾。何时壮志酬明主，几日浮生哭故人。万里飞腾仍有路，莫愁四海正风尘。"腥风血雨之中，诗人面对危艰的时局，孤帆漂泊，无限感慨，凭吊故国，怀念死者，充满了爱国忧民的深厚感情。尤其结句高歌"万里飞腾仍有路，莫愁四海正风尘"，充满积极高昂的战斗精神和达观的信念。 夏完淳在狱中所作的散文、散曲，都是血泪凝成的作品。散文《土室余论》中，他这样激越地表达自己的心曲："今生已矣，来世为期，万岁千秋，不销义魄；九天八表，永厉英魂。"《狱中上母书》中，他临难陈词，慷慨激昂：以生有如此"节义文章"而自豪，死能"贵得死所"而无愧；念念不忘的是"为塞北之举"和国家的"中兴再造"。血泪交融的血性文章，闪耀着爱国主义的光辉，千古传诵。 "英雄恨，泪满巾。何年三户可亡秦！"散曲［仙吕傍妆台］《自叙》，同样表现了他的壮志未酬、英雄遗恨的炽热感情。 3。几位抗清将领的诗篇明末爱国诗人还有瞿式■、张煌言等抗清将领。他们都投入了抗清斗争，有的以身殉国，有的最后削发为僧，表现了崇高的民族气节。他们的诗篇表现了至死不屈的爱国主义精神。 3。几位抗清将领的诗篇瞿式■（1590-1650 年），字起田，又字伯略，江苏常熟人，万历四十四年进士，崇祯初任户科给事中，为人刚正清廉，曾多次上疏弹劾魏忠贤余党，反被诬陷下狱，后归田。南明王时被起用为右佥都御史，巡抚广西。福王败后，拥桂王朱由榔即位，任文渊阁大学士兼兵部尚书，主持抗清大事。永历四年（1650 年）被俘就义。有《瞿忠宣公诗文集》十卷。 瞿式。。的诗作，多感伤时事，哀痛故国，充满着激越的爱国热情。他的《康寅元日感怀》写道："株守荒城年复年，何时■扫息狼烟？郊原寂寂无青草，瘴雾漫漫掩碧天。但听马嘶先罢市，何来牛种问耕田。瞻仰舜日悲衰志，清泪潸然到枕边。"痛陈国土沦陷时的痛苦和兵荒马乱给人民带来的灾难，一片忧国忧民之心跃然纸上。他更多的诗篇表现了抗清到底、收复失地的信心和决心。"半壁江山有可恃，莫将西土认辽东。""莫遂感沧桑，莫徒叹陵谷。气数会须转，畴云遭百六。眨眼洪波退，依然是平陆。"不满于偏安一隅的处境，坚信只要抗争到底，终会"依然是平陆"。这种乐观主义精神，在当时是何其可贵！有的诗作则抒发了忠贞不渝、为国捐躯的情怀。如《浩气吟》："年逾六十复奚求？多难频经浑不愁。劫运千年弹指到，纲常万古一身留！"千难万难，不萦于怀，浩然之气，至大至刚！ 瞿式■敢于直视社会现实，他的诗作对官场的腐朽、人民的苦难也有所反映。如《观瀑逢僧即事感述》："上爵满门皆紫绶，荒村无处不青憐。""酒肉朱门臭欲熏，骴骸盈阜知谁咎！"强烈的对比，揭露了在民众饥馁惨境之中，官僚地主们依然搜刮民脂民膏，花天酒地，置国家民族的利益于不顾。 瞿式■的诗，苍劲朴直，缘事而发，不事雕饰。 张煌言（1620-1664 年），字玄著，号苍水，浙江鄞县人。崇祯十五年中举人。明亡后，仍坚持抗清斗争，达十九年之久：清顺治二年，与钱肃乐起兵邑中，奉鲁王至绍兴监国，被鲁王任为翰林院选修、兵科给事中。顺治七年，清军攻陷浙、闽，鲁王退守舟山群岛，后张与郑成功联合出师北伐，曾包围南京，攻下不少州县。康熙三年，因败势已定，遂解散余部，隐居南田悬岙岛，不久被俘，英勇就义。著有《张苍水集》四编、《北征录》一卷。张煌言的诗文，多反映亲自参加的战斗生活和宁死不屈的斗争意志，风格沉毅刚劲，慷慨激昂。如《八月辞故里》，表达了自己决心抗战到底，宁死不屈，要像岳飞、于谦那样为国争光，为国捐躯："国亡家破欲何之，西子湖头有我师。日月双悬于氏墓，乾坤半壁岳家祠。惭将素手分三席，拟为丹心借一枝。他日素车东渐路，怒涛岂必属鸱夷。"这是作者被俘，押解杭州，将离开故乡时所作的。最后两句尤为强烈地表达了虽将殉身，但斗争的意志将永不磨灭的反抗精神。其他诗作，或写亡国之悲，或表报国之心，或抒战后的喜悦，苍凉悲壮，激奋人心。《师次圌山》中："六代山川愁锁钥，十年父老见旌旗"；《师次燕子矶》中："战余落日鲛人窟，春到长风燕子矶"等句，便洋溢着攻入长江胜利的喜悦。其文亦如诗。《贻赵廷臣书》是一著名的正气歌。 明代末期的抗清将领们，在作战的间隙，直抒心情，虽来不及字斟句酌，讲究章法，但以血和泪、仇和恨凝成的诗作，感撼人心，具有鲜明的时代特点。如：史可法（1602-1645 年），字道邦，又字宽之。他的《燕子矶口占》，感情沉痛，不但表现了对母亲的深切怀念，而且也反映了外敌当前，军队内部的不团结。"来家不面母，咫尺犹千里。矶头洒清泪，滴滴沉江底。"宛然可见忠孝不能两全的抗清英雄。顾炎武在《酬王处士九日见怀之作》里，通过离愁别绪的倾诉，表达了岁月无情，年华老去，壮志无成的愤激心情："是日惊秋老，相逢各一涯。离怀销浊酒，愁眠见黄花。天地存肝胆，江山阅鬓华。多蒙千里讯，逐客已无家。"张家玉（1615-1647 年），字玄子，号芷园，他在《军中夜感》中，抒写了爱国的壮志："惨淡天昏与地荒，西风残月冷沙场。裹尸马革英雄事，纵死终令汗竹香。"人生自古谁无死，只要死得有价值，那死又有什么要紧呢？马革裹尸不正是战场上英雄们应有的归宿吗！可谓：视死如归，其气浩然。郑成功（1624-1662 年），不仅以其收复台湾的战功而名垂千古，其抗清战斗中的诗篇，也洋溢着雄伟的英雄气魄。如《出师诗满夷自瓜洲至金陵》："缟素临江誓灭胡，雄师十万气吞吴。试看天堑投鞭渡，不信中原不姓朱！"其情其志，显而易见。 （三）散文以张溥、张采为代表的复社，以陈子龙、夏允彝、徐孚运等为代表的几社，他们都提倡复兴古学，文学主张比较倾向于前后"七子"，反对"公安"、"竟陵"的强求不同，但又不满意于前后七子的专事模拟。同复社、几社的文学主张相对立的是以艾南英为代表的豫章法，他们反对前后"七子"，推崇唐宋派的归有光。可惜他们的散文成就都不大。 小品文在明末特别盛行。小品文是散文的一种，原称佛经的节略本为小品，后借用其名专指篇幅短小的杂记。它形式活泼多样，文笔精秀隽永。有的描写风景，寄情山水；有的杂记琐事，表现世情风习。正如鲁迅先生在《南腔北调集·小品文的危机》中所说的："虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月。其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。"这种文学样式的风行，不仅有传统散文的影响，也是"公安"、"竟陵"文学解放思潮的派生物。这一时期散文著名作家有张岱、张溥、王思任、刘侗、祁彪佳等。 1。张岱及其《陶庵梦忆》张岱（1597-1686？年），字宗子，又字石公，号陶庵，又号蝶庵居士，山阴（今浙江绍兴）人。出身于官宦家庭，"少为纨裤子弟，极爱繁华"；明亡后，"无所归止，披发入山駴駴为野人"，安贫著书，文学艺术修养颇深，对戏剧和音乐都有特殊爱好，是一位个性坚强并富有民族气节的作家。著述颇丰。 张岱文学上倾向于"公安"、"竟陵"派主张，反对桎梏心灵的复古主义，但能取两派之精华。其作品题材广泛，博观约取，于描写名胜山水景物之外，也涉及社会生活的诸多方面。明亡后，他反思自己，回首二十年前的奢华生活，写成了《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》两本，"梦"，含有憣然醒悟之意，同时也表达了作者无限的故国乡土之思，表现出家亡国破之时典型的悲剧意识。 张岱善于取公安三袁清新洒脱之笔法，博竟陵钟、谭幽深冷峭之意境，形成了自己小品文的独特风格，文笔清新活泼，时杂以诙谐，写景抒情，叙事说理，情味盎然。《陶庵梦忆》中，便多有佳作。《湖心亭看雪》以诗法为文，散文诗化，别具剪裁。"大雪三日，湖中人鸟声俱绝"，在这样的环境中，作者拏小舟独往湖心亭看雪，只见："雾淞沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已"。作者眼前的处境使回忆中的景物也染上了自己的主观色彩，无行人，无飞鸟，万籁俱静，只剩下自己与"上下一白"。大自然的冷峭，更加衬托了自己的孤寂，配合上作者写作时的心境，物我合一。作者写景时，抓住上下一白与湖上的黑影形成黑白的色彩对比，构成了黑茫茫与白皑皑的特异图景，极多诗情画意。 他在《西湖七月半》里记游人的情态，描摩尽致。"西湖七月半，一无可看，止可看看七月半之人。看七月半之人，以五类看之。"接着通过对各种游客的描绘，形象又尖锐地暴露出封建士大夫和所谓"风雅之士"的庸俗丑态；作者又写道："以故二鼓以前，人声鼓吹，如沸如撼，如魇如呓，如聋如哑，。。"醉生梦死之态尽出。文章结构严谨，文字简洁优美，记事、写景、抒情融为一体，极富有表现力。 他的一些描写人物动作言语情态的散文，也写得如见其人，如闻其声。 《柳敬亭说书》中，他以传神文笔，描述了著名艺人柳敬亭说书的情景，绘声绘色地刻画了柳的高超的表演技艺，但作者突出的还是柳敬亭的人格，借此抒自己之情。 2。张溥与《五人墓碑记》张溥（1602-1641 年），字天如，江苏太仓人。幼年勤奋好学，家贫，所读书必手抄七遍，所以他的书室命名为"七录斋"。崇祯四年进士。与同乡张采齐名，号称"娄东二张"，与郡中名士结复社，张为领袖，复兴古学，并与阉党作斗争，"一城出观，无不知有'复社'者"，张溥名声也一时大震。著有《七录斋集》和《汉魏六朝百三家题辞》。张溥文学上推崇前后"七子"的理论，主张复古，反对"公安"、"竟陵"两派的逃避现实，只写湖光山色、细闻琐事或"幽深孤峭"的风格，但又提倡"务为有用"，与"七子"有所区别。 张溥的散文，在当时很有名，《五人墓碑记》是一篇政治性很强的散文。它叙述了同魏忠贤阉党专横与恐怖的统治作英勇斗争的苏州市民暴动这一可歌可泣的事迹，表达对死难义士的敬意，强调"匹夫之有重于社稷"，为"缙绅"所远不能及。全篇围绕"激于义而死"这一主题，反复申明，并且成功地运用了夹叙夹议和对比的手法，有褒有贬，有赞有叹，情调激昂，为人们传诵的名作。 3。其他小品散文作家明末的小品散文作家除张岱外，还有王思任、刘侗、祁彪佳等人。 王思任（约1574-1646 年），字季重，号遂东，晚年号谑庵，山阴（今浙江绍兴）人。万历二十三年进士，曾知兴平、青浦等县，任过九江佥事。仕途不顺，几仕几黜。他对权奸祸国殃民深恶痛绝。清兵破绍兴时，他闭门大书"不降"，后绝食而死。著有《王季重十种》。 王思任有俊才，生性滑稽。在明代小品文中，以诙谐幽默见长者，首推王思任。张岱在评论他的作品时说他："出言灵巧，与人谐谑，失口放言，略无忌惮。"文章的风格，也同时显出其个性特征。《徐伯■天目游诗记序》就很能反映这一特点。他的小品散文成就，主要表现在《游唤》、《历游记》两种游记中，代表作有《天姥》、《剡溪》、《孤屿》、《游北固山记》、《观泰山记》、《游五台山记》等。或以诙谐之笔，写出活泼可爱的小景小情；或笔力辛辣，描画生动的生活情趣；或以含蓄之语，指责黑暗势力。他的游记往往于诙谐中寓讽世意，体现出与传统散文风格迥然相异的特点。张岱在《王谑庵先生传》中评论道："笔悍而胆怒，眼俊而舌尖，恣意描摩，尽情刻画。"其诗也多才情。钱谦益曾说："季重为诗，才情烂漫，无复持择，入鬼入魔，恶道岔出。" 刘侗（1593？-1636？年），字同人，号格庵，湖北麻城人。当生员时，礼部以"文奇"奏参，同谭元春、何闳中一起受到降等处分，因此而名声大振。崇祯七年进士，选任吴县知具，在赴任途中逝于扬州。著有《龙井崖诗》、《雉草》及与于奕正合撰的《帝京景物略》。 刘侗是明末"竟陵派"的重要作家，论文力主"幽深孤峭"；在山水、风土志小品文上独树一帜；行文中喜用短句、迭字和僻字，造语冷隽，别具理趣。 《帝京景物略》是竟陵派中一部重要著作。写作时，有明确分工："奕正职蒐讨"、"采厥事"；"侗职摛辞"和"笔华墨渖"。可以说，文章是出自刘侗手笔。它广采博收，主要记述北京城郊景物，名胜古迹，山川园林，庵庙寺观，陵墓祠宇，桥台泉潭，风土习俗；写作上描写对象具有鲜明性和准确性，文章的结构独具匠心。如《三圣庵》，通过"观"与"望"，将疏淡的整体勾勒同细密的局部描摹有机地联系起来，构成了一幅动静相间、有声有色的自然画卷。《极乐寺》一篇，则是善于捕捉景物的各自特性，运用多种比喻手法，将其形象逼真地表现出来，使读者读来如见如闻。 祁彪佳（1602-1645 年），字虎子，号世培，山阴（今浙江绍兴）人。 天启二年进士，官至御史，弹劾过当时的权臣和污吏，遭到排斥，后辞官隐居。清兵进逼杭州时，他留下"含笑入九泉，浩气留天地"的诗句，投水而死。著有《祁忠惠公遗集》。其代表作为《寓山注》，描写园林景物，严整精工，"一壑一丘，皆成小致"，读来别有风味。另外，他的《越中园林记》也不失为小品文的佳作，描写山水，语言洁净明丽，刻画精致。他的《明曲品》和《明剧品》，著录和评论了明代许多戏剧作家和作品，是很有价值的著作。 明末小品文的作家中，值得一提的还有徐宏祖。 徐宏祖（1586-1641 年），字振之，号霞客，江苏江阴人。其作品《徐霞客游记》，不仅是我国的一部水文地理方面的科学著作，也是一部优美的游记散文集。作者抓住景物的特点，写出具有不同风格的游记：有的奔放雄奇，有的淡雅清新。都能精确地描绘景物，同时又有丰富的想象。其中《游天日记》、《游嵩山记》、《游五台山日记》等篇，都有许多精美的风景描写。 这一时期，著名散文还有：魏学洢的《核舟记》，状物描摩，细致入微，活灵活现。黄淳耀的《李龙眠画罗汉记》，是一篇记画名作，栩栩如生地描述了画中诸多人物的形与神，使读者不仅恍如置身画前，而且还听取了作者从画中发掘出来的独立卓见的艺术精义。张明弼的《避风岩记》，是一篇借景抒情的散文，抒情为主，绘景为宾，以抒情统领写景，借绘景充分抒情，颇具特色。 明末大量的小品散文，上自宇庙，下至茶酒，凡山水名胜，世情风俗，逸闻琐事，戏曲技艺，及至古董玩具等等，无所不记。许多作品，语言明丽简洁，刻画细致形象；在风格上比之陈腐的"载道"散文，颇多清新之感。但许多小品文作家又都回避现实生活，题材虽广，却少有重大事件的反映和高昂悲壮感情的抒发；又间有风花雪月、颓唐放任的情调和消极避世的思想。其末流作家更是心中只有山水，抛开人生，对后世小品文创作产生了不良的影响。 （四）戏剧明代的戏剧，从初期的重教化、倡藻绘、重格调，经过中叶的反复，到了后期，徐渭提出重本色，并把本色引申到"人生本色"的深度和广度，批判了重格律、藻绘、教化；汤显祖更是倡导"因情成梦"、"因梦成戏"，言情论遂风靡一时，把戏剧推向了反封建的高潮。而沈璟则重格律，倡本色，致力于制曲技法的研究。 明末传奇作家，大都或受汤显祖、或受沈璟的影响。孟称舜、阮大铖、吴炳等"临川派"剧作家，以及袁晋、沈自晋、范文若等"吴江派"剧作家，都有一定的成就。 这一时期，戏剧创作还有一令人注目的现象，即揭露抨击权奸宦官魏忠贤罪恶的剧本不断产生。这正反映了当时人们对宦官干政、祸国殃民的切齿痛恨。如陈开泰的《冰山记》，穆成章的《请剑记》，盛于斯的《鸣冤记》，高汝拭的《不丈夫》，王应遴的《清凉扇》，范世彦的《磨忠记》，和三吴居士的《广爰书》等。可惜的是除了传奇《磨忠记》得以传世外，这些剧本基本上都没有流传下来。 1。孟称舜、阮大铖、吴炳等"临川派"剧作家孟称舜，字子若，号卧云子，山阴（今浙江绍兴）人，生卒年不详。他的文学活动主要在天启、崇祯年间。作品有传奇五种，今存《二胥记》、《贞文记》、《娇红记》等三种；杂剧六种，今存五种：《桃花人面》、《英雄成败》、《死里逃生》、《花前一笑》和《昭儿媚》。以传奇《娇红记》和杂剧《桃花人面》最为著名。 《娇红记》的全名为《节义鸳鸯冢娇红记》，其故事是人们早就熟悉的，与刘东生的杂剧《金童玉女娇红记》为同一内容。这部爱情悲剧，是《牡丹亭》之后的一部重要剧作，在当时众多的才子佳人戏曲中独树一帜。它描写申纯和表妹玉娇娘热烈相恋，几经波折，突破束缚，私自结合。当父母为了家世门第利益和权势的压力，扼杀他们的爱情时，他们奋起反抗，把功名利禄、养育之恩、世俗偏见，统统抛到一边。当看到爱情无望时，只好在舟中话别，不久双双殉情，以死来与这个世界抗争，表达他们反抗封建势力压迫的精神。
爱心猫粮1金币
南瓜喵10金币
喵喵玩具50金币
喵喵毛线88金币
喵喵项圈100金币
喵喵手纸200金币
喵喵跑车520金币
喵喵别墅1314金币