９。《庭中有奇树》。 １０。《迢迢牵牛星》。 １１。《回车驾言迈》。 １２。《东城高且长》。 １３。《驱车上东门》。 １４。《去者日已疏》。 １５。《生年不满百》。 １６。《凛凛岁云暮》。 １７。《孟冬寒气至》。 １８。《客从远方来》。 １９。《明月何皎皎》。 其中第５、１２、１、６、２、９、１０、１９首，被南朝徐陵于萧统《文选》之后，依此顺序编列在枚乘的《杂诗九首》之中。关于西汉初期枚乘绝不可能创作出这样风格的五言诗，历来诗家学者已经充分辨明，上节提及，此不复赘。从思想内容到艺术特征去考察，《古诗十九首》当为东汉后期从顺帝到少帝之间桓、灵时代的作品。虽然《乐府诗集》将其第８首《冉冉孤生竹》列为乐府 杂曲歌辞 的古辞，第１３首列作《驱车上东门行》古辞，但是并非民间口头传唱的歌谣辞，而都是下层文人仿乐府的创作。这是因为首先，民间歌谣的总体特点为 缘事而为 的叙事性，而《古诗十九首》则全为抒情之作，而且抒发的又全是游子思乡，离愁别恨，人生不长，及时行乐等个人情怀，抒情主体的个性鲜明而突出，与民间歌谣集体口头传唱的风格很不相同。其次，民歌一般直抒其意，朴质自然，而《古诗十九首》则在朴质自然之中又往往锻炼词藻，清雅秀丽，运用典故以扩大意趣。这些正是具有很高文化的文人创作的明显标志。 《古诗十九首》因为就六朝人而言传自古代，并无作者名姓，西晋陆机已经只当作古诗拟作，所以自然不是出于一人之手，也非写于一时一地，故而内容复杂，题材范围相当广泛。概括起来，大致可以归纳出四大类：第一，表现男女离情、思妇闺怨。诗有《行行重行行》、《青青河畔草》、《涉江采芙蓉》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《明月何皎皎》。 第二，表现游子怀乡。诗有《去者日已疏》。 第三，表现热衷于仕宦荣名。诗有《今日良宴会》、《回车驾言迈》。 第四，感叹人生无常，诗有《青青陵上陌》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《生年不满百》。 第五，怨愤世态炎凉。诗有《西北有高楼》、《明月皎夜光》。从上述分类可以看出，《古诗十九首》正是从不同侧面表现了东汉后期下层文人 离其父兄，去其邑里 ，为功名、生计，离乡背井，奔波劳顿，而由于社会的黑暗，政治的腐败，人情的浇薄，理想和追求并不能合理地实现，往往 或身殁于他邦，或长幼而不归，父母怀茕独之恩，思人抱东山之哀，亲戚隔绝，闺门分离，无罪无辜，而亡命是效 抒发了他们内心寂寞、苦闷、伤感、悲哀等种种情绪，虽然并未涉及什么重大主题，也未鸣放出激昂的时代强音，但却真实地反映了时代的风貌。 征人思妇的主题是《古诗十九首》中表现得最充分，同时也是最感人的一类，共有十首。在封建社会，下层文士为了求取功名，离开家庭，游宦在外，这是普遍现象，故而势必循环往复地造成情侣夫妻不得团聚的人生悲凉。 东汉后期的诗人将这一离愁别绪的内心情结，表现得非常真切深沉，足以引起百代共鸣。在《行行重行行》中，一开始诗人即以思妇的口吻，沉重地慨叹与不得不出门远游的丈夫生死别离的愁思和幽怨： 行行重行行，与君生别离 ，一个 生 字，脱口而出，却倾吐了多么巨大的伤感与悲哀！因为这 生别离 ，就必定意味着 相去万余里，各在天一涯，道路阻且长，会面安可知？ ，她不能不失去应该享有的正常家庭生活，陷入对丈夫的痛苦相思之中，一任青春蹉跎而又无可奈何： 思君令人老，岁月忽已晚。 然而她毕竟在独自承受之中，还是将关怀和体贴充满亲情爱意地寄与了漂泊在外的丈夫： 弃捐勿复道，努力加餐饭。 表现了东方女性以柔弱身心坚强地担起苦难的道德情操。如果说这一首抒发的是成婚已久的主妇的忧思，那么《冉冉孤生竹》则是表现 千里远结婚立即就与丈夫 悠悠隔山陂 的新婚女子更为凄苦的怨思。 思君令人老，轩车来何迟，伤彼蕙兰花，含英扬光辉，过时而不采，将随秋草萎。 如此怨嗟发自新婚少妇之口，那一份委曲和哀伤尤其使人扼腕叹息。《涉江采芙蓉》又是以远游在外的丈夫对妻子的怀恋思念，来表现两地离居的沉痛： 还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老！ 总之，在这组古诗中，多角度、多侧面地揭示了夫妇分离的相思之情，而这一主题尽管没有直接涉及社会政治的大波澜，却从中折射出时代的不合理，具有历史的认识价值。而在感叹人生无常的四首诗中，虽然表现了消极的及时行乐的思想情绪，然而仔细品味，仍能咀嚼出当时下层文人在生活重压以及世风颓败腐蚀下，心灵深处的创伤。其中《青青陵上柏》则在表现洛中王侯也逃不脱 戚戚何所迫 的感触时，又含蓄地暗示了东汉末年统治集团内部尖锐激烈的矛盾倾轧；《驱车上东门》虽然结尾将人生戏谑为 不如饮美酒，被服纨与素.但是在遥望洛阳北邙那一片王侯贵族的墓地后所揭示的 人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，圣贤莫能度。服食求神仙，多为药所误 中，不是可以意会到这种及时行乐的消沉，正是来自对东汉政权的绝望，以及对当时圣贤、神学在精神思想上严重桎梏的抗争吗？再有《明月皎夜光》所表现的对人情淡薄、世态炎凉的愤懑，也反映了当时社会的冷漠和严酷： 昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。良无盘石固，虚名复何益！ 以前的同门好友，一旦 高举 ，立即变脸；所谓友谊，不过如天上的南箕北斗与牵牛星，统统徒有空气，根本靠不住：名箕而不能簸，名斗而不能杓，名牛而不负轭拉车。如此道德沦丧，又正是封建末世的象征。诗中表现的虽为个人遭遇的体验，但其愤世疾俗的针砭却直戳那一时代的弊端，具体而真切。 《古诗十九首》除在内容上以浓重的感伤情绪表现了东汉末世大动乱前夜的社会黑暗，有一定的认识价值外，在艺术上也取得了突出的成就，是我国文学史上文人五言诗的典范，被誉为 五言之冠冕.首先，作为抒情诗，作者极善于寓情于景寄景生情，使景与情完美交融，故而不仅形象生动，而且情致委婉真切，感人至深，有强大的艺术魅力。例如《迢迢牵牛星》：迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机抒。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。 诗人首先以仰望星光灿烂的苍穹写起，将目光停在遥远银河两岸明亮的牵牛与织女星上，那辽阔神秘的夜空之景一下子就使读者进入了美丽而又伤感的神话意境之中，此时景即是情，情即是景，情与景水乳交融为一体了。 然后自己生发出浪漫的想象，织女与牛郎隔河相思， 盈盈一水间，脉脉不得语 ，清绮哀怨的故事，不正是人间夫妻离别不得团聚的生动写照吗？全篇写景，又全篇抒情，字字句句无不敲击情弦，令人涵泳无尽。 其次，作者又极善于通过生活情节抒写内心活动，使整体形象具体而鲜明，有很强的可感性。由于汉代文人五言诗本来就学自民间歌谣，与乐府 感于哀乐，缘事而发 的歌辞有千丝万缕的联系，因此在整体结构上一般都保持了叙事的艺术方式，很少有单纯直接的抒情，总是融抒情于叙事之中，抒情如同叙事，而且技巧圆熟，几乎达到炉火纯青的境地。这在《迢迢牵牛星》中已经可以充分看出，诗人就是在叙述遥望星空的所见、神话传说的所想中，抒发爱侣相思的似水柔情。再如《明月何皎皎》：明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。 全诗皆通过明月照床而独居不寐的思妇自叙，表现她的忧愁、徘徊、怨嗟、彷徨、流泪，当思念丈夫的悲愁抒写完毕，诗也自然结束了，可谓句句叙事，却又事事抒情，叙事即是抒情，不仅女主人公思亲的情绪脉络极其清晰，而且伤感落泪的形象也始终宛然可见，情与事交融到天衣无缝的地步。 再次，作者又非常善于运用比兴手法，使诗歌言简而意深，语短而情长，着墨不多，却含蓄蕴藉，余味无穷。如《青青河畔草》，以 青青河畔草，郁郁园中柳 起兴，河畔青草生机勃勃，园中垂柳柔韧秀美，而此两种常见之物又都暗喻绵绵思绪、离别情意，用来引起既美貌又多情的 昔为倡家女，今为荡子妇的女主人公，在丈夫漂荡不归的寂寞之中， 空床独难守 的内心情结。而《冉冉孤生竹》，开始以 冉冉孤生竹，结根泰山阿 起兴，将女子出嫁视为安身立命之所的心情形象地揭示出来，再以 兔丝附女萝 为新婚作喻。当新婚就遇长期离别时，又以贞洁秀雅的蕙兰花， 含英扬光辉 自喻青春妩媚的年华，然而 过时而不采，将随秋草萎.那离愁，那哀伤，统在形象的比喻中委婉道出，收到了极高妙的艺术效果。 另外，《古诗十九首》的语言异常精炼，而且浅近自然、清丽如话，做到了 天然去雕饰 ，显示了诗人炉火纯青的语言锤炼技巧。如此例证，俯手可拾，不胜枚举。像《迢迢牵牛星》中叠字的妙用：以 迢迢 示遥远，以 皎皎 喻明洁，以 纤纤 饰秀美，以 札札 形机声，以 盈盈 、 脉脉 传达似水柔情因路途阻隔而不得抒发的忧伤。全诗共十句，而六用叠词，愈使诗意隽永。 综上可见，《古诗十九首》不仅在艺术上代表了汉代文人五言诗的最高成就，而且也确实标志了我国五言诗已经发展成熟，从此，诗坛开始了五言的时代。 东汉佚名文人五言诗除《古诗十九首》外，还有传为苏武别李陵的《别诗》四首和李陵的《与苏武诗》三首等。关于这七首诗绝非西汉中期苏武、李陵的作品，而是与《古诗十九首》大体同时的东汉桓、灵期间文人之作，前人已辨之甚详，无须多论，然而就诗而言，确为 委曲含蓄 、情深意厚的佳作，是历来为诗家所公认的。具体考察，所谓 苏武 《别诗》，其内容分别为：其一 骨肉缘枝叶 ，为兄弟间送别；其二 黄鹄一远别 ，为游子间送别；其三 结发为夫妻 ，为夫妻间离别；其四 烛烛晨明月 ，为主客间送别。所谓 李陵 的《与苏武诗》，其内容则全是朋友间送别。 而这样的送别诗在《古诗十九首》中尚未见到。因此，这些《别诗》又恰可弥补《十九首》所缺，使这一时期下层文人的精神情态得以更充分的表现，其价值也是不言自明的。其中 结发为夫妻 ，将恩爱夫妻因被征上战场而近于生离死别的伤情表现得尤为真切：结发为夫妻，恩爱两不疑。欢娱在今夕，燕婉及良时。征夫怀往路，起视夜何其？参辰皆已没，去去从此辞。行役在战场，相见未有期。握手一长叹，泪为生别滋。努力爱春华，莫忘欢乐时。生当复来归，死当长相思。 诗中先从征夫与妻子的恩爱之情叙起。 欢娱在今夕，燕婉及良时 ，看似夫妻欢娱，细味则充满辛酸，结发夫妻的柔情蜜意也只有今夜了！然而即将出征的丈夫还要心神忐忑地从床上起身注意天时，到 参辰皆已没 天将破晓时终于要上征途了，想到 行役在战场，相见未有期 ，故此与爱妻握手离别时，禁不住长叹落泪。诗人通过这一系列细节描写，将生离死别之情抒发得淋漓尽致，动人肺腑，强烈地反映出战乱给下层人士带来的巨大灾难和痛苦。最后的临别相嘱与深情誓愿，更是催人泪下。全诗依然融抒情于叙事，语言真率，感人至深。 六、汉代文学批评 （一）汉代文学批评的总体状况 汉王朝建立之后，经过将近七十年的削平内乱、休养生息，到武帝继位时，经济繁荣，国力强盛，于是文学艺术也在前期的基础上日益活跃。这时的文学创作，不仅辞赋已从 六艺附庸 发展为 蔚成大国 ，进入空前繁富的鼎盛时期，而且其他文学形式诸如乐府诗歌、史传文学、各类散文，亦无不以丰富多彩的面貌出现在历史舞台上，正如刘勰在《文心雕龙？时序》中所总结的那样： 逮孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛：柏梁展朝燕之诗，金堤制恤民之咏，征枚乘以蒲轮，申主父（偃）以鼎食，擢公孙（宏）之对策，叹倪宽之拟奏，（朱）买臣负薪而衣锦，（司马）相如涤器而被绣；于是史迁、（吾丘）寿王之徒，严（助）、终（军）、枚皋之属，应对固无方，篇章亦不匮，遗风余采，莫与比盛。 堪称郁郁乎文哉。在这种情况下，文学批评亦随之得到了发展，并对文学创作或积极或消极地起着指导和制约作用。虽然较之后世文学自觉时代尚显得不够系统与专精，但却在许多重要课题上都有着继往开来的巨大影响。 汉代的文学批评就其总体状况而论，表现出两大特点。一大特点是日渐活跃，成绩突出。这主要体现在以下三个方面：第一，随着文学创作的繁荣，对文学的特性有了进一步认识，从而注意到文学与学术的区别，开始以 文 、 文章来专指文学性的创作，而以 学 、 文学 来专指学术著述，以示泾渭。这在班固的《汉书》中看得最清楚，凡文学家的文学之文概称 文 、 文章.如《贾谊传》，称其 以能诵诗书、属文，称其郡中。 （重点号为笔者所加，下同）《公孙弘卜式倪宽传赞》： 汉之得人，于兹为胜；儒雅则公孙弘、董仲舒、倪宽，…… 文章则司马迁、相如。……孝宣承统，纂修洪业，亦讲论六艺，招选茂异，而萧望之、梁丘贺、夏侯胜、韦玄成、严彭祖、尹更始以儒术进；刘向、王褒以文章显。 《司马相如叙传》： 文艳用寡，《子虚》、《乌有》。 《扬雄叙传》： 渊哉若人，实好斯文，初拟相如，献赋黄门。 至于其《艺文志》，更是先 六经 ，次 诸子 ，次 诗赋 ，将文学与六艺、诸子的学术著述明确分开。 第二，和先秦时期较零碎地散见于诸子著述之中的文学评论相比，汉代的文学批评不仅在各种文章著作中更加频繁地出现，涉及内容更为丰富，而且在一部著作中有关文学批评论述也相对系统、集中，如扬雄的《法言》、王充的《论衡》等。特别值得提及的是产生了文学批评的专篇论文，如毛苌的《毛诗序》、刘安的《离骚传》、刘歆的《诗赋略》、班固的《两都赋序》和《离骚序》、王逸的《楚辞章句序》等。 第三，开始了关于文学情感特征的探索。《毛诗序》继先秦 诗言志 的理论之后，第一次明确地提出 情 的观念，并将 情 与 志 紧密联系在一起： 在心为志，发言为诗，情动于中而形于言.司马迁则更进了一步，提出 发愤说 ： 《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作。此人皆意有所郁结，不得通其道，故往述事、思来者 （《史记？太史公自序》）。 此外，班固在《汉书？艺文志？诗赋略》中采择刘歆的观点，论述乐府诗歌的特征为 感于哀乐，缘事而发.王逸在《楚辞章句》的题序中，多处以情感为契机评屈原的作品，如《九歌序》： 屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，……因为作《九歌》之曲。 《远游序》： 乃深惟元一，修执恬漠，思欲济世，则意中愤然，文采秀发。 王充在《论衡》中更明确地指出了情感对文学的决定性作用： 居不幽者思不至，思不至则笔不利 （《书解》）。 精诚由中，故其文语感动人深 （《超奇》）。 第四，萌生出一些文学批评的新见解、新观念。这尤其集中地表现在王充的《论衡》中。例如在内容与形式的关系上，提出 外内里表，自相副称 的原则；（《超奇》）在语言表达上，提出 喻深以浅，喻难以易 ， 欲其易晓而难为 的主张；在批评态度上，提出 丧黜其伪而存其真 的观点；在作家修养上，提 才 、 气 、 学 、 习 互为依存、相辅相成的见解等等。 秦汉文艺批评的另一大特点则是始终笼罩于儒家文艺思想之中，大体不出言志 、 美刺 的诗教，强调为政治教化服务的 尚用.汉代所谓醇儒的文学批评理论固然一切以儒家标准为依据，不肯越雷池一步，如毛苌的《诗序》言《诗》是 风，风也，教也；风以动之，教以化之。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，侈风俗。 班固论赋则认为 赋者，古诗之流也。……或以通下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝 ，扬雄更是主张 原道 、 宗经 、征圣 ；就是不专儒学而杂黄老的刘安、司马迁在评价屈原及其楚辞作品时，也是 《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。作辞以风谏，连类以争义，《离骚》有之。 甚至最具独立思考，敢于 非圣问孔 的王充，也还是在总体上离不开儒家的教化、 尚用 ，而说： 故夫贤圣之兴文也，起事不空为因，因不妄作；作有益于化，化有补于正 （《论衡？对作》）。 化民须礼义，礼义须文章 （《论衡？效力》）等等。之所以如此，是因为有着深厚的历史与时代的渊源。儒家的思想学说在先秦时期就是诸子百家之中对士大夫文人影响很大的 显学 ；尽管在秦代、汉初曾经分别受到法家刑名、道家无为思想的压制，但却并没有失去其根深蒂固的影响力，儒学之士仍大有人在。到汉武帝为进一步巩固大一统的中央集权专制统治，采纳董仲舒提出的 罢黜百家，独尊儒术 ，在思想文化领域也加强推行专制政策之后，儒学更一跃而居王朝钦定的正统地位，成为唯一由官方颁布用来指导、规范人们思想行为不可违背的经典。武，宣期间虽然 王霸杂用 ，但那实质上只是统治权术；元帝以后更加迷信保守；直到东汉末年由于政治极端腐败，儒学独尊才一定程度上受到冲击，然而作为箝制思想的准则，已经深入社会文明的各个方面，难以从根本上动摇了。这种思想文化专制当然也必定深入到文学批评中，使儒家观点成为不可逾越的金科玉律，并在其基本理论观念上，对中国整个封建专制时期都产生了深远影响。 汉代文学批评的上述总体特征，一方面表明了其引人注目的发展与进步，可以毫不夸张地说是促进文学自觉时期到来的催化剂，在中国文学批评史上占有承前启后的重要地位；另一方面则又表明了其不可避免的儒家保守与僵化的消极影响，实际上是落后于丰富多彩的文学创作的。 （二）《毛诗序》与抒情言志的诗歌理论 产生于春秋中期的《诗经》作为中国文学史上第一部诗歌总集，所收录的是我国最早出现的纯文学作品，因此诗在很长的历史时期内，实际上是文学的代称，关于诗的理论批评也就具有文学批评的普遍指导性。先秦诗论起于儒家，宗法儒学，从理论上强调言志，很早就提出了 诗言志 这一 开山的纲领 （朱自清，《诗言志辨》）。《尚书？虞书？尧典》曾说： 诗言志，歌永言，声依永，律和声。 即便《尧典》绝不是三代之文，可能出于战国，甚至更晚，然而 诗言志 的观点则肯定由来已久。《左传？襄公二十七年》即载文子告叔向曰： 诗以言志 ；到战国时，《庄子？天下》与《荀子？儒效》也都分别讲过 诗以道志 、 诗言是其志也 的话。而这里所说的 志 ，是指与修身、治国也就是政治、教化密切相关的志向、怀抱，属于理性的范畴。由此可见先秦诗论尚未明确涉及诗歌情感性的特质，没有抒发内心情绪的 诗缘情 的自觉认识，故此是片面而不完整的。首先接触到诗的情感特征，并将其与言志联系在一起予以较系统地论述的，则是完成于汉代的《毛诗序》。 《毛诗序》有所谓大序、小序之说。小序是指传自汉初的《毛诗》三百零五篇中每篇的题解，大序则是在首篇周南《关雎》题解之后所作的全部《诗经》的序言。这里所说的《毛诗序》即指大序。关于《毛诗序》究竟出于何时、何人之手，这是自汉代以来一直聚讼纷纭的一段公案，至今也未能圆满解决。据《汉书？艺文志》的著录，当时就有《毛诗》二十九卷与《毛诗故训传》三十卷两种，而班固只说： 汉兴，鲁申公为《诗》训故，而齐辕固、燕韩生皆为之传。……又有毛公之学，自谓子夏所传，而河间献王好之，…… 在《儒林传》中还是只说： 毛公，赵人也。治《诗》，为河间献王博士 ，均未指明毛公的名字。后来从郑玄到三国时吴人陆机，又相继传出有鲁人毛亨为大毛公，赵人毛苌为小毛公，皆在汉初先后治《诗》。至于《诗序》，则有孔子弟子子夏所作的说法。一直到清代，就呈众人各持一辞争执不下的局面。综合各议，《四库全书总目》认为序首二语 ，也就是《关雎》题解的小序， 为毛苌以前经师所传。 小序之后的大序，为 毛苌以下弟子所附。 这种看法大体近是。也就是说《毛诗序》总结概括了先秦以来儒家对《诗经》的理论主张，经汉景帝时赵人毛苌之手又有重要发展，并形成文章，其后再由毛苌弟子辈不断加以修订完善而成。 《毛诗序》是目前我们能够见到的文学史上第一篇诗歌专论。即此而言，它在中国古代文学批评上所具有的开创之功，已经是十分令人瞩目的了。然而更重要的是，它首先注意到了诗歌创作最本质的情感因素，并且明确地将情与志紧密联系在一起，去论述产生诗歌的动因，提出了抒情言志的新观念。 《序》文一开始就说：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。 这就不仅是承传了先秦以来所认识到的诗歌是心志、怀抱等理性表现，而且阐明了理性表现要靠情感的萌动。固然心志用语言表现出来就是诗，但语言表现则须 情动 ，而且只是语言还不足以成为《诗经》中辞、乐、舞合一的 风 、 雅 、 颂 的诗，还须情感更强烈的 嗟叹 、 长歌 、手舞足蹈。所以《序》文接着说： 情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，……乱世之音怨以怒，……亡国之音哀以思，……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。进一步指出了诗歌在情感的强烈抒发过程中所创造的审美属性，以及由艺术美而引起的巨大感染力。应该说，《毛诗序》以上对《诗经》情感特质的论述，除了因为当时诗歌创作尚未从附属于音乐舞蹈的初始状态独立出来，成为自觉的语言艺术，故而表现出的混于乐、舞的局限性之外，就其本质而言，已经接近了文学自觉时期的诗歌理论。这无疑是具有历史意义的进步，对后世诗论影响极大，西晋陆机在《文赋》中关于 诗缘情以绮靡 的 缘情说 理论就始于此。 但是，《毛诗序》以上对诗歌情感特质开创性的论述，在下面评议所谓《诗经》的 六义四始 时，却又陷进了先秦儒家 诗教 所论只能为礼义政教服务的怪圈中，而出现了矛盾和谬误。这段全文如下：先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。 故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之情也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有个大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。 这里所说的 先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗 ，本来是无可厚非的。正由于诗歌巨大的艺术感染力，使其具有独特的认识世界、改造世界、陶冶性情的社会价值， 先王 才用之来完善道德，实施教化。这里并不存在，也不应该得出诗歌只能为道德、教化服务，而不能有其他诸如愉娱、审美作用的结论。但是《毛诗序》却恰恰得出了这一结论，提出要 发乎情，止乎礼义.于是便背离了前面所论的 情动于中而形于言 的广泛包容性，而退化为情感必须规范于人为的属于意识形态的 礼义 之内，失去了热情活跃富于创造力的自由驰骋，成为统治者手中的工具。因此， 发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。 这 情 就不再允许是真正属于本性的 情 ，而变为虚假的投合统治者专制口味的 情 ； 上以风化下，下以风刺上 就成为诗歌创作唯一的目的和归宿，并且 刺 时，也一定要 主文而谲谏 ，闪烁其词、婉转委曲。总之，一切又回到了春秋后期孔子 思无邪 、 温柔敦厚 的 诗教 中，前面情感论所放出的光芒也就开始暗淡了。正如鲁迅在《摩罗诗力说》中所尖锐批评的： 如中国之诗，舜云言志，而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，既非人志。许自由于鞭策羁縻之下，殆此事乎。 因此，在论述 六义四始 时，只涉及了与为王政教化服务的内容密切相关的 四始 ： 风 、 大雅 、 小雅 、 颂 ，至于艺术表现手法的 赋 、 比 、 兴 ，则只字未提。这样就又为后世俗儒完全屏弃情感，力主先秦落后的 言志说 打开了方便之门。 综上所述，《毛诗序》实际上是文学批评上的真知灼见与谬误保守主张的矛盾混合体，而无论是堪称卓越的情感阐发，还是落后错误的以志反情，都对后世诗论有深远影响。一篇专论中所以出现如此的自相矛盾，这大抵就是因为它并非出于一人之手的缘故。南朝宋时范晔著的《后汉书》，在《儒林列传》中说：初，九江谢曼卿善《毛诗》，乃为其训。（卫）宏以曼卿受学，因作《毛诗序》，善得《风》、《雅》之旨，于今传于世。 又提出了卫宏于西汉、东汉儒学复古、谶纬之风最盛时期 作《毛诗序》 ，与东汉、三国时说法不一致。倘卫宏确实参与了《毛诗序》的文字加工，以当时的儒学甚至走上以神话为王权统治服务的程度，对西汉初期毛苌的论点妄加篡改的可能性是存在的。 （三）围绕屈原楚辞而出现的文学论争 产生于战国中后期南方楚国的屈原楚辞，与中原华夏地区以《诗经》为代表的诗人创作相比较，文化背景既不同，艺术特征也各异，表现出明显的抒情和浪漫特色。这在屈原的自述中本来写得明明白白的。如： 怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古？ （《离骚》） 结微情以陈词兮，矫以遗夫美人 （《九章？抽思》）。 芳与泽其杂糅兮，羌芳华自中出 （《九章？思美人》）。像这样的例证可以说不胜枚举。但是到了汉代，在认识上却发生了很大的异变，总是自觉不自觉地将其放入儒家 上以讽谏，下以自慰 的诗教传统中，并从西汉后期开始，就其正统地位问题展开了颇为激烈的批评争论。 目前所知，最早对屈原楚辞进行文学理论评述的是汉武帝时淮南王刘安的《离骚传》，可惜原文已经不存，只在司马迁的《史记？屈原列传》及班固的《离骚序》等著作中节录了部分内容，详略也有所不同。现据《史记》录之于下：《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。 推此志也，虽与日月争光可也。 仅此一段，即可知道刘安对屈原代表作《离骚》，从内容到艺术在理论上做了全面的肯定和崇高的评价。但是，这种肯定与评价却并不是得自对《离骚》独特的楚文化丰富内涵与驰骋想象、奇谲瑰丽的艺术风格实事求是的认同，而是认定它符合儒家经典的言志、美刺的诗教。因此，虽然对后世认识屈原及其创作有很大影响，却也不可避免地对把握其愤悱抗争的伟大精神实质起了有害的负面作用。 到司马迁，才又在此基础上进一步卓越地指出并论证了屈原楚辞 发愤抒情 的情感特征。《史记？屈原列传》说：屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。 离骚 者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。 信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。 这种认识，这种评论，显然已经超出了 国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱 ， 发乎情，止乎礼义 ，儒家 言志 、 美刺 、 温柔敦厚 的诗教规范，更接近屈原创作的精神实质，因此更具有进步性。然而，也正因如此，到武、宣之世由于 王霸杂用 ，思想文化专制相对还较为宽松的时期结束，从元帝开始更用保守僵化的纯儒加强了思想箝制之后，就有人起来反对了。其代表人物先是西汉末年的扬雄，后为东汉前期的班固。 扬雄在他的文学批评中对屈原的直接评论很少，言辞比较含蓄温和，但是认为屈原的楚辞作品不符合儒家之道，从而有缺欠，不值得提倡的倾向性还是宛然可见的。他在《法言》中曾说： 或问屈原、相如之赋孰愈？曰：原也过以浮，如也过以虚。过浮者蹈云天，过虚者华无根 （《文选？宋书谢灵运传论》注引《法言》佚文）。从 原也过以浮 的批评，联系到他对包括屈原楚辞在内的一切辞赋的看法，就可了解他是以儒家诗教为准则，对屈原楚辞持否定态度的。他说： 诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫 （《法言？吾子》）。虽然并未点出屈原之名，但 诗人 既是《诗经》作者的专称，屈原又为辞赋之宗，那么他的作品自然也在 丽以淫 之列，而这正与 过以浮 异文互见。由此与刘安、司马迁所论兼有 国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱 的评价相比较，其贬低之意就清楚了。 东汉班固批评屈原楚辞 未得其正 ，则从正统的官方儒学立场，在思想内容上翻刘安、司马迁全面肯定的案。他在《离骚序》中说：且君子道穷，命矣。故潜龙不见是而无闷。《关雎》哀周道而不伤。蘧瑗持可怀之智，宁武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故《大雅》曰： 既明且哲，以保其身。 斯为贵矣。今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬洁狂狷景行之士。多称昆仑、冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。谓之兼《诗》风、雅，而与日月争光，过矣！ 先是征引儒家经典《易？乾》 潜龙勿用 ， 不见是而无闷 ，《论语》孔子对《诗经？关雎》 哀而不伤 的评论、对卫国大夫蘧瑗和宁武子 邦无道则可卷而怀之 、 邦无道则愚 的赞誉，以及《大雅？烝民》： 既明且哲，以保其身。 来表明君子道穷是天命，须明哲保身，不应抗争；再批评屈原有悖于此，虽品德高尚，但终归是 贬洁狂狷 之士，所作《离骚》也多 虚无之语，皆非法度之政，经义所载。 因此，他只能同意到如刘歆的《七略？诗赋略》所论述的 有恻隐古诗之义 （《汉书？艺文志》），而绝不同意 兼《诗》风、雅，而与日月争光 ！当然班固还是以文学家的敏锐，从艺术上充分肯定了屈原楚辞的文辞优美，有很高的审美价值，对汉赋的发展影响巨大：然其文弘博丽雅，为辞赋宗。后世莫不斟酌其英华，则象其从容。自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也。虽非明智之器，可谓妙才也。 这看起来很矛盾，但实际上恰是当时统治者加强思想控制，以儒家观念维护其政权，只能如大赋那样歌功颂德，而不能允许如楚辞那样的忧思悲慨、激烈抗争的必然反映。 但是，东汉统治者加强思想专制、大兴图谶之风，始终受到进步的思想家的抵制与批评，就儒学内部而言，迷信、保守与求真、进步的斗争一直未曾停息。在班固时代即先后有桓谭、王充等著书抨击；班固时代之后，东汉已进入衰颓的后期，反神学僵化的思潮随着政权的腐败，社会矛盾的激化更为活跃，张衡甚至上《请禁绝图谶疏》，公开揭露被皇室视为思想舆论基石的神学为 欺世罔俗.在这种背景之下，文学批评中儒家诗教最保守的那一部分实际已经发生了动摇，故而又出现了王逸通过《楚辞章句》，重新弘扬屈原伟大的人格与抗争精神，对屈原楚辞从思想内容到艺术手法，全面进行了再评价，对班固的贬损进行了严厉的驳斥，从而成为整个汉代屈原及其作品研究的最高成果，其影响所及延续至今。 王逸的《楚辞章句》是为西汉成帝时刘向所编的《楚辞》十六卷作注，并附上自己所作《九思》一卷而成十七卷。这是目前见到的最早的《楚辞》注本，屈原的全部二十五篇伟大作品唯赖此本才得以完整地保存到今天，因此在文学史上的意义是极其巨大的。《楚辞章句》除各卷皆有注、有序外，还有总序一篇，为中国文学批评史上重要的关于屈原及其作品的专论。文章首先论述屈原楚辞的创作背景、创作目的以及成就和影响：周室衰微，战国并争，道德陵迟，谲诈萌生，于是杨、墨、邹、孟、孙、韩之徒，各以所知，著造传记，或以述古，或以明世。而屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。遭时暗乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下凡二十五篇。楚人高其行义，玮其文采，以相教传。 这里大体不出刘安、司马迁缘出《诗经》、发愤抒情的论断范围。接着回顾并肯定了西汉刘安《离骚传》到刘向校编《楚辞》的成绩，进而批评东汉章帝时班固《离骚序》 义多乖异，事不要括 的错误。在批评班固时，先从 人臣之义 的理论上，驳斥他援引儒经的 道穷安命 、 明哲保身 为 婉娩以顺上，逡巡以避患 ， 志士之所耻，愚夫之所贱也。 在当时政权日益腐败、政治日益黑暗的背景下，有很强的现实的针对性，并且就其思想精神而言，也是很大胆、很勇敢的。接下去则高度褒扬了屈原精神品格的伟大： 今若屈原，膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。 斥责班固所污的 露才扬己 论， 是亏其高明，而损其清洁者也 ， 殆非厥中矣。 虽然所取论据也不出儒家经典、仲尼之论，却总给人以子之矛，攻子之盾 的感觉。最后，在总括指出 屈原之词，诚博远矣。自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其似表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣 时，在西汉刘安以来 与日月争光可矣 的基础上，不仅肯定屈原楚辞的精神、思想，而且肯定了《楚辞》的辞章艺术，表现出两汉屈原作品研究质的飞跃，并从理论批评的角度，成为这一时期预示以语言艺术创造形象的文学正在走向自觉的一记强音，对以后魏晋时期乃至更久远的文学批评都产生了积极影响。然而，王逸毕竟还是不能超脱时代思想的局限。他在评价屈原楚辞时，又一味地将其与《诗经》牵强比附，如说'帝高阳之苗裔' ，则' 厥初生民，时惟姜嫄' 也 ；'夕揽洲之宿莽' ，则《易》' 潜龙勿用' 也 ；'就重华而陈词' ，则《尚书》咎繇之谋谟也 ； 登昆仑而涉流沙，则《禹贡》之敷土也 等，这实际上又取消了楚辞文化的独特魅力，抹杀了屈原作品所独有的审美价值。 （四）王充的文学批评 东汉王充被认为是开辟了文学批评新纪元的理论家。他的《论衡》不仅在中国文学批评史上第一次界定了 论 与 作 、 述 之间的区别，专 就世俗之书，订其真伪，辨其实虚 ，进行理论的批评，而且比较集中地通过《语增篇》、《儒增篇》、《艺增篇》、《别通篇》、《超奇篇》、《对作篇》、《自纪篇》等篇，对一系列文学理论问题作了阐发，既以极强的针对性和卓越的批判精神扫荡了当时文学现象中存在的种种弊端，又为文学自觉时代的理论建设提供了许多有益的启示。虽然他由于生当文学自为的发展期，还不可能对文学的艺术特征作出更为科学的论断，他的文学观念还很宽泛，几乎包容了一切文章形式，而且在理论上也不可避免地存在着一些机械论的偏颇，但他确实是汉代最杰出的文学批评家。 王充在《论衡》中所提出的文学批评，概括起来主要表现于以下几方面：首先，极其重视文学的实用价值。这实际上已经接触了文学理论的基本课题之一，即文学的社会作用。他针对当时文坛在思想专制、谶纬迷信笼罩下，一片空言虚美， 徒调墨弄笔为美丽之观 的恶劣现象，大声疾呼 为世用 （《自纪篇》），主张 起不空为，因因不妄作。作有益于化，化有补于正 （《对作篇》）。王充这里所主张的 有益于化 ，与当时俗儒的经学教化有很大的不同。弥漫于世的俗儒经学，是将一切教化都纳入进儒家经典的轨道，而这些所谓圣贤之言又被认为是不变的 道 ，只此一家，别无分号。而王充则是泛指一切有用之文，并非一成不变的僵化经典。在《佚文篇》中，他已经作了明确的论述： 五经、六艺为文，诸子传书为文，造论著说为文，上书奏记为文，文德之操为文。立五文在世，皆当贤也。造论著说之文，尤宣劳焉。何则？发胸中之思，论世俗之事，非徒讽古经、续故文也。 这就与经学 天不变，道亦不变 的思想文化专制，基本上划清了界限。正是在这种 为世用 的前提之下，基于文学能 载人之行，传人之名 ，有 善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁 的教育意义，同时也基于文学能 练人之心，聪人之知 （《别通篇》），如 足蹈于地，迹有好丑；文集于札，志有善恶 ，有 占迹以睹足，观文以知情 （《佚文篇》）的认识意义，他特别提出了文学 劝善惩恶 ， 匡济薄俗 的重要原则，而反对 不能处定是非，辨然否之实，……无益于弥（弭）为（伪） 崇实之化 的文章。 第二，从文学 为世用 的目的论出发，王充非常注重内容的真实性。 一部《论衡》，他曾概括为 一言也，曰：' 疾虚妄'. 这也足以表明他对文学的真实性重视的程度。他之所以反复申明 疾虚妄 、 务诚实 、倡 真美 ，既是因为他认为只有这样，才能保证文学有效地发挥其社会作用，同时也是针对当时失实之书、虚妄之言过多过滥，而世俗又偏偏信伪迷真，致使风气大坏的恶劣状况，有为而发。在《对作篇》中他说：《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则事实不见用。故《论衡》者，所以铨轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞，为奇伟之观也。其本皆起人间有非，故尽思极心，以讥世俗。世俗之性，好奇怪之语，说（悦）虚妄之文。何则？实事不能快意，而华虚惊耳动心也。是故才能之士，好谈论者，增益实事，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传。听者以为真然，说而不舍；览者以为实事，传而不绝。不绝，则文载竹帛之上；不舍，则误入贤者之耳。至或南面称师，赋奸伪之说；典城佩紫，读虚妄之书。……虚妄显于真，实诚乱于伪，世人不悟，是非不定，紫朱杂厕，瓦玉集糅，以情言之，岂吾心所能忍哉！ 正因如此，他为文章内容的真实性提出了三条原则。其一为述真事： 论贵是而不务华，事尚然而不高合 （《自纪篇》）。其二为辨真理： 解释世俗之疑，辩照是非之理，使后进晓见然否之分 （《对作篇》）。其三为抒真情：文由胸中而出，心以文为表。观见其文，奇伟倜傥，可谓得论也 （《超奇篇》）。 论文学内容，当然就不能不涉及文学形式及表现手法。在这方面，王充显然注意到了内容与形式相辅相成的辩证关系，故而也有很精辟的论述。他在《超奇篇》中说：有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文见而实露也。人之有文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体。 苟有文无实，是则五色之禽，毛妄生也。 认为文学作品如树木，有根茎、有花叶；如果实，有肉核、有皮壳；如禽鸟，有身体、有羽毛。就树木而言，根茎是第一位的，否则不成其为树木；就果实而言，肉核是第一位的，否则不成其为果实；就禽鸟而言，身体是第一位的，否则不成其为禽鸟。花叶、皮壳、羽毛则皆是第二位的。文学作品亦然：内容是第一位的，否则即无文学；而形式是第二位的， 苟有文而无实，是则五色之禽，毛妄生矣。 但是，内容与形式之间又相依相存，缺一不可， 文见 才能 实露.无花叶之树木，无皮壳之果实，无羽毛之禽鸟，也会僵死，且无美感。故而在《书解篇》中他又说： 夫人有文，质乃成。物有华而不实，有实而不华者。《易》曰：圣人之情见乎辞。出口为言，集札为文，文辞设施，实情敷烈 ； 龙鳞有文，于蛇为神；凤羽五色，于鸟为君；虎猛，毛蚡■；龟知，背负文。四者体质，于物为圣贤。且夫山无林，则为土山；地无毛，则为泻土 ；在《量知篇》中说： 绣之未刺，锦之未织，恒丝庸帛，何以异哉？加五彩之巧，施针缕之饰，文章炫耀，黼黻华虫，山龙日月。学士有文章之学，犹丝帛之有五色之巧也。 正因为这样，他才在中国文学批评史上首先卓越地阐明了内容与形式应该 外内表里，自相副称 ，完全统一，其影响所及，甚至延至现在。 上述理论，因为主要是针对当时文坛普遍存在的华而不实的劣风，所以具有很强的矫枉的性质，王充更多地是在指斥批判 文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实，虽文如锦绣，深如河汉，民不觉是非之分，无益于弥（弭）为（伪）崇实之化 的倾向，于是矫枉过正之嫌就难于避免了，遂出现了理论上的自相矛盾和偏颇，对包括文学在内的艺术形式之美，也不禁流露了轻视甚至否定的意见： 丰文茂记，繁如荣华，诙谐剧谈，甘如饴蜜，未必得实（《本性篇》）； 夫养实者不育华，调行者不饰辞。丰草多落英，茂林多枯枝。为文欲显白其为，安能令文而无谴毁？救火拯溺，义不得好；辩论是非，言不得巧 （《自纪篇》）。正是基于这种理论上的偏颇，为强调写实求真，他完全否定了想象与夸张两种艺术手法。 在《艺增篇》中，他有一大段指陈《诗经》运用想象是 增 ，亦即夸大其辞：《诗》云： 鹤鸣九皋，声闻于天。 言鹤鸣九折之泽，声犹闻于天，以喻君子修德穷僻，名犹达朝廷也。言其闻高远，可矣；言其闻于天，增之也。彼言声闻于天，见鹤鸣于云中，从地听之，度其声鸣于地，当复闻于天也。夫鹤鸣云中，人闻声仰而视之，目所闻见，不过十里，使参天之鸣，人不能闻也。何则？天之去人以万数远，则目不能见，耳不能闻。今鹤鸣从下闻之，鹤鸣近也。以从下闻其声，则谓其鸣于地，当复闻于天，失其实矣。 其鹤鸣于云中，人从下闻之；如鸣于九皋，人无在天上者，何以知其闻于天上也？无以知，意从准况之也。诗人或时不知，至诚以为然；或时知而欲以喻事，故增而甚之。 像这样的所谓求实的分析，完全否定了艺术想象。如果说王充作为真儒，对儒家经典的《诗经》，还能比较客气地说其 增过其实，皆有事为，不妄乱误少以为多也。 那么对非儒家经典的文学想象，态度就非常严厉了。例如《对作篇》中批评《淮南子》：《淮南书》言共工与颛顼争为天下，不胜，怒而触不周之山，使天柱折，地维绝。尧时十日并出，尧上射九日。鲁阳战而日暮，援戈挥日，日为却还。 世间书传，多若等类，浮妄虚伪，没夺正是。 竟然连上古的神话传说皆不允许存在了。《论衡》中就文学的内容与形式问题所出现的这种错误，究其本源，应该归结于当时还没有形成普遍自觉的文学创作意识，而将其混合于一般的文章，因此，是时代所造成的错误，并非王充一人之咎。 第三，也是从 为世用 的目的论出发，主张言文一致。文学语言应通俗易懂，反对 深覆典雅，指意难睹 的文风。这方面的意见比较集中地表现在《自纪篇》中：口则务在明言，笔则务在露文。高士之文雅，言无不可晓，指无不可睹。 观读之者，晓然若盲之开目，聆然若聋之通耳。……夫文由语也，或浅露分别，或深迂优雅，孰为辩者？故口言以明志，言恐灭遗，故著之文字。文字与言同趋，何为犹当隐闭指意？狱当嫌辜，卿决疑事，浑沌难晓，与彼分明可知，孰为良吏？夫口论以分明为公，笔辩以荴露为通，吏文以昭察为良。 应该说，论文学语言从其本质来说， 文字与（口）言同趋 ，这是很有见地的。从理论上解决了这一问题，作家才可能从新鲜活泼通俗易晓的口语中不断汲取营养，生动而真切地抒情达意，表现现实生活，使作品起到应起的社会作用。倘若故作 深迂优雅 ，行文 深沌难晓 ，就不可能做到明白畅达。王充此论，可以说直到现在仍然有普遍的指导意义。然而通俗易懂是不是会降低文学的艺术性呢？王充对此通过形象的比喻，明确地予以了答复：玉隐石间，珠匿鱼腹，故为深覆。乃玉色剖于石心，珠光出于鱼腹，其犹隐乎？吾文未集于简札之上，藏于胸臆之中，犹玉隐珠匿也；及出荴露，犹玉剖珠出乎！烂若天文之照，顺若地理之晓，嫌疑隐微，尽可名处。 如珠玉一般的优美文章，只有 荴露 ，也就是明白展现，才能 烂若天文之照 ；而古奥艰深的语言，则恰同 石间 、 鱼腹 ，不仅不能增加文章的艺术性，反倒足以将 珠 、 玉 掩埋起来，遮闭光华。所以他提倡 夫笔著者，欲其易晓而难为，不贵难知而易造；口论务解分而可听，不务深迂而难睹 ， 喻深以浅 ， 喻难以易.第四，在文学的继承与发展的问题上，也提出了不少深刻精辟的见解。 首先，他很注意继承前人。在《正说篇》中说： 温故知新，可以为师；今不知古，称师如何？ 但是，他更注意发展创新。 温故 不是目的，目的还在 知新.因此，他不仅提出文学家要博古通今： 夫知今不知古，谓之盲瞽。夫知古不知今，谓之陆沉 （《谢短篇》）。而且尤其提出今胜于古，反对 信久远之伪，忽近今之实.从此出发，他又力主创新，反对因袭模仿。在《自纪篇》中，他专有一段回答《论衡》 不类前人 的重要论述： 饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情。百夫之子，不同父母，殊类而生，不必相似；各以所禀，自为佳好。文必有与合然后称善，是则代匠斫不伤手，然后称工巧也。文士之务，各有所从，或调辞以巧文，或辩伪以实事。 必谋虑有合，文辞相袭，是则五帝不异事，三王不殊业也。美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳。酒醴异气，饮之皆醉；百谷殊味，食之皆饱。谓文当前合，是谓舜眉当复八条，禹目当复重瞳。 以生动而形象的比喻，反复阐发 文辞相袭 的不可取， 各以所禀 保持个性的重要性，这在中国文学批评史上还是首创。 王充的《论衡》又在有关文学创作的其他方面，提出了一些全新的观念和见解，对文学理论的进一步发展，作出了突出贡献。例如，他首先注意到了作家的才气与学习的问题。在《效力篇》中曾说： 才力不相如，则其知思不相及也。勉自什伯，鬲中呕血，失魂狂乱，遂至气绝。书五行之牍，奏十言之记，其才劣者，笔墨之力尤难，况乃连句结章，篇至十百哉！ 很重视先天的才具，因为这是客观存在。但同时他也很重视后天的学习，认为才与学是相辅相成的，《量知篇》说： 《程材》所论，论材能行操，未言学知之殊奇也。夫儒生之所以过文吏者，学问日多，简练其性，雕琢其材也。 故夫学者所以反情治性，尽材成德也。 此外，他还注意到了文学鉴赏的审美价值取向与陶冶愉悦功能。在《佚文篇》中他说： 孝武善《子虚》之赋，征司马长卿；孝成玩弄众书之多，善扬子云，出入游猎，子云乘从。使长卿、桓君山、子云作吏，书所不能盈牍，文所不能成句，则武帝何贪，成帝何欲？ 故曰：玩扬子云之篇，乐于居千石之官；挟桓君山之书，富于积猗顿之财。 韩非之书，传在秦庭，始皇叹曰：' 独不得与此人同时。' 陆贾《新语》，每奏一篇，高祖左右，称曰万岁。夫叹思其人与喜称万岁，岂可空为哉？诚见其美，欢气发于内也。 王充的《论衡》虽然还不是文学批评的专著，但是毕竟以相当多的篇幅，相对集中地对许多文学理论问题作了堪称为系统而全面的论述与探讨，内容十分丰富，不少观点精辟深刻并具有开创性意义，为后世的不断完善奠定了基础，影响极为深远。《论衡》的出现既是汉代文学创作在先秦基础上不断繁荣的结果，同时也预示了中国文学经历了漫长的自在自为发展，即将跃进到新的自觉时代的历史大趋势。 七、结语 随着社会的不断发展，文明的不断进步，以及人们精神需求的不断扩大，文学艺术也必然随之活跃、丰富和提高。这是历史的大趋势。秦汉时期，由于名副其实地实现了国家的统一，建立了强大的中央集权的政体，掀开了中国历史崭新的一页，政治、经济、军事等上层建筑与经济基础的各个方面都得到了空前规模的发展，从而带动了文化的广泛进步。所以，文学艺术也在先秦的基础上获得了更大的动力，以前所未有的态势，按照自身的规律性，逐渐繁荣起来，在通向自觉创作的道路上迅速前进，并取得了世所瞩目的巨大成就。这一时期的文学创作更加活跃。就辞赋而言，从西汉初期就先后形成了吴、梁、淮南三大创作中心，武、宣时代更集中京城，其规模之大，终其两汉近四百年，很少有文士没有辞赋创作，仅西汉成帝时刘向校书，就整理出作品千余篇，而且风格多样，题材广泛，无论骚赋、大赋、文赋、抒情小赋，皆有表现时代水平的杰作传世；就散文而言，不仅极为广泛地深入到社会生活的各个领域中，以至文章之盛，历来有口皆碑，而且出现了结体宏大、被誉为 史家之绝唱，无韵之《离骚》 的伟大的历史巨著《史记》，以及开中国二千年封建王朝隔代官修正史之先河的杰作《汉书》，显示了中华古代文明的灿烂辉煌；就诗歌而言，不仅民歌民谣 缘事而发 遍及黄河上下、大江南北的广阔城乡，而且文人创作经一段时间的相对沉寂之后，也终于在东汉后期开始活跃，创作现象趋于普遍，优秀五言 古诗 不断出现，被后世视为 冠冕.文学批评也随之更加发展，不仅结束了先秦时代文学理论贫乏，只停留在诸子偶尔零散论及的阶段，开始出现专论，掀开了作家、作品的批评论争，而且产生了如王充这样卓越的文学批评家，就一系列重大的理论问题，系统论述，很多观点影响了整个古代的文论，甚至有些直到如今还不失其借鉴意义。 综上可见，秦汉文学是中国古代文学发展过程中重要而影响深远的阶段。尽管从总体而言，还处于文学的自为时期，然而正是在这一时期，为不久就将到来的文学的自觉积蓄了至关重要的力量。◆◆◆第030卷 秦汉艺术史 本卷提要 秦汉艺术在纵向上对先秦艺术进行了成功的汲取与提炼，在横向上对四邻艺术进行了合理的吸收与融汇，从而形成壮阔豪放、自由率真的艺术特色。 本书在科学地结合文献资料和考古材料的基础上，紧紧扣住秦汉时期政治格局稳定、经济形势繁荣、文化事业发达、民族融合加速和疆土范围扩大的宏观大背景，从绘画、画像石、画像砖、雕塑、书法、篆刻、音乐、舞蹈、百戏、建筑艺术、工艺美术等多方面对上述的艺术特色进行了深入浅出、惟妙惟肖的描述和剖析，阅后令人耳目一新，余味无穷。本书既可供专家学者参考，又可供一般读者阅读。 一、秦汉艺术概述 秦汉时代是中国历史上十分引人注目的时期。秦始皇于公元前２２１年横扫六国，统一宇内，建立了中国历史上第一个专制主义中央集权的封建帝国——秦朝。汉朝是继秦朝而出现的又一个统一的专制主义中央集权的封建帝国，包括西汉和东汉。秦汉王朝历时４００余年，虽然历经多次的兴衰变迁，但从整个封建社会的历史进程上看，是处在蓬勃发展的上升阶段。当时国家统一，经济繁荣，疆土大为扩展，民族空前融合。西汉张骞出使西域，东汉班超出关经营，建立和巩固了真正意义上沟通东西方的 丝绸之路.中西交通的开辟使得中外文化的交流进一步增多，为艺术的兴盛创造了条件。秦汉文化在战国百家争鸣、学术繁荣的基础上进一步提炼和综合，形成了西汉初年的黄老学说、西汉中期的新儒家学说，东汉时期在神仙家、道家学说的基础上又产生了道教，佛教也从中亚传入中国。四方交融，雍容为大，蓬勃的时代、新鲜的思想刺激着秦汉时期的艺术家，他们为秦汉帝国雄伟而繁荣的气象所陶醉，大多怀着一种未曾有过的喜悦、激动和自豪的心情运用不同的手段予以描述、予以表现。或通过夯土、砖瓦；或通过雕刻、拿捏；或使用节奏、曲调；或通过动作、技巧；或用线条、色彩；或用造型、装饰，共同抒发出艺术创作者的精神体验，表现出时代的风貌，这些表现时代精神的特殊手段就是艺术的形式。秦汉艺术也正是从这一时代的绘画、雕塑、书法篆刻、音乐舞蹈、杂技、建筑、工艺等方面得以充分体现。 从绘画上看，秦汉时期是中国绘画史上第一个繁荣而有生气的时期，它明确显示了这种艺术形式的要求和所蕴含的力量，取得了赫赫的战果，涌现了壁画、帛画、木画、漆画、彩绘、石刻画等多种形式。秦代咸阳宫第三号秦宫遗址壁画是一成组的长卷式图画，画法着色富于变化，勾勒平涂点染兼用，反映出秦代绘画已具较高水平。汉代不仅有大量史料记载绘画艺术的盛况，而且留有丰富的绘画遗迹。卜千秋墓壁画、河北望都汉墓壁画、内蒙古自治区和林格尔汉墓壁画、河南偃师杏园村汉墓壁画等，都是十分精彩的壁画；长沙马王堆西汉帛画和临沂金雀山西汉帛画都是帛画中的杰作；甘肃居延、江苏邗江出土的木板画，工艺装饰画中的漆画也有不少作品精美绝伦；还有大量的画像石与画像砖；这都使得汉代的绘画艺术异彩纷呈，夺人眼目。 汉代绘画在艺术上运用了写实和装饰两种风格相结合的手法，这为后代的绘画起到了 奠基搭架 的作用。 从雕塑上看，这一时期也可谓成绩斐然。秦代铸有１２个各重千石（一说２４万斤）的庞大铜人，还塑有规模庞大、刻划栩栩如生的秦陵兵马俑，均可称秦代雕塑之典范。汉代霍去病墓前雕刻组群，可称得上西汉雕塑的代表作之一。高颐墓前昂首挺胸、迈步前进、焕发出力量与壮伟之美的石狮和甘肃武威东汉墓中的铜奔马，都堪称东汉雕塑的不朽之作。汉代画像砖石，构图严谨，主题鲜明，技法稚拙简练，其表现手法有纯绘画性的阴刻，有阴线刻划形象的减地平雕，有 压地隐起 的薄肉雕，也有阴线刻与主体造型相结合的浮雕以及高浮雕和透雕，其中阴线刻与立体造型相结合的浮雕形式占绝大多数。画像砖石是绘画、雕刻和建筑三种艺术形式相融合的一种综合艺术形式，是以刀代笔的绘画艺术，其目的是为了求得壁画的长远保存，从中我们可以看到雕刻和绘画在这一时期有着难以分解的缘分。总之，秦汉时期的雕塑以其特有的艺术语言，多方面地反映了历史和现实生活，体现了那一时代气势宏阔、奔放有力、自豪自信的精神面貌。 从书法上看，秦汉书法也足以与秦汉绘画、雕塑等方面所取得的成就相称。这一时期，小篆、隶书、草书、行书和楷书等各种书体都已相继出现，奠定了后代书体的基础。不过，草书、行书和楷书的成熟要推至魏晋之际。 秦汉时期主要是小篆和隶书的天下。秦代李斯的小篆，笔画均匀，圆浑遒健，沉着舒展，蕴含着雄强浑厚之气。汉代隶书结体方正，具有充实、丰满和劲利之美。这些书法作品多存于刻石之上，在艺术上取得了令人瞩目的成就。 至东汉末年，书法已经脱离实用而成为人们创作和审美的对象，并且出现了为人们所崇敬的书法家和最早的书法理论著作。秦汉时代的书法以其风格多样的艺术实践和理论上的可贵探索，为后代书法艺术进入更为辉煌神圣的殿堂开启了大门。 从音乐和舞蹈上看，由于各民族交流的日益频繁，中西文化交流的增多，秦汉时期的音乐、舞蹈艺术与先秦时期相比，有了质的飞跃。汉代乐舞风格是以先秦时期的楚声、楚舞为基调，融汇其他民族及外域民族的乐舞艺术而形成的。许多新乐器如笛、箜篌、琵琶从中亚传入内地，加入了中国乐队。 丝竹乐器取代了先秦时期的金石乐器，既改变了乐队的结构，也改变了音乐的旋律、节奏和风格，同时又使舞蹈的节奏、舞容、舞态发生变化。汉代乐舞不仅具有中原内地原有的轻歌曼舞的特色，而且也包涵了边疆少数民族和外域民族文化中激烈、强悍的力度美。 从杂技上看，秦汉时期处于杂技艺术的形成和成长时期。其成就主要表现为杂技系统的基本建立，艺人队伍的初步形成和表演艺术的初具规模。秦代角抵戏正式登上舞台，秦二世在甘泉宫作角抵俳优之戏，角抵在此处已不是狭义上的摔跤了，而是作为秦国有代表性的技艺并兼汇六国杂技而形成的新型艺术的总称，杂技已成为一种表演艺术。秦代首开全国杂技、歌舞、滑稽戏汇演的风气，这种盛会为汉、唐、宋各代所沿袭。汉代的角抵戏内容更为充实，难度更大，品种更多。汉代杂技还受到西域杂技幻术的影响，西域杂技的优秀技艺很快被我国艺人吸收，并融入传统节目之中，使中国杂技变得更为多彩多姿，从而促进了汉代杂技艺术的成熟。 百戏 作为一种以杂技技艺为中心并汇集各种表演艺术于一体的新品种终于在东汉时期诞生并定型，且活跃于朝野上下，成为秦汉艺术体系中的一个重要组成部分。 从建筑上看，秦汉建筑极具魅力。有建于咸阳北阪之上仿六国宫殿的建筑组群，仅前殿阿房宫就给后人留下无尽的遐想；有南依骊山，北临渭水，现存仍高４３米的始皇陵；还有东起辽东碣石，西至甘肃临洮，绵延万里，巍峨磅礴的万里长城。西汉长安城北临渭水，南部长乐和未央两宫东西错列，总面积约为３６平方公里，是商周以来规模最大的城市。未央宫虎踞龙首山上，坐北朝南，俯临长安。其雄伟壮丽，不下阿房。王莽时期还建有雄伟而富有纪念意义的礼制建筑。东汉洛阳城的德阳殿，其规模也不下于阿房、未央两宫。秦汉都城特别是两汉都城的平面布局，具有由不规整型（战国都城为代表）向规整型（曹魏及隋唐的都城为代表）发展的过渡时期特征。秦汉时期已经粗备中国建筑艺术的基本特征，它的木结构体系以及综合运用绘画、雕刻、工艺等作各种建筑构件的装饰等艺术表现手法，已形成了有异于世界其他各系建筑的独立风貌。总体建筑风格具有气魄豪放、雕饰华美的特点。 秦汉时期的工艺艺术，也呈现出璀璨夺目的景象，在陶瓷、玉雕、丝绸、青铜、髹漆等实用工艺领域均有若干创造。西汉后期低温铅釉陶的出现标志汉代陶瓷工艺的高超水平，陕西咸阳北郊渭陵附近出土的羽人骑天马玉雕、陕西宝鸡北郊东汉墓出土的玉辟邪均为汉代玉雕的珍品。铜镜和铜灯具是秦汉青铜器中的两项最大宗的实用工艺品。还有承袭战国新出现的装饰技法- - 金银错、鎏金工艺，其代表作有河北定县西汉墓出土的 错金银狩猎纹铜车饰 和河北满城出土的长信宫鎏金铜灯.此外，边境各族古代艺术匠师也为秦汉的金属工艺增添了夺目的光彩。例如云南晋宁石寨山出土的青铜贮贝器、北方匈奴族的高浮雕卧羊包金饰牌等铜饰牌均是代表作品。湖南长沙马王堆汉墓出土了１００余件丝织品，其中有件素纱 衣极为轻薄，重量只有４８克，突出地反映了早在两千多年前的中国缫纺蚕丝的高超水平。秦代漆器以湖北云梦出土的 提绳漆筒 、 彩绘兽首凤形漆勺 、 双鱼单凤纹漆盂 为代表。代表汉代漆器最高水平的是湖南长沙马王堆西汉墓出土的数百件漆器。这些漆器多在漆面上绘有图案，质地轻巧，造型美观，色泽光洁。 二、绘画 （一）引 论 在艺术上，最能自由描摹万象，直接而简练地表现艺术家的精神和幻想并容易激起人们强烈的审美欲的当属绘画。 秦汉时期是中国绘画繁荣而有生气的第一个重要时期。秦汉绘画继承了战国时期创立的写实作风和表现方法，突破了商周时期的实用性、装饰性和神秘性风格的束缚，显示了这种艺术的明确要求和力量，闪耀出一种近于奔放的自由之光。 秦始皇虽实行文化统制，钳制学术，但绘画并未停止发展。秦始皇追求奢华享乐，大兴土木，营建宫殿。顶梁架柱、山节藻棁、墙壁门窗都需要绘画来装饰映衬。绘画是宫廷生活必不可少的点缀品，考古已提供了这方面的证明。秦宫遗址残存的壁画令今人瞩目。西汉绘画事业兴盛，绘画的 成教化，助人伦 的政治伦理功能得到了统治阶级的重视和提倡，绘画被广泛应用于忠孝节义等伦理的宣扬，所以汉代绘画有 礼教画 之称。例如西汉宣帝和东汉明帝先后进行了大规模地绘制开国功臣的壁画创作， 有不在画上者，子孙耻之 ，可见，绘画发挥了巨大的政治影响。另一方面绘画仍是有助于美化实际生活所必需的物品，例如附属于建筑、器皿上的装饰画。 秦汉绘画的题材大体包括三类：第一，以社会现实生活的方方面面为题材。此类作品的大量出现与当时的社会风尚有关。由于汉代皇帝、贵族、地主生前竞相豪奢，模拟描摹现实生活显示气派，死后也贪恋现世，欲将现实的生活图景带到地下，描摹刻画于墓室内，因此表现宴饮、战争、乐舞、车骑、杂技、风俗、生产等生活实况的题材所占比例最大。第二，以宣扬忠孝节义等伦理道德为题材。汉代 罢黜百家，独尊儒术 ，儒家伦理起着规范人们思想和行动的重要政治功用，深得统治阶级的宣扬和提倡，因此这类宣扬政教的题材也不少。第三，神怪题材。汉人崇神仙、好方术、迷谶纬、求厚葬都是有名的，其意识形态中包含着十分强烈的幻想和浪漫成分，所以这类神怪题材也占有一定比重。 秦汉继承春秋战国以来的绘画实践并逐步形成和发展了写实的传统，即要求对形象作如实逼真的描摹。汉代张衡（公元７８- １３９年）说： 画工恶画犬马，而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也。 （《后汉书？张衡传》）这段话透露出两个信息，第一，汉代艺术家继承了战国韩非的艺术观点，要求绘画具有写实的特点。第二，汉代绘画毕竟还处于 实事难形 的稚拙阶段。汉代绘画除要求对物象作如实的勾画外，还要求作大块大面的体现。从大处着眼，防止因小失大。汉代刘安在《淮南子？说林训》一书中提出了绘画应防止 谨毛而失貌 ，高诱注解释为 谨细微毛，留意于小，则失其大貌.即要求抓住物象的比例神态，处理好局部和整体的关系。另一方面，汉代绘画理论已经有了写神、写意的要求。提出了具有承先启后意义的 君形 说。所谓 君形 ，就是要反映出人物的 生气 、神采。刘安在《淮南子？说山训》中说，如果一件作品，画西施的面孔，形象虽很漂亮，却缺乏动人的神态；画勇士孟贲眼睛很大，却无逼人的力量，那么这还不能算作一件成功的作品，其失败之处就在于没有表现出人物的神采。汉人的 君形 说可以看作是后来以形写神说的先声。汉人王延寿在《鲁灵光殿赋》（公元１５０年前后）对于 图画天地 提出了 写载其状，托之丹青 与 随色象类，曲得其情 的要求。 写载其状 是求形似； 曲得其情 是求神似。 这种见解为东晋顾恺之的 以形写神 说奠定了坚实的基础；而其 随色象类 实际上正是后来南齐谢赫的 随类赋采 说的先声。 秦汉绘画在艺术表现上技法古拙而风格鲜明。其总体风格具有质朴、雄浑、鲜明、奔放的特点。当然在深沉雄大中，还嫌粗率，大多数作品的写实手法不高，人物形象多取侧面，缺乏深入精致的表达能力，表达形式还未足以与丰富的内容相匹配。汉代绘画力求抓大貌大势，在处理大场面上有独到的长处。为了弥补其造型能力不高的弱点，在描摹人物时，往往结合情节气氛，同时运用夸张的手法，着力于神情的刻画，使表现力发挥到最大限度。 汉画作品的画面结构，还没有离开习惯的平列和填充性结构，但整个画面饱满、热烈，布局疏密而有韵致，主调明朗而不含混，汉代艺术家在人物关系的经营和重要情节的表现上具有较高的水平。 经营位置 是对空间的处理方法，汉人已具备了多种空间处理方法，如通过散聚的变化，配之以楼阁、山岭的背景表现前后左右的空间感。最常见的表现前后距离关系的，往往以上下的位置来说明。位于画面下者为前景，位于上者为后景，它的特征是前后景很少重叠，也不因距离按比例缩小远方的景物。这种使画面的每一部分都可能出现景物的表现方式就是散点式构图法。这种方法可见于河南密县打虎亭东汉晚期墓壁画，内蒙古和林格尔东汉墓壁画中，桌子或席子的画法并没有因远距离而使后面的一端缩小，画出的是一个近似平行的四边形，用现代西方的透视观点来说，这种画法没有消失点，用的是平行透视法。这种例子在汉代画像石中也屡见不鲜，它的长处是只要画面许可，就可因平行线所到之处，把画面的纵深表达出来，但缺乏纵深的空间感觉，不同于西方文艺复兴的透视画法。散点构画法成为中国画的特点，直到今天还具有很大的势力。汉人描摹形象的 笔触 、线条为后世的中国画奠定了用笔的基础。汉人继承战国楚帛画的表现技法，手法极其熟练，具有非常高超的技巧，特别是在用笔上，常常有一种运笔成风，以少胜多的感觉，寥寥数笔勾画出人物的动态和神情，往往体态飞舞，神情自若，线条准确流畅。长沙马王堆西汉帛画那种纤细挺拔、富有弹性的被称为 高古游丝描 的长线条和洛阳卜千秋墓壁画中起伏跌荡、粗细有致的线条，共同构成了中国线条的两大系统。 更重要的是从笔调的轻重疾缓、柔劲坚挺变化中，透露出画家心手相应的律动感，流露出充满中国情调的笔意和神采。在着色上，秦汉画家广泛应用了朱、深红、浅红、黄、土黄、丹黄、青、绿、浅蓝、深黑、浅黑、白等颜色，并且充分发挥了色彩的性能和技巧，掌握了对比调和、清淡浓重色调的运用以及渲染平涂的技法。中国传统的工笔重彩的体裁在汉代已开先河。另外汉代绘画在表现动态上如人的舞蹈、云气的动荡和动物的奔驰等方面，都发挥了相当高的水平。 秦汉画家地位不高，是技艺工匠，百工中的一种，称画工。他们只能和工匠一样，隶属于皇家官府，被征发驱使去装饰宫廷中的各种器用车銮、服饰旌帜以及宫殿墓室的墙壁。他们的名字及事迹，大多湮没无闻，只有少数人的名字流传下来，或被考古所发现。如在乐浪汉墓出土的漆器上，附有纪年和画工名字，画工文、画工定、画工长、画工广就是其中几例。这些人都是民间画工，是秦汉绘画的基本队伍。史籍记载的西汉画家只有６人，他们都是宫廷画工。画工毛延寿善 为人形，丑好老少，必得其真 ，画工陈敞、刘白、龚宽 并工为牛马飞鸟众势 ，画工阳望、樊育亦以 善布色 著称（《西京杂记》卷二）。其中以画王昭君像的毛延寿最为人熟知。东汉绘画开始受到一些士大夫的重视，一些达官、文人、科学家也兼善绘画，如张衡官居侍中、河间王相，既是著名文学家、科学家，也是杰出的画家。长陵（咸阳北）人赵岐亲为自己的寿藏（坟墓）作画题辞，一改当时流行的享乐宴饮题材，画自己所仰慕的先秦政治家子产、季札、晏婴、叔向四人肖像，也画上自己的肖像（《后汉书？赵岐传》）。桓帝时蜀郡太守刘褒也是画家，据说他 曾画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉 （《历代名画记》）。汉末陈留（河南杞县）人蔡邕（公元１３２- １９２年），官居左中郎将，是鼎鼎大名的文史学家、书法家，也是画家。他曾画赤泉侯五代将相于省，在鸿都门学画过 孔子及七十二弟子像.刘旦、杨鲁也都是著名的宫廷画工，曾作画于鸿都门学。文人士大夫的参与，意味着绘画的地位和艺术性得到了提高。 秦汉绘画艺术，大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画、木刻画与木简画、工艺装饰画等门类，兼有绘画和雕刻特点的画像石艺术，将另起一章介绍。 （二）宫殿寺观壁画 秦汉时期的地主阶级为了满足娱乐享受的目的及受竞相豪奢社会风尚的影响，加上推行政教的需要，纷纷在各种宫殿衙署、学堂庙宇的墙壁上绘以图画，壁画极为风行。或画以精美图案，或绘以历史故事，或绘制功臣肖像，或描摹生活实况，令人目不暇接。 秦代宫殿壁画，可从考古上略知它的本来面目。７０年代中后期，在今陕西咸阳市东郊窑店镇牛羊村北塬上，先后发现两处绘有壁画的秦宫遗址，即秦都咸阳第一号宫殿建筑和第三号宫殿遗址。这些壁画也可能在秦始皇统一六国之前的战国时代就已存在，但由于艺术的传统性很强，短时期应不会有太大的变化，因此即使出于战国，用它来代表秦朝壁画也不无不可。 秦宫一号遗址出土了４４０多块壁画残迹，①其形式比较简单，多是些彩绘流云纹和以黑色为主的菱格几何纹。发掘简报上说壁画颜色有黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿等，以黑色所占比例最大，赭、黄次之。壁画五彩缤纷，鲜艳夺目，规整而又多样化，风格雄健，具有相当高的造诣。 秦宫三号宫殿遗址壁画画面保存较多，是一幅成组的长卷式壁画。②在长３２。４米，残高０。２- １。０８米的廊道坎墙残垣上，绘有《车马出行图》、《仪仗人物图》、《楼阙建筑图》、《树木图》、《麦穗图》。在《车马出行图》中，可以看出有７组车马，都作四马驾一车的组合形式，马的颜色有枣红、黄、黑之别，车辕或直或弯，车厢有大、小二窗，黑褐色的车伞盖前平后高，并有一桥形耳。东壁北组的《车马图》较为完整。马均为枣红色，马面饰白色面具，带衔镳，颈有白轭，腰部饰有白色或黑色飘带，体态骠壮雄健，驾车舆飞驰前进。车单辕，上有车盖，下为有窗的车厢。在两组车马间，画有４株树。《仪仗人物图》中仪仗人物有１１人，都穿前裙盖足、后裙曳地的长袍。每人的袍色有褐、绿、红、白、黑不同色彩，头部似戴有面具。残存的《楼阙建筑图》上，仅能看出它有上下两层，左右还各有一个角楼，楼内有人物活动。两壁的《麦穗图》作图案形。壁画形象刻画简洁生动，以线描为主，运笔流畅，着色富于变化，平铺晕染兼施，风格瑰丽豪放，壁画人物形象稍嫌粗犷稚拙，但总体气势颇为煊赫壮观。上述壁画，仅为咸阳宫殿建筑壁画的零星遗存，已是如此绚烂多彩，不难想象秦宫殿建筑群里的完整壁画该是何等的灿烂辉煌。 ① 《秦都咸阳第一号宫殿建筑遗址简报》，《文物》1976年第 11 期。 ② 《秦都咸阳第三号宫殿建筑遗址发掘简报》，《考古与文物》1980年第2 期。 汉代宫殿壁画更为兴盛，但地面遗迹多已不存，我们只能从史籍记述的盛况中领略一二了。汉文帝三年（公元前１７７年）在未央宫承明殿绘制象征纳谏的 屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓 ，表示皇帝能听取臣下意见，标榜吏治清明。武帝时 作甘泉宫，中为台室，画天地泰一诸神 ，武帝还令人在甘泉宫画上教子有方的金日ｃ母的肖像壁画。汉宣帝追怀在增强国力、解除边患的过程中功勋卓著的文武大臣如辅政于宣帝的霍光、张安世、抗匈奴有功的赵充国以及被扣于匈奴忠贞不屈的苏武等１１人，而将他们的肖像绘于麒麟阁。东汉明帝永平年间（公元５８- ７５年）在洛阳南宫云台进行了中国历史上第二次大规模图绘开国功臣的壁画创作，绘制辅佐刘秀有功的２８名武将即 云台二十八将.汉明帝曾偕同马皇后观览宫中画室，帝指娥皇、女英肖像而对皇后说： 恨不得如此为妃。 当走到陶唐氏画像前时，马皇后指尧对明帝说： 群臣百姓恨不得君如此。 明帝转头看着马皇后笑了（《后汉书？马皇后纪》）。这一事例反映了东汉初年利用图画崇奖节义的风气。 灵帝时宫廷中画功臣胡广、黄琼像。 皇帝之下，诸侯的宫室也装饰着壁画。如广川惠王刘去的殿门画短衣大袴带长剑的勇士。另一个广川王刘海阳在宫室内画有猥亵的裸体画（《汉书？广川王传》）。西汉景帝之子鲁恭王刘余所建造的灵光殿，主要通过王延寿的《鲁灵光殿赋》而为后世所熟知。据赋中所述，其壁上 图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情.不仅描绘了千变万化的事物，还包括自远古以降的历史人物，如人皇、伏羲、女娲、黄帝、唐尧、虞舜以至 忠臣孝子、烈士贞女、贤愚成败、靡不载叙 ，其目的在于 恶以诫世，善以示后.一方面有严肃的礼教内涵，反映了当时政治、哲学的主导观念，另一方面又有灵异的神话形象，透露出当时神秘的宗教色彩和丰富的艺术想象力。赋中所描绘的如此完美辉煌的汉代殿堂壁画，确实引发了后人无限的向往，从一个侧面反映了汉代殿堂壁画的内容和盛况。各地州郡府堂也绘饰壁画。 郡府厅事壁诸尹画，肇自建武（公元２５- ５６年），迄于阳嘉（公元１３２- １３５年），注其清浊进退 ，即在郡府厅堂上，图画该地历任地方官， 明其品德，以资鉴戒 （《后汉书？郡国志注》）。汉章帝时，益州 郡尉府舍皆有雕饰，画山神海灵奇禽异兽以眩耀之，夷人益畏惮焉 （《后汉书？莋都夷传》）。 学堂也有壁画。据《后汉书？蔡邕传》载，灵帝光和元年（公元１７８年），置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像。另据《玉海》记述，汉献帝时所立的成都学，有 益州刺史张收，画盘古三皇五帝、三代君臣与仲尼七十二弟子于壁间.除此之外，随佛教东传，佛教寺院壁画也开始出现了。汉明帝派遣使臣蔡愔、蔡景赴西域寻求佛法，从月氏偕天竺高僧摄摩腾、竺法兰携佛经及释迦像东还洛阳，遂于洛阳西门（雍门）外，建立白马寺，寺壁曾绘千乘万骑绕塔图。 （三）墓室壁画 由于中国古建筑是木制结构，极易毁坏，建筑不存，壁画也就化为乌有，因此宫殿寺观壁画多已不见实迹。现在所能见到的壁画，主要是墓室壁画。 秦代墓室壁画遗迹，尚未发现，目前汉代墓室壁画发现不少。 汉代墓室壁画的发现，始于本世纪２０年代初。河南洛阳八里台空心砖壁画的发现是西汉墓室壁画的首次发现。１９３１年辽阳金县营城子壁画墓的发现使东汉墓室壁画也展现于世。目前汉代墓室壁画已发现不少，迄今见诸正式报导者达３０余处，它的分布东至山东，西迄甘肃，北到内蒙，南达长江流域，范围很广。时间上也涵盖了整个两汉，大致可划分为西汉前期、西汉中后期、新莽时期、东汉前期、东汉中后期等阶段。重要的壁画按时期分为：西汉前期有河南永城芒砀山梁王墓壁画、广州象岗山南越王赵昧墓壁画；西汉中晚期有洛阳卜千秋墓壁画、洛阳老城西北西汉墓壁画、洛阳八里台西汉墓壁画；新莽时期有山西平陆枣园村墓壁画、洛阳金谷园墓壁画、陕西千阳墓壁画；东汉前期有辽宁金县营城子墓壁画、山东梁山后银山墓壁画；东汉中后期有辽宁北园一号墓壁画、河北望都一号墓壁画、辽阳棒台子屯墓壁画、辽阳三道壕墓壁画、内蒙古和林格尔墓壁画、河南密县打虎亭二号墓壁画、嘉峪关汉墓壁画、河南偃师杏园村东汉墓壁画等。 墓室壁画的创作题材大多是表现墓主人生前显赫生活的。较常见的有车骑出行图、宴饮百戏图、庖厨图等，其次是宣扬历史人物事迹的，再次是表现天界神仙怪兽的。 在艺术表现上，壁画已能深入地揭示人物的精神状态。如辽宁金县营城子墓壁画中的门卫，浓眉大目，威猛而富有神气。技法上有勾勒平涂、有没骨法。线条有粗有细，用笔熟练老到，开始有了刚劲柔婉的区别。望都墓壁画中人物衣褶用粗细不同的线纹细致地表现出来。和林格尔壁画用笔遒劲而顿挫，马的勾勒已显示用笔的规律。在着色上有平涂，有浓淡的渲染。辽阳汉墓壁画中，出现了大笔涂刷的画法，类似写意。汉代画家继承战国时期的绘画风格，并进行了大胆的革新和创造，对于后世绘画产生了较大的影响。 洛阳卜千秋墓壁画中的《升仙图》下部画有一只青蛙，作游泳奋进状，尽管没有画水，但有水的感觉。后来中国画出现的写意画讲究 无笔墨处而见笔墨的意境大致可以在这些壁画中寻求到它的渊源。洛阳八里台人物画砖上所绘的人物，以墨线勾画轮廓，并施以朱、紫与淡青等色，简略生动，极有神韵。东晋顾恺之的《女史箴图》正是继承了这种传统表现形式而获得发展的。下面介绍一些有代表性的墓室壁画。 ① 《洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报》，《文物》1977年第 6期。 洛阳卜千秋墓壁画①：１９７６年发现于现今河南洛阳市面粉厂内，壁画制作年代大约在西汉昭帝、宣帝之间（公元前８７年- 前４９年）。分别绘于墓门内上额、后壁和墓顶。墓顶由２０块方形砖拼砌而成，绘有墓主夫妇升仙图。 女墓主乘三头凤，捧三足金乌，男墓主乘龙持弓，后随一犬，在仙女仙翁的引导下，浩浩荡荡地在飘渺的云雾中行进。周围绘有日（内有金乌）、月（内有桂树、蟾蜍）、流云、人身蛇尾的女娲、伏羲、交缠奔驰的青龙、展翅飞翔的朱雀、昂头翘尾的白虎、身似羊而枭首张翅的枭羊、蛇头双耳双鳍的黄蛇等诸多神灵异兽。墓门内上额，画有人首鸟身、立于山顶的仙人 王子乔 ，后壁绘猪头大耳的 方相氏.整个画面现实人物和幻想虚构交织在一起，具有大胆而丰富的艺术想象力。如画面中的神灵异兽便综合了自然界多种禽兽的特征，以艺术夸张的手法，表现得威灵显赫。伏羲、女娲被描绘为人首蛇躯。男女墓主形象虽小，但生动自然，神态敬谨肃穆。壁画勾线流畅，运笔轻重疾徐，虚实转折多变，显得十分粗放、自由、有力。与马王堆帛画匀细的 高古游丝描 截然不同，起笔细，中途重，收笔又轻，笔致极为优美，反映出画家对所使用画笔的柔软性作了更有意识的运用。人物形象姿态平正，面容平和，但人物披肩、袖口和须发等线条流畅洒脱，使人物形象生气勃勃，毛发欲动，大有翘举飞扬之势，与整个画面的动荡活跃气氛取得了统一。色彩有朱红、淡赭、浅紫、石绿四种，以朱红为主调，相互映衬，鲜明而热烈。赋色的方法已非平涂，有了明显的退晕染色法，于人物额、鼻等部位适当地留出空白，可以认为这是后代中国仕女画中仕女脸上以三白法（上、下额鼻留白）表现立体感画法的最早的创造性尝试。画面上的月中桂树，用赭色作干枝，紫色点树叶，采用的是没有勾勒的没骨画法。这一出自民间画工之手的壁画，虽表现的是升仙题材，但使用了写实主义的手法，其作风粗犷、奔放、自由率真，体现了汉代画家卓越的技法和丰富而浪漫的想象力。 洛阳烧沟六十一号汉墓壁画①：１９５７年发现于洛阳老城西北１公里处，时代约在元、成之间（公元前４８- 前７年）。壁画绘于墓顶、门额、隔墙和后壁。前室顶脊绘有《天象画》；门额上绘有《神虎吃女魃图》：墓中隔墙上部的透雕砖上，绘饰有青龙、白虎、朱雀、玄武及方相氏等神异形象；隔墙后面铺首门左右的三角形砖上，绘有《墓主夫妇御龙升天图》；前室西面隔墙横梁上绘有《二桃杀三士》；后室背壁绘有《宴饮图》，有人说此画题是鸿门宴。这两幅历史故事画在这组汉墓壁画中尤为突出。 《二桃杀三士》壁画呈长方形，高２５厘米，长２０６厘米。其故事载于《晏子春秋？内谏篇》，大意是齐景公采晏婴之计用两个桃子引起手下有功而跋扈的三勇士发生争端，从而杀掉了他们。画面人物共十三人，分三组。右侧一组描绘三壮士，自右至左分别为古冶子、公孙接、田开疆，各呈不同姿态，田开疆身旁置一几，几上盘中盛有两个桃子。中间一组有五人，中间一个身躯高大、威严站立的是齐景公，两旁侍卫四人，其中三人持矛而立，一人跪禀，这样的构图不仅使人物生动自然，而且衬托了齐景公的地位。左侧一组有五人，其中身材矮小的应是晏婴，他左右两人是作画者用来陪衬晏婴个矮的标尺。这幅壁画人物形象刻画细致生动，将众人物的不同性格表现得栩栩如生。如三勇士的勇武倨傲、持矛侍者的恭敬谨慎、齐景公的高大威严、晏婴的矮小从容都生动地呈于画面。 《宴饮图》或称《鸿门宴》，壁画呈梯形，高２３厘米，顶边１４０厘米，底边１９３厘米，共画八人一兽合成三组，在布局和造型上，颇能注意人物的呼应和表情。最右边悬挂肉块和一个牛头，炉火熊熊，两个人正准备飧事。 往左有二个人席地而坐，相向对饮，右邀饮者应为项羽，左褐衣者应为刘邦。 刘邦左边有一人站立，左目睨视，两脚分跨作势，有意掩护刘邦，应是项伯。 再往左有一类猫的长毛巨口怪兽，怪兽的左边有两人拱手并肩而立，都是宽袖长衣，头戴冠，腰佩剑，着紫色衣、面有忧色的应是张良，着黄褐色衣、睁目怒视的应是范增。范增的左边有一个貌极狰狞、执剑欲刺的应是项庄。 所画宴会的瞬间，表面平静，但人物的不同动作和神态烘托出一种紧张的气氛，寓动于静。描绘的人物在技法上尚嫌稚拙，但人物神情的刻画却各不相同，或怒目、或睨视、或狰狞、或忧戚，具有一定的艺术感染力。人物以流畅的细线勾勒，若干人物的衣袍描绘，更见夸张，以线条勾出飞扬的衣袖，似在加强人物的力量，表现出画家对线条有意识的运用。在构图上，将人物成组平列，遵守对称原则。色彩有紫、红、赭、绿、蓝，赋采典雅庄重。从整体上看，整个墓室壁画似较洛阳卜千秋墓略为逊色，线条勾勒、形体造型较率意粗拙。 ① 《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》1964年第 2期。 洛阳八里台西汉墓彩绘砖①：１９２５年出土，现藏美国波士顿博物馆，约为西汉晚期作品。共有五块壁画空心砖。彩绘砖两面都有画，其中有两块为长方形，绘有身穿长衣，或立或行，招呼对语的男女贵族。有三块砖是三角形，虎、熊相斗，人物多持短矛或鞭，大约是驯兽场面。各砖上所画人物都以墨线描画，于画底衣着显明处则施彩色，有鲜红、淡青、紫等色，大多已剥落。笔致流利准确，绝无滞涩、添改、修润之迹，线条表现非常精确。人物姿态情致活泼有生气，女子衣袖标举，栩栩如仙。情态的生动，超过洛阳卜千秋墓壁画。 山西平陆枣园村汉墓壁画：②１９５９年发现于山西平陆枣园村，从年代看约在新莽时期（公元９- ２３年）或稍晚。墓室顶部绘有云气、星辰、太阳（内有金乌）、月亮（内有蟾蜍）、白鹤、青龙、白虎、玄武等，这是当时最流行的题材。墓室北壁西部绘《耧耕图》，绘有山峦田野，农人驾黄牛，用耧车播种，田头树技上悬方形物，状似鸟笼，一人蹲树下督工，大路上有牛车奔走。西壁北部绘一短衣赤足的农人扶犁扬鞭，驱两牛翻田。北壁东部绘《坞壁图》，在起伏的岗峦中绘有坞壁。坞壁图、耧耕图运用了黑、白、红、黄、蓝数种颜色，写形状物能力不太高明，但从人、兽、树、山的安排看，已经显示出成熟的空间透视观念，前后左右的空间已有了充分的表达。坞壁图中山峦的描绘虽仅有简率的轮廓，但在整体布局上，似初具中国山水画技法的特点。这种现象说明了画家已不将山水、树木等形象当成单纯的装饰图案，而是企图以此表达人们视觉经验中的空间世界。此墓壁画生动地再现了地主庄园生产劳动和其他方面活动的场景。绘制方法是先在壁上涂上一层羼和麦糠的泥土，约厚０。５- １厘米，外敷白粉，然后在上面绘画。 营城子汉墓壁画①：１９３１年发现于辽宁金县营城子，为东汉早期作品。 墓内两侧有《门卫图》，绘有两个手持兵器的武士，尤其是左侧手持刀戟、威严肃立的武士，浓眉大眼，髯发上举，极富威猛勇武之气。人物几无色彩，类似白描，用笔粗率，似不经意，却简练传神，质朴雄浑。门上拱壁绘有一个大头无面、两臂伸张的怪物。墓室北壁绘云气、朱雀、苍龙、身披羽毛手持树枝作引导的羽人和头戴方巾身着长袍立于云端的方士。与方士相对于云中是墓主人，戴冠佩剑，形体高大，后随一童子捧物侍立。此图下部绘有３个人执笏作跪拜状，前置几，上有一奁，几前后列３个耳杯。应是墓主人的家属祭奠和祈祝死者灵魂升天的景象。在布局上采用的是以墓主人为中心的散点式的构图法。墨线勾勒，略加朱色，线条粗率而泼辣，作风与洛阳八里台西汉晚期壁画极其相似。 ① 朱杰勤：《秦汉美术史》第二编第四章绘术，商务印书馆 1957 年版。 ② 《山西平陆枣园村壁画汉墓》，《考古》1959年第 9期。 ① 王伯敏主编：《中国美术通史》，山东教育出版社 1987 年版。 望都一号汉墓壁画①：１９５４年在河北望都发现，其年代约在公元１４４年左右，属东汉晚期作品。壁画画于前室四壁和通往中室的甬道。墓主人生前是一名高级官吏，在墓壁上主要绘有墓主生前属吏多人，是一别具风格的作品。前室南壁、墓门两侧画躬身迎候的门卫—— 寺门卒 和 门亭长 ，都是戴帻长衣，前者持杖，后者佩剑。前室西壁画击鼓禀奏的 追（搥）鼓掾 、办理衙寺杂务的 门下史 、维持治安的 门下贼曹 、 门下游徼 和管理赏罚的 门下功曹 等６人，都戴冠穿长袍，佩剑，或拱手或持笏，躬身致敬。东壁１１人，有职掌刑狱的 仁恕掾 、维持治安的 贼曹 等，服饰姿态与西壁人物相同，有车前护卫开道的 辟车伍佰 ８人，都戴帻，上衣短至膝，束腰，手持旗或杖，个个粗眉圆目，另有办理杂务的 门下小史 １人，宽袍持笏，作长跽状。北壁门左右画主管文书簿册的 主簿 和主管记录的 主记史 ，前者手持笔和奏牍，坐矮榻上，后者拱手端坐。在甬道左右的壁面上画有侍从主人的 侍閤 、办理主人私人事务的 小史 、向主人面陈事情的 白事吏.这些僚属以不同的服饰姿态体现他们不同的身份等级，或短衣系带，持兵器站立；或宽袍持笏，拱手躬身；或坐于矮榻，袖手执笏，姿态悠闲，各种人物具有不同的相貌神情，就连眼睛的画法也各不相同。作为门卫的 寺门卒 和卫队的 辟车伍佰 ，粗眉圆目，威武勇猛，而其他属吏则显得恭谨肃穆，具有鲜明的类型特征。这个墓室壁画没有其他墓室壁画的复杂情节，是一个个单独的人物所组成的画面，所描绘的人物形象都很高大，比例准确，性格鲜明，写实感较强。虽然动作姿态变化不多，却眉目传神。人物有的高８０厘米左右，线条极为流畅，寥寥几笔即勾画出来，没有滞涩修改的痕迹，用笔准确流利。人物襟袖处用重笔提示渲染，表现出一定的立体感，为他处所未见，有很浓的书法味道。在其他汉墓壁画中常见的稚拙感，在这里几乎看不到了。望都一号汉墓壁画堪称东汉壁画最优秀的代表作。 北园一号汉墓壁画①：１９４３年发现于辽宁辽阳北园，为东汉晚期作品。 原墓已被破坏，其壁画摹本现存辽宁省博物馆。内容有《燕居宴饮图》、《属吏图》、《舞乐百戏图》、《斗鸡图》、《车马出行图》。在构图上 全墓各壁合之则为一体系，分之则各成独立画幅 ，颇具意匠。每幅画都能做到复杂而不乱，整齐而不板。在人物刻画、个性表现上尤见苦心，各尽其妙。 《车马出行图》中绘有墓主人乘坐华丽的轺车，在随从前呼后拥下出行的情景。数骑并列昂首前奔，或回首嘶鸣，四蹄腾空，体态矫健，气势甚壮。画工以简练概括的手法，劲健的笔力，鲜艳的色彩，将其生前显赫的场面活现出来。在赋彩方面，已非平涂，物体每加阴影。例如墨廓红色服装色感重而板，于是又间以粉红色复廓，以求醒目，马体上往往也有这种画法。又如墨廓橙黄色服装，沿墨线加染以浅红，增其暗影，加强人物的立体感。鳞状树枝枝干全无墨廓，近于后世技法中的 没骨法.其中的云水纹；又以朱红、淡紫、粉绿或粉青阔线排比，已表现出后世 晕锦 彩法的痕迹。 ① 《河北望都县汉墓的墓室结构和壁画》，《文物参考资料》1954年第 12期。 ① 《辽阳北园画壁古墓记略》，《国立沈阳博物馆筹备委员会汇刊》1947年第 1期。 棒台子屯一号汉墓壁画②：发现于辽宁辽阳棒子台屯，东汉晚期作品。内容有《出行图》、《宴乐百戏图》、《庖厨图》、《门卫图》等，描绘社会生活广泛、细致、深入，场面宏大。在艺术表现上，与北园一号汉墓壁画相比较，其生动纯熟更是有过之而无不及。以主室门两旁的守门老卒和门犬为例，门犬细身长颈挺胸蹲坐，颈上系一红绳，张口而吠，神气活现，老门卒作武士装束，头戴红白帻，着朱红袍，一手持长方形盾，一手持环首长刀，目光炯炯，须眉狷立；神态威武，轮廓准确，线条飘逸。老门卒大侧面的取象和鼻眼的轮廓与传神显示了画工高超的写实能力，其 传神的阿堵 反映了汉代肖像画所达到的水平。《庖厨图》画厨房中忙碌的景象。有的在俎上切肉，有的坐炉旁烤肉，有的在煺鸭毛，有的洗涤器皿，有的榨汁。厨房内陈列有双釜长方灶，木橱、壶、盆、案、筐、笼等各种用具，横枋上悬挂龟、兽首、鹅、雉、鸟、猴、鱼、小猪等，可谓 百态俱陈.其中绘有一男子双手握牛角，牛似懼而不前，男子就用力拉牛至大铁锅前，描绘细致生动而富有情趣，形似骨气兼而有之。 密县打虎亭二号墓壁画①：１９６０年发现于河南密县，也是属于东汉晚期的作品，内容有《车马出行图》、《乐舞百戏图》、《庖厨图》、《天象与升仙图》、《收租图》等。内容丰富，色彩鲜明。绘制方法比山西平陆枣园村汉墓壁画更有进步，不仅涂上一层厚约０。５厘米的白灰，还加以打磨，使之光滑平整，再用墨笔勾勒出题材的轮廓，继之用朱砂、朱膘、赭石、石黄、石绿、白粉等颜色绘成彩色壁画。色彩以朱红为主题，兼用石青、石绿、藤黄、土黄。《乐舞百戏图》是一幅长７。３米，高０。７米的巨幅壁画。画面的上边绘彩色帐幔，其下绘百戏图，画的西边绘红地黑色帷幕，幕前绘有大案，上有朱色杯盘。案旁坐两人，身着长衣，似为墓主人宴饮景象，两边各绘一排穿着不同颜色袍服的贵族人物坐在席上宴饮作乐，同时观看百戏。绘画之细致，竟连席前的杯盘碗筷都画得清清楚楚。帷幕两侧各绘４个衣着不同的侍者，或跪或立。百戏由民间艺人表演，有跳丸、盘舞、吹胡角、耍折棍等多种姿态，场面紧张热烈，色彩富丽，结构严谨，体态生动，线条流畅，苍劲有力，如高古游丝，颇见功力，真实生动地描绘了贵族地主的生活图景。 画面的空间处理法是俯瞰式的平行斜向表现，例如《宴饮图》中桌面的画法，前端与后面是一致的，这种方式成为中国画独特的空间表达方式，至今也很少改变。 和林格尔汉墓壁画①：１９７１年发现于内蒙古自治区和林格尔县新店子公社，属东汉晚期作品。保存较好，内容极为丰富，共有彩画５０组，是迄今所见汉代壁画中图幅和榜题保存最多的一处，保存画面超过１００平方米，题材从举孝廉时 到 使持节护乌桓校尉 ，有繁荣的城池幕府，有各逞技能的乐舞百戏，有农耕放牧的庄园生产，有繁忙丰盛的庖厨宴饮，有显赫的车马仪仗，还有孝子烈女等画面，仿佛是一部形象的东汉社会百科全书。其中画幅较大，比较重要的作品有： ② 《辽阳发现的三座壁画古墓》，《文物参考资料》1955年第 5期。 ① 《密县打虎亭汉代画像石墓与壁画墓》，《文物》1972年第 10 期。 ① 《和林格尔发现一座重要的东汉壁画墓》，《文物》1974年第 1期。 （１）《使持节护乌桓校尉车马出行图》（１２０×u65299X５０厘米），这幅画是以墓主人生前担任护乌桓校尉时的生活片断为题材的。场面宏大，有１０乘车、１２９匹马、１２８名文武官吏和仆从等。画幅的中部画有墓主人乘坐在主车上，三匹饰红缨的黑马驾车，车后有赤节，墓主戴帻穿红色禅衣。主车前后，人马簇拥，前后都有众多的车骑相护卫，行进的场面浩浩荡荡，在众多的车骑中，主车醒目突出，构图严谨，主次分明。车骑人物采用概括写意形式，勾线流畅，运笔转折多变，渲染赋彩，活泼生动。 （２）《宁城幕府图》（１２９×u65299X１８厘米），描绘了护乌桓幕府的设置和活动。以内府为中心，屋宇纵横，廓房曲折，城池建筑巍然。画中人物多至数百，各具情态。正屋中有墓主人护乌桓校尉，身着红衣，仰面向前，状极高傲，正在观看台阶下的乐舞百戏，有４名艺人在表演。墓主人周围有或立或跪的侍从。幕府前立戟如林，警卫森严，极有气魄。 （３）《乐舞百戏图》（８０×u65297X１０厘米），是绘于中室北壁最精彩的一幅。 画面右侧为乐队，其中箫、埙等乐器历历可辨，左上角有６个人在观赏，戴帻着宽衣长袍端坐，前面放置有盛食物的镟和耳杯。正中画有高大建鼓，两旁各有一个红衣人执槌擂击鼓面，四周许多艺人正在表演百戏：一人在跳丸，五丸在手中递抛递接；一人舞轮，车轮在空中飞旋；一人飞剑，数人倒立，其中一人倒立于四重叠案，矫健灵巧。令人尤为注目的是橦枝（爬竿），一人仰卧于地，手撮长竿，顶部横杆上跨骑一人，两端各有一人作反弓倒挂状。 表演者臂系红带，有的赤膊，有的束髻，观赏者附近，画有一束髻裸上身的男子和一个执飘带的细腰女子翩跹对舞，舞姿妙曼袅娜。 （４）《庄园图》，画有廊舍、坞壁、厩栅、牛耕、采桑、沤麻、渔猎、牧马、牧羊、酿造等生活场景。厩栅中畜养着马、牛、猪、羊。身着短衣的农人扶犁耕作，两牛合力拉犁向前，旁有收获成堆的粮食，并放有斗、斛等量具，一列牛车载着粮食待运，远处还有一排储存粮食的囤仓。牧马的场面更是雄壮，右上角有一个导骑，下部画三匹驰骋的马驹，还有六匹并列披鬃的骏马，有一个放牧的人在后面尾随。或许是因为地处边陲，画家对马的形体非常熟悉，用笔遒劲，马肢体上夸张流转的曲线，呈现出极为强烈的力感，骏马奔腾的动势，颇具轩昂威悍的形态美，比辽阳北园汉墓壁画中的骏马更为雄美，代表了汉代马的造型理想。 就其艺术性而言，壁画线条运用熟练、准确，轻重转折，顿挫婉转，伸曲自如。如马、驹的运笔劲健流畅，刚柔兼济。《宴饮图》中对男女主人的刻画也较突出。画家以粗细结合的笔触和重彩，绘出了宽松飘飞的衣裙，纤细入微地刻画了须眉鬓发。整个画面空间的处理采取了上下左右自然开展的方式，对于纵深空间的处理采取上为远、下为近的方式。在用色上有上红、朱、赭、石黄、石青等颜色，并能熟练地掌握渲染的技巧。就整体艺术看，总不脱一般汉墓壁画的粗放率意之风，描绘人物形象的水准仍嫌稚拙。若以严谨、精致求之，有逊于望都一号汉墓壁画；若以细润雅逸求之，也当差于打虎亭汉墓壁画一筹。但其规模宏大，气魄豪放，仍不失为东汉时代壁画中具有代表性的作品。 偃师杏园村汉墓壁画①：１９８４年发现于河南偃师杏园村，属于东汉晚期作品。内容是一幅前后连续的《车骑出行图》。壁画绘于横前室的南、西、北三面墙壁的上部，前后总长１２米，幅宽０。６米。共计画了９乘马车，７０余个人物，５０余匹奔马。保存最好的有三部分画段。第一部分是第一车与第二车之间的６员骑吏和１名伍伯；第二部分是主车之前的骑吏和伍伯；第三部分是第五车与第六车之间和第七车与第八车之间的骑吏。 ① 《偃师杏园东汉壁画墓的清理与临摹札记》，《考古》1987年第 10 期。 杏园村壁画着重使用的是大笔涂刷的写意法，但同时也继续沿用着单线勾勒平涂色块的方法和表现质感的渲染法。杏园村壁画在画马的技法上有独到之处。马分乘马和辕马两类。乘马一般步履轻捷，作腾跃奔驰状。画工利用颠簸的车舆来烘托奔马的神速，马尾顺风飘摆，一笔顺势而下，由浓渐淡，形象准确，增强了乘马的动感。辕马一般体型硕壮，昂首曲颈作奔驰状，周身曲线强劲有力。画工运笔洒脱洗练，颇具一番神韵，经常是一笔侧卧弯转而下即准确地勾画出马臀部形体的圆润刚健，技法准确高超。马蹄的画法既形象准确，又生动真实，达到了结构造型的完美与生动简洁用笔的和谐统一。 如果与内蒙古和林格尔墓壁画中的马相比较，后者侧重于线条的起伏顿挫，简洁流畅，从而达到形神兼备；而前者则侧重于笔意的概括，以粗犷、豪放、酣畅而取胜。 杏园村壁画对人物的刻画也很出色。画工能根据不同人物的不同身份、不同性格特征运用不同的线描技法，粗细刚柔交错使用，使人物形象神采奕奕，表现人物性格、身份恰到好处，尤其是已注意传神之妙在于点睛。例如主车之前的一名骑吏不同于一般骑吏，他一边催马行进，一边回身后顾，似在监察管理前后秩序，显示出他与别人身份的不同。伍伯画了不足１０人。北壁墓主车前的６名伍伯，衣纹勾勒流畅，宽袖袍随风飘摆，行笔格外潇洒。 杏园村壁画整体结构是将几壁画面连成一个主题的平列布局。画面疏密适当，层次分明，结构严谨，给人一种气势连绵、宏伟壮观的感觉。 壁画颜色相当丰富，也很鲜艳。整个壁画着色以黑、红为主色，其他颜色均为衬色，色调典雅古朴。从绘画程序上观察，未发现有起稿的墨线或色线，直接以色墨晕染，分出浓淡层次。同时还保留着西汉平涂色块、单线勾勒的技法，先上色，再以浓淡不同的墨线或色线勾勒，如伍伯衣纹，马的轮廓。笔法根据不同的对象而有所不同，有的粗犷遒劲，求其神韵；有的婉转顿挫，起伏轻重运转自如，求其稳健而富于变化。 杏园村壁画的绘画风格和技巧充分体现了汉代绘画的古拙质朴和雄浑奔放的特点，题材上的写实性和表现手法上的写意相配合是这幅壁画的主要特征。这幅壁画无疑可推为东汉晚期壁画的代表作，是不可多得的艺术珍品。 （四）帛画 秦汉绘画除了不可移动的壁画外，还有另一种重要的形式——帛画，即画在绢帛上的卷轴画。在这种可移动的绢素上作画更为方便，两汉时期大为盛行。史籍记载，汉武帝临终前，命黄门画者画周公负成王朝诸侯图以赐霍光。东汉顺帝的梁皇后， 常以列女置于左右以为鉴戒.这些当然都是帛画作品了。两汉帛画作品极多，据唐人张彦远的《历代名画记》所记： 汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室；又创鸿都门以集奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁；……图书缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艰，半皆遗弃。 可以想见当时汉代帛画数量的浩大，经天灾人祸，毁坏极为严重。现在能见到的汉代帛画作品是出自汉墓的 非衣 、 铭旌 （旌幡）等随葬品。现今发现的西汉帛画大致出于三个墓，马王堆一号汉墓出土了一幅；马王堆三号汉墓出土了４幅；山东临沂金雀山九号汉墓出土了一幅。均是西汉帛画。题材主要分为三种：一是以灵魂升天为题意的，如马王堆一、三号墓中覆盖在内棺上的两幅 Ｔ 形帛画和山东金雀山出土的帛画；二是以墓主人生前生活为题意的，如马王堆三号墓中张挂在棺室东西两壁的两幅帛画；三是有关 养生之道 的气功强身图，即马王堆三号墓中藏于东边箱漆奁内的帛画。新莽至东汉也有类似长沙马王堆和临沂金雀山汉墓的旌幡帛画的发现。例如甘肃武威磨咀子第２３号、５４号两座约属新莽至东汉初的墓中发现几幅绢麻柩铭帛画。不过这几幅帛画都不像西汉帛画那样复杂与完整，呈现出简化的趋势，上方往往绘金乌、蟾蜍或金乌、蛟龙为代表的日月，下方则用方正宽博的篆书，写明墓主人的籍贯姓名，以代替繁复的人物画面。５４号墓柩铭为 姑臧东乡利居里壶 ，２３号墓柩铭为 平陵敬事里张伯升之柩，过所毋哭.或有虎和云气，其功力也较为粗率，不能与西汉帛画相比。下面介绍几幅重要的西汉帛画作品。 马王堆一号汉墓 Ｔ 字形帛画：１９７２年发现于湖南长沙马王堆一号墓——轪侯利苍妻墓中，时代约为汉文帝十二年（公元前１６８年）以后的数年间，画艺精绝，想象力极为丰富，足以代表汉朝人冥想中的宇宙，为现有汉代帛画中的稀有珍品。这幅帛画长２０５厘米，上宽９２厘米，下宽４７。７厘米，呈Ｔ 字形布局，是丧葬时作张举悬挂用的旌幡。帛画的内容分为天界、人间、地下三个部分。上部代表天上，右上角画一轮红日，中有金乌，日下为扶桑树，树叶间有８个小型的红太阳。左上角画一弯新月，月上载有玉兔和口吐云气的蟾蜍，日月之间有人首蛇身的女娲，整个天上以女娲像为中心，女娲头披长发，上身着蓝色衣，两手抄在袖中，向左而坐，蛇身环绕蟠踞，显得端庄肃穆。女蜗两侧有昂首的仙鹤五只。日月下方各画一个张口吐舌的巨龙，左侧有翼的是应龙，月下有一女子似乘龙翼轻扬而上。两龙之间二鹤翔飞，下悬一铎，两个兽首人身的司铎骑异兽，手牵绳，似在振铎作响。铎下画 天门 ，门阙上伏一豹，门阙内，两守门神拱手对坐。这部分画面表现了古代人想象中的天国景象。帛画的中部代表人间，约占全画１／２，以墓主人的形象和祭祀图为中心内容。墓主是一位体态雍容的老年妇女，身穿有云气纹的彩衣，拄杖缓行，身后有三位侍女随行，前有两个跪迎捧案的侍者，他们６个人都立于一个长坛上。所绘应是女墓主生前生活的写照。他们上方绘有由花纹、鸟纹构成的三角形华盖，他们下方绘有展翅的 鸱鸮 ，两侧绘有蛟龙、仙禽、瑞云等，从而构成一个向天界冉冉上升的氛围。坛由两神豹托起，神豹下踩两蛟龙身，二蛟龙龙身在中部交汇，一同穿绕于圆壁孔间，壁下悬一大磬，上有左右流苏，流苏上有两个羽人，应是引导墓主人灵魂升天的仙人。在悬磬之下有一案桌，上放置有鼎、壶和重叠的耳杯等祭器，案前有６个人分左右拱立，象征墓主的家属在祭祀，左后单立一人可能代表祝祭时赞祀的祝吏。图象表明墓主人已经死亡，他的神明冉冉上天，人间的家属正在祭享他的亡灵。这一死者升天图，构图诡奇，充分显示了这位无名画师丰富的想象力和卓越的创造力。帛画的下部代表地下，正中画有一个赤裸着的 地祗 ，双手托着象征大地的平板，下方有蛇、交颈缭绕的两条大鱼，两侧有口衔流云的大龟、鸱鸮等神异动物，是想象中的地下世界。整幅画包含了古代神话传说的内容，表现了汉人追求升天成仙、永生不朽的观念。 这幅帛画取得了很高的艺术成就。首先表现在对人物形象的写实和神态的刻画上。以画中的女墓主为例，女墓主拄杖而立，身躯微向前倾，身体骨架的结构不仅合乎力学和解剖学原理，而且人物高傲的神情、肥胖的体态体现出一位雍容华贵的老夫人的气质。巧的是墓主人的尸体竟历２０００年而未朽坏，画像和实际人物的脸庞相像，充分反映了画师高超的应物象形能力。帛画在群像的处理上善于突出主要人物，从墓主尸体看，墓主个子偏矮，但在帛画中的形象却比身后侍者高大得多，这种为了突出其身份地位而夸大表现的画法在中国肖像画中经常使用，西汉帛画的使用是较早的范例。帛画人物形象大多是侧面像，这是绘画仍处在早期发展阶段的一个显著特征。 其次，就构图而言，画师布局技巧极为高超，法度精严，在汉画中应居首位。在这幅画中，画师采用了以缠结的双龙为中心的装饰性构图，向上下同时发展形成对称均衡的大结构。日月分居两上角，显示出开阔的天空，形成对称结构。中部以墓主人为中心，两对龙盘旋贯串，把众多的景物结合在一起，使用了中国画中讲究的开合原则。画面对称统一，又富有变化，避免了单调、平板。日月所占的空间大小不同，女娲左右仙鹤右三左二，女墓主身旁侍者前跪二人，后立三人。在墓主人身旁侍者的画法上，表现了画师的空间处理能力。右方三位侍从女仆依序排列站在一起，以重叠的方式出现，三位侍女下身的衣摆虽然结合在一起，上半身却是前一后二，这种细微的变化说明画家已能充分地在二度空间的平面上展露出三度空间的立体感，把整个环境的纵深表达出来。 在用笔上更显示出深湛的功力，这幅帛画以线条勾勒作为造型基础，人物的描绘多采用匀细而刚劲的线条，很像后人所说的 高古游丝描.纤细富有弹性的长线条传达出服饰绸缎柔软轻盈的质感，人物的脸部至下额以一笔勾成，线条曲尽服饰随人物骨架的转折而变化，将线条的机能结构发挥得淋漓尽致。至于描绘动物和器物则运用了浑厚质朴的粗线，格调迥然不同，表现出画师娴熟的技巧。 帛画设色也很出色。这是一幅相当强烈的重彩画。所用颜色丰富，鲜明而沉着，以墨线为 骨 ，平涂、渲染兼用。全幅目前看来呈灰暗的赭红色调，突出强调的朱红、土红显示出既庄严又热烈的效果，再配上白粉，粉中加青和其他色彩，既诡异又绚烂，正体现了汉朝人充满神秘诡异的浪漫奇想。 马王堆三号墓帛画：１９７４年出土，共４幅，年代约为文帝十二年（公元前１６８年）以后几年。 Ｔ 字形帛画，覆盖在内棺上。形式和内容都与马王堆一号墓 Ｔ 字形帛画大致相同，分天界、人间、地下三部分，作风技巧略同，只不过墓主人是一个戴冠佩剑穿红袍的男子，侍从稍多，前有三人跪迎，后有六个人随行。 《仪仗出行图》，长２。１２米，宽０。９４米，是棺室西壁的帛画。已残缺不全。全画现存百人，数百匹马，数十乘车。这幅帛画与汉代壁画中所常见的出行图不完全一样，描绘的不是行进中的车马行列，鼓乐、骑从、属车都从不同方位而向左上方。构图也很有特点，为适应宏大场面的需要，不再采用平列画法，而采用了俯视角度，标志着构图技巧的进展。 棺室东壁的帛画，残损严重。从残片上观察，内容有建筑、车骑奔马、妇女荡舟等，大约是表现墓主人生前的生活。 《气功强身图》，藏于５７号漆奁内的一幅帛画，现存画面分４排绘出４０多个男女的各种运动姿态，用意在于显示健身方法，所以没作艺术处理，但从单个形体的描绘上也可以看出西汉绘画的技巧水平。 金雀山帛画：１９７６年发现于山东临沂金雀山九号墓，西汉时代的帛画。 长２００厘米，宽４２厘米，也是覆盖在棺上的 非衣.在布局上也是上部为天界，中部为墓主贵妇的生前活动，下部为地下或大海。上部画日（内有金乌）月（内有蟾蜍）、云气，象征蓬莱、方丈、瀛洲的三座 仙山 ，象征 琼阁的建筑物。山与天相接表示死者灵魂可以自山巅上升至天庭。地下部分不作 地祇 托地，仅有鱼龙水族之类的动物，表示 黄泉 世界，形式也很简洁。画幅的中部占整个画幅比例最大，用来表现现实生活中人的活动。按上下排列的五层画面分别描绘了不同的情节。第一层画面画有帷幕下的墓主人，是一位体态肥胖的老年妇女端坐像，有四个奴仆侍候其旁，其中三个人拱手侍立，一个人执杯跪献。第二层画面是乐舞场面，中间有一个女子长袖而舞，右有两个人是乐师，一弹瑟，一吹竽，左有两个人面对乐舞而坐；形象已模糊不清，可能是观赏者。第三层画面画戴冠着长袍的五个男子，互相拱手施礼，当是与嘉宾相聚的场面。第四层画面画左方有两个人拱手相对，似在交谈，右方是纺绩场面，有一个女子在纺车旁操作，有三个人站立观看。第五层画面画角抵表演。中间有一个武士身着肥大衣衫，似戴有面具，腰束红带，双手交叉于前，精神抖擞；右侧的一个武士头戴有饰物，手戴红镯，双方摆开架势，正准备一斗。中间部分与马王堆 Ｔ字形帛画不同，这部分没加图案，没有双龙穿壁的画像。画面分五档自下而上排列，最下面一档最大，最上面一档最小，给人以向纵深发展的感觉。从帛画内容看，情节大体可以连贯，主要表现了墓主生前的生活。 在艺术表现上，与马王堆西汉帛画殊为相近，两地相距千里，风格非常接近，这说明了汉统一后楚文化对中原文化的深远影响。当然，两者也有明显的差异，如这幅画面更多地以描绘现实生活为主。在绘制方法上，金雀山帛画以淡墨线和朱砂线起稿，着色平涂渲染兼用，最后以朱砂线和白粉线作部分勾勒。这幅帛画以平涂色块为主，勾勒的细线退于辅助地位，有如后世的 没骨画.这与马王堆西汉帛画以墨线为 骨 ，勾勒填彩是不同的。 如果说马王堆一号墓西汉帛画勾勒线条是古代 高古游丝描 的典范，那么金雀山帛画是古代绘画中 没骨法 的先驱。 （五）木板画与木简画 描绘在木板上、木简上的画像即为木板画、木简画。近年来汉代木板画、木简画在甘肃居延、甘肃武威、江苏邗江等地屡有出土，下面略作介绍。 居延的木板画共有三件，即《人马图》、《白虎图》和《车马出行图》，还有木简画一件，均为西汉作品。①《人马图》出土于居延肩水金关，高２０厘米；宽２５厘米，由两块木板组成。画有一棵大树，树下系一匹大黑马，马后站立一人，执鞭，树上方有鸟，远处似有两个人。作风古朴，技法稚拙。马的轮廓以墨线勾出，马身填以枯墨干笔，整个画面纯用墨绘，颇得写意风趣。 《白虎图》出土于居延破城子，高６。６厘米，宽９厘米，画一只带翼的白虎，两足作前奔状，线描细劲，运笔富于变化。虎的造形常见于汉代肖像印中。 《车马出行图》出土于居延破城子，板画高３厘米，宽１３。２厘米，已残。 残存的四匹马都是黑色，乘骑穿红、黑袍，运笔流畅，画面比金关《人马图》更为生动。 ① 《河西出土的汉晋绘画简述》，《文物》1978年第 6期。《汉简考叙》，《考古学报》1963年第 1期。 居延木简画出土于甘肃居延查科尔贴。木简残长１７厘米，宽３厘米，两面都绘有画，一面上方画一个官吏，侧脸，微须，戴冠，着长袍，佩剑而立；下方竖画一匹鞍马。另一面上方画一人，侧脸，微须，长袍黑靴；下方一人，戴帻，拱手。全部画面以墨线勾画，简略稚拙，风格和金关《人马图》相似。 江苏邗江的木板画出土于江苏扬州邗江胡场汉墓，共有两件，一为《人物图》，一为《墓主生活图》，都是西汉中晚期作品。①这两幅木板彩画的制作是先涂刷一层灰白泥打底，然后以墨线勾描，敷以颜色，当属壁画性质的作品。 《人物图》长４７厘米，宽２８厘米，彩绘四个人物，上部有两人，仅存墨线轮廓，是身着长袍相向拱手而立的文吏；下面是两名武士双手持矛倚肩，其中一个身着黑衣，腰部佩剑，作拱手状。人物形象描绘准确生动，线条简洁流畅，色彩鲜艳明快，与洛阳八里台西汉彩画砖风格相仿。而与居延木板画略有不同。 《墓主生活图》长４７厘米，宽４４厘米。上部有四个人；左边的一人坐在榻上，身躯高大，衣施金粉，当为墓主人形象，其余的三个人或跪或立，拱手施礼。下部是宴乐场面：帷幕下有一人坐于床榻，前置几案，案上有杯盘，侍女或跪或立于后。绘有艺人表演场面，或倒立，或反弓，彩衣飘举，姿态优美。还有乐队伴奏，有人击钟磬，有人吹笙，有人弹瑟。另有宾客在旁，亦各具情态。整个画面主题突出，疏密有致。 甘肃武威磨咀子汉墓也发现了木板画，都是东汉时期的作品。其中磨咀子七十二号墓出土的《羌人像》长３６厘米，高８。６厘米。画有一个高鼻圆目、披发有须的羌人形象，他穿短袍侧立，左衽，中系腰带，裹腿，左手下垂，右手举起，面部刻画，极富生气。墨线勾勒，用笔简洁。武威磨咀子五号墓出土的《妇人图》高１４厘米，宽５０厘米。画有两个女子相对而立，左侧穿白衣红裙，一手扬起，似为主人，右侧拱手而立者是女仆。旁边有树，树木打上墨点来表示树叶。系彩色描绘，画面涂白粉，图用黑、红二色。在技法上较稚拙。 （六）工艺装饰画 秦汉时期绘制在漆器、铜器、陶器上的工艺装饰画极为繁盛。从题材看，既有动植物纹和几何纹花纹图案，也有表现现实生活、历史故事和神怪形象的画面。装饰画虽然在表现空间上受到器物限制，不能更为自由地发挥绘画技巧，但表现能力并不逊色于壁画，章法疏密得当，格调自由奔放，蕴含着蓬勃清新之气。 漆画是秦汉时期工艺装饰画的主要形式，漆画的表现技巧丰富多样。在色彩处理上，大多在黑漆地上用明暗不同的朱红漆描绘事物。有黄、红、绿、棕等色彩的平涂渗入，显得色调明快。间或描以金银色，更显得富丽华美。 在装饰方法上，主要采用描绘法，先在漆器面上涂以底色，或用色漆线描绘物象，或用色漆把物象平涂出来。彩绘方法不仅有平涂，还有点彩、堆漆。 用笔蘸色多寡的不同，不仅能显示不同的色调，而且能取得多样的 笔触效果。在线描方面，不论是用色漆线描绘或用墨线勾勒，甚至用针刻的方法，都具有奔放有力、生动流畅、刚柔结合的特点。这些方法和经验为后世漆画艺术的长足发展奠定了基础。 ① 《扬州邗江县胡场汉墓》，《文物》1980年第 3期。 秦代的工艺装饰画以湖北云梦睡虎地秦墓出土的双鱼单凤纹漆盂、湖北江陵凤凰山秦墓出土的人物纹漆梳篦为代表。前者绘有一只凤与二条鱼，连续萦回，线条流利，逼真生动，富有写实意味。后者在梳篦的圆拱形柄部两面均绘有图画，有歌舞、宴饮、角抵、送别等场面，线条简练流畅，人物婉约多姿，构图明快醒目。这两件作品都是玲珑小巧之物，但是在这方寸画面上显示了大匠风度，体现了秦代漆画的高超水平。 到了两汉，工艺装饰画的艺术表现更加成熟。两汉的漆画作品发现很多，其中有不少精品，在工艺装饰画中占有重要的地位。下面举例介绍：长沙马王堆一号墓的漆棺彩画：在马王堆一号墓中的一个四层套棺中第二层黑地彩绘棺和第三层朱地彩绘棺，画的是云气和各种神怪异兽。黑地彩绘棺上用白、红、黑、黄等色画了１００多个体态生动的仙人怪物和流动漫卷的云气纹。朱地彩绘棺上绘云气、龙虎相搏、奔鹿、山峰、怪兽、玉璧等图像。马王堆汉墓中的漆棺大多绘饰有云气纹，气势极为豪放，象征死者可随云气飞升上天。漆棺画法潇洒生动，主要运用堆漆和沟填法，线条奔放而又绵密，刚柔相济，色彩鲜艳和谐，显示了画工熟练的技巧。 长沙砂子塘西汉早期墓中的彩绘漆棺：外棺的头端档板和足端档板上各绘有一幅装饰画。前幅是在朱红色画面正中画一个深黄色的拱璧，两旁一对形似鸾凤的巨鸟相对而立。从臂下穿出的鸟颈向上伸直，鸟嘴各衔两个用丝绢穿系的编磬。璧和磬之间悬有用珠瑀穿系的流苏璎珞。画面充实，装饰性强，寓夸张与写实于一体。后幅的画面正中画一巨磬，磬下悬有一个大钟，磬下方两角，穿有四串流苏，磬上两边各有一豹匍匐相对，豹背各坐一羽人。 这两幅漆画形态逼真，色彩鲜艳，施彩独到。尤其是磬上的色彩，用 谷纹 装饰，具有浅浮雕的效果。 湖北江陵凤凰山八号西汉前期墓出土的漆龟盾：１９７３年出土。正面画有一个神人和神兽。神人作人首人身禽足，侧身面向左边，身着十字花纹衣裤，两腿前后伸开，作奔走状。下部画了一个三足一尾的怪兽，昂首曲身，与神人朝同一方向奔走欲飞。龟盾背面画有两个相向而立的人物，都身着十字纹衣裤，腰束带，足穿鞋。左侧的人头上有须状装饰物，右侧的人身佩长剑。 这件漆龟盾在绘画技巧上取得了卓越成就。神兽以红漆浓笔平涂，用色堆法，显得厚重，突现出神兽的威力。人物形象一般以粗线条勾勒，简练生动，构图精巧；画工用漆如墨，笔法粗犷，具有古拙之美。艺术风格与随县战国曾侯乙墓漆画相仿。是西汉漆画中颇具特点的艺术佳作。 江苏连云港市海州西汉侍其繇墓出土的乐图漆奁：１９７３年出土的西汉中晚期作品。在器盖和器身的土黄色底上用黑漆勾绘出三个男子形象，头顶均束发，系帕头、衣右衽长袖袍。一人似在奏乐，一人舞蹈，一人似在坐听。 人物中间以云气纹，并涂以红、黄、绿色。漆绘人物姿态生动，用黑漆勾绘形象，线条流畅劲细，采用平涂法，填以红、黄、绿等色彩漆。色彩鲜艳调和，图像颇为醒目。构图对称，人物姿态不一，整个画面既匀称齐整，又不使人感到板滞重复，与１９４１年黄土岭西汉墓出土的车马舞女漆奁风格相似。 武威磨嘴子四十八号汉墓出土的车马舞蹈漆樽：西汉末年作品。《舞蹈图》画面上一个男子扬带，两个女子旋转起舞，翩翩舞姿具有飞动之感。《车马图》上一匹奔马拉着轺车，御者戴黑帻，主人戴冠。画面线条很流畅。画工用几个形状不同的点子画脸部的五官和胡子，并在人物脸的半侧施以浅灰色，产生了明暗光影对比。这种处理手法颇值得注意，在河西晚些时候的绘画作品上还能看到。 朝鲜平壤南井里（东汉乐浪郡）出土的玳瑁小匣和竹编彩箧上的漆画：东汉时期作品。玳瑁小匣上绘《观舞图》，图上人物有的在欣赏舞姿优美的艺人表演，有的在互相议论，表情很生动，有的紧张，有的欢笑，整个画面人物神态各异。中部似为羽人。竹编彩箧上绘有《历史人物图》，绘有黄帝、纣王、吴王、越王、楚王、西施等历史人物和丁兰、刑渠、魏汤等孝子故事，共有９４位人物，这些人全部都坐在地板上，为了避免单调感，漆匠应用构图使一些人倾向左，一些人倾向右，有的在讲话，有的在打手势，人物的服饰、年龄刻画各异，脸形丰圆，形象逼真，神态生动，性格鲜明，彼此顾盼传神。 用笔精细，在黑漆地上绘以朱、赤、黄、绿、褐等颜色，色彩绚丽，具有较高的艺术水平，是东汉时期漆画的代表作。 除了漆画外，还有彩绘画。彩绘有时也施于铜器装饰上。例如西安红庙坡发现的西汉彩绘车马画像镜，彩绘分里外两圈，钮座旁的黑圈，在浅绿的底色上，画蔓草团花图案；紧靠连弧纹的外圈，在朱红的底色上，画谒见、宴享、射猎、游归等生活场面，画面情节连贯，构图富于节奏，极具艺术性，另外在河南洛阳、湖南长沙、山东临沂等地的西汉墓中还出土了不少彩绘陶器，如洛阳北郊烧沟出土的彩绘陶壶，其中一件彩绘几何纹，在壶的肩腹部绘有朱雀、青龙、白虎等神兽，奔腾于云气间。另外一件彩陶壶，绘有两只朱雀、人面虎身和人面鸟身等神怪图像，应与墓主灵魂升天内容有关。彩绘方法是先用胶质的白粉涂在壶壁上，然后用红色画。这些彩绘陶壶虽然都是小型的绘画片断，但可与同一时期的墓室壁画在艺术上相媲美。东汉彩绘陶作品代表有河南荥阳河王村东汉陶仓楼上的《观舞图》和河南密县后士郭村东汉陶楼上的《纳租图》，都是生活气息浓郁的作品。前者上部绘有５个人，左侧两个男子着红衣，其中一人佩剑，似为主人。右侧跪着３个男子。下部绘有４个人，中间是一个细腰红衣女子绕五盘婆婆起舞，后面有一个赤裸上身的男子似与女子对舞，另一个男子在击鼓，舞者对面有一个男子着红衣，手持棒状物。彩画鲜丽，运笔奔放。后者《纳租图》绘有４个人，最右一人面庞丰肥，衣袍宽大，戴冠着黑衣，跪坐于地，作持物状，似为管家。左边站立２人，右侧一人面带愁容、两手张一粮袋似为交粮的农民，此外还画有粮堆、斗、斛及装满粮食的粮袋等。彩画内容与密县打虎亭一号墓石刻收租图相同。墨线流畅，施以红、赭、黄等色彩，颜色鲜丽，在艺术表现上与荥阳陶楼《观舞图》相近。 三、画像石与画像砖 （一）引 论 画像石与画像砖是我国古代文化的瑰宝，也是独具特色的秦汉美术遗产。画像石是以石为地，用刀代笔的绘画，多见于墓室、石享祠、石棺、石阙、石碑、崖墓等石质建筑中。画像砖是模印或捺印有图画的砖，一般都是砌墓室的。其制作方法和艺术风格与画像石不完全相同。 画像石在汉代以前尚未发现，从目前的材料来看，西汉昭帝元凤年间的沂水鲍宅山凤凰画像是最早的画像石。画像石大约废止于汉末三国时期，魏晋南北朝就不多见了。画像砖在秦代就已经兴起，当时一些大的空心砖和实心砖上都出现了 画像 ，其鼎盛期在东汉，东汉是我国画像艺术进入到最具有时代特征和典型意义的阶段。由此可见，画像石和画像砖是汉代最富时代特征的艺术品。 汉代画像砖和画像石的兴盛与汉代人厚葬的风气密切相关。汉人重孝信鬼；迷信成仙升天，提倡厚葬。上至皇族贵戚、下至平民百姓竞相攀比，在中国历史上还没有哪个朝代的人像汉代人那样将如此巨额的钱财花费在坟墓和陪葬品上。他们选择风水好地作为墓地，建造富丽堂皇的墓室，陪葬大量精美的物品。例如长沙马王堆三号汉墓出土文物多达１０００余件。河北满城汉墓的两个墓室内出土的随葬品共计２８００余件，铜器、金银器、玉石器、漆器、丝织品、陶器等应有尽有，可谓一座罕见的地下宫殿。其中有两件金缕玉衣，其中仅刘胜身着的玉衣就用玉片２４９８片，金丝约１１００克。在汉代制作这样一件玉衣，一个玉工需用十余年才能完成。随着砖圹墓、石椁墓逐步代替木椁墓，砖石材料逐渐用于墓室建筑，汉代贵族地主们开始在石面上雕刻各种花纹图案。墓室石壁的坚固性，画面保持的耐久性颇能满足汉人厚葬的欲望，因此画像砖、石墓得以产生和发展，画像砖、石艺术也获得了长足进展，其手法之精妙、意匠之丰富，大有空前绝后之势。 秦汉的画像砖、石比起同时期的壁画、帛画、漆画等艺术品来不仅数量众多，分布地区广泛，而且大都完好无损。画像砖、石艺术以山东、河南、四川最为发达。这三个地区是当时工商业发展最快的富庶地区，山东有鱼盐之利，河南是四方交通的中枢，商品经济非常活跃，四川地处一隅，早为秦国所并，避免了战争过多的破坏，又有盐铁等天然资源和水运便利的优越条件，都是当时的富庶之乡。同时这三个地区又是达官贵族、豪富巨商聚集之所，山东淮海是汉高祖刘邦的家乡，河南南阳是东汉光武帝的故园，封建达官贵族不少，豪强富商更多，他们无不修造规模巨大的墓室以使自己在地下继续过生前的豪华生活，或者寄希望于羽化升天。墓室力求华美，富于雕饰，坚固耐久，因此画像砖、石艺术在这三个地区最为发达。 各地的画像砖、石各具特色，或古朴厚实、或泼辣粗犷、或严谨朴素、或活泼清丽。题材也很丰富多彩。这里既有优美神奇、变幻莫测的神话世界，又有古老深沉、英勇悲壮的历史故事，更有丰富多彩、热闹非凡的现实生活。 各种神龙仙怪、古圣先贤、孝子烈女、车马出行、庖厨宴饮、乐舞百戏、丰收纳租等场面无不毕现，人们漫步于一块块画像砖、石之间，犹如置身于瑰丽的历史画廊之中，神话——历史——现实的图景相互交织，铺陈出一个五彩斑斓的世界。 画像砖、石是在砖石的平面上先经过绘画，然后再进行雕刻，一般都是浅浮雕和线刻的形式。因此是介于雕刻和绘画之间的一门艺术，又比较接近于绘画艺术的效果。当然石刻画由于受材料和工具的限制，不可能完全像绘画那样作历历具足的描绘，也不能像圆雕那样作面面俱到的塑造，因而石刻画难以对形象的细部及内在的精神思想、感情性格作出细腻的刻划，所以它都是通过外在的形体动作来反映所要表现的内容。重动势、重气势、重大体大貌就成了这种艺术的共同特点。虽然各个地区的画像砖、石具有不同的风格，但在形象刻划上都是取其大貌，不拘小节，依从大动势来表现，造成强烈的气势，形成紧张的力度，从而构成了秦汉画像砖、石所特有的奔放飞动之美。 画像砖、石是我国古代绘画艺术的珍品。古代艺术家以刀代笔在坚硬的石面上刻画出生动的形象，从绘画角度看，它具备了中国画的特点，以线条作为主要表现手法，是装饰画与浮雕、线雕相结合的产物。秦汉画像砖、石艺术对以后魏晋隋唐的绘画和雕刻艺术有着重要影响。 （二）画像石 １。综述根据现有资料，汉代画像石应萌发于西汉昭、宣时期，山东沂水鲍宅山凤凰刻石和河南南阳赵寨砖瓦场画像石墓的楼阁、门阙图像都雕造于昭、宣时期，是目前所发现的最早作品。技法属于凹面阴线刻，题材较为单调。新莽时期画像石在数量上和艺术上都有所发展，重要作品有新莽天凤三年（公元１６年）山东汶上县 路公食堂画像石 ，画面为阴线刻成的车马出行图，形象写实而生动。另外还有河南南阳东南唐河县汉郁平大尹冯君孺画像石墓，是新莽天凤五年（公元１８年）所造，墓内雕刻着３０余幅画像，题材丰富，雕刻技法主要是减地浅浮雕，阴线刻仅有一石。此墓画像石具有布局疏朗，主题突出，形象质朴等特点，是新莽时期画像石墓的最佳遗例。东汉时期画像石艺术更为蓬勃地发展起来，分布极为广泛，依其主要分布可以分为四大区域，即山东和苏北地区、河南地区、四川地区、陕北晋西地区。此外在北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现。 画像石的雕刻技法大致可分为以下几类：①单线阴刻。图象和石面在同一平面，接近于白描绘画效果。②减地平雕。图象轮廓线外的空间减去一层，图象突起拓出，近于剪纸效果。③减地平雕兼阴线。平面突起的形象以阴刻线条来表现细部。④减地浮雕。形象细部虽然不作具体刻划，但形呈弧面突起，属于弧面线浮雕性质。⑤沉雕。刻法和上述减地法相反，形象凹入平面以下，略现起伏，呈低于石面的薄肉雕，这种形式后世木雕艺人名之为沉雕。 汉代艺术家在画像石内容的处理上颇具匠心。如历史故事画往往选取某个情节处于高潮的片断，这样使人窥一斑而见全豹，简洁集中地表达了整个历史故事的主题思想。如 荆轲刺秦王 的故事就用荆轲负伤向秦王掷出匕首的瞬间来表现。又如画宴饮场面，优秀的画工并不面面俱到地表现宴会上的人物，而只是有针对性地选取宴会的一角，全局隐于局部。而表现庖厨场面时则往往面面俱到，采取了类似组画的形式。石刻画在内容的安排上有两种类型。一是围绕着一个主题来安排内容，往往把不同时空的事件围绕一个主题表现在一个画面上，即散点透视法。如沂南画像石中的 百戏图.将那么多需不同时间演出的百戏集于同一个画面，用来表现欢庆的气氛。山东诸城画像石中的庖厨图，将打猎、捕鱼、宰杀猪鸭、用辘轳打水等活动围绕厨中烹调俱呈于画面。这种布局法在内容安排上有较大的幅度可供回旋，有利于艺术家的构思和创作，是丰富并充实画面内容的一种巧妙方法，是我国绘画的传统形式之一，对于后世的绘画有着深远的影响。另一类型是把同一时空的事件纳于一个场面中，例如河南密县打虎亭画像石的收租图 ，在表现地主收租的同时，地主少爷正在弯弓射鸟、奴仆为他牵马，这些细节有力地配合了主题的表现。 汉代石刻匠师对线条的运用也十分娴熟，他们能根据不同的需要分别使用婉转流畅或刚直豪放的线条，刻画准确生动。如四川的一块朱雀画像石，朱雀的冠和尾用弧线勾勒，非常秀丽活泼，脚部和双翅采用直线，刚健有力，结合在一起成为惹人喜爱的婷婷玉立的朱雀。当然由于工具、材料的限制，绝大多数画像石还做不到惟妙惟肖地刻画物象的细部，但汉代石刻艺术家能够扬长避短，善于抓大体大貌，突出物象的基本特征和外在动作，用简练概括的手法突出强烈夸张的动势。主要靠动作、行动、情节来表现，而不是靠细腻的刻画，富 神 于粗犷的外形中，使 形 与 神 有机地结合，从而构成了汉代画像砖石艺术的古拙风貌。当然，这种古拙风格在汉代绘画、雕塑等其他艺术形式上也或多或少存在着。画像石以其不事细节修饰的粗犷外形和夸张姿态造就了力量与动感，从而形成一种气势之美。山东武氏祠画像石中的《荆轲刺秦王》，图中匕首掷出插入柱中的一瞬间；武氏祠画像石《泗水取鼎》，图中鼎将坠未坠、拽绳拉鼎的人们正在一个个仰面跌倒的一刹那，无不透露出紧张激烈的气势，显示出其力量和速度。其中运动状态下的动物造型更令人惊心动魄，例如生死相抵的牛、行动如风的虎、千姿百态的马，在汉代天才艺术家的刀笔下表现得十分豪放洒脱、雄健奔放，仿佛在它们的体内孕育着无穷无尽的力量。即使是许多静态的形象，也仍能使人感觉到那内在的力量和气势，表现出汉代艺术古拙而富有气势的特有魅力。 汉代各地画像石的艺术风格各有不同：山东和苏北画像石以质朴厚重见长，古风盎然；河南画像石以雄壮有力取胜，豪放泼辣；四川画像石清新活泼，精巧俊爽；陕北晋西画像石纯朴自然，简练朴素。画像石所表现的内容极为广泛，凤飞龙降、女娲伏羲、忠臣孝子、伏兵跃马、斗鸡走犬、跳丸弄剑、百灵嬉戏等场面靡不毕现，反映了汉人安邦乐居、其乐融融的社会生活，表现了 气魄深沉雄大 的大汉风貌。 ２。山东画像石山东是汉代画像石遗存最多的地区，全省有６０多个县市发现了近３０００块汉代画像石，其中又以鲁中、鲁南地区最多，也最具代表性。绝大多数作品都属于东汉时期。属于东汉早期的作品以肥城栾镇村张氏墓画像石和长清孝山堂郭氏祠为代表。前者是东汉章帝建初八年（公元８３年）由石工王次所作，刻有攻战、渔猎、乐舞、宴飨以及女娲伏羲等画像，单线阴刻，部分画面稍向下凹，线条流畅，画面工整。后者大致是东汉章帝、和帝时期（公元７６- １０５年）作品，与前者在刻石内容、构图技巧、雕刻手法和边框图案等方面大体相似。这些作品阴线勾勒，铲线粗，精练质朴，粗壮古拙。东汉中晚期重要的作品有山东济宁两城山《永建食堂画像石》、嘉祥建和元年（公元１４７年）武氏石阙画像石、安丘画像石、沂南画像石、山东诸城汉墓画像石、临淄熹平五年（公元１７６年）《梧山里石社碑画像》和滕县初平元年（公元１９０年）石碑画像等，这一时期画像石刻法发展到以减地阳平面兼阴线勾勒为主，兼及肉雕、薄肉雕和线刻的多种方式的运用，尤其是阴线刻，线条流畅、整个风格工整细润，与东汉早期的那种粗壮古拙的风格有显著的不同。大致到了献帝兴平元年（公元１９４年）由于山东处于战乱局面，画像石墓不再修造，画像石艺术也就告一段落。在大量的山东画像石遗迹中，我们选出孝堂山郭氏祠、嘉祥武氏祠、沂南画像石墓三个有代表性的画像祠墓略作介绍。 孝堂山郭氏祠：此祠位于山东长清孝里铺孝堂山上，传说是东汉孝子郭巨为他的母亲所建的享祠。从绘画内容看与郭巨生平事迹不符，可见此说未必可靠。据考证，此石祠应为东汉前期作品。 郭氏祠 是石筑单檐悬山顶式建筑，平面呈横向长方形，有北、东、西三面石壁，石祠前檐由三个八角形石柱承托。画像就雕刻在石室内部的东、西、北三面壁和中央石柱的三角形石梁上。 北壁画像分上下两层，上层刻车马出行行列，以二骑二马车和两行由吹箫、击鼓、负弓箭筒的骑士等十二人组成的前导队伍，后面有荷戈卫士二人、马十骑，随之是巨大的鼓乐车和装饰华丽的 大王车.下层并列刻有三座殿宇，两侧有阙。殿阁上层有多人两相对坐，下层有多人伏地或持笏致礼，是朝拜参谒的景象。殿阁顶上饰有珍禽异兽。 东壁画像分六层。上层三角形部共有两层，顶部刻蛇身人首持矩形物的伏羲氏，下有坐车击鼓的雷神和坐门楼内持弓的东王公等。两层均属于神话题材。第三层绘有轺车、乘马、三人乘象、二人骑骆驼、步行持戟、持弓、持笏、拱手等迎迓人物。第四层是平列展开的人物，都作致礼状，左侧一组绘有周公辅成王的故事。第五层刻有庖厨、舞乐、杂技场景。第六层是巡猎场面。 西壁也分六层。第一层是蛇身人首持规状物的女蜗氏。第二层绘刻有贯胸国人、西王母、人身兔首者等。第三层刻车骑出行图。第四层刻有一行排列整齐的人物，似为贵族相遇致礼的场面。第五层刻《战争图》。双层楼阁的下层内坐一王者，旁有侍者，王前有四人作禀报状。楼阁外有一个跪坐，背题 胡王 二字，前跪有三人，缚手，又有一斧架，上面悬挂两个人头，一人持刀旁立。当是献俘场面。战争场面刻画生动，双方骑兵冲击，众弩齐发，人仰马翻，场面极为激烈。其中的胡军形象均作高冠、深目高鼻，当是异族的外貌。这种战争图的刻画可能与墓主人生前的事迹有关。 石梁的东面刻有《捞鼎图》。鼎耳系绳，桥上左右各有四人拉鼎，桥下河中有四只小舟，各有二人在舟中。又作游鱼以示为水。以外尚有五人正在祈祷，还有连理木、比翼鸟等图案。西壁刻桥上坠车图。石梁底部刻日月星辰图象。 石室画像石所包含的内容极为丰富，其中以《战争图》和《捞鼎图》刻划最生动。特别是《战争图》包含了６０多个人物，由骑兵、胡王、随从、汉王、侍者、大臣、战马、楼阁共同组成了首尾完整的情节，从而发挥出最大程度的表现效能。其余画面的人物表现多为侧面像，平列展开，姿态表情变化不多，不过对马的刻画已很生动，造型准确，技法娴熟。全部画像都是先行磨光，然后阴刻浅纹，铲线甚粗，作风简练，别有一种古拙之趣。可以代表东汉早期质朴单纯的风格。 嘉祥武氏祠：此祠位于山东嘉祥县南１５公里的武宅山北麓，早被发现，据考证这个武氏宗族石刻群是公元１４７年前后的作品。原有三个石室即武梁祠、武荣氏祠或武斑氏祠和武开明祠。今将三室遗石共置一堂之内，总称之为武氏祠堂，具有构图完整的画像石５０余块。现在略选武梁祠数石加以描述。 武梁祠建于元嘉元年（公元１５１年），现存５石即石祠东、西山墙、北墙及屋顶前后两坡。石刻画像大多有隶书榜题。 东山墙画像分为五层。顶部正中是端坐的东王公，两侧有各种仙人神兽。 第二层从左方起有伏羲、祝融、神农、黄帝、帝颛顼、帝喾、帝尧、帝舜、夏禹、夏桀等像顺次刻出，像旁各有隶书题名。伏羲手执蛇身之矩，神农执耒耜、夏禹执锹，颇引人注目。第三层刻孝子事迹：最右为曾母投杼、向左分别为闵子骞坠鞭、老莱子彩衣娱亲、丁兰在二亲木像前跪拜的场面。第四层刻刺客事迹：从右起分别为曹沫劫齐桓公、专诸刺吴王、荆轲刺秦王。第五层刻有两辆车马、六个骑者和一个步行者。 西山墙也分五层。顶端刻西王母、神兽、仙人。第二层刻列女事迹：代赵夫人、梁节姑姊、齐义继母、京师节女。第三层刻孝子事迹：三州孝人、义浆羊公、魏汤、孝孙（原穀）等人。第四层刻刺客事迹：要离刺庆忌、豫让刺赵襄子、聂政刺韩王、无盐丑女钟离春。第五层刻庖厨和县功曹迎处士图，大约是描述墓主人事迹。 北墙画像分四层。第一层与东西山墙第二层相接，刻列女事迹：梁高行拒聘、鲁秋胡戏妻、鲁义姑姊、楚昭贞姜渐台。第二层刻孝子事迹：柏榆受笞、刑渠哺父、董永佣作侍父、田章孝母、朱明友悌、忠孝李善、金日ｃ拜谒阙氏像。第三层中间刻楼宇燕居，楼上端坐一名妇女，旁有侍女４人，右方刻蔺相如奉璧于秦、范雎辱魏须贾；左方刻７人画像，居中３人身份高贵，其右２人作跪禀状，左２人拱手躬身侍立。第四层中央为上通第三层的楼宇下层，室内画４人，是宴享场面，室外两侧画人物车骑。 屋顶前后两坡皆刻祥瑞图案。 其他石室的画像石题材内容、装饰方式都和武梁祠相仿，在内容上还有泗水取鼎、孔子见老子、孔子门生、水陆攻战、鱼龙曼戏、仙人出行、雷神出行等构图。左石室所刻的《荆轲刺秦王》画面保存完整，它和《泗水取鼎》都具有贬斥秦王的含意，是汉代最流行的画像石刻题材。 武氏祠画像石是用减地平雕加阴线刻的技法雕成即画像轮廓之外减去一层，而画像轮廓内，如面相、衣纹等细部又为阴刻，比轮廓外刻画稍深。这种表现形式在汉代画像石中是最有代表性的。风格工整而朴实，布局严谨，人物多作侧面像平列展开，形象处理规律化，造型上偏于静滞，装饰趣味极浓。整个画面物象单纯、造型简洁、虚实相间，颇有节奏感。武氏祠画像的成功之处还在于作者善于抓住情节发展的高潮，捕捉生动的瞬间，运用夸张的手法，有力地表达了主题。如《荆轲刺秦王》一图的处理就是刻画了情节发展的最高潮；荆轲一刺秦王不中，被人拦腰抱住，他双臂劲举，怒发直竖，奋力掷出匕首，不幸未中，秦王绕柱疾走，大惊失色。画中秦王和荆轲的动作及其相互位置都渲染出这一场面的紧张。旁边还以燕国勇士秦舞阳吓得仰面倒地的形态来烘托气氛、特别引人注目的细节是匕首刺穿柱心并露出锋尖，夸张地表现了荆轲孤注一掷的抗争。这一作品人物形态夸张，气氛紧张，具有惊心动魄的艺术魅力。《泗水取鼎》同样生动有趣地表现了事物发展到一个转折点的瞬间：宝鼎已被人拉出水面，突然龙咬断了系鼎的绳子，鼎即将坠落，拉鼎人欲仰面跌倒，表现的正是由成功转向失败的那一刹那，充满了戏剧紧张。《闵子骞失鞭》刻画了闵子骞跪向父亲，他的父亲弄清真相后愧爱交加的一瞬间，他的父亲左手扶桯，转身以右手抚闵子骞脖颈，表现了他的怜子之情。《狗咬赵盾》刻画了赵盾逃出宴会，晋灵公的熬犬追咬他，他的救护者祁弥明正举足踢向熬犬。祁弥明的足尖恰在犬的颔下，非常形象地表现了这一尖锐的戏剧冲突。武氏祠画像刻画生动，耐人观赏，不论在内容与形式上都代表了东汉画像艺术所取得的成就。 沂南画像石墓：１９５４年发现于沂南县北寨村，东汉晚期墓葬。墓分前、中、后三主室，墓门和各主室都有画像，全墓画像石计４２块，共７３幅作品，可分为四组加以介绍。 第一组是墓门画像。共有四幅。横额刻《攻战图》用来颂扬墓主人生前的显赫战功。横额下的三根立柱上雕饰伏羲、女娲、东王公、西王母和其他神仙异兽图象。 第二组是前室画像。刻奇禽异兽和神仙：如青龙、白虎、朱雀、玄武、凤鸟、羽人等等。还刻有献祭图：众多人物排列成行，面向祠堂鞠躬行礼或拜伏于地，堂前有领祭的人，前后陈设各种祭品，西壁图中有读祝文的；南壁图两侧还有轺车，描述了墓主人身后的荣光。 第三组是中室画像。刻绘了历史故事：苍颉造字、周公辅成王、齐桓公与卫姬、晋灵公谋害赵盾、孔子见老子、蔺相如完璧归赵、苏武、管仲等等。 四壁横额上刻墓主生前的生活图景，其中有《出行图》、《仓廪图》、《庖厨图》、《乐舞百戏图》。《出行图》是由四幅相连接的画面组成的，在一个宅第前停着轺车及其出行的车马仪仗，众人肃穆恭敬拜伏于地迎接主人或贵客的到来。《仓廪图》刻粮仓前停放着装运粮食的牛车，仆役们正忙于量谷装袋。监工席地而坐。《庖厨图》刻有抬猪、宰牛、剖羊、做菜、烧火的繁忙场面。《百戏图》刻有奏乐、击鼓、载竿、戏车、飞剑、跳丸、盘舞、鱼龙曼衍、马术等精彩场面，画面突破了时空关系，集中而全面地描绘了百戏的热烈场面。 第四组是后室画像。刻侍女捧奁、送馔、仆人涤器、备马等图像，描刻了墓主夫妇生前优裕的生活。 沂南画像石的雕刻技法近似武氏祠，大部分为减地平雕兼阴线刻，但铲地薄而刀向不一，图像轮廓不象武氏祠那样清晰明朗，有的部位纯用阴线刻。 沂南画像石善于大场面的处理，其构图的讲究和复杂超过武氏祠、郭氏祠。 如墓中室的《百戏图》的处理是在平列的各组技戏中分别主次，以戏竿、伐鼓、乐队和戏车为最突出的焦点，配合飞剑、跳丸、七盘舞、走绳，最后再以小队奏乐和送酒浆的人物穿插点缀而完成了一个横而长的热闹画面。作者已注意表现画面的纵深空间，利用若干平行的斜线来交待空间的存在，如画有自左上到右下的平行斜置的席铺，与打虎亭二号墓壁画宴饮图中表现桌面的方法相似。同时为了避免平行席铺一再出现而产生的单调感觉，在右端又特别增加了不同角度斜置的席和车，以求空间描述的变化。对于人物形象的表现，无论形体比例还是动作姿态更趋自然合理，比武氏祠所显示的古朴与略带生涩之感的艺术风格显然更自由活泼。对人物形象类型的描绘更趋成熟，如门额上的《攻战图》左方的一群战士都是深目高鼻、短衣、戴盔，非常鲜明地表达了胡族战士的类型特点。在线面关系中更是强调了线条龙蜕蛇变的作用，刀法畅快，线条纯熟纤劲流利，婉转自如，富有韵味，颇有行云流水之致，显示出石刻匠师高度娴熟的手工剔刻技巧。 ３。苏北画像石江苏北部一带也是汉画像石遗存较多的地区。以徐州为中心，东至黄海之滨的赣榆，北接山东，西至丰县、沛县，南至睢宁、宿迁，共发现汉代画像石３００余块，大多出自墓室，也有画像石棺，年代多属东汉时期。题材内容广泛，有神仙怪兽、历史故事、现实生活各个方面的内容。雕刻技法和艺术风格与山东南部的画像石极为相似，因为在汉代这些地区同属于徐州刺史部。苏北画像石分为前后两期，前期大致是西汉末东汉初的作品，以沛县栖山画像石为代表，它的雕刻方法是先把石料凿平，未加打磨，用阴线刻出物象轮廓，然后细部稍加修整。画面布局疏松，造型不够准确，技法古拙草率。 后期大致是东汉中后期的作品，以茅山汉墓画像石为代表。这时的作品雕刻技法已趋成熟，发展为两种风格：平面阴线雕和剔地浅浮雕。平面阴线雕是先将石面打磨平整，在平面上刻出轮廓，上加细密阴线刻划细部。睢宁县九女墩、邳县燕子埠画像石为这一风格的代表，线条流畅，挺拔劲利。剔地浅浮雕又称减地平雕是先刻出轮廓并剔地，然后在突出的轮廓内用较多的阴线表现，并使石面略具弧形，有的弧面突出近两公分，这种风格在徐州地区最为多见。粗犷豪放，浑朴古拙。 苏北地区画像内容前期以写实为主，后期写实写意并行。写实的形态逼真，如沛县境内的《六博画像石》刻一六博棋局，二人对弈，左方一人正将手中的骰子抛出，那神态分明使人感到他刚将骰子在两掌中揉搓一阵，怀着侥幸的心理抛将出去。在宴饮、车马出行、舞乐百戏图中，作者也运用了有利于表现主题的处理手法。如刻画车马时抓住马匹昂首嘶鸣，前蹄高扬，车饰后飘，车马疾驰。写意时大胆想象，创作出了现实生活中所没有的珍禽异兽，如鸾凤、麒麟、行龙、翼龙、翼虎等，是据现有动物加以夸张，使之理想化。至于神话中的人物和动物，虽近于荒诞离奇，但使人感到趣味盎然，活泼生动。还有不少以汉代生产劳动为题材的作品。徐州附近铜山县青山泉发现的纺织画像石，剔地浅浮雕，值得重视。画面分上下两部分，上部描写家庭纺织的劳动场面，左方刻一织机，织机旁的人回身从另一人手中接抱婴儿；右方刻纺具和纺纱者，旁一人躬身而立，似为纺织者递送物件，情节被镌刻得非常细腻，在汉代的画像中是不常见的。睢宁双沟发现的牛耕画像石生动地再现了汉代农家生产的场景。这些画像石增添了苏北画像石的生活气息和地方特色。 从画面布局看其特点是构图紧凑，不留空白。要表现的主要内容占据中间，空隙处加点缀，画面虽满不乱，富于装饰性。车马出行、人物会见的场景采用并列法加以刻画，避免了由于透视关系造成的近大远小而不利于石刻表现的特点。在刻行龙走兽、鸟禽之类时，往往夸张这些动物腿部和颈部的动作，给人以强烈的动态感。所刻人物多为半侧面像，人物表情 寓形寄意.也有少量正面画像，如骑马形象和轺车形象，这种表现手法因其难度大，在汉代绘画和其他地区画像石中很少见到。一些不易表现的如棋盘、耳杯等违反常例平刻在画面上。较大的场面往往采用散点透视法，即为了表现一定的内容，把不同空间的东西放在同一画面里。房屋、楼阁建筑不刻前墙，便于表现房内人物的活动。这些多种表现方法都是为了突出主题这一目的服务的。总之苏北画像石艺术在汉代画像石中占据重要的一席之地。 ４。河南画像石 河南画像石以南阳地区为多，南阳地区发现的画像石多达１２００多块，多装饰在墓室门楣、门扇、立柱和横额，用作壁画的不多。东汉早期的作品以南阳扬官寺画像石墓和唐河针织厂画像石墓为代表。后者平面呈 回 字形，画像内容有历史故事和神话传说，雕刻技法主要采用物象外留有粗犷凿纹的浅浮雕，布局简洁疏朗，物象鲜明醒目，具有古朴豪放、深沉雄大的风格特点。 东汉中期南阳地区画像石最为发达，占总数的２／３以上。襄城茨沟永建七年（公元１３２年）画像石墓、南阳草店、军帐营、石桥画像石墓都有许多代表性作品。题材广泛，有日、月、苍龙星、白虎星、玄武星等天文星宿图象，有伏羲、女娲、东王公、西王母、嫦娥奔月等神话人物，还有狗咬赵盾、伯乐相马、范雎受袍等历史故事，最多的还是乐舞、角抵、蹴鞠、投壶、六博等百戏娱乐场面。南阳画像石在表现动物方面很有水平。一些野兽如虎、牛的造型非常生动而有气魄。如方城东关的《龙虎斗》与《阉牛图》，动物造型异常生动，同时表现出动物运动的迅猛之势。这一时期的雕刻技巧是减地浅浮雕，石面比较粗糙，剔地并凿以坚或斜的并列条纹，在浮起的画像上刻以阴线形成人物或景物的细部。形象刻划夸张而生动，具有强烈的动感和力感。但线条粗放，刻划简单，不求准确，构图比较疏朗，形成了其特有的泼辣粗放、豪放古拙的地区风格。东汉晚期盛极一时的南阳画像石艺术已见衰退，数量不多而且作风草率。以南阳东郊李相公庄建宁三年（公元１７０年） 许阿瞿画像墓为代表。该墓画像石上部刻许阿瞿虽年仅五岁，但以贵人的形象坐于榻上，后有一侍者，前面有三个人赤身着短裤，各具姿态；下部刻乐舞百戏场面。一人抱盘而立，可能是在奏节鼓，一人赤膊袒腹在跳丸弄剑，中间一女子扬长袖跳七盘舞，此外还有弹瑟者一人，吹排箫者一人。此墓画像石在制作上继承了前一时期的传统技法，但有些过于追求对称和图案化，造型趋于呆板，不如盛期富有生气。 除南阳地区外，河南登封嵩山三阙画像和密县打虎亭一号汉墓画像石颇具代表性。特别是密县打虎亭一号墓很值得一提。 此墓发现于１９５９年，是东汉宏农太守张伯雅之墓。墓以画像石构筑，是东汉晚期墓，艺术上却未见南阳地区出现的衰退气象，很有特色井与南阳地区盛期画像艺术迥然异趣。 密县打虎亭一号墓长２６。４６米，最宽处为２０。６８米，是用巨大的石块和大青砖混砌的穹窿墓，券顶最高处为６。３２米，全墓由墓门、甬道、前室、中室、后室和三个耳室构成，除中室和后室外，其他各室和墓道以及石门两面都有内容丰富的石刻画。 各个墓室顶部和石门以仙神、奇禽异兽和云纹图案为主，其余部分主要表现墓主生前的享乐生活。比较精彩的有刻于东耳室的《庖厨图》、北耳室西壁的《宴饮图》、南耳室南壁的《收租图》，以《收租图》最为突出。《收租图》刻绘了地主收租剥削农民的场面：右侧刻了一座带楼梯的高大仓楼，楼前有一奴仆牵马，马上一小童作张弓状，可能是地主少爷在游猎。上方刻有一个身材肥胖的地主坐在席上，席前有案，案侧置一砚；地主前面跪有一人，双手捧物呈纳，跪者身后站立一人，这二人当是前来交租的农民；地主身后站有一人，双手前伸作接物状，可能是地主的仆人；席的下侧有租粮三堆，正待过斗入仓。下方刻有一人作交租状，一人张袋收粮，另一人正准备把粮食入仓。地上放着满袋的粮食和量粮的斗斛。另有一人运来一车粮食，正用斗把粮食从车上取下。这一画面意在炫耀墓主人生前的权势和对财富的占有。 此墓画像是在事先打磨平光的石板上用减地平雕兼阴线刻的手法雕成，铲地平整，无横凿之纹，构图缜密、造型严谨，整个画像石的作风极其工整精细，与南阳地区造型夸张、粗犷泼辣的风格截然不同，却与陕北晋西特别是山东、苏北地区的大多数东汉晚期画像石作风相一致。 ５。四川画像石四川画像石主要分布在岷江和嘉陵江流域，新津、乐山、成都等地区。 四川的画像石不少刻于崖墓上。崖墓是西南地区的一种特殊墓制，依天然的崖壁凿成墓室，其中置雕有画像的石棺、石函，称崖墓画像。另外也有用以构筑墓室的画像石，还有石阙。均属东汉中晚期作品，以新津画像石和乐山崖墓画像为代表。新津画像石所刻内容多为历史故事和百戏，也有部分神话题材的作品。在表现上有刻线铲底较浅的，有浮雕的。四川乐山崖墓画像主要分布在城郊的肖坝、麻浩、柿子湾和车子乡一带，都镂刻在崖墓上。崖墓画像的雕法多采用浅浮雕兼以粗率的阴刻线，形象浑朴古拙而活泼生动，艺术风格明显地受到南阳画像石技法风格的影响。郫县竹瓦铺砖室墓石棺画像刻法是减地平雕兼阴刻线；地子多凿以排列密集的条纹，基本上与山东武氏祠技法风格略同，只是凸面物象不如武氏祠那样平光。 四川是汉石阙遗存最多的地区，许多石阙上都雕刻有画像，一般雕有青龙、白虎、朱雀、玄武四灵，绵阳平阳府君阙和雅安高颐阙还雕饰有车骑人物像，有的还雕饰有兽首、人物等极为生动的高浮雕。 四川画像石墓以成都扬子山一号墓为代表。其墓壁有车骑出行和宴乐百戏画像。画像由８块石材拼接而成，纵高４５厘米，横长１１２０厘米，刻画了贵族连车列骑的出行场面和樽案罗列、百戏杂陈的宴乐活动。雕刻手法为减地平雕兼阴线刻。现藏重庆博物馆，是汉代画像石的优秀之作。 ６。陕北、晋西画像石这个地区画像石以陕北绥德出土为多，在陕北榆林、米脂及晋西离石等地也有发现。这个地区在汉代同属于上郡，自东汉和帝时窦宪大破北匈奴后，上郡成为北方边塞上的军事重镇和交通往来的枢纽。迄今发现的陕北、晋西画像石一般属于东汉中期作品。陕北、晋西画像石题材内容比较单纯，以反映农、牧业生产和狩猎活动为最多，虽然也有表现墓主生前生活的车马出行、乐舞百戏、家居等画面以及一些神话题材，但场面都不及山东沂南画像石、武侯祠复杂浩大。与别处最大的不同是刻画历史故事的题材很少，仅见到荆轲刺秦王一幅。在这些画像石中最为人熟知，最有代表性的作品是１９５３年在陕北绥德县城西山寺出土的王得元墓画像石。全墓画像共２６石，其中一幅门楣上的画像较为重要：正中刻一楼阁，阁内两人对坐，似为墓主夫妇，两侧雕歌舞、车马出行或狩猎、放牧场面。墓室左壁门框上下分格，雕出树木、禽兽、牛耕、禾穗等图象。也有在门框上分格雕以神兽、仙人、马匹、牛车及人物。墓中画像石以《牛耕图》、《麦穗图》、《树下饲马图》、《牛车图》、《狩猎图》、《放牧图》最有生活气息和地方特色。此外，１９７１年在陕北米脂县官庄村出土的４座汉墓画像石，无论题材内容、装饰风格以至具体构图和形象特征均与王得元墓一致，其中也有《牛耕图》和《麦穗图》，只是这里是二牛曳犁的 耦犁 和前者一牛拉犁不同。 陕北、晋西画像石的刻法大多为减地平雕，凸面不刻阴线，如影画效果，也有少数人物面部、衣纹、禽兽和建筑细部加刻阴线的，与山东武梁祠等画像石雕法相近。还有一种纯为阴线刻，刻纹粗而深，但与山东郭氏祠画像石刻法不同。石材多采自当地褐红色细砂岩，一经开采出便是平整的板块，石面不经打磨加工便可绘稿、雕刻。石面虽不像郭氏祠、武氏祠画像石那样平光，却自有其天然质朴的美。有的画像石还留有清晰的墨笔线稿或朱砂的痕迹，正可以证明画像石是先画后刻的。经过雕凿，具有雕铲微痕的凹地与平面突起的物象因反光程度不同而使物象剪影似的显现出来，产生了与其他地区画像石不同的单纯简洁的艺术效果。在处理内容较丰富的大型横幅构图时，常利用起伏回环的云气纹使画面形象产生一种活跃的律动感。构图颇具特点，画工采用分格表现法将石条隔成许多块，上面刻绘《牛车图》、《骏马图》、《牛耕图》、《麦穗图》等精彩的图象，把本来很普通的生活现象描绘成为极其新颖别致、富有情趣的绘画小品，耐人玩味。从整体风格看，虽没有四川、山东的精美细致，但表现得更为质朴、简洁、有力，另有一番特色。 （三）画像砖 画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件，其上有模印或捺印的图象，其图象有的是绘画性的，有的是浮雕性的，有的两者兼而有之。其盛行期上起战国后期，下迄东汉之末。秦代画像砖多用于装饰宫殿府舍等地上建筑。西汉以后画像砖主要用于构筑墓室，装饰墓室。东汉是画像砖艺术的鼎盛时代。 秦代的画像砖分大型空心砖和实心的扁方砖两类。主要发现于陕西临潼、凤翔和咸阳。 １９５７年临潼出土的狩猎纹画像砖印有骑马射猎图，表现猎人骑马追射奔鹿，猎犬紧紧追逐，形象极其活泼。临潼出土的一块空心砖，今藏陕西省博物馆，上印有侍卫、宴享、苑囿和射猎四种图象，是迄今发现的秦代横印画像砖中内容最丰富的一件。上部侍卫图饰有五名持盾执戟的卫士，相向而立，都戴冠着长衣，身躯修长，造型质朴。宴享图印有主宾对坐，前有酒食器皿，右侧有一乐伎。下部的狩猎图描写山丘间野兽出没，一猎者弯弓骑马，小鹿惊逃，猎犬追逐，背景部分有树木、亭阙和流云等，是苑囿景色。整块画像砖构图洗练，刻画生动，内容较为丰富，是秦代模印画像空心砖的代表作。相传出土于凤翔的秦代宴享画像砖，画面分六层，从一至五层画面相同，表现宴享宾客的场面，第六层画面是苑囿景色。因为是以同一的印模在未干砖坯的不同部位反复捺印，所以同一砖面上常出现相同的画像。秦都咸阳第一号、第三号宫殿建筑遗址出土的画像空心砖，其中有龙纹空心砖和凤纹空心砖两种。龙纹空心砖有单龙和首尾相衔的双龙两种。凤纹空心砖的砖面有立凤、卷凤和水神骑凤三种。龙凤的刻线流畅、矫健生动，凤的造型极为洗练，似白描起笔，线条的轻重粗细运用自然。可以看出秦代工匠已具有相当的写实水平。上述模印的制作显然吸取了陶器、铜器的某种范印办法，它的出现既简便又丰富，满足了当时成批生产的需要。 汉代的画像砖多分布于河南和四川两省，在陕西、山东、安徽、江苏、浙江等地也有发现。如１９６５年发掘的咸阳杨家湾西汉初期墓的兵马俑坑内有回字纹和菱格纹的模印铺地方砖。今藏陕西省博物馆的一块侍卫瑞壁纹模印画像空心砖饰有侍卫作双手捧盾状，状貌颇威武。这里主要介绍一下河南、四川的画像砖。 河南多是西汉和东汉早期的作品。画像砖主要出土于郑州至洛阳陇海铁路沿线，多为空心画像砖，上面花纹除几何纹外，还有人物、鸟兽、树木等图象。这些画像除以简洁明快的阴线勾勒外，还有以平面浅浮雕、阳线、阴线施阳线等模印手法。其中马、奔鹿等造型生动雄健、协调自然，骨胳、筋肉与动作极合自然规律。但这一时期的作品仍然较为拘谨且带有图案化的作风，没有相互关联的总体构图意匠。东汉中期以后，画像砖兴盛的中心地区转移到了南阳地区，在这一地区空心砖和实心砖都有。题材内容和该地的画像石相类似，如新野出土的《迎客拜谒图》、《七盘舞图》、《朱雀百戏图》、《二龙穿璧图》、《仙人六博图》、《虎牛角抵图》、《兽斗图》、《西王母、玉兔捣药图》等等，唐河出土的《迎宾百戏图》、《官邸拜谒图》，浙川下寺出土的《宴饮图》、《狩猎图》等。大多数是一模一砖，也有多模一砖的。画像砖中的形象质朴粗犷而生动，艺术风格与画像石相一致。动物造型也颇为成功，如新野县出土的兽斗画像砖刻捺有一牛一虎相向扑抵一熊，牛低首扬蹄，以双角猛力冲刺，虎昂首张牙舞爪，更有意思的是在熊身旁有一鸟雀转首作欲振翅状，为紧张争斗的场面增添了情趣。乐舞百戏的构图也很复杂和谐。如新野县出土的《七盘舞》捺印有一女伎绕七盘展长袖而舞，下跪有一俳优，长袖拂于俳优头顶上，构成了一幅布局和谐的画面。特别引人注目的是新野县城郊任营村杂技百戏画像砖，画面上的杂技表演技艺高超，浮雕写实生动，艺术性很高。 四川画像砖：这一地区画像石大多分布在成都地区及其附近的广汉、德阳、新津、彭县、新都、邛崃、彭山、宜宾等县，一般属于东汉晚期作品，都是实心砖，是镶嵌于墓壁间作为壁画装饰用的。砖面画像是和砖的成型时一起模制而成的，类似浅浮雕的形式，与陕西、河南一带多模印成的画像砖大异其趣。四川画像砖在题材上也很有特点，一般没有像山东画像石上那些大量描写忠孝节义之类的历史故事和大量的神话故事，只有少量的如西王母、伏羲、女娲、日、月等画像，绝大部分刻画现实生活，如表现墓主生前社会地位的车马出行、门阙仪卫、宴饮歌舞、待客迎谒、六博、讲学等场面，也有若干反映封建庄园经济农副业生产活动和集市贸易活动的画面。构图简练，形象写实生动，空间透视也较自然合理，其中描绘生产劳动场面的尤为清新隽永，乡土气息浓郁，富于诗意，这是其他地区的画像石、画像砖所不及的。四川画像石的线条阴柔与其他地区画像石的阳刚刻线不同，颇接近用毛笔所造成的线条效果，人物的线条婉转流畅，相当接近于东晋顾恺之的《女史箴图》的表现。下面介绍一些较为重要的作品。 弋射收获画像砖：成都出土，画面分上下两层。上层为弋射场面：荷池岸边枯树下，两人张弓仰射，天空雁鹜惊飞。其中一位射者仰身向后，右肘着地，作用力拉弓状，射者身后都有绑线架。那雁鹜惊飞的紧张，猎人沉着的神态，特别是猎手富有弹力的丰满肌肉和引弓待发所蓄积的力度，充满着紧张、力量和韵律感，体现出一种气势。弋射场面以 天远鸟征 的画法来填充空间，远近对象的比例大小不一样，填塞的附加物已逐渐被淘汰，这样加强了空白的空间效果，表明当时的四川工匠处理空间结构的能力较前人有了进展。远处的树木稀疏的枝叶和水中的莲蓬都暗示了秋天的景色，与下层的收获场景相关联。下层是收割场所：两人持镰割稻，三人在后拾稻捆束，一人送食，手提篮，肩挑稻束，生动地再现了蜀地收获季节的繁忙景象。整个画面上下虽然是两种活动，却构成了一个有机的整体，洋溢着亲切的生活情趣，犹如一幅耐人寻味的抒情风俗小品。 荷塘采莲画像砖：德阳出土。砖上刻有一池塘，水鸭在塘中凫水，一人泛舟采莲，池边山峦起伏，树林间鸟雀翔飞，于平凡的生活中表达出诗一般的意境。构图采用了鸟瞰透视法，将人物活动安置于朴拙的山水形象之中。 这幅画像砖对山水空间的处理方式可与和林格尔壁画的庄园图互相辉映。 盐场画像砖：成都扬子山一号墓出土。左下角有一盐井，井上竖架，有四人站在两层架上引绳提取盐水，绳上有滑片，盐水由以竹头制成的运盐水的长管，经过几座小山后送到右侧的置于长灶上的锅内，灶口一人在烧火，两人正从山上背柴下来。画面为群山层层环绕，山中杂树层生，禽兽出没，一人正弯弓而射。这一作品生动地再现了汉代四川井盐生产的过程。此外，在这一作品中还有不少山野自然风景画，也可作为早期山水画的资料来看待。 宴饮观舞画像砖：成都扬子山二号墓出土。上部左上方画有一男一女共坐一席，可能是墓主夫妇，其下方有两个吹排箫乐人共坐一席。右方上部有两人都是赤膊宽裤，一人弄丸，一人右手执剑，左肘上立一坛，机敏活泼，健壮有力。右下方有舞者两人，一高髻细腰女子双手持长巾而舞，另一裸上体的男子，右手振■，一手前伸作势。内容虽不像画像石那样丰富，但气氛热烈，扣人心弦。整个画像砖用阳线兼浮雕的手法表现得写实而生动。 宴饮画像砖：成都出土。画面上部及左右设座，上部有三人，左右各有二人坐于席上，都是宽袖长衣，席前设案，并置酒尊，旁有耳杯。人物姿态各不相同，画面人物的处理有别于汉代画像石中常见的平列或两人对坐的构图。动作姿态多样，角度有正面、侧面、背侧面，表现出画面一定的纵深关系。还运用了席铺所成的平行斜线来处理宴饮的空间，凸起的阳线婉转流畅，显示了艺术技巧上的进步。 四、雕塑 （一）引 论 秦汉时期是大一统封建帝国的初创时期，国家统一，社会经济繁荣，科学技术进步，财力和人力空前荟萃集中。统治阶级上自皇帝，下至豪强地主，或出于政治目的，或为了满足个人享乐的需要，都十分重视运用雕塑这种手段，来显示王权威严、美化陵园建筑、纪念功臣将相或宣扬政教伦理。于是雕塑作品以空前的规模和数量涌现出来，在艺术上也达到了前所未有的水平。 秦汉时期在陶塑、石雕、木雕、青铜铸像及工艺装饰雕塑上均有辉煌的建树。陶塑雕像多为陶俑艺术，重要作品秦代有威武雄壮的秦始皇陵兵马俑；西汉有陕西咸阳东郊狼家沟汉惠帝安陵陪葬墓中从葬坑中的彩绘武士俑、咸阳杨家湾和江苏徐州的大型兵马俑、西安白家口的舞女俑和侍女俑、山东济南无影山的乐舞百戏俑；东汉有河南淅川县的陶水榭、广东佛山■石圩的陶水田模型、洛阳烧沟的杂技百戏俑、四川成都天回山的击鼓说唱俑和郫县的立式说唱俑。以上这些都是精美的作品。总体看来，秦代陶塑作品阵容庞大，气势空前，细部写实逼真，具有细致精深的特点。到西汉时代，作品形体变小，气势略逊于秦，但仍不失壮大伟劲的风貌。大多数作品人物面部表情缺少变化，风格比较稚拙，只有少数作品如西汉白家口彩绘舞俑才略有克服。 东汉陶塑作品题材更为广泛，反映生活更加深入，富有浓厚的生活气息，且有情节，刻画人物更具情态，最动人的是歌舞、杂技、说唱题材的俑，极为传神，艺术性很高。 汉代的木雕艺术颇具特色。木雕的人物和动物都有比较传神的作品。湖北江陵凤凰山１６７号西汉墓出土的２４件车仗奴婢彩绘木俑，俑身颀长，轮廓富于曲线，彩绘服饰鲜丽典雅，是汉初木雕的代表作。江苏邗江胡场出土的西汉说唱木俑，雕刻精细，五官清晰，表情生动细致，感染力强，是西汉后期木雕艺术的代表作。 秦汉的青铜塑造已失去了商周时代的威势，但仍然出现了不少优秀之作。如秦始皇陵的铜车马、西安的跽坐铜羽人、茂陵的鎏金铜马、甘肃武威雷台汉墓出土的铜奔马等均是极其难得的艺术珍品。秦汉的石雕艺术成就卓著。当时的建筑如宫邸、陵墓周围往往立以石雕作品，如石人、石兽等，增加了建筑的雄伟之感。还在石阙、石质横额、石柱等石质建筑上饰以浮雕，增加了艺术效果。汉代的画像砖、石也是一种雕塑，前已介绍，兹不再述。 著名的石雕作品霍去病墓前石刻，堪称汉人石刻的代表作。 秦汉的工艺雕塑品，放在工艺类中重点介绍。 秦汉的雕塑从其作用来分，可概括为两大类：一是宫殿、陵墓等建筑装饰用的雕塑；二是作为殉葬用的 明器.从题材上看，主要是对现实生活方方面面的刻画，如舞蹈、奏乐、说唱、杂技、守卫、种田、打杂等人物活动和野兽、家禽、家畜、车马、仪仗等动物器物图象，还有楼房、水榭、仓库、厨房、井栏、猪圈等建筑物，反映出汉代统治阶级当时极度奢华的生活。 秦汉雕塑的艺术造诣很高。就人物造型上看，秦兵俑重写实，人物形体依照真人，手法严谨，人物个性突出，形象逼真生动，气概动人。汉兵俑造型洗练，神态威严，但体型小，多少带些写意风格和纪念意义。秦汉兵俑总体上仍嫌模型化，动态也较僵直。汉代其他种类人物俑也颇具神采，情动于中是其特色，尽管一些侍从俑雕刻形体仍较僵直，对形体起伏的细微变化也未作细致的处理，但情感的变化在眉宇之间有了明确的流露，某些作品还在真实形态的基础上加以夸张和变形。如成都的击鼓说书俑，从人体比例上看很不准确，但艺术家抓住其手舞足蹈的击鼓姿态、眉飞色舞的生动神情，简练概括地塑造了一个有趣生动的说书艺人形象。在传达神情风貌时，不同地区具有各自的风格，体现出不同的风土人情。如关中、中原一带的人俑多为文静、典雅，神态严肃、沉静。而四川的人俑动态大，表情更丰富生动。 就动物形象的塑造而言，更富神奇色彩。马的塑造极富魅力，秦陵陶马、霍去病墓前的石马都是旷世之作，二者在造型上都采用静态来表现，而甘肃武威的铜奔马却以动态取胜，马的形体结构比例合理，刻画精细，生动地表现了天马的形象。在动物的塑造上分为两种风格：①为写实，刻划准确，比例合理，如秦陵陶马、武威的铜奔马；②为写意，简略概括地勾勒出动物的挺胸、昂首、张口、吐舌、疾走等具体姿态来加以夸张、变形，突出它们的主要特征。或柔软圆浑、或劲健凶猛、或野性未羁、或温顺绵善，给人留下强烈的印象。如霍去病墓前的石兽、河南辉县的陶狗、山东高唐的绿釉陶狗、河北建国的陶猪都带有写意的特点。 从雕塑手法上看，第一个突出特点是雕塑和彩绘相结合的特点，如秦始皇陵兵马俑、汉代彩绘陶俑都以色彩绘饰细部。第二个特点是圆雕浮雕线刻等各种表现方法常被不拘一格地混合并用于一件雕塑品上。圆雕浮雕造出轮廓，表现出立体感，线刻表现细部、人物的衣饰、家禽家畜的羽片和其他细部。四川都江堰出土的建宁元年（公元１６８年）造的李冰石像，视觉所能看到的仅是浑厚稳重的人体轮廓和线刻表现细部的几根流畅的线条。汉代的拱手女俑在整体上呈现出柔美的身姿，其领口、阔大的袖口和长袖转折处都刻有浅浅的数道线条，衣质的厚重、领口的隆起、衣袖的长阔等都能从这些浅浅的线条中感觉出来。霍去病墓前石刻是将圆雕、浮雕、线刻等技法加以融会的典范，这构成了中国雕塑传统中特有的风格。第三个特点是借助自然条件灵活处理的特点。汉人雕塑往往借助 天然 ，因材施 雕 ，利用石块的天然形状依势雕刻成某些相关的动物或人体。石块千姿百态的天然形态诱发创造者的偶发构思，借助自然造化之功，创造出具有某种神韵的作品。如霍去病墓前一些石兽都是在天然石块上稍作雕刻而成的。同时汉人还借助于自然环境，追求与自然相契合的妙韵。霍去病坟冢就是仿照祁连山的形状堆筑而成，象征性地表彰他在祁连山击败匈奴的伟大功业。在坟冢周围还遍植树木，散置竖石，使石雕、坟冢、林木、竖石和原有的自然环境结合成有机的综合群体，造成一种深山野林猛兽出没的人化自然境界，令人对祁连山产生无限遐想，形成了一个气象壮阔、意境深邃的艺术境界。 在雕塑的构思安排上，更是各具魅力。如果说秦陵兵马俑是以惊人的数量、庞大的规模直观地再现了秦代强大的军队，那么霍去病墓前的马踏匈奴石雕则是以静静的一人一马间接地表现了汉匈战争的结果，在这一主体雕像周围还有许多动物像如猛虎、野猪、牯牛、大象、野人搏熊、跃马、卧马等散置在墓上，造成了幽险奇诡的气氛，有力地为主体雕刻马踏匈奴作了烘托，使各个分散独立的作品有机地结成一个整体。马踏飞燕铸像以健壮奔马的三足腾空、一足踏飞燕而飞燕回首惊视的处理方法表现了骏马奔驰的自由风姿，创造出一个天马行空，超越一切的旷阔意境。这些雕像都充分代表了秦汉雕塑艺术玄妙奇特、壮阔丰伟的构思。 秦汉雕塑艺术风格与同时代的绘画、石刻画像、建筑等风格是完全一致的。秦代的雄壮威严、汉代的深沉博大在这些雕塑品上充分体现出来，秦汉雕塑取得了辉煌的成就，是中国雕塑史上的第一个高峰。 （二）陶俑 秦汉陶塑艺术的主要成就表现在陶俑上，陶俑大致分为三种类型：一是兵马俑，二是奴婢、伎乐俑，三是动物俑。秦陵兵马俑数量、规模、气势和写实水平都是无与伦比的，汉代兵马俑以咸阳杨家湾和徐州狮子山出土的陶塑兵马俑为代表。从整体布局、俑的头饰和衣着看，秦俑与汉俑之间有一定联系，但又有相当大的差别。秦俑重写实，兵马形体大小仿照真人真马，人俑平均身高１。８米，战车和兵器多为实用器，以逼真的形象和强烈的气概取胜；汉俑体型小，均半米以下，手中所持多为象征性兵器，战车已不见。在个体大小和制作精细方面，汉俑已较秦俑逊色，却仍然威风凛凛，犹存气势。 造型简洁洗练，生动自然，人物和战马更富于动势感，具有某些新的特点。 汉代奴婢和伎乐俑最具艺术性，早期汉俑多模仿战国时期木俑形象，身躯扁平，拱手直立，下部衣裙作喇叭形，并施加彩绘，造型较为单纯。后期汉俑在制作上由模制发展为捏塑，造型由扁平的身躯转为较合理的体态，可以用双脚直立，可以四面围观，面部表情和全身的姿态、动作配合得非常巧妙，诞生了大批艺术性较高的作品。汉俑面部表情非常生动，受地区和制作机构的影响，又大致分为两种基调的作品：一种是汉代都城长安、洛阳及受其传播影响地区的作品。如西安霸陵文帝刘恒皇后窦氏陵旁从葬坑出土的陶侍女俑、西安白家口西汉墓彩绘舞俑、洛阳烧沟出土的杂技俑、济南无影山西汉墓出土的乐舞杂技陶俑盘，还有汉代兵马俑，大致都归属于这一类型。 大都是当时官营作坊 东园署 的东园匠制作的，系采用模制和捏塑并刻划成形，制作的大多是服侍墓主人的男女侍俑、兵俑，也有一些乐舞杂技俑。 由于是官营作坊，受到封建等级尊卑观念的束缚，制作出的人物姿态多拱手恭立，表情多恭顺、文静，比较严肃，缺少变化，甚至给人以呆板沉滞的感觉。另一种是汉代巴蜀地区的作品，四川出土了大批红陶歌舞俑和说书俑，多出自民间私营作坊，俑的造型不受约束，民间艺人可自由发挥，作风朴实浑厚而生动，极富生活气息，以 击鼓说书俳优俑 最为传神。 汉俑第三种类型是陶塑动物，重要作品有陕西兴平马嵬坡出土的西汉釉陶狗和陶马、山东高唐的东汉绿釉陶狗、河南辉县百泉区的东汉陶家禽、四川的东汉动物陶塑、洛阳烧沟的釉陶马等都是其中的佼佼之作。各地出土的陶家畜常具地方特色，如辉县出土的陶家畜颇具写实之风，山东高唐出土的绿釉陶狗和河北建国出土的绿釉陶猪则有夸张、变形之风。四川陶塑动物风格朴素多样，不主故常，如陶马不像一般常见的汉马那样劲健挺拔，而多塑造成带有好动、顽皮稚气的马驹形象，十分独特。成都天回山陶马、乐山斑竹湾的东汉陶马驹都属此类，其他如狗、羊、鸡等陶塑动物造型浑厚朴素。 另外陶塑作品还有一些其他内容，如河南淅川县东汉墓的陶水榭，由水池、亭榭和其间的主人、侍者、动物等塑像组成，再现了东汉豪强贵族典型的生活场景。广东佛山■石圩出土陶水田模型、山东济源出土的陶米碓和陶风车、河南密县的彩绘陶楼，都极为丰富全面地反映了东汉庄园经济的各个方面。 下面就秦汉陶塑艺术中的优秀作品举例加以介绍。 秦始皇陵陶塑兵马俑①：１９７４年以来，在陕西临潼秦始皇陵东侧１０００多米处先后发掘了三座大型兵马俑从葬坑，这里埋葬着约８０００件陶制车马和人俑，还有实用兵器万件。三个从葬坑总面积达２万平方米，其中呈长方形的一号坑最大，总面积达１３０００平方米，整齐有序地埋葬着与真人真马等高的陶塑兵马俑，按密度推算，总数达６０００件，系以战车和步兵混合编组的主力部队。二号坑约６０００平方米，估计俑器有１５００件，为弩兵、战车、骑兵穿插组成的混合部队。三号坑最小，约５０００平方米，共有俑器６９件，有战车、车马、御者、武士、系统帅一、二号坑的军事指挥部，从而组成一个统一完整、威武雄壮的军阵构图，它们是秦代禁卫军的真实写照，在总体设计上，既担负着守卫陵园的象征职能，又是对秦始皇完成统一中国这一历史功业的纪念碑式的雕塑。 秦陵兵马俑首先是以整体的雄伟气势震撼人心。一、二号兵马俑坑内的武士俑基本上都是面朝东方的。在庞大的军阵最前面的是三列横向的前锋部队，三个领队身穿铠甲，其余兵士免盔束发，身着轻便短褐，腿扎裹腿。刻划了前锋部队 轻足善走 特点及迅猛歼敌的精神气概。强大的后续部队是由３８路纵队和几千个铠甲俑簇拥着的战车的主力军队。将士们斗志昂扬、手持刀矛剑戟等武器簇拥着战车，拉车的战马，四匹一组，昂首前视，显示主力部队阵容的壮大。在军阵左右各列以卫队担任警戒任务，以防敌军的突然袭击。兵俑均在１。８米上下，马有真马大小，这形体高大、阵容整齐、组织严密的雄壮军阵，充满着临战前的紧张气氛，气势磅礴，的确再现了秦军横扫六国的威风。其次，秦陵兵马俑的个体形象也塑造得极为成功。这些陶兵马俑的数量、尺寸空前庞大，制作方法是塑模兼用，分段制作，装成粗胎，再用细泥进行细致刻划，窑烧后，加施彩绘。陶俑按姿态、服饰、装备和所在位置区分为不同的兵种和职司，有头戴双卷尾长冠、身着战袍和鱼鳞铠甲、手按宝剑的将军俑，有头戴单卷尾长冠、披戴铠甲或胸腹甲作指挥状的武官俑，有头戴圆形介帻、身穿窄袖短袍和齐腰铠甲、立于马旁的骑士俑，有装束多样的武士俑，还有射水俑、车兵俑等。工匠们在刻划人物上本着朴素的写实态度，逼真、准确、洗练地表现出对象的特点，没有采用任何夸张变形的艺术手法，细致精微地塑造了面目各异、个性不同的武士肖像。仔细观察，会发觉众多将士中没有完全雷同的形象，但又共同具有着秦川一带人物的相貌特征。发式、髭须、披戴、相貌各各不同的秦俑，充分体现了匠人们天才的艺术想象力和创造力。以一号坑第二过洞马前直立的三俑为例，一个面孔方圆，年纪略大，双唇紧闭，圆睁大眼，凝视前方，是一久经战场、沉着勇敢的战士形象；一个面孔修长，低头沉思，是一足智多谋运筹帷幄之士；一个年纪较小，生气盎然，满面笑容，表现了这个年轻战士充满了胜利的信心和活泼爽朗的性格。与战国稚拙的人物雕塑相比，秦代在短短的岁月中创造出如此生动而写实的大型人物彩塑，确实令人惊讶。而陶马的塑造也同样令人赞叹不已。马的形象劲健有力、昂首伫立、比例匀称、结构准确。在造型上，着力刻划战马蓄势而动的特点，或昂首扬尾、或张口嘶鸣、那双耳上耸、鼻孔翕张、双眼全神贯注的形象，给人以跃跃欲动、急不可耐地要驰骋疆场之感，体现了一种轩昂骏健的风神。秦陵陶马是我国古代长期盛行的骏马雕塑艺术的真正开端。第三，秦俑在总体构思上，虽以实战的精神为出发点，但并未直接描写战斗的情景，而是选取了临战前的场面。陶兵陶马的姿势大都取静态的表现，利用众多直立静止体的重复构成了巨大肃穆、寂静的场面。 这是一种暴风雨前的寂静，在这可怕的寂静中蕴藏着一股行将爆发的巨大力量，给人以排山倒海的气势。然而有少数的俑如立射俑、跪射俑，则取动态的表现，将军俑右手紧握左臂，手腕的力度感十分鲜明，还有双臂前举乘驾战车的御者，跃跃欲动的战马，这些都增强了人物、战马的内在活力，在一定程度上打破了巨大的寂静。寓动于静，于统一中求变化，这又是秦始皇陵兵马俑艺术的高妙之处。 ① 《临潼县秦俑坑试掘第一号简报》，《文物》1975年第 11 期；《秦始皇陵东侧第三号兵马俑坑清理简报》，《文物》1979年第 12 期。 咸阳杨家湾兵马俑①：１９６５年在陕西咸阳杨家湾汉墓葬坑中发现，西汉前期作品。出土骑兵俑５８３件，步兵俑１８００多件，另有文官、乐舞俑、杂役俑１００多件，共计２５４８件，是所见汉墓出土陶俑最多的。步骑俑排成战阵，骑兵俑高６８厘米，步兵俑高４４- ４８厘米，它再现了汉初军阵形式，在艺术上也是写实的，它承袭了秦俑坑的遗制，只是在军阵上以骑兵为主，战车已不见，人俑个体小于秦俑，手中所持已非秦俑所持的真正实用兵器，而多为象征性的兵器。在造型手法上，人俑显得头大，也缺乏细部与性格的刻画，这是难与秦俑相媲美的。但杨家湾汉俑面宽唇厚，多蓄胡须，刻划单纯洗练，神态威武，与秦俑健壮强劲的特征相一致。杨家湾俑的彩绘保存较好，这在汉俑中也是非常罕见的。兵俑、陶马周身彩绘，有红、白、黑、绿、黄等多种颜色。立式俑罩衣上多绘有甲片，袖口、领口、帽、靴等处也有彩绘。陶马形象昂首翘尾、胸体宽阔、额宽腰短，尤为挺拔神骏，威风凛凛，再配以磅礴的阵势，显示出汉初国力的强盛。 徐州狮子山兵马陶俑①：１９８４年发现于江苏徐州狮子山西麓，共发现了四座兵马俑坑，已出土兵马俑２３００余件，都是陶质，质地细腻，为西汉中期或偏早的作品。是继咸阳杨家湾汉俑、西安临潼秦始皇陵兵马俑之后的又一重要发现。以一号坑为例，兵马俑排列成密集的多路纵队，一律面向西方，立式俑高的达４７- ４８厘米，矮的达４２- ４３厘米，跪坐俑高２５- ２８厘米。按装备和姿态分为兵士俑、盔甲俑和跪坐俑。兵士俑身着长袍，盔甲俑穿戴盔甲，有的还背负箭壶，狮子山陶俑脸型上宽下窄，不留胡须，具有东夷人清秀的特征。步卒作持械状，手中所持亦多是象征性的兵器，神态肃穆，面相饱满，气势咄咄逼人，与西汉前期一般陶俑相似。狮子山陶俑身上的彩绘大多已脱落，从目前所见色彩保存较好的少数陶俑与杨家湾陶俑有相似之处，通体彩绘红、白等色，以红色为主，似更简练抽象，同时更注重面部表情的刻划，它是西汉重要的陶兵马俑雕塑艺术珍品之一。 ① 《陕西省咸阳市杨家湾出土大批西汉彩绘陶俑》，《文物》1966年第 3期；《咸阳杨家湾汉墓发掘简报》，《文物》1977年第 10 期。 ① 《徐州狮子山兵马俑坑第一次发掘简报》，《文物》1986年第 12 期。 ② 《西安任家坡汉陵从葬坑的发掘》，《考古》1976年第 2期；《中国古代雕塑漫谈》，任荣著，上海教育出版社出版。 西安陶塑彩绘侍女俑和拂袖舞女俑②：前者以西安霸陵文帝刘恒皇后窦氏陵旁从葬坑出土的４２件陶侍女俑为代表，后者以西安白家口出土的陶俑最为出色，均为西汉前期的陶俑，是官营机构东园署的产品，系采用模塑和捏塑成形，衣褶大都省略，面部塑造却颇为用心。前者彩绘陶侍女俑分立、坐两种姿态，立者高５３- ５７厘米，着长襦和方头方口履，两手半握，拳眼相对，似拥物而立，神态端庄文静，恭谨温顺，人物面貌各异，表情若有所思而难于捉摸。坐者高３３- ３５厘米，袖手跪坐，脚掌向上，臀压掌上。其中有一女俑裙缘甚宽而扑地，面庞丰满，姿态非常恬静端庄，是西汉女俑的杰出典范。 另有女侍俑两手半举，左手指作轻巧动作，头微右偏，似在抚琴，情态专注。 侍女俑通体敷白粉，再用黄、黑、红等色彩绘于面部眉发和衣裳。塑绘结合，加强了雕塑的表现力，这成为我国古代彩绘艺术的传统。这组彩绘女俑衣着艳丽，体态端庄，是典型的宫廷侍女形象。后者拂袖舞女俑身着长袖舞衣，上身略俯，腰肢微扭，舞步轻盈，双手一高一低，甩动长袖翩翩起舞，体态极为洒脱，其细部刻划和神态表现略嫌简略，但作者抓住大的动势，着重表现了舒缓优雅的舞姿。这种注意动势、注重意态的表现手法正是汉俑的特色之一，这是汉俑中极为精彩的佳作。 济南无影山杂技百戏俑①：１９６９年在山东济南无影山西汉墓中出土。在一个长不到６７厘米，宽４７。５厘米的陶盘上，塑造了２２个彩绘陶俑。其中有长袖而舞的女伎２人，表演倒立、折腰、柔术等杂技的青年男伎４人，还有奏乐的８人，或吹笙、或抚琴、或执棒敲钟、或击扁形小鼓、或击大型建鼓，其余为袖手而立的旁观者。这组陶俑布局井然有序，人物主次分明，在人物安排上一反过去观赏者被安置在中心位置的作法，而是将乐舞杂技者作为主要形象，观赏者处于陪衬的地位，人物有动有静，以观赏者的静态烘托乐舞杂技者活动的动态，使人感觉表演者更加生动活泼，优美多姿。缺点是人物面部表情缺少变化，未作细致刻划。 四川的几件击鼓说书俑：一件是１９５７年在四川成都天回山出土，刻划一个说书人坐在那里，左手抱鼓，右手举棰，袒露上体而坐，赤足而跷举其一，伸头拱背，眉眼带笑，张口而谈，似乎正说唱到入神之处，情不自禁地手舞足蹈，眉飞色舞，人们并不了解他在说些什么，但那充满激情的动作、那憨然可爱的神态已足以打动观赏者的心，具有强烈的感染力。另外成都扬子山出土的一件，其姿态和前者极类似、只是未跷足，右手未伸出而已。再如１９６３年郫县出土的一件也很有特色，俑高６６。５厘米，立式，左手执鼓，右手执棒，头戴圆帽，缩颈歪头，张口吐舌，神气活现，也是一件充满生活气息的传神之作。这几件作品充分代表了巴蜀地区陶俑的艺术特点和成就，作品不局限于常规的比例，而是用夸张的手法，头大身小，突出人物的动态和表情，姿态动作变化多端，富于动势，灵活自然，力图表现出最具特征、最动人的瞬间姿态，面部神情和动作密切相关，人物笑容刻划得丰富微妙富有个性特点。 辉县百泉区陶家畜：发现于河南辉县百泉区东汉晚期墓中，有陶羊、陶猪、陶狗等１０余件，形制很小，最大者高不过１２厘米，最小者高仅２。２厘米。作者塑造这些家畜，往往抓取它们最具情态的一刻，而非静态地塑造。 如陶母羊的塑造就是抓取它且行且叫，眼睛急切张望，侧耳谛听子羊的响应那一神态，使人感受到母羊寻找子羊的急切心情，领会到那种感人的母子之爱。与之相映照的是陶吠犬，陶犬张口而叫，却与母羊呼唤儿女的叫迥然不同，这是一种警惕的狺狺。另外的一件小陶狗（或称狐）刻划也很生动，它探头向前，双目前视，两耳竖起，尾巴翘起，小心迈脚前行，出色地刻划了小狗所特有的警觉和稚气。陶猪以幼猪的样子最为有趣，作者塑造了幼猪因幼小无知，过分警惕，一遇响动便惊慌奔逃的神态，非常生动可爱。 ① 《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮陶俑》，《文物》1972年第 5期。 （三）木雕 汉代木雕艺术承继战国并有了进一步发展。战国时期楚地以木俑随葬的习俗在西汉前期继续盛行，湖南长沙马王堆、湖北江陵凤凰山、湖北云梦大坟头出土的木俑可作为这一时期的代表。长沙马王堆轪侯利仓之妻墓出土木俑２６０余件，分着衣和彩绘两大类，头像雕刻得比较精致，比当地楚墓木俑更为写实。江陵凤凰山１６７号、１６８号西汉墓出土几十件车仗奴婢木俑，包括持戟谒者俑、伫立侍女俑、荷锄农奴俑、驾车木马和木轺车等，都是比较有写实趣味的作品，俑身颀长，躯体轮廓富有曲线变化，彩绘服饰鲜丽雅致，堪称汉初木雕佳作。云梦大坟头一号墓出土的木俑技法尚嫌粗糙，脸面保留着刻削的棱线，仍存战国楚木俑的古朴稚拙之风。 西汉后期的木俑以江苏连云港出土的木俑和江苏扬州邗江胡场汉墓出土的木俑为代表。连云港出土的抄手侍俑高５１厘米，体态丰盈，亭亭玉立；持盾俑表情庄重，刀法明快。邗江胡场出土了３０件木俑，以说唱俑的造型和雕刻为最佳。雕刻精细，五官清晰，均喜形于色，神态生动活泼。有一件木俑高５０厘米，坐状，平顶，大腹便便，右手向上挥扬，左手力按腹部。另有一件木俑高３３厘米，坐姿，头有髻，髻有簪，大臂弯曲，小臂向上，左臂撑于左腿之上，手势生动，感染力强，比以往发现的西汉木俑具有更高的艺术水平。与济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴乐陶俑相比较，邗江胡场木俑面部表情刻划细致生动得多。形体塑造上与四川东汉击鼓说书陶俑相比，略为逊色，但神情、姿态的生动又与之有异曲同工之妙。 甘肃武威磨咀子汉墓群出土木雕作品较多，其中有一些较好的作品，其时代归属西汉末期至东汉中期。有大型的木招车、木马和木牛，采用分部雕凿、嵌接成形的制作方法。中小型的木俑和家禽家畜多用单块木头刻削而成，木雕外表均施彩绘，刻有老叟、舞女、鸡、狗、猴、独角兽、羊、鸟等木雕形象，其中老叟六博俑的专注神情，舞女俑优美的舞姿，木猴的轻盈、灵巧、顽皮，木卧狗的温顺机敏等都刻划得栩栩如生，这些都是比较写实和具有生气的作品。 从总体上看，木雕作品为数较少而且大多不精，其艺术水准，无法与同时代的石刻、铜像和陶塑艺术相媲美。 （四）青铜铸像 秦汉的青铜雕像已无商周时代狰狞神秘的威势，但也不乏灿烂辉煌的杰作。有的以形体的巨大，有的以设计的精妙，也有的以工艺的精良，今后世叹为观止。 据《史记？秦始皇本纪》所载，秦始皇统一中国之初，收缴了各诸侯国的兵器，熔铸成１２个巨大的铜鐻金（铜）人，置于宫廷之中，据说每个铜人重２４万斤。如此巨大的作品，可惜未能流传至今，这些铜人在汉末以后全部被销毁了，因而已无从得知其具体面目。１９８０年冬，在秦始皇陵西侧发掘出土了两乘彩绘铜车马，其形体为真人真马的１／２，每乘总重量１２００多公斤， 气魄恢宏，铸工无比精良，造型极其谨严准确，铜人马和陶兵马一样生动传神，表明秦代青铜铸像艺术成就可与其陶塑艺术相媲美。汉代青铜雕塑作品的形体已不如前代之巨大，但艺术上更趋进步。其作品见于史籍记载的有：汉武帝时柏梁台上的承露铜仙人，蜚廉观上的铜飞廉，未央宫前的铜马、铜龙，东汉光武时代宣德殿前的铜马，洛阳宫门的铜马和铜驼，灵帝时代的四人铜像。这些都是用于宫苑装饰的大型青铜铸像。其中最宏伟的青铜景观雕像是神明台上建造 高三十丈，大七围 的铜铸仙人承露盘，这些个体巨大丰伟的纪念性装饰性的青铜铸像如今已不可见。今存世的两汉青铜雕像多是些个体不大的陪葬用品，如陕西兴平茂陵东侧出土的鎏金铜马、广西贵县风流岭出土的大铜马和老者铜俑、西安汉城遗址出土的铜羽人、河北满城跪坐说唱铜胡俑和长信宫灯、甘肃灵台傅家沟出土的四人铜俑、河南偃师出土的铜奔羊、广西合浦出土的铜屋模型、甘肃武威擂台东汉墓的铜奔马都具有很高的艺术价值，堪称秦汉青铜艺术的代表之作，下面选择一些作品加以介绍。 秦陵铜车马①：１９８０年发现于秦始皇陵西侧，共有两套车马，形制大致相同。以二号铜车马为例，车上御官铜人俑作跽坐姿态，两臂前举，双手执辔，每个手指的关节、指甲都塑得非常逼真，俑身略同前倾，双目注视前方，半抿双唇，面带微笑，神态恭谨，一个忠于职守的高级御官形象活脱脱地被塑造出来。铜马共有四匹，四肢粗大，比例匀称，膘肥体壮，筋骨强健，中间两马举颈昂首，两侧马头微向外转，静中寓动，造型风格和秦陵陶马相似。 车马工艺精湛，如装饰用的缨络，用细铜丝绞结而成，颇似麻毛。值得特别提出的是错磨和彩绘相结合，大大增强了艺术效果。作者按马体的不同部位的毛向错磨，再涂彩色，造成真实的皮毛感。细部的真实和鲜明的质感是这乘铜车马造型艺术的一大成就。车马通体彩绘，图案花纹风格朴素明快大方，以白色为基调的彩绘肃穆典雅，配以大量的金银构件，更显得华贵富丽，这套大型的人俑车马代表了秦代青铜铸造工艺的突出成就。 鎏金铜马①和其他鎏金铜器②：前者于１９８１年在陕西兴平茂陵东侧的葬坑中发现，是西汉作品。铜马高６２厘米，长７６厘米，四肢粗壮，雄伟有力。 所用的数道线条流畅洗练，造型朴实稳重，比例匀称，通体鎏金，色泽鲜亮。 后者于１９７４年在河南偃师寇店的一处窖藏中发现，是东汉铜器窖藏，大量鎏金铜像和铜器在此出土。如铜象：高３。５厘米，长４。２厘米，呈站立状，大耳后掠，四腿略嫌粗壮，体形肥硕，长鼻下垂而鼻尖内卷，二目圆睁，小尾右摆，通体鎏金。铜牛：通体鎏金，牛体健壮，双角卷曲，二目圆睁。铜鹿：通体鎏金，头顶直立一角，昂首竖目，颈部有刻纹项圈。小铜马：通体鎏金，造型夸张，竖耳张口，颈部粗壮，腿较短，头部刻出銮衔，肩部刻出飞翼纹样。铜羊：呈奔驰状，四腿蹬踏有力，短尾上翘而后掠，极为生动，通体鎏金。 贵县大铜马和老者铜俑③：出土于广西贵县风流岭，西汉时期的作品。铜马分头、耳、身躯、四肢、尾等九段铸造装配而成。体型高大，肌肉丰满，四肢刚健，昂头竖耳，张嘴，前腿提起，作前奔嘶鸣状。腿至身高１１５。５厘米，长１０９厘米，这种体型高大的青铜马，继秦陵铜车马之后，除河北徐水防陵村的一对东汉大铜马（高１１６厘米）外，在全国少有出土。铜俑高３９厘米，作跽坐状。是一个络须老者，戴冠，着长袍，披甲，高鼻，深目，两眼正视，端庄朴实，双手置于胸前，似原有物在手中，袍甲上残留有涂朱痕迹，似为军吏铜俑。 ① 《秦始皇二号铜车马初探》，《文物》1983年第 7期。 ① 《陕西古代珍贵文物展览开幕》，《人民日报》1982年 6月 10 日第 4版。 ② 《河南偃师寇店发现东汉铜器窖藏》，《考古》1992年第 9期。 ③ 《广西贵县风流岭三十一号西汉墓清理简报》，《考古》1984年第 1期。 西安铜羽人①：１９４６年出土于陕西西安市未央区南玉丰村，西汉作品。 高１５。３厘米，形状奇特，长脸尖鼻，颧骨，眉骨隆起，两个大耳竖立高出头顶，脑后梳有锥形发髻，曲膝跪坐，身向前倾，穿一件无领紧袖交襟长衣，背部有卷云纹双翅。这是汉人神仙思想的产物，可能构思羽人的面容时借用了外国胡人相貌。 满城刘胜墓的长信宫铜灯和跽坐说唱铜胡俑②：１９６８年分别发现于河北满城陵山西汉中山靖王刘胜妻窦绾墓和刘胜墓中，西汉前期作品。灯高４８厘米，通体鎏金，造型非常别致，为一持灯的宫女，宫女身着长衣，衣袖宽大，发髻扎巾，左手擎托灯盘，右臂高举，手掐灯盖，双腿跽坐，头部五官清晰，神态恬静自然，刻划比较细腻。说唱铜胡俑：共有两件，似为一对，均斜披错金锦纹衣，偏袒右肩和胸腹。面型宽扁，额小颧凸，鼻梁低而鼻翼较宽，似为 胡人 ，作谈笑风生状，表情滑稽，神态生动。几件作品均具有较高的艺术水平。 灵台四铜俑③：发现于甘肃灵台西汉墓中，四件铜俑应为一组，均为男性，平均高度为９厘米，合范铸成。衣纹、眉、须经过刀刻修理，造型和面部表情各不相同。一露齿作嘻笑叫喊状，一双目圆瞪、闭嘴鼓腮、呈怒相，一低头双目微闭、撇嘴、作表情苦闷样，一呈笑意。姿态也各不相同，一袒右肩、左手上举，一袒双肩、右肘支于右腿上，左臂支于地，一袒左肩、左手伸扶于左膝，右手着地支撑，一躯体前扑、左手着地、右手平展，似为索要之势。 各俑造型生动，人物比例准确，喜怒哀乐分明。这是一组突出刻划人物内心活动的雕塑，堪称我国古代雕塑中的精品。 武威铜奔马①：１９６９年在武威雷台东汉晚期墓出土了大批铜俑，其中铜男女俑共４５件，驾车乘骑的铜人马３８件，铜牛１件，铜车１４辆，铜奔马１件，组成了浩浩荡荡的车马仪仗。其中铜奔马堪称绝品。铜奔马又称马踏飞燕或马超龙雀，造型上一反秦汉雕塑以静态或静中寓动的方法表现马的方式，而着意表现马的动态，雕塑了一匹躯体健壮的骏马头微左侧、张口嘶鸣、束尾飘举的俊逸姿态，完全符合骏马在运动中的自然形态，给人协调自然、神采飞扬的印象。尤为让人惊叹的是雕塑家那富有诗意的想象，骏马三足腾空，一足踏在飞燕上，飞燕回首惊视，衬托了骏马超越飞燕的风驰电掣般的速度，创造出一个天马行空、超越一切的旷阔优美的意境，具有了一种虚空飞驰的气势。作品不仅造型优美，而且极为符合力学原理，奔马全身重量的着力点都集中于踏飞燕的一足之上，毫无其他物体支撑，却非常稳定，符合重心平衡的科学原理。雕塑者将无比高超的写实技巧和丰富浪漫的想象力极为完美地结合在一起，可谓是非同凡响的旷古之作，是古代雕塑中的稀世珍宝。 ① 李浴：《中国美术史纲》上卷，辽宁美术出版社 1984 年出版。 ② 《满城汉墓发掘纪要》，《考古》1972年第 1期。 ③ 《甘肃灵台发现的四座西汉墓》，《考古》1979年第 2期。 ① 《甘肃武威雷台东汉墓清理简报》，《文物》1972年第 2期。 （五）石雕石刻 秦代石刻主要见于史籍，如《三辅黄图》记载，秦始皇扩建渭水横桥时，乃刻石作力士孟贲等像 ，用以激励服役工匠的士气。同书还记载秦代营建骊山陵园时，曾雕刻一对高一丈三尺的石麒麟，开后世陵前营建大型石兽之先河。《三秦记》记载，秦时在长池中刻巨型石鲸。《水经注》记载，蜀郡太守李冰在都江堰刻石人三躯以镇江流，刻石犀五躯以压水怪。以上记载的各种雕塑品现在均已不存在了。 西汉时代在石雕艺术上取得了突出成就，其作品有不少留存至今。现存最古老的汉代大型石刻是西汉南粤王赵佗先人墓附近的跽坐石人，系用青石雕成的一对裸体石人，１９８５年发现于河北省石家庄市西北郊小安舍村，男像高１７４厘米，女像高１６０厘米。两像都是椭圆脸，尖下巴，大眼、直鼻、小口，头戴平巾帻，腰间系带，作双手抚胸跽坐状，身上无衣纹。其跽坐姿态及古朴风格与西汉昆明池石刻牵牛、织女像相近，而与山东曲阜及四川灌县等地出土作站立姿态的东汉石人相异。年代略晚的是汉昆明池牵牛、织女跽坐石刻像，汉武帝元狩三年（公元前１２０年）所造，也是一组大型石刻，系用花岗岩雕成，造型简洁，风格古朴，堪称我国古代园林景观的第一座丰碑。 １９７３年在西安北郊还出土了汉太液池的巨型石鱼，也是简洁古朴，略具形式。上述汉代石雕作品基本上都是装饰建筑石雕形式。除此之外，在汉代最为盛行的雕塑形式是陵墓雕塑，从现有实物看，汉代没有发现帝王陵墓前的雕刻作品，主要是贵族陵墓雕刻。陵墓雕塑主要是陈设于地上、地下的石阙、石人、石兽、画像石。 阙是古代置于门外的建筑，主要有宫阙、庙阙、墓阙三种形式。宫阙多为木阙，石阙主要放置在墓前或庙前。石阙是仿木阙建造，其本身是一种建筑艺术，由基座、阙身和阙顶三个部分组成，形体起伏有韵律，仿房顶的阙顶有如鸟展开的翅膀而具有一种升腾之感，造型优美。阙身上遍布高低不等的浮雕，有如画像石，因此石阙也是一种特殊的雕刻艺术。石阙是陵墓雕塑在观赏者心理上掀起的第一个波澜，现存著名的石阙作品有河南登封太室阙、少室阙、启母阙，山东平邑县皇圣阙，嘉祥县武氏阙，北京石景山的汉幽州书佐秦君阙，四川所存石阙最多，大约２０多处，如四川渠县冯焕阙和沈府君阙、绵阳平阳府阙、雅安高颐阙，以上这些石阙都是东汉作品，阙身雕刻精湛。以沈府君阙为例，其阙身上部刻有朱雀的侧面浮雕，朱雀昂首挺胸张翼举足，神气活现，意态昂扬，代表了汉代雄浑高亢的时代风貌。 陵墓前竖立的石人、石兽等石雕是陵墓雕塑在观赏者心理上掀起的第二次波澜。单个欣赏这些石雕作品，自然会得到许多感受，但若进一步追寻这些石雕作品的群体联系以及与自然环境的空间联系，就会体会到某种意境和氛围，欣赏到某种和谐之美。最为完整、最具代表性的石雕作品当推西汉霍去病墓前的石雕群，它以巧妙的构思，独特的技法独领两汉石雕艺术之风骚。 西汉石雕在技法上的特点是利用大块岩石的原状雕出物象的轮廓，在相当长时间内，动物雕像是不把四肢之间雕空的，人物圆雕更是如此，颇近似通体浮雕形式。 东汉官僚贵族坟墓前的石雕大都为一对石兽，少数为石人或石羊。东汉石刻新成就主要体现在这些造型劲健的石兽上，这些石兽汉人称为 天禄 、 辟邪 ，一般形体都不是很大，动感很强，或跨步扭身，或仰首吼叫。在表现动感的同时，又注意刚柔兼济。汉石兽比较注意的是与动物本身形体相像的造型效果，使人感到它们不再是石兽，而是有生命的血肉之躯，焕发出一种汉代特有的神采之美。著名作品有河南南阳宗资墓前的石天禄和石辟邪、咸阳沈家村的石兽、洛阳孙旗屯及伊川出土的一对石辟邪、山东临淄的石狮、嘉祥武氏祠前的石狮、曲阜孔林的石兽、四川雅安高颐墓和芦山杨君墓前的两对石辟邪等，都是东汉晚期造型凝重、器宇不凡的优秀作品。东汉动物石雕在艺术上已经达到了成熟阶段，动物四肢之间已被镂空，造型和雕刻技法上已不带西汉时期的古拙风格。 立于墓前的石人一般称为石翁仲，翁仲本是秦始皇的一力士之名，他守卫临洮，威震边陲。他死后，其形象被铸为铜像，置于咸阳宫前，用于震吓匈奴人。后人便将立于宫阙、特别是陵墓前的铜人、石人统称为翁仲。与石兽相比，东汉墓表前石人遗迹较少。现存河南登封中岳庙前的一对石翁仲是我国现存最早的石翁仲雕像，作于东汉安帝元初五年（公元１１８年），高约１米，用方柱形石材雕成，雕塑手法简练，形象庄重稚拙，具有汉代石人的一般特点。山东曲阜乐安太守麃君墓前的两个石人神态肃穆，手法简练，也有类似特点。山东邹县匡衡墓前的石人，高约１２０厘米，用砂石雕成，双手叠置胸前，作站立姿态。以上作品都属石翁仲性质。当然也有其他形式的造像，如四川灌县都江堰出土的李冰石像是作为观测水位用的 水则.另外还有石俑作品。河北望都、四川重庆、峨眉、芦山等地都出土了一些东汉石俑，以河北望都二号墓出土的骑马俑最为完好。望都骑马俑刻划了一位买鱼沽酒、骑马悠然而归的骑者，雕刻细致，马腹与基座之间已作镂空处置，这标志着圆雕技艺益加成熟。 另外，东汉出现了佛教题材的雕刻，如山东滕县画像石中的六牙白象，沂南画像石中顶有头光，手施无畏印的佛像，均属佛教雕刻遗迹，特别引人注目的是四川乐山麻浩崖墓享堂后壁上方的浮雕坐佛像，通头光高３９厘米，头顶有高肉髻，身著通肩袈裟，右手施说法印，左手执襟带状物，结跏跌坐。 此外，江苏省连云港孔望山摩崖造像中，释迦说法立像与涅槃变浮雕都是佛教雕像，上述的后两种佛像石刻当属东汉晚期作品。下面择要介绍其中的优秀之作。 霍去病墓石刻：这是一组纪念碑性质的大型石刻群，存于陕西兴平县道常村西北，系汉武帝元狩六年（公元前１１７年）少府属官 左司空 署内的优秀石刻匠师所雕造。 据《史记？卫将军骠骑列传》记载，霍去病１８岁任剽姚校尉，受汉武帝重用，参加了反击匈奴的战争，后升任骠骑将军。从元朔六年（公元前１２３年）至元朔四年（公元前１１９年）的五年之内，六次出击匈奴均获胜。汉武帝曾因他屡建奇功，为他修建宅第，他说出了 匈奴未灭，无以家为 的千古名句。这位青年将军于元狩六年（公元前１１７年）病逝，年仅２４岁。汉武帝特地在茂陵东面不远处，选定霍去病的墓址，建大冢似祁连山，来纪念元狩二年霍去病在河西战役中取得的关键性胜利。并令中府工匠为他雕刻巨型石人石兽置其墓前和墓上以表彰他的功勋。 霍去病墓石刻包括马踏匈奴、卧马、跃马、卧虎、卧象、石蛙、石鱼二、野人、野兽食羊、卧牛、人与熊、野猪、卧蟾等１４件，另有题铭刻石两件。 另外还有更多的岩块是未加雕凿的。这些竖石分别安放于坟墓前面，丛立于坟冢之上，石雕、竖石、坟冢、草木共同组成了一个艺术综合体。这种独具匠心的坟墓设计，既有天然的背景，又有人工的雕凿，分散的作品和人化的自然烘托了主体雕刻马踏匈奴，从而构成了一个完整的有机群体。
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