秦汉的历史-秦汉的历史-21

这组石刻的主题石雕是马踏匈奴石刻，这是一件不同寻常的纪念碑式的雕塑，它形象地歌颂了霍去病击败匈奴的重大历史功绩。其手法是写意的，以一人一马集中概括了汉匈战争，以少胜多，给人以更多的想象揣摩余地。　　这件作品高１。６８米，长１。９米，为一匹器宇轩昂的战马和一个被踏翻仰倒的匈奴人的形象，构成了两个具有象征意义的典型形象。雕像用一整块大石雕成，从比例上来看并不十分准确，马的胸部过于宽大，马头很大，四肢过小，这是为了表现的需要，宁可放弃对比例的追求。过大的马头是为了显示胜利者豪迈威严的气概，过宽的胸部是为了使躺倒的匈奴人的头正好夹在马的两腿之间，马的形象塑造得粗犷有力、矫健轩昂、庄重沉着，而匈奴人的形象被塑造得矮小狼狈，仰倒在马下，但并未被处理成屈服无力或僵尸横陈或跪地求饶的可怜相，而是双手紧握弓箭，两腿弹挣欲起的垂死挣扎之状，显示了气氛的紧张激烈。在这紧张的气氛中，马的沉着傲然体现出汉人的勇猛豪迈的英雄气概。这件作品给人以自然雄浑的印象，人们不由自主地被它的整体气势和内在气韵所吸引，感觉不到它的失真。创作者纪念和颂扬霍去病丰功伟绩的主题思想被传神地表达了出来，这是思想性和艺术性完美统一的典范。　　跃马和卧马石刻也是一种纪念碑式的雕刻，前者后腿曲蹲，前腿抬起，体态强健，作昂首奋力腾跃之势。后者作憩息之态，但却昂首警惕，有随时纵身跃起的神态。这两件作品均神态昂扬，既表现了战争环境的紧张气氛，也表现了一种勇猛无敌的气概。　　卧牛本为善良、温驯的动物，但作者却赋予它和战马类似的警觉张望的神情，虽卧不眠，形体庞大厚重。虎本是凶恶野蛮的动物，但作者却不作张牙舞爪威风凛凛的表现，而是作伏卧之状，只是通过刻划其瞪起的双眼，似在咀嚼的嘴，微妙地表现了其迅猛凶狠的性情，处理得含蓄有力。　　１４件作品的艺术作风抽象而浪漫，风格浑朴厚重。雕刻手法简练，采用了我国独创的应物象形的表现形式和手法，即利用大块岩石原有的自然形态，作为雕塑造型的坯胎，仅在石面上就势斧斫，混合运用了圆雕、浮雕、线刻相结合的造型手段，使原有的形态特点在艺术家具有丰富想象力的雕造下得到充分利用和发挥，他们并不着眼于精工细刻，只是以粗犷雄劲的刀法草草勾勒一下，剔掉被认为不需要的部分，便使顽石获得了内在的生命。如卧牛石雕，在浑厚的体块之中似乎凝聚着无限的张力，整体圆润而脊呈棱角，极有强度，开张的鼻翼，似有声息。又如伏虎石雕，很好地利用了石头表面的起伏和石纹的走向，刻出的虎似乎使人感觉出虎皮的光泽和虎身的柔软。　　石人，雕刻者只是浅浅地刻划了一下眉目和须发，近看似乎不像，远观却夺人心魄。卧蟾，雕刻者在一块巨石上雕凿了几道纹理点线，竟脱化为一只卧蟾。这种简练传神的表现手法，不求写形，但求写神，很象中国画中的大写意，非常符合老庄的既雕既琢，复返于朴的艺术思想，这种艺术表现手法对后世影响深远。　　高颐墓石兽：位于四川雅安城东北１０公里的姚桥高颐墓的神道两侧，共为一对石狮。高颐曾任益州太守，卒于建安十四年（公元２０９年），石狮当建造于此时或其后不久，是东汉末年作品。造型似以狮子为基础，身高１。１米，长１。６米，都作张口吐舌、昂首挺胸、阔步前进的姿态，其体态采用了Ｓ形屈曲造型，刻划简练，瘦劲有力，生动逼人，胸旁刻有两重肥短的飞翼，这大概是受往东传入的西方艺术的影响，在古籍中定名为辟邪，是想象中的神兽。这件作品强化了狮子雄健威武的气势，具有一种勇往直前的风度神采，焕发出壮伟之美，反映了东汉时期人们自强自信、昂扬向上的活力和气魄，也体现了汉民族自强不息、勇健雄强的精神，是汉代雕塑艺术的代表作。另外，雕造于公元１４７年的山东嘉祥武氏祠前的一对石狮，其驱体四肢粗壮，神态活泼而威严，可谓别具一格。　　东汉李冰石人像：四川都江堰出土，建宁元年（公元１６８年）雕造，是东汉晚期作品。此像作立姿，高２９０厘米，形象浑朴稳重，雍容大度。利用一块岩石凿成，极其概括，上刻几根流畅的线条来表现面目、衣领、衣袖和鞋，雕刻手法集圆雕、浮雕、线刻于一体。它是当时用来测量水位高低而用的水则，但又可以看成为一尊纪念秦代水利名人的历史纪念像。山东曲阜麃君墓前的两尊石翁仲、河南登封中岳庙前的一对石翁仲都具有类似的特点，均神态肃穆恭谨，作风浑朴稳重，手法粗略概括，这是汉代雕塑艺术特有的风格。　　五、书法篆刻　　（一）引论　　书法篆刻是我国特有的一门艺术。中国的文字不仅作为记录语言的符号，还作为一门艺术而存在。人们在写字时还追求其形态之美，使它成为一种表达民族美感、主观意识、心绪和感情的艺术，而中国的毛笔是最柔软、最有表现力的书写工具，从而为书法艺术的追求提供了条件。用毛笔写出的文字跟画画一样优美，每一根线条里都有许多轻重快慢的变化，又像音乐一样富有起伏跌宕之美。例如隶书的一字，开始的时候，让毛笔在竹片上顿一顿，所以墨汁便在竹片上留下一个圆点，称为蚕头，然后，用很端正的姿态把笔锋从左向右水平移动，到了结尾的时候，毛笔再轻轻地往上提，用笔尖收起一个美丽飞起的尾巴，像鸟的尾羽，称为雁尾.从上述的描述可以看出，中国的书法与其他艺术相比，更具有抽象意识，其艺术表现不是很直接，不如绘画、雕塑等艺术能更直接触动人们的感官，激起人们强烈的审美欲，这是书法和其他艺术区别所在。　　秦汉时期是中国文字书体变化衍生最丰富，也是最复杂的时期，是书法发展史上的重要阶段。秦始皇统一中国以前，其书体可称为大篆，又叫做籀文。秦始皇完成统一大业后，推行书同文制度，规定以小篆作为统一中国的标准字体。小篆的产生是书体由繁就简的必然趋势。战国末年，民间使用的文字已将商周大篆简化到一定程度，只是诸侯各国的文字体式不一致。　　到了秦统一后，李斯等人在文字方面进行了统一整理简化的工作，总结出小篆的书体，因为又是秦代的官方标准文字，所以又称为秦篆。随着春秋战国以来知识的下移，汉字打破了商周时代为少数史官所垄断的局面，使用文字的人日益增多，文字的社会化和通俗化愈来愈要求其走向简化，因此为了适应这种需要，秦代又出现了另一种字体——隶书，它进一步简化了篆书，变曲笔为方笔，字体结构由圆形转为方形，提高了书写速度，当时书写公文书信大都用这种字体，而书写者大都是徒隶一类的小吏，因此被称为隶书，秦代的隶书被称为秦隶。秦代诞生了一批著名的书法家，如李斯、程邈、胡毋敬、赵高等，皆有所发明。到了汉代，隶书这种书体由涓涓细流发展为汪洋大河，隶书取代小篆成为官方文书通行的文体，中国书法史从此进入了汉隶的时代。　　西汉早期的隶书很接近于云梦秦简的秦隶，显得古拙，因此被称为古隶。　　西汉中期是由古隶向成熟的汉隶演变的时期，其体势逐渐趋向长方形，笔画上出现了波磔。西汉晚期体势由长方渐变为扁方，波势愈加明显，汉代的隶书进入了成熟时期，通常这种隶书被称为汉隶或分隶。到了东汉，汉隶向华美的风格转化，这主要是受东汉碑碣云起的风气影响而引起的。东汉时树碑立传之风盛行，贵族官僚用以颂扬自己的功德；汉代统治者利用碑刻来刻写儒家经典，进行教化。并且多请书法名家来书写刻石，因此汉代书法的代表作多见于东汉石碑。汉隶的出现是书法史上的一个转折点，自此，书法的用笔表现不再拘于篆书的匀圆内敛，而任由笔锋波拂挑踢，毛笔的特性逐次显露，终至发展出笔法复杂、毛笔功能发挥至极的楷书。　　继篆隶之后兴起的新书体是草书。其实草书的起源很早，据晋代卫恒《四体书势》说：汉兴而有草书。根据考古新资料，可以说，草书在秦代就已出现，它几乎和隶书同时发生，篆书隶化往庄整方面发展是隶书，往草略方面发展便是草书。草书有章草、今草之分。所谓章草就是用于公文奏章的隶书的草写，其字与字不相连属，用笔犹与隶体相近，又称隶草。今草是章草演变而来的，字体更为简化，笔势相连不断的草写。　　两汉时代还出现了行书的雏形，考古出土的《流沙坠简》、《玉门官隧次行简》、《居延汉简》、《东汉永寿二年瓮》等的文字类似今日行书的比比皆是。汉末颖川人刘德升善写行书，相传行书是他所创的说法并非准确，实际上刘德升应是当时以行书闻名的大书法家。另外，汉代具有楷书笔意的文字开始出现，如《神爵四年简》（公元前６１年），罗振玉称：为今楷之滥殇。不过行书和楷书包括草书的真正成熟和完善是在魏晋以后了，整个两汉４００余年仍是隶书盛行的时代。　　东汉末年，书法已经脱离实用而成为人们创作和审美的对象，人们愈来愈明确地把书法当作一门艺术来对待和追求。汉灵帝光和元年（公元１７８年），在洛阳鸿都门设立学校，专门招收学生学习辞赋、绘画、书法，史称鸿都门学，这是历史上第一次设置有书法课程的学校。它对书法艺术的普及和提高起了积极作用。东汉出现了许多为人们所崇拜的书法家，著名的有曹喜、杜度、崔瑗、张芝、蔡邕、刘德升、王次仲、师宜官、梁鹄等，还诞生了最初的书法理论著作，如崔瑗的《草书势》、蔡邕的《笔论》、《九势》等都在中国书法史上占有重要的地位。这一切都标志着书法艺术已进入了成熟时期。　　秦汉篆刻是篆刻发展的重要时期，是印章发展的第一个高潮时期。秦印精美，汉印朴茂。秦代私印朱文（阳文）较多，汉印绝大多数是白文（阴文），后人模仿古印，有秦朱汉白之称。种类有官印、私印、吉语印、肖形印等，非常精美，在艺术上已臻成熟。　　（二）秦代书法　　据汉代许慎《说文解字？序》说秦代有八种书体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书.仔细研究，其中五种是指书体的应用场合。如刻符用于古代调兵遣将，虫书用于幡信，摹印用于印章，殳书用于兵器，署书用于门榜或封简，都是指应用于不同场合的书体，在书体上并无太大的差别。秦代实际只存在大篆、小篆、隶书三大类书体，秦统一全国后，实行书同文，统一整理六国篆书为小篆，作为官方公布的规范书体，秦代刻石是最标准的小篆书体。另外在秦代日常书写的书体，并不是像秦刻石那样标准的小篆书，而是一种比较草率的体方笔直的篆书，已接近于隶书，这在秦代的权量诏版上的铭文和１９７５年在湖北云梦睡虎地出土的秦简中都可以见到，现在称它为秦隶，是民间日常使用的书体，也是小吏公文上奏所使用的书体。下面就分别介绍一下这两种书体。　　１。秦代石刻小篆从中国书法发展的角度看，秦代是以小篆光耀史册的。所谓小篆当以秦刻石为代表。秦始皇统一全国后，为巩固统治，加强影响，他带丞相李斯和百官巡视各地，刻石记功，以颂扬他废分封、立郡县、统一中国的历史功绩，从而留下了珍贵的秦代刻石，相传为丞相李斯所书。秦始皇东巡刻石多已残毁佚亡，今所存者仅《泰山刻石》、《琅玡刻石》，虽已残毁，但秦篆面目尚存，而《峄山刻石》、《会稽刻石》等均为后人翻刻，仅存字形格局，而神意俱失。《泰山刻石》也称《封泰山碑》，是秦代具有代表性的文字刻石。　　刻于秦始皇二十八年（公元前２１９年）。内容是歌颂秦始皇统一中国的功绩，颂辞１４４字，二世诏７８字，共计２２２字。李斯手书。碑石四面环刻，书体为小篆。今存１０字，字形结构长形整齐一致，运笔流畅飞动，转折处柔和圆匀，风格优美，生动有力。　　《琅玡台刻石》刻于秦始皇二十八年（公元前２１９年），是秦始皇下泰山南登琅玡山所刻，今藏中国历史博物馆。四周环刻，剥蚀严重，仅存两面１３行８６字。清代书法家杨守敬在《平碑记》评价道：嬴秦之迹，唯此巍然；虽磨泐最甚，而古厚之气自在，信为无上神品。以上诸碑皆为丞相李斯书写的小篆，充满雄强浑厚之气。笔画停匀，提笔疾过，圆浑而遒健，笔法若玉箸，所以后人又称其为玉箸篆.它结体平稳，上密下疏，沉着舒展。这类风格的篆书非常适合于庄重严肃的场合。　　秦刻石上的小篆比《石鼓文》、《秦公簋》上的籀文简化，并且结束了战国时六国文字混乱的现象，统一了全国的书体。　　除刻石之外，秦代小篆还铭刻在秦虎符上。如《阳陵虎符》，铭文是极精美的小篆，笔道圆匀，笔力雄健，对称均衡，结法谨密，更兼字画错金为之，灿灿金光，眩人眼目。《新郪虎符》也是笔道圆融，结体严密，字体风格属于秦系文字，精美异常。　　２。秦隶所谓隶书，就是将篆书圆转的笔法改为方折的笔法，而且在结体上更加简化。关于隶书的发明，有这样一个传说。相传秦代有一个叫程邈的狱吏，因得罪始皇而下狱，在狱十年中，他把篆书简化，变圆形为方形，变曲笔为方笔，从而创造出一种新的书体——隶书。不过，程邈个人创造隶书的说法恐怕难以成立，更多的可能性是秦初刚完成统一，国家事务异常繁多，国家的下级吏员因使用篆书，字画多，书写速度慢，不能满足当时社会的需要，于是便产生和创造了一种较篆书更为简易、书写速度更快的书体，由于主要行用于徒隶一类的下层吏员，因此称为隶书。程邈可能是在隶书的创造和书写上取得较高成就的人物。目前所能看到的秦代日常通行的书体，虽然仍属篆书结构，但笔法中已含有隶书的笔意，体方笔直，已接近隶书了，被称为秦隶。今天我们所看到的秦隶有两类：一是秦代权量、诏版上的铭文。　　那是秦代统一度量衡的量器和刻有皇帝发布统一量器诏令的铁版，其书体基本上是小篆，不过它每字作方形，用笔方折，因其目的在于实用，书写似不经意，大小不一，字形长方，纵有行而横无列，参差错落，自然模实，奇趣多姿，具有较高的艺术价值。还有在秦瓦当上的小篆都带有方折体势，与诏版书法相合。二是秦代竹木简。１９７５年在湖北云梦睡虎地秦墓中出土的１１００余枚墨书竹简，其书体是典型的秦隶，约为秦始皇统一全国后五六年间的遗物。仍存小篆的形体，改篆书的一些偏旁为隶书写法，用笔上的波磔挑笔已初具形态，起笔重而露锋顿笔，收笔出锋。结体偏方，字体厚重，其简宽仅半厘米，但字体饱满，笔小气壮，有大字浑厚之象，足见作者驾驭毛笔能力的高超和精到。　　３。秦代书家秦代涌现了一些著名的书家，在书法上颇多发明，现在介绍几位重要的书家。　　李斯（？- 公元前２０８年）：字通古，楚上蔡（今河南上蔡）人。从荀卿学帝王术，后入仕于秦。秦始皇兼并六国，以李斯为丞相。李斯善写大篆，后省改大篆创小篆书体，笔法也极精妙。唐人张怀瓘在《书断》一书中称赞：斯小篆入神，大篆入妙，画如铁石，字若飞动，作楷隶之祖，为不易之法。秦代诸名山碑玺铜人上的书法大都出自李斯之手。李斯也颇为自负，传说他曾说：吾死后五百三十年当有一人替吾迹焉。曾书写《苍颉篇》。曾与赵高、胡毋敬共同参与省改大篆创制小篆的工作，并有突出的贡献。　　程邈：字元岑，秦下邦（今陕西西安南）人。传说他在狱中创造出隶书书体，秦始皇大为赞赏，释放出狱，委任为御史，下层吏员多使用他所创制的书体书写公文。今天看来，书体的创造单靠一人是很难奏效的，应该说程邈只是在总结、规整和完善民间早已流传和使用的隶体上取得了突出成就的书家。　　胡毋敬：本为秦栎阳狱吏，后为太史令。博识古今文字，与李斯、赵高共同省改大篆成为小篆书体，作《博学篇》。在创制小篆并使之规范化的工作中做出了一定的贡献。另外他还著有《史籀篇》。　　赵高：秦始皇时为中车府令，秦二世时为郎中令，后拜为中丞相。曾是秦始皇少子胡亥的老师，书写有《爱历篇》，在创制小篆并使之规范化的工作中做出了一定成绩。精于篆刻，在书法篆刻上都有较高的造诣。　　（三）西汉书法　　西汉初年，在书法上仍沿袭秦代的传统，严肃庄重的宫廷器物铭文仍是沿用整饬规矩的小篆书体。西汉书法家吸取了秦代官定典范书体如《泰山刻石》、《阳陵虎符》等铭文结构谨严的优点，以及秦代隶书中笔道方折易刻易写的长处，综合为一种崭新的书体，称为汉篆。其整齐规矩胜于秦代诏版。　　汉篆作品主要见于金文和某些石刻。如神爵四年的《成山宫渠斜》、初元三年的《上林豫章观铜鉴》、嵩山启母庙、太室、少室三石阙。同时汉代是书法蓬勃发展的时代，隶书获得了大发展，西汉时隶书已成为官方文书通用的书体。西汉早期的隶书仍受秦隶的影响，显得古拙，被称为古隶，直到西汉晚期才完成转变，发展为带波挑、波磔、结体呈横势扁方的今隶，也称汉隶。　　下面较为详细地介绍一下整个西汉书法的发展情况。　　１。金文西汉金文书法继承秦代金文的传统，又有一定的发展。西汉金文有的是秦代官方正统小篆书体风格的忠实继承者。如神爵四年的《成山宫渠斜》、初元三年的《上林豫章观铜鉴》、陕西三桥出土的周博造《上林铜鉴》等铭文，体方笔圆，行款整齐，均法度森严，极为精美，可与《阳陵虎符》铭文相媲美。而另一些金文作品则篆、隶混用，笔道方折。如天汉四年的《南宫钟》、阳朔元年的《上林铜鉴》、阳朔四年的《上林铜鉴》、永始三年的《永始高镫》等铭文，其中多数字仍依篆法，少数字如重、年、造、天等已纯然是隶书，具有波挑的笔道。另外，还有一些出自下层隶民之手的金文作品，如《谷口鼎》铭文潦草、稚拙，为草隶。这样的字体在西汉简牍文书中比比皆是。西汉最为精美的金文作品是新莽时期的货布文字、量器铭文。王莽在文字上也极力复古，以秦文字为效法模式，使用小篆。如《新嘉量》铭文，书体虽为小篆，但已有汉篆笔道方折的特点。其字形结构纵势长方，将其舒展而下的重笔画予以夸张处理，整个字撑挺大方，气势雄放。　　所铸货币既有悬针篆书的货泉、布泉，又有钱线篆书的布货十品，形式极美，对后世书家影响很大。魏晋官私印中使用的悬针篆就是直接取法这类作品的。清代书家杨守敬在《学书迩言》一书中，对布货十品的评价很高，他认为王莽之十布，精劲绝伦，为钱线之祖，学篆书者，纵极变化，不能出其范围.金石家邓散木在《篆刻学》一书中也称赞到：泉布等品，类皆瘦劲廉悍，咄咄逼人，而笔势舒展，尤大足为治印之助。２。石刻隶书西汉传世石刻甚少，据近人徐森玉《西汉石刻文字初探》所收集的刻石计有１０种，其中较为重要的有《鲁灵光殿址刻石》（公元前１４９年）、《霍去病墓石刻字》两石、《五凤刻石》（公元前５６年）、《麃孝禹刻石》（公元前２６年）、《莱子侯刻石》（公元１６年）等。其中《鲁灵光殿址刻石》的文字与秦代权量文字相近。霍去病墓前有二石刻字，一石刻有左司空、另一石刻有平原乐陵宿伯口及霍去孟等１０字。左司空三字属于篆书，雄健浑朴，以豪气取胜。后１０字介于古隶今隶之间，笔道沉稳有力，结体平正中也见变化出奇。两石刻字虽不如秦泰山刻石谨严，但活泼异趣，朴茂自然。这种充分活力的新书体在同时代的简帛书法中得到了呼应。在西汉石刻中，在作品完整性和艺术性方面最有代表性的是《五凤刻石》和《莱子侯刻石》。　　《五凤刻石》：刻于汉宣帝五凤二年（公元前５６年），一名《鲁孝王刻石》。共１３字，以形体结构论，已是隶书。笔道圆浑沉稳，但是其中两个年字却垂笔拖长且重按结束，取纵势，使整幅字的章法有了较大的跌宕起伏，与《建昭二年简》的墨迹书法风格完全一致，是书法艺术成就很高的西汉隶书碑刻的代表作品。　　《莱子侯刻石》：刻于王莽新朝天凤三年（公元１６年），属于隶书，共７行，每行５字。单字结构取左斜扁方之势，章法上纵有行，但不尽拘于界格；上下字距宽，左右行距略小，行距小于字距，开汉碑章法的法规；左右大体照应，但不过分追求横列。粗糙的绳纹边栏与不匀齐的界格，以及粗细有所变化的笔道，和谐自然地融为一体，朴中有妍。清代杨守敬在《平碑记》中称赞此石是刻苍劲简质，确为定评。此石是清乾隆年间于山东邹县卧虎山前发现的。　　西汉刻石作品太少，隶书的波磔还不明显，尚非典型正规的汉隶碑刻，但仍能使人感受到其浑厚、质朴、博大的艺术风貌和鲜明的个性特征。　　３。缯帛、简牍上的隶书西汉帛书、竹木简书迹虽出于无名书手，但多具有较高的艺术性，而且风格多样，是极珍贵的书法作品。重要的作品有１９７２年山东临沂县银雀山汉墓中的竹简、１９７３年湖南长沙马王堆三号汉墓中出土的竹简木牍和帛书、湖北江陵张家山汉简、１９７２年- １９７６年间在甘肃北部额济纳河流域（古称居延）发现的第二批居延汉简、１９７５年湖北江陵凤凰山１６８号汉墓出土的竹简，此外，还有１９４９年建国以前出土的流散国外的《流沙坠简》。下面择其要者予以介绍。　　马王堆汉墓帛书：包括《老子》甲本、《老子》乙本、《战国纵横家书》等。书体很接近湖北云梦秦简的秦隶，仍有篆意，同属古隶，但笔法中隶意更加显著。虽结体修长，但许多笔画的波挑十分突出。特别是《老子》乙本更接近今隶。其字体方正，取横势，点画安排均匀，波挑增多，同时还有楷书撇捺。为西汉初期的作品。　　湖北江陵张家山汉墓是西汉初年（公元前１８６年）的遗物，字体仍属古隶，与秦隶接近，仍存篆意。而江陵凤凰山木牍上的隶书已有明显的变化，结体更加趋简，笔画粗细变化较大，波挑已见飘逸之态。　　西汉五凤四年（公元前５４年）的竹简证明，至迟在汉宣帝年间已有了带波势的汉隶，隶书已完成了从秦隶到汉隶的转变，篆笔基本消失，由纵势变成横势，结体扁方，用笔提按顿挫，线条的波磔变化大。西汉简牍帛书的隶书风格呈现出多样性，字体具有不规范性，具有质朴率真的特点。用笔恣肆，有的非常草率，写法类似章草，有的则隐约可以看出楷书的先兆。在西汉《流沙坠简》、《居延汉简》等竹简上时常能看见类似今日行书的字体，这说明行书、章草、楷书等书体西汉已在孕育之中。汉隶到了东汉时期发展为今隶，又称八分.之所以称八分，主要是因为隶书横势的笔画扩展，体势相背，字形很像八字分开。汉隶八分的出现标志着中国文字从实用向审美的过渡。　　（四）东汉书法　　东汉书法艺术走向繁荣，篆、隶、草、行、楷诸体具备，但东汉仍是以隶书为轴心的时代，隶书大为风行并发展到顶峰。东汉刻碑立石之风甚盛，多采用隶书，镌刻精细，所留丰碑极多，琳琅满目，丰富多彩，富有装饰趣味的燕尾波挑在汉碑中得到发展，趋向华美的风格，隶书至此已经完全成熟。篆书受到隶书影响，产生了缪篆。从隶书衍生出的章草、今草已经开始更广泛地使用，草书的兴趣为书法艺术开拓了更大的领域。许多书法家和书法理论著作在汉末也大量涌现。近代还出土了大量东汉竹木简，为东汉书法艺术宝库增添了珍贵的书法资料。总之，东汉是中国书法发展史上的一个辉煌灿烂的时期。下面按其书体介绍其发展面貌。　　１。碑刻隶书东汉石刻书法作品众多，汉碑见于著录，有案可稽的有７００余种，流传至今的碑刻、拓片也有１７０余种。东汉刻石有的刻于山崖，多数刻于碑版之上，因此从形制上可分为碑刻与摩崖两大类，多为隶书作品，隶书作品风格多样，今就其艺术特点相类者综述如下。　　第一类是古朴厚重、茂密雄强类。如《开通褒斜道刻石》（公元６３年）、《裴岑纪功碑》（公元１３７年）、《郙阁颂》（公元１７０年）、《西狭颂》（公元１７１年）、《衡方碑》（公元１６８年）、《张迁碑》（公元１８６年）、《夏承碑》（公元１７０年）等等。这一类碑刻，总的特点是体方笔拙，笔力遒稳，气派宏大，浑厚雍容。其中前面三个作品更为古拙一些，字体刚由篆到隶，没有明显的波磔笔画，以拙取胜。《开通褒斜道刻石》是现存最早的东汉刻石，是摩崖刻，当是开道工人信手刻凿，不分篆隶，笔道挺硬，没有婉曲波磔之态，非常古拙，但气势雄伟。《裴岑碑》字体长方，波挑之笔也不十分强调，类似西汉隶书。《郙阁颂》也是摩崖刻，是东汉仇绋所书，字体体势也是由篆变隶之间，显得厚重古朴。而后几个作品在用笔上有了一些变化，有了波磔，笔道粗细也变化较大，有了明显的波势，于雄强朴茂中显得更为活泼。这些特点充分表现在《西狭颂》、《衡方碑》、《夏承碑》等作品中。《张迁碑》与上述几个较为活泼的作品略有不同，它用笔严正朴茂，结构谨严，方整劲挺，笔画粗硬，也见有波势挑法的笔画，具变化之妙。　　《西狭颂》是摩崖刻石，刻于甘肃成县天井山，为东汉仇靖所书。结体方整雄伟，庄严浑穆，笔力稳健，已有波磔笔画，但不少字还有篆书结构，于方整中又带圆融，有浑厚气韵，气魄很大。　　《张迁碑》是东汉晚期作品。此碑通篇为方笔，方整劲挺，棱角分明，结构谨严，笔法凝练，初看似乎稚拙，细细品味才见精巧，章法、行气也见灵动之气，沉着有力，古妙异常。近代书家李瑞清认为《张迁碑》上承西周《盂鼎》书风，四周平满，严正朴茂，而且接近楷法，开启北魏《张猛龙》、《龙门二十品》一路书法。　　《衡方碑》既不比《西狭颂》之圆浑，也不比《张迁碑》之方整，介于二者之间，但其体势更近于《张迁碑》的方整，用笔略为圆融，字体显得沉着宽厚，字体结构聚散疏密更为合理。　　第二类是奇纵恣肆类。如《石门颂》、《杨淮表记》、《刘平国颂》、《三老讳字忌日记》等等。这类作品用笔奔放不羁，纵逸有致。　　《石门颂》为摩崖刻石，刻于东汉桓帝建和二年（公元１４８年）。审其用笔，笔势放纵，其点画如长枪大戟，挺劲有力，纵横飞动。结体开放，舒展大度，波势自然，接续处时有断笔，笔断意连。此碑以篆籀笔法参以隶书，转折波挑之势如天马行空、气象开阔。这种大胆泼辣、奔放不羁的笔势正是汉代艺术中追求气势、力度、速度的典型表现。其章法取纵长方形，纵有行而横无列，字距行距不求其一律，疏而不散，密而不犯，因文章格式而自然形成的长行、短行交替出现，更兼部分字大小错综排叠，使高约２米的巨幅书法作品于气势开阔中又有了强烈的节奏感、韵律感。《石门颂》并不追求整齐、威严之美，而体现出自然、劲健之美。有人比喻《石门颂》是一首无声的歌颂开通石门的协奏曲。书法点线的变化使人感受到它的自然明朗的动态美，像音乐一样体会到它的旋律和节奏。清代书法家杨守敬在《平碑记》中赞颂《石门颂》说：其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。《三老讳字忌日记》刻于建武二十八年（公元５２年）。其笔画虽有波磔波挑但并不着力重按，所以不太突出，笔画肥瘦粗细节奏变化不大。所成的点画藏头护尾，纵收得体，沉稳有力。单字结构也是别具特色，一字之中往往半边僵直呆板而另一半则笔画逸出，打破了平直相似的格局，使整个字顿时活跃起来。其笔画纵逸，又安排有致，整个书风活泼烂漫，饶有风趣。　　第三类是典雅工整、法度谨严类。如《华山庙碑》、《熹平石经》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《尹宙碑》、《朝侯小子残石》等等。这类作品字体均极工整，中规入矩，一丝不苟。　　《熹平石经》刻于东汉熹平四年至光和六年（公元１７５- １８３年）间，已为残石。由于当时勒刻的目的是为了让大家传录观摩的，代表了官定标准隶书，因此它集中体现了隶书法则，端庄稳重，笔法铿锵，极为工整严肃，但也由于过于整齐拘束，自然风趣就少了。其中由东汉著名书家蔡邕亲自书写的一部分石经最为出色。据《后汉书？蔡邕列传》载：及其碑始立，其观祖及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌。《华山庙碑》是东汉桓帝延熹六年（公元１６３年）郭香察书刻，立于西岳华山庙。此碑用笔方圆兼备，笔道丰满厚重，方整沉稳之中多具波势变化，横磔波挑，奥折多姿，俯仰有致。波挑收笔，有的圆润、有的方整、有的丰满、有的峭拔，其用笔绝不机械重复。章法整肃庄重，而笔道、结字都能追求变化，充分体现了汉隶笔法上的丰富性。　　《史晨碑》刻于东汉灵帝建宁二年（公元１６９年）。书风和《华山庙碑》相同，略比《华山庙碑》峻峭。工整谨严，端庄而不板滞，方圆兼备，刚柔适度，结体平正，法意两得。平整兼有秀雅从容之气，谨严而又风神流宕。　　《乙瑛碑》刻于东汉桓帝永兴元年（公元１５３年）。碑书方正雄伟，端庄秀雅，温柔醇厚。与《史晨碑》作风相似，但更为宽博。此碑书法方圆兼备，圆润隽利，苍峻滞洒，波磔分明，没有特别瘦挺的线条。　　第四类是飘逸秀丽和瘦劲刚健类。如《曹全碑》、《礼器碑》、《韩仁铭》、《沈府君阙》、《孔宙碑》等等。尤以《曹全碑》和《礼器碑》为代表。　　《曹全碑》刻于东汉灵帝中平二年（公元１８５年）。其书含蓄秀逸，寓刚于柔。用笔刚柔相济，藏多于露，圆多于方，中锋用笔，体态扁平。含蓄中时见波磔锋的逸笔，左右甚为开张舒展，波挑笔若兰叶迎风，笔致翩翩，寓险于平正。其竖用悬针，更增轻盈。其章法整肃、宁静，纵横排列，井然有序。上下字距宽，左右行距窄，应规入矩，法度井然，是东汉隶书章法的标准格式。此碑秀逸与刚健并存，其波挑、波磔反复不断出现，与其他较短而有粗细变化的点线配合，形成了舒缓的、微波荡漾的旋律节奏。如果说《石门颂》如同在急风暴雨中慷慨雄壮的《大风歌》，那么，《曹全碑》则像《古诗十九首》，如同微风细雨中的田野抒情曲。　　《礼器碑》刻于东汉桓帝永寿二年（公元１５６年）。碑书瘦劲如铁，笔画刚健。宽博大方，古茂典雅，在端庄之中其文字又极其流动，充满了秀逸之气，其笔法瘦硬而雄强，实汉隶中的瘦金书。波磔挑笔提按的幅度极大，轻重变化富有弹性和韵律。结体紧密又能开张舒展，斜中见正，一字重出者各不雷同。清代书法家王澍在《虚舟题跋》中赞颂它为书中无上神品.东汉碑刻的隶书，风格走向成熟。大体早期作品风格浑厚，而后期作品逐渐华美流丽。每碑各出一奇，莫有同者，皆为名品，在中国书法史上都占有突出的地位。　　２。石碑上的篆书东汉隶书登峰造极，然而篆书仍在使用。汉碑中的篆书数量与隶书相比，可谓凤毛麟角，然而也是很有特点的。其中较著名的作品有《袁安碑》、《袁敞碑》、《祀三公山碑》、《嵩山少室、开母庙石阙铭》等。　　《袁安碑》刻于东汉和帝永元四年（公元９２年）。结构宽博，笔画较瘦，具有稳重、宏伟的风貌，是汉篆精品。它的书体和《袁敞碑》如出一手，篆书是接近秦隶风格的篆书。　　《袁敞碑》刻于东汉安帝元初四年（公元１１７年）。也是接近于秦隶风格的篆书，笔势瘦劲，结体宽博，和《袁安碑》刻石大小相同，结体用笔相近，只是用笔比《袁安碑》略为方折而厚重，大约为同一个人所书。　　《祀三公山碑》刻于东汉安帝元初四年（公元１１７年）。此碑用笔圆而结体近方，笔法方劲，起止转折处用隶法，奇崛浑穆，康有为赞其风格为苍古，此碑为汉代篆书中的奇品。　　《嵩山少室、开母庙石阙铭》刻于东汉安帝延光二年（公元１２３年）。　　这两阙铭是篆变的开始，篆法直接承袭秦篆，笔道圆融流动，体势长方，不像汉代金文那样多方折。少室石阙额所题少室神道之阙几字是唐代李阳冰篆书的先声。《开母庙石阙铭》较《少室》为方，线条也略粗拙方折，更代表汉篆的特点。　　另外，在一些汉碑碑额上常存有篆书，汉碑额篆字字数虽少，但篆隶结合，多彩多姿。汉代篆书在砖瓦、钱币上均有。　　３。章草及其他两汉的章草、今草都已出现并有所发展。相传章草是汉元帝时期的黄门令史游所创。另一说是东汉章帝喜欢杜度的草书，叫他用草书书写章奏，所以叫章草。但史游或杜度创草书的说法早在东汉时代就有人反驳。东汉书家赵壹在《非草书》中说：盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故隶书趋急速耳。是指隶书写快了，写潦草了便成了章草，又称作隶草。又东汉许慎《说文解字？叙》和卫恒《四体书势》都认为汉兴有草书。照以上几家的看法，隶草就是章草，起于秦末汉初。证之近年大量出土的汉代竹木简，大致此说不误。如《流沙坠简》中有纪年的《汉元帝永光二年简》（公元前４４年）、《新莽殄灭简》（公元１３年）都有章草墨迹。近代学者罗振玉在考定《新莽殄灭简》时称此简章草精绝，虽寥寥不及二十字，然使过江十纸犹在人间，不足贵也.东汉时的章草墨迹有《居延汉简》、《武威汉代医简》（东汉早期）与《敦煌汉纸墨迹》等。今草是楷书的草书，它虽然是从章草变化、脱化而来的。隶草用笔沿袭隶书，在起笔住笔处，多为隶法，只是从求速应急出发，简便书写，但它在每一字的笔画中已有萦带的笔法，开创了今草的连绵笔势。１９４９年后出土的《武威医简》、《居延汉简》中都有不少今草的简文。今草是去掉了波磔，笔势已真书（楷书）化了，具有方不中矩，圆不中规、状似连珠，绝而不离的特点。相传东汉书法家张芝最善于写章草，但是今草他也有创造发展之功。张怀瓘《书断》中说：章草之书，字字区别。张芝变为今草，加其流速，拔茅连菇，上下牵连。当然今草的最后形成和完善恐怕要到东晋时期以后了。　　（五）两汉书家与书法理论著作　　两汉是书家辈出的时代，尤以东汉为盛，留传于今的众多东汉碑刻足可证明。不过汉碑一般未署书者姓名，年代久远，更无可考。今欲知两汉书家的名字和事迹，惟有在史籍中寻找。见于史籍的两汉著名书家有：史游，西汉元帝时（公元前４８年- 前３３年）的黄门令。相传他作《急就章》，解散隶体以适应急就，开了草书之先河，被推为章草鼻祖。　　曹喜，字仲则，扶风平陵（今陕西咸阳西北）人。东汉章帝时（公元７６-８８年）为秘书郎。篆隶并工。其所作小篆相当知名，世称（李）斯（曹）　　喜之法，但又与李斯的篆法略有不同，他创造出中锋用笔的悬针法、垂露法，为后世奉行。著有《笔论》一卷。　　杜度，原名操，字伯度，京兆杜陵（今西安市南）人。东汉章帝时为齐相，善草书，章帝诏令他上奏表章时须用草书，世称草圣。　　崔瑗（公元７８- １４３年），字子玉，涿郡安平（今属山东省）人。举茂才，为济北相。其草书师法杜度，世称杜崔.唐代张怀瓘《书断》中称赞其草书点画精微，神变无碍，利金百炼，美玉天姿.他被人称为草贤。　　崔瑗也善写小篆，被《书断》列为妙品。著有《草书势》、《篆书势》、《飞龙篇》。　　张芝（？- 公元１９２年），字伯英，敦煌酒泉人。善作草书、相传他学书极勤奋，家中衣帛必先用来书写然后染色，因临池书写，每天洗笔，池水尽黑。草书行书最佳，隶书也不错。张芝草书原师法杜度、崔瑗，善写章草，后来加以变革，将字字独立的章草变为上下牵连的今草，气势连贯，一笔而成，开后世狂草之先河。著有《笔心论》。汉代韦诞称张芝为草圣.他的字在当时很珍贵，有寸纸不遗之说。与其弟张昶（字文舒）并称于世。　　张昶有亚圣之称。　　蔡邕（公元１３３- １９２年），字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人。少时便博学多识，历任郎中、校东书观、迁议郎、左中郎将等官职，有蔡中郎之称。他于经史、文辞、音韵、天文、书画无所不善，尤工书法，以隶书著称，甚得八分精微，书写极佳。蔡邕曾建议把经文的标准读本写刻于石碑，得到朝廷采纳。从熹平四年（公元１７５年）开始，陆续刻石立于洛阳太学门外，蔡邕亲自书写镌刻了一部分经文，这就是著名的《熹平石经》。相传当时来观看蔡邕书迹的人和车马把街巷堵得水泄不通。据说蔡邕有一次偶然看到工匠在修饰鸿都门时用刷白粉的帚写字，从中得到启发，创造了飞白书.这种书体笔划中露出丝丝白道，像枯笔写成的模样，为后世所取法。　　唐代张怀瓘《书断》列其八分、飞白为神品，小篆、大篆等为妙品。　　著有《大篆赞》、《小篆赞》、《隶书势》、《九势》、《笔论》。　　王次仲，上谷（今属河北省）人。相传他善写隶书，建初（东汉章帝年号）中，以隶草作楷法，字方八分，言有楷模。（王愔《文字志》）首创楷书的书法。另有一说他是秦代人，创制八分书体。　　刘德升，字君嗣，颍川（今河南禹县）人。东汉桓帝时人。传说他创制行书。实际应是在一位在行书的书法上很有创造性的书家。　　师宜官，南阳（今河南南阳）人，汉灵帝时在鸿都门为官，他书写的八分字体，大则一字经丈，小则方寸千言。《巨鹿耿球碑》是师宜官的书迹。　　梁鹄，字孟皇，邯郸（今河北邯郸市）人。灵帝时是选部尚书。少好书法，受法于师宜官，善八分隶书，曹操破荆州后，专募梁鹄，悬其字于帐壁赏玩，论者以为胜过师宜官，传世墨迹有《孔子庙碑》。　　汉代书法理论著作的出现是书法艺术成熟的重要标志。西汉著名学者扬雄提出的言，心声也；书，心画也，这成了书法美学的重要论断而光耀千年书史。汉代书法理论著作流传至今而又可靠者有东汉崔瑗的《草书势》、赵壹的《非草书》、蔡邕的《笔论》、《九势》等，这些著作在中国书法史上占有重要的地位。赵壹在书中非短草书，认为草书不古，是秦末以来临事从宜的简易之作，既非圣人之业，也非常宜，是伎艺之细者耳。汉代草书大行是书法发展历史的必然之势。赵壹所持论点不合历史发展规律，所以其说终不能行，但其所论草书渊源，叙述汉代草书发展盛况却是十分有用的。蔡邕在《九势》中提出书法肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉和纵横有可象者，方得谓之书的重要思想。　　这表明他已经把书法当作充满生命力的审美对象，正如中国文字之美来自自然一样，中国的书法之美也来自自然。同时纵横有象不仅指单纯的物象，单纯自然，而且是一定物象和物象所引发的情境的结合，人们将其生命和精神之美贯注于书法之中，使其具有人格之美，书法就是在一派笔墨纵横中表现出一种自然之美、生命之美。蔡邕在《笔论》中提出的书法创作对心理状态的要求和结字、用笔的理论，都为书法的发展奠定了理论基础。这些理论今天仍然是我们衡量书法作品优劣高下的重要标准。　　（六）篆刻　　篆刻是中国传统艺术之一，它是镌刻印章的通称。印章字体一般采用篆书，先书后刻，故称篆刻。印章的起源不迟于春秋中期，战国时广泛应用，至秦汉时期趋于鼎盛，其数量之多，质量之高，远胜于前代，以至后代也难以企及，一直到清代篆刻才掀起新的高潮，形成了印章发展史上两头大，中间小的特殊现象。　　１。秦代篆印秦代虽然短暂，却是我国历史上一个重要的转折点，在印章艺术上也是如此，秦印是从战国古鉨到汉印的承前启后的过渡形式，秦印较战国古鉨更为谨严方正。秦代对印章有一定的规定，只有皇帝的印称玺，臣下一律称印。　　秦印最大特点是印章边栏有界格，方形的是田字格，长方形为日字格。印材以青铜为主，多出凿刻，铸印较少。在进行文字改革的同时，以小篆代替籀文入印，并使文字更适合印章形式而加进方、直笔意，印文字体与秦诏版、权量的篆法相近。秦代的阴文印对有些繁复字体还作了一定程度上的简化，为汉印的缪篆打下了基础。　　秦汉印除佩带外，还有不少封泥。就是用来封敛公牍。当时公牍是竹木简，用泥封，天子用紫色印，臣下用青泥，然后用钤印盖。　　秦代私印朱文（阳文）较多，与阳文古鉨多用窄边不同，喜用宽边，与印文的细劲产生强烈的对比效果，后人有秦朱之称。秦代私印字体精严，同时显示了疏能走马，密不容针的章法原则。１９７５年湖北江陵凤凰山秦墓出土的两枚《冷贤》印，一玉一铜，一篆一隶，是秦代私印的典范。而据近人沙孟海的《印学概论》所言，《十钟山房印举》中有两个《邦侯》印，都是白文《阴文》，长方形，日字界格，不避刘邦讳，肯定是秦印。这两个《邦侯》印应是秦代官印。　　２。汉代篆印秦代以前，印章字体与社会上通用的字体是一致的。而汉代的应用字体已演变为隶书，印章却仍袭用篆文。这是因为隶书的笔画有波磔，毛笔书写虽省事，但镌刻反而不易，而且隶书入印不如篆体那样有整齐美，所以后代均以篆体入印，印文用篆字成了千古不易的定则，篆刻成了印章的代名词。　　汉印所用文字有小篆、缪篆、鸟虫书等。汉印中的小篆书体受隶书影响，趋于简直方正。铸印笔道圆浑似秦阳陵虎符文字，凿印笔道方折劲挺似秦诏版文字，章法布局严谨、工稳。汉缪篆印是印章文字中独具特色的篆书美术字，其篆体往往把繁复的笔画简化，笔画曲折而延长，笔道屈曲流动，印面布满，显得茂密且有运动感。汉代缪篆盛行一时，这种印只用于私印。另外汉鸟虫书或称鸟篆是汉玉印中的一种字体屈曲，笔画有作鱼形的装饰美术字。因其用色过于艳丽，绘画性多于书法性，装饰性太强。作为印章艺术，偶用此法，亦见别致；如果滥用，就会矫揉造作，应摒弃于书法艺术的大门之外。汉印格印与秦印不同之处在于汉印绝大多数是白文（阴文），后人有汉白之称，还因字形方正，省去边框，只有少数印信之类朱文（阳文）印才加窄边，与先秦古鉨阳文的宽边迥然异趣。汉印朴茂，有温雅淳厚之感。　　汉印大致可分为官印和私印两大类。帝王专用玉玺，臣下按官位、爵秩的高低分别用金、银、铜印，另外还有琥珀印、玛瑙印、木印等。由于汉印的材质大多是金属的，其制印方法共有两种：一是铸成的，是笔画极粗而工整的白文印，浑穆圆润，雍容流畅；二是凿印，也称为急就章，是指军情紧急，拜将出征，来不及铸印就用刀凿之法草草凿成，一凿到底，凿印笔势劲直，别有一种威武气概。西汉的官印大多数是铸造的，只有少数民族将军印和少数民族首领官印是凿印的。　　西汉官印的形制，有的和秦印相类似，也有边框界格，为田字格、日字格，多白文（阴文）印。如《上林郎池》、《鼓城丞印》、《白水弋丞》等印都属此种类型。多数印没有界格，如《渭成令印》、《三封左尉》等印都是典型的汉印。西汉私印以白文（阴文）为多，有铜印、玉印、银印等。其玉印有《隗长》、《李嘉》、《利苍》等印，线条圆润流畅，可称得上玉筋篆刻.缪篆和鸟篆私印中的字多盘曲屈绕，有的线条起止有鸟虫形，如《公乘舜印》、《新成甲》、《夷吾》等印。　　新莽时期的官私印印文多至五六字，如《军曲侯丞印》、《新戊左祭酒》、《集降尹中后侯》等，近人多称莽印平正方直，渐失古籀遗意。　　东汉印章与西汉比较，凿印多而铸印少，布白不及西汉谨严。现仍能见到《顺陵园丞》、《步昌祭酒》等东汉官印。　　汉代官私印章的词句除一般有封号的外，其他多为吉祥用语，如《建明德，子千億，保万年，治无极》金印，也有《大年》、《长乐》、《常富》、《宜官内财》、《日入千石》等一般私印上的吉语，这类印章称为吉语印。　　还有一种刻有图象的印章，称为肖形印或画像印。肖形印在两汉特别盛行，其内容极为丰富，形式也多种多样，方寸之内形象地反映了当时人们的爱好和社会风尚，题材有歌舞、车马、人物之类，也有动植物图象。肖形印在当时的功用，一是作为一般印信的取信作用；二是供把玩欣赏之用的，别具一格。不但有艺术价值，还有历史价值。另外还有封泥印，它在汉代应用也很广泛，地下出土实物也很多。这种封泥印拓墨之后，原印为白文者此即为朱文，而且印文笔道或则残缺断续，或则与边栏相粘，与厚重而且断续不齐的边框相映成趣，古拙质朴，是印章艺术的瑰宝。　　六、音乐舞蹈　　（一）引论　　秦汉时期是我国音乐舞蹈发展史上的一个重要的综合转型时期。秦代乐舞面貌由于历史的短暂和岁月的久远而变得模糊不清，但绝不是低潮时期。　　《史记？秦始皇本纪》记载：秦每破诸侯，写放（仿）其宫室，作为咸阳北阪上……所得诸侯美人钟鼓，以充入之。因此七国乐舞文化和表演艺人汇合于京城咸阳，七国乐舞的聚集和融合形成了丰富多彩的秦代乐舞。１９７６年在秦始皇陵出土了一件有错金篆书铭文乐府的钟，这说明管理乐舞的重要机构——乐府在秦代就已设置，这是秦代在乐舞管理方面具有开创性意义的措施，它使人们对秦代乐舞发展状况的认识有了突破。秦代的万里长城巍峨雄壮，在修筑这项伟大工程中，当时的人们创作了《筑城曲》，以《筑城曲》为代表的秦声伴随着长城的修建和延伸，此伏彼起，惊天撼地，成为秦代特有的时代交响曲。　　汉代是文化艺术大发展、大繁荣的时期，其音乐歌舞艺术取得了引人瞩目的成就。汉高祖刘邦在儒者叔孙通的帮助下重新恢复了秦代的朝礼乐制度，重建了乐舞管理机构。周秦以来具有浓重教化意味的雅乐歌舞虽然重新在汉初出现，但先秦雅乐真正的精神已经失传，不为汉人所了解，汉代乐师们但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义（《汉书？礼乐志》）。然而民间俗乐俗舞却受到了汉代统治阶级广泛欢迎，战国时南方楚国的音乐舞蹈——楚声、楚舞在汉代的宫廷乐舞中占有重要的地位，并成为时代风尚。楚声楚舞这种民间俗乐弱烈地冲击着汉代宫廷乐舞。汉武帝时扩大改组了乐府机构，任用李延年为协律都尉，大力采用民间乐舞，这些民间乐舞在当时称为郑声或郑卫之声，至隋始称为俗乐。为了收集记录民歌的需要，当时已经创造了一种叫做声曲折的记谱法，把民歌的曲调记写下来。在《乐府诗集》中记录了吴、楚、燕、代、齐、郑各地歌诗３１４篇，汉武帝堂皇的理由是通过俗乐以观民风，实际是为了宫廷娱乐。汉代民间乐舞和宫廷相融合，诞生了汉代大曲——相和歌。相和歌是在民歌的基础上，继承周代的国风和战国的楚声传统发展而来的。其特点是歌唱者自击节鼓与其他伴奏管弦乐器相互应和而成为相和歌，主要用于娱乐和欣赏，应用广泛。其中最重要而且最能反映当时艺术水平的是相和大曲，这是一种有器乐、歌唱和舞蹈相配合的大型演出形式，在艺术构成上与先秦的宫廷乐舞没有显著的差别，但其内容和风格却有明显的不同。这表现在它的世俗性上，颇为生动活泼，表现手段更为丰富多样，有艳——曲（解）——趋或乱的复杂结构和节奏层次以及平调、清调、瑟调、楚调、侧调等不同的调式的运用。相和大曲的出现说明汉代音乐舞蹈比先秦有了长足进步，它是唐代大曲的先声。　　汉代乐舞之所以发达，更主要是受西域和边疆民族地区的文化艺术影响的结果。自汉武帝时张骞出使西域，中西交通开辟，西域的乐器和乐舞传入了中国，使中国本土的乐舞面貌发生了重大变化。西方乐器如琵琶、竖琴、笳、觱篥、角、都昙鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等纷纷传入，许多乐器加入了中国乐队，改变了乐队的乐器结构，金石乐器被丝竹乐器取代，音乐的旋律节奏也随之改变。西方的乐曲在中华大地上广泛流行，如张骞带回的《摩诃兜勒》曲和李延年按胡曲所改编的新乐曲，鼓吹乐也随之流行。鼓吹乐是一种以鼓、排萧和笳等打击乐器和吹奏乐器为主的音乐，原是西域乐曲，传入内地后成为流行乐曲，被宫廷采用后，用于军队、仪仗和宴乐之中。由于乐队的编制和应用场合的不同，而有横吹、骑吹、短箫铙歌、箫鼓等不同称谓。其乐曲内容奇幻，声调雄壮，颇改楚声之调。随着音乐节奏、旋律和情调的改变，必然会使舞蹈的舞容和节奏发生变化，使飘逸轻柔的楚舞风格中增添了惊险性和节奏感。西域舞蹈多以跳跃翻腾的动作、矫健的姿态表现出刚劲的风格，巴蜀地区賨人的巴渝舞也是剽悍刚劲的风格，这与中国传统的轻柔和缓的舞姿大不相同，它们的输入为汉代舞蹈注入了勃勃生机。汉民族的舞蹈正是吸收了其他民族的舞蹈而发展起来的。班固《东都赋》里记录了四夷乐舞齐集都城洛阳的盛况，有东夷的《矛舞》、西南夷的《羽舞》、西夷的《戟舞》和北夷的《干舞》。西方传入的杂技、幻术也对汉代舞蹈的内容发生了一定影响。西域文化的传播到了东汉晚期达到了高潮，汉灵帝（公元１６８- １８８年）深好西域艺术和风俗习惯，在他的倡导下，胡帐、胡服、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞等成为上层社会奢靡生活中不可或缺的组成部分。西域音乐舞蹈乐器随乐舞艺人和乐队组织频繁东来，使汉唐乐舞的面貌发生了巨大变化并在古老的中国文化中积淀下来。　　史籍的记载表明，汉代奢靡之风很盛，上至皇室贵族官僚豪富，下至平民百姓，都十分喜爱歌舞，常常用歌舞来表达自己的思想感情，手之舞之，足之蹈之。同时，皇帝贵族豪富地主都搜罗了大批乐人，有些高级贵族甚至发展到与人主争女乐的地步（《汉书？礼乐志》）。民间百姓的闾里之歌和童谣也非常盛行，汉乐府中至今仍保留了不少民间作品和大量的街陌讴谣.汉代乐舞百戏充斥于社会生活的各个角落，郊庙祭祀有雅乐，民间祠有鼓舞乐，天子进食有食举乐，欢宴群臣有黄门鼓吹乐，振旅献捷有军乐，出行卤簿有鼓吹乐，豪富吏民宾婚嘉会有乐，丧葬有挽歌。皇室贵族在宴会上常作歌以唱，或率性起舞，或相属以舞，或观赏乐人起舞。这些都表明汉代乐舞艺术的发展有着深厚的社会基础。　　汉代厚葬之风甚盛，在谓死如生、厚资多藏，器用如生人的葬俗观念指导下，在墓中随葬了不少乐器和乐舞俑，并且还在墓内刻绘了许多反映墓主生前宴饮时观赏乐舞百戏的图像，这给我们了解汉代乐舞艺术提供了有价值的资料。　　（二）乐舞管理机构　　秦汉乐舞管理机构分为两个系统，一是奉常（汉景帝时改为太常）属下的太乐署，二是少府属下的乐府。　　太乐署是国家特设的管理雅乐的官署，其长官是太乐。汉哀帝即位之后，下令罢乐府官。将郊庙乐及古兵法武乐，交由太乐领属。其职能主要是负责唱奏表演先秦古乐舞，属于雅乐系统。　　乐府始建于秦代，汉承秦制，也设立了乐府机构。它的职能有多种：①监造乐器。秦代乐府钟的出土和广州南越王墓出的具有文帝九年乐府工造铭文的铜全正都可作为此项职能的证明。②职掌郊庙祭祀及古兵法武乐。这是汉代新制作的雅乐，并非先秦流传下来的雅乐，所以在哀帝以前，尽管宗庙礼仪由太常职掌，但这些新制雅乐却因其带有俗乐的特点而由乐府承担演奏，直到哀帝罢乐府后，才将此类音乐改由太乐领属。③职掌俗乐。俗乐是指民间乐舞，当时称为郑卫之声.这是汉代乐府的最主要的一项职能即搜集、整理和改编民间乐舞并进行一些配乐的工作用于表演。　　公元前１１２年，汉武帝下令对乐府进行过一次大的改组，扩充了搜集、整理、改编民间音乐的人员，改组后的乐府设在长安西郊专供帝王游乐的上林苑里，其组织十分庞大。其人员专门从赵、代、秦、楚、燕、齐、郑、吴各地采集民间歌舞以供演唱，一方面用以观民风，以供统治参考；另一方面供宫廷欣赏娱乐。汉武帝时乐府盛极一时，规模十分庞大。主持音乐的改编和创作的协律都尉由音乐世家出身的著名音乐家李延年担任。一些音乐家、文学家如张仲春、司马相如等几十个知名人物都参与其事，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调.到了汉成帝时仅乐工就有千人之多。乐府有管理乐工的仆射二人，专门选读民歌的夜诵员五人，专做测音的听工一人以及柱工员、绳弦工员等乐器制作和维修的工匠与宴会服侍人员，还有进行艺术表演的乐工，如表演祭祀乐的郊祭乐员，演奏用于出行仪仗鼓吹乐的骑吹鼓员，演奏南北各地民间音乐的邯郸鼓员、江南鼓员、巴渝鼓员，演奏各地民歌的蔡讴员、齐讴员等，表演各地百戏的秦倡员、秦倡象员，表演颠歌（西南颠族歌曲）　　及提鞮（西域各族）等少数民族音乐的诸族乐人以及竽员、瑟员、琴员等乐器演奏员。他们的绝大部分都是来自民间具有丰富艺术经验的艺人，其中有些是少数民族的乐人。　　主持乐府事务的李延年是一位造诣很高的音乐家，擅长歌舞，而且长于音乐创作。《晋书？乐志》记载了他利用张骞从西域带回的横吹曲《摩诃兜勒》编成２８首新声，这是我国历史上最明确的标有作者姓名和乐曲曲名，用外来音乐进行加工创作的事例。李延年不仅善于创作，又是一位阉人歌唱家，每为新声变曲，围者莫不感动.他曾在汉武帝面前演唱：北方有佳人，绝世而独立。　　一顾倾人城，再顾倾人国。　　宁不知倾城与倾国，佳人难再得。其歌声悠扬委婉，意味无穷，竟使武帝大为感叹，并使李延年的妙丽善舞的妹妹，即歌中所咏的佳人深受武帝宠爱，被立为李夫人。　　乐府官署由于远在上林苑，不能满足宫廷宴乐的需要。为求传呼的方便，武帝、元帝和成帝都在宫廷黄门集中了一批乐府名倡，在掖庭也集中了一批女乐，到哀帝时，由于他性不好音，厌弃俗乐，于是诏罢乐府，将当时乐府的８２９个乐工裁去４４１人，将乐府所掌管的郊庙乐和古兵法武乐等转交太乐领属，剩下的３８８人划归太乐署。太乐署是掌管雅乐的，但这时的雅乐多是汉时所创作的新雅乐，而原先的先秦古（雅）乐更趋衰亡。　　东汉仍有太乐宫，汉明帝永平三年（公元６０年）改为太予乐，官称太予乐官，到曹魏明帝太和初年，又依诏复其旧名。太乐职司雅乐，详言之，应是职掌郊庙、祭祀、上陵、殿诸食举、辟雍、飨射、六宗、社稷等庄重场合下的音乐演奏和创制，同时职掌乐器的制造。东汉时，皇帝也在内廷设立了黄门鼓吹机构，满足了皇室宴乐之需。　　乐府机构在东汉仍未复设，使采集民间歌谣及配乐的工作，没有专门机构职掌，这就对民间乐舞的发展和提高造成不利的影响。但在乐府存在的时期已创造了不朽的业绩。据《汉书？艺文志》载，汉代共辑乐府诗１３８篇，它们多为街陌讴谣之词，多感于哀乐，缘事而发，痛快淋漓地抒发了普通民众的慨叹。这些歌谣的演唱弹奏直接促成了汉代民间音乐的繁荣，对其后千百年间中国音乐的发展依然有着深刻影响。由于年代久远，曲调不存，留下的歌谣成为了一种新的诗歌体裁。这种新诗在形式上为诗歌带来了刚健、清新之气，倡导了一代新风，乐府诗成为中国文学史上的一块丰碑。　　魏晋直至唐代模仿乐府风格也创作了一批作品，也被称为乐府.宋代郭茂倩在《乐府诗集》中把乐府歌词进行分类，其特点是概括而不繁琐。今天从音乐角度沿用他的分类法仍然是十分适用的。第一、二类是郊庙歌曲和燕射歌曲，属于雅乐范畴，音乐风格大致是平缓的、呆板的。第三、四类是鼓吹曲、横吹曲，是以打击乐器鼓和吹乐器排箫、笳、角为主的音乐，其音乐风格是激烈豪放的，主要来源于外来音乐。第五、六类是相和歌、清商曲，是击乐器和管弦乐器互相应和的音乐，也是民间音乐的称呼。第七类是舞曲歌，分为用于郊庙朝飨的《雅舞》和用于宴会行乐的《杂舞》，如《巴渝舞》、《盘舞》、《鞞舞》、《拂舞》等。第八类是琴歌曲，伴琴而歌，著名作品如《胡笳十八拍》等等。　　（三）雅乐与俗乐　　根据音乐的演出场合和性质，我国古代音乐分为雅乐和俗乐。在古人的概念中，乐的含义比较广泛，不仅包括乐曲，还包括歌诗（词）、舞蹈。雅乐和俗乐在不同时期有不同的内容。战国时期，人们将古乐视之为雅乐，这些古乐是指古代祭祀天地、祖先和朝会、宴享时使用的正统音乐。以六代舞最著名，它们是《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》六部乐舞，相传分别创作于黄帝、尧、舜、禹、商、周六个时代。六代舞也称大舞，是郊庙祭祀之乐。另外，周代还有六个小舞，即《帔舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《千舞》、《人舞》，是教育贵族子弟的舞蹈，有时也用于祭祀。大舞和小舞还可分为武舞和文舞两类，执干（盾）、戚等兵器的称武舞，其余的称文舞。这些古乐一般和礼制相结合，有一定的使用规范，不同等级、不同背景的人使用不同的乐舞，不得逾制。这些乐舞由于长期和礼制紧密结合，成为典礼仪式性的乐舞，艺术上走向僵化，先秦以后不再受到人们的欢迎。　　俗乐是当时流行的世俗之乐、民间音乐，是新兴的乐舞，又称郑卫之声.在春秋战国时代兴起，并发展成为不可阻挡的潮流。战国齐宣王就曾向孟子说：寡人非能好先王之乐，直好世俗之乐耳。这标志着民间音乐已经进入了各国宫廷并为王侯贵族所接纳。在南方楚国的民间音乐——楚声兴起，伟大诗人屈原曾利用这种音乐创作出《九歌》等著名作品。在秦末农民大起义的浪潮中，楚声随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响。刘邦、项羽的基本队伍都来自楚地，他们所歌所咏多为楚声.其中刘邦亲自创作的《大风歌》是楚歌名作，其歌辞为：大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。这首歌虽然只有三句，但气势磅礴，沉郁高亢。刘邦教沛中少儿１２０人歌唱，亲自击筑伴奏，唱到后来，刘邦起舞，慷慨伤怀，泣数行下.《史记？高祖本纪》后来这首歌被用于郊庙祭祀的场合，刘邦的唐山夫人作有《房中词乐》１７章，也是用楚声创作的。汉代郊庙祭祀乐除沿用少数先秦雅乐如《文始舞》（原《韶舞》）、《五行舞》（原周舞）外，大多是汉代用楚声所创作的乐舞，所以在当时未被列入雅乐系统，仍归属于民间音乐，由乐府领属。到了汉哀帝时，诏罢乐府，依大臣孔光、何武所奏，将这些汉代所作郊庙乐归于太乐领属，升格为雅乐，从此打破了人们传统上只把先秦古乐作为雅乐的概念。　　雅乐、俗乐的区分在于：雅乐是用于郊庙祭祀、春秋飨射以及朝廷举行的各种典礼仪式上的乐舞，乐人多由具有一定身份的良家子充当，乐器虽然也有丝竹乐器，但以钟、磐为主，是金石之乐。雅乐表演时，舞人俱进俱退，整齐划一，闻鼓而进，击铙而退，文武有序，音乐和谐，气氛庄重。　　俗乐是宴会之乐，流行音乐，皇室贵族吏民宴乐时常在宅院、广场上演奏这种乐舞，旨在娱乐。乐人往往是生活在社会底层的倡优、女乐，乐器虽时有钟、磐，但以管弦乐器为主，其舞蹈腾跳杂乱，表演轻松活泼。　　汉代是俗乐兴盛的时代，来自民间的楚歌楚舞在汉代上层统治者中广泛流行。楚歌是一种感情色彩极为浓郁、具有抒情性的民间曲调，整个两汉楚声不歇。刘邦有《大风歌》、《鸿鹄歌》、武帝作《秋风辞》、《瓠子之歌》、昭帝的《黄鹄歌》、刘邦之子赵幽王刘友的绝命歌、唐山夫人所作的《房中祠乐》、戚夫人所歌的《出塞》、《入塞》、《望归》、燕刺王刘旦的绝命歌、华容夫人的应和歌、李陵的《别歌》、东汉末年弘农王被董卓所逼与妻唐姬绝别时所唱和的悲歌，都是楚歌。楚舞往往和楚歌相伴，刘邦的戚夫人善为翘袖折腰之舞（《西京杂记》）；汉成帝时赵飞燕体轻腰弱，能作掌上舞，可见其轻盈。华容夫人、唐姬的舞蹈恐怕也是楚舞。从史籍的描述看，楚舞具有轻柔、飘逸、舒缓的特点。如《长袖舞》、《折腰舞》、《巾舞》等，其翘飏长袖、长巾和折转舞腰的特点正好体现了飘逸、轻柔的楚舞特色。少数民族賨人（板循蛮）的民间舞即《巴渝舞》的传入给轻柔、曼缓的楚舞增添了惊险性、热烈感。民间乐舞的兴盛也使庄重场合下宫廷乐舞的内容发生了改观。如楚歌《大风歌》成为汉代庙堂祭祀乐，唐山夫人用楚声创造庙堂之乐，《巴渝舞》后来成为宫廷礼仪舞蹈，民间古老的农作舞成为朝廷祭祀后稷神的《灵星舞》，因此汉代庙堂祭祀之乐由于使用了新鲜活泼的民间俗乐竟不得列入雅乐，直到汉哀帝时才正式作为雅乐，这也说明此时的郊庙祭祀之乐的面貌又趋刻板僵化，回到了原来的轨道。　　汉代乐舞以楚歌楚舞为基础，又吸收了外来民族乐舞，同时也受到其他艺术表现形式如杂技、角抵、俳优的影响，形成了它既有飘逸、曼缓的一面，又具有惊险、刚劲的一面，有时还渗入了丑角的喜剧美，所以能够满足欣赏者多方面的审美要求，艺术上达到了很高水平。　　（四）音乐与歌唱　　汉代的乐歌大致分为相和歌和鼓吹乐两大系统，这两大系统构成了汉代歌唱和音乐的主旋律。　　相和歌的名称最早见于汉代，它是在街陌谣讴的民歌基础上继承先秦楚声等传统而形成的一种音乐形式，其特点是丝竹更相和，执节者歌（《宋书？乐志》），即歌唱者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并因此而得名。主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏，也用于宫廷的朝会、祀神乃至民间风俗活动等场合。　　初期的相和歌几乎全是来自民间的街陌谣讴.最简单的是所谓徒歌，这种形式犹如今日的清唱，它的特点是不用乐器伴奏，这是一种相当古老的演唱形式。先秦时期已涌现了一些著名的徒歌歌手如秦青、韩娥等，他们的歌声声震林木、动人心魄，达到了很高的境界。西汉初年，最著名的徒歌能手是鲁人虞公，刘向称他发声清哀，盖动梁尘 ①。汉代徒歌在民间特别流行。《后汉书？五行志》中保留的一些童谣、歌谣就是用徒歌形式演唱的，有一些后来配上弦管，用乐器伴奏演唱。　　有一种多人演唱方式也是从徒歌发展而来，即在徒歌基础上加上和声，也就是加上帮腔，由主唱者唱一段，伴唱者和一段。在汉代新出现的但歌是一人唱，三人和的演唱形式。这些有和声的乐曲很可能是起源于楚歌。　　《文选》所载宋玉《对楚王问》中曾说：客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。这是楚地盛行唱和的例证。但歌的曲式，一般结构比较简单，大都是由单个的曲组成，曲保持着民歌有辞有声的本色，辞即歌词，声是衬腔所唱的虚词，如羊吾夷，伊那阿之类。（《古今乐录》）有的也和楚声一样，在曲后加乱.汉代的歌谣配上管弦乐器伴奏就是相和歌.由一人手里拿着一种叫节的乐器，一边拊节打着拍子，一边唱歌，并用丝竹管弦伴奏。现在保存在《宋书？乐志》中的相和歌，包括１３支曲调、１５首歌辞，其中有６首辞是汉代作品。可以看出这些相和歌一般有两个名称，即歌辞名称和乐曲名称。从这些名称中仍然可以看出最初歌辞配乐的痕迹，如汉代古辞《东光乎》，乐曲名《东光乎》；古辞《江南可采莲》，乐曲名《江南》；古辞《鸡鸣高树颠》，乐曲名《鸡鸣》等。歌辞与乐曲同名正表示这些乐曲原本就是为这些歌谣配作的。　　相和歌在发展过程中逐步与舞蹈相结合，成为一种有器乐、歌唱与舞蹈相配合的大型演出形式，被称为大曲或称相和大曲，它是最能反映当时艺术的水平。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作但曲. 大曲或但曲是相和歌的高级形式，其结构比较复杂，典型的曲式结构是由艳——曲——乱或趋三部分组成。艳是序曲或引子，在曲前，多为器乐演奏，有的也可歌唱，音乐可能是委婉而抒情的，故称为艳.它可以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。　　乱或趋是乐曲的结尾部分，乱是形容演奏未章时众音鸣奏的音响，是歌舞曲的高潮部分。趋可能是形容迅急奔放的舞步的。曲是整个乐曲的主体，一般由多个唱段联缀而成。在歌唱的段与段之间名为解，解在《相和大曲》中是歌唱段落之间的舞蹈乐曲的过门，通常一个唱段称为一解.大曲至少有二解，最多可有七解或八解。歌的节奏一般以婉转抒情舒缓为特点，而后附的解一般是奔放、热烈、速度较快的，是歌唱中间以舞蹈来穿插变化的部分，二者形成鲜明的对比。　　在实际创作中，大曲的曲式可以灵活运用。有的大曲，只有艳——曲，而无趋或乱，如《碣石》；有的大曲有曲——乱或趋，而无艳，如《白头吟》、《王者布大化》；有的只有曲，如《东门行》。　　①　　《艺文类聚》卷四十二引刘向的《别录》。　　相和歌有瑟、清、平三调和楚调、侧调。相和歌的乐队从其得名推测至少应有丝竹（竽、瑟）与鼓，在汉未三国之际，其伴奏乐队已由笛、签、节鼓、琴、瑟、筝、琵琶等７种乐器组成。这种乐队实际应用时，乐器的多少是灵活的，有时可不用节鼓，而用筑。此外，还可有其他组合形式。在这种乐队中，笛是一种横吹的竹管乐器，先秦称篴，在战国时期已经流行。　　西汉早期的马王堆三号墓曾出土两件形制相同而长短不同的横吹竹类单管乐器，尾端开孔，有一个吹孔与七个按音孔。笙与竽类似，竽的形体比签大，其气斗用匏制，上按一定规律插有竹管，再加上簧片，安上斗嘴，利用吹气振动簧片而发音，是我国古老的民族乐器。节是一种圆形的革制鼓类乐器，演奏方式是用手拊来打拍子。筑是汉代流行于民间的演奏俗乐的重要乐器。长沙马王堆三号墓出土的有筑，为木制，形似四棱长棒，尾部细长。筑的首尾两端各嵌一横排竹钉，共５个，可张弦５根。首端竹钉外侧有一圆柱是用来缠绕竹钉上多余的弦的。演奏时用手拨，或以竹尺击之或弹拨。琴是我国古老乐器之一，是相和歌中的主要伴奏乐器，其形体大体是一头宽一头窄的长四方形，一般是７弦，要用螺钿或玉石等材料在琴面上标注音标，这就是琴徽。在演奏时应能弹出嘹亮的散音、轻盈的泛音、坚实的按音，有攫、援、摽、拂等右手指法，其演奏技艺基本成熟。瑟也是我国古老的民族乐器，与琴同是弹统乐器，形状相似，比琴长和宽，琴瑟能合奏，声调协调。瑟常为２５弦，一弦一音，只弹散音，与琴不同。筝是汉代常用的俗乐乐器之一，形制与筑相似，是一种颈细如棒状的五弦弹拨乐器。东汉中期以后流行一种形状似瑟的筝，共鸣箱较大，共１３弦，为相和歌乐队所使用，这种筝，据说起源于汉代的并、凉两州（今甘肃一带）。琵琶在古籍中写作枇杷，大体分为秦琵琶、曲项琵琶、曲项多柱琵琶。秦琵琶长三尺五寸，四根弦，盘圆直项，有１２柱。它最早出现于秦长城沿线，由懂音乐的民工在筑城之余，把鼗鼓系上弦演奏。后来河套地区被匈奴人所占，这种汉人所制的原始琵琶流传于匈奴人中，并得到了匈奴人的改进，又传播到西域地区。汉武帝时，乌孙公主远嫁昆弥，又令知音的乐工对琵琶作了改造，因此可以说秦琵琶实际上是古代汉族和其他兄弟民族共同的智慧的结晶。秦琵琶是相和歌的主要伴奏乐器之一。汉代以后波斯的曲项琵琶又传入了中国，两者结合融汇，还产生了一种新型琵琶——曲项多柱琵琶。汉代秦琵琶的演奏技法还比较简单，但因为是多柱，发音较为丰富，与其他乐器相比，有其优越性。　　汉代相和歌的部分曲目来自战国楚声的旧曲，如《阳阿》、《采菱》、《激楚》、《今有人》等，而绝大部分都是汉代民间创作的，后又经过加工整理或另填新词。汉代相和歌涌现出大量优秀作品。如《江南》、《妇病行》，相和大曲有《东门行》、《白头吟》、《陌上桑》，但曲有《广陵散》等。　　这些作品题材广阔，形式新颖，主题鲜明，从不同程度反映了人民的思想和愿望。《江南》是一首汉代民歌，其歌辞是：江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。　　鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。　　这首歌曲被认为是相和歌的正声。最古的一种演唱形式应是前三句为一人唱，后四句为三人和，是但歌形式。其唱和的歌声将鱼儿在莲叶间互相追逐的意趣表现得活灵活现；抒发了人们对江南水乡优美恬静生活的赞美之情。《妇病行》是相和歌里的瑟调曲，它以病妇临终托孤和丈夫为饥儿乞讨求饮的情节，反映了汉代贫民家庭的悲惨图景。全曲由曲与乱两部分构成，乱的部分比曲长，这与楚辞中乱词一般都比较短的情况不同，由此可见汉代相和歌在形式上对楚声的发展。　　《东门行》描写一个城市贫民为生活所迫，不顾妻子反对，铤而走险的故事。全曲由一个分为四解的曲组成，它的曲式是相和大曲里最简单的形式。　　《陌上桑》又名《艳歌罗敷行》，原是一首叙事歌曲，后来成为由艳——曲——趋组成的大型歌舞曲。此曲通过民女罗敷机智、勇敢的光辉形象，鞭挞了统治者的丑行，是一难得的佳作。　　《广陵散》又名《广陵止息》，从曲名上看，最早可能是广陵地区（今江苏扬州一带）的一首民间乐曲。汉末诗人应璩有马融谭思于《止息》的诗句，此曲至晚在马融活动的年代即东汉中期（公元８５——１５０年）已经出现。大约在汉末三国之际（公元１９６- ２２６年），它已是一首有曲有乱的大型乐曲，同时也是琴的独奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、筝、瑟等乐曲合奏的但曲.但曲广陵散在唐代教坊里仍是经常演出的节目①，南宋以后失传。只有琴曲《广陵散》一直保存至今，载于明朱权编印的《神奇秘谱》中而流传下来。现存琴曲《广陵散》虽屡经后人加工，与汉代原曲已有一定距离，但可以发现它还保存着汉代《广陵散》的某些特点，如有序——正声——乱声三大部分，使用汉代相和歌常用的叠句形式，带有民歌的色彩。总之，《广陵散》的结构布局、主题发展手段，调性调式的安排以及反映生活的能力，都已达到了相当的高度。这首乐曲与其他汉代艺术一样，气魄深沉雄大，给人以粗犷、质朴之感，是一首结构庞大、有丰富社会历史内涵的优秀作品。　　鼓吹乐是汉魏六朝时期流行的一种以击乐器- 鼓和管乐器- 排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也有歌唱。秦末汉初，鼓吹乐已在北方汉族和少数民族的居住区流行，大约来源于西北少数民族的马上之乐，当时用鼓、角、笳来演奏。角和笳这两种吹乐器和畜牧生活可能有密切的联系。角最初是用兽角制作的，后改用竹、木、皮革、铜等材料制作。笳最初是用芦叶卷起来吹奏，后来把芦叶做成哨子，装在一根有按孔的管子上吹奏，叫做笳管。　　两者都是具有特色的少数民族乐器。鼓吹乐始以外族音乐为主，进入中原后，这种形式因其嘹亮雄壮被用于军乐，以后又与各地民间音乐相结合，逐渐形成各种不同风格的鼓吹乐，汉哀帝时乐府里的邯郸鼓员、江南鼓员、淮南鼓员等可能指的就是不同地区的鼓吹乐工。从《乐府诗集》所收的汉代鼓吹乐的歌词看，不仅仅限于军乐军歌，还有不少涉及爱情题材和反故内容的作品。　　其中有女子与无情无义的负心男人决绝的《有所思》，歌颂女子坚贞不渝的爱情的《上邪》，诅咒统治阶级发动战争的《战城南》等曲，原都是汉族民歌，后被各地鼓吹乐所吸收。　　鼓吹乐被宫廷采用后，用于军队、仪仗和宴乐之中。由于乐队的编制和应用场合的不同，而有黄门鼓吹、横吹、骑吹、短箫铙歌、箫鼓等不同称谓。　　①　　唐？崔令钦：《教坊记》。　　黄门鼓吹由皇帝近侍掌握，主要列于殿廷，称为食举乐，宴席、饮膳时所用。也用于皇家仪仗。《西京杂记》载：汉大驾祠甘泉、汾阴，备于乘万骑，有黄门前后部鼓吹。　横欢得名于用横吹（横笛）作为主奏乐器。它的乐队一般由鼓、角、横吹（横笛）等组成，有时可加用筚篥（管）与排箫。横吹多用于军中。　　最初的曲调有汉武帝时协律都尉李延年以西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作的《新声二十八解》，此曲由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》等２８首乐曲联缀而成，后人称它为《汉横吹二十八解》。　　它的歌词，在《乐府侍集》中存有《出塞》一首：侯旗出甘泉，奔命入居延；旗作浮云影，阵如明月弦。　　这首词描写了汉匈战争中军队出征的威严阵容，具有豪放悲壮的气概。　　骑吹得名于用鼓、笳、角等乐器在马上吹奏，一般用于封建帝王和贵族的仪仗音乐。　　短箫铙歌是一种以笳、排箫、鼓、铙等乐器在马上演奏的军乐。这种军乐使用了旋律乐器，比先秦时代军乐只用钟、铎、铙等击乐器前进了一大步。后来在发展中又有了一定变化，不单是作为军乐之用了。今天犹存汉代铙歌１８篇，有《上邪》、《有所思》、《战城南》等优秀之作。以《上邪》为例，其词为：上邪！我欲与君相知，长命无绝衰！山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！　　这是一个女子的誓言。这种深挚强烈的感情正是通过铙歌这种悲壮格调典型地体现出来，其音乐风格是激烈豪放的。　　箫鼓得名于用排箫与鼓合奏，一般也用作仪仗音乐，有些乐工可以坐在鼓车中演奏。这种鼓车大都有楼，又叫楼车，楼上站立两个乐工敲击巨大的建鼓，楼下车厢里可坐四个乐工吹奏排箫。这种器乐合奏也可用作军乐。　　（五）舞蹈　　秦汉时期，民间舞蹈蓬勃发展，秦二世曾在甘泉宫作角抵俳优之观，必然包含有舞蹈的内容。在汉代，民间舞蹈楚舞竟成为宫廷舞蹈的主要内容。　　汉武帝时期，异域之风吹进了中原大地，内地舞蹈的风貌随之发生重大变化，楚舞体系受到冲击，汉代舞蹈艺术水平有了新的发展和提高，并达到了一个高峰，使我国舞蹈在世界舞蹈艺术的大家庭中获得了重要的地位。　　汉代舞蹈获得了大发展，其表现为：第一，舞蹈活动具有广泛性。不仅皇室贵族公卿，连富豪之家也有私家女乐，民间的祭祀、丧葬、喜庆等民俗活动也广泛伴有歌舞活动。其地域范围也很广，巴蜀地区有《巴渝舞》，东北地区的夫余国有《迎鼓舞》。第二，舞蹈的大集中使各地的舞蹈以及其他艺术种类之间获得了广泛交流和提高。汉武帝元封三年（公元前１０８年）的春天，征调全国各种舞蹈百戏荟萃长安上林苑的平乐观，三百里内皆观（《汉书？武帝纪》）。这么多人前来观看，只有宫殿外的广场才能容纳。　　在巨大的广场上，舞蹈、杂技、幻术、俳优等艺术形式竞相登台。在汇演中，各种艺术互相借鉴、融合，从而获得了提高、发展。西汉杂技中的许多特技动作如折腰、倒立、旋转、腾跳、翻滚等难度较高的技巧都发展为舞蹈语言，大大扩大了舞蹈动作的表现力。第三，民间舞蹈地位的上升，中外舞蹈艺术的交流，使汉代舞蹈艺术异彩纷呈。有极其写实化，表现农业劳动过程的灵星舞，有细腰长袖、多情妙曼的楚舞，有执戈扬盾、雄壮古朴的巴渝舞，也有踢跳腾挪、刚劲有力的盘鼓舞，还有自由抒发感情的家庭宴会舞蹈，这些生机勃勃的舞蹈一扫雅舞的拘泥、沉闷，令人心悦神迷。第四，汉代舞蹈艺术的素质有了很大提高。它以楚舞为基础，吸收了外域和全国各地的舞蹈精华而形成，比起先秦舞蹈有了飞跃性的提高，质的变化，舞蹈艺术的感梁力大大增强。正是在这种高水平舞蹈艺术的薰陶和丰富多彩舞蹈实践的启发下，汉人傅毅写出了《舞赋》，张衡也写出了《舞赋》、《七辩》等文学作品，表达了他们精湛的舞蹈美学见解。　　汉代舞蹈分自娱性舞蹈和表演性舞蹈两种。前者重在抒发个人情感，舞技的工拙在其次。后者更注重舞技的优美高超，给人以美的享受。前者有两种形式，一是自起舞，二是以舞相属.后者有雅舞和杂舞，雅舞包括灵星舞、巴渝舞等，杂舞包括有长袖舞、巾舞、铎舞、鞞舞、剑舞等，是汉魏俗舞的总称。上述这些舞蹈都有乐、歌伴奏，却都是以舞为主要表现手段。另外有一种歌、舞并重的形式，如相和大曲，其曲末的趋便是形容迅急的舞蹈步法，这在前面已有介绍。下面详细介绍一下这些舞蹈。　　１。自娱性舞蹈当歌咏不能充分抒发情怀的时候，人们便会情不自禁地手舞足蹈起来，这便是自娱性舞蹈。它有两种形式：一种是自起舞，如汉高祖刘邦自作《大风歌》，令儿皆和习之，上乃起舞（《史记？高祖本纪》）。有些自起舞，除抒发个人情怀外，还有浓厚的娱人性质，如西汉官员许伯设宴款待宾客酒酣乐作，长信少府檀长卿起舞，为《沐猴与狗斗》，坐皆大笑（《汉书？孟宽饶传》）。还有些是家中夫妇起舞的自娱性舞蹈。《汉书？杨敞附杨恽传》记杨恽《报会宗书》曰：家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶而呼乌乌。……是日也，拂衣而喜，奋袖低卬，顿足而舞。这在汉画像石（砖）上都可以看到。成都市郊出土的一块画像砖，一乐人在鼓筝，身后一女子为歌者，左下角一乐人举桴击鼓，右上角一男一女坐于席上，右下角一舞者着冠，长袍拂地，徐舒广袖，正和着音乐的节奏舞蹈。舞者的冠饰衣着与右上角观赏者相同，而与奏乐的乐人有别。席前的酒器和食案烘托出酒酣起舞的气氛。四川鼓县出土的一块画像石刻绘的是一男一女在舞蹈，两旁为手持便面的侍者，这应当是夫妇对舞。这种自娱性舞蹈者的服饰一般是长服曳地，与乐舞百戏中的艺人服饰有别。另一种是以舞相属，这是一种友谊性舞蹈，一般最先由主人起舞，然后邀请宴会上最尊贵或最亲近的客人起舞，此人必须从席（或榻）上起身以舞相报，如果拒绝起舞，往往是看不起对方的表现，邀舞者很失面子，会记恨对方。在通常情况下，客人定会欣然起舞以报。拒绝起舞是特殊情况。　　如《汉书？灌夫传》记载：酒酣，（灌）夫起舞属（田）蚡，蚡不起，夫徙坐，语侵之。《后汉书？蔡邕传》记载：（蔡）邕坐上章事，自徙及归，将就还路，五原太守王智饯之。酒酣，（王）智起舞属邕，邕不为极。　　智者，中常侍王甫弟也，……衔之。这两例拒绝起舞的举动都引来了麻烦，可见以舞相属在汉代社交中的重要性。　　２。汉代雅乐舞蹈　　汉代创作了一些具有民间风格的雅乐舞蹈。汉初巫风很盛，汉高祖祭祀天地山川使用了北方的秦巫、晋巫和南方的荆巫、汉巫等。巫教的流传在很大程度上是运用歌舞娱人的手段，巫、舞同音，巫者以舞降神。汉高祖曾下今天下立灵星祠，祭祀灵星成为全国性祭祀活动。灵星是天田星，主谷，又称后稷神。祭祀时跳灵星舞。灵星舞大概起源于民间的农作舞，又用于祭祀，以后升格为雅乐舞蹈。舞者为童女１６人，舞蹈动作是教民种田的劳动过程，模拟农业劳动，有除草、耕种、耘田、驱雀、舂簸等动作。从西南地区传入中原的賨人舞蹈《巴渝舞》，本是一种民间舞蹈，传入中原后成为宫廷舞蹈，以后又演变为雅乐舞蹈。巴渝舞和灵星带同属群舞。　　汉代编排有序的群舞，注重队形的整齐，动作的规范，整体感强。很少运用多层次的队势、参差不齐的舞姿、此起彼伏的舞动、丰富多变的场面来表现舞蹈的内容、美感和意境，大多是用大齐舞的编导手法来表现群舞场面，在整齐、统一、协调的律动中，使人感受到群体的力量和美感。汉代群舞保存了古代舞蹈质朴无华的风貌，具有统一、协调的特征。　　３。汉代杂舞汉代乐舞有雅乐舞蹈和杂舞之分。雅乐舞蹈主要用于郊庙、朝飨等庄重场合；杂舞一般是在宴会场合使用，它往往起源于民间舞蹈，经过宫廷音乐家的加工、创作，成为为统治阶级歌功颂德的舞蹈形式，其风格比较典雅，也有娱乐性的一面。汉代杂舞主要包括鞞舞、铎舞、巾舞、拂舞、剑舞.早期的巴渝舞大约也属于杂舞。　　鞞舞得名于舞人所持的舞具——鞞鼓。鞞是一种带柄的扇形小鼓。汉画像石反映鞞舞场面的共有两幅：一幅是山东滕县龙阳店画像石乐舞图，上方左、右两角舞人双手持有双耳的鞞，大步腾跳，舞姿豪迈奔放；另一幅是安徽褚兰汉画橡石墓刻绘的乐舞图，舞女们弄鼓击拍，合着乐曲，歌咏曼舞，舞姿雍容典雅，非常优美，这是一种歌舞型的集体舞。这两幅鞞舞图，舞姿的风格迥然不同，说明是应和着不同的舞曲翩翩而舞的，鞞舞起源于民间，很早就成为宫廷宴飨用乐，用以美化统治阶级，粉饰太平，逐渐成为一种程式化、仪节性的舞蹈，失去了原来具有的轻松活泼的娱乐情趣。　　巾舞得名于舞人的舞具——巾。它的由来可能与周代的《鞞舞》有关，《鞞舞》是手持五彩缯而舞。汉代祭祀后稷的灵星舞还用这种五彩缯作舞具。　　巾舞在汉代称为《公莫》，这是因为歌辞首句有公莫二字，它流行的地区很广，时间很长，是汉代著名的杂舞。汉画像石（砖）中，多有反映巾舞场面的。从画面上看，舞人所持的双巾有的等长，有的长短不一，舞姿热烈奔放。有乐队伴奏，以鼓为主，并有拊掌而歌者。这说明是有歌辞可供演唱，而且是比较注重节奏的舞蹈。山东安邱县的一块汉画像石上，刻有一舞女高髻细腰，穿着分为四片的舞裙，裙长及地，双手各持一巾而舞。巾舞在后来的流传过程中，还附会了一个动人的历史传说。相传鸿门宴上项庄舞剑，项伯以袖隔之，使他不能伤害汉高祖刘邦，而且对项庄说：公莫。古人相呼曰' 公' ，云莫害汉王也。今之用中，盖像项伯衣袖之遗式（《宋书？乐志》）。　　铎舞指持铎而舞，铎是古代传乐的乐器，文事振木铎，武事振金铎。铎舞汉曲有古词《圣人制礼乐》篇，因声辞杂写，已难解读。晋傅玄所作铎舞曲《云门篇》说明了铎舞内容以及动作和音乐节奏。铎舞一直流传至唐，清商乐第６３曲中的《铎舞》尚存。　　拂舞指持拂而舞，拂的特点是有柄可持，一端系以塵尾或麻绳、旄朱尾等物，并以所系物名之。过去一直将汉画像石中这种柄上系巾的舞称为巾舞，萧亢达则认为这种棍上系巾的舞具已属于拂类，可以称为巾拂，所以此舞应为拂舞。①迄今拂舞歌辞仍有存留。《宋书？乐志》中保存了５篇，是时代最早的拂舞歌辞。每篇所作时间有早有晚，内容略有差异，长短也不相同，虽然同用《拂舞（歌）行》调，但每篇所配曲调旋律未必相同，从而舞姿也会有所差别。四川扬子山发现的汉画像砖上画有一个梳双髻的细腰舞女，舞双巾，巾端系于短木棍上，人持木棍舞巾，旁有击鼓和吹排箫的乐人伴奏，另有人在跳丸、弄剑。山东膝县大郭村画像石刻有一个大建鼓，在建鼓顶盖上有一个男舞人单足而立，手持短拂而舞。从上述画像石看，舞人所持木棍上系的巾有长有短，姑且名之为长拂、短拂.长拂类似今日红绸舞所执的。一般女性执长拂而舞，男性持短而舞。女舞人执长拂左手上举，右手平置腹前，四首顾盼，长拂飘飘，细腰袅袅，绰约风姿。男舞人执短拂，姿态雄健豪放，极富阳刚之气。拂舞的伴奏乐队比较简单，可以用建鼓或排箫。剑舞指持剑而舞。鸿门宴中，项庄舞剑便是表演剑舞，风格雄健豪放，潇洒迅捷，为古时的文人武士所尚。巴渝舞是西汉初年从西南地区賨人（板盾蛮）那里传来的舞蹈。汉高祖刘邦在平定三秦时，招募了一批賨人作前锋，賨人勇猛善战，其风俗又善舞，刘邦便命乐工学习和改编了他们的舞蹈，因为賨人生活于巴郡渝水一带，所以就称此种舞蹈为巴渝舞.巴渝舞传入宫廷后，成为宫廷舞蹈，用来在宫廷宴会上表演军旅战斗的场面，歌颂帝王功德，是汉代著名杂舞。表演时，舞者自披盔甲，手持矛、弩箭，口唱賨人古老战歌，乐舞交作，边歌边舞，舞者有３６人，是群舞。由于这种舞蹈是武乐舞蹈，汉哀帝罢乐府后，对巴渝鼓员３６人仍认为不可罢，交由大乐领属，将它列入雅乐舞蹈的系统。其伴奏乐器以铜鼓为主，配合击磬、摇鼗、抚琴，舞曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安台本歌曲》、《行辞本歌曲》等４篇。巴渝舞发展到魏晋，已完全变成庙堂祭祀性质的舞蹈。巴渝舞在我国古代舞蹈艺术中占有较重要的地位。　　４。女乐俳优歌舞汉代还有一种专门用来娱乐的舞蹈，即由贵族地主所蓄养的女乐俳优等艺人表演的舞蹈，他们的舞蹈不再有任何教化的意味，主要是供统治者娱乐享受的，因此其表演艺术性较强。如汉高祖的戚夫人善为翘袖折腰之舞.汉成帝的宠妃赵飞燕以身轻如燕闻名，相传汉成帝曾让人制作了一个小晶盘，赵飞燕能在别人托举的这个盘子上潇洒自如地起舞，这成为舞蹈史上　的美谈。还有武帝的李夫人、燕王刘旦的华容夫人都是色艺俱佳的艺人，她们以其精湛的舞艺、轻柔的身姿、婉转的歌喉赢得了王侯的喜爱，甚至跻身于统治阶级的行列。除了在与亲人诀别或处于绝望的特定场合，她们极少表现哀伤悲切的情绪，其总的基调是欢快的、奔放的，充满娱乐性的。这些女乐艺人的表演大致以舞袖为特征，称长袖舞或长袖折腰舞.还有一种著名舞蹈是盘鼓舞，其特点是气势昂扬，雄健有力。在这些舞蹈中常常夹杂一些俳优的谐戏表演，轻松诙谐，活泼欢快。这两种舞蹈是汉代舞蹈中最常见、最具代表性的，那柔美轻捷、刚健雄壮、开朗明丽的舞蹈形象是汉代兴盛发达、欣欣向上精神风貌的象征。长袖舞以舞长袖为特征，舞人无所持，以手袖为威仪，凭借长袖交横飞舞的千姿百态来表达各种复杂的思想感情。长袖舞在秦代以前已经存在，曾是战国楚国宫廷的风尚，汉人继承楚人艺术，长袖舞更为盛行。舞女多是长袖细腰，有的腰身蜷曲，能使背后蜷成环状，如京戏中的下腰.京戏中的水袖动作颇似古代的舞长袖动作。汉人傅毅在《舞赋》中形容长袖细腰的舞女为体如游龙，袖如素虞.戚夫人的翘袖折腰之舞正是这种舞姿的体现。迄今所获的汉代舞蹈资料说明长袖舞实际包括了许多不同的舞蹈，许多种舞蹈都以舞袖为特征。舞人有男有女，有单人舞、双人对舞和多人群舞，以单人独舞为主。　　分婉约和奔放两种风格。婉约风格的长袖舞，舞人身着长而委地的束腰舞衣，这种舞衣限制了下肢的激烈动作，舞姿委婉飘逸，娴静婀娜，以腰部和手、袖的动作为主。腰肢纤细，体态袅娜，舞袖流动起伏。这种舞蹈不但有纤腰的前俯后仰，还有一种颇具特点的侧体折腰。南阳唐河县湖阳辛店新莽时期的冯儒久画像石乐舞图和山东微山县汉画像石乐舞图，展现了舞人侧体折腰成９０度、双袖翘起的姿态。奔放风格的长袖舞，舞衣较短，一般长稍过漆，正是为了表演热烈奔放的动作而设制的。比较注重腿部的跨越腾跳动作，其舞姿矫健舒展，粗犷奔放。有的与侏儒俳优串演，诙谐逗趣。如河南南阳县出土的画像石乐舞图，一舞人挥袖起舞，舞衣较短，身旁一俳优正表演谐戏，穿插逗笑；另一边跽坐两人，似为歌者。另外内蒙古和林格尔东汉墓壁画乐舞图也有此类表现。长袖舞舞衣的长袖有两种：一种犹如衣袖的延长，是上下一样宽度的窄长袖。例如河南南阳出土的汉代早期画像砖，舞者头梳高髻，穿长袖舞衣，头侧低，注视地上的球，右肘抬起，上下一样宽的窄袖下垂，左袖向斜下方拂去。另外还有一种又宽又长的舞袖，如西安汉墓出土的拂袖女舞俑就是穿这种服装。第二种是宽袖下接窄袖，大都是细腰长袖，较宽，约齐手腕处，延伸出一段窄长的舞袖，有的像戏曲中的水袖.如山东膝县汉画像石刻有两个舞人都戴帽，飘曳此种长袖，相对而舞。　　①　　萧亢达：《汉代乐舞百戏艺术研究》，文物出版社 1991 年 12 月第 1版。　　舞者在舞动中，配合躯干的曲线和曳地长裾的飘洒，运用臂膀含蓄的力量，将长袖横向甩过头部，在头顶规则地形成一个弧形，与此同时，另一臂反方向将袖从体前甩过髀间，这样两袖形成一个弧度很大的Ｓ，身躯也同时形成一个弧度极小的Ｓ，两个Ｓ套在一起，成为一个极优美的造型，这一造型每每出现在汉画像石中。其舞袖空中摆动，或如波回，或如云动，或如虹飞，或如烟起，其美妙殆不可言。那扬举的长袖，飘曳的长裾，行曲的腰肢，婀娜的体态，飘若浮云，翩若惊鸿，取得了追魂夺魄的艺术魅力。　　盘鼓舞是汉代著名舞蹈，它是将盘、鼓置于地上作为舞具，舞人在盘、鼓之上或者围绕盘、鼓进行表演的舞蹈。这种舞蹈以使用七盘为多，所以又称七盘舞.盘、鼓的数量、陈放的位置无统一的格式，可以根据舞蹈动作的要求灵活掌握，要求舞人必须且歌且舞，并且用足蹈击鼓面。盘鼓舞有独舞和群舞，以独舞为主。舞人有男有女。独舞见于山东沂南画像石，刻有排列在地上的七盘一鼓，一男子头戴冠，身着长袖舞衣，正从盘鼓上跃下，回首睨顾盘鼓，舞袖冠带飞扬，动作豪放。群舞见于山东济宁画像石，刻有三个高鼻鸦鬓的男子，赤膊跣足，在五个鼓上作虎跳、倒立的动作。迄今所见的群舞，最多为四人。　　舞伎在盘、鼓之上纵跃腾踏，蹈击出有节奏的鼓声，还要准确而且富于感情地完成许多高难度的舞蹈动作，表现出舞蹈的美感和意境。　　汉代辞赋家和工匠们将盘鼓舞动人的舞姿表达得淋漓尽致。汉代张衡《舞赋》有历七槃而踪蹑的辞句，这表明舞者既要在盘鼓上腾踏纵跃，发出有节奏的鼓声，还要完成高难度的动作，同时需要对身体的控制能力，否则就不能达到高纵轻蹑的要求。傅毅《舞赋》有及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌的辞句。它是说舞人在快节奏的音乐节拍中，轻捷地腾空跳起，然后又几次跪倒，以足趾巧妙地蹈击盘鼓，身体作跌倒姿势，摩击鼓面。这颇为形象地描写了盘鼓舞的优美动作。山东嘉祥武班祠汉画像石有这一图景的刻绘：地上排列有五面鼓，一个舞人穿着宽长袖舞衣俯身鼓上，双膝、双脚跪踏鼓面，一手拍击鼓面，一手反扬舞袖扭头仰视。前后二人跪地，面向舞者，每人左手都执有鼓槌，扬臂飞舞，似与舞者结合表演，相机击鼓。在辞赋中还描绘有一种在退却中蹈鼓的舞姿。卞兰的《许昌宫赋》写有振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而下乱，足相续而不并的辞句，即要求舞人在却蹈时，既做到蹈鼓的鼓声仍按节拍一点不能凌乱，还要求做到前足将离鼓面，后足就刚好踏在另一鼓面上，双足弹跳连续不绝，始终不相并落在同一鼓面上。南阳石桥画像石盘鼓舞图便细致而准确地表现了这一艺术造型。前鼓向后倾斜，表示右足向后蹬离鼓面，舞人四首斜眄身后一鼓，似全神贯注要后足踏鼓。　盘鼓舞也很注意手袖和腰肢的动作。张衡《舞赋》有裾如飞燕，袖如回雪的描写。傅毅《舞赋》有罗衣从风，长袖交横的辞句，都是反映了舞者轻盈敏捷的动作，舞袖衣裙掀扬的姿态。边让《章华台赋》有俯仰异客，忽兮神化辞句，张衡《舞赋》有搦纤腰而互折，嬛倾倚而低昂的句子，这些辞句都是描写女舞者那纤细灵动的舞腰所具的神妙姿态，体现了舞者柔韧的腰功和高超的技巧。盘鼓舞也常和俳优谐戏串演在一起，这使盘鼓舞的场面更加轻松活泼，增加了宴会的欢乐气氛。陕西绥德大坬梁汉墓出土的石刻门楣画像石上刻有两个女舞人正蹋鼓而舞，身后各有一个俳优，正跳跃向前。河南荣阳河王村汉墓出土的彩绘陶楼，正面绘有乐舞图，图中绘有盘鼓舞。地上置有五盘，一个红衣舞女双臂高扬，甩长袖于身后，似正用急速的舞步，向前踏盘奔去，粉红色的长袖翻卷，她身后有一个上身赤裸、下身穿红裤的侏儒，伸臂向前追逐那个红衣舞女，喜剧效果极浓。　　一般来讲，汉族的舞蹈以舞手、舞袖为主，而外来民族的舞蹈则以脚踢旋转见长。盘鼓舞既舞手舞袖，表现腰功技巧，又踏盘踏鼓，反复徘徊旋转，表现腿功技巧。舞蹈中长袖的走向，下腰的造型，给人以流动感、婉柔美，而盘鼓上腾跃、顿踏的形象给人以节奏感、刚劲美。因此盘鼓舞既富于轻柔之美，又有着惊险性和力度感。有柔有刚，刚柔相济。与之相比，巴渝舞偏于刚，而巾舞偏于柔。盘鼓舞是汉族舞蹈与外来民族舞蹈融合后产生的一种崭新舞蹈。这种舞蹈中有时还掺入丑角，专用侏儒伴舞，伴舞的笨拙与主舞者典雅的舞容形成了鲜明的对照，起到了烘托的作用。　　盘鼓舞不仅仅是纯舞技的展现，更重要的是它表现意境方面取得了很高的成就。张衡《舞赋》描写了盘鼓舞各种舞姿的动作、眼神与音乐密切配合的精美绝伦的表演，深刻揭示了舞蹈所表现的诗一般美丽、深邃、广阔的意境，令观者游心无垠，远思长想.其舞姿时而挺拔昂扬，有高山巍峨之势；时而婉转流畅，似流水荡荡之形。同时有显志的功效，即根据舞蹈内容、舞者内心情感设计舞容舞态，变换动作。舞蹈所表现的情操和艺术趣味达到令观者叹为观止的境界，雍容惆怅，不可为象即精美至极，已无法用语言文字来形容。张衡对汉代盘鼓舞的描述生动地反映了汉代舞蹈所达到的高超艺术水平，因此盘鼓舞成为汉代人们最为喜爱的舞蹈，风靡数百年。　　七、角抵百戏　　（一）引　论　　古老的角抵犹如今天的摔跤，是一种比力度的竞技运动，早在春秋战国时就已出现。到了秦始皇统一中国，销天下之兵器，罢讲武之礼，提倡角抵，这样便将民间流传甚久的、带有角力、竞技和杂技色彩的角抵引入宫廷，减弱了武技的实用色彩，而增加了戏乐的内容。秦代统一和集中了六国技艺。为了满足享乐需要，是在公元前２０７年，秦二世在甘泉宫作角抵、俳优之观。把当时全国杂技、歌舞、滑稽汇集起来表演，角抵和俳优包括了宫廷的一切表演艺术。这里的角抵可能已是所有杂技的统称，是泛指。其戏乐的性质进一步加强了。当时所聚集的节目已具相当规模。众多的、五彩缤纷的节目，致使秦二世沉湎其间，迷不知返，连丞相李斯上奏国事也不愿理会。　　狭义上的角抵并不足以至此。这也说明当时的表演技艺高超，艺术性很高。　　因此杂技作为真正系统化的表演艺术，是在这时出现的。　　汉初，朝廷鉴于秦的覆灭，对角抵采取了排斥的政策，但角抵杂技的发展正方兴未艾。不仅民间无法禁绝，连皇室官僚内部也常有杂技活动。　　如汉高祖刘邦的父亲就十分喜好斗鸡、蹴鞠等娱乐。秦宫中的大批艺人，或被汉宫接收，或流散于民间，他们活动于各种宴会活动之中。经过汉初高、惠、文、景四朝近７０年的经济积累，给汉武帝的文治武功提供了物质基础。　　汉武帝时，连年对外用兵，随着其疆域的拓展，中西交通的开辟，使得东西方政治、经济和文化的交流日益频繁，各国使节纷纷来汉朝贡，还有外国杂技艺术家的献技，如安息（古波斯）国王的使者带来三黎轩（即今埃及亚历山大港）的幻术表演家。汉武帝为了显示汉帝国的富庶和强盛，于元封三年（前１０８年）的春天，在首都长安设酒池肉林的盛大宴会和赏赐典礼，并举行了声势浩大的大角抵表演，显示奇技，招待外国使臣。西汉在角抵之前冠以大字，大角抵当为各种杂技的总称。据《史记？大宛列传》记载：于是大角抵，出奇戏诸物，多聚观者。……令外国客遍观各仓库府之积，见汉之广大，倾骇之。用角抵来待客，是由于它是不需要语言介绍的视觉艺术，非常适用于外交活动。另外它能以其险技奇能充分表现中华强悍勇武，又能与外国魔术相匹敌，从而满足武帝的张国威的夸耀心理。从此武帝多次在上林苑平乐观前广场举行角抵奇戏的演出。由于外交和娱乐庆贺的双重需要，角抵已成为朝典中必备的节目。《续后汉书？礼仪志》中引蔡质《汉仪》记载，汉代正月初一必演鱼龙曼衍、走绳、藏人幻术等，以庆贺新年。遇有外事活动，汉帝国也把本土杂技活动作为九宾彻乐，进行会演。自汉武帝开始的这种年年增添内容的杂技会演大会，持续了６４年之久。　　因为节目日益增多，便称之为角抵诸戏.如《盐铁论？崇礼》说：汉廷乃以玩好不用之器、奇虫不畜之兽，角抵诸戏，炫耀之物陈夸之。这直到汉元帝初元五年才罢止。《汉书？贡禹传》载汉元帝纳贡禹之谏罢角抵诸戏.以皇室国家力量提倡而兴盛连续达半个世纪的时间，其发展丰富是可以想象的，这从文献资料的记载和汉代丰富的画像砖、石的刻铭中可以看出来。况且朝廷对角抵虽有时罢弃，但仍时有复兴。东汉杂技比西汉更盛，其艺术水准也更高。　　汉代的百戏艺术，在继承和发展我国古代传统技艺的同时，又吸收了中外各族的杂技幻术，因此取得了重大发展。汉代的百戏艺术受西域各国，特别是受大秦的影响最为显著。大秦在西汉称为犛轩和黎轩。黎轩是古罗马帝国亚历山大一带。据《汉书？张骞传》记载，武帝时，大宛诸国使节随汉使来到长安，以大鸟卵及黎轩眩人献于汉。东汉安帝时，大秦的魔术团又随掸国使者前来朝贺，表演了吐火、易牛马头、跳丸等许多杂技幻术。《后汉书？西南夷传》史书记载，大秦国俗多奇幻，口中吐火，自缚自解，跳十二丸巧妙 ①。内传的杂技甚为丰富，有安息五案，安息即今伊朗；有都卢寻橦，爬竿的杂技在春秋时称为侏儒扶卢，到汉代，称为都卢寻橦，都卢为南洋之国名，可以想见汉代的长竿技艺必然与都卢国有密切关系；有水人弄蛇，弄蛇是印度所擅的杂技，很可能是从印度传来的。此外，西域传来的节目以幻术最多。西域技艺的东来，汉人兼收并蓄的态度，有利于百戏体系的形成。　　东汉杂技更为繁盛，开始把角抵诸戏称为百戏.《后汉书？安帝纪》载：延平元年十二月罢鱼龙曼延百戏，是百戏之名的最早记载。　　其盛况可从张衡《西京赋》里窥见一斑。张衡关于百戏的描写，虽托言汉武故事，但此赋作于武帝去世的百年之后，若作者本人未看过杂技表演，是难以描写得如此生动具体的。所以实则反映了他所处的东汉时代百戏的盛大规模。他在赋中罗列了各项百戏节目，有乌获扛鼎、都卢寻橦、冲狭燕濯、跳丸剑、走索、总会仙唱、东海黄公以及幻术驯兽表演。《西京赋》中所描写的角抵妙戏，较之西汉元封三年的大角抵，可以说在节目品种、技巧质量和演出规模上都有了极大的发展。在艺术处理上已日渐成熟，在演出形式上也日趋完整，初步形成了百戏艺术的系统。　　汉代画像砖石上保留极为丰富的汉代百戏演出的形象资料。山东沂南北塞村东汉墓壁上的巨幅雕刻《百戏图》，就是一幅极为宏伟、艺术性很高的图象。此图从左至右可分为四个部分：第一部分是表演跳丸弄剑、载竿和七盘舞节目的，载竿技巧高超，一人额顶十字长竿，上有三小孩作倒垂翻转表演。跳七盘舞者袖带飞舞，飘曳潇洒。第二部分是乐队，有磬、钟、建鼓、琴、埙、排箫等各种乐器，共１５人演奏，可见当时之盛况。第三部分是刀山走索和鱼龙曼衍之戏，前者极为惊险，一人立在刀尖朝上的绳索间拿顶倒立，两端还各有两人在索道上相对表演，一位手挥流星锤，一位双手执戟。后者气魄宏伟，有人扮的鱼、孔雀之形。第四部分是马戏和鼓车表演，马上或作倒立，或玩耍流星，人欢马跃；鼓车更是隆隆如闻其声，一人在竿上作柔术表演，技巧极为高超。这幅巨型雕画，使我们看到一场十分生动而规模盛大的杂技演出，设想当时的真人演出场面，该是多么宏伟壮观。　　百戏是一种以杂技、技艺为中心汇集各种表演艺术如幻术、俳优戏、角抵、驯兽等于一体的新品种。在百戏的表演中，非常重视音乐的配合。百戏是用俗乐伴奏的，它广泛流行于民间，与俳优歌舞杂奏，合称为散乐。东汉时每年正月接受朝臣和蛮、貊、胡、羌朝贡，举行朝贺之礼，都要在德阳殿前作九宾散乐，演出各种杂技、幻术等节目。①庞大的乐队场面，钟鼓交作，管弦齐鸣，衬托出丰富多彩的百戏节目，使全场充满了欢乐愉快的气氛。　　①　　《三国志？魏志？乌丸鲜卑东夷传》，注引《魏略》。　　①　　《后汉书？礼仪志》注引蔡质《汉仪》。　　（二）杂技　　杂技是百戏艺术体系的中心环节，它在百戏中占有重要地位。秦汉时期是杂技形成和成长时期，并取得了突出的成就。从考古所获资料及文献记载看，汉代的杂技艺术已堪称恢宏博大。其名目繁多，但基本功夫离不开腰、腿、筋斗、顶.越往后则越丰富。秦汉杂技艺术奠定了我国的腰腿顶功为主要特征的杂技艺术的基本技巧。今日的许多杂技节目，都是从中发展而来的，有些节目至今仍在舞台上表演。汉代杂技体系大致可分为以下门类：１。倒立倒立，现今杂技艺术中称之为顶功。一般所谓拿大顶，足部朝天，手臂（有时用头部）在下，支撑全身的重量，成为倒立平衡，这一节目在汉代被称为倒植.表演倒立技巧有多种表演姿态，最基本和最常见的是双手据地而立。山东无影山出土的一组西汉前期百戏俑，即有此类形象。表演者双手据地起顶，弯腰，双足在前作塌腰顶的动作。山东微山县西城山画像石所见，有的则双人倒立于地，作侧体交叉。还有倒立手行，以手代足前后行走。难度更高的是在圆球上双手倒立，以手滚动圆球行走。　　顶功的尖端技巧是单手倒立，这不仅要求艺人有更强的臂力，而且还要求艺人能更好地控制身体的平衡。河南南阳汉墓画像石有单手顶的表演，表演者一臂据地，身体倾斜着调节重心。汉代单人倒立较常见的是在樽或壶的口沿上表演，演技者多为女性。洛阳涧西七里河东汉墓出土一件百戏陶奁，陶奁提手是用倒立伎人的造型图象作成。底座为二个伎人于樽口沿倒立，各用一足掌对接成拱形，另一伎人又双手倒立拱上。这又比单手倒立于樽上的难度大多了。　　倒立技艺还常掺杂或糅合在其他节目中表演，最常见的莫过于糅合在安息五案中了。这是一种叠案伎，表演者在五个叠起来的桌案上倒立，大概是吸收了安息（古伊朗）传来的某些杂技因素发展而成的，即今天椅技或椅子顶的前身。四川德阳汉墓画像石有五案倒立图。四川彭县画像砖上的叠案倒立，是在十二屋案上拿顶倒立，技巧难度更大更精险。此外在高垣（走索）和寻橦技中，也糅合有倒立的动作。沂南画像石百戏图中，中间一伎在颤动的绳索上握绳倒立，这对伎人平衡能力的要求非常之高。绳索下面还反插四把刀剑，使演出更加惊险。在同一画像石上的戏车橦顶端平板上，一伎人正塌腰起顶，伎人要经受车马绕行的震动，可见其高超的技巧。此外，在山东邹县城关出土的一块歌舞百戏画像石上，一伎人双手倒立在绳索上的伎人双肩上，绳上坡度达４５度，下面的伎人既要防止下滑，还要保持平衡，上面倒立之人更需尽力保持平衡，难度很大。这说明汉代的倒立技巧已相当精深，为中国倒立技巧至今走在世界前列打下了基础。　　２。柔术杂技的另一重要的功夫是腰腿的柔软功夫。中国的柔术渊源流长，在汉代已经成为招徕胡人的节目，其柔术表演有反弓和倒挈面戏.反弓是演技者向后反弓腰背，以手掌和脚掌据地成弓形之状。与倒立相辅相成的反弓，是在倒立的同时，利用柔软的腰肢，将两足弯曲向前，它与直体倒立有区别，它更重视的是形体的柔美。济南无影山出土的西汉杂技俑，其中一俑正折腰反弓下地，另二俑正在倒立，双足弯曲向前，展现他们的柔软腰腿功。辽阳棒台子屯古墓壁画中绘有一女童在黑漆宋彩细腰鼓腔式木台上作反弓表演。小演员双足立在小台边，身向后仰，双手也向后翻转，把双手支撑在小台上，构成反弓的形式。山东苍山县汉墓画像石中有柔术倒立反弓衔壶的形象，与今天柔术中三道弯技巧很相似，体现了汉代柔术的技巧已达到相当高超的程度。　　倒挈面戏是难度较大的柔术动作，它要求伎人的头从身后弯曲置于两足之间，用双手握住足胫，整个身体团成圆球，对表演者柔软性的要求就更高了。在汉初还是一种难度大，比较新奇的杂技节目，被列于乐府，用于招徕胡人。西汉早期山东无影山杂技俑中也有一俑在作倒挈面戏的表演，说明民间艺人有的已经掌握了这一技艺。　　３。筋斗筋斗又称翻跟斗，是一种向后仰翻，双手据地，连续翻动的杂技艺术。　　从考古资料上看，至迟在汉代已经出现。它是杂技的基本功之一，应用十分广泛，不但可以单独表演，也可以糅合到其他杂技项目中。山东曲阜县东风公社旧县村出土的汉画像石中有一例：一人正原地连续后翻筋斗，旁边一人拊掌为节，并有人击鼓、吹箫伴奏。山东滕县子村画像石亦有一伎作腾空后仰翻，旁有乐队伴奏。　　４。跳丸、弄剑汉代出现了一系列手技节目，这是一种用手熟练而巧妙地耍弄、抛接各种物体的技巧表演。它是掌握物体时空运动规模的一种技巧。在这些节目中，出现得最多的是跳丸或跳剑. 跳丸也称弄丸、飞丸.是一种玩弄弹球的游戏，将二个以上圆球用手抛接，可分为单手和双手抛接。汉画像砖石中抛丸球的场面到处都有，抛掷的方式分横抛、直抛两种。在山东西城山画像石上，中间有一人在弄丸，抛掷的姿势是屈身横掷的。在四川扬子山的画像砖上，更明显地看出是横抛掷的。另外如山东肥城孝堂山郭巨室画像石的弄丸，则系向上直抛的，球弹的运动作双行式，这种行式在辽宁辽阳汉墓壁画和河南新野县画像砖上也可见到。单手抛接的跳丸最多是六丸。双手抛接以三至七丸较多。圆丸数量越多，难度就越大。据说到五丸之数时，要想增加一丸，非有二三年功夫不可。表演时银丸从手中有规律地连续抛接，状如喷泉，如果是多人集体表演的相互抛接，更是令人目不暇接。　　跳剑也称弄剑，类似跳丸的抛掷游戏，但却困难多了。弄丸只要能接住就行，接触到球弹的任何一面都可，而跳剑则必须操纵剑在空中的运动方向，以使剑柄恰好被接住。汉画像砖石中跳剑的场画，就没有弄丸普遍，而且剑数也少。以沂南画像石《百戏图》最为清楚，其左上角便是跳剑表演：一位老年艺人裸露上身，双腿微蹲，双手作抛接状，三剑在空中，一剑在手；身边还有五只带斑点的小球，那可能是他刚抛弄过的丸铃。这种凿有小孔的球弹在抛接中，由于气流震动，会发出悦耳的哨声，因此称为丸铃。　　跳丸剑是抛接若干个（把）小圆球和剑，物体轻重有别，又要保持剑把着手，难度更大。汉代跳丸剑己达到很高的水平。不但抛接的丸剑数量较多，而且也能兼用人体不同部位抛接。抛接之数最多的是山东安丘董家庄画像石所示，为三剑十一丸，抛接的部位是手、膝、跗兼用。汉代跳丸剑在今天看来，颇属神技. 跳丸剑也可以和其他杂技项目配合表演，成都市郊出土的画像砖所示，一伎用肘耍坛，右手抛接一丸一剑。抛接丸、剑之数不多，但演员既要注意掌握陶坛的重心平衡，还要抛接丸剑，一心二用，也可谓高超神妙了。　　５。耍坛、旋盘耍坛是将坛抛向空中之后，不是用手接，而是使坛向人体其他部位转移，如转向肘、小臂。抛的高度有限。河南南阳唐河县湖阳辛店画像石上有一伎裸上身，着裤，右手跳双丸，左手托坛。另外四川成都西门外出土画像石上在女舞人之后，有一人一手跳一丸一剑，另一手臂抬起，用肘承接坛。　　因此推测其技是先将坛托于手中，接着便抛向空中，用肘或小臂承接，然后再从陶坛所在部位颠向空中，转移到人体其他部位承接。在表演中，陶坛必须保持平衡，令其不倾不倒，当然更不能落地。汉代耍坛，从画像砖石图像上看形体不大不重，耍弄的部位是上肢（手、肘、臂）。同时耍坛可以糅合跳丸剑等手技作综合表演。　　旋盘又称舞盘、转碟.表演时用一根三尺长的细竹竿做成竹签，顶在盘碟底部，抖动腕，使盘、碟在竿首晃动旋转，以盘、碟不掉竿落地为原则。汉代舞盘还只限于一人一盘。辽阳棒台子的壁画上有舞盘的表演。图中一人曲蹲着，用两根细竿在舞弄一只大盘，盘中似乎还放了一只耳杯。在四川广汉县出土的一块汉画像石上，有一伎正蹲坐以额顶竿，竿上旋一盘。从汉画像石看，演员或坐或立，或边走边旋，或用左、右手执竿交替旋盘，潇洒自如。　　６。乌获扛鼎与舞轮乌获本是秦国有名的大力士，后泛指扛鼎一类的举重表演者。汉代乌获扛鼎是指演技者将大铜（铁）鼎高举过头顶。这一杂技图象仅见于江苏铜山县洪楼汉墓画像石。图象中右起第三人双手抓住鼎口沿，鼎足上翘，高举过头并倒扣头顶。　　由于汉代铜鼎作为先秦礼器已逐渐退出历史舞台，民间已经难得见到了。因此民间要表演扛鼎力技类杂技，多数情况可能便用车轮代替。由此产生了舞轮之技。舞轮之技是将车轮这一重物用手向空中抛接。与跳丸相近，只是舞轮以力气为主。辽阳棒台子屯汉墓壁画《丰收宴饮百戏图》中，一位穿戴黑帻襦衣的男演员正把一只带有横杆的车轮抛向空中，他左足微蹲，头向上仰，望着上空刚抛起的车轮，一副稳健有力的神态。山东济宁县南张出土的画像石上其中刻有一人舞轮，抛起后下降的车轮使之在上臂和小臂间滚动。可见汉代在力技上是很有成绩的。　　７。都卢寻橦寻橦之技，今天称为长竿技艺。寻橦即指长竿。《方言笺疏》卷一：寻，长也。橦，《后汉书？马融传》注：旗之竿也。都卢是一个国名，在交趾以南，据说其国之人体轻善攀。汉代称此长竿之技为都卢寻橦，可知长竿技艺和都卢国的密切关系。汉代所用的橦，有的较短，有的很长。从图象看，汉代普遍使用长橦. 所用长橦，有Ｔ、＋和１形三种，前两种较常见。立橦有三种形式。　　①固定式。即将橦固定在地上，用绳索向两边打桩固定，有的则固定在某物体上（如建鼓橦），也用绳索向两边打桩固定；还有的固定在框架之上。　　②移动式。底座用手擎、肩扛、或额顶，现今称为扛竿.扛竿时底座必须随时调整重心，保持长橦平衡，以便攀竿演员灵巧安全地在橦上进行表演。　　③ 戏车高橦. 戏车是指用来表演百戏的马车，西汉时已经出现所谓戏车高橦，就是把长橦固定在马车之上。对长橦而言，是固定式的。　　但设在奔驰的马车上，就整体而言，又是移动式的。戏车高橦，表演时既要经受戏车奔驰时的颠簸，还要在高橦上表演各种花式动作，难度比固定式长橦要大。　　长竿技艺的各种技巧动作由三个部分组成，一是上竿，二是竿上技巧，三是下竿。　　汉代的上竿技巧，迄今只见双手把竿和猫行两种。山东安丘董家庄画像石上刻一十字长杆，一人双手攀竿，双脚夹竿，正向上攀行。汉画像石上还有一刻石上刻有戏车高橦，两辆马车各竖一竿，中有绳索相连，后辆马车一人正双手攀竿，两足蹬竿而上，如猫爬树。　　汉代竿上技巧的动作花样比较丰富，有倒、挂、腾、旋、舞、坐等。倒是在橦端或＋字横竿上作各种倒立的动作。山东安丘黄家庄画像上刻有一人在＋字高杆上做倒立动作。挂就是身体倒挂在竿上，有跟挂、腿挂和用手攀挂。山东安丘董家庄画像石上＋字高杆的另一端一演技者在竿上突然倒投，好像从高竿坠落，但却巧妙地用足倒挂在竿上，非常惊险，是典型的跟挂.内蒙古和林格尔汉墓壁画的橦技图上绘有二伎人正在用小腿挂竿，倒挂在竿上，为腿挂.汉代这种挂竿动作，身躯和手、足还可以形象地表演各种造型，最有名的当推鸟飞.沂南古墓画像石额顶长橦图上，其十字高竿上右边演技者手攀挂于竿上之后，作出鸟飞展翅的造型动作。左边一伎还用脚挂于攀杆上。腾是指在双橦或多橦之上，作腾跳动作。沂南古墓画像石戏车上建有双橦，一艺人正在建鼓橦上作倒立动作，车前尚立一长橦，推测艺人要在前、后橦上作腾跳表演，从后橦跃到前橦，或从前向后。旋是指演技者在橦顶旋盘上作旋转动作，古代称为腹旋，沂南古墓画像石额顶长杆图上，其＋字形的竿顶一艺人正以腹贴旋盘，作旋转动作。舞是艺人在竿上舞蹈，山东微山县南村出土的一块画像石上，刻一＋字固定式长橦，在竿顶一人作长袖舞。这种将长竿之技和舞蹈糅合在一起的表演，既新颖又惊险动人。坐是双腿跨骑或蹲踞竿上。　　最能体现汉代橦技高超技艺的应当是糅合高橦之技的双车双橦联索.河南新野县任营村出土的一块反映汉代高超杂技的画像砖，画面是一场戏车、履索综合表演：图中前后两辆戏车，车上各树一Ｔ字形高橦，车中各两人。前车橦端横竿一人倒悬跟挂，双手平伸，掌心向上各置一如拳大小的圆球，球上各有一人，一人叉腰半蹲圆球上，情态悠然；另一人单足站在球上，一腿抬起，状似金鸡独立。演技者必须有惊人的臂力。后车橦顶端横竿蹲踞一人，右手握绳一端，另一端握于前车乘者手中，形成一个与橦木成约５６度夹角的斜绳。后边驭手仰首望索，紧勒马缰，控制车速，使之慢于前车，保持两伎所拉软索呈斜向直线状态。令人惊叹的是，绳上一人正举步上行，履索难度远远超过平地设平索的技艺。河南新野县樊家村出土的画像砖上，图中车马正列以过桥，桥左前后两辆戏车，各立一长橦，前接顶端蹲踞一人，右手执绳的一端，左手执一悬空艺人之足，以维系身体平衡，绳索另一端系于后橦顶端，前竿中部一人双手握竿，身体悬空呈水平状。后橦一人猫行攀竿而上。在连接双橦的绳索上，一人作倒悬跟挂动作。这些高难动作的完成，确实有些出于今人想象之外。　　８。高絙高絙在现代称为走索或走钢丝.这是一种将绳索两端固定，由人在悬空的绳索上表演各种花式动作的杂技项目。李尤《平乐观赋》称之为陵高履索，在汉代相当流行。　　汉代走索亦颇为险奇，演技者除了行走之外，还能在绳子跳跃，甚至旋转舞蹈。为了增加惊险性，有的还有索下插置利刃向上的刀剑。沂南古墓画像石百戏图中，中间一伎正在绳索上倒立，两侧各有一伎人舞弄着长棍正在绳上行走，看上去像是从两边斜着的绳子上走上来的，两人在绳索上要相遇，切肩而过，在绳索下还反插四把刀剑，增加了惊险气氛，表现了艺人的熟练技艺。　　绳索有两种放置形式。一种是长绳呈水平状，另一种是长绳呈倾斜状。　　汉代高絙之技较为引人注目的大概是两伎在索上相逢并切肩而过的技艺。汉人记述多有提及。《后汉书？礼仪志》注引蔡质《汉仪》说，汉代天子于正月行朝贺礼，作九宾彻乐，……以丝绳系两柱间，相去数丈。两倡女对舞，行于绳上，对面相逢，切肩不倾。张衡《西京赋》中，也有走索上而相逢的词句。走索技艺往往与长竿技艺结合在一起表演。走斜索的技艺，难度较大，因为演技者不但要努力维持身躯的平衡，还要克服下滑，有的还要在跳动的戏车上表演，还需克服戏车奔跳所产生的震动。如河南新野县任营村出土的汉墓画像砖中，其斜５６度的斜绳完全靠演技者臂力拉紧，而且是在行动中的两辆车之间，一伎正在斜绳上上行，既有难度，又富于惊险性。这幅图将高竿、走索、戏车、马术集于一堂，显示出汉代高空履索技艺已达到相当高的水平。　　９。冲狭狭本义是狭窄，这项杂技所用的环只能容一人钻过去，所以把环称为狭.这种技艺就是今天的钻圈，钻环。汉代冲狭使用的环，有手执环和固定环。手执环必须注意执环人与冲狭者的密切配合，才能准确地一穿而过。这种环是用苇席或柔软的草木制作，环周不插刀、矛。固定环是将环树立于框架之上，有时使用刀环、火环. 火环与刀环相比，仍然安全，尚无性命之忧。刀环较为危险。刀环、火环主要是表现穿环的惊险，周围不附它物的圆环主要表现穿环动作的轻捷、矫健、优美。汉画像砖石中常有反映。如四川宜宾县公子山崖墓石棺的百戏图上有一人双手持环，另一人凌空跳起，身体水平，双手并拢前伸，直冲圆环，作冲狭.河南南阳出土的画像石《冲狭》图象，其固定环是一个带底座的圆环，圆环内的刻纹似缕缕黑烟，为一个正在燃烧的火环。火环右侧有一伎人已纵身跃起，腾空呈水平线一字形，面向火环冲去。这是在作钻火圈的表演。　　火环的左侧还刻有一个头挽高髻、身穿长袖衣、弯腰侧身的女伎人形象。从她的衣带向后飘拂、立地未稳的姿态判断，她是刚刚冲过火圈。以后的钻圈杂技，就是从汉代的冲狭发展而来，基本上未脱汉代冲狭技艺的窠臼，只是将以上特点发挥得更突出，例如从徒步腾身钻，发展到骑马奔腾钻。表演更为矫健、轻巧、优美。　　１０。蹴鞠蹴鞠也称蹵鞠、蹋鞠. 蹴即用足踢；鞠是一个外表用皮革制成，内填以毛的圆球，可说是古代的皮球，据《西京杂记》记载，刘邦的父亲就喜欢斗鸡，蹴鞠。这说明蹴鞠这项活动至迟在秦王朝就已流行于下层群众之中了。又据《史记？卫将军骠骑列传》记载，霍去病驻军塞外时，曾叫人平整出一块场地来玩蹴鞠。汉成帝刘骜酷爱蹴鞠，但是大臣却不以为然，觉得这种游戏不仅费体力，而且与皇帝的高贵身份不相称。汉成帝说：我喜欢，要我不蹴鞠，除非找一种既与蹴鞠相似又不费体力的游戏来替换。从此事例可以看出，蹴鞠带有体育运动的性质，需要一定的场地。蹴鞠不单为一种体育运动，而且还经常作为表演艺术散见于汉画像砖石的百戏图中。河南南阳画像石上就有一幅蹴鞠图，一个头挽高髻、身穿长袖衣的女子单人踏弄双鞠，边踏边舞，挥动长袖，姿态优美。南阳汉画像石中有一幅建鼓蹴鞠图：建鼓左侧一男子，头和身子后倾，右膝抬起，鞠在其膝上方，姿态也呈舞蹈状，优美潇洒；建鼓右侧一男子以棰击鼓，就势将球踢起。山东滕县龙阳店百戏图戏球艺人多达十九人，他们各运球环建鼓而舞，有的单脚弄球，有的棍上弄球，有的球上腹旋等。总括画像砖石的蹴鞠图，蹴鞠常与音乐、舞蹈、杂技场面合在一起，表演者有男有女，单人蹴鞠占多数，二人蹴鞠也往往是一人蹴一鞠，鞠的位置有的是在表演者脚面上方，有的在膝盖上方，有的在脚底下，这说明除用脚踢外，还可用脚踏，用膝顶，或利用身体其他部位蹴鞠。从目前汉画像石资料看，秦汉时的蹴鞠是一项技巧运动，其踢法很可能类似今天的踢毽子和缅甸的踢藤球。到隋唐以后，才向足球运动发展。　　１１。角抵这里是指狭义上的角抵，是指角力、摔跤、相扑之类节目，在秦代颇为盛行，并定名角抵。湖北江陵凤凰山秦墓出土的一件木篦，一面亦有漆绘相扑图象。圆拱形木篦背上绘有三人，上身赤裸，下穿短裤，腰系长带。图右二人正奋力扑向对方，图左一人侧身而立，前伸双臂，在注视着竞技的进行。　　可见秦代盛行角抵之一斑。秦二世时，角抵的含义便有所扩大，到汉代，又称为大角抵，包括其他门类的杂技表演。从河南、四川、山东等出土的汉画像石砖中，常常可以看到角抵形象。汉代角抵，可分为徒手相搏、徒手对器械和持械相斗数种。　　徒手相搏也即古籍所言之手搏，可分为两种：一种是以力见长。东汉晚期的河南密县打虎亭二号墓壁画中发现一幅，双方上身赤裸，下穿短裤，头束朝天发辫，伸手作态，相互凝视，武勇异常，准备扑向双方，很像是相扑刚开始时的情景。时代稍晚，属三世纪中叶到四世纪的高句丽墓也发现有相扑的图象，其中以角抵冢中的一幅最有名，双方的装束和秦汉墓所出图象一致，正扭抱对方的腰部，奋力相搏。另一种是立足于拳术技艺，类似现代武术表演中的两人徒手对打。在汉画像石中也可以见到。服饰装束与前一种相扑截然不同。皆短袍齐膝、束腰、长裤，擐衣出臂。图中有三人，中间一人马步推掌，右侧一人右弓步，推右掌，钩左手。此二人双睛对视，伺机向对方攻击。而左侧一人亦亮掌作态，在周围跳跃，既像在观察评论，也像在指点他们训练。画面简洁，生动。徒手对器械的场面在南阳出土的汉画像石中有数幅，其中一幅双方擐露臂胫，持杖者执杖进攻，徒手者亮掌相迎。　　除徒手对杖外，南阳画像石还有徒手对剑的图象，在汉魏时称为空手入白刃.持械相斗是汉画像石（砖）、壁画角抵图象中数量最多的一类。使用的兵器有短有长。徐州市十里铺汉墓画像石有一幅表现角抵前的情景。图中左数第二人手持长戟，装束整齐，后者赤裸上身，下穿长裢，右侧地上置一短襦和环首刀一、勾锒一，是供他穿戴和使用的，右边墓主人坐于榻上观看。　　这是角抵前生动的描绘。山东嘉祥县洪山村有一汉画像石表现的是墓主人正坐于榻上观看，两组武士正用剑相搏，场面激烈。　　应该说，汉画像砖石的角抵戏虽然竞技性很强，但仍以娱乐、表演为目的。这从有些图中尚有歌舞、其他门类的杂技表演，甚至还有乐队伴奏可以得到证明。这种角力、角技艺射御的竞技表演，深得各阶层人们的喜爱。　　（三）幻术　　秦汉的幻术，是在中土与西域两大系统融合基础上出现的奇葩。秦汉时期，神仙思想广泛流行，皇帝，贵族、地主追求奢侈享受、长生不死，类似秦始皇和汉武帝求访神仙、寻觅不死之药的记载更是数不胜数。许多方士、神仙家之流便应运而生。他们高谈阔论并巧设机关，迷惑皇帝，以求取权势和财富。在今天看来，汉代方士表演的神奇方术，与幻术是同一性质的把戏。　　如汉武帝时，方士少翁制造幻景，使武帝看到了他已死的李夫人的灵魂。方士栾大利用磁力，使棊自相触击.因此这一时期的幻术带有我国早期幻术特点，与神仙思想有很大关系，有神仙人物，神仙境界、仙禽仙兽。另外中国本土的幻术多以巨大的道具，众多的人员集体表演为主。如蹈局出身，藏形于斗中.大概就是一种缩身于斗中不见的幻术。张衡《西京赋》描写了一个规模盛大的幻术表演。起笔先向人们展现了一个神仙境界：神木灵草，朱实离离，总会仙倡，戏豹熊罴；向虎鼓瑟，苍龙吹箎，女娥坐而长歌……　　洪涯立而指摩……度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏。复陆重阁，转石成雷。这里既有四时变幻的幻术表演，还有乔装的动物、神仙人物戏，展现了中国本土幻术的特点。徐州铜山县洪楼出土的汉代祠堂顶部画像石图象，展现的是天上神仙世界，接近《西京赋》中所表现的情景。图上部一列出行车骑，表现的是河伯出行，前为三鱼驾车，车前一御者，车厢内坐一戴鱼帽的河伯.前为羽人骑龟为前导，其前方是一弄蛇水人迎接。图右下角为鼓车，用四龙驾车，车厢上坐着白虎，正执桴击鼓，鼓车前为雷神在拖石鸣雷。这幅图象展现的神仙世界正是百戏与神仙思想的奇妙结合。当时最为著名的幻术则为鱼龙曼延. 鱼龙和曼延实为两个相连接而演的幻术。曼延，也写作漫衍。实为彩扎巨兽背上突现神仙景物，即后代鳌山灯彩之类。鱼龙变幻则复杂得多。《汉书？西域传赞》注中解释为鱼龙者，为舍利之兽，先戏于庭极，毕。乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾障目，毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。即日瑞兽含利，变化为鱼，鱼激水，化为黄龙，有几个连续重复的变化，简言之，是一种鱼龙形状互为变化的戏法。　　汉武帝时张骞出使西域，随着中西交流的开辟，从西域传来了许多新幻术，如吞刀、吐火、自支解、自缚自解、易牛马头、种瓜等，很快被汉代杂技艺人所吸收。如吐火演技者既有外族，也有汉族。河南新野县汉画像石有吐火图，图上一人头戴顶冠（尖端前倾），长胡子，高鼻梁，长裙，服装与汉服不同，显然是洋人.手握布带，脸部前面有一道白光，像是从嘴里吐出来的。南阳县王塞有一汉人服饰者在做吐火表演。西域幻术多属形象残酷的幻术，吞刀真的把刀插入食道；吐火也属苦刑幻术。屠人、杀马、自支解大都来自印度，均为血淋淋的玩艺，唯种瓜乃流行于印度及南亚的优秀节目，将下种、引蔓、结瓜等表现于顷刻之间，颇受汉人喜爱。　　西域幻术传入后，经过我国幻术师的不断加工提高，融进了中国艺人的智慧，如今已成为典型的中国幻术而著称于世。　　（四）斗兽与驯兽　　斗兽是动物戏中最原始的形式。汉代畜兽很盛，皇室广建苑囿，上林苑中养百兽，就连一些豪富也竞相畜养。其畜养的目的与斗兽、田猎的风气有关。汉人的斗兽可分为持械斗兽与徒手斗兽两种形式。河南南阳唐河县出土的一块画像石上，有一幅人与虎斗图。左一人持矛刺虎，猛虎扬尾昂头，姿态雄伟，线条优美，正向前奔跑。图右则有一人右手举钺，左手前伸，前面一熊人立伸前爪，正作殊死斗。斗兽最紧张惊险的莫过于徒手与猛兽相搏。汉代画像石斗兽图中，确有不少力士袒褐与猛兽搏斗的图象。　　南阳县出土的一块画像石，有一幅人与牛斗图，一袒褐力士双足分跨，左手屈肘收掌在胸。右手一拳击于牛顶，牛则俯首奔来以角相抵。南阳汉画像石中还有单人徒手斗双兽的（一狮一牛；一虎一牛），神勇无比。斗兽除人与兽斗外，还有兽与兽斗。汉画像石中不乏兽与兽斗的图象。南阳唐河县所出画像砖，阙旁一牛一虎相斗。四川绵阳平杨府君阙楼部高浮雕虎斗图，两只猛虎正在拼死相搏，一虎扑在倒卧于地的另一虎身上，相互狠命嘶咬，这是极为生动激烈的兽斗佳作。此外画像石还见有斗鸡图。斗鸡是我国古代一项古老的娱乐活动，在汉代，斗鸡风气很盛。汉高祖的父亲便喜斗鸡，汉宣帝小时也喜斗鸡走马。四川成都出土的一块画像砖，有一处田字形住宅，宅内有宾主宴饮，庭前有双鹤起舞，院中有二鸡相斗的场面。　　驯兽较之斗兽又前进了一步，汉代百戏图中，驯马、驯象、驯虎、驯鹿、驯蛇均有发现。驯马术是较有成就者之一。我们传统习惯所谓马戏，一般仅指驯马，包括使马作出种种表演，人在马上作技艺表演，以及众多的演员和马匹、装饰道具配合的集体表演等三个方面。舞马在汉画像石中屡有发现，如徐州柳泉地区的汉画像石上所刻有马举足行礼状，马曲扭舞转，及马前足据地，后足腾空动态。沂南画像石乐舞百戏图上有两小儿各自在马上作表演，两马相向奔驰，右边一小儿左手执马鞭，右手执曲柄幢立于马上，此所谓立骑技艺。右边一小儿双手执戟据于马背，横体腾空，双足后翘。　　河南登封少屋石阙画像上，有两匹奔驰的骏马，前面马上一人正用两臂和头部支撑在马上，竖起大顶，身躯挺直，下部后弯。至于集体马戏的表演，往往是和戏车综合进行。在山东临淄文庙中，曾发现过一幅汉代石刻画像，更明显地看出集体马戏的形象。图中一马在前小跑，前面一伎双手平伸，似接此马。马背坐一伎，双手举起，身后上方一伎身躯腾空，似从马后一辆戏车上跃下来，双手欲抓骑者左手，而马后还有一伎腾空跃起，右手欲抓马尾。　　此马之后为一戏车，一马驾辕，辕马背上亦立一伎，双手前后上举，可能是表演或协助表演的，其上有一伎横体腾空，在戏车车厢上坐乐人四，车后还有一人，摆出将跳跃上车的姿势。根据以上的这些材料，说明我国的马戏，在汉代已达到比较成熟的程度。　　汉画像石中《象戏》表演图象也有一定数量。汉代北方地区的象大抵都从南方和西域等地进献而来，这些象大抵都是驯化的。南阳唐河县湖阳新店新莽时期的冯儒久墓画像石，图中象背上铺有织物，一人倒骑，一人卧于象背。山东济宁城南张汉墓画像石，也有《象戏》图象，象背上坐有数人，另一伎人立于挺起的象鼻上，这说明驯象已达到相当高的水平。　　汉代驯服猛兽比较确凿的有虎，汉画像石中可以得到证明。冯儒久墓画象石百戏图象中有驯虎图，图中虎项系绳，虎尾一猿，前肢攀持虎尾和虎后腿，右上角尚有一小虎伏于地。四川新都县马家公社收集的一块汉画像砖，图中骆驼身上着鞍，驼峰间置建鼓，前后各有一伎儿挥袖而舞。这是调教骆驼作百戏的证明。弄蛇在汉代十分流行，在山东、浙江、云南画像石中，经常见到。山东嘉祥县武氏祠第五块上层和下层有这样的图：上层的正中，地上立着一只喇叭口的小台，上面盘弄着一条蛇，屈尾昂首，蛇的左右，各有一人用手指点着作对话状，右方一人，高冠后垂，为弄蛇的人。下一幅图，图中三人都是高冠后垂的弄蛇人。中间一人跪在地上，一条大蛇绕在人身上，头部高伸，弄蛇者转身扬面，对蛇作顾盼状；左右各有一人都张着口，执着锤形的物件，走向中部。此外，猿猴戏也达到了较高的水平。　　（五）象人戏　　象人指戴假面装扮各类动物、神仙、人物的乐人。象人戏指乔妆的动物戏、神仙戏或人物戏。　　象人戏起源很早。传说尧舜时期就有所谓百兽率舞之说，这是指人们装扮成各种禽兽之形进行舞蹈。这种戏一般与宗教祭祀有关，如傩戏是用以驱鬼逐疫的戏。秦汉时期盛行的还有具有娱乐性质的象人戏。　　这在汉代画像石中多有表现。如山东沂南古墓画像石乐舞百戏图，其中有象人扮演的鱼龙曼衍之戏。鱼、孔雀都由象人扮演，在执鼗鼓、花树的导引者后面，排成一行，边舞边进，其中鱼舞很像至今流传在民间的鲤鱼灯舞，人举着头尾活动的鱼形，摇头摆尾地向前游动，扮孔雀的人披着、戴着笨重的服饰道具，形虽很象，但舞动可能不太方便。舞动的龙和驾车的龙是由马装扮而成的。在图象中有一幅手执小旗的豹正在逗猴的一场景。豹和猴均是由象人扮成的。　　汉代还出现了《总会仙唱》和《东海黄公》这种扮演特定人物、略带故事情节的、集象人戏、幻术、角抵戏、器乐演奏、歌唱于一体的大型综合性表演。　　《总会仙唱》是人们乔妆在各种动物、神仙和传说人物演唱、演奏，并进行幻术表演的综合剧。张衡《西京赋》中引人入胜地描写了其动人的场景，大意如下：在布置的风景如画的仙山背景下，《总会仙唱》表演开始了。戏豹舞罴是模拟动物情态的舞蹈，扮成白虎的演员在鼓瑟，扮成苍龙的演员在吹箎（ｃｈí，竹管乐器），这都是乔妆动物戏，另外扮作娥皇、女英的演员在歌唱，歌声清脆而婉转，洪厓（相传是三皇时代的乐人）穿着羽毛做成的服饰在指挥，一曲未完，忽然云起雷飞，雪越下越大，转石成雷，隆隆雷声，震天动地，四时变幻纷繁。接着有人装扮的怪兽、大雀、白象等出场，以后又有精采的幻术表演。这些扮成娥皇、女英、洪厓的乐人很可能戴假面，这从汉画像石上百戏图中所扮神仙世界仙人常戴假面，可以推知其大概。　　《东海黄公》是汉代著名的角抵之戏，有人虎相斗的角抵表演，又是象人戏。张衡《西京赋》对此描写较详，大意是说：东海黄公能以法术伏猛虎，后来年老力衰，法术失灵，为虎所害。从上述记载看，这出《东海黄公》已具有固定完整的情节。扮演黄公者，戴绛色绸子束发的假面，有赤刀、禹步的记载，说明他手持赤金刀。在表演动作上还有一定的规定。山东临沂出土的一块汉画像石与此较为接近，图中黄公戴面具，左手执刀，右手抓住老虎的一条后腿老虎欲逃不得，张开巨口，回首望着黄公，场面紧张生动。表演的大概是黄公少时的情况。有人认为这种象人之戏已具有戏曲艺术的特点。如专门研究戏曲史的周贻白先生在所著《中国戏曲发展史纲要》中评论说：假令戏曲的必备条件，必须是从故事情节出发，然后构成剧本，再通过演员们所扮人物形象而表演出来，这才可以称为戏剧的话，那么' 东海黄公' 这项角抵戏，便应当成为中国戏剧形成一项独立艺术的开端。　　（六）俳优戏　　俳优是古代对表演诙谑滑稽节目的男性乐人的称呼，也称俳或优，多以侏儒为之。俳优戏在秦汉时期仍然颇为盛行，这从文献记载和考古所获资料可以看出。据《史记？李斯列传》记载：二世在甘泉，方作角抵俳优之观。《史记？滑稽列传》记载了优旃利用滑稽荒诞的比喻对秦始皇、秦二世的荒唐行为的讽谏。这说明在秦宫中蓄养了一些俳优艺人。他们一般是侏儒。优旃说过我虽短也，幸休居.汉代皇帝宫中也蓄养了一批俳优，以供皇帝取乐。著名的俳优有郭舍人、东方朔等，他们往往随侍主人左右，作调谑、滑稽、讽刺等即兴表演，并以此来博得主人和观赏者的笑颜。东方朔虽非侏儒，但以其谈吐诙谐为汉武帝以俳优待之。他为博取武帝的青睐，曾哄骗侏儒说他们将被皇帝杀掉，引得侏儒惊恐万分，并向武帝哀求饶命。　　结果武帝召见了他，他趁机幽默地说他和侏儒身材相差很大却领取同样的俸禄，以致臣朔饥欲死，侏儒饱欲死的令人发笑的不满之词，引得武帝大笑，从而获得升迁。　　俳优戏在民间也很普遍。在汉代画像石百戏图中经常可以看到一些身躯粗短，上身赤裸，形象和动作滑稽的表演者。在汉墓中也有类似形象的陶俑出土。如１９５７年成都天回山东汉崖墓出土的俳优俑，短胖身材，头上着帻，戴笄；上身赤裸、两肩高耸，赤足，坐于圆榻上，左臂环抱小鼓，右手握一鼓槌，左足曲蹲，右足翘举，张口嬉笑，神志滑稽生动。１９６３年四川郫县宋家岭东汉墓也出土一具俳优俑，双腿偻曲而立，上身袒裸，长裤欲掉，歪嘴伸舌，右手持鼓槌，左手握一小鼓，造型滑稽可笑。俳优的演出一般都辅以一些道具，如鼓、鞀之类，正反映了俳优表演的艺术特征。　　除戏谑之外，俳优还往往身兼其他技能。武帝的幸倡郭舍人，除滑稽不穷之外，兼善投壶。从汉代画像石（砖）乐舞百戏图象看，这些俳优还普遍兼长歌舞杂技，在汉画像石乐舞百戏图中，常可以看到在女舞人身旁有一上身袒裸，体形粗短，形象滑稽的侏儒在旁作插科打诨式的舞蹈表演，有的还表演弄丸剑等杂技。他们的舞姿及杂技的动作仍然具有滑稽、戏谑的特点。如河南荥阳河王村汉墓出土的彩绘陶楼和四川成都扬子山汉墓出土的百戏画像砖上都有类似的俳优表演。　　汉代俳优表演时大都赤裸上身，为半裸体，主要是为了取得滑稽诙谐的表演效果，逗人笑乐，从而增添一种丑角的喜剧美。　　八、建筑艺术　　（一）引论　　在各类艺术中，最为壮观和有气势者当为建筑。专制政体的国家君主为了满足自己的穷侈极欲，并体现君主至尊威严，往往大兴土木，建造豪华宫殿。秦汉初建大一统帝国，国力昌盛，经济发达，其帝王极尽豪奢，建造了规模巨大的宫殿建筑，其占地之广、规模之巨、气派之大，非后代所能及，显示了非壮丽亡以重威的帝王尊严。贵族地主官僚也奢侈逸豫，广务第宅，群起效尤。建筑由此兴盛。秦汉时期，建筑的主要类型、结构、形制以至细部装饰的技巧及其体现的主题思想、美学特征已大致形成，中国特色建筑的一整套艺术表现手法和构图原则已基本确立。其特点表现为下面五个方面：首先，就其都城规划方面，秦汉都城总体上还未做到规整对称，但具体宫城如长安城的未央宫城内主要建筑已取中轴对称的群体构图形式。东汉都城洛阳，已初步规整化，在城的纵轴线上，矗立南北两座主要宫殿。因此秦汉都城体现了从战国时盛行的不规整格局向魏晋以后规模布局过渡的特征。　　秦汉都城格局虽未臻完善，却有着更为丰富的创造力和更加活泼的魅力。　　其次，建筑物注重群体性的有机排列。秦汉建筑规模庞大。秦代朝宫恢三百余里，离宫别馆，弥山跨谷，辇通相属（《三辅黄图》）。汉代未央宫是由一座座宫殿、台榭、假山、池泽、苑囿围绕正殿（未央前殿），组成的一个统一的建筑群体。建章宫内宫殿、门阙、楼台、池岛、树木、花草，清幽淡雅，别具情趣。秦汉建筑整体布局风格伟奇，为后代建筑所仿效。　　再次，秦、西汉宫室建筑基本沿袭战国出现的高台建筑形式，夯土为台，上起房屋。不过秦、西汉主体宫殿为求壮观、省工，多利用自然地形。秦代阿房宫依南山为基，层垒而上。西汉长安城的未央宫，也虎踞龙首山，坐北朝南，俯临长安城。东汉以后，高楼大量出现，从此取代了夯土高台的建筑方式，表明中国木结构建筑体系趋于成熟。　　第四，中国式的屋顶、屋身结构、装饰等木构架建筑部件已大致具备。　　汉代由木构架结构而形成的屋顶有五种基本形式——四面坡的庑殿顶、两坡的悬山顶、方形攒尖顶、歇山顶和囤顶。屋脊上的雀、凤、人、猿、山字博山炉等装饰已经出现。汉代屋顶坡面多直斜而下，只有少数上陡下缓呈凹折状，成为具有曲线美反宇的初期形状。屋檐几乎全是平直的，没有角翘，只是在脊端每每用三块瓦当叠起形成微微上翘的曲线，减少了僵直的感觉。　　在屋身结构上，也出现了新的形式，如穹窿平座、栏杆，有了新的变化，如起着承托外伸屋檐作用的斗拱类型众多，造型自由。门窗、柱形、柱础也有变化。中国建筑整个外观造型的三个段落，已各具形式特征，屋顶量体高大，表面密实，外廊线有的已初步呈现出斜曲感，屋身表面、梁窗门柱表面呈露轻巧，线条呈现较强的垂直感，台基厚重，线条呈现较强的水平感。这三个段落的有机结合，显现出中国建筑艺术的神韵。　　第五，秦汉陵制在殷周以来的基础上已趋于定型。通常都有高大的覆斗形封土，封土周围有双重陵垣，都四向辟门。陵前建享堂，陵侧有寝殿。东汉大墓前通常上有双阙、置石兽、墓碑、墓表，加强了陵墓建筑的纪念气氛。　　墓的结构，多仿地面宫殿布局。墓室建筑，东汉多用砖石，出现了用砖头或石材搭建的穹窿顶和拱顶式的新式地下建筑。　　秦汉建筑艺术集造型、雕刻、绘画、工艺于一身，是具有高度综合性的艺术整体，它将实用性、思想性、艺术性融为一体，充分反映了那个时代的社会生活、思想意识和美学观念。　　（二）秦代建筑　　秦始皇建立了中国历史上第一个大一统的封建帝国，秦王朝带有的一寰宇内、势不可挡的气势，秦始皇父子的穷侈极欲、豪华铺张以及专制威权，都首先凝结在它的建筑艺术中。秦国自秦王嬴政继位至统一后的３０余年时间内，大兴土木，建筑了许多宏伟的工程。秦始皇每灭掉一个诸侯国，便征集其国内的巧匠和良材，在首都咸阳附近，仿造其国的宫室建筑。这样秦始皇统一六国的过程，也是各国建筑的技术和样式融合荟萃于咸阳城的过程，并得到了新的发展，形成了秦国建筑艺术集众美于一身的特色。秦代咸阳都城象天设都，规模宏大。阿房宫富丽堂皇，空前绝后。还有中外皆知的万里长城，高大的临潼骊山的始皇陵，仅始皇陵东侧陪葬坑内的几千件兵马俑军阵，已令世界瞩目。秦代建筑装饰包括壁画、瓦当等门类。秦都咸阳第一号、第三号宫殿、第六号宫殿都发现了壁画残迹，虽仅是极零星的遗存，但已显示出宝贵的艺术价值和历史价值。联系秦始皇陵所出阵容庞大的兵马俑，可以想象绘饰于秦宫殿建筑群里面的壁画是何等的灿烂。战国时屋顶已覆以瓦，其前沿檐端的榱头之上开始饰有瓦当，多为半圆形。秦代逐渐改为圆形，一般面积都比较大。秦有一大瓦当高４３厘米，直径６１厘米，呈半圆形，其面积之大，空前绝后，令人吃惊。秦统一中国后，瓦当图案更加丰富多彩：动物纹样有鹿、鸟、昆虫、蝴蝶、夔纹、蝉纹等，已破除了早期单一形象的风格，出现了四雁、四兽、双虎、子母鹿等多个形象，采用新的对称的组合方式。植物纹样有叶纹，葵花纹、变形葵纹等，有自然写实的作风。　　几何纹样有来格纹、网纹、三角纹。特别是云纹，几乎是一种主要的纹饰。　　还出现了一种文字瓦当，文曰延元万年，天下唐宇等，赞颂统一大业。　　总之，构图更加饱满，形式益加华丽。秦国陶花砖面上有的有纹样，有菱形花纹、三角形花纹、回纹、卷云纹等。还有绘画形式，如陕西省博物馆收藏的狩猎纹空心砖、画像纹砖、两幅都是捺印出来的生动的人物画，刻画了文武侍吏的形象。特别是狩猎的画面，表现了苑囿景色和骑马射猎的情节，富有新鲜活泼的风格。在秦始皇陵兵俑坑中，我们可以看到有的地方用素面石板铺地，有的地方则用很美的线雕菱纹铺地石铺地。秦代艺术风格的形成是博采六国建筑之长而形成的，因而产生了秦代特有的气势宏伟的建筑艺术。　　１。咸阳城和阿房宫秦都咸阳始建于战国中叶秦孝公时，北依塬，地势北高南低，南临渭水。　　秦始皇又大加营建，筑咸阳宫，象征天之紫微宫星座。宫殿区在北部塬上及近塬一带，东西横贯全城，居高临下，气魄雄伟。秦始皇于统一东方六国过程中，在咸阳北阪上仿建了六国宫殿，经勘察，六国宫殿分处于旧宫殿区的东、西两端，今柏家嘴、毛家沟一带曾分别出土燕国与楚国形式的瓦当，推测是六国宫殿遗物。１９７４年至１９７５年，在陕西咸阳市东１５公里的牛羊村北塬（即北阪）一个东西长６０米，南北宽４５米，高出耕地面６米的台地上，把秦都咸阳宫的第一号宫观建筑群的基址、墙体挖掘出来。秦宫１号在咸阳故城的轴线附近的牛羊沟之西。秦宫２号在沟东，尚未发掘。经发掘，证明秦宫１号建筑群是一处台榭式建筑，台高约６米，平面呈曲尺形，尺柄向东，另一端向北。第一号室是主体殿室，为两层的高层建筑，台顶主体宫室之厅堂部分，有压磨光洁的朱红色地面。周边有上下两圈围房，共十一个宫室——包括居室与盥洗沐浴的用房和贮藏室，以及走廊过道与四个排水池，七个窖穴。其一至七室的地面为光滑、平整、坚硬、表面施朱红色的丹池，其他室的地面则是用方砖铺成。方砖上有的为素面，有的有几何纹饰。　　宫室的墙壁是夯土与土坯混用，壁间有壁柱，墙面先以掺存禾茎的粗泥打底，再以掺有米糖的细泥抹面，然后再刷白粉。屋顶仍沿袭商周的四阿式，下由木柱，柱础、栌（斗）奕（拱）与梁、檩、榱（椽）支撑。屋顶用瓦覆盖。　　遗址中出土不少板瓦、筒瓦和瓦当，瓦当绝大多数饰有动植物纹及云纹。此外在一室的甬道与八至十二室的内墙壁上还有壁画作装饰。另外在挖掘的秦宫３号遗址中，发现了车骑、人物等具有较高艺术价值的秦代壁画。这些发掘部分揭示了秦都咸阳宫殿建筑群的辉煌面貌。　　秦始皇统一中国后，地处渭水北岸的咸阳故城已不能适应需要，同时也为了接近东出潼关的渭南大道，于是在渭水南岸营建许多宫、苑，重新设计了新的都城计划。秦始皇作信宫，名为极庙，象征天极，又作甘泉前殿、梁山离宫，又营建朝宫。其朝宫就是有名的阿房宫，因先营建朝宫前殿，即名阿房. 先作前殿阿房，东西五百步、南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗，周驰为阁道，自殿直抵南山。表南山之巅以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道。（《史记？秦始皇本纪》）阿房宫建筑群若是全部完成，其壮观是难以想见的。以南山山峰为阙，阙是宫门外的高台，其上可居，登之则可远观.阿房宫以南山这一自然景观作为宫外高台，其宏伟气魄真是太大了。阁道是架空的廊道。阁道飞渡渭水，将阿房宫与咸阳宫联接起来，气势多么磅礴宏大。秦朝最后形成的离宫苑囿范围北至九峻甘泉、南至长扬五柞，东至河、西至沂渭之交，东西八百里，离宫别馆相望属也（《史记？秦始皇本纪》）。阿房宫及其周围的离宫别馆，广殿层台，复道横空，长桥飞渡，复压关中数百余里，在中国建筑史上是空前的壮举。然而这一建筑奇观，却寿命不永，秦末西楚霸王项羽将整个咸阳故城及阿房宫付之一炬，可惜这富丽堂皇，空前绝后的阿房宫没有保存下来，阿房前殿基址仍存，在今西安市西郊的赵家堡与大古村之间，探掘与实测的结果得知其殿基夯土台址东西约１３００多米，南北长５００米，面积约６０万平方米，高出周围地面约７- ８米，规模之大可以想见。这里曾出土秦代瓦当等建筑遗物。　　秦都整个建筑格局的宗旨是以天为则，追求与天同构，天地相应，人神一体，模拟星象，一切悉从天制来建立一种来自于上天的绝对权威。其总体框架是，以始皇的咸阳宫（在渭北）为中心，取法天之紫微宫，以渭水象征银河—— 天汉，横桥飞渡渭水以法牵牛星，更命信宫为极庙，蒙天极，建阿房以象离宫，修复道，自阿房渡渭以象天极阁道.分三十六郡以象群星灿灿，拱卫北极。更具匠心的是，每到十月，天象恰恰与这一都城乃至整个天朝的布局完全吻合，这时的银河与渭水相应，离宫星座与阿房宫同往，阁道牵牛与通达阿房的驰道、横桥交相辉映，形成一个天地人间一体化的神奇世界。　　２。长城长城之制非创自秦始皇，六国中如赵、燕、齐等国都曾营建。秦始皇为防御北方匈奴，派大将蒙恬役使３０万役夫在原有边境城墙的基础上，因地形，用险制塞，连接发展而成的。虽然这一工程与阿房宫等一样，在当时是一种暴政，恰足以证明专制独裁政治的威权。但它还有着巩固国防的积极意义，同时它还代表着一种人类力量的伟大，是一个民族奇迹，西起临洮，东至辽东，绵亘万里，像耸天的巨阙，如透迤的巨龙，穿引在高山峻岭，悬崖陡壁上面。秦长城仍处在夯土为城的阶段，其建筑方法及材料在今日看来，未免有些朴陋，但其为后代的长城创造了一个不朽的范例。其规模巨大，摄人心魄，它是人类劳动在建筑的庄严上所能达到的雄富之体现。通过从临洮长城坡发现的板瓦和陶管等，长城宏伟博大的风格至今还历历可见。一块大瓦长４９厘米，大的一端宽３０厘米，小的一端宽２８厘米，厚１。５厘米。据说这么大的瓦在秦汉仅算中等程度的瓦。中国长城和埃及金字塔同样既是一种专制威权的体现，也是人类伟大的奇观，如今都成为民族文化的象征。　　３。秦始皇陵秦始皇陵的修建历始皇、二世两代，也没有最后完工。始皇陵位于陕西临潼城东１０里，南依骊山，北临渭水。陵墓封土呈高大的覆斗型。经１９７４年普查与部分发掘的结果得知，陵园及其从葬区的范围总面积是１２。５万平方公里，陵园面积也近８平方公里，有内外两城，内城六门，外城四门，门上各有阙楼，陵墓在内城南部。封土底部每边约３５０米，呈三层台级状，现存高４３米，已经远较当初的所谓周围五里，高五十丈为低了，这自然是长期风雨侵蚀，人掘畜踩而逐步降低的结果。　　封土周围有两重陵垣，皆四向辟门，外垣北墙距内垣北墙甚远，超过一公里。陵南枕骊山，北望渭河，地势南高北低，以北门为正门，使骊山成为陵的天然背景，加长入门后的纵深距离，可收加强印象之效，是结合地形的良好设计，对后代陵墓的形制有很大的影响。　　秦始皇陵地宫就在现有的陵封土堆下，目前找到的是地宫宫墙和通往地宫深处的甬道。地宫轮廓呈长方形，长约４６０米，宽约４００米，大于现有封土堆的底面积。据史书记载：宫内藏满了珍怪奇器，有暗弩相护，以水银灌输其内，象征江河、大海（《史记？秦始皇本纪》）。从１９８１年开始，考古队会同中国地质科学院物探研究所对陵区及周围的含水银量进行了多次取样分析，发现地官中心有大量集中的水银存在，分布面积达１。２万平方米，其他地区则无。地宫内水银分布有一定规则，构几何图案。这些图案可以反映地宫部分结构。　　在陵东３里处，就是震惊中外的一、二、三号兵马俑坑，埋葬着陶俑、陶马８０００多个和数以万计的实用兵器。军阵庞大，气势恢宏。陵西还发现有两套铜车马和御车俑。陵北有密集的建筑遗址，据推测可能是作为供奉秦始皇的寝殿建筑。　　（三）汉代建筑　　汉代的建筑艺术进一步发展，涌现出不少辉煌灿烂的杰作。是中国古代建筑设计及形制的基本完成阶段。在城市设计上，西汉长安城和东汉洛阳城是由战国时不规整型城市向魏晋时期规整型城市过渡的代表。在宫城建筑方面，壮丽奢华的未央宫，秀美绮丽的建章宫，都毫不逊色于秦代的阿房宫。　　汉代的长城又将秦长城加以修缮，并使之向东西两方延伸，今天我们还能在新疆、甘肃不少地方看到汉代的烽燧和长城遗迹的残存，令人涌起无限想象。　　王莽时期还诞生了巍峨雄伟、含有无数象征意义的礼制建筑。东汉时出现了以洛阳白马寺为代表的佛寺建筑。在陵墓建筑方面，汉承秦制而又有发展。　　汉高祖之长陵，是长１８０米，宽１７５米，高８０米的大封土堆，远望状若山丘隆起。其周围有夯筑的土城和阙门痕迹，附近还有吕后冢和当年良臣名将的几十座陪葬墓，１９６５年在四号陪葬墓旁发现了彩绘兵马俑３０００多个。最为高大的汉武帝之茂陵和其他西汉帝王陵墓也大体若此，形制均类始皇陵。东汉诸陵多在洛阳北邙山上，形制大体同前，但规模小于西汉诸陵。两汉帝王陵墓周围，多建有城垣，内置寝殿和苑囿，陵旁有贵族陪葬墓，陵前排列翁仲（石人）与石兽，再前有石阙、石表，这种形制为以后历代帝王陵墓奠定了基本模式。汉代重厚葬，贵族地主官僚大墓形制也很豪侈。其墓葬建筑布局亦多仿地面宫殿建筑，随葬品异常豪华奢侈。如河北满城中山靖王刘胜夫妇墓，凿山依岩而筑，墓室规模庞大。霍去病墓亦有封土，状仿祁连山。东汉砖石建筑出现颇多，但主要用在墓穴方面，一直未能取代以木构为主的地面建筑。墓上常建有享堂，墓前常有双阙，东汉多以石为原料，出现许多石享堂、石阙。两者属于全由石造的地面建筑物。如保存较好的有山东长清孝堂山郭巨墓之享堂石室，山东嘉祥武氏祠及其石阙，现存石阙以四川雅安高颐阙最为精美。东汉大墓前开始置狮子、辟邪等石兽，还有墓碑及柱形墓表，加强了坟墓前的纪念气氛。东汉盛行砖石墓，已取代自商周以来流行的木椁墓，地下建筑（墓室建筑）也淘汰了适应木材的梁架系统，发展为拱券和穹隆结构。石墓有的以石条石板组成，以石板盖顶，如山东沂南汉墓，辽阳汉墓；有的以石块为主，叠砌而成，以楔形石块作穹窿顶，如河南密县打虎亭汉墓。砖室墓多以青砖作壁，方砖铺地，以空心砖盖顶。砖石墓内常有刻画，成为汉代特有的画像砖、石。事实表明汉人完全有能力建造出不易朽坏的砖石等建筑物，只不过由于文化、心理等原因，未能在这方面有新追求，砖石建筑始终未能成为地面建筑的主流，非不能也，是不为也，这大概代表着汉民族在建筑上的美学追求。汉代住宅房屋等建筑物，虽无复存，但我们还是能从汉代画像砖、石、器以及文献中知其大致形象。　　从汉代明器归纳，四面坡庑殿式顶、两坡歇山式顶、悬山、四角攒尖及囤顶五种基本形式走向成熟。汉代屋顶主要是四坡的庑殿顶和两坡的悬山顶。东汉画像石和明器中较高的望楼及阙均使用重檐四坡顶，许多住宅也是四坡及悬山并用的组合式，形态自由生动。汉代屋顶坡面多直斜而下，也有少数上陡下缓呈凹折状，是所谓反宇的初期形状。中国反宇的曲线使中国建筑的静态精神产生波动，产生一种生命的律动感，是中国建筑生动感人的力量之源泉。汉代屋檐几乎还是平直的，没有角翘，只是在屋脊尽端微微翘起，用筒瓦和瓦当予以强调，并在脊上用凤凰等其他动物作装饰。汉代斗拱形象大量出现在石阙和明器中，在形式上已非常精炼，应用普遍。有一斗二升及一斗三升，其功用在于承托外伸的屋檐，同时也具有重要的造型意义。汉代斗拱，由屋内伸出的常挑出很远，形制简单，粗大而自由。　　东汉初期，高楼大量出现，高层木结构建筑技术已经发展成熟。各地豪强地主庄园所建的高楼既是瞭望台，又是可以居住的建筑物，多数为三至四层的楼阁建筑，最高的已达五层。著名的陶塑建筑有河北省阜城桑庄东汉墓出土的五层陶楼，四川成都羊城山东汉画像砖中的望楼，陕县出土的绿釉陶水阁等等，都反映了这一建筑风格。汉代宅第建筑风格多样，有由门、墙、庭院、厢房、寝屋四廊相配合而形成的带庭院的平面建筑，如山东沂南汉画像石墓祠庙画像，还有以低小次要房屋、庭院衬托中央高层主体建筑，使整个组群呈现有主有从和富于变化的轮廓，如甘肃武威雷台出土的绿釉五层陶碉楼模型。此外，还有其他一些风格样式。　　汉代瓦当都是圆形，大都沿用秦代的各式云纹，还有各种鸟兽纹，如麟、凤、双鱼，飞鸿、青蛙等，仪态万方，颇具匠心。文字瓦当更多，字体成篆成隶，最常见的文字如千秋万岁、长乐未央，最少则一字，如卫瓦，多则十二字，如维天降灵延元万年天下康宁.瓦当形式或阳文或阴文，不仅实用，而且颇有观赏价值。王莽时出现了四神瓦当，分刻青龙、白虎、朱雀、玄武，它们都是方位之神，所以分方向施用。四神瓦当形象矫健活泼，又有统一风格。　　汉代建筑所采用的装饰花纹边大量增加，大多以彩绘、雕、铸等方式应用于地砖、梁柱、斗拱、门窗、墙壁、屋顶等处。色彩方面，汉代宫殿的柱涂丹色；斗拱、梁架、天花板施彩绘；墙壁界以青紫，有的绘有壁画，官署用黄色。雕花的地砖和屋顶瓦当等也因材施色。总之，汉代建筑综合地运用绘画、雕刻、文字等作各种构件的装饰，达到结构与装饰的有机结合，成为以后中国历代建筑的传统手法之一。　　１。长安城西汉长安城是自商周以来规模最大的城市。长安城位于今陕西西安城西北约１０公里处渭水南岸的台地上，城市平面大体近似方形，地势南高北低，总面积约为３６平方公里。最初汉高祖刘邦就秦朝的离宫兴乐宫遗址兴建长乐宫，在其西又建未央宫和北宫。长乐、未央宫是西汉长安城内最主要的两个宫殿区。据考古勘测，未央宫的宫墙周围近９公里，长乐宫的宫墙周围超过１０公里，仅这两处宫殿，即已占据主城面积的１／２，此外，还有东阙、北阙、武库、太仓等宫殿，其壮丽豪华的程度竟使刘邦发出责词，而主持兴建的萧何的非壮丽亡以重威的答词又使刘邦由怒转为满心欢喜，心安理得。汉武帝仍不以此为满足，又兴建了未央宫北的桂宫、长乐宫北的明光宫和城外的上林苑，内有宫观数十，最大者为建章宫。据文献记载，这时的长安城内还有九市和一百六十闾分布于地势低洼的城的北阪。王莽时代在长安城外的南郊还建有十几个规模巨大的礼制建筑。汉长安城城墙全部为版筑的夯土墙，墙基底厚１６米，原高度因颓圮不明，现存高度达７米以上。城的方向基本为正南北，前面城墙约长６公里，周长２５。１公里，合汉代６０里强，前面三个城门，四面共十二个城门。城门为骑楼式建筑，即在城墙上预留阙口，在两侧沿边密排几对柱础石，上立木柱，再在其上建筑城门楼，与后代的拱券式城门有别。由城门通向城内的道路都是三条，中间一条最宽，称驰道、御道，属皇帝专用。其中贯通南北的西安门内大街长５公里半，这条街宽约５０米，御道宽２０米。由于长安城系秦旧宫多次扩建而成，受渭水影响，城墙随渭河多次转折，呈一不规则方形，城内总体也未规矩对称，未能充分达到理想的效果。但其布局已受《考工记》前朝后市、旁九门等都市设计布局的影响，开始向规整化过渡。　　汉长安城以长乐宫、未央宫、建章宫、桂宫、北宫、明光宫为主体，各宫自为宫城，大宫中套有若干小宫，而小宫在大宫（宫城）之中各成一区，自立门户，并充分结合池泽、山坡等自然景物，显示出格局之庄严，气魄之宏伟。特以未央、建章二宫城为代表。　　未央宫是筑于高台之上的宫城，作为大朝之用。它占全城总面积的１／５。　　呈平面方形，前面二公里许；四面辟门，南面端门正对大城南墙的西安门，是宫城正门。端门北的未央前殿为主要建筑，此殿的平面阔大，而进深浅，呈狭长形，是这时宫殿建筑的一个特点。它利用龙首山岗地，削成平台，为宫殿的台基，故宫基不假累筑，直出长安城上，颇有气势。《三辅黄图》说前殿本身东西五十丈（约合１２０米），深十五丈（约合３５米），面积比现存北京的明清宫殿正殿太和殿还大出一倍以上。现在夯土基址还矗立在地面上，南北长约３４０米，东西宽１５０米，由南向北次递增高形成三个大台面，至北端高达１０余米。站在殿址北部最高处向北可以远望渭水，这一建筑展现出这一古老宫殿的宏伟气魄。　　宫内除前殿外，还有十几组宫殿。前殿之前是广庭，左右和后方有一些次要殿堂，它们四周另有宫墙围绕。有东西掖庭宫，北有后宫十四区，众小宫如众星拱月，衬托出主要宫院的气势。西掖庭之西为园林，有沧池、渐台（即水中之台）。未央宫北部还建有天禄、石渠二阁，是藏典籍之地。宫东门对着长乐宫的西门，门外建东阙；北门外建有北阙。据刘歆《西京杂记》记载：未央宫，周围二十二里九十五步五尺，街道周围七十里，台殿四十三，其三十二在外，其十一在后宫，池十三、山六亦在后宫，门闼凡九十五。可以看出，未央宫是由一座座宫殿、台榭、楼阁、园林、假山、池泽围绕正殿（前殿），形成一个统一的布局整齐的建筑群体。　　建章宫为武帝所创，建于长安西郊，是苑囿性质的离宫，与未央宫颇有不同。建章宫也是高台建筑，建章前殿高过未央前殿，《西都赋》说它层构厥高，临平中央.遗址现存有高８米的巨大夯土堆，雄伟壮观，可见一斑。正门在前殿南，称阊阖门，意即天门，是以建章来比拟天宫。门楼三层，堂陛用玉修成。楼顶铸铜凤，下有转枢，可迎风而动。门北立别凤阙，对峙左右。前殿北是太液池，池中有名为蓬莱、方丈、瀛洲三岛，池边以石刻成鱼龙奇禽异兽，以之象征海中神的奇异。池中也有渐台，池岸植物茂盛。　　建章北门称北阙门，应在太液之北。建筑布局，除前殿一路有规整轴线外，其余众多部分，应皆因势利导，作自由式布局。数十座宫殿各有宫院，各成系统。其中著名建筑还有神明台和井干楼，两座建筑相连属。神明台上有九室，其上有铜仙人捧铜盘玉杯以承云表之露，以露和玉屑服用，求为神仙。　　建章宫合建筑、山、水、植物、动物于一园，使人们在庄严肃穆之中，可找些清幽淡雅的去处，是一极富浪漫情调的大宫苑，与未央宫的正式规整大不相同。　　２。洛阳城洛阳原为东周的成周城，西汉洛阳作为陪都，修建了南宫。其位于河南洛阳市与偃师县交界之地，北倚邙山、南临洛水，东汉时作为都城。明帝在南宫以北七里处又建北宫，以复道联系南北二宫。南北二宫形成的轴线通贯全城，富有表现力，这样的布局发展了以宫城为主体的规划思想。全城平面略呈长方形，南北约合汉代９里，东西约合汉代６里，所以有九天城之称。在北宫以北建有苑囿，直抵城的北垣，二宫间有２４条街道，成方格形，分布方整的闾里。南城墙至洛水之间建筑了明堂辟雍、太学、紫坛（天坛）　　及灵台（天文台）。城内主要建筑为宫城、宫殿、衙署、苑囿等，辉煌绮丽，雄伟壮观。东汉北宫德阳殿周旋客万人，陛高二丈，冠绝他殿，据说从４０里外就可以望见。东汉太学始建于建武五年（２９年），规模宏伟，凡所造构，二百四十房，千八百五十室，太学遗址在故城南郊，呈现为大面积布局规整的夯土基址。东汉灵台，据文献记载，高六丈，方二十步.位于洛阳南郊的灵台也已发掘。遗址范围约４万多平方米，周围有墙，中心建筑是一座残高８米多的夯土台，台的四周有上下两层平台建筑遗址，下层平面是环筑回廊，上层建筑四面各有五间建筑，依方位四面建筑墙壁，分别涂以青（东）、红（南）、白（西）和黑（北）色，象征四灵。东汉洛阳城是向规整型都城过渡的最后一座城市，但二宫分设南北，将全城分隔为二，东西交通很不方便。以后曹魏邺城汲取这个教训，只设北部宫殿，最终完成了规整都城的新格局。　　３。王莽时期的礼制建筑１９５６年在陕西西安西北郊发现了西汉末期的一组建筑遗址，可能是明堂或辟雍。其遗址在长安南墙中门安门外大道路东。它的形制是：外围方院，前边长２３５米，四面正中开门，院外环以砖砌圆形平面水沟，院内正角建曲尺形平面配房，内向；院正中夯土筑圆形低台，台上有■字形平面遗址，约４２米见方，但东西稍长。四向为廊，廊内为厅，中间有１７米见方亦东西稍长的夯土台，台四角各附小方夯土台。此建筑原状是一座呈三层的高台建筑，下层四厅及各厅的左右夹室共为十二堂，象征十二月，中层前面也各一堂，用以告朔行政；上层台顶中央建筑是太室，又称土室，四角小方台顶各有一亭式小屋，为金、木、水、火四室；五室用祭五帝。　　整群建筑十字对称，院庭广阔，气度宏伟，很符合它的包纳天地的身份。　　中心建筑以台顶中央大室为统率全局的构图中心，四角小室是其陪衬，壮丽庄重。中心建筑外向，和四围建筑遥相呼应；四角曲室内向，和中心建筑取得均衡。　　在明堂辟雍之西，位于正对未央宫正门的长安西安门大道的路左（东），发现了王莽时期的另一组建筑遗址，应为宗庙，共有十二庙。十二庙中各庙的形制和明堂辟雍差不多。总体布局是前端正中一座最大，可能是黄帝庙，另十一座排为三排方阵，第一、三排各四座，第二排三座，方阵四周有大围墙，东西１３００米，南北１５００米，南北墙四门，东、西墙三门，都和各庙之门相直。　　匠师们在这两组建筑中设计极为巧致，既满足了礼制规定的多种使用功能要求，又照顾到了各种繁琐的象征意义，同时达到了符合建筑性质的审美效果，这两组礼制建筑，成为两汉建筑艺术的精品。　　４。高颐阙现存汉代石阙都是东汉以后的石阙，全国大约有３０多处，除了河南嵩山之阙——太室、少室、启母庙阙为神庙石阙外，其余都是坟墓石阙，分布于四川、河南、山东。其中以东汉建安十四年（公元２０９年）所建的四川雅安县高颐石阙之形制和雕刻最为精美，是典型汉代墓阙的作品。　　高颐阙分东、西两阙，所以也称双阙。其西阙的檐部下层雕刻角柱和方斗，阙总高６米（包括台基），阙身分母阙和子阙。母阙身宽１。６米，厚０。９米，子阙高３。３９米，身宽１。１米，厚０。５米。阙身立在一个基座上，基础四周雕刻出矮柱和石斗。从阙身到檐系用五层石块堆砌而成，檐逐渐向外挑出，舒展自然。阙顶仿照汉代木结构建筑，雕刻成四阿重檐形式，上下之间相距紧密，顶部为瓦当状，脊中刻一只雄鹰，口衔组绶。子阙较矮，屋顶为单檐庑殿式。高颐阙上的精美雕刻，是该阙的重要组成部分。如阙身雕刻的蜀柱承托着枋子，枋子和斗拱之间，平面浮雕人物故事，转角斗拱各雕一角神，还雕刻着许多历史故事、奇禽异兽，都充满着当时人们神话般的传说和幻想，形态极其生动。整个阙的轮廓曲折变化，古朴浑厚，雕刻风格浑朴生动，表现了汉代建筑艺术的独特风格。阙前排列着汉刻石兽两只，还有墓碑，阙北有高颐墓。阙、墓、碑、兽构成了高颐阙布局的整体，加强了整个组群建筑所要求的隆重感。　　５。汉代陶楼河北阜城桑庄东汉墓的Ｍ１：９５陶楼在全国已发现的汉代陶楼中应属上乘之作。这一陶楼是仿木建筑的模型，整个陶楼外观讲究，结构严谨，使用的斗拱装饰繁多，陶楼与底部的基座、栏杆、门楼浑然一体，共五层。前层由斗拱承托腰檐，其上置平座，将楼阁划分数层，并在层檐上加栏杆，这种营造方法虽然已见于战国铜器，但到此时更合理地运用了木构架的结构技术，表现出在功能上能满足遮阳、避雨、凭栏眺望的要求，同时各层腰檐和平座有节奏地挑出和收进，使陶楼外观既稳定又富有变化，并产生虚实明暗的对比作用。其斗拱的使用是直接将拱身插入四角的墙壁内，其上置一斗二升斗拱及数层仿小方木垒砌的斗拱，并与上面的支条垂直形成转角铺作，用来支撑每层的平座腰檐。这种转角铺作的使用在当时应是先进的，陶楼的装饰具有瞭望、防卫的象征意义。每层四面都布有战争所用的盾牌和弩等，且都塑有瞭望人。夹层结构严谨，在顶层置有报警的锣，并塑有守护侍者。此陶楼相当真实地再现出当时这种屋宇重迭、防御森严的楼阁的图景，也反映了中国楼阁式建筑的特殊风格。后来南北朝时期盛极一时的木塔就是在这种楼阁建筑的基础上发展起来的。　　甘肃省武威雷台东汉墓的绿釉五层陶碉楼：此陶碉楼系１９６９年出土，底座平面正方形，四周有高大围墙，正面开门，上建门楼，门侧各出一斗拱承托门楼屋檐，门左右两旁上部各开一窗，院墙三面设复壁，每面复壁各开小门。内分为五个院落，正中院内为方形，中有五层高楼，每层四面出檐，各层无平座，檐下无斗拱，每层各面皆开一门两窗，顶为庑殿式，覆筒瓦板瓦，无脊饰。院墙四隅各建二层角楼，角楼门楼之间均以飞桥相连。此件作品，充分展现了东汉时代盛行的坞壁形制。　　６。汉代住宅据史籍记载的汉代画像石得知，汉代的大型住宅一般有多个院落，有前大门（正大门）、中大门等多重门，门是宅院的脸面，在设计上讲究高大、美观、坚固和实用。住宅前面常建有左右对称的一对建筑物——阙。阙与缺通。一对阙之间留下的空缺之地，是作为通向阙后面的建筑物的通路。　　它具有装饰建筑物大门的作用，使建筑物显得更加雄伟庄重。汉代住宅建筑组群有多种布局：有方形、长方形、梅花形、曲尺形、一字形、日字形、田字形，不拘一格，加之建筑手法的不同，似有千变万化之感。　　①山东沂南北寨村出土的汉画像石墓祠庙的日字型住宅画像。它由前后两个院落、三排房子组成，每一排房（连门厅在内）都是五间。第一排房的中间一间是整座建筑的前大门，第二排中间的是中大门。大门的门扉上都饰有铺首衔环。最后一排中央的一间未见有门，只见一根柱子上设一斗三升式斗拱承托屋檐，这可能是厅。日字形的左右两侧各有一列六间的廊房，院左前后的两端各建有似角楼那样的建筑。最后一排房子的屋后还建有带栏杆的走廊。从一些出土随葬明器看，很讲究的屋子内却饲养猪，因此很可能是猪圈连接厕所。整组建筑物前立有双阙。整座建筑有一条从前大门到客厅的中轴线，中轴线的左右两侧对称。若以第二排房为横轴线，则形成前后对称。实际上此种日字形的布局又似四合院.因此，我国北方四合院式住宅至晚于汉代就已起源。　　②四川成都出土的东汉庭院画像砖。这是一处方形住宅，四周有围墙环绕，内分左右两院，这两院又都有前、后两个庭院，构成一田字形布局。　　前院进深较小，后院进深较大。右部前院围墙开一大门，装置栅栏，是入口。　　进了栅栏门，来到左侧前院，院中有二鸡相斗。来到后院，正中建堂，有三间正厅，宾主边饮酒边欣赏院中起舞的仙鹤。右部前院较小，是服务性内院，有厨房、水井、晒衣的木架。右侧后院有一高高的望楼，又称为观，楼下卧一犬，应是豪强地主的护卫措施。东汉豪强地主都有家兵部曲看守住宅，并修建望楼瞭望报警。　　③广州郊区出土的坞堡式陶屋宅。坞堡平面作方形，四周有高墙环绕，如城垣一般。前后有大门各一，门前有持械的守卫者，大门上有门楼，墙的四角有角楼，这些门楼角楼既是瞭望所，又是居高临下射击、格杀的地方。　　墙内是殿房建筑，分上、下两层。　　九、工艺美术　　（一）引论　　秦汉工艺美术继承战国工艺美术异军突起的态势而继续向前发展。昔日具有礼仪等级色彩的重器、礼器仍在走向衰退，品种繁多、造型活泼的新型生活用器和带有新时代特点的旧品种大量出现。　　秦代历史虽短，但它开创了全国统一的局面，从而为手工技艺的大交流、大发展奠定了基础。近年来发掘出土的秦代文物在一定程度上反映出当时手工业生产的巨大规模和工艺美术生产的统一性，同时还带有较明显的地方风格。　　汉代是我国历史上一个辉煌的时代，社会经济有了全面的发展。汉代手工业生产多由官府设立专门机构管理，如中央的少府，蜀郡、广汉以及其他各地的地方工官管理经营着很大的官营作坊。另外也有私营手工业，其中有豪强地主的私人工场，还有农民的副业生产。《汉书？货殖列传》载，通都大邑，货物交易动以千万计.当时已出现拥有大批工匠的私营工场，也出现了许多经营盐铁致富的人，著名的有蜀卓氏、程郑、南阳孔氏等。例如汉铜镜，有西蜀刘氏作镜，汉漆县也有卢氏作等字铭，这表明了私营手工业的兴盛。　　汉代手工业的发展可分为三个时期：第一时期是西汉初期，即手工业的恢复时期。第二时期是西汉中期至东汉中期，即手工业的迅速发展和繁荣时期。第三时期是东汉末期，即手工业的衰落时期。汉代手工业的发达促使汉代手工业产品的数量和质量均获得显著的提高，也进一步推动了国际文化交流和商品贸易的大发展。张骞出使西域后，中国开辟了通往西域直达波斯湾等地的交通道路，中国各种手工业产品大量出口，外国的犀、象制品和珠玉等珍贵奢侈品不断涌进。商业贸易的发展也极大地刺激了手工业生产的发展。　　工艺美术是附属于当时手工业产品的，工艺美术在手工业生产普遍发展和中外文化交流基础上有了全面的进步，并开创了我国工艺美术史上的第一个全盛时期。如青铜工艺更多地转向日用品方面发展，各具特色的铜灯、铜炉、铜壶、铜镜、铜洗等争奇斗艳，铜镜成为国内及国际市场上较流行的商品之一。染织品工艺复杂精湛，饮誉海外。漆器工艺中出现了涤粉贴金新工艺。漆器产量很大，全国各地均有出土，蒙古、朝鲜也有发现。陶瓷工艺更加成熟。汉代陶瓷工艺的杰出成就之一便是西汉晚期低温铅釉陶的出现。在东汉中、晚期，商周时期已萌芽的原始瓷已发展为真正的瓷器，这是我国陶瓷史上划时代的伟大成就。其他如玉雕工艺也有一定的发展。从海外输入的部分工艺品种如玻璃工艺，与我国自产的玻璃工艺进行了技术上的交流，产生了汉代的玻璃器皿，另外在我国边疆地区，如北方草原地区、西南地区、南越地区也诞生了具有很高艺术性的青铜工艺品。　　两汉儒学思想和神仙思想盛行，儒学教化和谶纬神学相交织，构成了两汉思想的基调。这些思想学说影响渗透到了各个领域中，工艺美术领域也不例外，其装饰内容也充满着这一时代特征。忠臣、孝子、烈女、义士等三纲五常的伦理人物，神话传说中的东王公、西王母、四神、羽人等，以及表现现实生活的宴饮狩猎攻战舞乐及生产，不仅是绘画，雕刻上的主要内容，也成为工艺装饰上的主题。在表现手法上，多采用平面的翦影法，刻划形象多采用翦影法的侧面处理，侧重把握物象的典型特征，注重大动向的效果，图案样式化，装饰性很强，给人以古朴浑厚的感受。其构图处理采用填充法、空间填物，不留空白，因此布局是满而多的，但运用线作分割处理，或用云气纹穿插，使它联系并统一起来，其效果是满而不乱，多而不散，大小相宜，动静相间，交映成趣。这些都构成了汉代工艺美术总的时代风格和基调。　　（二）秦代工艺美术　　秦朝国祚甚短，仅１５年，但仍能从一些考古发掘中发现其在铜器、漆器和陶器三个方面取得的突出成就，这在一定程度上反映了秦代工艺美术的概貌。　　青铜器是秦代一个重要的工艺生产品种。秦都咸阳曾发掘出一处制铜工场，占地达９００平方米。秦代统一后对青铜器皿，尤其是兵器，控制很严格。　　大收天下兵器铸成金（铜）人即为一例，另外还用这些铜制品铸造了大批便利百姓的器皿，如铜质的秦权、秦量，这在考古中有大量发现。传统的青铜器如精旧的礼器、饪食器已大为减少，仍保留下若干礼器和切合实际用途的器物，如鼎、簋壶、铜镜、带钧等器物。秦鼎的造型腹浅，矮蹄足，腹间有一道弦纹，具有浓重的地方风格。陕西秦墓中出土的鼎一般具有这个特点。　　簋的造型是口敛、小耳、没有垂饰。秦代铜镜以湖北云梦睡虎地９号墓出土的武士刺虎豹纹镜为代表，镜背中央有三弦纹的小钮，方形钮座四周，在细密的菱形羽地纹上，饰以两两相对的浅浮雕武士刺虎豹纹，武士手持剑、盾，作伺击向野兽发起突袭状。另外秦代还有两种具有浓厚地方艺术特色和时代特色的铜器品种，鍪和蒜头瓶。鍪是一种锅，造型优美，扁圆腹、圜底，敛颈而口沿外张，肩腹交接处常附有环耳，形成圆的调和；蒜头瓶是在瓶口处鼓大，作六瓣形蒜头状。　　漆器是秦代的另一个很发达的工艺生产品种。１９７５至１９７６年间，在湖北云梦睡虎地秦墓出土了１４０件秦代漆器。这座大墓经证实为秦始皇三十年（公元前２１７年）修建的。其中有漆盒、漆壶、漆奁、漆耳杯、漆盂、漆风鸟勺、漆匕等十多种。除两件为竹胎外，其余皆为木胎。多为内红外黑，并在黑漆上绘红色或赭色花纹。其中有继承战国时期作风的，也有独创的新作。　　如两件漆盂心正中，用朱漆彩绘二鱼一凤，鱼的形态简单，类似现代鲤鱼。　　站立在两鱼之间的凤鸟，一件凤鸟头顶缨络，提起一只腿，昂首阔步在向前行走，另一件凤鸟俯首注视着什么。描绘真实生动，是两件非常优美的漆器作品。三十四号墓还出土一件凤鸟形勺，整个勺形为凤鸟，凤头作柄首，凤颈作柄，凤身作勺体，漆黑漆，并用红色和赭色画出羽毛，这是一件象生的漆器，是实用与装饰结合较好的器物。另外１９７５年在湖北江陵凤凰山秦墓出土的两件木梳和木篦最为杰出。木梳和木篦的上部呈弧形，正反两面都有用黑漆勾线，用红、黄等色敷彩的人物装饰图案。木梳正面反面为宴饮歌舞场面；木篦的正面表现送别的场面，反面则是描写相扑的比赛，人物形象生动，具有浓厚的生活气息和装饰性。出于商品生产管理的需要，漆器上常书写、刻划一些文字和符号，其中有的是地名，如咸亭、亭上、许市，有的是工匠姓名如朱三.秦代陶器的制作也很发达，在首都咸阳就有许多制陶作坊，既有官营的，也有私营的。品种很多，其中有的带有浓厚的地方特色，如茧形壶，又名鸭蛋壶，腹部向两侧扩展，酷似蚕茧，造型洗练优美，别具特色。蒜头壶也是对壶口进行艺术处理，大如蒜头，都极有地方特点。秦代陶器也同漆器一样，多印有文字，以表示产地、工匠的籍贯和姓名等。如咸亭、蒲里、阳安、少厚、沙寿等等。最能代表秦代陶塑工艺水平的是秦始皇陵出土的陶兵马俑，秦代工匠运用雕、塑、堆、提、贴、刻、画等多种技巧来显示主体形象的体、量、形、色、质等艺术效果，如头部的鼻、嘴、眉，主要系捏制而成，眼睛则剔挖出来，毛发是先粘泥条再行刻划，躯干是用泥条盘筑法一层层地叠筑而成，脚、腿、手系实心雕出。至于陶马各部位则分别泥塑、套合烧成。不同的部位用不同的色彩，以体现其质感，例如面部和手用粉红，以表示肤色，铠甲用褐色，而甲扣则用朱红。按身体的部位分模制作，然后粘接套合，有的是先烧后按，有的是先接后烧。这些兵马俑烧制得火候匀、色泽纯、硬度大。如此巨型的陶塑，几乎没有变形或裂缝，表明了秦代制陶工艺的惊人成就。　　秦代工艺美术的一般作品造型简单洗练，注重实用，具有敦厚质朴的艺术美。　　（三）汉代铜器工艺　　汉代的铜器沿着战国以来青铜器变革的道路继续发展。青铜器走下庙堂，回到生活之中，在制作上不再多饰花纹，以无纹饰的素器最为流行，一般仅饰以弦纹或铺首纹。汉代是素器制作成就最高的时期。汉代的素器具有一种朴实无华的独特之美，它们侧重于器物的造型，如牛灯、熊灯、雁鱼灯、朱雀灯，造型洗练、单纯而精致，有内涵，既便于实用，又可作为装饰品。　　当然汉代并不是不追求纹饰的时代，恰好相反，汉代对华美的追求也十分狂热，这从宫室、墓室的壁画、漆器、衣饰的华丽精美上均可以看出。也有的铜器比较华贵，施以鎏金，或饰以金银错。汉代铜镜更是汉代青铜器中极有特色的一个品种，它是朴素与繁缛、实用和艺术的统一体。它的镜面光洁明亮，一尘不染，镜背浮雕精美，在圆内极尽巧妙之构思。这集简繁二式于一身的铜镜，体现了汉人对古代文化的兼容和创新。　　汉代官方制铜的机构有少府属管的尚书令、考工令，有蜀郡、成都、广汉郡的工官，其中以蜀郡、广汉郡所制的器物最为精美。　　汉代铜器的品种中镜、灯、炉、奁、洗、壶最为流行，其中又以铜镜和铜灯具为大宗。此外，汉代还产生了一批优秀的雕塑品，因在雕塑艺术中已作介绍，不再赘述。下面分类介绍汉代铜器。　　１。铜镜汉代铜镜的制作是继战国以后的又一次大发展，出现了中国历史上第二次兴盛的局面。铜镜是汉代青铜工艺中一个重要的品种，数量极大、式样丰富、制作精美。有的出自国家尚方的工官，汉代置左、中、右尚方，管理为皇帝服务的官营手工业，其中后尚方主制镜、槃、釜。有的是出自私人作坊，可从铜铭上的铭文刘氏、王氏、邹氏李氏等得到证明。　　汉代铜镜的特点是圆形、薄体、平边、圆钮，装饰程式化。在不同的时期有不同的风格，它的发展可分为三个时期。　　第一时期指西汉初期至中期、末期。这时期的铜镜用平雕手法，镜面较平，花纹平整，镜边简略，装饰性强。汉初沿袭战国铜镜的装饰作风，多采用底纹与主纹相结合的重叠式手法，战国盛行的云雷纹地的蟠螭纹镜继续流行，镜背中心作圆形成矩形，有的加铸铭文，通常如长相思，毋相忘，常富贵，乐未央等言语。西汉中叶，即武帝前后，铜镜的形制及花纹发生显著变化，地纹逐渐消失，三弦纹桥形纽经过伏兽纽，蛙纽及连峰状纽后，普遍变成半球状圆纽，花纹严格对称于镜的圆面中心，或匀称分为四区，当时除流行简化蟠螭纹镜外，还流行星云纹镜和草叶镜。星云纹实际上是由蟠螭纹演变而来，因乳丁甚多，星云纹镜又称百乳镜。草叶镜的纽座为方形，四周饰以对称的草叶，有的像花瓣，有的像叶片，外缘用十六个内向连弧纹作边缘。这类铜镜因流行时间长，在汉镜中占有重要的地位。大约从宣帝开始，又出现了有见日之光，天下大明一圈铭文的日光镜和有内清质以昭明，光辉象乎日月二圈字铭的昭明镜，间以绳纹，连弧纹，作同心的重圈组织，均是以铭文作为主要装饰。　　第二时期指西汉末期至东汉初期。这时期主要流行规矩镜。王莽铸镜为炫耀其政绩，曾制作了一批华美而精巧的作品，汉镜以王莽时期最为精美。　　规矩镜：因其铸造雕镂都非常精细规矩，镜纹有规则的ＴＬＶ形装饰格式而得名，外国学者也称之为ＴＬＶ镜。其程式相当标准，一般均划分镜背而为若干装饰区，从纽座起，以圆纽为中心作为一个单独装饰单位，纽座的外形有圆形、方形、覆萼形几种。紧接着纽座的幅面为内区，是主要花纹的部位。花纹中的ＴＬ形，常常是在铜镜内区的四面，对称地排列于主花中，起着穿插作用。再向外为外区，多装饰上由卷草纹或鸟兽纹以及几何纹组成的带状图案。最后的外缘区，有全素的，有作简单联弧纹的，也有加饰绳纹、锯齿纹花边的。内外区之间多加饰上铭文带。其分成五个区域，布局严谨端正，但机械呆板少变化，给人以千篇一律的感觉。规矩镜在东汉前期还在流行，但发生了一定变化。这时期的铜镜多在内区主花位置铸造青龙、白虎、朱雀、玄武所谓四神，有的还在纽座边加上十二生肖铭文，或左龙右虎掌四方，朱雀玄武顺阴阳的字句，所以也称规矩四神镜。ＴＬＶ实系古代六博的棋局，山东费县曾出土石六博盘，长沙马王堆三号墓曾出土全套博具，其棋局上均有ＴＬＶ纹。规矩镜在汉镜的发展中，是流行时间最长的一种，也是汉镜中最为优秀的一种。　　第三时期指东汉中期至末期。这时期镜面微凸，便于照出面形的全形，符合科学原理。镜钮变得更厚大结实。与第一时期相反，连弧形多在内区。　　这时期铜镜布局也更为活泼，区域划分简单，通常带有长宜高官或长宜子孙、位至三公等吉祥语作为铭文。这一时期还创造了浮雕式作法，纹饰较高，主要的有双夔纹镜、蝙蝠纹镜、画像镜、方铭镜（神兽镜）等。　　双夔纹镜打破了当时流行的以纽座为中心的内向或外向的放射式手法，而运用了对称的格式，取得了别开生面的效果；蝙蝠纹镜实际上是柿蒂纹的变形和扩张，纹样抽象化，形式美观；画像镜是以浅浮雕形式表现人物、鸟兽、花草，和当时画像石、画像砖的作风趋于一致，此类镜大多出土于浙江绍兴，几乎占９０％；方铭镜也称神兽镜，指在铜镜的四周有一圈突起的半圆和方块，多表现神仙禽兽的题材。浙江绍兴是东汉后期最重要的铜镜制造中心，该地铸造的重列神兽镜和画像镜标志着铜镜纹饰的新发展。后者与前者的不同之处除神兽形象外，还有歌舞、车马、历史人物及传说故事等浮雕图象。　　汉代后期的神兽镜还出现一种新的图案排列形式，即作一方向的阶梯形排列，类似木雕的散点透视，称为阶段式镜，流行于建安时期（公元１９６- ２２０年），又称建安式。　　此外，在汉代铜镜中还有一种奇特的铜镜，即所谓透光镜。透光镜外形和普通镜一样，当镜面照向日光时，背面的花纹影像会隐约反射到与镜面相对的墙上。这类铜镜古人称为幻镜，外国称为魔镜。实际上并非真能透光，而是在制镜时产生铸造应力，在研磨时又产生压应力，因而使镜面产生与背面花纹相应的曲率，引起透光效应。上海博物馆藏有内清质以昭明透光镜一面。　　汉代是铜镜的繁荣昌盛时期。其装饰图案和纹样丰富多彩，纹饰规律，组织严谨，具有程式化的图案美。　　２。铜灯汉代是铜灯制作的鼎盛时期。在各地汉墓中出土了各式各样的铜灯，制作精巧，颇多佳作。铜灯是科学技术与造型艺术相结合的艺术品，在视觉效果上生动而亲切，在功能上巧妙而实用，其形式可分为以下几类：第一类为盘灯。这种灯有灯盘，一般和高足豆相近，也有许多仿生的盘灯，设计十分巧妙，如朱雀灯的灯体为鸟形，嘴衔灯盘；雁足灯的灯盏呈环形盘状，下连一雁足形支架；羊形灯的整个灯为羊形，羊背为活动的盖，翻开即为灯盘，可平置在羊头上，合盖则是一只卧羊；人形灯是以手托灯盘。第二类为虹管灯。灯体有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟送入灯座，使溶于水中，这是利用科学原理以防止空气污染，同时配以优美的造型。著名的如河北满城窦绾墓出土的长信宫灯，它通体鎏金，塑造了一优美的仕女形象，作跪地侍奉状，左手托灯，右手提灯罩，以手袖为虹管，点燃后烟尘通过衣袖而集中于人体之内，这就保持了室内空气之清洁，另外在其灯座上还有活动的环壁形灯罩，根据需要又以调整照射的方向，控制灯光的强弱，灯座、灯罩、头部和右臂还可以拆卸，以便揩拭和清理烟尘，可以说是一具结构科学、造型优美的上乘之作。１９８０年，在江苏邗苏二号汉墓中发现一件牛形灯，灯座为一站立的黄牛，腹中空，背负灯盏，盏上有两片可以转动的瓦状灯罩，罩上还有穹顶形盖，罩顶有弯管通向牛头顶心，可借此将烟炱收集到牛的腹腔内，牛灯通体饰以错银云气纹饰，造型别致，生动逼真，是一件非常精美的工艺品。１９８７年在山西朔县西汉晚期墓中出土了一件造型生动、工艺考究的雁鱼灯，全系铜铸，整体作鸿雁回首衔鱼伫立状，雁额顶有冠，眼圆睁，颈修长，体宽肥，雁喙张开衔一鱼，鱼身短肥，下接灯罩盖，雁冠绘红彩，雁、鱼通身施翠绿彩，用墨线勾出翎羽，鳞片和夔龙纹。雁鱼灯由雁首颈（连鱼）、雁体、灯盘、灯罩四部分套合而成，鱼身及雁颈、体腔均中空相通，灯盘圆形，直壁，浅腹，内有两道直壁圈沿，一侧附灯柄，可控制灯盘转动，盘下有圈足，与雁背上的直壁圈沿以子母口套接，灯罩为两片弧形屏板，其上部插入鱼腹下的开口，下部插入灯盘内的直壁圈沿中，可左右转动开合，既能挡风，又可调节灯光的照明。灯光点燃时，烟雾通过鱼和雁颈导入雁体内，防止了油烟对室内空气的污染。雁鱼灯的四个部分又可自由拆装，便于擦洗。　　１９７１年广西合浦县望牛岭西汉墓中的一对凤灯，背有圆孔放置灯盘，凤颈高伸向后弯转，口衔喇叭形灯罩，颈部有套管可以转动调节灯光，灯罩可以使烟尘落入体内，保持室内清洁，凤尾垂地与双足保持灯体平衡，通体精细地刻上羽毛。此类灯佳作频出，构思及制作都极尽工巧之能事。另三类分别是圆筒形的筒灯，灯盘有长柄以利手持行走的、以及有链条可以悬挂的行灯和吊灯。汉代的铜灯造型丰富多彩，灯体优美，又符合科学原理，达到了实用和美观的统一，体现了卓越的设计意匠和艺术构思。　　３。铜炉铜炉在汉代是一种颇具特色的品种。汉代流行一种铜制熏炉，炉体呈豆形，其下有承盘，上有炉盖，一般雕镂成山形，以象征海上仙山博山，所以又通称博山炉，用于烧香料用。汉代有燃香料以熏住房和衣被的习俗。　　汉代和西域相通以后，输入了沉檀等名贵香料，燃之香气弥漫用以熏住房和衣被。这种习俗，又和宗教意义联系起来，烟雾飘渺，如同仙境，博山炉盖上山峦群峰，常饰以飞禽走兽，山间有孔，香烟可以从孔中散出。炉座成盘形，可以盛水，以助香气的蒸发。铜炉有鎏金的，也有金银错装饰。河北满城汉墓出土的错金博山炉，炉柄镂空，炉体饰以错金云气纹，山峦起伏的盖上布满云气和飞奔的禽兽，造形庄重饱满，线条优美，是一件极精美的工艺品。在山西浑源出土的西汉四神铜炉，炉身镂空，铸有青龙、白虎、朱雀、玄武四神浮雕，下施方座，由两个力士承托，是珍贵的艺术品。此外１９８１年在陕西兴平茂陵附近一号无名冢曾出土西汉时期的鎏金银竹节高柄铜熏炉，炉柄竹节形，共五节，节上有竹枝，座为圆形，塑一蟠龙，竹节柄的下端衔在龙口中。竹节顶端也塑三蟠龙，承托炉体。炉体下部有十组三角形，内饰龙纹，中为银带，饰四条金龙。盖作山峦形，云雾缭绕。盖口有铭文。　　这是一件造型特殊的罕见的熏炉作品。　　４。铜壶汉代的铜壶继承春秋战国时期的传统样式，圆壶称为钟，方壶称为钫。　　壶既是酒器，也是盛水器，汉代还作为量器。汉代铜壶已有定式。造型优美。　　小颈是鼓腹，口外侈而圈足，饰弦纹，腹侧有一对铺首衔环，此种形式具时代特色。河北满城汉墓出土的长乐宫钟和错金银鸟篆文壶，都是代表性的精美作品。前者全身布满方格纹，其上鎏金，方格中嵌以淡蓝色琉璃，金色与蓝色相互辉映，色泽美丽；后者遍体布满纤细流畅的鸟虫文字。　　５。铜奁铜奁又称酒樽，是盛酒和温酒的器皿。山东右玉县大川村出土的西汉铜奁，一件高２４。５厘米，腹部画像上下两层，两带浮雕有猿猴、骆驼、牛、兔、羊、鹿、虎、豹、熊、凤、龙、鸟等动物纹，盖上有龙、虎与羊的浮雕，有的伫立、有的奔驰、有的张望、有的缓步，动态各异，艺术手法自由而纯熟，是一件杰出的作品。　　在广东东郊沙河出土的一件铜奁，也很精美。奁身用宽带纹划分为三段，并用对称的两只衔环铺首，分器身为东西两组进行装饰。上段密组各刻划上两龙一凤，中段各刻一龙一凤，近底一段用连续菱形、回纹、三角形等交错组成带状图案，盖面作花蕾形，并配置上蕉叶纹及凤纹，下有三熊足。线刻细如毫发，令人赞叹不已。　　此外在汉代铜器中，常见的还有铜洗、鐎斗、铜盘等。各种类型的生活器皿均有佳作。　　（四）边疆各族铜器工艺　　秦汉时期边疆各族创造了富于本民族特色的青铜艺术，同时从中也可以看到他们与先进的中原文化长期交流与互为影响的事实。北方草原地区、西南地区、南越地区由于处在几种文化的交接地带，所以它们的艺术也带有一种多元性的色彩。北方草原青铜器的东胡、匈奴、鲜卑的各种铜饰牌最具特色，这些铜饰牌最大的一个特点是结构紧凑，具有张力。小小的铜牌凝聚着一个形体，一个场面，充满着一种蓄积的力。各种形象相互衔接，紧张生动，夸张恰到好处。那些牛、马、羊、狼等动物形象以及摔跤等场面，洋溢着北方草原的乡土气息，而那些龙凤形象，则又表明了中原文化的重要影响。体现云南滇文化特色的青铜器多有出土，其中以江川县李家山、晋宁县石寨山出土的青铜器最具代表性。其青铜贮贝器、铜扣饰最具特色，此外还有一些兵器和透雕铜饰牌。云南人青铜器的特点主要是塑而不是雕，形体的动态也是塑出来的，很少用雕线去表现结构的细节。这些雕塑极富运动感和情节性，造型准确生动，气氛紧张激烈。尤其以那些人与动物之间的较量、动物与动物之间的搏斗最为惊心动魄，充满了力的平衡，将生与死的纠缠表达得非常成功。某些青铜贮贝器上用圆雕表现祭祀和表现战争。云南的青铜器艺术手法是写实的，完全是现实生活的再现，赤裸裸地塑造和表现一些残酷屠杀的场面，因此可以清楚地看到云南滇人社会的原始性和落后性。在云南、广西、广东、贵州以及湖南、四川等省，古代还流行一种具有特殊社会意义的青铜制品——铜鼓，许多少数民族都使用这种铜鼓。汉代铜鼓的制作非常精美，式样繁多，其最主要的纹饰是鼓面中心的太阳纹浮雕，那种放射式的图案给人以扩张至无限空间的感觉，敲响铜鼓后声震于耳的听觉与这种可视的光芒四射的图象相得益彰。下面介绍几类含有地方和民族特色的铜器制品，借以反映边疆地区各民族所取得的艺术成就。　　１。铜饰牌这是浮雕加透雕的牌状形式挂在衣服或腰带上的一种特殊装饰品，也有叫铜饰板的。在内蒙古集宁、二兰虎沟、准格尔旗、和林格尔等地发现了不少匈奴族青铜造物。其中青铜饰牌有２０余面，很能体现民族性格，有的表面镀金，花纹以动物纹饰为主，常见的有蹲踞的鹿、马、虎的侧面形象，一般是单躯的；也有的由两个或多个组合而成，形象大都是侧面的，造型十分生动，神态逼真。虎的造型与当时中原地区的白虎大不相同，虎颈较长，头向下而颌微，身躯有力地向上拱屈，整体效果健壮雄浑，极富原始魅力，与商代青铜器、石磬上的虎纹或兽纹类似。除铜饰牌外，匈奴族青铜工艺作品还有兽头刀剑、杖头和竿头圆雕、铜带钩雕饰和动物圆雕四类，件头较小，大者不过十余厘米，小者仅四五厘米，小巧轻便。雕刻主要以动物为题材，有虎吃羊、狼吃羊、群兽搏斗的激烈场面，很有动感和生气。　　另外１９５６年在辽宁西丰县的西岔沟发现了约为西汉中后期的古墓群，出土了大量文物。这一带是古代鲜卑、乌桓等东胡部族的活动地区，因此专家认为是东胡乌桓部遗物。所出土的２０余件青铜透雕饰牌很有特色，很好地反映了这一游牧民族的生活情景和审美情趣。题材内容以各种动物为主，有马、牛、羊、骆驼、猎狗、猎鹰、猛虎等，表现手法鲜明有力。画上的动物或格斗厮咬、或温静相处，神态不一。《双牛饰牌》是两头水牛相向而立，牛头俯伸向前下方，两对弯角对称设在中部，翘置于背上的尾巴和腹下长毛，均用阳线构成的尖叶形，夸张而富于装饰性，构成了一幅很有神气的双牛图案。　　特别引人注目的是三面铜饰牌上有骑士出猎和骑士捉战俘的场面。《骑士出猎》雕铸了两骑士按辔徐行对语的场面，虽没有疾驰射猎的场面，但武士的英姿自然可见，衣褶用阳线加以刻划，而不着重起伏变化，边框铸以自由卷曲的勾连云纹，使武士的头部和马的四足不受限制，最大限度地利用了极有限的空间。另有两块铜饰牌上都雕铸了一位战士骑马仗剑，一手抓住披发的俘虏，同时一只猛犬扑在俘虏身上猛咬，生动地表现了游牧民族的现实生活。　　这些铜饰牌的题材所体现的生活气息极为浓厚，工艺家在这些方形或长方形的有限空间内，巧妙地组合安排，装饰变形，利用镂空的突出形象，使虚实相生，疏密有致，给人以美的享受。　　这些北方游牧民族的活动地区相当广大，因此这种动物纹装饰艺术在欧亚大陆的草原地带非常盛行，和南西伯利亚以及黑海沿岸发现的斯基泰（古代的游牧部族）的青铜器有很多相似之处。　　铜饰牌在北方游牧民族发现很多，但它绝不是北方游牧民族的专利，在云南青铜器中也有透雕铜饰牌。后者不同于前者，其形制较大，不是片状而是圆雕。在内容上更加丰富，在形式上更多变化。题材绝大多数是表现动物之间弱肉强食、你死我活的袭击或激烈的搏斗。如《二豹斗野猪》、《二虎噬牛》中刻划野猪与豹，牛与老虎那拼死相搏、紧张至极的场面，令人惊心动魄，屏气窒息。由此可见，古代滇人艺术工匠对野兽的细微的观察能力和高超的表现技法，表现出滇人特有的审美趣味和粗犷泼辣的风格。　　２。铜贮贝器这是滇人特有的用以存放货贝并具有一定政治和宗教意义的青铜器皿。　　在铜贮贝器的盖面上多铸有表现集体场面的群像。在云南晋宁石寨山出土了大量别具一格的铜贮贝器，其中一件杀人祭柱（或鼓）的贮贝器，在直径不到３５厘米的器盖上，焊铸各种人物多达１２０余躯。整个构图以干阑式建筑物平台上的活动为中心。台上坐一体型高大通身鎏金的人物，其旁列坐群僚。平台前置鼎镬等作刑牲屠马，杀猪宰羊之状，旁有猛虎、孔雀等。平台后置铜鼓和一柱一碑，柱上铸有盘蛇，碑上缚一裸体男子，平台四周还活动着男男女女各色人物。这个场面的含义，有人推测是滇王与其他部族首领盟誓的仪式。与之类似的一件贮贝器，盖上有４１个铜人，也是表现杀人祭祀铜柱的场面。一件鼓形的飞鸟四足贮贝器上表现了纺织场面，其盖上铸有１８个小铜人，表现一女性奴隶主监督一群女奴隶用原始的腰机艰苦织布的场面。女奴隶主抚膝安坐，闭目养神，旁有奴隶侍候。女奴隶主身材高大，身上鎏金，表现出社会地位的尊贵。另外还有验收保管布匹的人物，非常生动地展现了２０００多年前滇族社会中奴隶制纺织手工业的实况。在两件表现战争的贮贝器上，一件表现为敌方士卒向滇人指挥官和士兵跪地投降，为受降场面。另一件则是一群滇人健卒在捕杀、践踏少数敌方士卒，借此夸耀本部族作为战胜者的荣耀和光荣，实际上暴露了滇人奴隶制社会的落后性和野蛮性的一面。还有一件贮贝器的盖上铸造了一组纳贡人物像，塑造了１７个异族人物，他们头顶箩筐、牵着牛马，携着货物来进贡，构成了一幅滇王室统治和支配其他弱小民族的图景，其优点在于多角度地表示了纳贡人物之多的场面，给人以络绎不绝的印象。每个人物着以不同的民族服饰，穿插以牛、马等动物，使得这组雕塑组群起伏跌宕，丰富多彩。　　３。铜鼓铜鼓是我国古代西南少数民族的一种具有特殊社会意义的铜器，它原是一种打击乐器，以后又渲化为权力和财富的象征。它为民族首领贵族所独占，被视之为一种珍贵的重器或礼器，因此也成为被祭祀的对象。自春秋战国直至明清均有铜鼓，而以汉代制作得最为精美，式样最多，是西南许多少数民族特有的民族文物。依照铜鼓流行地区和式样不同，可分为滇系和粤系两大系统。大体上滇系铜鼓体型较小，花纹大都用单弦分晕，晕圈构成大小宽窄的变化。粤系铜鼓体型高大，鼓面多有立体的青蛙浮雕。　　铜鼓的装饰花纹，常见以下几种：太阳纹是铜鼓最普遍的鼓面中心饰纹，它有两种表现形式，滇系的太阳纹光芒呈长的锐角，而粤系的太阳纹光芒则细长如针。　　蛙纹是最富特色的一种装饰，均作立体浮雕状，有四只、五只、六只不等。这些蛙有的全部面向鼓心，有的背向鼓心，有的向一个方向旋转。最有趣味的是叠蛙，也称累蹲蛙，大蛙背上蹲小蛙，有多达三四层的。　　鹭鸟纹：鸟头有大的羽冠，作飞翔状，姿态优美。　　此外，还有舞蹈纹、竞渡纹等。　　（五）汉代金银工艺　　我国运用金银的历史十分悠久，早在商周时代就已开始，到战国时又采用了金银错和鎏金等工艺，这是传统青铜镶嵌技术的新发展，对后代影响很大。到汉代，由于贵族富人追求奢华，夸富耀贵，金银工艺在战国时期所取得成就的基础上又有一定发展。汉代金银器主要是制作各种装饰用品，也制作一部分器皿。１９８０年曾在江苏邗江县甘泉山汉墓出土了大批的黄金首饰，其中有金胜七件，制作得非常精美，嵌有小金珠，多面反光，金碧辉煌。汉代的金银错工艺品的代表当推１９６５年在河北定县西汉墓出土的金银错狩猎纹铜车饰，车饰长２６。５厘米，径３。６厘米，竹管状，表面模拟成凸起的竹节，使车饰分为四段：第一段表现在山峦云气背景间，有一只行走的大象，背上骑着三个人，青龙扬首跟在象的后面，周围点缀着熊、鹿、狼、马、鹤、鸟等飞禽走兽；第二段描写一骑马猎人在反身射虎，云气间点缀有各种飞禽走兽；第三段有一人骑骆驼，并有虎和野猪，熊和野牛在搏斗，周围狐狸、鹿、山羊、鹤、鸟表现出各种动态；第四段有一只正在开屏的大孔雀，前面还伫立一只较小的孔雀，鹤、雁、鸟在飞翔，獐、兔、野猪、野牛在奔跑。　　各段之间，用菱形纹、波纹、锯齿纹作装饰，以间隔画面，纹饰精巧，色彩精美，是一件极珍贵的金银错工艺品。另外比较杰出的作品有河北满城出土的错金铜熏炉、错金银鸟虫书壶。汉代的鎏金器，其代表作品如１９６８年河北满城陵山刘胜夫妇墓中出土的长信宫鎏金铜灯和鎏金铜壶，它们不仅造型奇巧，而且通体鎏金，显得精致富丽。鎏金工艺到了西汉以后更为普遍。１９７４年河南偃师寇店发现了一处东汉铜器窖藏，有大量的鎏金铜器，铜象、铜牛、铜鹿、铜马、铜羊均通体鎏金。但错金银及镶嵌绿松石等细工却逐渐衰落，代之而起的是纯金银饰器发达起来，东汉的金银饰物在各地墓中均有出土。　　（六）汉代织染刺绣工艺　　随着汉代经济的恢复和发展，皇室、贵族、官僚豪奢之风日甚，对丝织品的需要量日益增大，生产量和消耗量都颇为惊人。汉武帝一次出游就消耗缯帛１００余万匹，他的幸臣董贤建住宅竟至柱槛衣以绨锦.民间有钱的人也都服用绣衣戏弄、素绨锦冰，甚至连犬马也衣文绣了。当时的丝织品已经成为商品在广泛流通，许多人以贩缯为业。西汉张骞出使西域以后，汉和西域的联系已经沟通，中国的丝织物以及丝织生产技术陆续传入中亚，西亚和欧洲各地。以我国长安（今西安）为起点，连接中亚、西亚、欧洲的贸易通道，是以运销我国的丝绸织物而著名于世的，所以被称为丝绸之路.汉代丝织远销国外，成为国际市场上的抢手货。因此汉代丝织的需要量和生产量相当巨大。汉代的染织刺绣工艺也随之有了空前的提高和发展，很多产品不仅柔软光滑，细密结实，而且花纹瑰丽，色彩绚烂，织造意匠，图案设计，品种花色，都达到了较高水平，在我国织染工艺史上形成第一个兴盛时期。　　汉代丝织物的主要产地分布在日益发展的商业大都市里。《汉书？百官公卿表》所记，在首都长安设置负责为皇室官僚生产高级丝织物的纺织场- - 东织室、西织室，并由隶属于少府的东织室令、西织室令，主管纺、织、染等手工业。在齐郡临淄（今山东临淄）专设服官专制御用丝织物；在蜀郡成都、陈留郡襄邑（今河南睢县）设置工官，专司管理锦缎等织物生产及征收税帛。临淄、成都、襄邑都是当时织染工艺生产的著名地区。除官营纺织业外，还有私人经营的作坊，而且出现了规模宏大的组织。据《汉书？张汤传》载：富豪张安世家那开设雇拥工匠七百多人的织染作坊。在边远的少数作坊地区，也有比较发达的，如《后汉书？东夷传》：挹娄知种麻养蚕作锦布.以下，从织染工艺的种类分述其概况。　　１。丝织工艺汉代丝织品的品种很多，缯帛为其总称。根据制作原料及染织技法的不同，又分为锦、绫、绮、罗、縠、纱、缣、缟、纨、绢以及织成等名目，如锦为多层织文、纨为素缯、绮为文缯等。汉代丝织花纹可分为云气纹、动物纹、花卉纹、几何纹、茱萸纹以及文字等种类。