中国秦腔史-中国秦腔史

中国秦腔史作者：杨志烈何桑秦腔的起源及特定的音乐体制第一节秦腔起源诸说　　秦腔，这个概念在当下有两种相关联的解释，一种解释认为秦腔者，秦地之声腔也；另外一种解释则是指一种成熟形态的地方戏曲样式或曰一种流行于陕西一带的地方戏曲剧种。从概念的内涵与外延来看，后一种解释应该从属于前一种解释，因为作为一种地方戏曲样式的秦腔，它本身必然是秦地声腔的一部分。我们讨论的是作为一种成熟戏曲形态的秦腔的历史与发展概貌，然而正像树木的成长离不开土地一样，秦腔的孕育发展离不开特定的地理人文环境，更无法超越于秦地之声腔的大范畴，其形成和发展必然受到历史上曾经存在过的秦地之声腔的影响。此外，秦腔作为一种戏曲形态，其声腔曲辞必然或多或少的继承了历史上秦地之声腔的血脉，从而把这一特定环境中孕育的最朴实动人的艺术情绪通过舞台形态表达出来。　　任何一种艺术门类都有其源头，这种源头又分为远源和近源。所谓远源即是指该门艺术种类形成的最初缘由，比方我们常说的艺术起源于劳动，劳动和艺术在我们看来不具备同质性，然而最初的艺术却是从劳动中来，没有劳动就没有艺术。此外，我们说戏曲起源于祭祀，这就是说祭祀活动的代言体巫术对话以及巫术表演活动使戏曲的产生具备一定的缘由，但祭祀与戏曲完全是两回事。又比如我们说戏曲起源于宗教，这是说宗教的一些宣传教义的活动使戏曲活动的产生成为可能，但宗教远远不等同于戏曲，就是其中一些具有表演性质的宣传教义的活动也远远不能等于戏曲。所谓近源，则是指一种艺术样式的最初形态。比方我们说戏曲起源于汉代百戏，或者说戏曲起源于南戏或元杂剧，这些说法的共同特点就是认为戏曲的最初最初形态应该是汉代百戏中的具有故事情节的歌舞表演部分或南戏和元杂剧。探究一种艺术样式的起源是比较困难的，因为就远源而论，促成艺术产生的因素很多，这势必造成起源的多元决定论；而就近源而论，由于艺术的原初形态到底是怎样往往已经无法通过现场鉴赏来做出结论，况且艺术具有创新的特点，我们很难想象虽然名义上共通的艺术样式是否在实质上大相径庭。我们今天讨论戏曲的起源，我们就很难说戏曲到底起源于宗教还是祭祀还是其他，也很难说清楚到底戏曲的最初形态是参军戏还是汉代百戏亦或是金院本、南戏、元杂剧……甚至我们对艺术门类的概念的界定都是模糊的，这更加加剧了我们寻找其起源的难度。　　谈到秦腔的起源，问题也比较复杂，然而我们却可以用比较的方法使其变得简洁明了。关于秦腔的起源，历来有很多种说法。前文已经介绍了作为戏曲形态的秦腔和秦地之声腔的区别，说明了远源与近源的关系，但是关于秦腔的起源的种种说法却忽视了上述概念的界定和区别。一个有趣的现象出现了，当我们用上述界定好的概念去分析秦腔起源诸说，一切似乎都变得明了清晰了。历史上关于秦腔的起源有一下几种说法：1、秦腔起源于遥远的秦代的秦地歌唱。中国戏剧剧种都因地域而得名，秦腔也不例外。有人认为秦腔得名于秦代，并且有历史可供考证。在《史记·廉颇蔺相如列传》里就有“臣窃闻大王好为秦“，请击缶”的记载。这里所说的秦声很显然是秦地的声腔乐调，而歌唱这种乐调时所使用的伴奏乐器当为打击乐器。　　2、秦腔起源于明代传奇兴盛的时期。历史继续向前推进，明代万历间（1573－1620年）《钵中莲》传奇抄本中，第十四出中曾用“西秦腔二犯”的唱“演唱的唱词，且都是上下句的七言体，与现在的秦腔唱词大体一致。　　3、秦腔起源于明末清初。从清初刘献廷的《广阳杂记》卷三“秦犹新声，有名乱“者，其声甚散而哀”等可知，秦腔是形成于明末清初新兴的戏曲品种。　　清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召“圆圆歌唱，自成不惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’，操阮筝、琥珀，自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”说明到明代末年，秦腔已基本定型并渐趋成熟。　　秦腔发源于陕西，很快就向东流传到山西、河北、河南、山东等省，而且很快就流入江南各地。清乾隆二十七年（1762年）广州魁巷“梨园馆碑记”中，“有关于昆、乱合演唱秦腔的“太和班”的记载。　　综上所述，我们得到的初步印象是秦腔起源年代似乎在每一个历史时期都能找到依据。而据焦文彬在《中国秦腔》一书中的说法，更是认为秦腔经历了“秦风”、“秦声”““秦腔”“个时期。“谓“秦风”时期，指的“在《诗经》中有“秦风”这一部分，“古代的诗又都是必须唱出来的，因此这是秦腔最早的元祖。而“秦声”则是指汉唐“后的秦地的音乐歌唱，如前文提到的“臣窃闻大王好为秦“，请击缶”就属于这一时期；至于说“秦腔”时期则是有“戏曲发展到成熟形态用秦地的声腔来演出的戏曲剧种，该剧种的断代考源已经相对困难，但其繁盛时期的界定却各界意见颇为一致，都认为魏长生时期是其最成熟，最鼎盛的时期，简直堪称“剧坛盟主”。　　通过上面的讨论，我们似乎感到更加迷惘了，到底秦腔的起源应该如何界定呢。秦腔是以千百年来的“秦风”、“秦声”“基础，结“秦地特定的人文社会文化环境而形成的一种地方戏曲声腔。就当下而言，秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称““桄子”（因以梆“节时发出“桄桄”声）。而更为有趣的现象是所谓乱弹、西秦腔、桄桄这几种秦腔的不同称谓方式后世成为几种秦腔的不同风格名称，或者秦腔在其源头就是分为不同流派和风格的，只是我们在观察它的起源的时候往往忽略了它们之间的差别。明末“名氏《钵中莲》传奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，故名之。清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展至成熟期。待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。如果说秦腔的远源是“秦风”、“秦声”“话，秦腔“近源则是成熟形态的秦地秦声的戏曲演出。虽然说即使这样界定也难以避免一个尴尬，就是最早成熟形态的秦地秦声的戏曲演出究竟是什么的问题，但是至少我们对秦腔的源流发展有了更为清楚的认识。第二节作为成熟戏曲形态的秦腔的产生　　前文我们提到了清初刘献廷的《广阳杂记》卷三“秦犹新声，有名乱“者，其声甚散而哀”，这告诉我们大约在明末清初，秦腔这种戏曲戏曲艺术形态就存在了，但是由于这一时期的秦腔见于资料记录的很少，因此很难断言这已经是秦腔的成熟形态。一种艺术形式是否成熟需要看它是否已经具备相应的艺术特质。秦腔在中国剧种之林中有着自己鲜明的特色。　　秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”“部分，每“分均有欢音和苦音之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激昂，适合表现悲愤、怀念、凄哀的感情；欢音腔欢乐、明快、刚健、有力，擅长表现喜悦、欢快、爽朗的感情。板路有〔二六板〕、〔慢板〕、〔箭板〕、〔二倒板〕、〔带板〕、〔滚板〕等六类基本板式。彩腔，俗称二音，音高八度，多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。分慢板腔、二倒板腔、代板腔和垫板腔等四类。凡属板式唱腔，均用真嗓；凡属彩腔，均用假嗓。秦腔须生、青衣、老生、老旦、花脸均重唱，名曰唱乱弹。民间有“东安安西慢板，西“唱的好乱弹”之说。清末以前的秦腔，又叫西安乱弹，就是因其重唱而得名。其中有些生角的大板乱弹，长达数十句之多，如《白逼宫》中汉献帝的哭音乱弹，要唱五十多句，讲究唱得潇洒自然，优美动听，民间称做“酥板乱弹”。《下“东》的四十八哭，要排唱四十八句；《斩李广》的七十二个再不能，要排唱七十二句。花脸唱腔讲究“将音”和“嗷音”“调高难唱“能者则成名家。秦腔曲牌分弦乐、唢呐、海笛、笙管、昆曲、套曲六类，主要为弦乐和唢呐曲牌。秦腔的音乐伴奏，向称四大件，以二弦为主奏，人称秦腔之“胆”。琴师在秦腔“班中具有重要地位，常坐于舞台前场后部正中。伴奏音乐擅奏老调，音高为“三眼调”。三十年“后改用出调(即下把拉法)。　　秦腔的表演自成一家，角色体制有生、旦、净、丑四大行，各行又分多种，统称为“十三头网子”。一“戏班，都要按行当建置以“四梁四柱”为骨干“三路角色制。头路角色包括头道须生、正旦、花脸和小旦，二路角色包括小生、二道须生、二花脸和丑角，其他老旦，老生等角均为三路角色。各路角色的佼佼者，均可挂头牌演出，其他即为配角。条件优越的戏班，常不惜重金邀请名角。各行皆能，文；武、昆、乱不挡的多面手、好把式，又称“戏包袱”，或叫““肚子”。秦腔表“技艺十分丰富，身段和特技应有尽有，常用的有趟马、拉架子、吐火、扑跌、扫灯花、耍火棍、枪背、顶灯、咬牙、转椅等。神话戏的表演技艺，更为奇特而多姿。如演《黄河阵》，要用五种法宝道具。量天尺，翻天印，可施放长串焰火，金交剪能飞出朵朵蝴蝶。除此，花脸讲究架子功，以显威武豪迈的气概，群众称其为“架架儿”。　　秦腔“表演朴实、粗犷、豪放，富有夸张性。秦腔唱腔分为欢音、苦音两种，前者表现欢快、喜悦情绪，后者抒发悲愤、凄凉情感，唱腔音乐丰富多彩、优美动人。主奏乐器为板胡，发音尖细而清脆。在脸谱（如秦始皇的金色正三块瓦花脸、带一字须）、身段（如趟马、拉架子、担柴担、水担等）、化妆（如改包头为梳水头）、特技（吐火、吹火、踩跷），以及语言声韵（秦腔是十四韵，内有入声）等方面，都有自己独特的风格。"唱戏吼起来"被誉为关中十大怪之一。角色行当分为四生(老生、须生、小生、幼生)、六旦(老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦)、二净(大净、毛净)、一丑，计十三门，又称"十三头网子"。　　秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区的称东路秦腔；流行于关中西部宝鸡地区的称西府秦腔；流行于汉中地区的叫汉调秦腔；流行于西安一带的称西安乱弹（就是中路秦腔）。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南三路秦腔都不发达，中路秦腔起而代之，在整个西北地区均占绝对优势。　　秦腔所演的剧目多是取材于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏，剧目超过1万本。　　根据秦腔的上述特点，成熟形态的秦腔应该出现在大约16世纪以后。15世纪初，始出现“西秦腔”的概念，据严长明《秦云撷英小谱》记载：　　　　院本之后，演为曼绰、为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔，至明万历以后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔；弦索腔流于北部，安徽人歌之为枞阳腔，湖广人歌之为襄阳腔，陕西人歌之为秦腔。　　从严长明的记载来看，秦腔早在明代中后期就有可能已经和其他声腔同时存在，并作为弦索腔在西北地区的代表不断丰富着自己的艺术品格。但这时候的秦腔从严格意义上来并不能算成熟形态的秦腔，因为它仅仅是作为弦索腔的一种而存在，远没有完成自身艺术的精进。至晚在17世纪，在中国戏曲流派纷呈的大环境下，秦腔不断汲取养分，终于在大约17、18世纪之交之际一跃而成为剧坛盟主，并直接对后世的“京剧”起到催生的“用，某种程度可视为“京剧”的乳娘。成“的秦腔到底有什么体现呢？归纳起来其实十分简单，一为板式变化体这一音乐结构的不断完善和成熟，二为演出剧目和演出活动的不断丰富。此外，还包括演出场所的固定和戏剧观演的经常化和规范化。秦腔已经从最初的庙台或祭赛演出转化为民间戏班的剧场演出或冲州撞府的草台演出，这些演出活动已经引入了戏剧经营的理念，以营利为直接目的。在生存问题的推动或者说逼迫下，秦腔的艺术水平得以不断的提高，与此相随的是戏曲人物造型也逐渐规范以至程式化。第三节秦腔与梆子腔系统一秦腔与梆子腔系统的关系　　在谈到秦腔的起源的时候就不能不说一说秦腔与梆子腔系统的关系问题。秦腔作为梆子腔系统中的重要剧种为这一系统的其他剧种提供了充足的养分，甚至有人谈到梆子腔的时候以为那就是秦腔。这种概念混淆的情况不仅仅是对于普通人来说是如此，就是对于专门的研究人员而言，他们往往也很难廓清梆子腔系统里错综复杂的概念，尤其是很难谈清楚秦腔与梆子腔系统的具体关系。这一情况并不是因为我们的研究者的工作不细致，而是从历史角度而言，地方戏包括梆子腔系统及其下的秦腔都曾经处于一个散漫自由发展的状态，长期以来都没有对其进行系统的研究，概念的运用都是由老百姓或演员们得习惯称呼的来，不清或混淆的情况就在所难免。而且我们应该看到戏曲史成为一门科学是近代的事情，在很长一段时间内，戏曲都只是作为一种消遣，尤其是对于地方戏曲更是如此。清代地方戏曲兴起的时候，很少有专门的文人对这种“末技”进行研究，就连剧种的名称也往往是含混不清的，梆子腔系统的戏曲剧种就是如此。李调元《剧话》载“秦腔始于陕西，……俗呼梆子腔。”李生振《百戏竹枝词》载：“秦腔俗名梆子腔。”这很容易让人误解，以为秦腔就是梆子腔。但是实际情况是梆子腔仅是秦腔的一种俗称，这里梆子腔的概念的内涵与梆子腔系统相比是小了许多的。秦腔的名称不仅仅称为梆子腔，还曾被称为西调、西曲、西腔、西秦腔、陇东调、甘肃调、秦音、秦声、秦腔、乱弹等等。从这些概念来看，像乱弹，就可以是一个很大的概念，表示雅部昆腔外的地方戏曲。　　对于秦腔的概念及其与梆子腔的概念问题，必须简单梳理一下秦腔的发展脉络。前文已经提到所谓的“秦音”、“秦声”、“秦腔”三个概念，在明中叶以前，典籍中西音、西调、西曲之类的概念都属于“秦音”、“秦声”，与秦腔还不是同质的东西，需要认识到这之前作为戏曲声腔的秦腔还未出现，所有相关记载或概念都大抵是指秦地的语音、音乐或歌曲等等。此后，值得注意的一点就是在诸多关于秦腔的称呼中，只有西腔、西秦腔、秦腔、桄桄这几个称呼只用于指代秦腔，其余的概念都有他指或概念内涵远大于秦腔。有趣的是陕西人在陕西范围内并不常常使用“秦腔”的概念，他们把自己家里的声腔称为乱弹、梆子、桄桄、大戏。经过上面的梳理，我们来进一步探究一下秦腔在梆子腔系统的地位问题。在梆子腔系统中，秦腔当是最早的梆子声腔的戏曲剧种。现能见到的最早文字记载，是在明末产生于江浙一带的昆曲剧本《钵中莲》中所用的[西秦腔二犯]曲调。既然是秦腔，为什么又在前面加上“西”字呢？这是因为在南方人的眼中，产生秦腔的陕西位于我国西部，因此以“西秦腔”来表示方位，就是说秦腔这个曲调是从西部来的。实际上，西秦腔就是秦腔早期的一种称呼。秦腔来源于陕西民间音乐和说唱艺术，它的声腔的形成是以陕西的语音为基础的。清代戏剧家严长明在《秦云撷英小谱》中说：“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此。后复间以弦索。至于燕京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。”这段话的意思是说，秦腔大概是以唐代以来陕西语音为基础的；后来流行到燕京及齐、晋、中州等地，就跟随所在地区语音而有所改变，形成了当地地方剧种。从这段叙述中，说明了秦腔流传到陕西以外的地区以后，逐步形成了以秦腔为代表的梆子腔系统。前文已经说过，秦腔也叫梆子腔，尽管梆子腔的叫法较晚，但它毕竟将梆子腔系统一个很重要的特征点明了。也就是说，梆子腔之所以能成为一个系统，除去这个以梆子击节表示其节奏外，更主要的是各个梆子戏曲的内在因素，即它们在声腔上有着共同的渊源关系，由此形成了一个具有鲜明特点的声腔系统。从更久远的历史看来，秦腔声腔源于唐代变文的诗赞体音乐，西调又丰富和发展了秦腔声腔音乐，而劝善调是秦腔基本曲调——“二六板”的胚胎。这样，一个优秀的剧种产生了，并由它促进了一批梆子腔系统的戏曲剧种的产生。可以说秦腔虽然只是梆子腔系统的一员，但它在这一系统中所起的作用是十分巨大的。　　二以秦腔为代表的梆子腔系统的音乐体制　　秦腔音乐是由唱腔、曲牌、打击乐和念白四个部分组成，这其中唱腔占据着主导地位。秦腔的音乐体制是十分复杂且成熟的，要对它有一个比较全面的认识就要对其构成逐一解剖，“层层剥笋”式的把其最精华，最核心的特质展示出来。　　先说唱腔，秦腔的唱腔主要包括词格与韵辙、板式变化、欢音与苦音腔系、行当唱腔、文武场面与伴奏，此外还包括唱腔的“字正腔圆”和流派唱腔等要素。　　秦腔唱腔的词格就是唱词的格式。我们知道，戏曲的唱腔包括词曲两部分，词和曲要配合起来形成唱腔是一件很复杂的事情。曲牌体唱腔有固定曲牌，只需按照曲牌格式填词，这时候词不再是文学概念，而是歌之词，需要服从音乐演唱的要求。如何服从演唱呢，首先词要在格式上有一定的规定。对于秦腔而言，就是说词的格式或曰句式有一定的要求，不同于曲牌体曲词。格式主要有五言、七言、十字句式以及散文句式和变化句式。所谓五言句式就是二三的字组的组合，演唱时的节奏和韵律就根据这一特殊结构予以安排。同理，七言和十言一般而言就是二二三和三三四或三四三这几种字组的组合。具体的例子比如：　　　　钓下鱼儿鲜，拦在框儿内。　　老娘不必泪纷纷，听儿把话说原因。　　妻当初也曾把你来阻挡，谁叫你贪贼酒杯一命亡。　　秦腔的词一般是上下句对称，这与一般的板腔体音乐类似，但是秦腔同样有散文句式，这种句式因为字组无定亦不讲求顺序，节奏自由灵活，比较容易用来表现较为强烈的戏剧性和人物急剧迸发的感情。故通常朗诵性较强的【滚白】板式常常使用这种句式，如：　　我叫叫一声王大嫂、王大嫂，自从那年我从陕西陕西回家，不料骨肉生变，我那兄弟仁祥他，他说天佑不是我的儿子，因此与他兴讼，偏偏遇见县官晋大老爷，竟然滴血认亲，将我父子活活拆散，害得我到了这部田地。　　上面说的都是秦腔的一些基本句式，但在实际运用过程中会出现丰富的变化，最常见的变格方式就是在基本格式内添加或删除几个字从而构成变化句式。此外有时候也并不是上下句都出现，根据特定需要可以只有上句而无下句。在秦腔唱词中，句式变格的途径主要有四种：衬字、四字剁、三字帽和三字尾。　　衬字很好理解，就是在基本句式里挤进若干个字后，其原句内的音节位数不变，只是字数起了变化，这些挤进去的字就叫衬字。　　秦腔的音乐中既有曲牌体的成分，更多的是板腔体音乐体制，下面分别论述之。1、秦腔的曲牌音乐秦腔曲牌是衬托秦腔戏剧中不同人物动作、过场和各类戏剧角色思想感情变化以及塑造剧中人物形象、渲染舞台环境气氛、并使各种唱腔板式自然过渡、增强舞台效果、连接戏剧过程等方面的一种伴奏乐曲。秦腔曲牌音乐曲调优美、旋律动听、曲目繁多、内容丰富多彩、用途广泛，它充分体现出秦腔音乐慷慨激越、缠绵悱恻的艺术风格。目前继承和整理的秦腔曲牌约三百首，套曲约20余套，其中戏剧舞台常用的约有60余首，尤以唢呐曲牌和弦乐曲牌为多。这些曲牌显示出梆子剧种的艺术魅力，并具有独特的戏剧性。建国后，随着戏曲事业的不断发展和繁荣，大量新编、改编和创作剧目的出现，在有些剧目中，除继续应用一些传统曲牌外，五六十年代起，一些戏曲音乐工作者，在传统曲牌的基础上继承和改革，并从戏剧内容、剧本主题、人物个性出发，创作了大量的秦腔新音乐，从而为秦腔曲牌音乐增添了新的生命和艺术感染力，并产生了一定的舞台效果。曲脾音乐类别及演奏形式。秦腔传统曲牌包括弦乐曲牌、管乐曲牌。管乐曲牌包括唢呐曲牌、笛子曲牌、海笛曲牌和笙管曲牌。唢呐曲牌有舞台常用曲牌和唢呐套曲；笛子曲牌和笙管曲牌均有套曲。弦乐曲牌有舞台常用曲牌和弦乐套曲。这些曲牌均根据对人物塑造的需要和剧情矛盾的揭示发展，有选择地用于秦腔传统剧目之中。据统计，秦腔弦乐曲牌其中包括弦乐套曲现保留的约50首，唢呐曲牌及套曲160余首，笛子曲牌及套曲约20余首，海笛曲牌及套曲约20首，笙管曲牌及套曲47首，综合套曲3套。弦乐曲牌（丝弦曲牌）是由弦乐器及弹拔乐器和笛子等并加进打击乐器使之编织为一体，联合进行演奏的一种形式。其主要乐器包括板胡、二胡、硬弦（二股弦）、三弦、京胡、琵琶、以及中胡等弦乐器。打击乐器有干鼓、暴鼓、堂鼓、牙子、梆子、铙钹、小锣、铰子、勾锣、铜铃（碰铃）、云锣等。唢呐曲牌是由二支唢呐和打击乐器相互配合演奏的一种独立演奏形式。笛子曲牌仅用两支笛子和打击乐器来演奏，但有个别曲目中加人腔笙，—般用于表现神话色彩及梦幻等意境。海笛曲牌有时可加笛子或弦乐器，但仅用于少数具有特定环境的部分剧目之中。笙管曲牌是由翁笙、列笙及秦腔管子、笨笛并加进击乐器云锣、笨铰子、疙瘩锣、汤锣等来演奏的。秦腔弦乐曲牌同唱腔一样，分有欢音和苦音。就结构形式而言，这些曲牌，既有短小精悍表现单一情绪的单牌体曲牌；又有篇幅较大的可表现多种情绪的复牌体曲牌。单牌体常作单独演奏，曲调依剧情需要出发可反复或不反复。复牌体曲牌，有的是在单牌体的基础上加以变化和发展，有的则是将多种不同曲牌有机联缀而成。　　秦腔曲牌渊源悠久，由于资料所限，详尽溯述，无从考证。现所知并沿用的大量秦腔曲牌中，有的是唐宋词调和唐宋大曲衍变而来的；有的是吸收南北曲即昆曲和明清小曲；还有的则是选用古代乐曲和民间流传小曲以及和其它兄弟剧种相互借鉴的曲目。　　秦腔音乐曲牌和打击乐相互关联密切，不可分割。两者配合，熔为一炉，用来增强秦腔音乐的立体交响度以增强戏剧气氛和表演，使曲牌演奏富有强烈地戏剧音乐性和秦腔曲牌音乐内容的完整性。无论弦乐曲牌、唢呐曲牌以及其它各类曲牌均有不同起法和落法。每首曲牌的起落均由司鼓承担。起曲有底棰，俗称“起头子”；落曲称“收头子”。曲牌演奏中需要接唱或接打击乐以及转换其它曲目时则可及时收落。司鼓以“收棰”暗示。　　秦腔曲牌因受历史上南北曲合套及昆腔的交流和影响，既有南曲以五声音阶为主、严谨工整、清秀细腻的特点，又有以七声音阶为主、刚劲挺拔、激情热烈的北曲风格。在六声音阶的曲调中，又有加清角或加变宫的六声音阶的不同。在各种音阶形成的曲牌旋律中，皆有宫、商、角、徵、羽各种不同的调式，而以徵调式为主，宫调式次之。角调式，羽调式和商调式虽为数不多，但很有特点。有一部分曲牌，根据剧情发展的需要而作欢、苦音变换，形成色彩性交替。如《祭灵》一剧，当刘备为其二侄贺功排宴饮酒时，先用弦乐曲牌［欢音跳门坎］伴奏，但当饮酒中间刘备想起关羽、张飞二位兄弟亡灵而引起失声痛悼时，乐队则转为［苦音跳门坎］，用来表现其悲痛心情。秦腔曲牌表现性能广泛，用场多样。每首曲牌通过长期的艺术实践，约定俗成地认识其内容，确定其用场。即在传统戏曲中，配合各种不同场面、环境及不同情节、不同人物、角色和行当的表演动作、情绪及各种舞台戏剧气氛，而应用各种不同的曲牌来进行渲染和烘托。　　根据剧情的需要，一些曲牌在运用时常用“摘段”和“换头”。摘段即是取一首牌子中的某部分，一般摘用后半段或前半段。例：唢呐曲牌［滴溜］，皆有前半段和后半段之分。［尾声］即有［前尾声］、［后尾声］和［全尾声］之别。有些曲牌的后半段亦称为“合头”，例如［紧起合头］、［朝天子合头］等。所谓换头，是指正身曲调不变，而只换曲头。如［流水空场］，因有起法区别，所以就有不同的曲头。2、秦腔的板腔体音乐体制　声腔，概括地说，就是具有构成某种特定音乐语言因素的基本腔调。它包括特定的调式，一定的旋律进行特点和一定的句法结构格式。我们按秦腔各类板式唱调以及器乐曲牌在调式上的归类，把秦腔唱腔分为“欢音腔”(也叫“花音腔”或“硬音腔”)和“苦音腔”(也叫“哭音腔”或“软音腔”)两大腔系。这两类声腔都有“慢板”、“二六板”、“带板”、“二导板”、“垫板”，“苦音腔”多了一种“滚板”。“欢音腔”和“苦音腔”在各个板式所属的两类腔调中，其板眼节拍、结构程式甚至在旋律旋法诸方面本无差别，但由于其中个别音的高低、以及在旋律上的地位之不同，进而却导致了唱腔音乐的调式色彩变化，并促成同一板式唱腔唱调具有两种截然迥异的感情表现专长。因之在曲调的表现性能上显现着各自不同的特点，“欢音腔”多表现欢乐喜悦、激昂豪放等方面的情绪。“苦音腔”则长于表现悲壮凄楚、哀怨愤懑等方面的情绪。秦腔的基本板式。板式，一般指节拍形式而言。换句话说，板式是用节拍、节奏、速度、旋律、伴奏形式等因素组成的各种板腔形式的总称。板腔体唱腔以节拍(如4/4拍的慢板等。在民族民间音乐中把节拍称作“板眼”。“板”表示强拍，“眼”表示弱拍。一板三眼即4/4节拍。一板一眼即2/4节拍，有板无眼即1/4或1/8节拍，无板无眼即散板类)速度(如紧带板、慢二六板等)功用(如二导板等)来命名的。因此，板式的概念上，一方面指节拍形式，另一方面指旋律唱腔。(如慢板，它既表示一板三眼节拍的名称，同时又指唱曲的名称)它们既有板腔体系的结构完整性，又有其适应一定戏剧内容的可变性。现将秦腔六个基本板式简述如下：(1)慢板：慢板是秦腔唱腔的主要板式之一。曲调委婉、节奏稳和，腔速徐缓。慢板由二六板扩展而生，它们二者之间的程式格局、腔型结构有着内在的联系。慢板是一板三眼的节拍形式——即每小节有四拍(一强三弱，记作4/4拍子)。第一拍为板，依次为头眼、中眼、末眼。唱腔起落特点是：起于中眼(弱拍)，落于板上(强拍)。舞台上出现这类板式唱调时，意味着剧情进入抒情或叙事的场面。唱调中常有细碎装饰性音群和迂回悠长的拖腔，既美化唱词，又修饰着旋律，基本上属于“声情多而词情少”的抒发情感性唱腔。依照腔速快慢和旋律简繁，慢板还可分为慢三眼板，中三眼板，快三眼板，不管腔速与旋律如何变化，它一板三眼的节拍不会变。从表现情绪上可分为欢音慢板和苦音慢板两类。另外，通过曲调、节奏的变化发展，派生出“苦中乐”、“苦音三环腔”、“哭腔”、“麻鞋底”、“欢音三环腔”、“十三腔”等彩腔以及“阴司板”、“伤寒调”、“撂板”等变体唱调。慢板的唱词结构有两种格式：一种是三三四词组排列的十字句式(如：遭兵荒——遇水灾——老天大旱)，一种是二二三词组排列而成的七字句式(如：老娘——不必——泪纷纷)。慢板唱腔的曲体，词格结构都是由上、下句组成(其中第一、三、五……等奇数句称上句，第二、四、六……偶数句称下句)。对唱词来说它是一个词段，对唱调来说它是一个乐段，二者结合构成即是一个腔段。慢板唱腔，不论曲体大小长短，都是由这样的众多腔段联缀构成。慢板类各种唱调，在秦腔唱腔音乐中发挥着举足轻重的功用。(2)二六板：二六板是秦腔唱腔主要板式之一。二六板的名称是依据板式结构而得名，(上句六板，下句六板，上下句共为两个六板)二六板是派生其他秦腔板式的“母体”板式。二六板是一板一眼的节拍形式，即每小节有两拍(一强一弱，记作2/4拍子)，第一拍为板，第二拍为眼。起落特点是：起于眼(弱拍)，落于板(强拍)。二六板旋律朴素、行腔流畅，音乐曲调同唱词语言相互紧密结合，属于“词情多而腔情少”的叙事或抒情性唱腔，当然不能忽视它在表现剧目人物激动或争辩场面时的作用。依腔速快慢和旋律简繁，分慢二六板和紧二六板。在二六板唱调中由于字词板位的调整派生出碰板二六等不同的二六板变化板式。从表现情绪上，二六板均有欢音、苦音之分。二六板唱词结构：无论是三三四格十字句还是二二三格七字句，甚至五字、三字、十多字、二十多字句式都可以填入唱词演唱。二六板还是由上、下两个腔句组成一个基本单元，每个腔句含两个腔节。二六板被称为秦腔各类板式唱词的“基础板体”或“核心唱调”。在实际应用中，根据戏剧内容的需要，有相当突出的裂变功能。(3)带板：带板也叫双锤带板，它是秦腔唱腔主要板式之一。它是由二六板变化而来的。是在二六板结构、节奏、旋律变化等改造基础上形成的一种“紧打慢唱”板式。带板类板式中，带板为无板无眼(散板)节拍，双锤为有板无眼(1/4)节拍。它们的旋律极富朗诵性语言特征，凡此类板式唱调在剧目里运用时，能造成戏剧人物情绪强烈而激动的场面。带板依其腔速和节拍节奏特点，分为慢带板、紧带板、慢双锤、紧双锤几类，欢音、苦音都可演唱。带板的唱词也是七字句和十字句，还是上、下句结构的体制。秦腔双锤板式的别称也叫垛板，一般多指紧双锤而言，这都是在节拍、节奏以及唱法上有所变化。另外，喝场也属于秦腔带板的变体唱法之一种。多插入带板上、下句之间唱出，散板节拍，带有呼喊、唤叫性质，喝场不能独立成段。它多用于表现悲恸欲绝的哭喊之情绪，仅苦音腔系有之。　　(4)二导板：二导板是秦腔辅助板式之一。其腔调只有一句，所以不能独立成段。它的功用主要体现在一般通常套置于完整唱段的开始作为引子，引渡导入其他板式。二导板在唱腔连接中间起着桥梁作用。二导板唱词多为十字或七字句式。前半句有板无眼(1/4节拍)，后三字或四字通常是散板唱出。依腔速变化与旋律简繁，可分慢二导板和紧二导板。依调式色彩的不同又有欢音二导板和苦音二导板之别。依其节奏、曲调的结构变化与扩充，还派生出导板腔、导板带把腔，导板序子腔等多种变化唱调。(5)垫板：垫板是秦腔唱腔的辅助板式之一。它属于无板无眼的节拍形式，行腔较为自由，不受梆子击节制约的“散打散唱”板式。垫板由带板发展变化而生，有慢垫板与紧垫板两体，表现情绪功用也有欢音垫板和苦音垫板两种腔调。慢垫板适于表现豪放、激昂的情绪，紧垫板多表现激烈、惊慌的情绪。垫板可唱一句转入其他板式，也可唱两句或数句均可，也有在垫板基础上发展完成的整段唱腔。垫板因在唱句间隙处有打击乐铜器垫补而得名，有一句一垫的，也有两句一垫的，由垫板变体而来的“泣板”，也叫“大起板”或“泣板腔”。它是在苦音慢垫板基础上吸收滚板的板式音乐材料综合发展而成的一种辅助板式。它把滚板的板头与垫板的腔句相结合，又把垫板的腔句同“苦音拉腔”相结合，加上其间套用了“倒八锤”、“慢磨”、“三锤”等击乐铜器垫打，组成了结构庞大、曲体复杂和更具悲壮、痛苦等情绪的抒发唱调。泣板的唱调只为一句，仅苦音腔系有它。(6)滚板、滚白：滚板、滚白，秦腔唱腔的辅助板式。属无板无眼的散板形式。系由苦音垫板变化而来，欢音腔调中无滚板、滚白之论。滚板、滚白唱腔极具朗诵性质，唱词结构有五言体和散文体之分。五言体讲究韵角对仗，上、下句分明。散文体字数多少较为自由，不太要求合辙归韵，但仍然体现较为明显的上、下句对仗性质。滚板、滚白适用表现剧目人物悲壮情感已达到难以克制境地时的情绪场面。说唱并举，曲调凄楚。秦腔唱腔各种板式都有它独到的表现功能。由单一板式构成的唱腔在发挥其功用专长的同时，通过各种板式有机组合在一起的唱段，合理而有层次的音乐布局，更适合于表达戏剧人物的复杂情绪发展过程以至更深刻、细腻地揭示人物内心世界并突出主题，完成音乐形象的塑造。三秦腔道白与演唱中的发音　　自戏曲产生以来，无论那个剧种，在道白和演唱中都有规范读音的问题，因为语言的区域性是十分强的，隔河隔山隔沟隔梁在一些字的发音上都会有小的差异。为了在文学创作和戏曲演唱中达成韵的合谐和规范，人们创造了标准韵，来解决差异问题。昆曲的代表人物魏良辅就把《中原音韵》确立的中州韵作为南、北曲的用韵规范。他的《曲律》中说：“中州韵词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”剧曲的创作中，填字作曲的音律都依中州韵赋韵，但在实际演唱的时候，却依南音演唱，且选择最有代表性的吴音（苏州音）为标准，形成“姑苏音，中州韵”的演唱方式。京剧的词曲也遵守中州韵，道白则用源于地方方言的湖广音形成京剧的“韵白”特色。道白演唱中个别字词的处理却有特别的规定：如“白”（bó）“书”（xú）“百”（bó）“珠”（jū）等。　　秦腔在长期的戏曲创作实践中，也形成了自己独特的创作和道白规范。从创作上来看，秦腔的词曲也遵循中州韵的规范。但在道白演唱中不用京剧的湖广音，用的却是以关中方音为基础，以东府方言的音色的秦音。　　关中方言还在绝大多数词的发音上是相同和相近的。东府方言在语音的处理上较为清亮婉转，有利于传情达意。西府秦音在发音上较为重闷。因此，演员的道白演唱，多以东府秦音为标准。昆曲的研究者潘之恒在谈到戏曲的发言时说：“音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌颠，尚简捷而忌漫衍，尚节奏而忌平铺”，在同一方言区里，对同一字有的地方的发音较亮，有的地方发音较涩。因此，戏曲艺术家在演唱实践中就进行取舍，把有利表情达意，听起来清亮的字音作为道白和演唱时的语音。　　以“高文举读书二更天”中的“读书”二字的发言为例，京白中“读”发“dú”音，西府方言中“读”出发“dú”音。但东府方言中“读”却发“dóu”音。而“书”，韵白中发“xū”音，京白中发“shū”，西府方言发“shǐ”，东府方言中则发“sí或su”音。取东府方读音“dóusī”而不取西府“dúshǐ”读音，是明显东府的读音轻亮一些，而西府的读音滞涩，演唱中东府音双平音，而西府音一平一仄，前者流畅，而后者以节奏下沉，气流分散，表现力受到影响。　　还有如“树”字，西府为（shí），东府发（shū）与京韵相似，只虽声调不同。演唱中也用“shū”，“输”字也是一样的。这些字的处理与京剧中对一些词的读音处理是相同的，多将舌根音变为舌尖音，增加音调的强度。　　东府方音的范围，大体西至武功、眉县汤浴河以东，东至潼关、大荔，北至铜川，南至蓝田一带，中心部分包括周至、户县、武功、兴平、咸阳、泾阳、高陵、三源、临潼、渭南、长安，这个区域内虽然方言也有差异，如周至户到、长安一带将“书”读为“fú”，“水”读为“feì”等，但总体上音色纯亮，有金属色，也为秦腔演唱者所认可。　　秦腔道白和演唱发音中目前存在的主要问题是：发音不规范、不准确。特别是上个世纪70年代推行“样板戏”以来，京白对秦白产生了很大影响，秦腔移植者为了追求与样板戏在风格上的统一，削足适履，把京白京韵几乎照搬过来，用于秦腔道白和演唱，使道白和演唱的味道不伦不类，演唱者感到别扭，观众听着难受。其中最突出的是从歌剧改编的秦腔《江姐》中《绣红旗》一段唱腔，不知是歌腔还是戏剧唱腔，字的发音失去了秦音本色，完全是京音的照抄。这虽是当时的政治影响的结果，但时至今日，并没有进行认真的反思和清算。原歌剧《江姐》中《绣红旗》确实好听，但它是依京韵谱曲和演唱的，要把它译为秦腔，就要遵循秦腔发音的规律和特点，否则，就成为四不像了。　　唱戏讲究字正腔圆，不论哪个剧种，都要以方音规范字的发音，失去了发音特点，就失去了地方剧的本色。　　第一章明末至清代前期秦腔剧种的发展第一节明代末年秦腔的成熟与传播前面章节已经提到，秦腔的成熟大约在明末已经完成。之所以这么说，很重要的一个原因就在于这时候已经有成熟形态的加班演出形式。这一时期的班社有的是当时的戏剧名家的家班，有的是为了生活而登台的江湖班社，这些班社随着历史的发展，为后世的秦腔发展产生了巨大的推动作用，有的甚至一直延续到很后来的历史时期。在这一时期，名角儿开始产生，一些家喻户晓的秦腔著名演员开始产生，而这一点正是后世地方戏曲成熟的重要标志。有了成熟的戏班和名角的支撑，秦腔世界的景观终于在随后的一百年内变得蔚为大观，光焰万丈。现在见于历史记载的明代著名班社包括：康家班，明正德五年（1510），由著名的复古运动文学团体“前七子”之一的状元康海创办。地址咸阳武功。康海赋闲在家，以戏消愁，招收弟子在家中教授他和王九思创作的“慷慨悲壮、喉啭音声、有阳刚之美、有阴柔之情”的“康王腔”。排练他所创作的《中山狼》、《王兰卿传》、《杜子美游春》等戏。康海的继室张氏，出身乐户，能唱善舞，声振秦中。并培养出较有名的演员双蛾、小蛮、春娥、端端、雪儿、燕燕等，更有“随身四帅”金菊、小斗、芙蓉、采莲，深受观众所喜爱。康家班演出的戏“歌有新词、舞有娇姿”，30年红极家乡，对秦腔发展影响很大。明嘉靖十九年（1540）康海故去，康家班解散。　　华庆班，秦腔班社。明末，周至人张明、张显兄弟组建，又名张家班，至清初，为西府四大名班之首。康熙年间因遭火灾，戏箱转让于眉县提坞村张家（地主兼工商业者）。雍正乾隆间，部分艺人曾随岳钟琪部到过大小金川。相传数代，至道咸同光前后，箱主先后为张书和、张华、张义青、张宏德。同光间张义青派须生雷大坪为领班，净角才娃子、旦角省娃子、用娃子、八娃子、十娃子、王彦奎、腊娃子等一批名角协助。邀丑角王禄，净角麻娃、阎良，须生驴驴、张德明，正旦田玉华，花旦李四季儿，武旦锁娃子，大净赵卯卯，鼓师吕师、刘德华、刘俭儿，头把弦郑正等名家为演出骨干。民国年间邀小生卢勤学、武生天灵、武丑掌学等。咸同间周至雷班长将周至腔与礼泉腔揉和起来创造出自成一派的西路老生唱腔。新润子长于刀马旦，善唱吹腔与昆曲，时人歌赞：“新润子身带多少宝？《泗洲》、《降鼠》、《收三霄》；《水漫金山》真好看，《跑马》、《打秋》实在超”。丑角丙寅、袁宝宝，武旦辛任芝等，亦甚出色。积累剧目上千个，仅列国、三国与西游记故事剧就占四五十本之多，尤以自创“跑马”、“打秋千”、“骑骆驼”之特技表演经常赢台。民国21年（1932）易名“华庆社”。1953年由眉县政府接管，与各镇“友谊社”合并为眉县群众剧团。保符班秦腔班社，清康熙末年创建。（徐珂《清稗类抄·戏剧》）乾隆中叶时，为“西安乐部著名者凡三十六”之一。著名旦角艺人有太平儿等。严长明《秦云撷英小谱·队子》：“西安乐部著名者凡三十六，最先者曰保符班。保符班有太平儿，姓宋名子文，色艺俱佳。余至关内时，以年长不复登场”。　　除了这些固定班社之外，还有一种值得注意的演出方式就是商队的会馆演出。陕商大部都是秦腔戏迷，他们听戏、写戏、养戏班对秦腔的发展做出了巨大贡献，而且他们行走全国带动了秦腔的传播，促进了陕西文化和全国其他区域文化的交流和融合。　　陕商在全国各地都建立起了陕西商业会馆。这些会馆也是传播秦腔的重要基地。他们经常带家乡的戏班子或邀请秦腔班子演戏，进行有如今天说的“文化搭台，经济演戏”的活动或乡党联谊活动。　　中山大学的宋俊华在《山陕会馆与秦腔的传播——“商路即戏路”的个案考察》一文中从商业运营角度出发，通过考察山陕会馆与秦腔传播之间的关系，获得三点重要的启示：商业是戏剧形成和发展的非常重要的间接因素，尤其是同乡会馆商业，使戏剧在城市化、商业化的过程中，仍然保持了它的乡土性、宗教性，从而为各地地方戏的传播、交融发挥了重要作用；秦腔的生存、传播与山陕商帮的文化认同具有很大关系；戏剧的生命因子是与其相联系的社区文化，二者是鱼与水、植物与土壤的关系。　　明清时期的扬州，在中国的经济文化地位曾显赫一时。有这样一些数据可以说明扬州这个城市在鼎盛时期的地位。以乾隆三十七年为例，扬州盐引销售量1529600引。一引等于200斤-400斤，一引盐在海滨是0.64两白银，运到扬州来以后，加上运费、盐税，达到1.82两左右，从扬州运到东南六省(江苏、安徽、江西、湖北、糊南、浙江)，零售价10两左右，价钱翻了十倍不止。扬州盐商每年赚银1500万两以上，上交盐税600万两以上，占全国盐课60%左右。在明朝时候，当地有个说法，叫做“秦腔翕语满街巷”，就是说，在扬州做生意的大多是山西人、陕西人和徽州人。一首《江南竹枝词》描写当时的扬州秦腔演出活动，就有“舞罢乱敲梆子响，秦声惊落广陵潮”的句子。明中叶扬州城内最繁华之地，满是会馆和盐商私宅，其内多设戏楼，那时流传有“商路即戏路”一说。山陕会馆是这一带会馆中建造最早的，而戏楼是其中最精美部分。　　在成都，明清时期字号放帐的都是山西、陕西人，当地人称“老西”、“老陕”，所谓“放帐三分利逼催，老西老陕气如雷。城乡字号盈千万，日见佗银向北回”。从这首竹枝词所述可见，晋、陕商人在成都的势力如日中天，一般四川人只能眼睁睁地看着他们将本地的财富源源不断地运回老家。作为商帮势力繁盛的标志，四川各地的会馆相当发达，“秦人会馆铁桅杆，福建山西少者般。更有堂哉难及处，千余台戏一年看”，“会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低。观场人多坐板凳，炮响酬神散一齐”。这两首竹枝词是说，成都当地有陕西、福建和山西的会馆，其中尤其是陕西的会馆为数最多，势力也最为显赫。每年人们都能看到在会馆里上演的许多戏，其中的秦腔梆子响彻于成都平原。这些，都生动描摹了成都一地各地会馆运作的具体细节。而在鳞次栉比的各地会馆中，陕西会馆更显得鹤立鸡群。　　第二节秦腔与花雅之争清康熙中叶以前，昆山腔在戏曲舞台上占主导地位。康熙27年(1688)和38年(1699)年，名剧《长生殿》和《桃花扇》先后问世。它们的演出展现了昆曲如日中天的盛景，同时也似乎预示着昆曲日盈则昃的开始。乾隆55年(1790)四大徽班进京和近代京剧的诞生，则标志着中国近现代戏曲的发端。而在这之间，即从康熙中叶到乾隆末年的约九十年，乃是中国戏曲史上的一个重要时期。它是中国戏曲史从古代发展到近代的过渡阶段。戏曲史研究者一般用“花雅之争”来描述这一阶段戏曲舞台的总体格局。“花部”、”雅部”的概念出现于乾隆后期。吴长元《燕兰小谱》例言云：今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部。使彼此擅长，各不相掩。又李斗《扬州画舫录》卷五云：两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。吴、李两家均以昆曲为”雅部”，而以弋阳腔、属于弋阳腔系统的京腔以及其他多种地方戏共隶”花部”。但笼统简单地使用”花雅之争”的概念，实不足以充分描述这一阶段戏曲舞台纷繁复杂的状况。首先，将弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔归于”花部”，就还值得斟酌。青木正儿《中国近世戏曲史》云，弋阳腔”起源比诸昆曲属于更古之南戏系统，所用曲本，亦与昆曲同，故以之列于花部，殊非妥当，宜与梆子腔、秦腔一类土戏有所区别也。”这是从弋阳腔的起源之早及它与昆曲的关系着眼，来论述把它归于花部之不当。另从它流行的场所来看，自康熙年间起，弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔已为社会上层所认可和接受，如当时清宫内廷演戏即昆、弋并奏。周贻白《中国戏曲发展史纲要》云：”凡生旦排场，注重唱做的场子，则用昆山腔；其排场热闹如战争扑斗或多人上场等剧情，则用弋阳腔。”弋阳腔(京腔)当时既已挤进皇家舞台，在一定程度上必然已趋典丽化，与秦腔等其它地方戏相比已有较大差别。就上述几方面来考虑，把当时的弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔归入”雅部”也未尚不可。当然，就其演出艺术风格，特别是其节奏之快、场面之喧闹繁杂而言，与昆曲比，弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔被归入”花部”又不是完全没有道理的。更准确地说，当时的弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔可称为“花”中之”雅”，或曰”雅”中之”花”。当时的花雅之争，实际上呈现出错综交织的局面。其次，简单地提”花雅之争”，也不足以充分展示这九十年间戏曲舞台此消彼长的曲折过程。花雅之争并不是匀速发展的，它大致经历了三个阶段：1、康熙中叶以后的昆、弋(京)并峙；2、乾隆中叶的京、秦之争；3、乾隆末年徽班进京，花部取得最终胜利。关于前后两个阶段，即明朝后期到清代前期昆曲与弋阳腔相争相持的现象和乾隆末年徽班进京导致近代京剧诞生的经过，戏曲史研究者已作过比较充分的探讨，唯对其间曾发生的京、秦之争重视不够。实际上，在当时”花雅之争”的大背景下，还曾出现过京腔与秦腔之争。乾隆中叶时，北京的戏曲舞台上虽然还大体维持着昆曲与弋阳腔(京腔)并峙的局面，但无论是在上层还是在下层舞台，昆曲的势头都已不能与弋阳腔(京腔)相比。弋阳腔(京腔)已成为最流行的剧种，”六大名班，九门轮转，称极盛焉。”就在这个时候，以魏长生为代表的秦腔艺人进入北京，对弋阳腔(京腔)发起剧烈冲击，并一度压倒了弋阳腔(京腔)。如果把当时的弋阳腔(京腔)仍视为”花部”，则这场京、秦之争可称作”花雅之争”大背景下的”花花之争”；如把当时的弋阳腔(京腔)归于”雅部”，则这场京、秦之争可视为”花雅之争”发展到特定阶段的新的表现形态。换言之，这时的”花雅之争”已不仅仅在昆曲与弋阳腔(京腔)等声腔之间展开，昆山腔与弋阳腔(京腔)之间的竞争相形之下已显沉寂，秦腔似乎也没有与昆曲展开太多的正面交锋，秦腔与弋阳腔(京腔)之间已成为”花雅之争”的主战场。虽然秦腔压倒已雅化的弋阳腔(京腔)而占据京师舞台霸主地位的时间较短，但它开创了花雅之争的新局面，结束了戏曲发展固步自封的局面。弋阳腔(京腔)与秦腔在竞争的同时，又彼此吸收长处，导致”京、秦不分”及伶人花雅兼精等可喜现象的出现。后来徽班进京，其所面临的竞争对手也不只是昆曲，而毋宁说与其前的秦腔一样，面临的主要竞争对手是已雅化的弋阳腔(京腔)。于是徽班借鉴和继承了此次京秦之争的成功经验，发动第三个回合的”花雅之争”，最终使花部取得了彻底胜利。因此，爆发于乾隆中叶的这场京、秦之争，是花雅之争过程中乃至整个中国戏曲史上不容忽略的一个重要环节。第三节 “江湖二十四大本”——秦腔剧目概述　　1、“江湖二十四大本”　　剧目是一个剧团、剧种生存的根本，一个剧种之所以能够长久的流传就是因为有一批经典的剧目流传于世。据杨志烈、何桑著的《中国秦腔史》记载，经过世代秦腔班社与艺人的长期实践，这些班社和艺人将其中最受广大观众喜爱的优秀剧目，筛选出24本，作为秦腔各班社必备的代表性剧目，因其流行广泛，影响深远，向被称为秦腔戏班的江湖二十四大本。一些社会文人出于所好，还将其串成民歌一首，长期流传于民间。现摘录如下：　　《麟骨床》上系《串龙珠》《春秋笔》下吊《玉虎坠》《五典坡》降伏《蛟龙驹》《紫霞宫》收藏《铁兽图》《抱火斗》施计《破天门》《玉梅绦》捆住《八件衣》《黑叮本》审理《潘杨讼》《下河东》托请《状元媒》《淮河营》攻破《黄河阵》《破宁国》得胜《回荆州》《忠义侠》画入《八义图》《白玉楼》欢庆《渔家乐》2、重点剧目分析《五典坡》，为秦腔传统剧目。连台本戏，共前后两本。又名《五家坡》（京剧称《武家坡》）、《彩楼配》、《大登殿》（又称《回龙阁》）。事见古代民间传说及明无名氏《宝钏》曲词，无名氏《彩楼配》传奇，《龙风金钗传》弹词。叙后唐时，相国王允之三女王宝钏游园，见门外起火，近看之，系乞儿薛平贵。因知平贵有王相，欲嫁之，遂告其抛彩事，望其来日接彩。是年二月二日，王宝钏抛彩择婿，薛平贵得彩，王允嫌贫逐之。王宝钏怒，与父三击掌，断父女之情，赶奔寒窑，与薛平贵成亲。适西凉国反唐，王允、魏虎奏本，命魏虎带薛平贵征讨，欲害之。魏虎战败被困，平贵救之。魏不记其功，反陷平贵于敌阵。西凉国代战公主慕平贵英勇，招为驸马。王宝钏苦守寒窑一十八载，托鸿雁捎书，寻找平贵。薛平贵得宝钏血书，回至五家坡，夫妻团聚。次日，王宝钏登殿算粮，魏虎不予，王允劝其改嫁。王宝钏邀来平贵，王允使高士纪杀之。高刺薛平贵于马下，见龙护其身，乃降平贵。代战公主又领西凉兵马打入长安，薛平贵登基，王宝钏遂为皇后。此剧为秦腔各班社的常演剧目，青衣应工戏。生、旦、净、丑齐全，唱做工并重。尤以王宝钏的大段苦音乱弹而有名。明末清初名《烈女传》，计有《花园降香》、《彩楼配》、《三击掌》、《降妖马》、《别窑》、《西征》、《母女会》(即《探窑》)、《鸿雁捎书》等，人称前八折。以薛平贵阵亡西凉，王宝钏苦守寒窑，含笑饿死而终。后**人修改，续编后五回，即《赶关》、《赶坡》、《算粮》、《收将》、《大登殿》等，向称后五本。将薛平贵改为征西未亡，被擒西凉，招作驸马，引兵灭唐称帝，与王宝钏团圆。清代末年，擅演此剧的青衣达三十多人，计有声震渭北的高陵娃龙得子，号称秦腔青衣第一的隋鞑子，被称为西秦青衣泰斗的王喜儿，素以唱工驰名的船户娃，善用咬牙行腔的咬牙旦赵杰民，最擅唱工的兴业儿，艺盖陕西的长命儿，以苦腔取胜的齐娃子，唱腔如泣如诉的二宝儿，声调绝佳的出山红，金声玉调的三斗金，调高音亮的季海儿，声长羽商的安鸿印，调擅悲婉凄凉的四海儿等。民国年间又成为杨金声、李正敏、何振中、孙玉华的演出成名作。杨金声善哭，演唱“老娘不必泪纷纷”一段，有催人泪下之功。李正敏所唱腔调为李氏改良之新调，时称“敏腔”，三十年代被上海百代公司灌片，流传甚广。西北各地秦腔多“敏腔”之唱法。建国后有袁允中改编本，删去后五回情节，基本恢复《烈女传》的前八折演出面貌，一般只演到《探窑》为止。本戏多不常演，只演《三击掌》、《别窑》、《探窑》、《赶坡》等折戏。王玉琴、余巧云、郭明霞演出最佳，风靡一时。西府秦腔、汉调桄桄、同州梆子亦有此剧目。碎吉娃、张海娃演出均有名。1993年陕西名家联袂演出时，删改了一些过场戏，将前后本整合起来为《红鬃烈马》，陕西电视台存有全部录像。　　今存清末同州清义堂木刻同州梆子同名本；民国年间西安同兴书局木刻《别寒窑》折戏本和李正敏《探寒窑》演唱本；民国年间西安德华书局木刻李正敏《五典坡》演唱本和《三击掌》折戏本；民国年间西安恒丰印书馆石印《五典坡》本；民国三十四年(1945)西安纯益成书局木刻《五典坡》本；1954年长安书店出版袁允中《五典坡》改编本和杨希文整理《别窑》、《探窑》折戏本，1958年陕西省文化局《陕西传统剧目汇编?秦腔》第二集书录《五典坡》本。《回荆州》，西府秦腔传统剧目。又名《龙凤呈祥》、《女别母》、《三气周瑜》、《美人计》、《大回荆州》、《锦绣图》、《诸葛撑船》。事见《三国演义》第五十四回至五十五回及明《绵车记》传奇。叙三国时，东吴欲讨荆州，周瑜定美人计，诓刘备过江招亲。刘招亲后不思回荆州，赵云着急，闯府诈言曹操袭取荆州。刘备求孙尚香同归，孙应允，辞母同逃。周瑜遣兵追截，为尚香斥回。周瑜亲自领兵赶来，刘备已被诸葛亮接走，周瑜于芦花荡遇到埋伏，遭张飞凌辱气急而死。　　明正德年间西府凤翔即有《回荆州》木版戏画行世。须生、小旦、红生、武生、净脚唱做打工并重戏。其中有《撑船》、《芦花荡》、《柴桑关》等折戏可单独演出。张德明演出成名作，善用西府秦腔大板乱弹，唱《撑船》一回百余句，一气呵成，令听者入迷。秦腔及同州梆子亦有此剧目。四金儿、奓记儿、刘五儿、闷桶、同州儿、卯娃子、王麦才、张寿全、李可易演出均有名。张寿全演《芦花荡》，饰张飞，用〔钻草〕曲调演唱，诚为一绝。　　今存民国年间陕西省城南院门义兴堂书局木刻《柴桑关》折戏本，民国十九年(1930)西安德华书局木刻《孔明撑船》折戏本，1955年长安书店出版王绍猷改编《回荆州》本，1981年陕西省文化局《陕西传统剧目汇编·秦腔》第二十八集书录《回荆州》本。《下河东》，秦腔传统名剧，又名《龙虎斗》。为红生、武净唱打工并重戏。陆顺子、袁克勤、貟安民、陈仁义、苏永民、王君秋等名家演出代表作。相传，北宋乾德年间奸臣欧阳芳勾结外寇，图谋夺取大宋江山，太祖赵匡胤不明真相反命内奸挂帅。呼延寿青为先锋，开赴河东，欧唯恐阴谋败露，诬陷先锋造反。赵王传来先锋未问缘由就被欧阳芳抢先杀害。为了斩草除根，欧派兵抄斩呼延满门，呼延寿青的哑儿呼延瓒在逃亡途中跌倒能言，被义伯父罗宏印搭救上山，亲自教他姐弟习武练艺。十五年后，呼延瓒和其姐羽翼丰满，借机下山，追王赶驾为父报仇。《下河东》作为秦腔传统名剧，众多的名家演出中，剧本内容和演唱风格各有千秋。陈仁义先生以此剧为代表作，他在演出中，根据实践，对传统的剧本做了相应改进。其中作为戏核部分的《灵堂》中10个“王好比”、“四十八哭”等名段，经过他的修改，词句更加严谨，更具欣赏性。　　如陈仁义先生“四十八哭”：　　赵匡胤：（代板）赵玄郎端御膳心中悲痛，军情事愁得王实难下喉。将御膳献灵堂把忠臣祭敬，（二六）恨奸贼害你归阴曹。自从把先行兄妹丧了命，无一日王不哭三五声。王好比轩辕皇帝哭仓胜，又好比尧舜哭众生。禹王也曾哭水洪，汤王爷家哭五更王好比纣王哭闻仲，冀州侯苏护哭全忠。梅柏哭的钦天鉴，比干相哭的老商容。周文王哭的伯邑考，周武王又哭姜太公。鲍叔牙哭的是管仲，齐王也曾哭晏婴。哭伯桃本是羊角哀，燕王哭的孙伯灵。范蠡在深山哭文仲，伍员逃国哭父兄。昔日里圣人哭夫圣，墨子哭的朝歌城。杨子哭的是岔径，晋重耳列国哭申生。吴广哭的是陈胜，霸王他又哭老范曾。赵王哭的廉颇将，申包胥七日七夜哭秦庭。高皇爷哭的是韩信，张良深山哭陈平。汉武帝哭的霍去病，李陵哭的苏子卿。刘秀哭的姚子匡，王莽哭的徐世英。刘备哭的是关公，小阿斗哭的诸葛孔明。曹操哭的郭奉孝，汉献帝在宫院哭梓潼。周瑜哭的黄盖勇，小刘谌在庙堂哭祖宗。张翼德哭的是庞统，王允在花园哭张年兄。董承马腾哭吉平，张苞关兴哭黄忠。隋文帝哭的太子勇，李晋王三哭永安宫。唐李渊哭的元霸勇，李世民又哭小罗成。李克用哭的打虎将，黄巢寺外哭柳空。斩黄袍王哭郑三弟，下河东为王哭先行。第三章魏长生与乾嘉时期秦腔的剧坛盟主地位第一节魏长生与秦腔进京　　戏曲史上曾经出现了一个“昆弋争胜”的阶段，这一阶段过去以后，秦腔逐渐在北京崭露头角。秦腔传入北京的准确年代已无从考证，不过在明代中后期，也即是秦腔的成型阶段，由于掌管教坊的大多是陕西人，教坊挑选的艺人往往也是陕西籍。这样很可能在教坊的演出中就夹杂有秦腔的成分。此外山陕商人在京豪富者也常常带家乡戏班前来演出。而据史料记载，明末农民起义领袖李自成也爱好秦腔，其部下的秦腔戏迷不少，甚至将秦腔作为军乐，这也从客观上把秦腔的火种带到了北京。我们知道，长期以来北京剧坛占统治地位的是雅部昆曲，至乾隆年间才有昆弋平起平坐，并称雅部的事实。在这之前不说秦腔是否确实在北京存在过，至少其在北京的影响力是十分微弱的，最多在陕西籍的会馆或老乡聚会上偶有演出。但是谁也不会想到，一个具有伟大影响力的演员让“秦腔”在北京造成巨大轰动，甚至在一段时间内几乎取得北京剧坛盟主的地位，这个演员的名字就是魏长生。　　魏长生是四川一个贫苦的农家子弟，靠放牛为生，十三岁随舅父至陕西学徒，受尽欺凌甚至因反抗而惨遭毒打，后去大荔学习秦腔，经过十七年的刻苦精研，技艺日臻化境。乾隆四十年（1775）来北京演出，但并未造成影响，后回到陕西。乾隆四十五年（1780），魏长生二次进京，“以《滚楼》一出奔走豪儿，士大夫亦为之心醉”。（吴太初《燕然小谱》卷五）大有压倒昆弋两腔的势头。然清廷屡次阻止秦腔演出，终于发展到出告示明令禁止秦腔演出以扶持在观众心目中已失去位置的雅部。秦腔艺人被迫改习他腔，而仍坚持秦腔演出的往往要受到清廷的迫害。魏长生也在被迫害之列，他从北京辗转到了扬州，开始了自己在南方的扬名之路。乾隆五十五年（1790）被拒绝到北京为弘历祝寿，魏长生又去苏州，得到了群众的热烈欢迎。同年冬天，魏长生动了回乡的念头，经江苏、浙江、安徽、江西、湖北等省回到四川，沿途游历三年，不断演出授艺。　　嘉庆五年（1800），魏长生重整旗鼓，第三次来到北京。这次魏长生又博得了很高的评价。然人有旦夕祸福，仅仅过了三年，也即是嘉庆八年（1803）魏长生因为酷暑晕倒在台上，一病不起，走过了他六十年的生命旅程。魏长生的一生是漂泊流离的一生，也是为秦腔艺术奔忙的一生，他虽然倒在舞台上，但他却把秦腔的种子撒播在各地，发芽开花并结出果实来。值得欣慰的是就在魏长生第二次离开北京的时候，即乾隆五十一年（1791），另一位秦腔大师高朗亭进入北京，以安庆花部合京秦二腔，组成三庆班。后来随着徽班进京，逐渐形成昆曲、弋腔、秦腔、皮黄在北京的争奇斗妍的格局。第二节魏长生的艺术特色与代表作品一魏长生的独创特色1、梳水头。　　《日下看花记?序》云：”嗣自川派擅场，蹈跷竞胜，坠髻争妍，如火如荼。目不暇接，风气一新。”《梦华琐簿》云：”俗呼旦脚曰包头，盖昔年俱戴网子，故曰包头，今则俱梳水头，与妇人无异。闻老辈言，歌楼梳水头、蹦高跷二事皆魏三作俑，前此无之，故一登场，观者叹服，倾倒一时，今日习为故常。”《日下看花记》卷四”葵官”条云：“珠翠满头矜剩物，葵心未忘米嘉荣。”其自注云：葵官”是日登场所簪首饰犹其师(魏长生)遗物”。梳水头后称”贴片子”，至今仍在沿用，由此可知魏长生开创之功及其影响之深远。2、踩高跷。《燕兰小谱》卷五云：“友人云京旦之妆装小脚者，昔时不过数出，举止每多瑟缩。自魏三擅名之后，无不以小脚，足挑目动在在关情，且闻其媚人之状，若晋侯之梦与楚子抟焉。”3、情色出演。　　《长安看花记》称：乾隆间蜀伶魏长生来京师，广场说法，以色身示人，轻薄者推为野狐教主。吴太初撰《燕兰小谱》以名教罪人归狱魏三，非无见也。近年演《大闹销金帐》者渐少，曾于三庆座中一见之。虽仍同魏三故事，裸裎登场。坐客无有赞叹者，或且不顾而唾矣。”吴长元称之为”野狐教主”，又以其开淫冶之风，以为旧评”骚”未足以概之，而换评其为”妖”。4、花雅、文武兼演。《燕兰小谱?例言》云：魏长生，昆腔声容真切，感人欲涕。洵是歌坛老斫轮也。不与哙等为伍。”又卷三云：”近见其演贞烈之剧，声容真切，令人欲泪。《日下看花记》云：”长生于乾隆甲午后始至都，习见其滚楼，举国若狂，予独不乐观之。迨乙未(当为己未之误，嘉庆4年，1799)至都见其《铁莲花》，始心折焉。庚申(嘉庆5年，1800)冬复至，频见其《香联串》，小技也，而进乎道矣。其志愈高，其心愈苦。其自律愈严，其爱名之念愈笃。故声容如旧，风韵弥佳，演武技气力十倍”。魏长生一派表演的诲淫倾向，虽然招致了朝廷的屡次禁令，并因”淫戏害俗，流毒实甚”，而为正人君子们所深恶痛绝，以致认为”欲为地方挽回恶俗者，宜以禁演淫戏为第一要务。”魏派所擅长的《滚楼》、《送灯》、《葡萄架》、《卖胭脂》、《别妻》、《背娃》等剧，也一再被列入《永禁戏目单》。然”近世习俗移人，每逢观剧，往往喜点风流淫戏，以相取乐。”这也从另一侧面说明魏长生演剧表现了人性基本的情欲，加之他精湛的技艺，因而得以经久不衰，屡禁不止。二魏长生常演剧目魏长生演出的剧目大概有三十六出.我现在能查出来剧目名称的有“滚楼”、“烤火”、"小寡妇上坟"、“补缸”、“打灶王”、“铁弓缘”、“香山”、“检柴赠金”、“看灯”、“百花公主”（与“红罗记”相近）、“梅降雪”、“清风亭”、“香莲串”、“秦香莲”、“温凉盏”、“赠镯”、“庆顶珠”、“戏风”、“富春楼”、血汗衫”、“骂鸡”、“如意钩”、“无底洞”、“卖艺”、“葡萄架”、“三英记”、“卖饽饽”、“张三认老婆”、“吃醋打门”、“龙蛇镇”、“吉星台”、“别妻”、“思春”、“卖胭脂”、“送灯”、“大闹销金帐”、“樊梨花送枕”等。在演出这些剧目中，魏长生善演莺啼燕口转、媚态可掬的情爱女性，其化妆也十分讲究，演出的女性楚楚动人，别有情韵，达到形似神似之境界。据《燕兰小谱》载：“王府班名旦有二、刘黑儿演《葡萄架》一剧享誉京师。白饰潘金莲，刘饰婢女春梅。但自魏长生唱《滚楼》一剧轰动京师之后，白即辍演该剧。吴太初曾经记诗感慨此事，诗云：“宜笑宜嗔百媚含，昵人娇语自喃喃。风流占断葡萄架，可奈楼头有魏三。”后来他二人竟改搭魏之永庆班唱魏腔了。同时，魏长生又擅善演武旦，表现那叱咤一时的巾帼英雄。魏长生所演剧目中，以《滚楼》最为有名。周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中说：“按《滚楼》剧衍春秋时伍员之子伍辛与黄赛花事，一名《蓝家庄》。解放前川剧、赣剧尚传其名目，北京大鼓书中亦有此段，但已无人演唱。”《滚楼》是《蓝家庄》中的一折，《蓝家庄》说的是楚国大将伍员因父亲伍奢谏劝楚平王不要纳子妇为妻，结果父亲兄长全家被杀。伍员逃出楚国到吴国帮姬光请专诸用鱼藏剑刺死王僚。姬光继吴国王位后重用伍员。伍员荐孙武为帅，率大兵攻楚。伍员于途中攻关，遇一少年将军抵抗，被他战败，后来才得知此少年将军乃是伍家仅存的一孤儿名叫伍辛。伍辛献关并为前锋，在攻打一楚地时，遇到一女将，武艺超群，伍辛不敌受伤，逃到蓝家庄。蓝家庄有位蓝姑娘为伍辛调药治伤，还自愿与伍辛成亲。第二天女将赶到，蓝女藏起伍辛，殷情接待女将，并用酒将她灌醉，扶入自己卧室，然后又将伍辛推了进去，锁了楼门，有意让伍辛与之成婚。待女将酒醒，已失身，怒而拔剑欲杀伍辛。伍辛连跪带滚，女将翻滚追杀。《滚楼》演的就是当中这段。魏长生在《滚楼》中饰女将黄赛花。细致入微地刻画了黄赛花极为复杂的情感。戏的结尾是蓝女开门，对黄赛花说明伍辛乃名将伍员之子，情愿与赛花双双嫁伍辛为妻。赛花见伍辛年少英俊，也生爱慕之心，遂应允。《燕兰小谱》卷三记载过魏长生徒弟杨宝儿当时演《滚楼》一剧情况，从侧面可见魏演黄赛花可谓“尽妍尽致”。记载中说：“魏三初演《滚楼》，宝儿为之副色，一时魏杨并称，犹金菊之借光芙蓉。然其他杂剧风致，亦楚楚可爱，知非默处囊中者。诗云：莺莺呖呖燕喃喃，龋齿迎人媚态含。自是野花偏艳目，称他窄袖与青衫。”至于演《卖胭脂》中的王桂英，《烤火》中的碧莲，魏长生都能描摹出情爱女子的心理，演得鲜明活泼，富有个性。秦腔史学家焦文彬在中评论道:""村女黄赛花为父母报仇寻杀仇人武辛时,被蓝家庄蓝太公之女蓝秀英以酒灌醉,强与武成婚的事.是一出爱情喜剧.戏曲表演的重点所在是黄赛花醉后与武辛的相爱.这段男女相阅的戏,醉中有醒,醒中有醉,醉醉醒醒,泼墨似的渲染了他们两人的爱慕之情.是一出难度较大的唱做戏,尺寸掌握,忿爱杂糅,都是要求一定的火候.即既要表现出她对武辛杀父之仇的极端愤恨,不杀不足以雪耻平忿消恨;又要表现出她对这一少年的爱慕,愿以身相许.这在一男一女困于一室的情况下,最能表现人物性格的了."(焦文彬主编:,第403页,陕西人民出版社1987年3月版)这出戏是魏长生的拿手戏.他在剧种扮演了一个泼辣、大胆、文武双全的痴情姑娘黄赛花，恰倒好处的表现了黄赛花的人物性格，从而一炮红遍京城。魏长生的另一部拿手好戏“烤火”说的是唐朝杨国忠奸党臧昂，欲强娶殷参军之女殷碧莲为妻，殷乃携女碧莲出走，不料行至少华山，为侠盗袁龙劫上山寨。袁龙有友倪俊，时在山寨。袁见碧莲与倪俊才貌相当，强迫二人在山寨成婚。倪俊在家园由父母作主已与傅金莲订婚，并有富贵图为凭。故无意再娶。时值天寒孤男寡女二人被关在洞房之内相对烤火，坐以待旦。碧莲见倪俊文雅规矩乃是一君子也，心中已生爱慕之心，几次想与之置腹交心，托以终身，只是羞于启齿。待天快明时，碧莲求其援助，倪此时已动心，遂赠富贵图碧莲而别。天明倪俊下山落一店，适为碧莲之婢秋香所开。再说奸贼臧昂亲领官兵前来剿山，被袁龙杀了。后来袁龙让殷家父女携图下山，在店中遇到倪俊，倪让他们父女先到自己家乡暂住。倪俊则进京赶考，后得中状元归家，经三家老人相劝，倪俊终于与殷碧莲、傅金莲成婚。此剧后面无积极意义，表演亦无戏剧情趣，故多演烤火到下山为止。所以诗有“烤火连场演下山”之说。《燕兰小谱》记魏长生另一徒弟陈银儿演《烤火》也可猜想魏之演技。“余近见陈银儿《烤火》一出，状女悦男之情，欲前且却，举多羞涩，既而俗念难消，肩背瑟缩，不能自禁。恍悟咸卦，四五两爻。由心而背，一节深一节，非以月每为莫不关情处。讲家谓月每在心上，不能感物。此春香之讥陈最良，一些趣也不知也，识者当自领之。诗云：‘两美相逢悦有余，目目闰肩耸更踟蹰。顿教悟彻咸其月每，快读儿家无字书。”魏所演的《烤火》乃《富贵图》中一折。《富贵图》汉剧只演《少华山》从“烤火”到“落店”。也叫“烤火下山”。滇剧、川剧、徽剧、梆子、京剧均有此剧目。嘉庆年间，贵州督学李宗日方编《黔记》中收有《贵州竹枝词》，其中有首诗：“板凳条条坐绿鬟，娘娘庙看豫升班。今朝比似昨朝好，烤火连场演下山。”可见此剧在当时贵州演出也很火爆。第三节魏长生之后的著名演员1、润润子（1850—1916）著名秦腔须生演员。姓张，行五，人称张老五，陕西长安灵感寺人。早年在“玉盛班”学小生，出科后即在该班演《渔家乐》《空人计》等贫生戏，“名冠三秦”。后搭“泰和班”改演须生，纱帽、道袍、靠甲无不精美。雄踞西安剧坛数十年，演出盛况不衰，深得观众欢迎。行腔运调，吐字收声，皆有特色。尤其善用二方拉腔，于慷慨激起中富有缠绵抒情之致，极富艺术感染魅力。在《激友》《祭灵》《探监》《坐窑》《扑池》《折桂斧》等戏中，均以拉腔夺人，嗓音虽然稍沙，却韵味无穷。他塑造了一大批感人的艺术形象，为《空人计》之皇甫帝，《木楠寺》之吕蒙正，《折桂斧》之陈勋，《春秋革》之吴承恩，《大报仇》之刘备，《八义图》之程婴，《串龙珠》之徐达等等，个个形神兼备，栩栩如生。而且几乎每出戏里都有他的“绝活”，如《折桂斧》的柴担，《破宁国》的双枪，《祭灵》中的挪步等无不精美，使后人效法。他一生培养了不少学生，李云亭、陆顺子等都是他的得意门生。可以说他创造了中路西安秦腔的“张派”艺术。对西安秦腔产生了深刻影响。2、李云亭（1872—1921），清光绪年间秦腔著名须生。陕西户县秦渡镇人，乳名修德子。幼年入西安东关“中和班”学艺，后加入“德胜班”，成为该班须生台柱，人称“十八红”。因脸上有几颗麻子，又称“麻子红”。李云亭扮相端庄，百如冠玉，装龙像龙，装虎像虎。无海纱帽、道袍，盔甲红脸。唱、做、念、打均能出类拔萃。尤其身架台步，气度轩昂，扮王则龙眉凤，扮官则气度不凡，深得其师润润子真传。《无影簪》之苏护，《美人图》之介子推，《法门寺》之赵廉，《老辕门》之吕蒙正及《漏床筠》《破宁国》，唱白做打，处处生色。反串《高三上坟》妙趣横生，形体传神。拿手戏《折出》《逃国》《杀*》《广宫图》《破宁国》《宁武关》《大报仇》《八件衣》《霍光回府》等独步剧坛，无人出其右。光绪末年入《玉成班》，与关中名旦陈雨农会作，更是珠联璧合，相得盖影。二人所演之《走雪》《周文送女》《傅杨争亲》《进宫背舌》《周仁顺府》等达到至化境界，是公认的秦腔艺术珍品。在表演技巧方面，他在《折出》等戏中所用的“踏在缍”“蹲三子”“抖须”“唱场”“跌生”堪称绝活。《秦腔纪闻》评论他“四场通透，神妙惊人，扣律传声，落月停云。”民国元年应易德社聘请，任该社教练，为第一期学生排导《将相和》《开园图》《卜式传》《崖山泪》《争座战》《马嵬驿》《蒙恬折出》以及外题材戏《泗林湖》《巴里西烧瓷》等二十余本新剧目。使杨启华、左醒民、田秦民、刘毓中、闫根国等深受教诲。民国四年（1915）入“榛苓社”任教，民国六年（1917）又受“长庆社”之聘，任演员兼教练。民国十年因病去世。可惜一代天才未能永年。进仅四十九岁。3、刘立杰（1874—1935），清光绪年间秦腔著名须生。字子英，艺名“木匠红”，陕西临潼雨金人。幼年曾入私塾读书，15岁到泾阳县学木匠手艺。因酷爱秦腔，嗓音又佳，22岁时（光绪二十二年，1986）终于入临潼县“魁盛班”（后改名“华清班”）学戏，工须生，人称“木运红”。刘立杰身材适中，扮相儒雅，气度安娴。嗓音清亮，金声玉振。唱腔浑厚甜润，清逸绵远。吐字清晰，中气充沛，字正腔园。适宜安工老生。最擅以唱工为主的王帽戏，袍带戏。常演剧目如《八义图》《李陵碑》《走雪山》《让都城》《忠保国》《铁连花》《铁连花》《日月图》《乾隆让位》《周文送女》等，开口则满宫满调，激昂悠扬，韵味无穷。他的著名唱段，像《八义图》程婴的“辛喜的今夜晚风清月朗”，《李陵碑》杨业的“老杨业来泪滴血”，《激友》中张仪的“我的志气比天高”等等，都是被观众普遍被传唱，后辈艺人所继承的精彩唱腔。他串演的《黄河阵》之燃灯道人，《国士桥》之豫让，本应由净角应工，经他串演，便创立了由须生勾脸演唱的规范，成为秦腔舞台上的一种特色。光绪末年加入“玉成班”，继李云亭之后，与陈雨农合作演出，如《走雪》《周文送女》等剧，都是秦腔舞台上的精品之作。辛亥革命后，曾在“榛苓社”任教。民国四年（1915）应易俗社聘任为教练。给学生排戏，注重分的剧情。先给学生讲解人物性格，然后才进行技术排练。他排导的新创剧目的《中牟摘印》《鲁相拔葵》《贺家坟》《暗狱天》《艾孝子》《榛棰换娃》《银蜡台》《文山殉国》等。民国十三年（1924）辞掉易传社的职任，在三原县自组“秦中社”（后改“新声社”）。他一生培养了学生不下百应，其中成名成家的有耿善民，刘毓中、刘易平、崔晓中、汤秉中、王斌秦、王应中、惠省秦、姜*秦等人。到晚年他党政军经常在舞台上露演，嗓音亦然宏朗，台步稳健如旧。民国二十三年，甘肃省慕名，用飞机接至兰州演出，虽年逾花甲，却仍然轰动全城。次年在西安病故。4、党甘亭（1880——1931），清光绪年间秦腔著名旦角。名建棠，字甘亭，乳名群儿。陕西三原人，幼年学艺，11岁登台即名震关中。“举止活泼、表演精工、为当时童伶之冠”，人称“胎里红”。工花旦和刀马旦。善于观察生活，模拟妇女惟妙惟肖。拿手戏有《慈云庵》《反延安》《双阳追夫》《双合印》《金钟罩》《进妲己》《阴阳配》《游西湖》等。光绪二十年（1896）三原解元陈伯润写有《群儿赞》一篇，对其扮相，唱腔，表演，拿手戏以及观众反映，备加赞扬。民国元年易俗社成立后被聘为教练。除1927年应邀为“五俗社”工作一年多外，后来生都是在易俗社渡过的。经他培养的学生有刘箴俗、刘迪民、张秀民、释玉华、王天民以及李正敏，都成为秦腔名流。他排导的戏为《青梅传》《仇大娘》《燕山恨》《双诗帕》《飞虹桥》《战袍缘》《燕子箴》等。折戏有《柜中缘》《小姑贤》《凤凰巅》《八字案》《惜花记》《若耶溪》等。大家是易俗社的传世之作，长期保留在舞台上。他排导的戏多有创新的唱腔，体现了他的表演和音乐才能。易俗社的《蔺明板告书》中称赞他：“其为戏也，细腻熨贴，无微不至，又独自创新调，青出于蓝，训练学生，尤其物长。”5、陈雨农（1880——1942），清光绪年间秦腔著名旦角演员。名嘉训，号雨农，乳名德儿。西安市人。幼时就读私塾，贫辍学转而学设。因酷爱戏曲，背着家人私自到临潼入“华清班”学艺。工花旦、青衣。成名后，联合李云亭，张寿全、聂金铭、李鸿斌、屈景益、王果儿、郭长秀、白菜心等当时名角，组织“王庆班”，自任班长。陈雨家演戏唱腔圆润，托腔平稳。表演讲究分寸。固有一定的文化水平，他很重视研究角色，分析剧情，讲究人物创造。不拘陈规，时有创新。所以深受观众欢迎，成为光、宣年间“关中第一名旦”。光绪、宣统间关中民谣有：“快走别歇，去看德儿的《走雪》，”“快跑快跑，去看德儿的《皇姑打朝》”！可见他在观众中的深刻影响。书局印他拿手戏剧本，都要印他的名字，为《德娃走雪》之类，就能广泛销路。光绪年间，当陈雨农还临潼学戏、演戏的时候，与当时在临潼教书的孙仁玉先生就有交往。辛亥革命后，民国元年孙仁玉与李桐轩发启组织易俗社时，邀请陈雨农加盟，陈慨然应允，并毅然解散自己的“玉成班”，放弃丰厚的经济收入，携带价值数百金的全副戏箱，无偿捐赠易俗社，与诸先生携手创业。在易俗社他担任教练长（相当总导演），每月只拿微薄的24元工薪。全身心地为这一新型戏曲革命团体贡献力量。他执教的学生极多，后来都成为西北多地剧团的骨干。其中刘箴俗、刘迪民、刘毓中、马平民、沈和中、王天民等还成为群众以公的秦腔大师。他亲自导演的新创作剧目，大小约三百余本。对秦腔的唱腔、表演、服装、化妆都有较大的革新和发展。有人把他对秦腔改革的贡献，比作京剧的王瑶卿。第四节秦腔与京剧　　京剧与秦腔同是板腔体剧种，最早开创并使用板式变化体结构的却是秦腔。“这种形式起源于说唱文学。早在敦煌唱本里就流行七言诗和十言诗体形式的对局说唱，后世的词话诗话俗讲弹词等名间说唱艺术里大量采用了这种形式。”（廖奔《中国戏曲史》）秦腔的板式是以“二六板”为核心唱板，据王依群先生的研究，秦腔的“原板”（即二六板）来源于劝善调。（道教善人讲经劝善的说唱形式）再由原板衍生出节奏变化各异的六大板式。二六板即两个“六板”之意，一个六板要敲六下梆子，是为强拍。二六板为一板一眼，2/4拍，眼起板落，即从眼处（弱拍）开头，最后落音在板（强拍）上。将二六板放慢一倍，就成为慢板，三眼一板，即4/4拍；将二六板加快一倍，就成为带板，即1/4拍，将二六板正规节奏去掉，自由化就成为垫板，为无板无眼，现代称为散节奏：节奏正常，唱腔自由，成为“紧打慢唱”。另外，对基调二六板在节奏上再加以变通，如将它作为前半句起唱，梆子击拍，而后半句则转为自由节拍，就是“二倒板”。再加上散节奏和非正规性唱词（五字句或散句）的吟诵性唱板——“滚板”，就组成了一套秦腔板式音乐体系，统称为六大板式。秦腔的音乐给人的总体感觉就是“繁音激楚，热耳酸心，使人血气为之动荡”，而京剧就大不同了。清人李调元《汉口竹枝词》这样描写到：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。”这就把京剧的音乐构成大体勾勒出来了。先说西皮，一般都认为“脱胎于西北的梆子腔”，亦即是由早期的秦腔脱胎出来的，“西秦腔”流传到湖北襄阳一带，衍变为“襄阳调”，再变而成西皮。在皮黄系统的剧种里，桂剧湘剧称它为“北路”（二黄称“南路”），滇剧称它为“襄阳腔”，广东称它为“梆子”，名称虽异，而源头实一。于此可窥见“梆子”（秦腔）——“襄阳调”——“西皮调”（或“北路”）之间的渊源传承关系。通过对秦腔和京剧西皮曲调的对比分析，可以发现它们是很近似的。此外，“秦腔和西皮相同，过去都长期沿用比较高的A调、G调，”都属于比较高亢的音调，所以有“男怕西皮女怕二黄”之说，而在陕西则有“男怕秦腔女怕眉户”之说。再说二黄，对于它的由来，众说纷纭。一、认为出自湖北黄冈黄陂，故名。二、认为二黄是“二簧”的改字称谓，二簧原是指“用双笛拖腔的曲调，即吹腔，”它源自安徽的安庆。三、认为是江西宜黄腔的产物，在吴语中，二与宜读音相似，二黄传到江浙一带，故有可能把宜黄错讹为二黄。四、认为是由四平调演变来的，四平调是湖北与安徽两地的产物。五、认为与西皮同源，也出自西北。齐如山先生最早提出此观点，他认为“‘皮黄腔’决不会始自湖北，”而是“和陕西的皮影戏有极大的关系。”易俗社耆宿范紫东老先生认为：“（唐）梨园之法曲，经数十年之陶冶，不无派别，大别之为两派……第二派以黄燔绰为首，燔绰善诙谐，其腔调平和，婉转有致，最见长之节目为《长生曲》、《望瀛曲》之属，所谓仙乐也，亦即道调也。人见其姓黄，而又习黄冠体（道士习称黄冠），故称为二黄腔。”又说：“二黄最早逾秦岭为汉调，即汉水流域之调也。沿汉水而下，为荆襄之二黄，今仍称汉调，沿旧名也。”而京剧大师程砚秋在五十年代到陕西考察后提出“陕西历史上曾有前后两个秦腔，前秦腔即清乾隆年间魏长生等艺人传入北京，与京剧有渊源关系的陕西二黄剧种，后秦腔即现在的秦腔。”西皮定la-mi弦，二黄定sol-re弦。老生二黄多商调式，老生西皮则多宫调式，旦角两种都为徵调式。生旦分腔是京剧的一个特色，它最早解决了男女同台同调的问题。（男女音域不同，本应分调才符合各自生理特征。）而梆子腔系统（包括秦腔）至今也没有解决好这一问题。西皮多眼起板落，而二黄多板起板落。再加上旋律框架，，调式，落音，旋律走向不同，西皮二黄在音乐风格上自然是不同的。西皮多明快激烈，二黄则较沉稳平和。这也与西皮二黄板式方面的差异有关。相同的是：他们都有导板、慢板、原板、摇板，不同的是西皮有节奏快的二六板，流水，快板，二黄传统固无此类板式，今有乃是后人仿西皮而新造的。所以才有“急是西皮缓二黄”之谓。附带地还有反二黄与反西皮。反二黄的定弦是do-sol，它的宫音比二黄低了四度，旋律轮廓及上下句落音规律与二黄基本相同，但音域却比二黄拓宽了，故旋律起伏比二黄要大，常用于表现大起大落的情绪。如《野猪林》中林冲所唱即是。只把一个满腔忧愤的失意英雄逼上梁山的感情表现得淋漓尽致。反西皮定弦与西皮同为la-mi，但其声腔曲调的音域比西皮低四度左右。句尾落音上句常在do，下句常落sol。因此善于表现人物临死或患重病时的情景。如《白帝城》刘备哭灵“点点珠泪往下抛”即是。故有“曲中反调最凄凉”之谓。此外，京剧音乐中还有四平调，南梆子，高拨子，吹腔。四平调定弦与二黄相同，为sol-re。过门也与二黄相似，但落音规则却与西皮相同，上句落re，下句落do。它只有原板慢板两种。因此兼有西皮二黄二者的性格。如《梅龙镇》里正德帝““寡人离了燕京地，梅龙镇上且散心…”唱腔潇洒轻灵。又如梅兰芳大师在他的名作《贵妃醉酒》中的唱段““海岛冰轮初转腾，见玉兔（啊），玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明，奴似嫦娥离月宫。啊啊啊，好一似嫦娥离月宫。”听来华美富丽，委婉缠绵。南梆子据考证也是来自于秦腔。南梆子的定弦与西皮相同，也是la-mi弦。专用于小嗓类的花旦唱。如同是梅大师杰作的《霸王别姬》中“大王在帐内和衣睡稳”那段就是。听来委婉旖旎，细腻柔美。南梆子有导板原板。它的导板开头上板，结尾散唱，与秦腔中的二倒板相同，旋律也颇为相似。第四章易俗社与秦腔对革命的贡献第一节易俗社的产生及其影响　　易俗社，原名“易俗伶学社”、“陕西易俗社”，民国元年（1912）七月一日成立，是一个将戏曲教育与演出相结合的新型艺术团体。辛亥革命后，以李桐轩、孙仁玉等人为首的一些陕西同盟会员，认为“人民知识蔽塞，国家无进步之希望”，决定“组织新戏曲社，编演新戏曲”，以达到“改造社会”之目的。在他们募捐筹备下，一个以“辅助社会教育”，“启迪民智”，“移风易俗”为宗旨的易俗社应运诞生。创建伊始，即以资产阶级民主制建立领导机构，主要负责人由社员选举产生，并规定任期时间。第一任社长为杨西堂、张翔初。李桐轩任名誉社长。设立评议部、编辑部（编剧）、学校部（指导学文化）、训练部。在经营管理、训练学生、编导剧目诸方面都建有一整套规章制度，严格执行。对学生的文化知识学习很重视。先学初小、高小课程，再上“文史进修班”，学习文史、音律、书法等课程，经考试合格后，始准毕业（文化考核归省教育厅管理）。与此同时，由专职教练进行戏曲专业教育，经过六年技艺培训，合格者发给戏曲专科毕业证书，始能成为演员。这就从根本上区别于当时的江湖班社，成为将文化学习与戏曲、演出实践相结合的戏曲学校性的新型秦腔剧社。　　易俗社从一开始，就以演出自己编写的剧目为特点。编辑部集中了一批具有民主思想和文学修养的文人学士，为该社编写剧本。李桐轩、孙仁玉、高培支、范紫东、吕南仲、李约祉、王绍猷、封至模等二三十位著名剧作家，著作甚丰，各有佳作传世。在建国前的数十年间，共编演了大小700多个剧目（包括新剧和改良旧戏），享名于全国戏曲界，为秦腔的发展作出了卓越的贡献。民国2年（1913），名誉社长李桐轩编著《甄别旧戏草》，代表了易俗社的剧目创作和艺术指导思想。其中指出：“旧社会率由旧戏曲熔铸而成”，主张“以膏梁易藜藿”推其陈出其新，对传统剧目“逐目甄别改编上演”，以符合时代需要。对宣扬迷信淫秽等的坏戏要坚决舍弃。为了以戏曲对人民进行“辅助教育”、“移风易俗”，新编剧目中，对当时社会恶习——女子缠足、吸食鸦片、买卖婚姻、迷信鬼神、赌博等给以针砭；提倡读书识字，兴办实业；揭露官场腐败和社会黑暗；提倡科学民主，宣扬爱国主义。如李桐杆的《一字狱》，孙仁玉的《三回头》、《柜中缘》，高培支的《夺锦楼》，范紫东的《三滴血》、《软玉屏》、《翰墨缘》，李约祉的《庚娘传》、《韩宝英》，吕南仲的《双锦衣》，谢迈干的《淝水之战》，封至模的《还我河山》等古代题材剧目；《颐和圆》（范紫东）、《鸦片战记》（高培支）、《香妃恨》（封至模）、《关中书院》（范紫东）等清代历史剧目；《人月圆》（高培支）、《大婚姻谈》（孙仁玉）以及《金手表》、《白先生看病》、《算卦骗人》等现代时装剧目；还有王辅丞根据英?莎士比亚名剧《威尼斯商人》编写的《一磅肉》、范紫东根据俄《托尔斯泰传》编写的《托尔斯泰》、李仪祉采用西班牙民间故事编写的《卢彩英救夫记》及孙仁玉的《巴里西烧瓷》等外国题材剧目。这些剧目，都反映了新思想、新风尚、新生活，表现了新的时代要求和趋势。并且开创了秦腔演清装戏、时装戏及外国题材戏的先例。建国以来，鱼闻诗的《大木匠》、《冼夫人》等剧，在思想性、艺术性方面都有了新的开拓。杨克忍等人的革命历史剧《西安事变》、《白龙口》，使革命领袖周恩来、刘少奇的光辉形象首次出现在秦腔舞台上，对秦腔艺术进行了新的开拓，增添了新的光彩。　　为了培养“传神写真”、“感人易人”的表演艺术人才，在剧社创办初期，就延聘了许多秦腔著名艺人，如旦角陈雨农、党甘亭，须生李云亭、刘立杰、呼延鑫、赵杰民以及京剧著名花脸唐虎臣等人担任教练，并开创了“分班训练、择优递补”的方法，建立了正规的教练（导演）和舞台监督制度。尤其教练长陈雨农，将本社新编的300多本戏，导演搬上舞台，被称为“秦腔的王瑶卿”。封至模在该社近十年，除培养了大批人才外，还创编了大量剧目并亲自导演，被称为“戏曲教育家”。从1912－1949年，该社培养了十三期学生，计600余人，造就了许多技艺超群的秦腔表演艺术家。其著名者：刘毓中、沈和中、苏牖民、马平民、贾明易、刘箴俗、刘迪民、张秀民、钟玉华、赵振华、王秉中、高希中、肖筮易、朱训俗、汤涤俗、耿善民、路习易、李可易、王月华、庄正中、王天民、王文华、康顿易、高符中、杨荫中、张镇中、刘建中、刘文中、陆三民、孙省国、宋上华、郭朝中、杨令俗、田畴易、王霭民、肖润华、凌光民、米钟华、邓维民、王仲华、樊新民、贺孝民、刘幼民、杨天易、胡新中、雷震中等百余人之众，皆各怀绝技，各有自己的拿手好戏和辉煌时期，在群众中极有影响。其中有不少人后来成了导演和戏剧评论家。旦角刘箴俗红遍武汉三镇，评论以“北梅、南欧、西刘”之称大加赞誉，几与梅兰芳、欧阳予倩平分秋色、鼎足而立。王天民两度轰动北平，有“陕西梅兰芳”之誉。还有鼓师杨觉民等人为秦腔打击乐改革作出了很大贡献。30年代，上海百代公司两次专程来陕，由封至模主持，为王天民、王月华、刘迪民、陈雨农、耿善民、李可易、杨令俗等十多人灌制了唱片数十张，全国发行，为秦腔留下了珍贵的艺术资料。　　易俗社学生武功由京剧教练唐虎臣等指导练功，学生一般都能演出京剧武打戏。三四十年代，每场大轴戏之后，加演一折京剧武戏压轴。如《八蜡庙》、《铁公鸡》、《铁笼山》等。王秉中、李可易、徐抚民、王霭民等，都有深厚的武生功底，京秦文武不挡。　　为了进行艺术交流，剧社于1921年赴汉口演出，涉足江夏，献艺汉上，历时一年有半。收获之丰，享誉之高，实为秦腔史上继魏长生之后秦腔远涉大江南北的又一次壮举。在汉口，有幸与欧阳予倩领导的南通伶工学校进行座谈联欢，互相观摩交流，并合影留念。又得到欧阳先生的指导，艺术上、技艺上得到了多方面的提高。又于1932年、1937年两度进北平演出，引起轰动。随之又先后赴山东、山西、河北、河南、安徽等五省十几个市、县、镇巡回演出。在北平期间，受到北平京剧界梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、筱翠花、马连良、齐如山、翁偶虹等名流及新闻界的欢迎、支持与指导。先后参观了北平国剧学会及传习所各部、著名的富连成科班和中华戏曲学校，并合影留念，还观摩了京剧名家尚小云、筱翠花、李万春及中华戏校学生（有李和曾、宋德珠、王金路、侯玉兰等）的精湛演出，又参观了名胜古迹，使全体人员大开了眼界，得到众多名家的指导，艺术上得到了进一步的提高。易俗社赴汉口、北平及各省县的演出，不但宣传了秦腔，而且通过艺术交流丰富了秦腔艺术。　　曲于众多的新编剧目中小生、小旦戏的增多，唱词文学性的增强，音乐方面也随之有了改变。为烘托绵缠悱恻的抒情气氛，不仅在唱词上打破原秦腔七字和十字句式的旧规范，而且对弦乐也作了较多改进，创造了清新、委婉的优美唱腔。如《双锦衣》中的“数罗汉”，《三滴血》中的“虎口缘”，《昆阳戟》中的“骂月”，《杨贵妃》中的“游园”等唱腔都有较大突破。武打戏方面，在继承秦腔打击乐的基础上，吸收了不少京剧的锣鼓经，加强了打斗气氛和节奏感。舞台美术方面不断革新，增强了舞台艺术的真实感和审美感。最为显著者是化妆方面，由于汉口、北平等地的演出交流受到欧阳、梅、程、尚、荀、筱等先生的具体指导，汲取了京剧的化妆技术，改进了秦腔原来比较粗简的化妆。如旦角从勒人字额到贴云鬓，从梳大头到古装顶子，头饰从土银货、假花朵到玻璃管串子以及全付假钻石头面；生角、净角从用黑帕子勒头到用水纱网子；生、旦的面部施胭粉、画眉点唇以及戏剧服装的面料、色彩、刺绣的图案、旦角宫装、古装、清装、时装的使用等方面，都有突出的改进。布景导具、灯光方面，设置人力转台，从使用硬片布景到电光布影，使舞台美术面目一新。尤其是40年代，舞美师陶渠加盟易俗社，使该社舞台美术更加现代化。这一切在秦腔舞台上都起了首创和率先的作用，推动了秦腔艺术全面的革新。　　1924年鲁迅先生一行来西安讲学，在20天内，曾五次观看该社的演出，并捐赠五十大洋，题赠“古调独弹”匾额。　　1949年建国后，该社由国家接办。田益荣、杨公愚先后任党代表、社长，改变不收“女生”的制度，招收了建国后第一期男女新生，也是易俗社第十四期学生，进行培养。该期学生，行当齐全，文武兼备，技艺全面。毕业后成为该社骨干力量，活跃舞台数十年。旦角有张咏华、全巧民、刘棣华、孙利群，小生有陈妙华、王芷华，须生有王保易、惠琨华、郭葆华，净角伍敏中（后改丑角），丑角辛恒民，武生有张宁中、薛庆华、刘果易，武旦李箴民，武净王侃中，武丑任惠中等，各有优长，受到观众喜爱。演出剧目有《牛郎织女》、《白蛇传》、《绿绮记》、《貂婵》、《劈山救母》、《水淹泗州》、《闹天宫》、《三岔口》、《乾元山》、《挡马》等。此后，又以训练班的形式培养了三期学生，其优秀者有张忠义、桑梓、毛文德等。文革后青年演员的来源，主要靠市艺校分配，也个别吸收外县优秀演员，如张保玮等。　　1952年，先后吸收了著名女演员孟遏云、肖若兰、宁秀云、赵桂兰等人，加强了该社旦角阵营。几十年来，男女新老演员同台演出了《三滴血》、《游龟山》、《火焰驹》、《双锦衣》、《夺锦楼》、《软玉屏》、《盗虎符》、《一字狱》、《桃花扇》、《卖画劈门》、《烙碗计》、《伐东吴》、《群英会》、《拷红》、《杀狗》、《奇双会》、《木楠寺》、《无底洞》、《庚娘杀仇》、《连升店》、《白先生看病》、《雁荡山》等百余出经过改编的传统剧目和移植剧目；还演出了《刘胡兰》、《保卫和平》、《大家喜欢》、《妇女代表》、《一罐银元》、《红梅岭》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《社长的女儿》、《大木匠》、《于无声处》等一大批现代戏。许多剧目被电台、电视台录音、录像。易俗社经历八十余年的探索实践，在管理、教学、剧目、表演等诸方面，积累了丰富的经验，具有自己的特点，形成剧社特有的艺术风格，对秦腔艺术的改革发展作出了卓越的贡献。　　1952年参加全国第一届戏剧观摩演出大会，王天民荣获奖状，刘毓中获表演一等奖，宋上华获二等奖，孟遏云获三等奖。1953年参加中国人民赴朝慰问团文艺工作团赴朝鲜慰问演出。1956年，《游龟山》一剧参加陕西省第一届戏曲观摩演出大会，获演出、导演、音乐、演奏一等奖，王天民、李可易荣获奖状，刘毓中、王秉中、孟遏云、樊新民、肖若兰获演员一等奖。1957年，与兄弟剧团合拍了戏曲艺术片《火焰驹》。1959年参加陕西省演出团赴京为庆祝十届国庆献演，随后又巡迴演出于全国十三省市。1960年拍了《三滴血》戏曲艺术片。1964年，排演《红梅岭》参加陕西省现代戏会演，获演出一等奖，刘毓中、肖若兰、雷震中等获表演一等奖。　　1979年排演《西安事变》，赴京参加建国三十周年献演，获创作、演出一等奖，受到文化部的奖励。剧中塑造的周恩来形象开创了戏曲塑造无产阶级革命领袖形象的先河。1982年《白龙口》上京汇报演出，荣获文化部奖状。同年，演员张咏华、全巧民、毛文德、张保玮、郝劼、乐队栗怀印、张葆华等人，随“西安市秦腔访日友好演出团”去日本奈良、京都演出了《游西湖》、《柜中缘》等剧。1984年“西安艺术学校”55名学生分配该社，充实了演员队伍，当年参加“西安市首届戏剧节”，演出了《冼夫人》、《卓文君》，多项获奖。主演张咏华、戴春荣、郝劼均获演员一等奖，青年新秀张保玮、任炳权、王科学、刘乃艺、王荣华、吴珏锦等一代新人崭露头角，获奖享誉。1985年，《卓文君》一剧参加全国第一届艺术节，获文化部“鼓励奖”，1987年应文化部邀请晋京演出，获文化部表彰奖励，主演戴春荣荣获全国戏剧“梅花奖”。　　易俗社从1912年成立至今，经历了九十多个春秋，是全国仅有的几个历史最长的戏曲班社之一，闻名于全国戏剧界。　　第二节易俗社的经典剧目　　1、剧目概述　　《一字狱》，四川总督贾正学之妻弟在泸州征收盐税，横征暴敛，激起民变。贾正学命令镇台宋兴剿杀百姓，酿成巨大冤案。百姓依靠正在考试的生员上告御状，朝廷派钦差来四川查处。贾正学收买无耻文人刁迈朋到宋兴处暗将““办”的命令换成““办”的命令，结果宋兴被斩，刁迈朋因此得官。他在上任途中，遇宋兴妻护灵回籍，被宋兴阴魂制死。　　《三回头》吕鸿儒之女荣儿，嫁许升为妻。许升行为放荡，不听荣儿劝告，经常吵闹。吕老去许家令女儿与他离婚。许升一怒之下，写了休书，转而十分后悔。在荣儿离家之时，依恋不舍。荣儿对许升也放心不下，三去三回，难舍难分。借吕老先行之机，又劝许升学好。许升回心转意，立志读书，发誓痛改前非，二人遂言归于好，吕老转忧为喜。　　《柜中缘》，一日，许钱氏与子淘气去娘家，欲托兄为女翠莲择配。去后不久，适有李都堂之子映南被害逃出，急藏于翠莲柜中。差人去后，其兄淘气回家取物，发现柜中优人，责妹行为不正，吵闹起来。母在途中久等不见子来，急转回家，见此状，怒斥其女。后问明情由，遂以女许与李公子。此剧现流传颇广，川剧、汉剧、京剧等均演出，近年来还改编为话剧上演。　　《三滴血》是著名剧作家范紫东的代表作，自1918年推上舞台以来，近一个世纪始终活跃于秦腔舞台，成为西北观众家喻户晓的经典剧目。该剧讲述了一个滴血认亲铸成大错的故事，具有较强的现实教育意义；三次滴血，掀起三次波澜，曲折生动，引人入胜，极具传奇色彩。1959年赴京参加国庆10周年献礼演出及13省巡回演出，得到首都与各地专家的广泛好评。戏剧家田汉评赞《三滴血》““情离奇曲折，妙趣横生，可以追步莎氏”。上世纪60年代初，《三滴血》拍成电影艺术片，名噪全国，为古老秦腔艺术赢得了光彩。《三滴血》，山西周仁瑞在陕经商，娶妻一胎生二子。不幸妻死，只得将次子卖与李三娘，改名李遇春。周仁瑞携长子天佑回家，其弟周仁祥欲独霸家产，不承认天佑为侄。告至五台县衙。县官晋信书用滴血断案，见周仁瑞父子血液不能融合，便认为非亲父子，强令离散。李遇春长大，由王妈说媒与李三娘之女晚春订婚。恶少阮自用慕晚春貌美，欲强娶之，乃以姐弟不能成亲为由，上县告状，又遇晋信书调陕，仍用滴血断案，又断离了一对夫妻，处罚了媒人王妈。周仁瑞穷途潦倒，途中碰见王妈，遂同至县衙，互相作证，要晋信书平反冤案。晋又叫周仁祥与其子牛娃试滴，竟不能融合，又判散父子。周天佑寻父途中，打虎救下贾莲香，订百年之好，后投军遇李遇春，共在阵前立功。此时晚春来找遇春，莲香来找天佑，周仁瑞、王妈也来军中，全家团圆。晋信书也因此罢官。《三滴血》作为经典剧目也造就了一代又一代著名演员，樊新民、孟遏云、肖若兰、陈妙华、刘棣华、伍敏中、全巧民、王芷华、张宝玮、戴春荣、王科学等，都无不得益于经典名剧《三滴血》的滋养。2、经典剧目欣赏　　《白蛇传》，易俗社演出的《白蛇传》，是谢迈千先生根据越剧剧本改编的。该剧通过对角色性格的精微把握，生动的展示了这一传奇故事的隽永意味，显得缠绵悠长，卯足了戏味。第二场，许仙上坟归来，因遇鱼搭船回家，上船时向船家是这样交代的：　　许：船资依你，只是不许（再）搭客……（可是少顷白蛇和小青淋雨前来要求乘船）船：客人，岸上有两位姑娘，站在雨中，想要搭船……这时，许仙在船内听说岸上是““位姑娘”就有了一种好奇之心；后来听说““在雨中”，便稍稍点头，表示对两位姑娘的同情。如果这样表现，还不足以把许仙的态度和当时的西湖雨景表现到淋漓尽致。秦腔舞台上的许仙是未立即让两位姑娘上船，而是将半身探出，要一睹二位姑娘芳容，这是很契合青年男子的特定心里的，但如果表现太过便容易伤害许仙的形象。戏的妙处就在于许仙这一探身并未见着白娘子与青儿，而是迎头受了一阵风雨，不禁打了一个寒噤，急忙缩回舱中，并吩咐船家：　　许：这大风雨，快快请她们上船。　　由于这样的处理，加上演员细致的表演和程式化的动作，就把观众的想象引入西湖雨景的图画中，同时把许仙能同情别人、忠厚善良的性格活生生的刻画出来了。　　在“游湖”一场中，白娘子的性格也得到了十分细致入微的展现。白娘子与小青上船之后，眼见着船已到岸，白娘子要下船上岸了。传统戏曲对下船的动作是有比较详细的程式的，那就是提裙抬臂，身体前伏稍许即又往后轻仰以示船身摇晃。但在秦腔《白蛇传》中，白娘子并没有满足于这样的程式化的表现，而是根据内心的波澜来动作：白娘子和许仙萍水相逢，同船共渡，由于船外烟雨西湖美景的催化，加之船内的小叙，白娘子对许仙已暗生爱慕之心，但““船儿行的快”，眼见得已到青波门，就要分别。青儿首先下船，许仙最后，白蛇在中间。这时的白蛇，不想下船，可是船已经到了终点，无可奈何；欲待下船，又想到下船后许仙立即要走，该拿什么借口留住他再作长叙？有心问许仙家住何处，无奈小青已经下船，自己又羞于启齿。在如此复杂的心理活动过程中，白娘子下船时，一方面提裙抬臂，一步一步慢慢向船边挪动；一方面眼睛却不看脚下，而是频频回望许仙，表现出无限柔媚与眷恋。当她走到船边时，不觉脚下一滑，身体向前一伏又立即缩身向后一仰，不禁打了一个冷战，这样就又舞姿更好的表达了下船动作，显得美；又形象化传达了白娘子对许仙的爱慕之情，显得真。　　“断桥”一场是该戏的高潮段落，白娘子和小青金山战败，逃至断桥——昔日与许仙相遇之地，此时正是枫叶红透的深秋：　　　　青：……姐姐你看，此处不是你我当初避雨之地么？　　白：（伤感不已）……啊……（滚板叫白）　　这时两人相扶慢慢将身背过观众，回头向四处遥望，然后再慢慢转过身来，相扶再四下眺望，最后才正面对着观众，这时白蛇的面部表示是恩怨交织、积郁满腹；青儿则是悲愤交加，怒形于色；再加之演员声调哀怨、胡琴声悠长渺远，一幅沦落天涯的断肠景象便实实的立在舞台之上了。　　“断桥”会得许仙，青儿要杀许仙，白娘子替许仙挡过，并期望用过去的恩义打动许仙：　　　　白：想当初风雨同舟情义好，　　缔结良缘配鸾交。　　我为你开设药铺谁不晓？　　我为你成家立业把心操。　　端阳惊变病魔扰，为取仙草不辞劳。闺房恩爱你全忘了……　　当唱至“闺房恩爱你全忘了……”时，白娘子用指头在许仙头上一指，许仍旧跪着，而小青听得此话，更为恼火要拔剑刺杀许仙。白娘子因挡小青不及，赶忙抱住许仙。这一简练的动作融合了多少缠绵悱恻的情意呵，直叫任何看过演出的观众都不禁为白娘子的真情所容，要落下几滴泪水来。　　总之，《白蛇传》是易俗社的导演和演员共同努力创作的优秀剧目，它在中国戏曲舞台上，至少在对白娘子这一传奇故事的刻画上，占据着自己的一席之地，打动着一代又一代的观众。易俗第三节易俗社的人才培养制度及成果1913年招收了第一批学员，按照年龄大小分为甲、乙、丙三个班。以“中、华、民、国、秦、易、俗”七字排名，实际上后来“秦”字基本没用过。甲班为最先培养之人才，随着时间淘汰，以乙班优秀之学生补给，丙班之优秀生则相应续补至乙班，如此循环，始终维持甲班之强硬阵容，这一制度在后期一直保留沿用。凡演戏，甲班学生演主角，乙班或丙班则配演龙套或其他配角，耳濡目染，起到帮带作用。甲班毕业之优秀学生，也有义务辅助教练教授小学生，以维持师资的充沛。第一批学员招收完成后，社方陆续聘请了当时社会上享有声望的著名演员入社执教。最先入社者为陈雨农，西安市人，为民国初年最著名之旦角演员，挑班玉成班，入社时携带全副衣箱加入，此后教学兢兢业业，鞠躬尽瘁，为易俗社第一功臣；富平庄里镇人赵杰民，工青衣；长安人李云亭，工须生，为润润子高足；还有呼延鑫（武生）、聂金铭（丑）、党甘亭（刀马小旦）、王观登（须生）、刘立杰（须生）、高天喜（须生）、郑香亭（刀马花旦）等，俱是清末民初享誉全秦的艺坛翘楚；此外还延聘京剧武功教练阮遐龄（京剧花旦）、唐虎臣（京剧武生）、蔡俊德（京剧武生）、王小道（京剧武旦）、刘美贤（京剧花脸）、肖魁元（京剧花旦）等入社教授学生练习把子、毯子等基本功；1931年又聘请长安人封至模入社，封至模曾在北京就学，又加入过齐如山组织的国剧学社，对京、昆、秦都有一定的研究，对于第九期学员的成才有很深的影响。　　由于教练出类拔萃，易俗社在成立初期就很快的迎来了第一阶段演出的黄金时期。出现了“易俗六君子”。“易俗六君子”指的是刘箴俗、刘迪民、沈和中、路习易、苏牖民、马平民。这是易俗社第一个阶段最杰出的六位代表人物。　　刘箴俗是最具传奇色彩的旦角演员，甚至和梅兰芳、欧阳予倩被并称为“北梅、南欧、西刘”，可见影响之大。刘是易俗社第一班的学员，在同辈中年龄最小，入社不久便被在陈雨农、党甘亭两位教练的指导下排演了《新女子顶嘴》这出时装新戏。在这出戏里，刘因为成功的饰演了一个被母亲宠爱却被逼缠脚的姑娘而备受教练和观众赞赏。后来刘有相继饰演了《惜花记》里的林黛玉，《双景衣》里的姜秋琴，《美人挽马》里的沈云波，《若耶溪》里的西施等角色。这些不同性格的人物，刘都能很好的把握。刘箴俗很注意基本功的培养，在演出过程中又很注意角色的塑造，加上他出色的基本条件，他的声名很快传遍了西北。1921年易俗社到武汉演出后，刘更是名震武汉三镇。但是旧社会让刘箴俗过早的承担了过大的压力。他16岁就染上了肺病，武汉回来后更是病情加重，但为了生活必须抱病演出。1924年春天，刘因病停演，却招来剧团收入减少甚至流氓闹场胁迫等带来的压力，在被逼无奈的情况下，刘不得不于炎热的夏季抱病继续演出。因身子虚弱，不得不由人扶着走上舞台。一次演出《美人换马》，当他上台刚唱了一句：“女裙钗在衙内精神不畅……”久病的身体再也不能支撑，当同台演员将他抬下来时，箴俗却早已不省人事。旧社会特定的社会环境和生活压力过早的扼杀了一个年轻的艺术声名，刘死时年仅21岁。建国之后，易俗社终于迎来了自己的新的黄金时期，形成了老、中、青三代联合演出的局面。演员终于获得了自己驰骋的艺术舞台，以老带新，代代都有英才出，其中老一辈的有刘毓中、李可易、王秉中、宋上华、杨令俗等，中年演员樊新民、王仲华、杨天易等，青年演员尹良俗、陈妙华、张咏华、全巧民、刘棣华等，1950年开始，陆续吸收了一些著名坤伶入社，如孟遏云、肖若兰、赵桂兰、宁秀云、孟小云等，阵容强大，极盛一时。　　第四节易俗社对秦腔的传承一、易俗社对传统折子戏的传承《赶驾》折戏是红生唱做并重之戏，是皇帝赵匡胤心路历程的释放，有悔恨，有不安，有焦虑，有无奈，有英雄本色的气概。著名演员梁安建的赵匡胤和著名花脸晁红勃的呼延赞都在人物刻画上下足了功夫。梁安建唱得高亢豪放，豪放中有沉郁的表达，动作更是势劲有力，威严存在，颇具赵匡胤个性，晁红勃以架子花脸应工，招式利索干净，有风雷之势，唱腔嘹远高深，有松涛之劲，是呼延赞个性。两位演员配合默契，很好地完成了《赶驾》的内容之实。著名旦角演员李淑芳是肖（若兰）派最得力的传人，她秉承了肖若兰甜润婉转，甜美含蓄的唱腔特点又有所创新，一折《数罗汉》，让我们看到了李淑芳的艺术功力，她以细致细腻细微的表演程式，一丝丝浸入人物的性格特征。让人物有所恨，有所怨，有所想，有所思，唱得更是情真意切，切切入语，吻合人物而独得风采。《柜中缘》折戏是热闹戏，因为有了““气”的淘气。秦腔丑角刘大平的淘气，诙谐幽默，令人捧腹；优秀旦角范莉莉的翠莲，端庄正直，灵动羞涩；优秀旦角孙文茹的母亲，淑达知礼，沉稳冷静；青年演员韩磊的公子，英俊潇洒，略有气度。尤是刘太平，极尽夸张手段，很合舞台形象。王宝钏坚守十八年寒窑，终于等来了丈夫薛平贵的回归。《赶坡》折戏讲的就是这样的故事。优秀旦角朱海娥饰演的王宝钏是贫苦中的坚贞，坚贞中的刚强刚烈，她动得有形有式，唱得有韵有味，很好地完结了王宝钏爱情的高贵；优秀须生刘小安饰演的薛平贵，大方有大举，大举有大势，是人物气度上的流露。二人一问一答的演唱方式，很生动。秦腔折戏《打镇台》是一出以弱抗强的正义戏，县官王震怒打总督，打出了为官的清正，打出了为官的威风。王宏义饰演的王震，从精、气、神三方面装点了人物性格，因而很有看点。无论是以程式行进的表演，还是以规律行进的唱腔，王宏义均能情理相融地走向深刻与厚实，提人物上一个塑造上的高峰。《探窑》折戏是母女情感的真实流露，范小星的王宝钏，刘慧的王母演得合情合理，是人物其时的心境。二人作为优秀旦角演员，自有着对旦角人物的理会和刻画。王宝钏的苦之痛，是痛在了心上，范小星演到了这个层面，殊属不易。刘慧的王母以慈祥化眼泪，化疼爱，也有特色。李卫平是易俗社的优秀丑角演员，他在秦腔折戏《看女》里饰演的任柳氏，是活脱的农村老太太形象。以男身演女旦，掌握不易，但李卫平做到了，而且做的很体面，很实在。恨媳妇的动作，爱女儿的表情，换衣服的麻利，全在李卫平丰富的肢体语言和夸张手法里完成，映证了任柳氏““爱女儿不爱媳妇”的生活原理。旦角朱海娥，花脸温军海，须生梁安建的强强联手，就丰盛了秦腔折戏《二进宫》的壮丽景色。此戏以唱为主，朱海娥唱出了李艳妃的悔恨，温军海唱出了徐彦昭的忠诚，梁安建唱出了杨侍郎的正义。悔恨悔在了当初的让位，是李艳妃之情，是朱海娥之情；忠诚忠在了一心的保国，是徐彦昭之情，是温军海之情；正义正在了勇往的信念，是杨侍郎之情，是梁安建之情。如此一来，人物的鲜活就在三人的打造下亮堂并亮泽。《路遇》是秦腔传统名剧《三滴血》里的一折老生重工戏，是当年须生泰斗刘毓中老先生衰派之看家戏。青年演员屈鹏不畏艰险，敢于演此周仁瑞一角，端得勇气可嘉，他动得老迈苍苍，唱得也是苍苍老迈，有一定的人物表达。王妈的扮演者姜二丽，也是有一定的艺术特色，基本上演出了苦凄王妈的命运。屈鹏姜二丽正值艺术上升阶段，会有好的收获。白云仙和许仙的故事可谓家喻户晓，惠敏莉演绎的《新断桥》，是在““”上下了功夫。白云仙由蛇到人的过渡柔情，是赋予了生命意义的，惠敏莉给予了白云仙对失败的无奈之作，对断桥的伤感之作，对许仙的真爱之作，终于了白云仙仙风道骨的美丽。新的服饰，新的表演程式，新的人物逼视，成了惠敏莉追求的方向。武旦**茹的小青也有亮点，是嫉恶如仇，是敢作敢为，是开通明朗的性格，**茹因点到面，很是典型化。秦腔折戏《悔路》，讲述了周仁回府路上的复杂感情。**当官，献嫂为赌注，是周仁始料未及的。优秀小生演员马一排饰演的周仁，尽在““”字上做戏，““”官服加身，““”献嫂荒唐，““”难见爱妻，““”自身之痛，““”忠义不为，是周仁形象的最终结果。以教为育，以教为做人是著名旦角韩利霞在秦腔折戏《三娘教子》中王春娥的内心独白。韩利霞唱得凄然苦痛，运腔沉郁深重，是正旦的心理因素之变，苦音二六到苦音慢板的转化，正是王春娥心里的转化。韩利霞用生动传神的表演，刻画了王春娥的含辛茹苦，是真情的挥舞，是真实的体验。青年演员王战峰和卢利华是易俗社新一代演员中较为突出的两位，他（她）们在秦腔折戏《走雪》里塑造的曹福和小姐，是让人称赞的。王战峰以景入情，以情化景的表演动作是层层而来的，抬脚，甩袖，摆须，上山，入林，过涧的细节化，成了老曹福老态形状中的一份强；卢利华以悲入情，以情化悲的表演形式是步步为营的，踉跄，喘息，委地，担忧，紧张，害怕的过程化，成了小姐风雪之夜中的一份弱。一强一弱的对比，证实了人物的反差，令人信服。方芸娘是秦腔折戏《方芸娘》里的人物，韩利霞的方芸娘，注入了更多的孝道和更多的内心悲情，她在唱腔上是激发了对生活的诅咒，有劲有力，劲力后的颓然。悲凉的音乐气氛，悲苦的生活场景，在韩利霞的舞台表现上伴随着人物的节奏一同走来，达到了人物最为内在的生命主题，因而感人至深。戏曲小品《瓜女子》是青年旦角张文君精心演出的一折戏，瓜女子不“瓜”的性格特点被张文“表述得活泼有趣，憨态可掬，“俺爸说”的信仰成了瓜“子遵守生活原则的信念，张文君演出了人物瓜中的精明，是可爱形象。李卫平一人饰演三角，也是大有艺术性的，好就好在了他准确地把握住了人物性格。秦腔折戏《包公赔情》，体现的是包公的正气与正义，著名花脸演员张小亮饰扮的包公是一身正道，正道之中的真情涌现，他动得大开大阔，唱得大势大举，尤在给嫂诉说事情真相时，更是一任的艺术情怀丰富人物心境，让人物站得更高。优秀旦角雒兴荣的嫂嫂一角，在剧情的需要下被她打磨得多姿多彩，有着人物通情达理的美德，同样让人物站得更高。《三堂会审》折戏是旦角唱工戏，朱海娥饰演的苏三，真实地再现了苏三在公堂之上的胆怯和对情人王景龙的怨恨。唱是星星点点的烁闪，丝丝毫毫的深入。朱海娥用嗓音的润丽清扬，唱出了苏三用情一片的实体，有艺术份量。一声“哗啦啦”的彩腔，被朱“娥唱得迂回而悠长，并符合人物身份。各位配角演员的通力合作，使《三堂会审》更得精彩的舞台展现了。赵公明死不瞑目，招引三霄妹前来为自己报仇是秦腔折戏《黑虎坐台》里的内容。晁红勃饰扮的赵公明，有着刚烈坚定气冲斗牛的性格，站有站相，坐有坐功，动有动态，唱有唱道，那种不屈不服的精神状态，被晁红勃舞动得鲜明突出，更是花脸艺术的集中表现。表现的深刻，便是人物形象的深刻。秦腔折戏《打神告庙》里的敫桂英，是位被期凌被压迫的妇女形象，求神不应时，就有了她促发的反抗意识。青年旦角赵璐璐依着传统艺术规律，演出了敫桂英内心之苦凄，心灵之苦痛，生活之苦楚，蹉步，跪拜，上桌等程式动作一气呵成，服务了人物需要。王宏义的刘备是衰派老生应工，温军海的黄忠是大花脸应工，秦腔折戏《二启箭》记叙得便是刘备给身负重伤的老将黄忠启箭之事。王宏义极尽舞台所能，抖，摆，摇，颤的衰派做作，让他掌握得精细，然后又辅以大气，终给刘备痛疼失将的悲凉色彩。色彩是涂抹而上的，王宏义装点了色彩的鲜艳，成就了刘备的性格走向令人叹服。孙文茹是以老旦行当见长于舞台，她的《斩秦英》折戏，是把银屏公主的雍容华贵和千金的气质发挥得淋漓尽致，对父皇的怨气，对皇母的依恋，对詹妃的弱情的表演，更是到位，更是简洁。儿子秦英的不听话，使得银屏公主极端无奈，所以绑子上殿是最好的解决方法，孙文茹演到了人物慈爱有恨的这点，很难得。其余的配角演员如王辉的秦英，屈鹏的皇上，刘慧的皇娘，范小星的詹妃都演得精彩，为此剧增色不少。《拾玉镯》折戏是花旦最出彩之戏，也兼容于小旦和闺阁旦的门类。著名旦角演员赵朝霞饰演的少女孙玉姣，就综合了三者，因而十分的新颖别致，灵动灵巧。孙玉姣的情怀丝线被赵朝霞一缕缕揉长，然后放飞，然后再揉长，羞涩，喜悦，鹿跳的情怀因素，同样在赵朝霞的刻画下，有了孙玉姣的柔，娇和情窦初开，让人物水灵可人。另外优秀演员曹普兵的傅朋，玉宝红的媒婆也很有特色，全在人物的情理之中。周仁以义行事，以明事理为忠，便有了他的仁义侠骨。李东锋在秦腔折戏《悔路》里饰演的周仁，基本以此条线索行进，“悔“做官的无奈，“悔“心思的无奈，“悔“献嫂的无奈。李东锋动得潇洒飘逸，唱得飘逸潇洒，完成了对周仁悔之路的心情程序。程序的发展上升，便是人物性格空间的上升。秦腔折戏《三对面》，是弱对强的抗争戏，是对皇权的挑战之戏。温军海饰演的包拯，是威严威武，凛然正义的；朱海娥饰演的秦香莲，是不亢不卑，勇于抗击的：吴叶饰演的公主，是以权压人，目中无人的。三位人物，三种性格，使得《三对面》更具艺术的表现力。包拯以刚，秦香莲以稳，公主以怒的三段论，见证了人物性格的一路流淌，使之既有高度又有广度，做到了进一步对人物的完善。《虎口缘》折戏，是一段在患难中产生真爱的感情戏。因缘起，因打虎救人起，因惺惺相怜起，因两情相悦起，是著名小生演员吕秋娟和著名旦角演员赵朝霞的舞台表现手段。吕秋娟的周天佑，少年英雄中的孤苦寻亲，略带一点儿辛酸；赵朝霞的贾莲香，活波少女中的娇弱柔情，略带一点儿撒娇。辛酸和撒娇一经组合，便是一副爱情图画，便是一幅人物的性格张力。晁红勃在秦腔折戏《芦花荡》里给了张飞更多的粗中有细，是对英雄人物的深刻注解，他以架子应工，身段端正，亮相利索，招式分明，层层迭迭，道白清晰，铿锵有力，起起伏伏，很客观地塑造了张飞奉命行事和好斗的性格。李东锋的周瑜，则是英雄气短的失败者，在他的表拟下，人物便是颓丧之意了。秦腔折戏《新杀庙》依旧以韩琦为原型，但有了剧情紧凑，人物集中，表现舒展的新亮点。王战峰饰演的韩琦，杀得急迫，动得急切，唱的激烈，以忠而行义，抒写了一曲壮丽之歌，雕刻了韩琦品格的高尚。青年旦角同莎的秦香莲，也有着性格展露的一面，从求告到愤慨再到坚决，正是秦香莲所有的，她的唱腔也在人物性情中行动，故此有质感。李淑芳以唱工之甜美，柔顺，雅和，婉转成功于舞台的，她在秦腔折戏《藏舟》里所饰演的胡凤莲，便是以唱为主的风采显现。风采的实质，有着胡凤莲情愫的洞开，情意的绽开，情怀的放开，以“细“入戏，则是李淑芳赠与胡凤莲最好的礼物。李东锋饰演的田玉川，虽戏份不多，但也传神，是人物行动的范本。28个秦腔折子戏，囊括了易俗社秦腔艺术的最高水平，虽说在舞台演出中，有的剧目有缺憾，有的演员演的还不够上乘，不够精致，有这样那样的不足，但瑕不掩瑜，自有其相应的艺术价值和社会价值。我们期待着西安易俗社继续行走在戏曲之道上，用独特的艺术风格，用“古调独弹”的庄严庄重，挽起振兴秦腔的使命。第五节其他重要班社1、西安三意社“三意社”的前身是“长庆社”，原在商洛山区，于1915年经过一闯关中两华（华阴、华县），二闯西安东关，三闯进入骡马市，后为“关中三义社”、“西安三意社”、“西安市秦腔二团”、“西安市青年艺术团”等。民国四年（1915年）受“易俗社”影响，由民间艺人苏长泰、耶金山创建。社址初设西安骡马市“梨园会馆”，于钟楼南“银匠会馆”演出。1921年，时任社长的耶金山独具慧眼，购买了当年的药材会馆，从此有了自己固定的剧场。并以此为“根据地”，凭借“天时、地利、人和”的优势开创了轰轰烈烈的演出局面。创建之初，除招收第一期（甲、乙两班）学生外，演员全是“江湖艺人”。因多系秦腔名角，又演出各自拿手好戏，深得观众欢迎，成为西安古城最上座的班社之一，为该社初期的发展奠定了经济基础。从民国五年起，第一期学生陆续出科，开始与老演员同台演出。随着老演员日渐减少，传艺采用“大师哥教小师弟”的方法，以后代代相沿。民国八年，班主苏长泰故世，耶金山继任社长。因其善于经营，班社进一步兴盛，引起驻西安陈树藩部属的眼红。他们依仗手中权势，巧立名目，对该社进行敲诈勒索。于民国九年，强行将“西安长庆社”更名为“关中三义剧社”。次年由于政局变化，阴谋未能得逞，社长耶金山为了免除后患，遂取苏长泰三个儿子乳名中的“意”字，将剧社改名为“西安三意剧社”。民国二十七年初，耶金山卸任离社，苏哲民、苏育民先后任社长。同年分化出以“大”学生为主的“集义社”（尚友社前身）。民国二十九年，又分化出“光艺社”（华阴县剧团前身）。大批艺术骨干的出走，曾使该社一度衰落。但随着民国二十八年招收的“辅”字辈学生陆续出科，剧社又复兴起来。四十年代，由于内战不断，剧社遭军、警、特轮番摧残，一蹶不振，濒临散班。1949年5月西安解放，古城回到人民手中，三意社才真正走上繁荣发展大道。在该社前期服务的老演员有：陆顺子、李云亭、高天喜、李贵亭、张寿全、李金鸣、陈德裕、王德孝、曾鉴堂、梁箴、三斗金、安鸿印、晋福长、王文鹏、骆福生、杨金声、和家彦、何振中等，他们在传授传统戏，培养艺术人才方面，发挥过重要作用。三意社创建后的十多年间，没有专职的“编辑”，演出剧目大都是秦腔老戏，新剧目多依靠社会投稿。从民国十九年起，著名秦腔改革家李逸僧、著名戏曲教育家封至模、秦腔剧作家袁多寿、袁允中等知识分子，先后到该社任编剧、导演，创作、改编、导演了一批优秀剧目，使剧社面目大为改观，新编剧目有《苏武牧羊》、《卧薪尝胆》、《家庭痛史》、《双刁传》等。李逸僧改编排演的《娄昭君》、《玉堂春》等戏，在唱腔设计、净化舞台方面使人耳目一新。他重新导演的《十五贯》、《蒋干盗书》、《葫芦峪》等亦有创新，《葫芦峪》一剧长期成为三意社的保留剧目。七十多年来，三意社立足于古城西安，深入广大三秦故地，形成了自己的艺术风格，向来以“慷慨激昂”、“响遏行云”享名，深受群众欢迎。建国之初，该社在西安首演《白毛女》、《罗汉钱》、《小女婿》等，为革命现代戏的传播发挥过作用。1952年全国第一届戏曲汇演，社长苏育民获演员一等奖。1953年，抽部分演员赴朝鲜慰问志愿军，又多次赴大庆、玉门油矿慰问石油工人，支援国家建设。1960年，以社长苏育民为首的一批演职人员，参加了秦腔戏曲片《火焰驹》的拍摄。1959-1960年，参加“陕西演出团”巡回演出全国十三省，扩大了秦腔影响。2、西安正俗社　西安正俗社是20年代至30年代活跃在秦中的一个著名科社。由于它的活动时间长，培养的科生较多，在艺术上又进行过一些改良，至今在秦腔界仍有一定的影响。现存民国二十二年（1933年）五月一日所著《西安正俗社重新改组缘启暨简章》称：“正俗社之创办，远在十五年以前，惨淡经营，煞费苦心……”根据这一记载推算，正俗社约于民国七年（公元1918年），由毛子良先生出面牵头，同张宝元、张景燕等几个人凑股份合伙筹办。经过一番紧张的准备工作，于民国八年（公元1919年）正月正式成立，在西安南大街银匠会馆开台演出，后来移到南院门福建会馆和梁家牌楼山西会馆。因当时锐意兴革的易俗社，对唱词、念白的发音常以国音为标准，而听惯本地语音的小市民和城郊农民等，对此接受不了。所以，毛子良先生一开始就把“易俗社” 视为抗衡的主要对象，将其名称所引伸，取真正移风易俗之意，而起名为“正俗社”。为了招睐观众，他们先后从各地特聘了当时秦腔界的一些各角前来献艺，其中有须生：张金鉴、刘立杰（木匠红）、毛金荣、和家彦、郑生云、高天喜、肖顺和、刘双禄；小生：贾德善、史学义、肖玉堂、王应玺、戴宽民、肖燕振（武生）；旦角：杨金声、王俊花、李月亭（活手腕）、惠济民、万双玲、伙计红、白菜心、肖彩大（老旦）；净角：马建南、杨鸿声、活颜良、王德荣、雷震鸣；丑角：候振奎、王三甲等。一时名角荟萃，各展绝技，流派纷呈，剧场十分叫座。　　后来又陆续增聘了名须生：车云亭、牛百顺、赵秉兰、王景民、孙镇荣．高天举；名小生：王兴博、屈景益、沈和中、郭敬堂（武生）；名旦：梁箴（船户娃）、傅镜俗、曾鉴堂（一枝花）、刘逸民、安鸿印（顺安）；名净：刘全禄、窦思忠、惠醒秦、王庚寅；名丑：苏牖民、许镜民等。名流云集，相映生辉。譬如，梁箴主演的《断桥亭》，音色宽厚优美；安鸿印主演的《善士亭》，歌喉婉转动听；曾鉴堂主演的《张公背张婆》，雅俗共赏别致；杨金声主演的《赵五娘吃糠》，边吃边唱传情，贾德善主演的《木楠寺》，酸气才气横溢；沈和中主演的《黄鹤楼》，潇洒狂傲铮铮；王兴博主演的《杀裴生》，显吸鼻变脸之术；屈景益主演的《抱桩盒》，面部半愁半笑绝顶；和家彦主演的《拆书》，动作凝炼大气；牛百顺主演的《斩韩信》，鼻音送字味浓；毛金荣主演的《蜜蜂计》，怀甩稍子的绝活；高天喜主演的《马武取洛阳》，有“空中飞刀”盛名；马建南主演的《定军山》，呈长鲸吸海之威势；刘全禄主演的《算粮》，有“活魏虎”的美称；王三甲主演的《三搜索府》，单眼麻脸跛腿手瘫京腔川语滑稽风趣，肖燕振主演的《杀四门》，武功娴熟超群出众。如此等等，不一而足。也正因为正俗社聘请了诸多名家联袂献艺，相互配合十分默契，显示出较高的艺术质量。所以，社会声望益彰，堪与当时实力雄厚的易俗、三意两社成相逐竞争的鼎足之势，共享三秦盛名。　　后来，因关中连遭三年年馑，军阀混战不休，剧社债台高筑，严重入不敷出。加之，任阁臣先生接管后，又不善经营，对演职人员的生活和困难很少关心，真乃“东家既已更换，学生亦四分五裂。”（见封至模著《陕西四年来之戏剧》一文，载民国二十五年的《陕西民意报四周年纪念特刊》）台柱李正敏又于1936年另组“正艺社”，陆续将靖正恭等名家拉出，以致剧社的声誉每况日下，积重难返。从此，这个素与易俗社和三意社长期并驾齐驱，相逐竞美的秦中剧坛三强之一的正俗社，却不幸从根基上发生了惊人的大分裂。最后，终于被颠簸动荡得溃不成班，遂奄奄待毙，不得不于民国三十年底（1941年）以散伙停办告终。第五章民众剧团与建国前后至文革时期的秦腔第一节民众剧团的成立1938年4月间，毛主席在陕甘宁边区工人代表大会组织的晚会上，看了秦腔《五家坡》等戏，毛主席向当时工会负责人齐华同志说：“你们看群众非常欢迎这种形式，群众喜欢的形式我们应该搞，但就是内容太旧了，应该有新的革命内容……”。齐华同志便指着坐在主席身边的柯仲平同志说：“文协的老柯在这里”。毛主席转身向柯仲平同志说：“是不是应该建立一个新剧团？”柯仲平接受了主席的指示，当即着手组建这个新型的戏曲团体。剧团于1938年7月4日正式成立。成立当天，在延安火神庙戏台上演出了秦腔《一条路》，《回关东》这两出戏，都是唤起民众奋起抗日，唤起人们抗日热情的戏，演出很成功，屋顶树杈都坐满了人。群众看戏后很感动，剧团演出一下子轰动了延安。从此，古老的秦腔开始以宣传抗日，为中华民族的生存而斗争的崭新的姿态出现在戏曲战线上。剧团成立后，由柯仲平同志担任团长，张季纯，马健翔同志担任剧务主任。刘白羽，杨浩，柳青，方纪，草明，李丽莲同志先后单位文化教员，音乐教员。陕甘宁边区民众剧团当时演出的现代戏中，感染力最强的最能激动人的是：秦腔《血泪仇》、《穷人根》、《一家人》，眉户《十二把镰刀》、《大家喜欢》等戏，他们在群众中产生过很大的教育和鼓舞作用，演出中，常是台上台下混为一体，人们往往被剧情感染的泣不成声，并激动的高呼口号，这些戏的演出所产生的强烈的效果，除了艺术感染力外，还在于它诉说了中国穷苦人民长期被积压在心中的血泪语言，激荡了他们仇恨的情绪，点燃了他们复仇的怒火，他们自然而然的沉浸在戏剧情境中。1934年冬天，陕甘宁边区民众剧团在陕甘宁边区南线，演出了《血泪仇》，当剧中人物王东才深夜离家去报仇，他的父亲王仁厚喊他不应是，台下就有人情不自禁的喊着：“你的儿子报仇去了？”当剧中特务黄先生出现后，台下一位看戏的营教员一时气愤，不由自主的拔出手枪向空中：“啪，啪！”放了两枪，接着喊：“打这个坏蛋!”顿时，群情激愤，齐声喊；“打!”高昂的口号声和喊声，把扮演黄先生的演员吓的跑到台后，半天不敢出来!1948年新式整军后，军队转入外线作战，进军蒋管区，解放大西北，第一仗瓦子街战役，消灭了刘戳三万人，大军直接到洛川，剧团在战沟里喊到：“蒋军官兵放下武器，你们也是穷苦的老百姓!”他们却放枪回答。但我我们军队唱了几段秦腔后，他们不但不打枪还喊：“再来一段!”其实他们当时唱的就是《血泪仇》中的《龙王庙》这场戏，当时的现代戏甚至已经成为部队政治工作的一个重要组成部分!。全国解放后。随着形势的发展，民众剧团进入了西安，发展成为现在的陕西省戏曲研究院，一直为秦腔事业贡献着自己的力量。第二节建国后的秦腔的发展一建国初期秦腔发展概况1949年5月20日，西安解放，由原陕甘宁边区和革命圣地延安来的革命文艺工作者，给西安的古老秦腔艺术注进了新鲜血液，一批由革命根据地带来的革命剧目如《血泪仇》、《穷人恨》、《三打祝家庄》、《大家喜欢》等，使秦腔舞台上出现了勃勃的艺术生机。在人民政府领导下，各个剧团实行了“三改”（改人、改戏、改制）。根据“戏改”精神，西安市成立了“流行剧目修审委员会”，对现有的流行剧目进行审定，经过广泛讨论研究，先后两次公布了113个折戏和95个本戏作为可演剧目，丰富了上演剧目，促进了秦腔舞台的繁荣。遂后在此基础上，对基础好影响大的传统剧目，组织剧作家有计划地进行整理、改编，结果出现了一批受到观众欢迎的优秀剧目。如《游龟山》、《铡美案》、《三滴血》、《白蛇传》、《火焰驹》、《状元媒》等，都以历史唯物主义观点对原作进行了整理加工，突出了主题思想，加强了人民性内容，使剧本结构更加严紧，注意发挥了唱念做打的特点，在观众中产生了强烈的反映。《游龟山》参加了1952年全国戏曲会演获剧本奖，《火焰驹》、《三滴血》先后拍成了电影。后来在党的“两条腿走路”和“三并举”剧目方针指导下，陆续组织作者整理改编的传统戏有《铜台破辽》（姬颖）、《孟丽君》、《玉虎坠》（项宗沛）、《戚继光斩子》（李静慈）、《玉蝉泪》（胡文龙、王征）。易俗社也组织力量整理改编了自己的传统剧目《一宇狱》、《夺锦楼》、《双锦衣》、《翰墨缘》、《貂婵》等。“文化大革命”以后，王保易改编了《卓文君》、《蝴蝶杯后本》，张骅改编了范紫东的《女儿经》，冀福记改编传统戏《李陵碑》等。在新编历史剧方面，“文化大革命”前有《烈火扬州》、《赤胆忠心》（陆苍）、《淝水之战》、《于谦》（谢迈迁）、《文天祥》（淡栖山）、《夏完淳》（施保璋）、《梁红玉擂鼓战金山》、《唐太宗》（袁允中）、《桃花扇》（姬颖）等。在“文化大革命”以后有《闯王平叛》（南子仲等）、《冼夫人》（鱼闻诗）、《李离伏剑》、《秦王求贤》（王君秋）、《三曹父子》（蔡立人）、《李陵碑》（全民、冀福记等）等。现代戏方面，在“文化大革命”前，先后创作、改编的有《三月雨》（鱼闻诗）、《灯笼红》（杨文颖等）、《山村新风》（杨克忍）、《红梅岭》（李哲明改编）、《红珊瑚》（杨文颖等改编）、《三世仇》（柳斌等改编）、《进军路上》（郑轩等）、《初升的太阳》（刘养民等改编）；在“文化大革命”后有《枣林湾》（郑宗义等）、《西安事变》（杨克忍等）、《白龙口》（杨克忍等）、《三家春》（鱼闻诗改编）、《连心锁》（雷文博等改编）、《花乡风情》（倪运宏）、《二虎守长安》（段肇升）、《鸡鸣店》（鱼闻诗）、《丁家院》（王晓玲）等。这些剧目大都是在西安市文化局及其先后所属的“艺术辅导室”、“文艺创作研究室”、“戏剧研究所”直接或间接地组织，并经过创作会、改稿会等方式，发挥集体力量帮助作者编创出来的。其中不少剧目在历年举行的会、调演及艺术节上演出，获得过多项奖励，受到观众好评。建国后，特别是从50年代后期以来，在政治上极“左”思潮的影响下，西安的戏剧创作也曾几度闯人误区。由于片面地要求文艺直接为政治服务，出现过粗暴否定传统、简单图解政策、公式化、概念化的作品。如所谓“歌颂三面红旗”的剧目，以及在“文化大革命”中迫使作者写反对“走资派”的剧目等。那种违背艺术创作规律所炮制的剧作，只能像昙花一现，随着时间的推移早被历史淘汰，为观众所遗忘，今天给我们留下的只有一些艺术创作失败的经验和教训。二参加观摩演出1、参加全国第一届戏剧观摩演出第一届全国戏曲观摩演出大会是建国后第一次全国性的戏曲会演。由中央人民政府文化部主办。1952年10月6日——11月14日在北京举行。京剧、评剧、越剧、川剧、豫剧等23个剧种的1600多个演员，演出了82个剧目，包括传统戏63个，新编历史剧11个，现代戏8个。秦腔在这次观摩演出中得到了中央领导的充分肯定，其中陕西省获奖情况包括：1952年第一届全国戏曲观摩演出大会陕西省获奖名单剧本创作奖游龟山秦腔　马健翎　西北民众剧团花木兰豫剧　陈宪章王景中香玉剧社演出集体奖二等奖游龟山秦腔西北演出代表团三等奖一家人秦腔西北演出代表团演出个人奖一等奖：　　苏育民（男）秦腔打柴劝弟　刘毓中（男）秦腔卖画劈门、游龟山二等奖：　史雷（男）秦腔大家喜欢　宋上华（男）秦腔拷红　　张云（男）秦腔大家喜欢　　黄俊耀（男）秦腔大家喜欢三等奖：　　张新华（男）秦腔游龟山　孟遏云（女）秦腔游龟山　田林（男）秦腔游龟山　杨金凤（女）秦腔游龟山刘易平（男）秦腔游龟山大会奖状：　　　　　李卜（男）秦腔大家喜欢　王天民（男）秦腔游龟山荣誉奖常香玉（女）豫剧花木兰2、参加陕西省第一届戏剧观摩演出大会秦腔作为陕西省的代表剧种参加了陕西省第一届戏剧观摩演出大会，具体获奖演员为：一等奖：王祯王秉中史美强田德年邢枫云任凤仙李正敏李夕岚李新纪李爱云宋上华余巧云余林凤何振中何尚达杜建德吴德孟遏云姚裕国肖若兰张敬盟张香芙 **民张新华高剑琳曹子道曹玉珍常警惕许瑞春焦晓春杨令俗杨保喜杨金凤赵国瑞赵玉兰赵兰芝樊新民刘毓中刘易平苏育民员安民二等奖：王仲华王蔼民王辅生王集荣王伍太王正兴王先珠王正廉王君秋田正武朱润民傅文民傅凤琴任惠中任哲中杜奎兴来喜麟李应贞李瑞芳王玉琴李继祖李箴民李玉民李正斌何金仙林惠琴吴秀莲(商洛) 周辅国查俊卿查紫霞袁乃中袁胜禄马双枝马忠福马蓝鱼胡少鹏师凤琴孙省国孙丽艳黄贤明段林菊段灵芝程海清郭明霞郭朝中姚成祖姚月红南怀容梁凤采徐鸿轩徐抚民陈清林陈守新陈妙华陈玉龙张彩香张凤云张秀芳(华阴) 张咏华张健康正俗崔惠芳冯子财彭义国杨天易杨明灿乔新贤乔梅英宁秀云贺树芳赵晓岚赵有福帆金玉刘养民刘亘天刘秉国刘化鹏刘培兰阎更平阎振俗韩振民萧淑琴龚清义三等奖：王秀琴王惠芳王群英王振国王正泰王玲玉王建娥王学义王麦兰王新华王化民王秀英王斌王景山尹荣香尹良俗田玉华田佐民田富贵田艺魁左艺国白敬民曲玉林邵燕萍崔宝善全巧民任广立祁兰芳李宝珍李淑芳李凤琴李文豹李其华李元哲李淑贞李辅杰李云龙李采兰李炳义李惠珍李宝琴李光辉宋竹梅余雅珍杜玉兰周尚义周启郁吴艺文吴秀连(兴平) 屈信中夏筱兰姜培中纪桂芳徐元民郭筠马忠倩孙莉群孙正国张全民张秀芳(西安) 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