在大三的时候开始拍《我们的角落》，拍完这部片子后没想再怎么着，就又有了《红象》。后来拍毕业作品，拍《小院》有这么多朋友来帮你，三个导演、四个摄影、十四五个演员，就是觉得挺莫名其妙的，感觉总好像是有谁在帮忙似的。快毕业的时候当时中国电视剧制作中心的老前辈金山找我，因为《我们的角落》最终没有播出，他给我一个本子让我们拍《夏天的经历》。 电影不是教出来的 我们当时的这帮人进电影学院学习的时候，都觉得电影是非常神圣的事情，像是庄严的仪式一样。而且学电影没有那种“一剑封喉”的高招，各有各的方法。我一直相信电影不是教出来的，你可以遇到良师益友，但只是给你一些启发而已，最根本的是靠自己。 马丁·斯科塞斯是特别重要的一位导演。《出租汽车司机》看了很多遍，当时觉得特吕弗的《四百下》是真正的电影，日本的小津安二郎对人生的含蓄探索是东方的。中国导演中水华导演的修养和学识深厚，功夫不在表面技巧上，功夫在人格、学识修养和悟性贯通上。 毕业后把同学全看了 毕业分配我分到了北影厂。我们毕业散伙以后，晃荡了好长时间也没事干，其实当时也无所谓干什么。那时候凌子风老导演拍《骆驼祥子》，他问我还有什么东西可以拍的吗？我说还有三个经典的东西可以拍，一个是《死水微澜》，一个是《春桃》，一个是《边城》，后来这三个经典老先生还真一口气拍下来了，他就真让我跟着他拍《边城》，让我做副导演。我那时候心想，自己肯定也该做副导演了。 正帮着找演员，到了广西，“发配”到那儿的张军钊、张艺谋、肖风、何群他们正在弄《一个和八个》，为剧本绞尽脑汁正发愁呢，我们几个就商量，我和何群负责每天三顿买菜、做饭，让他们哥儿几个好好讨论，晚上我们一块儿撒开了聊，那段时间过得确实挺有意思的。 回北京以后，严婷婷找我说写了个本子叫《九月》，问我能不能帮着拍，我就问凌子风导演说有个片子想让我拍能不能去，他老人家挺开明，就说“去吧！”正好那时他有两个副导演，后来我就去了。 《猎场札撒》是最初的冲动 很多事就像连环一样，给凌子风导演做编剧的姚云又认识江浩，我看到江浩的很多东西，非常喜欢，就约江浩一起过来改剧本，改了个剧本就是《猎场札撒》。当时拿着这个本子到北影厂，人家没太当回事。后来又开始改张锐的《盗马贼》，那个时候也从没想过要去找钱，剧本就是改完了就完了。 那时候正好有个国际电影回顾展，请来了不少国际著名导演，记得有马丁·斯科塞斯，我就特别想去看他们的电影，后来谢飞老师帮我挤进去了，我就在电影院特着迷地看，看着看着江浩来一个电话说：“内蒙厂可以拍《猎场札撒》了！”记得当时挺惊喜的。跑到内蒙厂和他们谈，他们不懂我们要干什么，就给我们几本胶片、一些演员，我们在草原上晃荡了一个月，摄影是侯咏、吕乐。其实本来这个剧本和后来通过的不一样，但是我觉得想拍就拍了。《盗马贼》也是类似的情况，后来西影投拍了，吴天明非常信任我们。 发现对电影刻骨铭心 20世纪80年代中期的时候好像戏可多了，只要想拍都能拍成，挺好的一个环境。拍完《盗马贼》后就觉得没意思，到处让我们改，我也不太愿意。后来一琢磨，算了吧，谁能出钱就拍什么，什么都不在乎，没追求了，有活干就干，没活干就打麻将。这么混了几年觉得没劲，还是得拍自己喜欢的片子，于是就拍了《蓝风筝》，从那儿开始知道自己真正是想拍什么了，那时大概40岁。 可能随着年龄变化，慢慢开始梳理自己，才发现自己对电影的感情还是挺刻骨铭心的。开始拍《猎场札撒》、《盗马贼》的时候特别想坚持自己的一种东西，这种东西挺强烈的。一方面是电影形态上的，另一方面是态度上的、内心的情绪。那时候主要想表达关于人的本体、信仰、生死的东西，其实都有点“借题发挥”。最好的事情是认识了伊文思，他给予我很多精神上的引导。 后来觉得电影这东西不是一个人就能拍，就能改变什么的。但是你可以不拍，可以不去做你不想做的事情，这点是能够做到的，所以就挺“事儿”的，挺偏执的。中国电影百年史（下编：1977——2005）“78班”之吴子牛《喋血黑谷》成为1984年票房冠军 吴子牛，中国第五代电影导演中的一员骁将，因用全新视角和手法拍摄战争题材影片而具有独树一帜的风格。代表作基本都是属于战争题材的作品，偏爱战争、流放、历险，探索人在生与死、血与火、绝望和磨难的困境中灵魂的挣扎。 吴子牛：当年一度想退学 吴子牛的代表作基本都是属于战争题材的作品，偏爱战争、流放、历险，探索人在生与死、血与火、绝望和磨难的困境中灵魂的挣扎，所以吴子牛又有“嗜血导演”之称，被评论为“醉心和迷恋苦难与暴力”。近年来吴子牛也开始介入电视剧的拍摄，《天下粮仓》就出自这位饱承忧患的导演之手。 2004年底，以“战争与和平”为主题的吴子牛个人影展在澳大利亚墨尔本的联邦广场举行，这是第一次由中国导演在澳大利亚举办个人影展。这次影展放映了吴子牛导演的5部作品，《晚钟》、《英雄郑成功》、《南京大屠杀》、《国歌》和《火狐》，尽管这几部作品都讲述的是战争与和平的主题，但所选择的事件、人物和视角却截然不同。 那时代几乎所有电影我全看 粉碎“四人帮”到上世纪80年代，中国经历了一次文艺复兴。从1971年到1977年，文艺并不像很多人想象的那么萧条，反而很热。那时有很多人都学绘画、小提琴。我在地方话剧团工作了一段时间，排演了几个戏，回城后自然就想考中戏、电影学院。我那时交往的朋友也大多如此，他们大多喜欢音乐，有很多上了音乐学院。我是从四川到西安考区参加的电影学院招生考试，初试是编小品，或给一个东西结构一个故事，比如一把手枪、一张白纸。复试是放一部电影，然后两个小时写个评论。考的主要是基本素质，我很顺利就考取了。 在进入电影学院之前，对电影没有很深的了解，但和许多同学一样看了很多电影。我住的旁边就是一个影剧院，可以免费看电影。我总坐在银幕的背面，那个时代几乎所有的电影我全看了很多遍，对里面的台词都能倒背如流。 上了两个月的课想退学 电影学院当时使用的还是莫斯科电影大学的教材，以苏式课程为主。当时，最大的收获是能看到不少外面根本见不到的教学参考片，比如法国新浪潮、意大利新现实主义的片子，包括费里尼、伯格曼、安东尼奥尼、特吕弗等。这些片子对我们的冲击最大。 只上了两个月的课，我就觉得很失望，甚至一度萌生了退学的念头。后来我把自己关在宿舍里，仔细想了两天，我从四川来到北京是为了什么？后来我还是决定留下来了。主要是觉得这是一个四年的完整时间，这是最宝贵的。至于如何利用、能否利用得好，那是自己的问题。而且，电影学院最大的优点是相当自由。由于我们这一届有很多年龄很大的学生，思想比较定型了，非常知道自己需要什么，就派出代表与学校交涉，改变教学方法。哲学课就是在大家的要求下改革的。还有，这四年，我一直没上过体育课，因为我身体非常好，体育课时，我就上图书馆看书，抄《圣经》。我之所以抄《圣经》是因为感觉西方的文化都是以之作为起点的。另外，我们与大多数老师之间的关系也都很融洽，其实在电影学院的这四年，是老师与我们共同学习的四年。 当时，我们大多抵触好莱坞，崇尚欧洲电影。我当时觉得好莱坞从技术上是一流的，但是没有任何思想和灵魂。而且，拍这样的电影对我们来说，也没有什么可能。而欧洲电影则比较接近我们那时的精神状态。其实，对我而言，这一点至今也没变。 大三时我参加北青和峨眉联合拍摄的一部片子，这是一部伤痕电影，主演是张纪中。 第一批受西方现代思潮影响的中国导演 毕业时，很多人都想留北京，我则直接要求去外地。当时潇湘缺人，我就去了那里。同时分去的有18个人，最终去了13个。当时，厂里急着要上戏，我很快写了个剧本，给厂领导读了四个小时。领导觉得不错，就叫我自己当导演拍摄。这就是《候补队员》。我于是成了我们这一届里第一个当上导演的人。我找张黎当摄影，谭盾配乐。1983年，我到北京，田壮壮告诉我《候补队员》得了“金鸡奖”特别奖。我告诉厂里，他们不相信，还说不要扩散。后来，得奖消息传下来，我们还赌气不想去领奖。最后，领完奖就迅速离开，拍第二个戏去了。 其实，进入制片厂后，大家很迅速就走上了正轨，按照老体制去拍片。但是，这之中观念的碰撞是很剧烈的。找同学合作一方面是关系好，相互了解，最主要的是因为观念比较接近。比如，毕业不久我拍了一个北京的纪录片，当时很多人看了都很吃惊。因为这既是北京，但又和他们看到的北京不同。我没有拍任何名胜，拍的是四合院、胡同这些最平常的场景。 我们是第一批受西方现代思潮影响的中国导演。这体现在很多方面。比如，我那时一直坚持不使用专业演员。在《鸽子树》中，我便开始使用非专业演员，但是因为题材原因，这部电影没有公映，后来的《喋血黑谷》我依然没有使用专业演员。中国电影百年史（下编：1977——2005）“78班”之张军钊第五代发轫之作《一个和八个》 张军钊这个名字在“78班”中与两件事情密切挂钩，经常被大家惦记。一件事是他从新疆来到北京，四年后去了没人愿意去的广西，没半年就拍出了《一个和八个》，成为当代电影史中被浓墨重彩描绘的一笔。另一件事更值得称道，1980年夏天导演系同学到大连某部队深入生活，疗养院播音室的一位女战士和张军钊“私订终身”，这位女战士后来成为张军钊的夫人，也是78班同学们的伙伴。“好男儿志在四方”的魄力与天造地设的好姻缘就是这样不期然地相遇。 张军钊：电影学院给了我自由 报考时考官错喊“张军剑” 1977年恢复高考，电影学院并没有招生，所以当时也不知道能报电影学院，报的是普通的文科大学。电影是在很早就开始热爱的，但是原来是没有这么一个专门学电影的地方供你选择。后来就在我准备报考文科大学的时候，特偶然的机会看到《人民日报》上登的一则消息：“北京电影学院招生”，一看，立马决定要报电影学院。 在这里面其实有很多曲折，不知道要考什么内容，也不知道有什么专业，我就写给电影学院老师一封信，向他们咨询像我这样的情况适合报什么系。我那时参军复员以后是在当地的影剧院工作，大量时间看电影和戏剧，有点像自学。但是具体是搞导演，还是编剧，还是演员，什么也不懂，但特别坚定的一个信念就是要搞电影。 后来接到电影学院老师的回信，表示我其实适合考电影文学系，可是当时电影学院还没有设文学系，说让我在自己的实践中创作，其实就是把我否定了，后来连招生简章都没有给我寄来。很有戏剧性的是，我有一个朋友，他比我小，是应届毕业生，他开玩笑似的到电影学院要简章，结果要到了，但是他又不想去，结果就让给我。当时如果没有朋友的这个报考表格，也许我就不会和电影学院有什么后文了。想起来真是有意思，冥冥之中帮助了我。 电影学院最大的好处是自由 原来自己看电影喜欢总结一些东西，没有老师指点也没有系统地学习过，后来到了学校后就可以印证自己总结的东西到底对不对。另外，我觉得电影学院区别于别的学校最好的一点是无比自由的氛围。老师对我们更多的是启发，而不是像戏剧学院那样正规，所以当时说“电影学院出导演，戏剧学院出表演”。西方电影一下子进入后，老师和我们几乎是同时开始接受这种新的电影观念，“教学相长”。可能正是这种自由驰骋的感觉给了我们反传统、革新的勇气，所以后来《一个和八个》的出现与学校培养出来的东西是分不开的，像长在身上一样。 我原来和电影毫无关系，到电影学院以后如饥似渴地需要借鉴大量的东西，特别是和壮壮、凯歌他们这些电影世家的孩子比起来，我的电影基础就比较薄弱。那时我看东西比较杂，哪怕这个片子有一丁点值得学习的我都记下来。我实际借鉴的是一个庞大的体系，各种片子的影响都有，具体到哪一部影片倒是很难说清楚了。 毕业“捆绑”去了广西厂 当时比较普遍的情况是各个系的人配置到一块儿分别组成几个拍摄小组拍短片。我当时觉得五六个导演在一起弄一个片子特别容易混乱，也很难统一意见，所以积极性不是很高。就在这时候司徒兆敦老师跟我说，电视剧制作中心那边有一个电视剧可以拍，不是胶片是电视短片，问我是否愿意去，我就没跟他们在一块儿，一个人去拍了。这个片子叫《路》，剪完后一个小时多一点儿，主演是周里京。 记得“第五代”刚出来的时候，大家好像把我们几个人老弄混，当时经常出现吴子牛的照片，文字上说的是我。可能大家觉得这帮人的模样都挺像的。我的胡子是一毕业就留的，也不是特意留的，就是因为人比较懒，每天刮胡子是很麻烦的事情。后来我发现我们班的好几个人，比如田壮壮、凯歌、吴子牛当时都胡子拉碴的，不修边幅的样子。可能做这个行当对生活本质的东西看的比较重，相反不太注意外在的东西。 毕业分配的情况很严峻。谁不想留北京？但是当时的情况是北京的学生都不一定能留在北京，外地学生就更别想了。我是从新疆考过来的，但是新疆天山电影制片厂当时没有指标，我不会回去，到哪儿都一样。我当时比较想去潇湘厂，老师找我谈话希望我去广西厂，我虽然心里有看法最终还是服从分配去了。当时已经确定的有摄影系张艺谋、肖风，美术系何群，他们找到我说已经定下来我们几个要去广西了，一定让我去，说否则就没有一个导演，整个组不完整，意思是我们几个今后就绑一块儿了，今后互相照顾干点事情出来。结果“绑一块儿”的这几个人拍出了《一个和八个》，这就是另一个故事了。中国电影百年史（下编：1977——2005）李少红的影视剧被冠以唯美主义的称号，她的作品都有精美的画面、考究的服装和诗化的语言，而这些影视剧的主人公清一色的都是女人。在那个曾经“中性化”的年代里，李少红在懵懂中度过了自己的少女时代，然而内心并不安分的她却一直在寻找“出走”的机会，电影最终成了她出入梦想的途径。“78班”之李少红探索女性情感和精神世界 李少红的影视剧被冠以唯美主义的称号，她的作品都有精美的画面、考究的服装和诗化的语言，而这些影视剧的主人公清一色的都是女人。在那个曾经“中性化”的年代里，李少红在懵懂中度过了自己的少女时代，然而内心并不安分的她却一直在寻找“出走”的机会，电影最终成了她出入梦想的途径。 从电影学院毕业到结婚育女，在78班同学纷纷拿出彪炳史册的好作品时，李少红直到1988年才独立执导了自己的第一部作品《银蛇谋杀案》，她饶有兴致地塑造了一个孤独怪癖的杀手。当那些敏感的成长记忆随着时间的流逝，李少红也逐渐形成了以主观而局限的女性视觉来感受历史的独特的电影风格，她鲜明而执著地去探索女性个体的情感和精神世界。 李少红：目标很坚定，就要做导演 一首长诗打动老师 恢复高考时是想报考医学院的，因为当时我在南京军区基层部队医疗队当护士。我母亲在北影厂，但她当时不太赞成我学电影，因为她自己切身体会搞电影实在太辛苦了。 后来决定去考电影学院，是因为喜欢。从14岁到17岁，我在四川当过4年电影放映员，放过很多电影。小学读到六年级，后来基本靠自学，记得当时把县城图书馆的文学书、历史书一本本借来读，像陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、《被侮辱与被损害的》都是那时候读的。对人的描摹有一种特别强烈的愿望，或许这与电影有关。 考试时我朗诵了一首长诗《周总理办公室的灯光》，根据考试规定，一个考生只能朗诵5分钟，人家跟我说你朗诵这首诗没人敢打断你，结果我朗诵了整整15分钟，果然监考老师没一个人喊停。 读书看片谈恋爱 在电影学院最大的收获是大量的阅读。这种阅读既包括阅读电影更包括读书。我当时对历史特别感兴趣，看了很多历史书籍，尤其是世界史部分。看书第二多的就是现代文学，我现在还留有当初买到的那套很早翻译的上海译文出版社出版的外国名著，可真是宝贝一样珍藏着。 当时特别厌恶一切艺术中的虚假，厌恶得很，而最贴近生活反映真实的片子我们就很喜欢。比如意大利新现实主义电影，后来还有法国新浪潮。黑泽明的影片给我很大震动，《罗生门》让我思考个人化心理电影的拍摄方法，还有特吕弗的《枪击钢琴师》、《四百击》等，记得当时我们做很详细的读片笔记，这些影片对我们后来的创作也的确影响很大。 曾念平当时在电影学院比我们都高一届，但比壮壮、凯歌他们都小一些，比我大一岁。那时他已毕业留校任教了，我们这班人拍毕业作品时，曾念平是摄影指导教师。到了大学最后一年我们好起来的，那时候特别单纯，就是想嫁给他，我们既可以是事业上的伙伴，又可以是生活里的伙伴。 好像一下子就懂了导演是怎么回事 到了开始小组拍毕业作品时，田壮壮带了一大帮人拍《小院》，潘渊亮他们拍的是《我们的田野》，夏刚他们组是《我们还年轻》……当时是整个78班各个系弄散了组合成摄制小组。还有另外一批同学是到电影制片厂跟着正在拍摄的片子做导演助理，凯歌当时跟儿影王君正导演拍《应声阿哥》，我、彭小莲参加青年电影制片厂韩小磊导演的影片《见习律师》，韩小磊导演也是我当时考电影学院时的考官之一，我印象特别深。拍作业有拍作业的好处，跟剧组也有跟剧组的好处。 毕业分配也有很多波折，因为我进校之前是军人嘛，算是南京军区的兵，退伍转业复员到北京，我的户口所在地是北京。这就比较麻烦，如果是军人应该是要分到八一电影制片厂的，但因为已复员就不知道该去哪了，后来档案就转到高校，重新分配后，到了北影厂。 记得当时还有一插曲，广西厂当时来电影学院要人时，导演系没有人，摄影那边张艺谋、肖风，美术系何群已确定要去，他们要找导演系的同学，否则组不成一个摄制组，他们还鼓动过我。我当时热血沸腾都想去了，最后没有去，结果导演系去的是老大哥张军钊。 1982年的时候，我和夏刚给老前辈谢铁骊导演的《包氏父子》做副导演，记得当时做字幕的时候上面不让上我们的名字，因为当时刚刚毕业，好像还不够资格，结果谢老特别好，特意去申请给我们的名字上字幕，最终写的是“见习副导演”。当时主要负责剧务方面，协调各部门之间的关系，现场反映问题，以及学习导演处理事情的方法，那时好像忽然一下子就懂了导演是怎么回事。中国电影百年史（下编：1977——2005）“78班”之夏钢新时期都市情感电影代表导演 曾有媒体说，夏钢的电影长篇处女作《一半是火焰,一半是海水》曾影响了整整一代人。也许这句话更多的是在形容王朔原作的影响力，但不可否认的是，拍摄了《大撒把》、《无人喝彩》、《遭遇激情》等都市情感题材影片的夏钢在当时的电影观众中建立了不同于其他第五代导演的声誉。 夏钢：就是要把爱情作主题 当时全校只有一台摄影机 报考北京电影学院是我的第一选择。不过当时父母是反对的，他们俩都是文艺工作者，不太愿意一家人都做同样的事。“文革”时期我当了8年的修路工人，恢复高考之后，我自然会选择自己喜欢的事去做。 那时库存的片子和电影的资料很少，主要是老电影和前苏联的片子。很多老师都有参与老电影拍摄的经历，他们在讲课时更多的是一种回忆。新的电影会从大使馆那儿借过来，老师也基本上同我们一起看，本着共同学习的态度来授课。给我影响最大的电影是《党同伐异》。当时电影的拷贝不全，影片并不完整，但是影片的思想内涵和拍摄观念都令我耳目一新，这是我第一部仔细研究的电影。再到后来看安东尼奥尼等大师的片子，逐渐辨别出自己的喜好。但是我不太喜欢好莱坞的类型片，因为对类型片的研究应该针对市场，而非电影本身。 当时的实践机会少得可怜。虽然老师会不断地布置作业，但是当时全校只有一台摄影机，三年级以上的导演系和摄影系的学生才有机会共同拍16mm的作业，想参加剧组也要自己去联系。 不服从分配，不愿去潇湘厂 我的毕业作品是讲述年轻人情感生活的短片《我们还年轻》。我们凑了五万元的拍摄经费，剧组成员自然都是本校同学，35mm的摄影机和胶片是学校提供的，不过制片也是学校派来的。这部短片一共拍了两个星期，效果还不错，当年作为首次带到国外的学生作品，参加了第12届世界大学生电影节的作品竞赛，是5部获得提名的作品之一。 电影学院有个传统，学生会主席可以自己选择工作单位，同时还有个文件，在北京带工资的学生工作单位应该分配在北京。这两条我都符合。当时学校电影界的子弟比较多，学校不得不考虑这一因素，他们想把我分配到潇湘厂工作，但是找我谈话时也很为难。老师对我说，潇湘厂虽然是个小厂，但是机会比较多，这次分配过去的学生也不少，学校希望能有个带队的，因为我成绩好、能力强，所以想让我去做这个头儿。我能理解老师的难处，但是我对老师说不行。后来几经努力，终于让我把关系落在北京市政工程局，当时正好有机会到谢铁骊的剧组去工作，所以就以借调的名义把我安排到北影厂工作。 首次独立执导拍摄王朔小说 毕业后参与拍摄的第一部作品是《包氏父子》，我做的是副导演和场记的工作。当时影片中上工作人员字幕的时候，因为我是新手，别人不同意打上我的名字，但是谢导说，人家工作了为什么不能上？这才将我的名字打上，不过后面加上了括号“见习”。 我首次独立执导影片比别人都要晚一些，因为我觉得自己还行，应该会有好的机会留给我。当时有人找我拍《黄天霸》的续集，拍摄资金180万，但是我拒绝了。我认为第一部作品要拍就要拍我喜欢的，否则我宁可不拍。后来终于找到了王朔的作品《一半是火焰，一半是海水》，虽然审查过程一波三折，但是大家还是比较善意地让这部作品出来了，而且反响也不错。 后来拍摄的《遭遇激情》、《大撒把》等影片都是以都市情感为题材，其实是与我的生活经历有关。我一直都生活在北京，以往看过的电影都是以农村和部队戏居多，即使像写城里人生活的《瞧这一家子》，其生活观念都仍留有农村的痕迹。大部分的爱情影片都是以社会价值观念作为标准，追求的是共同的革命理想，爱情和情感其实只是附属品。所以我在拍毕业作品时就明确了一点：感情就是我作品中的灵魂。当我说男主人公喜欢一个女孩就是因为女孩长得漂亮时，很多老艺术家有些瞠目结舌。我想我只是较早地把纯粹的爱情作为影片的主题。 关于代的概念就是从第五代开始的，中国电影的发展轨迹也是从第五代开始摸索出现的。我觉得第五代的意义一是让世界了解了中国电影，二是创作者开始把个人特征带入到作品中来，也就是出现了个人化的电影。由于历史原因赋予了第五代丰富的人生经历，所以他们的作品的灵感、质感是来源于实践，而不是理论。但是第五代的创作并没有达到一种极致，他们仍在适应变化的过程中不停摸索。中国电影百年史（下编：1977——2005）“78班”之张建亚从科影厂走出的“技术派” 张建亚在电影学院上学期间当过民选学生会主席，所以他的讲述更多的是谈他的同学，很少说自己。有意思的是，张建亚非常尊敬上影的桑弧导演，把他看作是恩师；而田壮壮则非常尊敬北影的水华导演，在其人格及影片风格上颇有传承之处。如一位年轻导演所说：“桑弧之于上影就像水华之于北影”，那么“第五代”导演中传承的这种精神特质其实是绵延下来的，只不过田壮壮更“传统”，张建亚更“另类”，但是自称“匠人”迷恋制作环节的张建亚有他非常独到的电影观，只是这种深情比较隐秘，藏在他戏谑的言语背后。 张建亚：我们是一群“夸父族” 演过《十万个为什么》电影版 我最初接触电影和我现在所拍的片子有很大关系，大家进电影的门是不一样的，所以看电影也不一样。我小学三年级的时候就演过一部电影，得了第二届“百花奖”最佳科教片奖，这个片子叫《知识老人》，其实就是“十万个为什么”的电影版。一位白胡子知识老人给几个求知欲特别强的小孩讲科学知识，拍了两年，分成上、下集。那时是在上海科影厂拍戏，科影厂是非常好玩的地方，那里面有动物园专心饲养的很多小动物，为了拍猫头鹰，就专门养猫头鹰。还有一个巨大的模型车间，我就看他们做假降落伞，做飞机，那时就一直在想，其实电影就是把假的弄成真的，让人看着跟真的一样，我现在还是这种感觉。所以我跟我的同学们不一样，不像他们把人性的刻画想得那么深刻，就是对电影制作特别感兴趣。 我1968年开始工作，在“文革”期间分在房管所做木匠。前几年我的一个朋友从美国回来，他回忆起有一年夏天晚上我们在房管所值班，说起最希望做什么，我当时坚定地说要当电影导演，他觉得简直太滑稽了，因为那时候没有电影。结果没想到那么多年后我真当了电影导演，他说：“你的梦想实现了！” 我是从上海工人文化宫话剧队选进演员剧团的，跑了一些龙套，比较大的龙套是《欢腾的小凉河》；还有一个差点耽误我上大学的片子是《沙漠驼铃》，我演地质队员之一，其中还有郭凯敏。导演说，“那边画面有点空，去几个人”，我们就拿着小锤子到那边去敲，结果摄影机停了也不知道，还敲呢，那会儿觉得挺好玩的。剧团呆了两三年，也演话剧下基层，“文革”结束，受迫害的老演员也纷纷回来了，剧团一下子人丁兴旺，我们也挺开心，认为文艺的春天到了。 有一件事情对我触动挺大。那时都要肃清“文革”余毒，我年龄比较大，带着张瑜、陈冲这帮小孩抄大字报，回来每天得整理。有一天忽然一拍大腿想明白了，1966年谁最清白？“造反派”刚进厂时最清白。现在1978年谁最清白？我们最清白，所以我们在抄他们的大字报。这太没劲了！而且在电影厂时间一长，就觉得像乌龟爬门槛一样，以为爬上去就上了一个台阶，一爬过门槛一看，原来里外一边平。那天我忽然看到电影学院在上海招生的消息，就下决心要走。电影学院使我认识了这帮同学，对我的成长很关键，要是一直在上海这个环境里生活，没有北方城市的文化熏染，没有认识那么多人，我认为人生是不健全的。 壮壮对“五代”影响挺大 我是导演系年龄最大的，“老谋”是摄影系里最大的。我考电影学院的时候26岁，等到录取了之后已经27岁了。虽说我年龄大点吧，但自己也没觉得大，因为我们班里像壮壮、凯歌、子牛、军钊都是1952年的，尤其是壮壮，虽然比我小，但是特别成熟，所以他现在回到电影学院做导演系主任简直太合适了，太对了。田壮壮以前是很正统的，他不是大人们所喜欢的那种乖孩子，但是骨子里是很正派的一个人，其实他对“第五代”的影响是很大的。我们几个年龄大点的，关系都比较好，包括对纪实风格的欣赏，对特别写实的作品的迷恋。我们当时都是学生干部，经常组织大家出去体验生活。我挺服壮壮的，他跟所有人都能聊，跟农民聊收成那叫一个熟悉。 在朱辛庄的时候我们真是认认真真读书。壮壮那时从北影资料室借了好多“法国新浪潮”、意大利“新现实主义”的“白皮书”，还有美国摄影师杂志。我记得还翻译过一篇有关制作影片《星球大战》的文章。还有就是对老舍作品的迷恋，到二年级了要排演小品，要自导自演，我演过祥子。记得那时反映“文革”的文学作品很多，凯歌排演的是《枫》，当时凯歌就很懂营造气氛了。记得有那么一个场景，在落日里，一个“武斗”的小孩和他的女朋友对着枫叶说话。我和壮壮演的一个小品叫《酒后吐真言》，我演一个木匠，壮壮演一个村干部跟我“喝酒”道歉，结果喝醉了开始批判当时社会上的“假民主”。 毕业分配就像鸡争虫 记得快毕业的时候开了最后一次班会，那时候人与人之间的关系变得特别紧张。我记得特别清楚，我对大家讲我小时候总跟我哥哥吵架，我爸就给我看一张齐白石画的国画，是两只小鸡在抢一条虫子，那条虫子因为争抢被拉得很长很长，那幅画的名字叫做《他日相呼》，“他日”——以后的日子，“相呼”——别看现在为一条虫子争抢，以后会变得很亲热。现在就很应验了我说的这件事，所以78班的同学在一起总是最亲热的。 我后来回上影后一开始在艺委会，讨论彭小莲、江海洋他们的剧本，桑弧导演是我老师，桑弧老先生轻声细语地讲：“建亚，我一直觉得你的判断力非常的好，你看很多问题都很清楚，为什么说到你们同学的时候，你总归有点言过其实呢？”我讲：“桑导演，因为他们没有机会，要给他们机会。”上影厂有非常健全的班子，既有拍商业片的班子，也有拍主流电影的成熟班子。 《红象》让我们享受电影 对《红象》印象最深的是当时这帮人分工特别好。看完外景后壮壮回到北京搭班子，我留在云南跟缅甸方面谈借大象的问题，谢小晶从《小院》开始就负责找演员，找来的人一个是一个——就是这个人了，所以《红象》里也由他来找几个小演员。真是服了谢小晶对角色的敏感，找到的孩子和人物非常吻合，那帮孩子对谢小晶崇拜得不得了。我负责打板、整理场记单，把第二天要拍的画一些示意图。田壮壮是“灭火”的灭火，“点火”的点火，因为大家都服他啊！以他为主摆机位什么的都听他的。侯咏属于做事特别稳重，特别精确的人，让人有一种信赖感；吕乐做事很有激情，有他独到的想法。所有写字的事情他们都让我来干，写导演总结时心想总得写得艺术点吧，就加了很多理论感受进去，结果大家觉得，写得挺好的，就不太像我们做的事！我们真的是那种特别能干的人，特别受用。我现在依然是这样很受用这种制作过程，享受这个过程。其实真正的精彩都是存放在我们的记忆里的，这要比最终展现在银幕上的东西精彩得多。 1990年我拍了一个反映田径运动员的片子《挑战》，就忽然想到“夸父逐日”这个传说，其实夸父不只是传说中的那一个，而是整整一群，是“夸父族”，我指的是精神。中国电影百年史（下编：1977——2005）1978年陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张军钊都已26岁，他们以阅尽人间悲欢的心态，面对大学考试的审判，以他们成熟和各有擅长的知识储备力争中榜。刘苗苗不同，这位来自宁夏的小姑娘当年仅仅16岁，比起长兄般的对手她小了足足10岁。她的激情、敏锐、读书领域之广，在表演中透出的灵气和想象力都使得众考官决定录取这个“小不点儿”，她成为电影学院里当年年龄最小的学生。“78班”之刘苗苗当年年纪最小的学生 1978年陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张军钊都已26岁，他们以阅尽人间悲欢的心态，面对大学考试的审判，以他们成熟和各有擅长的知识储备力争中榜。刘苗苗不同，这位来自宁夏的小姑娘当年仅仅16岁，比起长兄般的对手她小了足足10岁。她的激情、敏锐、读书领域之广，在表演中透出的灵气和想象力都使得众考官决定录取这个“小不点儿”，她成为电影学院里当年年龄最小的学生。 致朱辛庄 2000年，我在位于京北方向的回龙观地区置了个窝儿，回龙观离当年北京电影学院的校址很近，若不是这些年在回龙观和朱辛庄原本开阔、平坦的土地之间有了许多这样、那样的建筑，站在我家门前是应该望得见当年的校舍的。夕阳西下，暮色四合，秋去冬来的瞬瞬间间，我恍然又是那个1978年从西北边陲来北京学电影的女孩儿，她的心悸、惶惑、痛楚又极乐的青春记忆像周遭苦涩清新的白杨树散发着……不，那些硕壮的杨树已经看不见了。 还有一片旷野吗？让我们在雪夜走出去，身体在白雪上展开，留下一个个印迹。你的吉他呢？是否还有那么多人跟你一起迎着皓月歌唱吗？你画的麦田呢？还有被你摘下的青苹果，你的冰刀，你那只破旧的牛皮旅行箱和发黄的禁书……你梦见的是我还是窗外在寒风中劲舞的枯枝败叶？谁泄露了你的心里话？后来你为什么原谅他（她），那天下雨吗？最后一堂课是谁讲的…… 我不能分辨也无力归纳当年的朱辛庄对我的人生到底意味着什么，朱辛庄只是一个无法磨灭的存在。原以为是我选择了电影，如今明白是电影选择了我。这一切就是从朱辛庄简陋的校舍和着那些人、肥沃的土、植物一起成长起来直到不可收拾。爱一个人不需要理由，爱电影需要理由吗？费里尼说：“奥秘难解的缘分总是有的，否则怎么解释一个第一次被带到教堂去的小男孩，不像我或不像大多数其他小孩因为寒冷、惊愕、害怕而却步，反而浸浴在日后迟早会引领他成为神父的激动和狂喜中呢……” 在许多年前的朱辛庄，我已经对自己有了一个承诺，此后努力地做，都是为了兑现自己的诺言。害怕过，疑惑过，后悔过，有时候离朱辛庄很远，有时候又很近，就这么走走停停所幸并没有迷失目标。 “一个人为了这人间而受苦，同时又掌握着艺术时，他就会感到需要通过艺术而征服人间。一个人在通过欢乐或哀愁——不管哪一种——而对生活发生兴趣之前是不会感到这种需要的。” 承诺是不可以调侃的，爱是不可以调侃的。 （刘苗苗） 刘苗苗：选择电影是一种天命 25岁，刘苗苗独立执导的《马蹄声碎》讲述长征中八位与大部队失去联络的女兵寻找部队的惊险经历，在战争题材的《一个和八个》、《喋血黑谷》等男性导演拍摄的战争片外豁来了另一方天空。1993年当《杂嘴子》在威尼斯电影节响起一片由衷的掌声时，刘苗苗刚过30岁。生于宁夏那片大漠旷野的刘苗苗独自游走在探索的边缘，那些瀚海阑干风物，那些暮雪纷纷柔情，就在她怀抱的“寂寞天堂”之中。 大漠旷野是我的摇篮 我出生在银川，父亲算是功勋卓著的少数民族干部。9岁那年父亲突然去世，后来我就住在宁夏南部山区固原的哥哥家，“西海固”属于全球十大贫困地区之一，我在那里度过中学时代。就像我自己的电影《杂嘴子》，为什么会写一个孩子，他的父亲坐牢也在这个孩子八九岁的时候，那种痛苦的感觉是相似的。可能是家里面这么大的变故使我懂事特别早。 我的个性受母亲的影响比较大，记忆中母亲纯真得甚至幼稚，非常敏感，她不把我当小孩儿，每次她伤心的时候就对我说“妈妈很难过”，并告诉我她为什么难过。我是不足月出生的，在暖箱里睡了七天七夜，母亲曾经说生我的感觉像是从她身体里游出来的一条热鱼，没有痛苦。 银川当时只有一家影剧院叫红旗剧院，是那里最豪华的建筑，我和姐姐们是这里的常客，很多电影看过无数遍。应该说从小在学校里我就是文艺骨干，排小话剧、自创歌曲等等。看书也是很早就开始，上小学五年级时就读了两遍《红楼梦》，在固原县的图书馆拼命看书，那里的图书管理员都认识我。那个时代因为各种政治运动都说是“不读书的时代”，我却觉得书本成为我当时最大的安慰，能读书就很幸福。 我觉得我们的父母是真正的浪漫，受理想感召的那种革命浪漫主义。父亲给我起名时想的是“留下革命的苗苗”，我弟弟后来在北大读书，他让我猜一个谜语：“斩草莫除根”，那就是我的名字嘛。 因为年龄小而自卑 我性格其实挺温柔的，电影让我完全变了一个样子，我认为有很多损失。到了40岁忽然明白，或者这是天命，你没有办法重新选择。作为一个艺术家或者是诗人，我认为你不应该是一个孩子，也不应该是个老人，不应该是男人，不应该是女人，应该是一个一直长不大的孩子，一直是睿智的老人。不应该有绝对的年龄和性别，应该是这么一个理想的生存状态。所以说很容易出危机，很容易走到绝境或者无法平衡，尤其对女孩子来说。 当时电影学院分三个考区，我算西北考区，西北五省，后来导演系录取了三个人。张军钊从新疆来，吴子牛从四川重庆来，我从宁夏到西安，就算出了一趟远门，从固原出发到甘肃平凉换车，一路颠簸到西安。 当时一下子打动了老师，可能是觉得这个小姑娘很本真，或许是同龄人中我知道的比较多一些。我觉得当时电影学院考试完全是素质考试，那些老师能够很明显地看到学生身上的艺术气质。我现在明白为什么人家都对我当时年龄小考电影学院的事情那么注意，我现在看到我的女儿16岁了，就感觉她好小，当时一点没觉得自己小有什么值得骄傲的，就是感觉紧张。 年龄小好像就没有能力独立工作，或者不应该与他们成年人为伍。当时没人跟我玩儿，他们都说我是小屁孩儿，当时田壮壮老吓唬我，就不带我。我当时有一个男朋友，只能找他跟我玩儿，别人又说我早恋，老师找我谈话。吴子牛当初想退学是因为觉得学校没什么好学的，我大一大二的时候是觉得压力实在太大了，人家都比我强，好像自己什么都不知道。 20岁大学毕业分配到潇湘厂，22岁时我对厂长说：“我要当导演！”厂长拍拍我脑袋大笑着说：“听听，这妹子要当导演？”1985年我23岁，与福建厂合作拍了我的第一部电影《远洋轶事》，厂长看完后相信我的能力，让我拍《马蹄声碎》。 等待我的《寂寞天堂》 到现在这个年龄忽然觉得这是我有生以来最幸福的年龄，事情都想清楚了，对做电影没有质疑。我现在的这种自信并非荣誉和成就给我的，而是用自己的力量战胜人生的苦难后，得到了真正的内在滋养，就像四季更替的自然调和的力量。记得我刚到电影学院的时候有很多城市里的同学都不知道宁夏，到了我二十五六岁的时候就很为我的故乡而骄傲，现在越来越感激我出生在那儿。未来我并不绝望，已经有帕索里尼、爱森斯坦，已经有黑泽明、特吕弗，电影史其实并不需要我，他们是为所有人做的也是为我做的，我的梦想他们已经实现了，或许让我做他们的梦就足够了。多一个梦想者，多一个伟大的坚守者，多一个爱电影的人不是更好吗？ 大概10年前我等来了一个《寂寞天堂》剧本，讲的是我从小生活的地方西海固的故事，甜美而忧伤。我准备再等10年，等一个能够认同这个影片的投资方。我还可以再等，等不到也没什么。如果学生需要我，我还会教书，或者在我自己的店里卖最好的卡布奇诺。中国电影百年史（下编：1977——2005）“78班”之谢园我们的心灵已经焊死 提到表演系78班，人们首先想到的往往是张丰毅、周里京、张铁林、方舒、沈丹萍，总之是那些在银幕上光鲜夺目的俊男美女。但如果谈到第五代的电影，谢园的名字便会浮现出来，特别是因为《孩子王》里的那位知青“老杆”给人留下了太深的印象。 曾被老师评价为“形象一般，没有演技”的谢园，毕业后留校任教，也出演了不少影视作品。今天，人到中年的谢园坦率地承认自己和第五代创作的巅峰已过，心灵的窗户已经被时间焊死。 谢园：我们的心灵已经焊死 小小的虚荣心作祟 恢复高考时，我们被“文革”耽误了十多年的时间，对自己没有自信，考理科或者考文科的正牌大学像北大肯定考不上，一般师范可能都悬，我还不愿意出北京，这样衡量下来只能去考北京电影学院。电影学院、广院和中戏的文化分数线不高，我别的方面的才能要是能吸引老师的眼球，可能就考上了，就能上大学了。一个小小的虚荣心在作祟。两眼一抹黑就没有想过这些事，追求电影、艺术和道理都是上学之后的事情。以前我在宣传队的时候会玩几下乐器，平时又喜欢出洋相。面试的老师把我给弄兴奋了，我把会学的国家领导人的口音学了一个遍。 喝着狼奶长大 其实直到后来，我才知道第五代，也就是我们“78班”有这么重要。电影永远是未尽的事业，它作为一种非常有力量的艺术手段，所能阐释的中国人和中国都还远远没有到位。四年学下来，我觉得对电影的认识有质的飞跃。对我个人而言，作为这一代的一分子我深受其益。我今年46岁，越来越感觉自己是喝狼奶长大的，现在逐渐认识到曾经被我们践踏的价值中人是第一重要的。“78班”的互相感染和熏陶，才使我对人和文化内在的东西更感兴趣，而不是外在的浮华。 在北京电影学院学习期间，《现代启示录》对我的影响最大。我现在讲课的时候也把它当作“世界第一”介绍给我的学生。它具有政见力，与直接满足消费者心理的影片有区别。科波拉作为一个导演特别的较劲，其他反映人类战争的影片都不如这部片子够劲。 毕业时我很盲目，前途未卜，也不卜前途。有一次很多同学从郊区回来，路过老乡的庄稼，地上有把镰刀，一个美术班的同学拿起来，在木头电线杆上刻下了这样十个字：“一生不做作，半世哭别人”。我觉得这就是“78班”的精神实质，这已经超越了个体人生的认识。 形象一般，没有演技 毕业后我被分配到八一电影制片厂，但是我眼睛近视，人家不要我，又给我退回学院了。我特别想穿上那身军装，心里特别难受。其实留校是被迫的，不过也挺好。我们当时158个同学，思想散漫，没有什么规矩，大家刚从一个大的动荡背景走过来，有一种顽固的批判精神，有时候没有弄明白就开始批判了。所以，老师讲课的时候常常征求我们的意见，基本上对我们是因人施教。我们当时最喜欢的是具有强烈的批判现实主义的作品。任何的煽情，任何形式主义的作品严格地讲当年都被我们抵制，拒绝煽情和深刻。像爱森斯坦的《战舰波将金》我们觉得形式大于内容，情感上还不如《列宁在1918》来得痛快。 毕业的时候，老师给我八个字的评价，“形象一般，没有演技”。班里那么多形象比我好的同学，我这样的只能演叛徒。但是通过学习我认识到小人物身上有大命运，以喜剧形象示人的演员骨子里都爱人民。所以虽然有些戏被同学打击说“自行轻贱”，但是我信念坚定，价值观正确。 最纯粹的是《孩子王》 《一个和八个》是我真正认识第五代的作品，我发现此前在电影学院对他们的认识都是不够的。我很有幸地拍了一部最纯粹的电影《孩子王》，尽管后来我也拍了很多糟糕的电影。我这样一个演员拥有过那样一部纯粹的电影，《孩子王》非常的深情和深邃。它始终没有强调个人，个人消化在大自然中，这个人不断地反攻自问：我到底是谁，我在做什么。一整部片子都在进行真诚的自我忏悔，每个人都有责任，都该负责任。这是一部作者的电影，没有任何其他的企图，不为了消费者，不为了商业，甚至电影的拍摄要求都可以抛弃，我们的表达不需要任何束缚。我们只要无限的忠诚，这是纯粹的内核和依托。 当年我们的真诚是一扎就疼的，我、陈凯歌和顾长卫的眼神都是纯粹的，没有任何杂念。后来我一个人又回到了拍摄地，坐在云南的那个角落，马帮的铃声传来，人生在冥冥中的那样一刻凝固了。而现在无论我们怎样针灸都无法触到那个穴位了。 心灵的窗户已经焊死 我觉得第五代的这种激情在1994年就结束了，芝麻已经开不了那扇门了。这不是别人的问题，不是政治不是市场，是我们自己的问题，我们自己心灵的窗户已经焊死了，今生不会有余地再次打开了。 我们在最青春的时候浑身赤裸地在冰天雪地里呼喊过一会儿，寒风刺骨，痛快淋漓，至今每每想起来都是痛至心扉的感觉。而当你再次刻意去呼喊的时候就不会有这样的力量了。头一回“78班”的释放弄大发了，弄伤了，余下的日子就像《麦田守望者》的作者塞林格说的，“一个成熟的男人懂得委曲求全地活下来”。我想这是反语，“一个明智的人选择在他的巅峰时刻遂性而去”。 80年代，这样呼喊和爆发纷至沓来，对我们而言就是这个阶段的作品，田壮壮的《猎场扎撒》、陈凯歌的《孩子王》等等。我们生逢其时，身心尚幼的时候，碰上了“史无前例，皇帝不在的八月”，人性和生命的自由得到了充分的释放。面对市场，面对商业和消费者不应该是陈凯歌、张艺谋他们该做的事情。但是没有办法，时代变化了，我们有一半留在了80年代，心灵已经在那里焊死了。即使延续，时代也不能理解了，也不会是完美的结局。但是我们的另一半因为生命的延续被拉扯进了新世纪，这个舞台并不是最能展现我们的地方。但是这就是真实的“78班”，他们现在的经历也是自然的。中国电影百年史（下编：1977——2005）张会军，当年是北京电影学院78班摄影系的学生，当过三年的摄影系班长，作为一直留在电影学院教书育人、守家护业的人，他认为“培养一代人可能会比拍一两部片子更有意义”。2002年，北京电影学院78班电影人再聚首的时候，张会军成为北京电影学院院长，那一年他46岁，距离大学毕业整整20年。“78班”之张会军当院长这事总得有人干 张会军，当年是北京电影学院78班摄影系的学生，当过三年的摄影系班长，作为一直留在电影学院教书育人、守家护业的人，他认为“培养一代人可能会比拍一两部片子更有意义”。2002年，北京电影学院78班电影人再聚首的时候，张会军成为北京电影学院院长，那一年他46岁，距离大学毕业整整20年。对于张会军来讲，他觉得现在的孩子有和当年的他们同样的电影热情，但是缺少的是历练磨难和对社会生活的体味。他希望他的学生们都能成才，就像当年的他们这拨人一样。还在成长的学生们以及大学的纯真年代永远是可爱的。 张会军：“两个大学”的求学经历 学摄影之前教过体育 我是1956年出生的，导演系里面有不少比我大的，但摄影系张艺谋最大，我老二，我们78班五个系157个人，最大的和最小的相差12岁，几乎是两代人了。摄影系最小的是赵非，入校的时候才17岁，年龄小的和年龄大的经历不一样，但也有好的地方。像我们这帮人都是十几岁插队或者当兵的，没上过初中、高中，完全是在社会大学中学习的。经历这种动荡和苦难以后，把年轻时经历过的一些事情融入创作中，磨难出人才；还有一个就是我们算是赶上了好时候，等我们毕业的时候，中国电影需要很多一线的创作人员。 我之前曾经在北京教育学院当过4年的老师，什么都教。那会儿正是“文革”后期，教书也不是很规范，所以我连体育什么的都教过，也当过团委书记，干过行政工作。但是脑子里特别明确的一点是：上大学是唯一的出路。恢复高考了，我很激动，记得当时还跟单位闹得挺僵，因为要请假复习文化课。当时只让我报师范类的院校，因为我在教育学院教书，不能跨学科考，由于体育类和艺术类院校提前考，我就先报了电影学院，报的是理工科，记得当时的语文题就是《我站在金水桥上》。 没去上人大新闻系 当时说实话还真没有把握能考上。我又参加了统一高考，第一志愿报的是复旦大学新闻系，第二志愿报的是人大新闻系，结果复旦差了5分。在高考完的第三天我就接到电影学院录取通知书了，过了几天人大新闻系的录取通知书也到了，最后决定人大不去了，想干摄影。 我也是经过客观分析的，也动过脑子想考表演系或者导演系，那时候脑子也热。后来一琢磨要考表演系得长成王心刚或唐国强那样的，长相普通没希望；另外在很多人面前表演自己实在有心理障碍，这跟上课不一样。有学生对我说，“张老师，您现在几万人面前都敢讲话。”我说这是两码事儿。导演系因为也要考表演，还是算了吧。而考录音呢，我掂量了一下，我音乐不好。考摄影吧，我喜欢画画，但是考美术系当时自认为不行，看到招生简章中说摄影系要求会画画，考进来的很多人像顾长卫、侯咏、吕乐他们画画都很好。绘画和摄影是相通的，很多专用名词都一样。 扯“蒙太奇”的都没考上 记得去考试时心里也挺嘀咕的，因为总有看过一些书的人扯一些名词，像“蒙太奇”、“长镜头”，还有西方电影流派中一些重要电影人物，我当时扯这些简直就像“天方夜谭”。人家说口试就是问这些词，我挺害怕的，也临时找不着书看，后来一想随机应变吧。结果那些转名词的人，一试完了走一拨，二试完了又走一拨，到三试基本走光了。 78班里超过50%的人都是有工作经历的，应届毕业生只有20%左右，老师不怎么考名词解释这些书本知识。你想那时“伤痕文学”已经有了，美术的新观念也有了，包括西方流派的东西，流行音乐和传统音乐的对峙等等，他希望考生你是对现在发言，谈你的观点和看法。那时候更多的就是看学生为人处世的方式，另外看你回答问题的时候是很机械地背书本，还是肚子里装着东西想要通过电影这种方式来表达。让我印象最深的是不问你“一加一等于几”，而是问你“等于二到底有几种可能”。当时还不是应试教育的思维方式呢！ 和张艺谋一起被抓补考 当摄影系的班长这事情比较杂，就是服务，那时没有领导的概念。当初刚进校门记得挺大的一个打击就是第一次物理测验时，我和张艺谋没及格，觉得比较郁闷，挺没面子的，我们俩年龄也比他们大嘛，后来使劲学也都考及格了。在班里我的学习不算特别好，大家各有所长，没有一边倒的。那时候我们也搞舞会，舞场里面四个大灯，我和艺谋就负责打灯，我们就宣布下面可能要关一会儿灯，灯慢慢熄了，就听见下面是特搞笑的亲吻的声音，其实肯定不少人在亲自己手背呢！我们那会儿不是都进城到小西天这边看电影吗？结果有一次没赶上班车，那也得回学校啊，后来就扒着人家垃圾车，站在车斗后面的杠上回来的，就感觉一路上那垃圾尘土一个劲儿往脸上扑。 毕业分配时大家都满怀热情，主要就是考虑怎么能更快地独立拍片子，当初是八一厂要我，可是不可能去了，已经确定留校了。因为上大学之前就当过四年老师，对学校的事情“门儿清”，每个环节该怎么做，挺快的就熟悉了。 教书这事总得有人干 我们现在各系的主任基本都是78班的，我一个，副院长是导演系的谢小晶，导演系主任田壮壮，摄影系主任穆德远，美术系主任王鸿海，录音系主任黄英侠，表演系主任陈，研究生部孙欣，另外包括摄影系赵非、何青，美术系韩刚，表演系谢园，等等。我希望这些有实践经验及阅历的同学能够回学校给现在的学生们讲讲课。其实现在的孩子还是挺可爱的，他们有自己的看法和态度，学校应该给他们一个宽松的环境。我给的规定动作一定要做完，自选动作自由发挥。有危险的时候，这帮过来人能够坦诚地告诉他们该怎么做。 每个人都有每个人的能力，可能这件事情比较适合他干就是了。但很明确的一点是电影的各个行当都要有人干，电影教育同样需要人。要说是不是我比别人更适合干这件事情，其实也未必。我觉得我留在学校主要是对教书这件事情比较熟悉，也有可能是性格当中对教师的职业有所留恋。至于说到责任、良心、觉悟之类很高高在上的词，其实谈不上。在这个行当里时间长了，能看到在教学当中我们当年面临的是什么问题，不足是什么，现在我们在教学生时希望能够尽量避免这些不足，少留下遗憾。至少我们这帮人还不是特别老，还没有老到需要天天回忆往事，还都能想想新的事儿，去折腾折腾。 守家谈不上，就说在电影学院教书这事，总得有人干。现在我们这些人无外乎做两件事，拍一些片子，为电影市场做点事；再一个就是培养人，也为这个市场做点事。我琢磨培养一代人可能会比拍一两部片子更有意思。中国电影百年史（下编：1977——2005）“78班”之何群当初的我们那么单纯 看他当时的照片中一脸“愤青”的模样，猜想应该是一个偏执、孤僻、狂暴的人，但有趣的是何群在“78班”中人缘很好，相反倒是个比较“合群”的人。 更有趣的是“78班”美术系中有很多同学后来都做了导演，何群、尹力、冯小宁、霍建起、韩刚、戚健等等，而且都非常出色。何群说虽然改行了，但是一到拍摄现场看到的最多的毛病还是美术方面的，如果可能，他还想做回美工师。 何群：当初的我们那么单纯 高考前的工作是修暖气 那时候比较坚持的一点是读书第一位，我那时22岁，在北京郊区的中阿友好人民公社机修厂当管道工，干了5年，主要就是修暖气，已经算是错过上学最黄金的年龄了。恢复高考好就好在让我们这帮人工作了这么长时间后又有了一次难得的上学读书的机会。那时候并不是以热爱什么为标准，就是觉得进学校读书就是进天堂。我琢磨自己有什么技能可以走进大学校门，当时我们这拨人的中文基础主要就是背毛主席诗词，数理化都很薄弱，只能考虑文科类。当时能够避开考数学的专业一个是体育类，一个是艺术类。 我的父母都是画画的，他们也教我，希望我能画画。我当时也考虑过要上体育学院，因为上中学的时候体育很不错，而且正经练过一段，1971年的时候还得过北京市中学生400米跑的冠军，所以也想过报北京体育师范学院，当个体育老师总可以吧。 我有反叛精神的善良 我看书看得挺早的，1969年的时候我就把凯鲁亚克的《在路上》看了，还有《麦田里的守望者》，记得是社会科学院的“白皮书”。应该是在1969年左右就开始听“披头士”了。刚开始学画时就开始临摹毕加索、马蒂斯的画。在当时的情况下接触这些是一定会受到批判的，可是我看书的欲望特别强烈。 这种相对的自由与环境有很大关系。应该说在那个时候年轻人只有两种娱乐方式，文字娱乐就是玩命看书，视觉娱乐就是看电影，要说热爱，每个人都热爱电影，因为没别的可选择的。但是无论是电影还是美术，完全按照专业去做其实挺痛苦的，不可能全都满足，有很多技术的东西在里面。我现在想，如果当初不学电影而是学习别的东西或许和现在一样，干得好不好归根到底是性格问题而不是选择专业的问题，性格上是不是较劲，有没有要干就把它干好的劲头。 我是有反叛精神的善良，善良并不意味着就可以骑在你头上欺负你，善良不能代表软弱。 五个系像一个大班级 印象中“文革”刚结束我看的第一部名片就是《魂断蓝桥》，我当时对人物命运的感叹和伤感印象特别深，实际上是还没有跨入电影这个大门时的最初的冲动。因为那是神秘的，你还没有走得那么近，是在外围，但我始终明确的一点是一个好电影一定是有故事的。记得入校后我观摩的第一部电影是前苏联的《卡拉马佐夫兄弟》，影片注重塑造人物，直到今天我都认为现实主义的东西是最有力量的。我感觉我们这帮同学里直到今天还很执著坚持自己的东西、还不被商业所同化的导演只有一个，就是田壮壮。就像练毛笔字，不写柳体，不写赵体，写很难写的非常不讨好的很拙的颜体，我欣赏也佩服这样的劲头和这种电影。 美术设计专业是以培养电影布景师为目标，绘景班的专业是布景绘制、天幕彩绘。受“文革”时样板戏的影响才设置了绘景这个班，两个班一共招了27个人。入学不久绘景班的同学写信给文化部教育司，请求把绘景改成美术设计专业。很快得到批复，美术系的两个班按同样的教学方案上课。 分配我们跟大片，韩小磊导演的《见习律师》，我跟的是那个组的美术，组里还有李少红、彭小莲，摄影系穆德远，还有赵劲和江海洋。当时我们各个系之间可熟了，感觉特别像一个大的班，因为拍电影本身就是以合作为基础，大家都知道，导、摄、美、录、表这五个系的同学今后肯定要一起合作的。 被放逐的伤感人生 分到广西厂真正改变了我的创作路子，跟了《一个和八个》，跟了《黄土地》，后来又跟了《大阅兵》。这三部片子对我的影响实在是太大了，这可能也是影响我后来去做导演的原因之一。其实用一句咱们的老话，“有得必有失”，那么我们就是“有失才有得”。回想起当时我们分到广西，是最偏远的一个厂。我们觉得有点像充军十万八千里，不小心都快到越南了，到前线了，有一种被放逐的感觉。 记得当时广西厂要12个人，定下7个，最终去了4个。去广西的时候，我和张艺谋一起走的，晚上我们打了一辆华沙胜利20的出租汽车，我们是晚上11点59分的火车，坐的硬卧，当时挺伤感的，摄影系穆德远来送我们，有点诀别的意思。我在北京二十多年，户口本一注销，提着一个手提箱、一个木箱上了火车，从此以后你就不是北京市公民了。后来我到广西第一件事是买了个电视，每天窗帘一拉，晚上看《新闻联播》，跟在北京一样。 今天多少有些无奈 这么多年干过来，干到今天已经变化非常大了，我小时候要是知道电影这个行业现在是这样，我肯定不干了。现在已经不是当初想象的那么崇高了，经过了一个政治压抑的年代，人也挺扭曲的，而人到中年的时候又经历了一个商业革命的时代。90年代一直到现在，人同样也挺扭曲的，一个是精神上的，另一个是钱和利的诱惑。小时候因为比较封闭，并不知道外面的世界多精彩，十几岁的时候如果我一直痛苦，怎么能活到今天。其实真正难受的时候倒是现在这个时代，标准在渐渐丧失。回想当初我们是那么单纯。 如果大家很诚实的话，谈到过去那一段还是有很多眷恋和真诚，但是说到今天多多少少有一些无奈吧。真的特别希望还怀有那种炽热和执著，每一次拍戏的感觉都跟初恋似的兴奋，最怕的就是拍着拍着眼睛里全是沙子，还以为自己有沙眼呢。中国电影百年史（下编：1977——2005）“78班”之冯小宁“能做也能说”的人 冯小宁是78班同学中最敢说话的人，不说则矣，一说就要说个痛快，而且基本属于直言无忌的那种，每每语出惊人，都能看到他眼中的得意。那些狂放不羁和锋芒毕露甚至是一种咄咄逼人的气势，使得这个人呈现出特别好玩的一种特质，他说：“有的人是说了再做，有的人是做了再说，我是边做边说。”他基本属于那种比较好胜的孩子，用“孩子”这个词不过分，因为人家自己也说了：“我们是一帮放肆的孩子。”他说的“我们”是指“第五代”，基本所有的话题都指向了“第五代电影人”，既然是“我们”，当然也就包括他在内。 冯小宁：“第五代”是递增的 上天安排的“海盗船” 在考学之前我在燕化当翻砂工人，高考恢复以后我一下子就壮上胆了，因为以前考学是要看出身要通过政治审查，我父亲是石油学院的老师，曾经当过“右派”，像我这样出身不好的，考大学想都不敢想。“文革”结束的1977年，我第一次参加考试，当时我在工厂的时候自己就开始画画，完全是自己学的，没有任何人教，后来参加美术展览，没想到包括北京市甚至是全国的美术展览，我都入选了，但是当时我的专业绘画感觉极差，创作感觉又超强。我绘画的构思和构图都很独特，总是和别人不一样，我估计那些评委应该就是发现了这一点，觉得这个人很有意思。我1977年考了中戏的舞台美术系，考完了就怀着很高的期望，因为这么多年一直没有家庭的庇护，都是独闯天下，所以就怀着忐忑的心等待着录取通知。我就是特别想离开工厂，因为翻砂工完全就是苦劳力，有才能有创作的冲动没有地方施展。后来我壮着胆子到中戏去问，分数很高，但因为家庭出身不好没有被录取。当时我伤心得说不出一句话来。 1977年考试和1978年离得特别近，好像也就半年的时间，我一听这消息又开始兴奋了。那时可考的学校就很多了，有几个学校的美术系都招生，但是中戏伤我的心了，我就去考工艺美院、北京师范学院（首都师范大学），同时还报了电影学院，因为电影学院当时要求22岁以下，我那时已经23岁了，属于超龄，就想把它当作一次练兵，因为它提前考。结果工艺美院连准考证都没有发我，因为我交上去的都属于想法极其独特，但技法什么都不是的“学院派”画作。考完师范学院美术系也没下文，电影学院更别说了。考完之后没动静，人家都入学了之后，我很偶然地收到替补录取通知，因为有个上海的考生留在了上海戏剧学院放弃了电影学院才给了我这么个机会。后来我们系还来了何群，我就琢磨着其实这是上天早就安排好的，这趟海盗船都等着我们这几个还没有上船的人呢，在开船之前怎么着都得把你给扔上去。 命运的翅膀掠过每个人 印象很深的是一位姓张的老师告诉我说我的分数是前几名，但因为家经常有人问我：“冯小宁，你是不是从小就特别热爱当导演啊？”错误！我敢说我们这一帮同学在进电影学院之前没有一个人说自己的理想就是当导演的。完全是命运把我们转入到这样一个机遇里，我们之所以后来当成导演其实都是大气候和我们自己努力的结果。其实命运的翅膀会掠过每一个人，当它掠过你的时候你没有准备好，就会被淘汰掉，等待是没用的，你要不停地努力，命运的翅膀会发现那些努力的人，然后回到你的头上掠过。 我的毕业作品就是《红象》，我任美术。记得最好玩的就是给大象刷大红泥，一开始出主意说拿喷枪喷美术广告色，后来发现云南的红色泥土就是最好的颜色，就拿刷墙的大刷子往大象身上刷。但是大象那么高怎么办？用一个竹竿绑上刷子刷。当时壮壮就说：“冯小宁要是把大象都刷红了，这大象还不疯了？”结果大象没疯，给它一根香蕉吃，它就一点儿事都没有。后来就是因为《红象》，我毕业分配到了儿影，于蓝认为这个孩子工作还算老实，就决定收进来。另外我报志愿，第一志愿儿影，第二志愿儿影，第三志愿儿影，为什么？看准了儿影刚刚成立没什么人，而且我们这帮同学都觉得去儿影很丢人，我就觉得如果是一粒种子，有了合适的土壤肯定要发芽，在儿影照样该做什么做什么。 乱世称雄，能者为王 对于“第五代”的理解，我认为一些电影理论家从开始就走偏了，“第五代”是递增的，不光是导演系再加上一个张艺谋，而是各个系都有大量人才呈递增状态涌出，甚至在“第五代”成名十几年后还有人才不断出来。我很清楚现在还有很多不被理论家纳入到“第五代”的各个系的同学正在成熟，还会出来一些好作品，但是“第五代”现在整体碰到的关键问题就是市场。这是个必然现象，但不是一个正常现象。乱世称雄，能者为王，什么是“应运而生”？有商业脑子和市场脑子的人能够占领一席之地。但是我有我的观点，一个时代不能逼着一切艺术家既搞艺术同时又是一个商人。 我觉得中国电影少谈什么主义和理论，多一些实干。这句话很像是胡适的。我是说艺术不要空谈要实干，尤其是年轻人，电影学院的年轻人学习理论、懂得理论但是不要谈理论。我觉得有实践经验的人才能更加靠近真理。 我们在精神上特抱团儿 我们这帮同学都是有一种孩子气的，只是性格表现出来的不一样。作为一个艺术家，尤其是电影导演，其实每一个人的内心深处都是天真的，比如陈凯歌，张艺谋他们好像很老成、深沉的样子，其实都是“装深沉”，他们内心深处全都是孩子气。正因为他们有这样的心才能拍出那些五彩缤纷的东西。有人就说我在片场凶如恶魔、爱拼命什么的，其实我就是一个大孩子和一帮更小的孩子在泥土中玩得满身大汗。因为他玩得极其投入。虽然社会很复杂，人际之间的冲突也很多，我们对于电影的感情就像一个孩子盼着要去的游戏场，但是这种“玩”和“玩电影”的心态截然不同，在拍电影的过程中都是极其认真，把它当作天大的事情去对待，但是人生观是盼望着到这个游戏场去玩。 因为我们在生活最底层工作过，对我们后来的创作以及感动于我们的东西也产生很大的影响。我们当时就像一群放肆的孩子，特殊的历史环境把我们扔在朱辛庄，这简直是天赐良机，让我们放肆地成长，就好像一批种子撒在了一片野地里，简直就是疯长。 我们这帮同学还有一个独特的东西——“我就坚持自己的东西”，从来不跟风，不跟大潮跑，特立独行。另外我们这帮人在精神上、人格上抱团，不是一天到晚非要吃饭、喝咖啡之类的，我们互相之间是欣赏对方，敬重对方。三十六天罡、七十二地煞，一百零八将，本来就是天下英雄，本来就是杀入电影界的一批英雄好汉，天命所致。中国电影百年史（下编：1977——2005）“78班”之陶经78级最知名的录音师 陶经是录音系最为知名的一位录音师，他自己也承认“我是一个特别幸运的人”。他的幸运表现在同中国最顶尖的两位导演兼同学的合作，从《孩子王》和《霸王别姬》，到《活着》与《英雄》，陈凯歌、张艺谋最为知名的几部作品都是与陶经合作的成果。 陶经在评价一个人时，通常喜欢说这个人很“nice”，或许这个国际化的说法能够涵盖一个人的所有优点。他崇尚忘我工作的状态，又抱有“感恩”的态度，因为上电影学院仿若经历了一次生命的洗礼。在朱辛庄那所“没有围墙的学校”，他们曾经怀抱着理想争论，也享受了争论的快乐。 陶经：我们拥有一样的血液 从农场考进电影学院 那个叫做“星火农场”的地方聚集了28000人，都是“老三届”后的那一拨儿青年学生。当时一个连队400多人，每年有回上海的七八个指标，但是每个人心里也都挺矛盾的，有时候想法比较分裂，说是要扎根、要进步这没错，甚至也会希望接近组织使自己更革命化一些；可是心里的另一个声音也非常强烈，就是特别想回上海，这两种想法都很真实。应该说三年的农场生活对我是特别重要的一段，看到过生生死死，看到过被忽视的人性。 当时受“文革”时八个样板戏的影响，人们都觉得做文艺、做电影的人是很不得了的，社会地位是非常高的。我没敢想，原本是准备参加高考的，1977年没有考上，过了半年的时间又是1978年高考，因为电影学院提前考试，我当时仅把它当作一次练兵。 其实77届给我们的刺激是很大的，我始终记得那个场景，每天早晨6点农场的大喇叭就开始向28000人广播，记得那个磁性的男声真是不可比拟的好听。“东方红”的音乐放完后就开始念77届考上大学的人员名单，而且是一个连队一个连队地念，一个一个名字地念，我们都钻在被窝里听着，天还黑着，大喇叭带着回音清楚地念着每一个名字，可是没有我。 考完之后自我感觉还不错，但说实话没想到自己能考上，因为一共二十几个名额，我认为早被文艺界的子弟“开后门”占满了。我的数理化基础不错，也懂音乐，因为在中学的时候练过声乐也拉过小提琴，所以打下的基础很好，当时在农场文工团的时候经常又拉提琴，又上台表演，什么都要会一些。 记得那年正是春末夏初抢种稻子的时候，我从场部回来的人那里知道自己考上了。通知书像是包点心的那种黄乎乎的纸，油印的字盖了电影学院的章。我盯着那张纸激动得有点懵懂，用所有的钱买了罐头和酒，那天正好停电，我们就点着蜡烛聊天。我知道大伙儿心里面都有自己的想法，所以也不敢太张扬。我是那年“星火农场”第一个考走的职工。 录音系的人几乎都会乐器 记得我们所有人看到电影学院的那块牌子，都迫不及待地要去领校徽，拿了校徽以后就小心收在塑料盒里，有事没事地别在身上，很光荣很体面的感觉。所以你可以从我们同学的照片里看到，很多人都是别着校徽的，尤其是第一批寄回家里的照片，100%都是别着校徽、站在学校的牌子之前踌躇满志的那种。 大家那种“四海之内皆兄弟”的关系尤其体现在刚上学的前两年，就是抱团儿。因为导演系的人比其他系的都大，有什么问题了导演系的壮壮、江海洋、金韬他们一出头，别的系都很响应。大家因为拥有了为这个“高贵”事业去奋斗的精神，也就仿佛拥有了一样的血液，都是一个血脉出来的人。可以说延续到今天，这种同学情谊仍在起很大的作用，甚至可以说影响了我们这一生。 我们录音系好像除了一个人，剩下的人全会乐器，当然水平参差不齐，但是水平高的有很多，我们系组织起一个乐队是没问题的。正好“文革”时的“五七艺术大学”分散后在乐器库里留了一大批乐器，我们就兴高采烈地去挑。一到文艺演出我们就演奏，最典型的是四重奏《天鹅湖》，我拉小提琴，有时也弹贝司。 电影学院那时候是没有围墙的学校，四面都是农田和树林，我记得秋天的阳光洒下来，金色的地面特别的漂亮。我们就带着打好的饭，在树林里练琴，引来各个系吃饭的同学，那叫真正的浪漫。五点半老师回城的班车走了以后，大家可真叫一个“乱”，“乱”是解放天性，所以在田野里看到一对对儿的，一点都不新鲜。当时教工对我们也都比较宽松，只要别干太出格的事情，就不会管。那时年轻，也容易饿，大家就自觉地补充营养，到地里掰玉米，到塘边钓青蛙，然后拿条裤子将两个裤腿一扎，把青蛙往里面扔，回来以后做了吃。 上学期间疯狂地看电影，不知道那时候哪来的那么多“过路片”，最多的一星期到城里九趟，看完后这帮人就开始争论。“争论”对于我们来说是非常重要的一课，争论中很多谬误的不清晰的东西就会明白，甚至擦出超越自身能力的火花。有的人逻辑性特别强，有的人擅长声情并茂，还有的用体力打持久战，最终他有力气说了最后一句话而占了上风。 毕业分配，黄宗英帮忙 我喜欢北京，而且我认为自己以后想要做事情的话，留在北京可能会更愉快一些。我直到现在都在思考当时为什么不想回去？可能是个性的原因，主要还是对生活模式的向往和想干些事情。因为上海人的做事方式很客观、有效，工作和生活是截然分开的。当然不是说这种方式不好，可能我更适应前者，在工作之外作为朋友，大家能够凝聚在一起。 我当时属于没有关系的，北京留不了，上海不回去，彻底抓瞎。有两个新兴的厂正好来要人，一个是潇湘厂，一个是广西厂。毕业分配这个事情很像《动物世界》，看到的都不是敌人，只是肉。本来是把我分到潇湘厂，档案都已经过去了，但后来一下子给我分配到广西，我认为不能接受，心里有一股气，觉得太被人左右了，于是就不服从分配。 在那时，“不服从分配”是很大的事情，好像身上有了污点以后再找别的工作都困难。那时谁是我的恩人？黄宗英阿姨。赵劲对他妈妈说的，老人非常帮忙，我和他们家素不相识，只是和她的儿子是同学，老人让我写信提几点理由，开会的时候带到文化部专管人事的人手里，她还告诉我，北京和上海已经完成分配，还有两个大城市，一个南京，一个天津，我想留在北京，就选择了离得最近的天津。一周不到，文化部下来一个小组，解决了电影学院遗留的11个人的工作问题，到最后全部去了天津电影制片厂。就在《黄土地》出来以后，我们这帮同学都非常欢欣鼓舞，觉得它实践了我们的美学观念。1987年我和陈凯歌合作了《孩子王》，至今我都认为那是一部非常纯粹的电影，现在不可能再有那种纯粹了。中国电影百年史（下编：1977——2005）“第五代”来了1983年 广西厂成立“青年摄制组” 在“第五代”之前，人们并不知道原来中国电影史可以进行这样的代际划分；在给“第五代”这个群体命名的同时又倒推了老师辈的“第四代”、活跃在新中国电影时期的“第三代”，以及解放前的“第二代”和“第一代”；而在此之后的新生代却不愿再沿着醒目的代群之路走下去。正如当年不知是谁创造性地给这群刚出校门、生机勃勃的青年导演冠以的称号一样，“第五代”导演注定要以对中国电影历史创造性地改写而将这一称号打得响亮。 中国电影的一次“基因突变” 拍摄于1984年的《一个和八个》即使放在今天的环境下来考虑，它仍然是百年中国电影中最值得我们重视的电影之一。虽然将中国电影以“代”来划分有些过于简单，但这部电影仍然可以说是一个时代开始的标志。 在80年代初期，作为一直深受苏联电影模式影响的中国电影界，能够诞生出《一个和八个》这样风格迥异的电影，确实可以说是一次中国电影的基因突变。而正是借助这次成功的尝试，所谓的“第五代”才开始正式登上中国电影的舞台，并在随后的20年里一直深刻影响着中国电影的发展和走向。从这个意义上来说，《一个和八个》对当代中国电影的贡献远大于其艺术上的创新，因为本片中所尝试的影像风格并没有在其后的中国电影中得到完整的延续和发展，而是在完成了它的历史使命后功成身退，成为中国电影史中的绝响。 对于这次中国电影的“基因突变”，和当时的大环境自然是分不开的——如果当时没有出现这部电影，也许会有另一部影片出现，来取代它所应发挥的作用。毕竟对于刚刚获得话语权的78班来说，那么多曾经被禁锢的时光和在其中煎熬的心灵，足以让他们进行一次空前绝后的爆发了。但为什么这个对中国电影的突破最后落到了《一个和八个》上呢？也许正是应了那句“时势造英雄”。被“发配”到广西厂的张军钊、张艺谋、肖风、何群四个人，在各种因素的影响下最后成为了这个导致突变的元素。 对于任何一部中国电影来说，刻意强调某一个人的影响是不太现实的。但如果仅仅从《一个和八个》的艺术成就来说，如果这部电影没有摄影张艺谋近似执拗的坚持，《一个和八个》是不可能凭借画面造型的力度和象征性震撼中国电影界，并顺理成章地使本片的成功带动了一批中国电影的创作。而这种画面造型上的极端大胆的尝试，如果不是摄影张艺谋面临重重压力仍然初衷不改，那么本片可能会在各种外界压力的逼迫下变形成一个最后什么都不是的电影。所以从这个角度来说，张艺谋对于中国电影的改变也许早在这个时期就开始了。 《一个和八个》可以说是极端夸张的不对称不均衡构图，后来曾经在《黄土地》和《大阅兵》中继续得到小心谨慎地应用，但已经没有了《一个和八个》中那种狂野而大胆的气质。而张艺谋转为导演后导演的那些影片，虽然也能够在影像中看到当年的痕迹，但就电影本身的气质而言，那种“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的气概已经如同那些时间一样消逝了。也许正如谢园所说：“我们在最青春的时候浑身赤裸地在冰天雪地里呼喊过一会儿，寒风刺骨，痛快淋漓，至今每每想起都是痛至心扉的感觉。而当你再次刻意去呼喊的时候就不会有这样的力量了。” 张军钊：这是一代人的成功 毕业分配我们四个人分到广西电影制片厂，我一个人最早到的广西，记得当时特隆重，厂长、书记开着车到火车站去接我这个刚毕业的学生，挺感动的。我们去之前就跟厂里谈了，苦不怕，唯一一个条件：给我们创造机会，让我们独立拍片！ 我们几个人刚刚进组跟其他片做副手，几个人也都不老实在厂里干活，因为当时潇湘厂吴子牛他们要成立“青年摄制组”了，也是我们的一帮同学，厂里听说后赶紧把我们从各剧组调回来决定马上成立“青年摄制组”，我们四个人就开始组织剧本，决定选厂里已经通过的，不另起炉灶了。到文学部的编辑那儿要了《一个和八个》的剧本，看完以后当时就决定要拍这个戏，因为人物关系非常好，大伙儿看了以后都同意。为了这个青年组和第一部戏，我们找到“老大哥”郭宝昌，拜了“山门”，他非常帮我们，有些要求不好向厂领导直接提的，他帮我们说些好话。后来本子改出来后先拿给郭宝昌看，他并不掩饰，拍案叫绝，觉得这帮小子真是厉害。当时定下来的调子，就是按照“诗电影”的路子来拍，中间有很多调整，尤其是结尾部分和厂里领导的意见有很多不同。 片子真正跟观众见面的时候，我其实已经被折腾得一头雾水甚至麻木，丧失判断力了，因为一会儿被提出这儿有问题，一会儿又被通知那地方要改，我当时真的不知道这个片子是好还是不好，就是感觉很糟糕。拿到学院“新影”放映厅去放的时候，我坐在后面的放映室里透过小窗子看到影片结束后全体站起来使劲鼓掌，激动得不行，我才知道影片成功了。从那时起就开始了《一个和八个》的高潮。 《一个和八个》的成功绝不是一个导演的成功，而是一代人的成功。二十多年后，作为一个个体来说，那时我30岁，现在已经50多岁了，我回过头来看这部影片，有很多年轻气盛、幼稚的痕迹。可能正是当初我们的幼稚，无所顾忌，以及不世故使得这部影片留下来了，如果当初都给自己留了后路可能完全就是另一个样子，我庆幸我们的义无反顾。 何群:迈出认真的第一步 到了广西厂我们都在厂里做了一部戏的实习或助理，大都在第一部戏没有做完的时候，就开始筹备这个戏。开始讨论剧本，体验生活，搜集素材，选演员，然后开机。从“预谋”到真正开始干，是七八个月的时间，在河北易县，然后转道宁夏。当时我们成立了全国第一个“青年摄制组”，每一个人对剧作以及人物的塑造都投入了很多心力，但大家都当自己的孩子来培养。 那时候没有挣多少钱的概念，就想着把片子拍好，就是要不一样。当时没有想过什么明星，但是《一个和八个》里面走出了多少人？我相信没有任何一个摄制组能够在几年时间出了这么多人才，肖风后来是金鸡奖的摄影，张艺谋更不用说了，演员魏宗万是金鸡奖最佳男配角，谢园是金鸡奖最佳男主角，赵小锐是金鸡奖提名，陈道明是金鸡奖最佳男主角，陶泽如是金鸡奖最佳男主角。《一个和八个》里的几个演员，他们当时还都不是明星，我们那时候也是无名之辈。可能就是因为当时没有其他方面的压力，只是一门心思要把事情干好。一个月时间演员能够在大王滩水库里玩命儿地晒，大家不拍戏就在那儿晒太阳聊剧本，现在怎么可能呢？我相信在中国从上世纪80年代初到今天，没有一个摄制组能出那么多人才，一个导演，两个摄影，一个美术，都是处女作，当时大家的底子特别好，第一步迈出去就都挺认真的。 肖风：共同的想法是“标新立异” 《一个和八个》在当时要求的就是“标新立异”，我们四个人都有这么一个想法，它超越了一个纯艺术的范围，张艺谋、何群在潜意识里都有一些对学校分配的不满情绪。对我个人来说，我毕业时年龄比较小，对于分配的不满情绪没有那么严重，张军钊也不是非常严重，只是大家都希望能够找到一个条条框框少一点的、有用武之地的地方。 我们当时比较有意识地反对“学院派”，即所谓电影学院传统教育出来的那种墨守成规的拍片方式，更多的是个性的张扬，这是我们大抵相同的“艺术观”。《一个和八个》最初很难想到怎么做，只是想反“学院派”，就是想拍完后拿回学校一看，“哇，简直是野路子”。大家开始琢磨，当时也有一些依据，我父亲在抗战的时候收集了很多真实的图片，我从家里找到好多当时八路军、民兵的图片。父亲留下来的这些图片都很珍贵，舍不得传来传去，干脆都画下来得了，于是就画了一些效果图，有色彩的，甚至包括光效。后来在选演员的时候，他们就用彩图对着演员看像不像。现在想起来当时也有点过于“教条”了。陶泽如就是这样选来的，王学圻当时形象很好，就因为不太符合我们照片里的形象而放弃了。陈道明在中戏也是导演系，最初是在这部片子中给张军钊当副导演的，结果演了“锄奸科长”这个导演理想中王学圻出演的角色。其实当时画一些氛围图，主要是为了配合导演阐述，没想到对人物选择还有这么大的影响。其实要说有多么好也不见得，但确实做到了我们的出发点——“标新立异”。现在回过头再去看其实也不好看。 《一个和八个》后，我继续和张军钊拍《加油，中国队》，张艺谋、何群跟陈凯歌拍《黄土地》，其实我们看《黄土地》，看《红高粱》可以感觉到都没有离开《一个和八个》的路子，这部影片是一个起点。后来大家的影片风格也都有所不同，四个人都尝试了当导演，但是应该承认的是，这部影片对于我们每一个人来说都具有非常大的影响，主要是最初的那种锐气和精神力量上的东西。 永远珍藏这些年轻人的来信 到电影学院去要人 我不是搞电影专业的，但头脑里没有条条框框，也没太多清规戒律，在业务上一切从头学。广西厂那时经过两三年实践、探索，拍了十多部影片，艺术质量一般，当时就想，要提高质量主要是靠高水平的科班出身的创作人员。到了1982年春天，当我得知北京电影学院有一批1978年入学的应届毕业生将要分配时，和厂里商量决定向电影学院要12名各个系的毕业生。我当时去北京亲自找的院长和书记，希望他们给我们厂分配一些优秀的毕业生。当时摄影系的党支部书记、我们的广西老乡韦彰也起了很大的作用。本来确定了七个人，最后落实下来真正到了广西的只有四个人，他们是导演系的张军钊，摄影系的张艺谋、肖风，美术系的何群，随后来的导演系的陈凯歌是我们向北影厂借调来的。 破格批准独立拍片 这些人到了厂里之后，按照老厂和大厂的规矩，都要论资排辈，一般要跟班当助手七八年，才能够独立拍片。厂里当时决定张军钊做电影《港湾不平静》的副导演，何群当美工师。张艺谋到《白杨树下》摄制组当副摄影，肖风参与拍摄电影《杜鹃声声》。他们四个年轻人跟班实习约半年，就联名写报告并立下“军令状”，要求能够独立拍片。当时厂里的意见也不统一，大家也有不同看法，最终觉得不要顾虑那么多，希望能够早出人才，决定打破常规，破格批准以这四个应届毕业生为主体，成立全国第一个“青年摄制组”，平均年龄27岁。1983年5月召开大会，下达生产令投产《一个和八个》，大学毕业不满一年，就全部独立拍片，这在中国电影界确实是“史无前例”的。 讲公道话为他们鸣不平 1983年10月底，《一个和八个》完成双片，当青年摄制组高高兴兴把他们的“处女作”于当年11月中旬送到文化部审查时，正碰上文艺界大批“人性论”。当时正在北京召开全国故事片厂长会议，而《一个和八个》和《被告后面》两部影片被当成“精神污染”的活靶子来重点批判，甚至连电影学院的教学方针也受到批评，当时即使有不同意见也不敢讲。只有电影评论家钟惦 和青年组的大师兄郭宝昌私下对我说：“《一个和八个》是部有创新精神的好影片，迟早是要通过的，你要坚持住。” 我对于青年摄制组的年轻人是很看好的，也觉得自己作为厂长有责任为他们说话，于是豁出去了。在1983年11月21日的厂长会议上，对于《一个和八个》发表了我的几点不同意见，特别提到“对于这批有事业心又勇于创新的青年人，应该关心和爱护，肯定他们的成绩，有缺点和不足不要过多地指责，如有错误应当由厂领导承担，由我作为厂长的来负责”。发言后，批《一个和八个》的火气降温了，但影片还是没能通过，结果是拖了整整11个月后，即1984年10月16日，在社会上很多声音为这部影片叫好的压力下，才最终获得通过。 说我纵容青年胡作乱为 我的那次发言被西安厂的编剧张子良全部录了音，后来张艺谋、何群和陈凯歌在西影的招待所准备去延安拍摄《深谷回声》（后改名为《黄土地》）时，张子良把录音带给他们放了，他们非常感动，给我写了信，这些珍贵的来信我一直保存着，也给了我莫大的安慰。虽然投资44.26万元没有收回成本，但他们的动情来信又鼓足我的勇气。后来上面对广西厂施加压力，使得陈凯歌、张艺谋、何群他们正在拍的《大阅兵》被迫中途下马。不久，文化部的人到区党委宣传部告我的状，说我不懂业务，纵容青年创作人员胡作乱为。 让我感动的是张艺谋来信说道：“尽管您‘乐以忘忧’在家，我仍愿意叫您厂长……1984年是广西厂历史上最辉煌的一年，1984年您是厂长……也许，我们将来可能成为艺术大师、名人、有所作为、出类拔萃之辈，但我们永远记着当我们年轻时，我们怎样起步，有人曾小心翼翼地搀扶我们。”的确，《一个和八个》、《黄土地》两部影片先后在国内外获得大奖，使得一个默默无闻的广西厂一举成为中外闻名的电影厂，1984年的利润收入250万元，是厂里社会效益和经济效益空前好的时期。中国电影百年史（下编：1977——2005）革新电影叙事语言 1984年“第五代”代表作《黄土地》诞生 1984年，陈凯歌32岁，那年他拍出了他的银幕处女作，一部对中国电影产生深远影响的电影《黄土地》。很多人不知道，《黄土地》原来的名字叫做《深谷回声》，陈凯歌还引用了老子的话，“大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形”来加以解释，这个名字也许更能表达导演的使命感和责任感。 《黄土地》是中国电影的双峰陈凯歌、张艺谋的“会师”之作，日后，两人分别延续了第五代美学取向并将之推广到全世界的作品风格。在当时革新了中国电影叙事语言的《黄土地》无疑具有里程碑的意义，它给中国电影带来了新的可能。 黄土地上打起革命腰鼓 《黄土地》很有些革命精神。首先给人们印象深的，当数它的电影感。这片子一出来，几乎是革新了电影说事情的语言。许多领导专家都说是看不明白。钟惦老师也承认看三遍看不懂。钟老师说看不懂，一是坦诚，不端专家权威的架子，此外还有点谦虚和赏识青年的意思，隐隐地说后生可畏，有冲劲。 影片中的人物说话是有风格的，感觉他们很吝啬字，一个一个从嘴里蹦出来。后来发现那是导演的独特语感。说的大致就是两件事：一个是公家人的规矩，一个是有没有吃的。跟前面的这些无语、沉默、沉重、迟缓相连接、相比较，后面的打腰鼓场面才显示出它的力度，它的狂野，它的爆发。呐喊、自信、啥都敢想（撒尿就能做出好酒）、啥都想要（高粱地里的女人和秦王的天下），全在那个从地平线后面慢慢升上来的腰鼓队里了，全在安塞小伙脚下踏起的尘土里了，全在他们舞动的身影里了。后来，这个黄土地上打鼓的意象构成了今日中国的民族核心形象。这鼓到亚运会上打成了黄绸子飘动的威风锣鼓，又打成了香港导演和张艺谋接替拍摄的万宝路香烟广告的大鼓。它是自信、豪迈、威风、美化的展示，又是简单、力量和不需要技巧的集体操练。看看今天的主旋律MTV就发现，打鼓的人从干瘦的陕北农民变成了脱光了膀子的职业健美运动员。这些健美的壮小伙正在跟奥运英雄一起宣告中国人的健壮和集体力量，他们正一起不断宣告中华民族的崛起，宣告国家意志的胜利。 这些就是我们今天仍然说“《黄土地》上有革命”的意思：它是上个世纪80年代那纷杂时代的思潮呼应，它是中国电影首次影像的自觉、语言的自觉，它是电影化叙事的开始，它用形式扩张完成重大的突破。靠着影像不惊人死不休的精气神，他们成功地营造了形式冲击力，成功地让世界听到了自己的声音。 但是，《黄土地》中还有另一个革命元素一直是被读者忽视的：它在题材上、内容上乃至一些电影思维上是革命电影那红色叙事的延续。它在题材上和主题上更多的是言说那些革命叙事的道理，曲终奏雅唱出的是“公家人的规矩”。《黄土地》是从革命叙事的壳里脱颖而出的黑天鹅。 就技法而言，《黄土地》很得到一些革命电影的传承。那著名的求雨场面是典型的杂耍蒙太奇。趴在地上的农民，头上都戴着柳条帽子，像极了电影中准备打伏击的英勇抗日主力部队八路军或敌后武工队，其实那不是农人们求雨时的打扮，是张艺谋、陈凯歌、何群等一干人编造出来的时装秀。这编造出来的场景，用强化的人造画面来制造吸引力，正是爱森斯坦的思想精髓，他的杂耍蒙太奇学说就是极度想让电影表达政治意念。打腰鼓，陕北安塞也难得聚集起那么多人，排出那样的方阵。这也是强化的人为设计场景。《黄土地》的内容也是红色叙事的精气神，故事还是八路军战士去启蒙不懂婚姻自由的小村姑。在黄河上空回响的是那年头延续到现在的经典主旋律歌词：“救万民靠的是共产党”。 对这部影片的言说，也是革命电影的思路和框架。在第五届金鸡奖评选中的争论首先是围绕它的思想。不喜欢的，说它“没有跟上‘火热的’时代步伐，没有正面表达‘沸腾的生活’，而是展示了中国蒙昧落后的一面”。赞同它的也是说它怎样具有真实性，怎样是现实主义的。 很有几位第五代导演秉持一个观念上的主旋律：对民族勃发的呼喊，对集体精神的归属感，对中华民族强力崛起的一种自信和精神上的胜利宣告。在《一个和八个》里，这就是那声让演员血脉贲张地喊出来的：“老子，中国人！”在《喋血黑谷》里，那些第一次出现在中国银幕上的黑色大反差影像是为了讲述我党领导人民齐心抗日的英雄故事。在《大阅兵》中，陈凯歌高唱集体主义的凯歌。陈凯歌在香港《影艺》上有过讨论：“我们民族千百年来饱受外来欺凌，就在于人民内部的不团结，……每个人只有聚合起来才能形成一个统一的力量和步伐……方队就是显示了群体的力量，表达了一个民族的精神……在《黄土地》中有复兴的力量，在《大阅兵》中又具体地表现出来了。”也许，这些大意义和强力影像是某几位第五代导演在90年代后期和新千年中先后拍出些古装主旋律作品的思想贮备？《大阅兵》中的整齐方阵，到《荆轲刺秦王》中变成了赵国被灭时那齐刷刷从城墙上跳下去的孩子，到了《英雄》中是否又附体到那些跟随秦始皇一起去为天下人着想的弓箭手身上了？中国电影百年史（下编：1977——2005）《自古英雄出少年》1983年上映，故事青春明快，充满了单纯的娱乐性，它所具备的地道的商业元素，几乎超过了现在某些商业大片。少年英雄不是梦 1983年 香港内地合拍《自古英雄出少年》 上世纪80年代可能是中国内地电影至今为止最活跃的年代，第五代横空出世，但对于从80年代成长起来的观众，那些电影语言的探索多少还是有点距离的。关于电影最鲜活的记忆大概会是《少林寺》里的和尚烤肉，《自古英雄出少年》里的小丈夫大老婆，《海市蜃楼》里的大漠风情。今天再度回过头来发现的并不偶然的一点是，这些独具生命力的作品都是内地香港合拍的。80年代香港方面带来了较为成熟的商业片制作方式，对内地电影的制作模式在一定程度上有所推动。二十多年后的今天，在香港电影历经低潮时，合拍再次成为一种出路，但更大程度上却是以牺牲香港特色为手段的，合拍仅仅成为一种方式上的操作，而不再具有多年以前的双方促进。 张西河：要让观众觉得“好看”和“爱看” 《自古英雄出少年》这个片子是峨影厂真正意义上的第一部合拍故事片，之前曾与日本合拍了一部关于四川大熊猫的纪录性的影片。我在做《自古英雄出少年》的副导演之前已经在《挺进中原》（1979）、《枫》（1980）、《年轻的朋友》（1981）等片中担任过副导演或与别人联合导演过，但与香港导演合作那还是第一次。 “英雄少年”出自成都杂技团 这部影片拍摄于1983年，我当时是在帮另外一部戏去重庆采景。忽然厂领导和制片主任通知我要跟香港合拍这部戏，要我进组做副导演。这部片子是由香港演员夏梦的青鸟电影公司投资，香港导演是牟敦芾，他后来还拍了再现日军暴行的《黑太阳731》（1988年）也引起很大反响。还有香港方面的一个副导演和一位制片，剧组主要人员都是峨影厂的。我当时进组被安排的第一件事情就是带着牟导演四处选小演员。我们找到成都杂技团，他们那时在成都市郊练功，牟导演看中了几个小孩子。本片主演李殿方当时已崭露头角，和李连杰都是刚刚涌现出来的武术新星。 香港导演拍戏就是不一样 牟导演是个很好玩的人，拍戏的时候很放松，根本不怎么用剧本，有很多台词和情节都是他一时兴起临时加进去的，这些东西内地导演当时是不大尝试的，都严格按照事先的分镜头剧本来拍，所以他的方法也让我们感觉特别新鲜，后来也被他感染了。 戏里要求用一千头牦牛、一百匹马，我就帮他去联系这些具体的事情。我们在藏西九寨沟拍戏，张小燕和五个反派对打的那出戏很出彩，临时加了一些台词，“打戏”打成什么样？打成什么风格？很多动作都是现场修改的，四川省武术队的邓教练也起了很大作用，后来他也参演了我后来拍的《峨眉飞盗》。 有的人甚至看了十几遍 这部戏是1983年的8月2日在成都开机的，夏梦当时参加了开机仪式，从夏天一直拍到隆冬时节。四川的冬天潮湿阴冷，我们那时每天吃完晚饭从成都出发开车到石经寺，因为“文革”时把菩萨砸了，香火也没了，简直就是一座废庙，那种荒凉的景色非常好，而且不像现在拍戏需要打通那么多部门，那时没人管。到了庙里，天还没黑，赶紧开始拍，从夜里一直拍到天蒙蒙亮，然后打道回成都。我们当时住在四川师范学院里，记得每次回到那里正好是学校操场开始放广播操音乐，赶紧吃了早饭回屋睡觉，一般就不吃午饭了，一觉睡到下午三四点，然后准备器材、召集人员继续到庙里拍，这样周而复始一个多月，过着昼夜颠倒的生活。 后来影片完成后期到北京送审，香港导演就回去了。记得当时还遇到一点麻烦，这部戏电影局当时不是太看好，有些情节还进行了删改，没想到公映后那么卖座，我们收到全国各地很多的观众来信，有的人甚至看了十几遍。 俗电影给雅电影提供资金 在《自古英雄出少年》之后，我独立执导了一部现代公安题材的武打影片《峨眉飞盗》，应该说是对商业片的一个有意思的尝试。因为在这之前，不管是《少林寺》还是《自古英雄出少年》都还是古装戏，真正涉及到现实题材的动作片几乎没有。当时厂里有五个本子准备投拍，问到我时我说“给什么能拍什么”。应该说《峨眉飞盗》给电影公司以及厂里赚了很多钱，有的地方电影院甚至就是靠这么一两部商业片起死回生的。拍商业片虽然帮人家赚钱，但对拍商业片的导演是没有什么好处的，因为当时还是崇尚拍艺术片，得奖的也都是一些艺术影片。当时还是计划经济为主，艺术片虽然只卖出个位数的拷贝，但还是能够继续拍摄的，也就像有文章提出的那样，“俗电影给雅电影提供资金”。但是我觉得拍商业片也没有什么不好的，只要让观众觉得“好看”、“爱看”，那我们的劳动就得到了肯定。中国电影百年史（下编：1977——2005）在《老井》、《红高粱》等片获得各大政府奖后，吴天明（左一）、张艺谋(左二)等人摆出胜利的姿态。吴天明与“西部电影”神话 1984年《人生》上路,1987年《老井》接力 一提起“西部电影”，很容易联想到美国的西部片，中国“西部电影”在发展中也确实借鉴了不少西部片的技法，但无论是从影像符号还是内在的精神气质，两者都有根本的不同。“西部片”是一种类型片，而中国的“西部电影”则承载着中国电影人对这片厚重黄土的凝视与膜拜。 吴天明：点亮“西部电影”神话 以吴天明导演的《人生》肇始，一直被银幕所遗忘的“黄土地”成为“西部电影”的标志，吴天明说：“《人生》像一个满身黄土的乡下汉子，风尘仆仆地走进了艺术殿堂。”“西部电影”的崛起也直接促进了西影厂的辉煌。 深受《海之歌》与崔嵬的影响 我高二时迷上了电影，那时看了前苏联导演杜甫仁科的影片《海之歌》，这部影片对我的影响很大，可以说引导了我的电影观。壮阔的伏尔加河、拦水坝，还有勇敢坚强的海的建设者，完全就是一部“诗电影”。当时为了多看几遍，我把穿在脚上的棉鞋换了一块多钱，买了三张电影票和一张介绍。后来买来电影剧本，把里面的台词背得滚瓜烂熟，也正是因为背诵《海之歌》中两页内心独白，帮助我后来考上了西影演员剧团训练班。我知道自己这么矮，相貌也一般，不可能做演员，当时是怕考不上电影学院导演系，就想怎么也要先挤进电影门然后再改学导演。记得当时爷爷说：“祖宗造的孽，家里出了个‘戏子’。” 在学电影的初期，有一位老前辈对我的影响太大了，就是被称作“北影四大帅”之一的崔嵬老师。这真正是榜样的力量。1975年我曾到北影《红雨》摄制组跟崔嵬老师学习。崔嵬导演身材高大颇有气势，记得当年他访问苏联时，邦达尔丘克曾拍着他的肩膀说：“听说你是中国的邦达尔丘克！”崔嵬导演立刻回敬了一句：“听说你是苏联的崔嵬！”他身上的那种不卑不亢、大恨大爱的气魄我很是钦佩。我始终觉得不论是做人还是做导演，骨气是非常重要的一点。 首战失利，决定向“虚假”开刀 《亲缘》是我独立执导的第一部作品，这个剧本讲的是台湾侨胞的思乡之情，那时我连大海都没见过，完全陌生的题材。不可否认当时特别急于当导演，有点“投机”性质。当时在西影没人拿我当回事，主创在现场跟我叫板，甚至有人伸出小拇指说：“你知道你是谁吗？你是西影厂导演里的这个！”当时忍受了不少“胯下之辱”以及别人对你的那种轻蔑态度。结果《亲缘》拍砸了，我自己都不愿再看第二遍。我批评这部片子在国产片中虚假和造作的程度即使不是登峰造极，能与之“比美”的恐怕也不会多。 《没有航标的河流》改编自叶蔚林的小说，当时这部小说非常受欢迎，有几家电影厂都在争它的改编权。我当时什么都不是，第一部片子又拍砸了，但是对这部小说特别心动，决定拿下这部片子自己拍，记得当时我到京西宾馆楼梯口等待叶蔚林，激情澎湃地说了很多想法，而且摆出很强的自信，使得他当场拍板把刚改好的电影剧本给了我。后来我开玩笑说：“别看我个子不高，黑不溜秋的，但还是有很大魅力的。” 从《没有航标的河流》开始，我下决心要向电影中的虚假开刀。当时为了拍李纬演的“盘老五”裸体游泳这场戏，使得厂领导追着我嘱咐：“一定给他穿上裤衩！”我们后来从上海买了几条尼龙连裤袜，让李纬穿上演，厂里审片时还是遭到批评，也有评论说这是“污染银幕”，我不管，我坚持自己的想法。 用《老井》超越《人生》 有《没有航标的河流》在前，我对拍农村戏很有自信。当时读路遥的原著《人生》时激动得无法抑制，和路遥见面“一拍即合”，一见如故。当时那种“呐喊”的愿望特别强烈，当地的农民从没有见过外面的世界，二十郎当的小伙子说：“修理一辈子地球，终了往阳坡上一埋就算了！”我真是又辛酸又心痛的感觉。而且《人生》的“硬伤”也正在于后半部分城市的戏比较苍白，因为我对城市的感情远远不如对农村深，所以很多主观的偏向会不自觉地表现出来。我可能是太爱影片中的那些人了，尤其对于里面的吴玉芳扮演的“巧珍”过于偏爱，我当时甚至说过“娶老婆就要娶巧珍这样的”。我一直觉得每个人有每个人的选择，我还是我，就在当年我也不可能变成陈凯歌去拍《黄土地》，不可能变成黄健中去拍《良家妇女》，我的观念更新是要在《人生》的基础上的。 《没有航标的河流》中的盘老五，《人生》中的巧珍、高加林、德顺爷爷对我来说情同父老兄妹；《老井》中的孙旺泉其实在某些方面与我很像。或许就是这个原因，我在找“孙旺泉”时很费心力，跑了很多地方，看了很多演员，都觉得不理想。张艺谋，我本来是请他做摄影师的，后来觉得他的气质靠近孙旺泉，有一股犟劲，而且他对人物的理解也很透彻，一开始我对出去找演员的人说“旺泉就要找艺谋这样的”，后来干脆就让他来演了。他很能吃苦，每天和农民上山劳动，挑十几担水，还每天从山上背三块石板，中午太阳最毒的时候，他光着膀子在院子里打石槽子。在拍旺泉和巧英被埋在井下那场戏时，他和梁玉瑾三天没吃饭，找到那种垂死时奄奄一息的感觉。 西影成了“中国新电影的摇篮” 艺谋当年曾跟我开玩笑说：“这正经该是我导演的东西，可惜叫你抢了先！”我当时跟他说：“我要借助你的锐气和冲击力，刺激和推动我前进。但是，最后我要吃掉你，把你的精华化为我的东西。”那时互相之间敢说这样的话，现在人哪敢？可见当时人与人之间的真诚和信任。艺谋曾说，我们这一代是在成熟时期受创痛，他们是在苦难之后才成熟，苦难留给我们的痕迹是不同的，没有谁高谁低的问题，也无所谓谁是正宗。两代人在一个战壕里作战，互相吸取，互相扬弃，互相竞争。艺谋当初在广西厂，人家舍不得放走这么个人才，我告诉他，叫他别为调动的事情着急，他可以随自己的心愿为任何厂拍片，我等他一辈子。让我特别感慨的一点是，那时的人与人是“将心比心”，就像我后来在拍《黑脸》时体现的那种干群关系。没有那种你给我五两我回报你半斤的交换关系。 老长影被称作“新中国电影的摇篮”，而西影被称作“中国新电影的摇篮”，西影在上世纪80年代的异军突起也是很有意思的案例。西影在1983年的时候，拷贝发行量居全国倒数第一，全国上座率高的十部电影中西影一部也没有，上座率最低的七部影片中有三部西影的。我是在1983年拍《人生》时被任命为西影厂长的，不到44岁。当时根本没经验，也没啥城府。路遥说你要想镇得住就先听汇报，我就在上任后一个多月内，晚上拍片，白天开基层会听取汇报，掌握了很多一手资料，然后召开全厂大会，说得大伙热血沸腾的。我们给自己定的目标，已经不是超过峨影、珠影这样厂龄和规模与我们相似的厂，而是要赶上北影、上影等老大哥厂，要办全国第一流电影企业。 “第五代”崛起是时势造英雄，不是我的功劳。大家都看到了西影的崛起和发展，像壮壮、凯歌、艺谋等当时崭露头角的年轻人都到西影来拍片，还有外厂的很多中年导演也找到我，很多没毕业的大学生希望毕业后到西影工作。那几年确实是西影历史上人才云集、事业旺盛的时期。那时的西影既有“面子”（在全国或国外电影节频频得奖）也有钱，很多商业片的卖座为我们积累了资金。 在美五年，经济窘迫的时候很多 “西部电影”这个名称首倡者是老前辈钟惦。1984年春天，召开西影艺术创作研讨会，老人看完《人生》样片后特别感慨：“美国有所谓的‘西部片’，我们是否可以有自己特色的西部片？希望你们从茶杯里跳出来，登上黄土高原，塑造出中国的西部片，你们的作品愈是西北的，愈是世界的。”我一听激动得不得了，在1985年8月“黄河笔会”的时候，联系青海、山西、陕西、甘肃等地作家，动员他们为西影写作，我们还组织厂里的创作人员到青海、宁夏等地考察、采风。我们这一代人是用默默注视的方法讲黄土地上的人性与人生，“第五代”则直接从“黄土地”的影像上挖掘意义，他们更敏锐也更彻底。 在旅美期间就有华侨通过我把1000美金寄给老井村让他们修学校，《黑脸》里唱道：“一捧高粱，一碗苦酒，给我魂魄，铸我血肉，一把老茧，一缕针线，擒住饥寒，缝补春秋。”在美国的五年，经济窘迫的时候很多，我曾开过录像带店，也和女儿包饺子卖给朋友，以此度日。心情最苦闷的时候，一个人开老远的车到海边去钓鱼，一坐一整天，想很多事情。在美国坐冷板凳慢慢变得优柔寡断了，我想我如果再不回来，这个人可能就毁了。庆幸有那么多朋友帮助我渡过难关，从零做起，重新打拼。我的朋友罗雪莹女士说我是真正“硬碰硬”，走到现在，还是不成熟。我想这就是我的“人生”，天作地合给我一条命，跪倒在黄土地上泪眼滂沱。中国电影百年史（下编：1977——2005）《A计划》和两年后的《警察故事》票房大获成功，成龙终于成功摆脱了70年代李小龙神话的阴影，建立起80年代香港现代都市警察英雄的形象。
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