中国电影史-4

上世纪30年代各电影公司培植的女影星中，来自明月歌舞团的几位尤其引人注目。由黎锦辉创办的这个歌舞团培养了中国最早的一批现代歌舞演员，这些演员还纷纷走上银幕，成为影星，其中的代表人物当属黎莉莉、王人美和周璇。一部《渔光曲》让观众记住了饰演渔家女“小猫”的女演员王人美，健康活泼、青春焕发的形象一反当时充斥银幕的“病态美”。　　口述影像：“她的成名与不幸”　　王人美虽经历过两次婚姻，但遗憾的是没有留下后代。我们找到王人美生前的一位知交老友，现年83岁的吕恩女士，她是北京人艺第一版《雷雨》中繁漪的扮演者。她同王人美有着40多年的友情，从黑发走到了白发，老人动情的讲述使我们走近了银幕背后那个倔强而孤单的女人。　　她就像一个女学生　　在30年代王人美“最红”的时候，她还不认识我，但我认识她。我那时候还是青年学生，也在上海，经常看她拍的电影。当时对于这个人印象是很深的，因为她跟当时潮流中其他女明星是迥然不同的，总觉得她和我们是一样的青年学生，非常的朴实，脸上从不施脂粉，而且经常出演善良的悲剧性人物。　　抗战的时候我到了重庆，1938年在重庆的国立戏剧专科学校学戏剧表演。到了1943年，我开始在重庆的戏剧舞台上演戏，那个时候人美也来到了重庆。因为大家都在一个圈子里，她那时候也在重庆演话剧，我们就认识了，但是真正成为相熟的朋友应该是在1948年左右的香港。那时候人美已经和金焰离婚了，她一个人，没有固定的职业，也没有朋友，孤孤单单的，我们就成为了好朋友。　　一段悲剧婚姻　　王人美还在“明月歌舞团”的时候就和金焰认识了，那时金焰经常去歌舞团找她，他们两个人也是真诚地相爱的。1934年，人美刚刚20岁的时候就和金焰结婚了。在后来的几年他们生活得很幸福，两个人也都拍摄了许多电影，直到战争的爆发。　　人美跟我回忆过当时的情况，抗战爆发后，她和金焰跟着一个电影商人来到了昆明，就住在那人家里。人美那时候很有骨气，并不愿依附人家总想自食其力，她又很能干，就尽可能地帮人家带孩子，照顾家务。　　但是时间住久了，男主人对她不怀好意，人美觉得总是寄人篱下实在待不住，就想出去找工作。因为人美英文很好，就去了美国的一个救济总署去做打字员，后来就是因为这件事情，“文革”的时候她挨批斗很厉害。也正是那时候她和金焰的婚姻裂痕越来越大，到了无法弥合的状况。　　1945年夏，两个人离婚了。金焰后来和秦怡结婚，而人美孤单单一个人，直到10年后和叶浅予结合。人美离婚后从来没有说过金焰一句不好，心底里还是很爱他的，到了晚年回忆起以前的事情还是对金焰念念不忘。也许是因为年轻时的第一次恋爱，留在心里的是苦涩却依然美好的记忆。　　“两个好人走到一起”　　新中国成立后，我回北京，人美去上海，和秦怡、金焰都在上海电影制片厂。后来运动一个接一个，人美那个时候心情很抑郁，非常难受。当时，周璇在发病，精神方面的病，人美和周璇在歌舞团时就是好姐妹，就很热心地去照顾她，不过她也受到了刺激，自己的精神也出现了问题。文化部的同志见这样的状况就把人美调离上海，调到了北影，当时我和黎莉莉都在北京，觉得她一个人也真是可怜。当时上海那边的电影人也经常来北京，我们说那是“上海帮”，他们一大帮人总是热热闹闹的，人美就一个人坐着，我拉着她一起吃饭，骑自行车到外面散心。　　人美和浅予两个人是我给介绍的，这对夫妻是我做的媒，也是唯一一次给人做媒。我和叶浅予是“忘年交”，我和他很熟，他离婚后单身，我们就想为他找个伴，想到了人美，但是也有担心，就是人美病过一次不能再受刺激。后来浅予找到我说他和人美以前也认识，30年代的时候两个人都在上海，人美演戏、他画漫画，年龄大了，希望有个稳定的家。人美也同意了，结婚的时候她已经41岁了，婚后两个人到了上海，过了几年的平静日子。　　到1957、1958年的时候，因为一次运动，人美又发病了，而且很厉害，后来就被送到北大医院，也吃了很多苦。“文革”来了，浅予在监狱里关了八年，但是非常的坚强。我觉得这真是两个很坚强的人碰到了一起，更是两个好人走到了一起。当然他们夫妻之间也经常拌嘴，其实是人美对浅予爱得太专、太过火了。　　孤单的谢幕　　人美成为植物人是因为一次意外，她走路不小心摔了一跤，结果脑溢血，什么也不知道，只有呼吸。她在医院的时候我去看她，她不会说话睁着眼睛，想起三四十年代时她多么辉煌，她在《风云儿女》里唱《义勇军进行曲》，在《渔光曲》里唱那么好听的主题歌，后来这首歌在日本还被改成了交响乐。　　1987年，她去世了。我们都去了，浅予没能去。1991年浅予回老家桐庐，他曾指给我看山边的一块地，说他死后要葬在这里，人美和他葬在一起，他心里面是有人美的。1995年，浅予去世前，他才跟我说人美追悼会时他突发心脏病也进了医院，医生不让他离开，他站在窗口对着八宝山的方向站了半天。想起这两个人的感情也真是善始善终。　　人美晚年，出了一本自己口述、别人帮她整理的回忆录，叫做《我的成名与不幸》。回想起人美命运多舛的一生，只希望她能够在另一个地方好好的安息。中国电影百年史（上编：1905——1976）赵丹“你是明星”之赵丹穿越“地狱之门”的表演大师对任何人来说，赵丹都是一个熟悉的名字，在这个名字后面有一长串光辉的影片：《十字街头》、《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《李时珍》、《林则徐》、《海魂》、《聂耳》、《烈火中永生》……他所创造的那些艺术形象是中国电影史上闪烁着灿烂光芒的丰碑。然而在这些丰碑的背面，你还可以看到个体在苦难岁月的生之艰难，在历史洪流中的无能为力，这些附加的不幸，对于一名演员来说就是“地狱之门”。晚年的赵丹曾经著述过一本自传，他曾经把表演艺术的入口处称为“地狱之门”，并且认为“一个人经历了‘地狱’的折磨，就会更向往天堂”。　　口述影像：“把自己演得更好”　　赵丹是中国电影史上独树一帜的演员，他代表了中国男演员的一个高峰。其子赵劲，形貌和神采甚至声音都与赵丹极为相像，当他在回忆自己的“明星父亲”时，一个电影明星走下了神坛，我们看到的是一个敏感、脆弱又深情满怀的父亲和一丝不易觉察的儿子对父亲的崇拜。　　一颗“丹心”　　我父亲总说自己是北方人，是山东人，感觉透着北方汉子的气势，其实他只是祖籍在山东肥城，出生在江苏的南通，并在那里读完小学和中学，后来到上海美专去读书。我的爷爷就是一家影戏剧院的老板，所以父亲说他从小就看了不少的戏。上中学的时候，父亲和好朋友顾而已、钱千里、朱今明组织了一个“小小剧社”，当时上海的剧团经常到南通来演出，他们就学演人家带来的戏，也自己写剧本、写小说，还办文艺刊物。　　到了上海美专后，他参加学生运动和“美专剧团”继续话剧演出。赵丹这个名字就是上海美专的学长施春瘦给他起的，因为那时候他特别喜欢红色，喜欢“留取丹心照汗青”的胸怀和气魄。　　两度婚姻　　感觉父亲走上银幕其实是特别自然的事情，在当时，舞台与银幕真的只是一步之遥。在1935年，上半年拍摄了《十字街头》，下半年拍摄了《马路天使》。那时候他才21岁，已经大红大紫了。1936年他与叶露茜结婚，但是到了1939年，抗战开始，父亲和好友徐韬、王为一、朱今明等朋友满怀憧憬地到了新疆想干出一番事业，没想到被莫须有的罪名投到了大狱里，一关就是五年，直到1945年才被放出来。在父亲他们被关的时候，外面已经传出几个人在狱中被害的消息，朋友们甚至为他们开了追悼会，没想到他们竟然死里逃生。叶露茜以为父亲已经被害，带着儿子另嫁了。得知消息后，父亲非常痛苦。　　1947年，父亲和母亲在拍摄《幸福狂想曲》时相爱，当时母亲22岁，父亲32岁。在这个时候，又一个创作高峰到来，《关不住的春光》、《丽人行》、《乌鸦与麻雀》都很成功。而《乌鸦与麻雀》的导演就是和父亲同生死共患难的徐韬，他们是美专的同学，一起演戏、一起去新疆，一起被关大狱，一起死里逃生回来。但是1973年父亲在浩劫中经历了五年冤狱被放回家的时候，得知徐韬已经投钱塘江自杀了。　　父亲经常做噩梦，梦到自己在监狱里受刑，有时是新疆的监狱，有时是“文革”时上海的监狱。　　赤子之情　　父亲一直是一个非常单纯的人，即使是在那些磨难岁月里，他也始终搞不懂什么政治，不知道怎样说话做事才能保护自己。　　在我印象中父亲却是一个玩起来非常“凶猛”的人，他带着我们兄弟姐妹真是“疯玩”。我们玩老鹰捉小鸡，玩大灰狼和小山羊，我们叫喊，他也叫喊，他披着花布单，经常用胡子拉碴的嘴亲我们。他常拖着我们全家一起散步，而且走起路来动作特别夸张，引得路人像热闹一样。还有就是跟隔壁人家比堆雪人，父亲看到人家的雪人比我们的好，就满处找好看的胡萝卜把我们的雪人弄得特别完美才行。父亲有一个塑料皮夹子，破破烂烂的，买东西时就把钱包摆在柜台上让服务员从钱包里自己拿钱，他从来数不清楚钱，也从来不数钱，他经常说“千金散尽还复来”。　　我们家有一个传统就是把别人家的孩子当自己家孩子养。当时父亲赚钱并不多，还要固定给他的那些老朋友家每家送去15块钱。记得有次妈妈对父亲说起上官云珠的女儿瑶瑶境遇不太好，父亲就说接她到家里住，在我家搭个床，就当家里的女儿了。没想到后来就听说瑶瑶已经死了。　　最后表演　　最怀念的是冬天的晚上，父亲领着全家在屋里读书，这是每天的节目。炉子上烤着面包，壶里温着红茶，父亲读他在白天看到的精彩段落，并加以表演。他最喜欢托尔斯泰的《战争与和平》，喜欢罗曼·罗兰，喜欢西班牙画家戈雅的画，也经常说希望自己如《安魂曲》中的角色一样，一生在演出中结束。他强迫自己变为理想中的人物，锤炼自己的性格，但又是那么敏感、脆弱，有时我在想，或许是父亲的个性带来了灾难，不世故、不说假话、赤诚耿直的言语……他想把自己演得更好！　　父亲说“死亡是一场演出”，他的告别却是在病床上，这也是他的舞台。当时他已经癌症晚期，但是他的表演完美到极点，护士会躲到门外哭，说一辈子没见过这样的病人，从不急躁，非常的体面，每次护士医生来诊疗他都打起精神说“谢谢”。　　1980年10月10日凌晨，父亲走了，我前一天刚陪完床回到住处，就听到电话铃响，奇怪的是当时感觉铃声跟音乐一样，好听极了，响过十几声后才接电话，就是父亲去世的消息。那天也像今天这样下着雨，而且地湿得很透，我知道幕布落下来了，父亲可以谢幕了。中国电影百年史（上编：1905——1976）周璇“你是明星”之周璇身世迷狂的天涯歌女“金嗓子”周璇，著名影星，一代歌后，她的身世，她的婚恋，她的人生道路，却是一出悲剧，一首哀歌！在“你是明星”系列的开始，以阮玲玉开场，而在结束的时候，以同样英年早逝的周璇落幕，恰是一种巧合。不过，在走完这段旅程之后，依然有令我们高山仰止的名字矗立在前。　　口述影像：三十七年，一曲悲歌　　由于周璇身世经历非常复杂，电影史学界对此也一直没有定论，尤其近年来有很多是非争论，甚至对簿公堂。电影史学专家赵士荟先生，20多年来一直潜心收集相关资料并研究周璇有关生平，1995年编写的《周璇自述》一书影响很大。　　一生有十个名字　　周璇出生在江苏常州一户姓苏的人家，学名苏璞，小名义官。苏璞三岁时，被舅父拐卖到江苏省金坛县一带，后来被一户姓王的人家收养，改名为王小红。不久，养母欧阳玉珍改嫁给上海一名姓张的工人，就将小红送给住在上海北京东路一户周姓人家，这样，小红又换了姓，叫周小红。　　周小红长至七八岁时，周家家境日益贫困，她被送进一个歌舞班。1932年经人介绍，她加入黎锦辉创办的明月歌舞团习艺。“一二八事变”不久，她在一次晚会中，登台演唱了抗日歌曲《民族之光》，其中有一句歌词“往前进，周旋于沙场之上”，小红唱得特别投入慷慨激昂，受到观众赞扬，因此黎锦晖就替小红起了个艺名叫周旋。后来又有人建议，给“旋”字加上“斜王旁”，成为“璇”字（璇，乃美玉之称）。此后，在演艺圈里，人们又亲热地称她为“璇子”。　　抗战胜利之后，周璇应邀赴香港拍片，在港期间，她将贵重财物存入银行保管箱，户名为“周英”。1957年，周璇被送进上海精神病院疗养，病历卡上写的名字是“周玉芳”。周璇病逝后，上海市公证处对周璇的遗产继承权进行了公证，公证书上被继承人的名字是“周贞”。　　“金嗓子”唱红上海滩　　1934年，上海《大晚报》举办“播音歌星竞选”，已经“跳槽”到新华歌舞团的周璇参加了竞选，结果名列第二，电台称誉她的嗓子“如金笛沁入人心”，获得了“金嗓子”的称号。　　1937年七七事变前夕，上海艺华公司拍摄了一部“软性歌舞片”《三星伴月》，由周璇担纲主演，并演唱了该片的主题歌《何日君再来》。此曲随着影片的上映以及唱片的播放不胫而走，一时成为家喻户晓的流行歌曲；1941年，日本歌星李香兰（山口淑子）也将此曲灌制成唱片。就在同一个时期，周璇还在影片《马路天使》中演唱了《四季歌》和《天涯歌女》，这两首歌流传至今，成为不朽的经典名曲。　　1945年5月，周璇还曾在上海金都大戏院举行过三场独唱音乐会，演唱了“银海三部曲”（《渔家女》、《鸾凤和鸣》、《凤凰于飞》三部影片的插曲），虽然票价高达3000元（旧币），仍然被歌迷抢购一空。　　只有一部《马路天使》　　周璇的银幕“处女作”是《美人恩》，这部影片是“天一”公司出品，由陆丽霞主演，周璇只是在片中串演歌舞节目并非主要演员，所以她说自己的处女作是《花烛之夜》。抗战胜利后，赵丹与周璇在上海相遇，问周璇这些年拍了些什么片子？周璇不无伤感地说：“不要提了，没有一部是我喜欢的戏，我这一生中只有一部《马路天使》……”　　1947年，上海出版的《电影杂志》记者曾经访问周璇：“很想知道你对过去所演的影片觉得哪一部最满意？”周璇谦虚地回答：“我都觉得不满意，不过……《马路天使》最值得我怀念，因为许多朋友都喜欢它。”虽然在“孤岛”时期周璇也出演过十几部影片，但是缺乏深度，她的表演也如过眼烟云，很快被人淡忘。1995年，在“中国电影九十年”庆典活动中，《马路天使》被评选为“中国电影九十年优秀影片”之一，周璇本人也因此荣获“中国电影世纪奖”。　　“知音人儿在何方？”　　周璇的丈夫严华也是歌舞演员出身，1938年结的婚，1941年就因为他人的挑拨发生了婚变，这成为上海“孤岛”的“特大新闻”。当时的媒体比较一致地谴责严华，同情周璇，其实她和严华都是受害者。　　周璇和严华分手后不久，结识了一名绸布商朱怀德。周璇禁不住他的花言巧语，在香港和他同居，怀孕之后，周璇想返回上海和他成为名正言顺的夫妻，但当她回到上海后，终于发觉朱怀德骗了她。周璇和朱怀德脱离关系后，应大光明影片公司之邀，在上海拍摄《和平鸽》一片，并结识了该片的美工人员唐棣。1952年5月，他们准备举行婚礼的日子即将来到，而唐棣却被指控为犯有“诈骗罪和强奸罪”，判刑三年。一年后，法院又撤销原判，予以释放，当他回到家里，才知道周璇早已发病住进医院去了。　　周璇的三次婚恋都以失败而告终，正像她在歌曲里所唱的：天地苍苍，人海茫茫，知音的人儿在何方？叫人费思量……　　不疯魔，不成活　　50年代初，周璇从香港回到上海，在香港时，她便有精神病的发病征兆，到了上海严重起来。其实早年周璇就有精神衰弱的痼疾，在上海拍戏时就在虹桥疗养院住过。后来她被送进医院治疗了6年，本来是已经好转了，但是1957年的夏天很热，她因为突发性脑炎被送进医院，病发得很厉害，没能救过来，就此去世。　　周璇病逝后，香港导演屠光启等人筹拍《周璇传》（未拍成），周璇生前的朋友、作曲家李厚襄提供了珍藏的周璇回到上海后写的9封信。在第一封信里，周璇这样表达了回家的喜悦：“上海的确很安静呢！一切都没变，仍有很好的西乐唱片听，都是最新的；衣服也随便穿，很是自由的；为什么那些人喜欢瞎说呢？真奇怪！”谁曾想到回家生活的喜悦与死亡之间离得那么近，而理想的自由生活又离周璇那么远。中国电影百年史（上编：1905——1976）《白求恩大夫》剧照1938—1940年 特殊时期特殊创作“延安电影团”的创建与拍摄今天我们常常能够听到在遥远的战乱地区，有战地记者孤身涉险报道第一手新闻的英勇传说，事实上如此再现真实的热血激情和奋不顾身的献身精神，在我们自己的土地上，在抗战时期的“延安电影团”早就身体力行，为了拍下最激烈真实的画面甚至不惜牺牲自己的生命。正是这样一种献身精神，铸就了“延安电影团”纪录片的特有风格——“延安风格”。　　电影大历史：走在时代前面的人们　　1938年的那个秋天，延河水还相当清澈。根据地以异常的热情欢迎艺术家和昂贵器材的到来，一个专门的电影摄制与放映团体“电影团”以最快的速度筹建起来。名为“团”，这个机构的级别应该远比“团”高，八路军总政治部的主任亲任团长，袁牧之和吴印咸分别担任创作和摄影的负责人。电影团成立后的某个夜晚，革命领袖亲自设宴款待，寄语新人:“也许你们现在是英雄无用武之地，但将来总有施展才能的机会。”　　英雄还是有用武之地的。在电影团存续的那几年里，拍摄反映根据地军民面貌和领导人活动的纪录片是电影团力所能及的工作，袁牧之、吴印咸、钱筱璋这几位当年《马路天使》的主创拍摄了《延安与八路军》、《白求恩大夫》等纪录片。在1949年以后的一些故事片中我们还可以看到这一不同于上海传统的风格的影响。　　电影团的另一大贡献应该是培养了一批根据地的电影人才，这批人日后成了政府纪录片创作的主力，从各届重要大会，到解放战争、开国大典、核爆试验，记录这些重大事件的镜头背后都是电影团成员的身影。而对于有些人来说，1938年的延安电影团最终成了人生的转折点。在延安拍摄了一部纪录片之后，袁牧之就被送往苏联考察学习，一去就是6年，在这6年里，没有人留下任何文字记载说明学习的内容。回国后，他被委以重任，先后担任东北电影制片厂、中央电影局等机构的负责人，只是终其一生，也没再拍摄一部电影，一位电影艺术家成功转型为一位电影活动家。　　直到1978年袁牧之过世之后，他的一部名为《小小环球》的电影剧本才被人发现，这部剧本构思于客居苏联时期，成稿于十年浩劫，据说拍摄这部电影是他晚年最大的心愿。据研究者介绍，这部剧本借助牛郎织女的神话传说，概括总结了人类社会从有阶级到消灭阶级的整部历史。中国电影百年史（上编：1905——1976）1941年 第一部动画长片《铁扇公主》生根于民族传统的动画事业开端中国动画事业创始人万籁鸣曾经总结过：“动画片一在中国出现，从题材上就与西方分道扬镳了。在苦难的中国，为了让同胞迅速觉醒起来，我们根本没有时间开玩笑，因而形成了中国美术片与外国动画迥然不同的特色，我们为了明确的教化作用而强调鲜明的创意，在某种程度上忽略应有的含蓄、幽默与娱乐性。这是优势，但客观上对我们后来的发展形成一定局限。”大师一语道破了当代中国动画片在创作上久久不能突破的瓶颈，中国动画片的症结是没有随着飞速变化的时代共同前进，而观众却早已经大踏步地向前了。　　电影大历史：“铁扇”与“魔镜”的伟大映射　　任何事物的出生都是值得铭记的，比如电影的诞生。当我们翻看世界电影史料时，吃惊地发现，法国的电影史界把1887年8月30日定为动画的诞生日，因为那一天是法国光学家兼画家E·雷诺的光学影视机获专利的日子，而这比起卢米埃尔兄弟在1895年的圣诞夜放映《火车进站》却是早了8年多的时间。动画以技术成就宣告了它的诞生，比起以放映活动标志诞生的电影来说，它始终保持着相对独立的创作姿态，更被看做是挑战人类想象力的一种奇特的存在。　　上世纪20年代，中国诞生了自己的动画片，万氏兄弟创作了具有民族特色的动画片《大闹画室》，它宣告了中国美术电影的诞生。万氏兄弟的真正伟大之作当属他们在1941年完成的80分钟动画长片《铁扇公主》。抗战初期的他们怀着“以动画为武器”的信念开展抗日宣传活动，在“中制”绘制了多部《抗战标语卡通》和《抗战歌辑》，但是到了1940年国民党消极抗战政策出台，一切抗战内容的影片都排斥停拍，无事可做的万氏兄弟回到“孤岛”上海，此时美国的卡通片《白雪公主》正在上海放映，国人竞相观看，上座历久不衰。就在这个坐标系上，大洋彼岸的一座动画王国正在蓬勃地建设着，正是1937年的一次赌注换来了它的辉煌。　　迪斯尼在1928年和1932年分别推出了世界第一部有声卡通片和彩色卡通片后，拥有更大的梦想：拍摄一部完全是动画的电影。而《白雪公主》的成功与否是迪斯尼的一场豪赌，因为迪斯尼对画面求好心切，所以制作费用节节攀升，甚至把片场都抵押给银行贷款。此举被当时的美国媒体称为“迪斯尼的傻劲”，美国影评人认为没有人会花钱看一部都是卡通的电影，没想到《白雪公主》获得了观众们的青睐，还获得了奥斯卡特别成就奖的肯定，它改变了电影史。　　我们再回过头来，《白雪公主》在上海的热映对万氏兄弟触动很大，他们决心拍一部高质量的动画长片扬眉吐气。因为风险大，《铁扇公主》险些夭折，但是万籁鸣拍着胸脯担保不亏本才使得本片没有半途而废。结果100多人经过一年半的苦干，最终完成的这80分钟的动画长片再次震惊了上海滩，它的票房收入超过了当时上映的所有故事片，而《铁扇公主》也成为当时比肩世界动画电影的一出杰作。　　值得一提的是，万氏兄弟经过慎重考虑选择了《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇的片段，颇有深意。而片中“人民大众起来争取最后胜利”这句鼓舞抗日斗争的话，放映时遭遇了电检机关的剪刀更说明了问题。比起《铁扇公主》，《白雪公主》的出发点单纯许多，迪斯尼选择白雪公主和七个小矮人这个在西方家喻户晓的童话作为开山之作，旨在对真、善、美的追问。熄灭熊熊火焰的“铁扇”与映射真相的“魔镜”，两者或许在无意中预言了中国、美国截然不同的动画发展道路。　　独特且寓意深刻的孙悟空形象　　也许并非巧合，万籁鸣最具风格特点的两部作品《铁扇公主》和《大闹天宫》，都是以塑造孙悟空这个独特形象为核心的。充分理解孙悟空在万籁鸣动画片中所扮演的角色和代表的意义，或许能更好地理解万籁鸣动画创作的意图和终极艺术追求。《铁扇公主》在当时抗日战争的时代背景下，孙悟空这个深入人心的抗争形象无疑很恰当地传达了作者反抗侵略的意图。在一部动画片中注入符合时代需求的精神，这说明万籁鸣的创作格局早已超越了一般动画片的界限。　　更难得的是，孙悟空这个形象在万籁鸣的创作中获得了延续和成长。从钻入铁扇公主的肚子小打小闹一番，到上至天庭大大搅和一场，而且万籁鸣将《西游记》原著中孙悟空被收复的下场改为孙悟空最终获得胜利的结局，也表现出万籁鸣作为一位艺术家追求自由表达的自觉性。　　万籁鸣在回顾《大闹天宫》创作过程时曾说：“孙悟空的外形和内在品质方面包含了他所具有的猴、神、人三者的特点，缺一不可。”万籁鸣运用他独特的动画创作，赋予了中国人民千百年来十分熟悉的“孙悟空”充满人性化的诠释和全新的命运，因此获得了几代中国观众的强烈共鸣。　　手塚治虫受《铁扇公主》影响决定从事动画　　手塚治虫被视为“日本动漫之父”，是现今仍走在世界前列的日本动漫业的开山祖师，其代表作《铁臂阿童木》、《森林大帝》等几乎也陪伴着一代中国读者长大，但谁能想到影响手塚治虫走上动画创作道路的竟然是中国第一部动画长片《铁扇公主》呢？　　虽然《铁扇公主》因为暗含对日本侵略中国的讽刺和抗争之意，所以在日本上映时受到了一定的抵制，但这并没有影响银幕下的手塚治虫被当时看来还很神奇的动画所震撼，从此揭开了日本动画事业的全新篇章，这也充分说明了艺术的力量完全可以跨越民族及国家的界限。　　时隔40年之后，手塚治虫特地来到中国，拜见了当时已年近古稀的万籁鸣，两位大师合作了一幅漫画：阿童木和孙悟空握手言欢。两个对日中两国人民均含义丰富的经典动画角色，在大师笔下穿越了一切限制。中国电影百年史（上编：1905——1976）“满映”时期代表人物李香兰1937—1945年 “满映”时期代表人物李香兰被时代愚弄的人李香兰的一生动荡、曲折，时代的风云塑造了她美艳动人的明星角色，同时也无情地淹没了属于她个人的真实面目。李香兰、潘淑华、山口淑子、大鹰淑子，李香兰一生真正的历史，已经随着岁月在这几个不去仔细辨认就很难联系起来的名字背后渐渐隐去。梳理出隐藏其中的痕迹，只是为了正视历史。　　电影大历史：噩梦与梦醒时分　　被称为“新德国电影主将”的法斯宾德在1980年曾经拍摄过一部电影，这是根据30年代传奇式歌星拉莉·安德森的经历和她演唱的那首传奇式歌曲《莉莉·玛莲》拍摄的同名影片，这部电影以其悲欢离合的人生故事、华丽浪漫的氛围和曲折动人的情节给予观众感情上的宣泄，更重要的是法斯宾德希望观众思考和分析他们所被感动的故事。　　主人公维莉是拥有德国血统的一个歌女，自幼生活在异国，“二战”中该国为抵制纳粹不准德国血统的人入境，使得维莉有家不能归，只好回德国。她演唱的一首“离别布鲁斯”式的伤感歌曲《莉莉·玛莲》深受前线德国士兵欢迎。她利用自己的地位掩护抵抗运动的参加者，为此被盖世太保逮捕，只是迫于各方压力和考虑宣传效果才没有杀她。1945年，轴心国战败，维莉成为了无家可归的、被两方面利用，又受两方面猜疑和不满的孤儿。　　无独有偶，在中国电影的“人物志”上也有一个特殊的名字——李香兰，她是一个不愿被提及但又绕不过去的人物。就像1937-1945年间的中国电影史并非空白的胶片，它也纪录了许多故事，许多人物。　　自从“九一八”事变爆发，日本占领东三省后，中国电影也因此产生了一个怪胎——日本占领当局直接操纵与控制下的沦陷区电影。历史常常使人变得尴尬，也会给处于历史漩涡中的个人带来撕心裂肺的痛苦。李香兰的经历是独特的，原名山口淑子的她生于中国，并认了两个上层人物作义父，因此具有两个随义父的中国名字：李香兰和潘淑华，后来她成了日本人一手制造的伪中国演员，成为日本方面所需要的伪满、中国的对日亲善使者，她拍摄了“满映”时期的许多电影，她演唱的《夜来香》也曾红遍大江南北，是当时电影界和音乐界都分外耀眼的明星。然而她仿佛一个被摆布的骗局，日本当局需要李香兰，并且制造和利用了她。　　历史只有一个，不同人的心目中却有不同，甚至一个人也可以有几个版本的历史：山口淑子、潘淑华（中学时代）、李香兰和大鹰淑子（婚后随夫姓）。知道一些历史的不同版本，似乎比只知道一个版本要更能了解人、生活和历史。李香兰曾在自传中说：“一个被时代、被一种虚妄的政策所愚弄的人，如果噩梦醒来后能够有机会对当时的作为反思，或者加以说明解释，也是幸福的。”如果说“满映”时期的电影，或者放大了说整个沦陷区电影是一场噩梦的话，这噩梦是中国电影史曾经经历无法逃避的现实，也许只有正视这些现实才能从恶梦中真正醒来。　　口述影像：“满映”始末　　1933年5月，关东军参谋小林最早提出了建立伪满洲国电影机构的设想，他的意见得到了关东军司令部和伪满警察机构的支持。1937年8月，“株式会社满洲映画协会”正式成立，简称“满映”。它是伪满洲国管理电影摄制，发行和放映的专门机构。　　1939年，曾任伪民政部警务司长的甘粕下彦被任命为满映的理事长。甘粕上任后对满映机构做了调整，将原有的“娱民映画部”，“启民映画部”和“作业管理所”三个部门合并为制作部，在制作部下设“娱民映画”，“启民映画”，“时事映画”和“技术”四个处。与这几个部门相对应，满映生产的影片分为“娱民”、“启民”和“时事”三种影片。　　“满映”时期的电影有阶段出台“国策”电影，正是想通过电影宣传殖民地思想，达到“宣教”的目的。1945年日本投降，满映理事长甘粕正彦自杀，满映随之解体。在满映存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。这些资料胶片后来流失到前苏联一部分，日本人发现后出高价买回胶片，编成了30集的录像带，在日本发售，当时是卖30万日圆一套。后来我们在日本的友好人士发现后向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料，一共带来了两套录像带资料，其中包括3部故事片，如《晚香玉》、《皆大欢喜》等；还有一些纪录片，现在这两套录像带资料一套保存在中国电影资料馆，另一套保存在长春电影制片厂。中国电影百年史（上编：1905——1976）《八千里路云和月》剧照1947—1948年 《八千里路云和月》、《新闺怨》史东山的巅峰时期阅读史东山这两部时间上十分接近的作品会发现一个很有意思的现象，《八千里路云和月》和《新闺怨》无论是故事和影像，还是作者想要表现的意义内涵，都是大异其趣的。前者为史东山获得了大量的好评和肯定，也是奠定史东山在中国电影史上地位的重要作品；后者在创作路线上更接近史东山本人对艺术追求的表达，却招来了很多质疑，而史东山对此表现的是自己的坚持。或许正是因为这样一份艺术工作者的执著，使得史东山没能在后来的政治风暴里明哲保身。阅读他的作品，不仅能体会到那个时代的滚滚洪流，更能感受到一个创作者可贵的清醒态度。　　电影大历史：到底是什么在吸引着我们　　当我们提起这部电影的时候，永远都说它是一部“左翼进步电影”，而且，这部电影也确实如此，根本就没有任何误读的可能。虽然《八千里路云和月》所表现的情境，所宣扬的思想已经在我们所受的教育中千百次的重复了，然而当我们在真正看了这部电影之后，就会发现它能自始至终地吸引着我们把它看完。既然关于这部电影的主题、甚至潜台词都已经无话可说，那么不妨挖掘一下这部电影到底有什么东西吸引了我们。　　最吸引我们的恰恰是影片的政治意味。当然，具有时代特色的政治意味的文本趣味吸引了我们，然而《八千里路云和月》最能打动观众的还是主创者的信念。对信念的坚守总是能够打动人的，甚至能打动抱有不同信念的人。《八千里路云和月》中升腾着一种清正之气，看得出主创者对自己所表现的内容有着百分之百的把握，所表现的主题有百分之百的坚信，而这种把握和坚信是所有优秀影片必要的东西。不要说那些名垂青史的正剧，就是优秀的商业电影也需要这种把握和坚信——如果《侏罗纪公园》的导演没有对恐龙的熟悉，对“蝴蝶效应”的坚信，影片也绝不可能拍得那么精彩。反观当代红火的“商业电影”，比如《十面埋伏》，主创者把握了一些什么，又坚信了一些什么呢？　　影片另外一个吸引我们的地方也和政治有关——在当时的条件下，这样一部电影如何逃脱大剪刀的追击，成功地呈现在观众面前。在《八千里路云和月》中，作者有意对主人公的身份做了模糊的处理，观众很难看出他们的党派，以及除了抗日之外其他的政治立场，而在抗日战争之后的戏中，我们只能看到关于农村的贫困、城市的不公，看到一些具体的资本家的为富不仁，对高层的问题有意回避，而对国内两大阵营日渐激烈的政治和军事斗争更是连一些隐晦的暗示都没有。可贵的是，虽然进行了诸多技术处理，然而影片的完整性并没有受到影响，足以经受时间的考验。　　最后，《八千里路云和月》吸引我们的还有它流畅的电影语言和精彩的人物塑造。虽然电影的思想意义稍嫌单一，然而它仍然没有忘记讲故事和塑造人物的基本规律，主人公虽然“高、大、全”，然而凭主人公的表演和丰富的细节仍然让人觉得可信，反面人物也没有落入“脸谱化”的窠臼，反一号“资本家表哥”也对亲戚悉心照顾，被塑造成一个“有问题的人”而非恶魔。不说这样的处理是否加强了电影的宣传效果，它确实增强了电影的可看性。　　从片尾的字幕可以看出，和1949年建国后的宣传电影高枕无忧的市场地位不同，《八千里路云和月》是需要争取“贤明的观众”掏钱观看的，并且这部电影最终赢得了商业成功。这部影片或许对现在的商业电影还有着启发意义——如何让自己的电影具有“清正之气”？如何在躲避剪刀的同时翩翩起舞？如何叙述好故事，塑造好人物？总之是解决一个问题：如何能吸引观众去看你的电影？中国电影百年史（上编：1905——1976）《一江春水向东流》剧照1947年 第一部史诗片《一江春水向东流》现实主义奠基人蔡楚生柯灵曾经指出过，“郑正秋逝世表示了电影史一章的结束，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。”蔡楚生在中国电影史上开始了现实主义风格的创作，他的作品在关照普通人感情的同时，又能上升到民族情怀的高度，所以才会在三四十年代的旧中国掀起一波又一波的观影热潮。这种对商业与艺术、理性与感性的兼顾，恐怕是最值得当代的中国影人借鉴的。　　电影大历史：强调电影的人民性　　现代人拍旧上海，极容易把那十里洋场弄得没精打采的，唯有关锦鹏的《阮玲玉》精神十足，虽有艳艳的浮光掠过，但内里的活力不绝如缕。尤其是那帮电影人，在澡堂里谈的也无非是电影。他们的朝气蓬勃让中国电影的童年往事真如初升的太阳，温暖却并不灼人。想不到关锦鹏会让梁家辉演蔡楚生，传说中蔡公是有些刚烈的，想他21岁，便“抛妻弃女”，前往上海谋求他的所谓艺术宏图。而梁家辉刚从《情人》里走出来，留着光可鉴人的分头，一身老式西装穿在身上，尽显其身长玉立，时不时还会露出淡淡的羞涩。关锦鹏在想，蔡楚生早期能编导那些风月印记，内里一定藏有缱绻。只是这份缱绻，被他后来越发坚实的现实主义风范所遮蔽。　　电影这东西最难得的是做到令雅者见雅，俗者见俗，在中国，怕也只有蔡公一人做到过。旧中国四部票房神话，蔡公就占了3部，即《都会的早晨》、《渔光曲》和《一江春水向东流》，另外一部为其恩师郑正秋的《姊妹花》。《渔光曲》当时的赞誉是“人活80岁罕见，片映80天绝无”。《一江春水向东流》更是连映3月，观众近80万人次。蔡公善于讲苦情戏，且还做到既对得起时代的真相，更能与民众的呼声相回应。这种悲情路线，在80年代末期，首部室内剧《渴望》重又将其推向高峰，只是对现实的拷问已不如蔡公那般血泪交织，并力透纸背。蔡公强调电影的人民性，电影是一群人在创作，就得为更大的一群人去服务，为他们最基本的感情和渴望服务，《一江春水向东流》就是和民众患着同样极为紧迫的疼痛。蔡公的叙事从古典章回小说中得其精髓，几条线索在张忠良身上得以纠结，平仄有致地勾勒出抗日前后，上海各阶层人等的众生相。在蒙太奇运用上，又从古诗词中吸引营养，赋、比、兴手法俯拾皆是。伴着“月亮弯弯照九州”的歌声，张忠良投入王丽珍的怀抱，而素芬却在苦苦地思恋丈夫。国仇家恨，在薄幸和持守间得以抒发，怎不令人潸然泪下。现在的中国电影，已舍弃了浓墨重彩的悲欢离合，只有在电视剧里，还能依稀可见这种民俗化的景观。而电影不是成为纯个人表达的工具，就是纯而又纯的感官盛宴。鲜有电影能在关照人情的同时，又能上升到民族情怀的高度上来。　　1937年11月至1941年12月期间，蔡公离开上海到香港继续从事抗日爱国文艺工作。编导过《孤岛天堂》和《前程万里》两部进步影片。蔡公的现实主义路线和严密的情节剧路线，以及对民众朴素的关怀，直接影响了香港五六十年代的电影创作，只是港人更爱从家庭恩怨出发，表达出对传统理念诉呵护之情。但蔡公在剧作上的周密和细微对港片有着极深远的影响，这一点，国内继承其衣钵者并不多见，倒在这孤岛上散发出光彩来，包括新浪潮主将方育平的处女作《父子情》，也能窥其光辉。　　从蔡公的作品里，我们能够清楚地知道什么才是纯粹的民族电影，什么才是一呼万人应的电影，什么才是值得众人奔走相告的电影。蔡公仿佛真的只能活在过去了，每想到此，都有种莫名的悲哀。中国电影百年史（上编：1905——1976）1945—1949年 文化精英成为电影创作中坚力量创立中国自己的现代电影模式上世纪40年代中国影坛一个引人注目的现象，便是属于上层知识界的文化精英陆续进入电影界，成为电影创作的中坚力量，中国影坛因此大大增添了人文色彩。这些文化精英很多有西方留学经历，因而具备了一种世界的眼光和兼顾中西方文化精华的胸怀，他们倾力于创造一种属于中国独有的现代电影模式，40年代中国电影的新高峰由此确立形成。　　一批根据世界名著改编的电影作品在战后纷纷问世，如《无罪的人》、《表》、《夜店》等。同时一些杰出的中国现代剧作家、小说家也陆续改编或直接创作了高质量的作品，比如由张爱玲编剧、桑弧导演的《不了情》和《太太万岁》，曹禺自编自导的《艳阳天》等。　　电影大历史：饥饿的时代，他们风华正茂　　说不上盛世，抗战后“惨胜”的中国，虽然看似扬眉吐气了一阵，但自相残杀的戏剧，很快就登场了。虽然兵来兵往，但是1945年至1949年这个时期的电影在艺术上的成就，直到今天都是无可比拟的。曾经的“孤岛”登陆了从大后方“复员”的大批文化干将，留守“孤岛”的文化精英汇入到迎接的人流中，于是上世纪40年代最引人注目的现象便是上层知识界的文化精英陆续进入电影界，直接参与电影创作。他们的修养和资望决定了那个时期电影变革思维方式的从容大度，而身体力行的苦干精神和风华正茂的年龄，使得这一群体的电影实践成为了“作者电影”的开路先锋。　　一批根据世界名著改编的电影作品纷纷问世，从汹涌的改编热潮中，你可以感觉到一种饥饿感，并非食不果腹、胃部扭结的饥饿，而是在一个专注于生死存亡、赴以身心的时代里，用中西文化的关节点敲打着生活表层的一切现象。再来看看这些拥有“饥饿感”的人群，其中有执话剧界牛耳的名导演曹禺、黄佐临、费穆、张骏祥；有纯文学与戏剧作家张爱玲、陈白尘、李健吾、柯灵、吴祖光等在当时已颇有社会声望的文化名流。让我们身处于在20世纪40年代达到写作年龄、正是风华正茂的青年作者的位置，他们在劫后重生的时代，一面是险恶、抱怨，一面是渺茫的希望、光明，一面是智慧无用武之地，一面是盲目的却能发挥他们才能的。于是有人在这样的矛盾处境里发现了“可爱”，比如张爱玲：“活在中国就有这样的可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世。”有人希望满怀，比如柯灵：“思想领域并没有真空，感情也没有真空，人民的心没有真空，表达人民心声的文学也没有真空，因此盛世有文学，衰世也有文学。”　　在这个时候，想起一个数十年来被遗忘和淡漠的中国诗人——穆旦。在他的文化库存里汇聚了众多的大师，他所要做的只是超越他们。其实回过头来想，为什么中国电影进入40年代末期会显现如此的热度和高潮？正是因为那样的环境，那样的一群人，在那样的年龄里，在做自己想做的电影。这是中国电影进程水到渠成的结果，并不是怎样的思维超前，艺术得到的长足进步是八年罹乱动荡生活给予的充分营养，这是财富，但不是全部。　　就以穆旦1947年所作一首名为《饥饿的中国》诗中的片段为那个时代“存照”：昨天已经过去了/昨天是田园似的牧歌/是和春水一样流畅的日子/就要流入意义重大的明天/然而今天是饥饿。　　口述影像：摄影机作证：对电影的一种自觉　　文化精英陆续进入电影界是上世纪40年代后期中国影坛一个引人注目的现象，主要是以话剧界人士为主，还有一些纯文学作家。停滞了许久的电影业在战后重新开始复苏，而在战争期间转移到大后方的大批电影创作人员也纷纷回到了上海，他们与“孤岛”时期以及沦陷区时期的创作人员汇合到一起。因为战前这些人相互之间也是熟悉的，战后就希望同心协力继续拍电影，其中“昆仑”公司的成立就是基于史东山、蔡楚生、阳翰笙等人的热情号召成立起来的。　　如果寻找原因，最基本的原因是想以此作为工作，也就是谋生和养家糊口的需要；另外也是因为这些文艺界的知识分子，天生具有故事创作和表达的欲求；还有，就是社会原因，战后“劫收”的热潮，使得社会腐败现象凸显，这些创作者们就用电影的方式来进行批判，于是关注社会的目光就自然地与电影活动结合在一起；最后就是提到“文以载道”的问题，这样一群知识分子，他们有更深的对社会理想的追求，所以电影艺术方面的尝试与这样的诉求自觉地契合起来，构成了一个相对完备的形态。　　我们提到文化精英的时候容易忽略另外一群人，那就是文化商人，比如“文华”的老板吴性栽，商业人格与对电影的独特认识以及制作影片的态度，网罗了黄佐临、桑弧、费穆等一批电影界的精英，为多灾多难的中国电影留下了一笔宝贵的财产。这样的电影实业家是应该被更多认识的，除了沦陷期，他基本没有间断自己的电影投资历史，从20年代、30年代到40年代，电影公司在自身文化积累上已经拥有了充足的经验，形成风格可以说是电影公司自身发展文化结晶的成果。而更重要的一点就是投资电影业并非仅仅为了赚钱，其中他个人对艺术本身的浓厚兴趣以及鉴赏力也起到了极为重要的作用。比如曹禺的《艳阳天》，由于曹禺缺少现场的经验，而又对影片的要求十分严格，镜头精益求精，使得拍摄周期一拖再拖，但吴性栽相信这部片子会成功，也相信导演的能力，这是当时非常好的一种创作氛围。　　应该说文化精英进入电影界创作的影片在当时大都是叫好又叫座，并没有出现想象中的“曲高和寡”的状况，因为我们所强调的“平民化”思想其实是社会大环境造就的，当时的许多电影创作者的创作灵感的源泉，在一定意义上，恰是来自海派观众，来自对这座城市的兴味与好奇，来自很普泛的大众趣味。电影是一个浅显而又深入的艺术形式。40年代各领风骚的电影人，在上海这样的人文环境里，把真正的大众趣味发挥得淋漓尽致，不论翻出怎样的新面貌，都是从观众出发的。为什么当时的电影感觉那么有力量，不是外在的表现，而是在电影积累的过程中，对电影的一种自觉。中国电影百年史（上编：1905——1976）在中国电影史上，张爱玲几乎是女性作者书写的开始。1947年 《不了情》和《太太万岁》张爱玲：银幕上写就“浮世的悲欢”张爱玲在电影剧本创作上的地位远不如她的小说在文学上的分量，然而在中国电影史上，张爱玲却几乎是女性作者书写的开始。她在1947年完成的《不了情》和《太太万岁》两部剧作在风格上一悲一喜，但在根本上仍然离不开张爱玲对女性命运悲观而清醒的书写。　　电影大历史；闪着宝珠光的那一层影障　　1947年，整个世界都在为战争忙碌着，电影还是黑白的，连带着那些炮火纷飞的记忆也是黑白的。只是乱世已经太久了，停电的旧工业时代的夜晚，听到隔壁一场牌局散后的欢语相送，在楼道口，一个神情困顿的女人，抚着坐得虚浮的臀部。很好的旗袍，一路开衩到最高尺度，丝线的气味，一朵边角泛黄的弄堂白玉兰。那一年，27岁的张爱玲成名多时，停笔两年，复出后的第一部作品《华丽缘》，“一个行头考究的爱情故事”，副标题说的似乎也是上一个电影《不了情》，桑弧与张爱玲合作的第一部电影，担纲男女主演的是当时最走红的男星刘琼和息影多年再度出山的陈燕燕。　　陈燕燕这个名字，已经全然没有印象了，就算有，也只是和黎灼灼、黎莉莉、陈波儿这样的名字一样，找到了座位也对不上号。而刘琼这个明星，是可以在时间上倒推的，那张有些过气的瘦削的精致长脸。《不了情》的哀情路子是张爱玲一手谋划的，随行就市地俯身于俗常的人间烟火气，小聪明，小狡黠，小市侩，就算付出脸谱式人物的诋毁，也是在所不惜的。张爱玲抱怨刚生完孩子的陈燕燕全靠一件黑呢大衣演戏，辜负了她想象中最受大众欢迎的小家碧玉形象。说到底还是一个作家对自己作品的无端疼爱，一个女人即使穿上最得意的衣服走在大街，还是觉得有一粒扣子让她隐隐不愉。　　还是1947年的某月某日，胡兰成走进了温州的一家电影院，没有人知道这个年过40的中年男人与电影有些什么关联。门外的七彩珠灯在闪动，一块油彩的《太太万岁》的电影招牌。胡兰成注意的不是导演桑弧的名字，也不是蒋天流、张伐、上官云珠、石挥一干明星的名字。张爱玲，满屋金沙静默之下的这个人。他从这个破落逼仄的小城街头走过，看到的不是章回小说气味的市井人生，而是一群小商贩泼口叫骂的无赖与强悍。这个城市是没有多少富贵气的，金子满地，还是徒手挖出来的血淋淋的幻象，张爱玲千里寻夫在江中看到的闪着宝珠光的那一层影障罢了。　　1993年的夏天，我经过温州的公园路，突然想起胡兰成在《民国女子》中提到张爱玲二月间到温州探他，便是住在公园这一带的一间私人小旅馆。站在那里，看着车来人往空荡荡的一个世界，竟然不敢过马路。张爱玲不是《太太万岁》里轻喜剧情的中产的陈思珍，可以为一枚胸针几度感动，想要离婚还是心心念念，她这一去自是再也不会回头了。一个年代的沉没，并没有打湿睡梦中的一根发梢。我不要同情欢喜故事中所有出尽生相的人们，脂白粉红地笑过，清楚地知道我们的人生比戏剧更是过分。　　口述影像：在风流云散处，渐行渐远　　影评为电影剧作铺路　　1920年的秋天，张爱玲出生在上海，在这座昔日中国的电影之都里，她得以自小接触文学艺术并与电影结缘。从1943年到1944年，她分别发表《借银灯》、《银宫就学记》、《秋歌》和《乌云盖月》、《鸦片战争》、《万紫千红》、《燕迎春》、《婆媳之间》等多篇影评，可说是中国早期的影评家。张爱玲对电影的热爱与熟悉，使得她的影评很有卓见，正如她在《借银灯》一文中所说：“《借银灯》无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢。水银灯底下的事，固然也有许多不近人情的，发人深省的也未尝没有。”她的影评为她的电影剧作铺设了一条道路，也就是说她对中国电影与电影技巧具有充分的了解，再加上小说创作经验，才使她的第一个创作就有水准以上的表现。　　沦陷成全了张爱玲　　正如柯灵评价张爱玲说：“我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲，上海沦陷才给了她机会。”“抗战胜利以后，兵荒马乱，剑拔弩张，文学本身已经成为可有可无，更没有曹七巧、流苏一类人物的立足之地了。”所以从1944年开始，出于环境和自身对电影的喜爱，张爱玲将创作延伸到编剧上，首先是将小说《倾城之恋》改编为话剧，演出于上海新光大戏院，观众颇为踊跃。　　1946年“文华”公司成立，桑弧经过柯灵的介绍认识了张爱玲，随后便邀请张爱玲为文华公司创作电影剧本。1944年他在编导《人海双姝》时，柯灵写道，“桑弧说他要为观众织绘的是一种‘浮世的悲哀’……”柯灵的叙述可谓切中关键，对于都市“浮世”的关怀是桑弧电影的核心，也是桑弧与张爱玲两人在文化心理及艺术气质上的相通之处。张爱玲曾讲过：“我非常喜欢‘浮世的悲哀’这几个字，但如果是‘浮世的悲欢’，那比‘浮世的悲哀’更可悲，因为有一种苍茫变幻的感觉。”“浮世的悲欢”正意味着张爱玲一贯对人情世态的洞若观火，桑弧以喜剧意识和抒情方式冲淡了张爱玲式的苍凉与淡漠，使之更易为大众接受。两人初次合作的《不了情》于1947年初上映之后，一炮打响，卖座极佳。　　“时代是仓促的”　　张爱玲与桑弧联手《不了情》后，再度携手合作《太太万岁》，张爱玲以其不世出的才情和写传奇的本领，一气呵成完成了该剧的剧本，这次娓娓道来的是一出都市生活中里弄主妇的悲喜剧，张爱玲创造的这些纸上的“热闹”妥贴地转化为银幕上观众喜闻乐见的画面，《太太万岁》上映的时候，观众笑声不断。1948年，桑弧与张爱玲商量，拟将她小说系列中最为成功的《金锁记》改编拍成影片，在该年1月出版的一份电影杂志上，曾披露消息“桑弧将与张爱玲三度合作，将《金锁记》搬上银幕”。然而最终的结果是影片流产。张爱玲有言：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”　　魂归离恨天　　1952年，张爱玲去了香港。在港期间张爱玲与香港电影懋业公司建立了十分密切的电影创作合作关系。“电懋”是五六十年代香港电影界最有实力的电影公司之一。张爱玲经挚友宋淇的鼎力相助，与“电懋”合作了近10年之久，写了约10个剧本，有《情场如战场》、《南北一家亲》、《一曲难忘》等，值得一提的是张爱玲的“南北”系列喜剧很能代表60年代港人的情结，张爱玲再一次表现出她卓越的喜剧才华。但是到1965年，张爱玲编写的剧本《魂归离恨天》还没来得及交到导演手上，“电懋”就因董事长兼总经理陆运涛遭遇空难，而于同年３月改组为国泰机构(香港)有限公司。从此，张爱玲便脱离与“电懋”的合作关系，也永远离开了电影创作领域，直到1995年9月去世，再也没有写过电影剧本，《魂归离恨天》成了她为“电懋”编写的最后一个电影剧本，也成了她整个写作生涯中涉及电影创作的最后成果。　　当代导演的张爱玲情结　　半个多世纪以后，张爱玲创作电影剧本的才华被小说的光芒大大掩盖了，将张爱玲的小说改编成电影，成为许多导演难以越过的一个情结。值得留意的是改编张爱玲小说的导演大多来自港台，也许对于港台导演孜孜不倦追寻的文化渊源，张爱玲的那些看似沉迷个人情感的痴男怨女，反而是中国社会最真实并且最具生命力的人物。　　但是改编张爱玲的小说对于导演来说，基本上是件“吃力不讨好”的事情，几乎没有一部根据张爱玲小说改编的电影，能同时做到重现三四十年代的时代氛围和传达出张爱玲作品对人性的透彻凝视。中国电影百年史（上编：1905——1976）1947年 首部在“大光明”上映的国产片《假凤虚凰》“话剧泰斗”黄佐临独创喜剧经典在中国戏剧史上，黄佐临的历史地位举足轻重，曾有“南黄北焦”（黄佐临与焦菊隐）之说。早在英国留学时，就得到萧伯纳殷切寄望：“若想有所成就，就不能做门徒，必须依赖本人的自我生命，独创一格。”　　黄佐临于1946年开始从戏剧舞台转入电影领域，在此之前他为了全身投入艺术而放弃了洋行买办的前途，根本原因归结于他以艺术本身为皈依对象的终极追求，并始终以其艺术家的本色倔强地守护着一个知识分子的人格灵魂。黄佐临的艺术化人格内涵极大地影响了“文华”的创作面貌，也使“文华”以“讲求出品的艺术质量”而有别于其他电影公司。　　电影大历史：与我们所鄙夷的陈规陋习作战　　上海大光明影院位于南京西路216号，在上个世纪三四十年代，它只放映好莱坞的“大片”。文华影片公司于1947年完成的《假凤虚凰》，经过艰苦的谈判和运作，终于成为大光明电影院第一次放映的国产片。　　影片所演绎的小人物们的思想和行动，都有当时社会现实的脉络可寻，这没有任何疑虑。问题的关键是，影片中有一些喜剧的夸张处理，比如石挥扮演的杨小毛常用手在头上揩油，求婚不成便拿出剃刀，用领带作剃刀布，动作夸张地要自杀，嘴里不时冒出一两句习惯性的口头禅式的苏北话。这样一来，影片还没首映，当时理发业的从业人员就不干了。理发业同业公会及职业工会出面抗议，甚至苏北的扬州同乡会也表示愤慨。　　1947年7月11日，《假凤虚凰》在大光明电影院首映那天，距开映还有数小时，影院门口已是黑压压人头一片。大约八百多个理发师，把影院给团团包围住了！持票观众一个也进不来。大街上偌大的影片广告，也用红蓝黄黑给抹上了！影院经理搬来政府官员压阵，也不管事。最后，只好取消放映了事。这件事情以电影公司和抗议一方协调与和解（作了少量删除）了结。然而“风波”的发生，对影片却意外地成为一次绝佳的“炒作”。无数观众听说了《假凤虚凰》的首映风波，都按捺不住好奇心，想赶到影院去看个明白，到底有什么了不得的地方招惹了公愤。一时间，发行拷贝从8部猛增到17部，发行收入大大超过预期。　　《假凤虚凰》是一部喜剧电影。什么是喜剧？喜剧就是带着希望面对生活中的绝望。当年支持这种喜剧观念的曹禺曾说：在影片中，其实最善良的，正是那个理发师。最后，他不但是最善良的，而且也是最勇敢的，结尾的处理，尤其觉得可爱，没有喊口号，而是靠人物的觉悟，一脚把坏蛋踢了出去。　　《假凤虚凰》令人难忘，确乎不惟票房，同时也与炒作无关。黄佐临等创作者们，挺身和他们所鄙夷与藐视的社会陋习作战，揭发诸如金钱至上、追逐权势以及欺骗、虚荣等种种陋习陈规，其真正目标，并不在于嘲讽少数行业人士存在的问题，而是通过令观众发笑而达到他们的终极目的，使生活脱胎换骨。　　口述影像：“文华”老人回忆团队精神　　“文华”的独立精神以及它所执念的一种人文电影风格，一直为后世关注。直到今天，那些上世纪40年代曾在“文华”一起工作过的老人们仍然坚持一年聚会两次，现在健在的还有20多人，解放后他们大都成为了电影界各部门的骨干力量。时隔半个多世纪，老人们回忆起当时黄佐临等导演的不同风格，以及整个团队共同创作的团结积极心态，不禁流露出深深的留恋和向往之情。　　“每个人都是多面手”　　当时的民营公司人员流动性很大，“文华”拥有自己固定的创作班子，这是独创的。我们在创立初期就确定下一个20多人的创作群体，有一批是黄佐临先生在抗战时“苦干剧团”的演员和合作者，也会偶尔请李丽华、白光这样的名演员表演，但最多的还是按照角色需要使用自己公司的这批人来参与。当时“文华”编制并不够大，但是影片出品的数量和质量是很值得骄傲的，在鼎盛的时候每年要出品五六部影片，大家配合相当默契。　　“文华”的每个人都是多面手，而当时的生产厂长陆洁是很敢放手让大家做的，我在当时做的具体工作是场记，但不仅要帮助导演完成拍摄现场的工作，还要会干一些繁复的事情，比如为了出剧本要学会刻蜡纸印铜版，然后把剧本分发给每个人，还要负责道具的保存，一个人要会干两三个人的工作，不像“昆仑”公司那样分工很细。这其实充分锻炼了我们，大家在一起格外团结，工作的积极性非常高。更因为公司提供住宿，还有免费的三餐，所以大家一心扑在工作上，格外地努力。　　作为剧务和场记，我和“文华”的导演们都合作过，他们拍片时的风格不同。黄佐临是很受大家喜欢的导演，因为他多拍喜剧，而且以前有做话剧导演的充分经验，非常风趣，现场拍片的状态也很放松，指点演员表演时总是用比较幽默的方式，所以大家都很乐意同他合作，有时还会和他开玩笑，大家没有距离。桑弧在文学方面很突出，是一个非常认真的人，他拍片现场总是很安静，他从不发脾气，对工作一丝不苟，是很文人化的导演。曹禺虽然只在“文华”拍摄过一部影片，但是给大家留下很深印象，他个子不高，裤带束得不紧，动作又很多，走来走去裤脚就拖到地上绊得要摔跤，后来他干脆把裤脚一层层卷起来，很是有趣。　　当时在“文华”的这批人直到今天感情都很融洽，虽然召集一次不容易，但大家都很珍惜共同合作的那段时光，没有职务上下之分，没有工作尊卑之分。因为“文华”的工作人员普遍素质很好，即使后来8家民营公司进行合并，但“文华”出来的人都是负责后来上影厂的主要工作。　　“艺术质量高，才会卖得好”　　“文华”是那种非常难得的电影公司，公司出品的影片在艺术质量、票房价值上都是一流的，这也正是“文华”能够持续好状态顺利拍片的原因。　　“文华”有一条很通畅的影片流水线，而它的宣传也是非常在行的，我们除了常规的预告片、幻灯片、路牌、特刊、剧照、海报、说明书以及报纸广告外，还尝试用新方法吸引观众。比如黄佐临先生导演的《表》一片，是一部描写小偷和平民生活的片子，当时估计卖座不会太好，于是我们想办法把电影院的钟表封起来让观众猜时间，猜中或接近的可得到相应礼品，大奖是一块瑞士产的“浪琴牌”手表，另外还有一百块中国“火车牌”挂表。而黄佐临先生导演的另一部影片《夜店》虽然是一部比较悲切的影片，但我们在春节档期上映时卖座却出奇的好。　　发行工作方面，“文华”是有突破的，当时的状况是除了上海首轮公映外，其他地区大都是靠片商收购的方式排片发行。后来“文华”因为《假凤虚凰》一片引得理发师协会反对的风波使得片商对该片无法定价，我们以前的片子一般一部印五六个拷贝，但是《假凤虚凰》一下子印了十七个，我们当时拿着拷贝坐飞机到武汉、长沙亲自排片。这个做法不仅少了中间商的一层剥削，而且宣传效果出乎意料的好。后来又想办法，我们自己来发行，在全国建立东北、华北、华中、华南、西北五个办事处，影片发行效果非常好。解放后，上海成立华东影片经理公司也是参照我们的模式进行操作的，在这以后北京也成立了中国发行放映公司，这种方法一直延续到今天。中国电影百年史（上编：1905——1976）1948年 《哀乐中年》描写都市悲喜剧桑弧用喜剧写出人生悲凉桑弧这一艺名来自于“当年蓬矢桑弧意，岂为功名始读书”这一诗句，原本是银行职员的李培林，借“桑弧”两字立下了毕生从影的志愿。也许从此就能略窥桑弧以及和他同时期的文华影业公司的创作者们，所执念的人文电影运动立足于艺术的初衷，那些在荒凉世界里有着深长回味的人文派电影实践，在经历了长时间的寂寞之后，终于显现出真正属于电影艺术的力量来。　　电影大历史：飞短流长间舒展人生的真义　　1953年，周恩来总理在法国访问时，见到了他最崇敬的导演卓别林，卓别林问起新中国的电影来，周总理早有准备，他带来的是《梁山伯与祝英台》。卓别林看完，对纯粹而优雅的中国戏曲艺术和新兴的电影艺术大为赞赏。该片的导演便是桑弧。3年后，他又执导了《祝福》，成为桑弧在新中国成立后成就最高的一部影片。　　初看桑弧的《假凤虚凰》（编剧）、《太太万岁》、《哀乐中年》几部影片，以为桑弧在做着超越时代的事，那时的主流电影多反映内忧外患，而他却在飞短流长间舒展人生的真义。但后来才知道太阳底下无新事，桑弧所表现的无非是不容易磨蚀的人之常情。难能可贵的是，40年代的中国喜剧电影已经相当完备，笑料的铺陈清新自然，尤其是《太太万岁》竟能在严密缝合的巧合中渗出一丝悲凉来。桑弧“文革”后拍摄的《邮缘》，仍走他最熟练的市井喜剧路线，抓住当时的社会热点集邮，讲了一个颇为淡雅的爱情故事，极具亲和力。　　而《哀乐中年》却显出桑弧沉郁的一面，是两个年龄悬殊的教员的爱情，实则表现的父子冲突，这一亘古不变的叙事母体。含蓄、淡雅中见浓烈是桑弧的拿手好戏。话剧皇帝石挥以万变应不变的表演风范，一变他在《太太万岁》中的酸腐和荒唐，而换之淳朴而拘谨。片中最大的寓意乃儿子在父亲50岁生日之际，竟送墓园，而父亲却把这墓园改建为一所小学，谁在葬送谁，谁在教育谁，怕只有天知道。　　作为土生土长的上海人，桑弧的影片大都反映的是这个大都市的状貌。他虽然悲喜剧都能左右开弓，但发生地都在上海，上海在桑弧的电影里是精细而闲碎的。桑弧那代的电影人，还是把故事和人物放在首位。桑弧影片的主题大都是朴素，甚至是简单的。人物善也没有善到普度苍生的境界上来，恶也离恶贯满盈差得太远，全是些小欢乐、小烦恼。唯其小，才更见其真切和普遍。现在的中国电影有太多立意高远之作，却往往落入以眼高手低的口实。像桑弧这样心平气和的导演，世纪之交的华语影坛里，实属罕见。　　口述影像：一个世纪的背影　　桑之叶，弧之弓　　2004年9月1日下午2点，我正在中产阶级的恶俗天堂——宜家家居里为自己挑选一把椅子，接到李亦中教授的手机短信，哀伤蓦然一溢而出。一个多月前我在拍戏，李亦中教授曾就桑老病危，是否采取切开气管事宜和我通过电话，当时我们都很黯然；而后我在北京做后期，李教授又来电告知桑弧老转危为安，渡过难关时，我们更是喜出望外，谁知不到两周，噩耗还是降临。我站在人群中发愣，久久回不过神来，喧腾的宜家大厅一时多么荒凉！我茫然不知身在何处，中产阶级的世俗乐园遽变为陈子昂的古幽州台：前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！这种荒漠之痛，八年前水华导演离去的时候我曾经感受过，而今又再一次涌上心头。其实我一直这样认为：桑弧之于上影就像水华之于北影。他们的离去正如那些经典老电影的结尾镜头，随着主人公的渐行渐远而象征了一个时代永远的结束。　　回到家，和黄蜀芹导演和张瑞芳老师通了电话，把这个悲伤的消息告诉了她们。以在桑弧导演的《不了情》里饰演一个只有几个镜头的小女孩而开始银幕生涯的黄蜀芹老师平静的语气里浸透着伤心：老“文华”的人都走得差不多了！而张瑞芳老师则回忆起她和桑弧之间长达半个多世纪的友情，说起当年桑弧邀请她和金山主演《金锁记》的情景，遗憾之心溢于言表：当时合同都签好了，可惜因为一场大病而不得不放弃。当我劝86岁的瑞芳老师多多保重，是否参加桑老的大殓可视身体情况而定时，瑞芳老师轻声而又坚定地说：他的追悼会我一定要去。　　晚上，我决定去看一场新排的话剧《太太万岁》，本来，无论于情于理都不堪再出席什么有关文娱的活动，可是，在当下我却觉得这是对桑弧老前辈最好的怀念，因为56年前风靡上海影坛的名片《太太万岁》正是32岁的桑弧所执导，而那部影片的编剧是27岁的张爱玲。在那部片子里，石挥、张伐、上官云珠星光乱溅，连摄影师都是大牌黄绍芬和许琦，一部并不复杂的家庭喜剧被演绎得花团锦簇、杂花生树。其中的转场技巧、场面调度、节奏控制到今天来看仍然毫不褪色，极具风致。也许这就是经典的魅力，这就是电影导演艺术的魅力。　　一个半小时的话剧大家演得很努力，可除了老戏骨许承先依稀尚有当年石挥的风范，其他青年演员则是照猫画虎，勉为其难了。可这又何必苛求，因为一个时代已经结束。当年女主角陈思珍的扮演者蒋天流老师也来看戏了，美人迟暮，风姿犹存，举手投足之间的平静，让人想起当年的绚烂。　　话剧的导演石峻致辞，提醒大家九年前的今天，当年电影《太太万岁》的编剧张爱玲辞世，今天的演出也是对她的纪念。其实，石峻导演的记忆发生了些微的偏差，张爱玲是在1995年9月8日去世的。这时，我很想从观众席上站起来告诉大家桑弧导演今天也走了，中国电影最好的编导组合到此都已化为天上的繁星。　　提起上世纪40年代的中国电影，任何人都不会忽视这样一种组合：文华影业公司出品，张爱玲编剧，桑弧导演。《不了情》、《太太万岁》、《哀乐中年》等影片构成了40年代海派文艺的电影之心，艺术品质、商业票房、文艺的责任，在文华公司的这些影片中得到了难得的统一。生逢乱世，桑弧无力以电影的呐喊去抗争人世的不公，但他通过表现人性、家庭进而关注社会的创作原则充分体现了黑暗社会中一个电影艺术家的操守和智慧。　　桑弧是一个擅长创作喜剧的导演，但他也是个全才，无论是《梁祝》的美轮美奂，还是《祝福》的深邃工整，抑或《子夜》的重彩浓墨，桑弧驾驭起来无不得心应手。上影老一辈的同仁都很愿意和他合作，一是因为他作为一个大导演几乎从不发脾气，二是拍摄时他很少“下蛋”（加拍镜头），分镜头本设计好几个镜头，到现场就拍多少个，甚至到剪接台上影片完成，全片的总镜头数和拍摄前的分镜头本基本没有大差。凡干过导演这个行当的人就会有体会，这其实是一种很难的功夫，它体现了一个导演对影片的全剧预判能力、分镜头能力、现场调度能力、总体节奏控制能力以及后期剪接能力，可以说，在中国拥有这种功夫的电影导演真是少之又少。　　2005年是中国电影的百年华诞，从这个意义上可以说，桑弧离去的背影正是中国电影一个世纪的背影，一道隽永、静谧、饱含沧桑之美的影子正在向电影历史的深处走去。人们总喜欢把世界电影看作是一座艺术的圣殿，我相信在这座圣殿属于中国电影的那一层中一定会有文华影业公司的一间屋，尽管并不华美、骁亮，但是典丽、雅致，充满了天真、祥和的微笑，费穆、佐临、石挥、叶明……每一种微笑都洋溢着睿智和善良。当然，在这间屋子的一角也一定会有一张属于桑弧的书桌，凭窗临风，和光同尘，面对大海，春暖花开。　　市民电影的滥觞　　在中国导演的队伍中，桑弧是一位茕茕独立的个数：他的影片没有黄钟大吕的洪亮，亦没有交响乐的激昂，而更接近于一把悠扬的胡琴，平缓却委婉地演绎着凡俗的小曲。　　桑弧置身在时势的漩涡之外，却俯首于情感分合、家庭摩擦、亲友关系的世俗纠纷之上，以揶揄的态度对之进行喜剧式的讥讽。他的作品浅显而生动，虽缺乏大历史的深度但有着人生的质感，尽管只是芸芸众生的悲欢离合，却也力透纸背地表达了活着的幸与不幸。　　柯灵先生将桑弧的早期作品归纳为“浮世的悲哀”，说他是从平凡中捕捉隽永，在屑碎中摄取深长。1949年以后的桑弧作品不再如《人海双珠》、《太太万岁》、《不了情》、《假凤虚凰》那般庸常琐细，但也依然是《太平春》、《有一家人家》、《祝福》、《梁山伯与祝英台》、《魔术师的奇遇》、《他俩和她俩》、《邮缘》、《女局长的男朋友》样的温婉通俗。　　就是因了这分不多见的世俗风景，桑弧在重要导演中占有当然的一席之地：他以上海市民的生活空间和家庭景观扩充了中国电影的地缘风情，以“琐琐的哀乐”、“细小的爱憎”、“善恶的摩擦”（柯灵语）填补了社会写实的主题内涵。桑弧的创作，使社会片不再是单色的时代政治图像，而成为杂色的人间众生相。　　在中国电影历史中，桑弧有三个第一的光荣记录：即他拍摄了1949年后第一部彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》、第一部彩色故事片《祝福》、第一部宽银幕立体声故事片《魔术师的奇遇》。但剧情片《不了情》、《太太万岁》、《哀乐中年》、《假凤虚凰》（编剧）更得研究者的青睐，它们的意义被定为对中国城市电影和市民观赏趣味的开拓。在这些影片的空间里，主要活动着中产阶层的人们，他们是银行职员、公司老板、律师、理发师、小学教员、家庭主妇……这里的人情纠葛是家长里短，人际冲突是世俗利益。他们虽无横溢财富，却也无衣食之忧，远离大时代的硝烟，挣扎在个人事业或情感的焦虑之中。与同时代的楚生和孙瑜相比，桑弧似乎缺少激烈，也不够浪漫，但他独享一份实在，他在近乎于“自然主义”的生活图景中刻画了一个特定阶级的无奈和仓皇，而这种无奈和仓皇对于洞穿一个社会的黑暗和腐朽丝毫不乏锋芒和力度。　　桑弧的个人履历和他的上海市民电影取向十分吻合：他生于上海长于上海，因此自然而然地影像上海；他来自中产家庭自己又成为这个阶级的一员，因此得心应手地塑造他们的银幕形象；他受惠于传统戏剧和好莱坞电影，因此擅长中国式的家庭情节剧。在艺术创作中桑弧忠实地传达了自己的世界感受和情感体验，成为个人所属阶级的表现者和批判者。　　“宽厚而且儒雅的长者”　　桑弧在上影厂是一位德高望重，受到大家尊敬的一位老同志。他在电影艺术方面独创的成就以及探索求新的精神和对待艺术的严谨是在上影厂出名的。我是搞剧本的，跟老人家的交往是一些具体的工作。　　记得应该是1986年、1987年的样子，当时上海成立了电影总公司，吴贻弓担任总经理及艺委会主任，桑弧任副主任，我也是副主任，当时我很年轻，跟桑老学到了很多东西，感触最深的是他从来不考虑这是谁的本子，而是在艺术质量上判断和考虑剧本是否需要投产，因为剧本投产是需要艺委会批准的。后来，桑老拍片少了，我也进影协工作，感觉他的胸怀很宽广，给人的感觉非常谦虚，待人也很宽厚，而且做人很低调。他对影片很有判断力，非常值得我学习，我也经常求教他，他非常无私，经常把自己的想法说出来，毫无保留的，这在竞争非常激烈的电影圈是非常难得的。在我的印象中，桑老就是一位非常宽厚而且儒雅的长者。　　“他的去世真的使我感觉失去了很多东西”　　在解放前的时候我就认识桑弧，非常喜欢早期“文华”的影片《假凤虚凰》，他的喜剧搞得很好，很有沧桑感。真是一种“淡淡的哀愁”，人情味很足。我印象中他的散文写得很好，包括写影评。他喜欢戏曲，自己唱戏也很好。在我看来他是真正的“全才”，他是40年代别具风格的导演，影片很深入人心。　　这个人本身非常厚道，他从不否定别人，即使有问题他也不会一下子把人家否定，只是说怎么做会更好些。我跟他合作过几次，他是要我先写，不足的地方改了之后他还帮助我修改，这就是前辈对后辈的培养，对人很中肯也很信任，不是一般的好。我们都非常尊重，我们差不多大，也就相差七八岁左右，我刚出道，我们那时候会在同一份杂志上发表文章，他从不居功自傲，还表扬我哪里写得好什么的。他病重住院的时间里我跟他通过电话，我晓得他很痛苦，他去世后我也感觉失去了很多东西。挨斗的时候，他曾说“我再也不搞电影了”，结果他仍然坚持拍电影。他的去世真的使我感觉失去了很多东西。　　他是“文华”的“顶梁柱”　　桑弧是“文华”公司的创始人，更是“顶梁柱”。当时在“文华”的时候他的事业很成功，他拍了7部影片（《假凤虚凰》是编剧），“文华”一共拍摄了25部影片，桑弧拍摄的影片将近占所有“文华”影片的三分之一了，所以我称他为我们“文华”的顶梁柱。　　他多才多艺，从银行练习员到为小报写文章，再后来他在戏剧界文艺界都有很多好朋友。他这个人性格很内向的，有点像女孩子的性格，从没有看到他和别人吵过架，总是非常和善的样子。解放后不太露面，特别是退休后，不太出来了，身体一直不是很好。我们“文华”的老人近年开始聚会，全是八九十岁的老人了，记得第一次聚会是在2001年10月10日，我们也把桑弧请来了，在会上我念了退休的丁局长的一封信，以前从没有电影局的领导赞扬过“文华”，他的第一句话就是“讲电影不能光讲‘昆仑’”，桑弧听了也很高兴。可惜今年的聚会桑弧已经不能来了。　　我和他合作了50年　　我和他合作了50年，互相之间比较了解，与他一起合作的影片有《不了情》、《太太万岁》以及解放后的芭蕾舞剧电影《白毛女》。在我的印象中，他是非常认真的一个人，他不怕准备工作上的麻烦，他也很会启发演员，尤其是从思想感情上来启发。他在“文华”创始的一段时间不仅是为了拍片搞艺术创作，对整个“文华”精神的构建也是很重要的。他没有大导演的架子，对我们制片工作也很关心，他理解我们工作上的困难，所以在拍片上很是注意。　　他是领我入门的导师　　我在当时是担任“场记”，跟在他身边做助理导演、副导演，他是我最好的导师。他对任何事情都非常认真而且热情，他有很丰富的经验，深厚的文艺底子，跟着他真的能够学到很多东西。他是一个不善于讲但是能够做出来的人，比如拍《春满人间》的时候，我把每个场景的时间长度都记下来，到最后几乎没有片差，说明他心中很有底。我的基础就是在“文华”打起来的，他的那些影片到现在意义仍然深远。他对人很尊重，也很体贴，不争名夺利。他后来在医院里很痛苦，最后瘦到50斤了，希望他走好吧！中国电影百年史（上编：1905——1976）《小城之春》剧照1948年 诗人导演费穆的巅峰之作《小城之春》：站在废墟上眺望远方2001年，田壮壮开始重拍《小城之春》，沉寂了半个世纪之久的老版《小城之春》，继上世纪80年代被海外及香港电影人逐渐发现并誉为经典之后，再次为世人所瞩目。在中国电影史上，或许没有哪部影片像老版《小城之春》这样，如此生动地反映现实与理想、爱的观念与行为之间的矛盾与复杂。但是《小城之春》在寂寞了半个世纪之后，才受到世人的瞩目，费穆导演生动而静穆的肖像、深厚的文化积淀和高洁而执著的艺术精神，深深镌刻在影片含蓄而丰沛的影像之间。　　电影大历史：冬日刚走，春天的气息　　1948年，费穆让一个已婚女人再次见到昔日恋人的时候，这个国家已经被多年的战争破坏得没有了面目，所谓小城不过是这个巨大的伤口上的一个疤，戴家的废园是那个正在愈合却难以平复的裂缝：久病不起的丈夫；突然归来的旧日情人；暧昧到伤人的气氛。所谓感情和这个春天一样是残破的，玉纹在看不到希望的日子里擦拭这个裂缝。　　在动荡敏感的时局下，费穆讲述这段三角恋情无疑是不合时宜的。虽然几十年以来《小城之春》中的长镜头、精准独特的拍摄角度和玉纹解读式的旁白被无数评论家和学者渐渐拔高——在电影语言和技术层面上超越时代的同时，费穆当时却因为影片的“颓废和病态”而饱受诟病。中国文人立意于“言志”，表达出来的效果往往却是抒情的。战后的压抑和整个时代不确定的氛围下，诗人导演费穆选择了抒情。这是自由是权利也是勇气，但在半个世纪以前，却被说成是资产阶级知识分子的懦弱。　　孤岛一样的小城中，出场人物只有5位，而3位主角的感情纠葛就撑足了92分钟的影片。影片以玉纹旁白开场，礼言和玉纹分床数年，以背影相对，欲语无言，玉纹说出了这样的旁白“我没有勇气死去，他没有勇气活着。”压抑和爆发浑然一体。而玉纹和志忱几个夜晚“发乎情，止于礼”的试探和伤害则是传统人伦与人欲的纠缠。影片最终，志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。费穆使用了极具探索精神的电影语言和技巧呈现出东方美学的电影外观，他试图探讨的那些厚重而复杂的问题或者主题，恰是电影艺术恒久的主旋律：人性。《小城之春》或许没有时代交替时期的历史现实，但却令人感受到经历巨变中的人心的现实。那正是冬日刚走，春天的气息。　　半个世纪后，田壮壮在上个世纪末的空气中感到了与费穆时代同样的气息，某种说不清的情绪让这个在《蓝风筝》之后沉寂了10年的男人激动莫名。田壮壮的翻拍遭受到与费穆当年同样的质疑。当玉纹再次站在城墙上，去擦拭50多年前那条伤疤上的裂缝时，田壮壮隐去了费穆版本中被视为经典的旁白，于是被重新讲述的故事显现出别样的隐晦和暧昧。不知道比较两部电影是否公平，只是人心的浮躁与不安在几十年间没有改变过。或许在这个更为喧嚣杂乱的时代，田壮壮面对的是更加难以演说的现实。　　口述影像：共同记忆穿越时空　　50多年前徘徊在一座空城中的人们，曾经在一架摄影机和一位诗人导演面前哀怨或者怅惘的人们，如今心中又是怎样一番情绪荡漾着？听他们说起那个时代，那位导演，历久弥新的共同记忆仿佛带着我们穿越了时空，回到那个破败萧索却始终萦绕在人们心头的小城之中。　　心中安守着“发乎情，止乎礼”　　当初费穆找我们几个演，很多人都认为我们不会演好的，我们这些人差不多都是初次拍戏。我这个人比较粗枝大叶，当时费穆先生跟我说，让我看梅兰芳那种美，他就叫我走路啊，坐啊，脑子里有美的感觉，梅兰芳是个大男人啊，但他的动作可真是美。所以演戏的时候，就老记着费穆跟我讲，动作要美，要斯文。费穆找我演这个角色的时候给我讲了六个字：“发乎情，止乎礼”。我印象极为深刻，至今想起来也是。“发乎情”是指本来两人已经论嫁娶了，但是因为战争分开了，见了面，发乎情，但是她嫁给了礼言，她没有不喜欢礼言，她不是恨礼言，也不是讨厌礼言，她就是苦闷，在这个时候，志忱来了。但是“止乎礼”就是说礼言病了，但不是他自己想病的，一个女人是要克制住自己的感情的，她并不能肆意。所以玉纹当时的心情是不应该有怨的，只是无奈。　　费穆先生对这部影片倾注的感情很深，我对先生的学识修养以及他独特的文人气质是非常崇拜的，但我们真的是“发乎情，止乎礼”的，这部影片是我一生最深刻的回忆。　　完全本色的我　　我演这部影片的时候刚刚20岁，那时候就是一个女孩子的样子，梳着两个长辫子蹦蹦跳跳的。做《小城之春》的演员也是很巧的事情，在此之前我在一部名叫《吉人天下》的影片演了一个配角，演得糊糊涂涂的，直到《小城之春》我才真正感觉参与了一部伟大的电影。　　当时，费穆先生在找演员，我是通过一个演员介绍过去的，那时候还不认识他，但是对编剧李天济还比较熟悉，因为我们在重庆时就认识。印象很深的是那天到了摄影棚里，他上下打量我后说：“你是这个样子，好，就演你自己。”看过剧本后，感觉还是比较符合我的，于是演戏的时候衣服就穿自己的，只是过生日的那场换上一件新衣服，就是所谓的戏装了。原来自己的习惯性动作也基本保留下来，全是本色的表演。　　我那时很年轻，对那种纠缠的感情不太理解，就像影片中的戴秀一样。记得第一次唱歌，我唱“可爱的一朵玫瑰花”，我在看着章大哥，而章大哥却深情望着嫂子，我发现后忽然一声就唱得特别大声，像小孩子一样有点生气地引得他俩的注意。这完全都是即兴的。那场在城外的河流中划船的戏，当时是两条船，我们坐在后面的一条上，前面的是导演和摄影，就在唱到“回头不断，不断回头”那一句时，正好给了玉纹一个回头顾盼的镜头，非常的传神。最近我又回到当时的拍摄地松江，城墙也找不到了，河也找不到了，只有春天的感觉还在，那里的春天一点也没有变，而我老了。　　香烟纸头的传世作　　费穆的父亲和我的父亲是世交，所以我和费穆也非常熟悉，而且对他非常的崇拜，简直到五体投地的地步。抗战的时候，我去了重庆演了很多话剧，早在30年代就在船上与另一位名导演孙瑜认识，开始演电影。　　印象最深的是费穆在重新写本子时的情景，他经常是拿一张香烟纸头，想起什么就拿支笔在上面记下来，他写得很快，感觉非常顺。写完后准备拍摄，他比较信任我，觉得我的外型和整体的气质都很符合角色，所以没有犹豫很快就定下，让我做泛起沉静湖水涟漪的一粒石子，一位闯入者。当时拍摄成本很低，演员们的收入也不高，但是大家合作非常愉快，整部影片拍摄得很顺利。费穆是让每一个人都心服口服的导演。　　父亲的右眼和一道微弱的光　　父亲的法文非常流利，此外还懂英、德、意、俄等多种外国文字；另外还对中国的诗词、古典文学作品特别喜爱，并且深有研究。父亲自幼喜欢看书，每天晚上读到深夜，等床头的油灯烧干为止；父亲的左眼受了伤害，几乎完全失明，模模糊糊地只感觉到有一道微弱的光，却看不见任何物体。直到他去世，始终只能用右眼写字，或做其他事情。　　至于《小城之春》，我和父亲有过一段有趣的对话：“剧本还在我脑子里，你是第一个知道的人。我希望用最快的速度把它拍好，要拍得很美、很诗意。”“片名呢？内容呢？”“片名是《小城之春》。内容是以江南的一个小城为背景；讲关于一个女人和两个男人的故事。”“恋爱故事！是三角恋爱？”“咳，你看好莱坞电影看得太多了，名词用得那么顺口。恋爱，你懂得恋爱是什么吗？……在一起的男女不一定会相爱，相爱的男女又未必能在一起，你能明白吗？”中国电影百年史（上编：1905——1976）1948年 第一部外语中译片《一舞难忘》摸着石头过河，走自己的译制片道路译制片在中国走过了漫长而曲折的道路，从最初的默片时代配中文字幕，到“译意风小姐”在你耳边用国语讲解剧情，到配上中文的译制片真正出现，观众逐渐习惯外国明星讲一口中国话，再到今天的观众越来越倾向于观看原版字幕的好莱坞大片，译制片在中国的兴衰更替或许就在这个过程中清晰可辨，同时它也见证了外国电影对中国电影的巨大影响。　　电影大历史：“舶来”的盛宴，观赏的奇观　　西方和东方两股世界文化之流在战后时期激烈地碰撞着，这种情况下的电影，犹如一个怀有欲望的精灵，尽力使自身全部的活力纳入开放的世界电影对话体系中，作为西方“舶来”的工业文明的产物，汲取着丰沛的养料。　　这种状况首先表现在文坛。大量世界文学名著和外国当代作品翻译出版，正如茅盾当年所说的“隐隐然成为一种运动”。当时的人们既能读到古希腊悲剧、但丁的《神曲》、莎士比亚的戏剧，又能读到小说方面的大量译著，狄更斯的《双城记》、雨果的《巴黎圣母院》，司汤达的《红与黑》、托尔斯泰的《战争与和平》，以及玛格丽特·米切尔的《随风而去》（《飘》）等等。　　当时一批根据世界名著改编的电影作品也颇为热门，它融会较多文学与戏剧的活跃因子，如《夜店》、《表》、《欢天喜地》、《春残梦断》等文化品位高且十分卖座的影片，而那些早年在外国留学的“海归派”编剧和导演则功不可没。比起这些“混血儿”，血统纯正的好莱坞电影，随着抗战的结束也大量涌入，重新为包括电影人在内的广大观众提供了观赏的盛宴，更重要的是也为战后中国电影的再度崛起提供了重要的参照物。　　“小别四年，我们不妨看看人家是怎样地在进步着。”这是当时新创电影刊物《世界影坛》发刊词中的一句。外国电影在中国恢复大规模放映，最直接地促进了电影公司不断恢复或迅速成立，甚至膨胀。报道外国影讯的电影刊物也大量出现，像《国际影讯》、《电影周报》、《好莱坞电影画报》等，出刊都非常迅速。而当时运入中国的外国电影除了少部分英、法、德、意等国影片外，主要是好莱坞8大电影公司和前苏联的影片。　　好莱坞影片的上映自不必说，战后前苏联影片虽然在气势和数量上远不如美国，但却始终不断，而且随着时代需要发生着微妙的起伏。当时放映的《列宁在1918》、《彼得大帝》、《森林之曲》、《碧血花》等影片满足了挑剔的观众对迥然不同于好莱坞电影的新奇渴望。当时发表的一篇文章中生动地说道：“美国电影适宜在一间雅致的小客厅放映，苏联电影就适宜在广场上开映，热热闹闹地挤满了人头。”　　这些看不到大腿、谋杀以及飘飘然爵士歌曲的“广场电影”，以实实在在的拳拳爱国之心，紧密地贴合着时代的脉搏。而这种鲜明的意识内容与风格，也为新中国电影提供了经典的蓝本。　　口述影像：时光荏苒，从字幕走向声音　　外国电影，尤其美国好莱坞电影，自“一战”以后不断运到中国，一度占据了中国的银幕。好莱坞8大电影公司的影片占据了上海各大电影院，上海最高档的电影院几乎是以放映好莱坞电影为业的，到高档影院看新鲜面目的外国影片对于当时时髦的上海人来说，不仅是时尚，或许已经成为了一种习惯。　　一台投影仪和上千块玻璃片　　对于大多数不懂外语的中国观众，好莱坞影片依靠什么来吸引他们？一个是靠很精美的说明书，里面会有演员和剧情的介绍；另外一个就是中文字幕。　　我那时候刚从学校里面出来，就去一家外国老板的电影院做翻译，当时薪金不算高但也不低。工作比较辛苦，每天四场集中在下午和晚上，来一部新片后，我要很快译成中文，当时随片带来的还有英文台本，我主要也是做台词的翻译，并不是每句话都翻，找认为主要的话来翻。　　我的另外一项工作就是随片放映时控制字幕。先把翻译过来的话写在一个窄长条的玻璃片上，然后编上号。什么用途呢？当时字幕不像现在是打在影片上的，而是在银幕旁边另外有一块白色小银幕，在放映室除放映机外另架设一台投影仪，我把编好号的字幕在投影仪上放出来，因为对影片已经很熟了，听原文然后更换玻璃片。一部影片大约一千句左右台词，所以玻璃片堆得很高，工作也很紧张。　　“译意风”并不普遍　　就是用这样配字幕的方法，我翻译了当时好莱坞最卖座的经典影片，像大家熟知的《魂断蓝桥》、《乱世佳人》、《出水芙蓉》、《红菱艳》等等。这些影片在美国本土放映没几天就能在上海看到，因为那时候上海是租界，非常开放，不受限制，所以好莱坞影片垄断着上海电影市场。　　后来也推出过一种新型的译制方法，也就是“译意风”，记得当时“大光明”推出的广告语是：“贡献给：爱看外国片而不懂外国语者；向来只看国产片而现在想看外国片者；欲求完全明了外国片剧情者。”尝试新鲜的观众不少，但是“译意风”并不是当时看外片的主流方式。一是设备要求比较高，需要影院投入大量资金；二是观众要交的钱比看字幕的要高一些。“译意风”只是作为“大光明”以及“国泰”等少数几家电影院的特色服务项目，并不普遍，外片依然是以字幕为主的。　　“配音过程就像打仗”　　上海沦陷后，电影业很不景气，英文片不允许放映了，我没事情干就转行到越剧班子做了8年的时间，也做编剧方面的工作。后来到上外国语大学进修过一年，还留校教过书，并掌握了俄语。但是教书总是不安心，还是想去搞电影。正好电影厂需要翻译，就回到老本行了。上海电影制片厂下面原来叫做翻译片组，在1957年时分出来成为了现在的上海电影译制厂。　　成立早些的还有当时的东北电影制片厂，也就是原“满映”改组后成立的制片厂（现长春电影制片厂），他们也有译制片组而且从解放前就开始做译制片的工作了。他们主要做前苏联影片及日本影片；我们做东欧片、前苏联片，也有法国片和美国片。50年代初的译制片已经都是译配片了，就是有中文配音的。因为当时技术条件有限，很多设备都是自己研制出来的，从翻译到录音再到剪辑，工作人员是非常辛苦的。夏天没有冷气，因为保证声音质量又不能吹电扇，就用大冰块降温，整个配音过程就像打仗，我们也都是摸着石头过河，走自己的译制片道路。中国电影百年史（上编：1905——1976）1948年 冷峻现实主义典范《万家灯火》朴素平实的创作者沈浮《万家灯火》和《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》三部影片并称为上世纪40年代中国电影艺术主流最为重要的代表作品，在80年代香港影评人举办的“中国十大电影”评选中，《万家灯火》荣获第三名；1999年被《亚洲周刊》评选为“中文电影一百强”之一。沈浮在“昆仑”创作了《万家灯火》和《希望在人间》，和同时期的许多电影艺术家一样，完成了从朴素自发的现实主义向自觉的革命现实主义的转变，达到了他1949年以前创作的最高峰。　　电影大历史：当“现实主义”遭遇“新现实主义”　　1948年，中国电影的旗舰“昆仑影业”继推出《八千里路云和月》和《一江春水向东流》两部情节剧史诗电影后，稍有喘息地调转了一下航向，把摄影机从带有明显传奇色彩的人物转移到普通人的身上，努力从人们司空见惯的生活琐事中挖掘出新意来，《万家灯火》就是其中的代表作，它更被看做是对中国电影现实主义的成熟和深化。与《万家灯火》同年，由意大利导演维托里奥·德·西卡完成的一部《偷自行车的人》，把意大利“新现实主义”电影运动推向了新高潮。同样是在战后的废墟上，同样是一群受到物质和精神伤害的人民，意大利的电影人从纪录电影中汲取了养料，在内容和形式上提出了两个响亮的口号。　　“还我普通人”。回过头来看，其实这场电影运动是将创作视为一个“道德运动”，影片里的每一个画格都有它的作用，只有这样表现现实，电影才算尽到它的道德责任。这是一种前所未有的高度负责的态度，艺术家的良知将普通人的生活搬上银幕，从而超越了艺术本身而成为具有强烈社会进步意义的电影运动。这似乎是历史的必然。　　“把摄影机扛到大街上”。战争毁坏了意大利的电影工业，迫使电影人几乎是在一片废墟之上在非常简陋的环境下采用简陋的方式创作，这一口号的提出也是当时一种无奈的选择，但是这种选择却意外地在世界电影美学发展中拥有重要的意义。　　我们来看《偷自行车的人》的最后一场戏，主人公由于偷别人的自行车被人捉住，在饱受辱骂和打击之下，影片的情绪也积累到高峰。影片最后的一个镜头是从背部拍摄的全景，男主人公和他的小儿子低着头，慢慢地融入到了下班的人群当中，向前木然地行走。而《万家灯火》的主人公胡智清也是因为拾到一个钱包却反被诬陷而遭到痛打送入医院。在影片的最后，全家团聚，工人小赵最后说出了点题的话：“这不是你的不对，也不是她的不对，是这个年头不对。”相比而言，前者是在“新现实主义”口号下沉静、内敛的思考和表述；后者是在现实主义积累深化过程中无法释怀的口号式宣泄。这是多么奇特的现象：虽然西方文化是“冲突文化”的典型，中国文化是“融合文化”的实例，中国电影的变革似乎是一种不以文化命脉的断裂为代价的渐进与沉稳。　　进入50年代，“新现实主义”运动开始分化，有的坚持原来的创作方法，有的则另辟路径。这些伸出的枝丫延伸为一波又一波的电影运动，从费里尼、安东尼奥尼的“现代主义”，到特吕弗、戈达尔的法国“新浪潮”。20世纪世界电影史后浪推前浪的翻滚着，而中国电影则在一如既往的“现实主义”传统中迷失了航向。　　人生经历　　沈浮1905年生于天津一个码头工人家庭，从小家贫，做过小贩、苦力、号兵、照相馆学徒。1924年考入天津渤海影片公司，自编自导自演了喜剧短片《大皮包》。　　1933年，来到上海，进入联华公司。主要作品是《无愁君子》、《天作之合》、《狼山喋血记》和《冷月狼烟录》。　　抗战爆发后，参加了西北影业公司，编导了大后方唯一一部正面反映抗日根据地人民英勇斗争的故事片《老百姓万岁》，但未及完成，公司即被撤销，转而从事话剧工作，导演了《雷雨》、《日出》、《原野》、《雾重庆》等话剧。　　抗战胜利后，沈浮参加北平“中电”三厂。编导了影片《圣城记》和《追》。当“中电”内部创作氛围恶化，沈浮离开“中电”，转入进步电影制作基地昆仑公司，编导了《万家灯火》与《希望在人间》这两部杰作。　　建国后，沈浮相继导演了《李时珍》、《万紫千红总是春》、《老兵新传》、《曙光》（上下）等10余部影片。历任上海海燕电影制片厂厂长、上海市电影局顾问、艺术委员会主任，是全国政协委员，曾任上海影协主席。沈浮于1994年去世。中国电影百年史（上编：1905——1976）1948—1949年 上海影人第三次南渡香港在时代的底色上唱复调的歌关锦鹏执导的《阮玲玉》里有这么一句台词，“上海炸塌啦，香港发达了！”这或许能说明几分战争背景下，香港与上海这两个中国最早的电影都市之间扯不清的密切关联。1949年之前，政治立场、创作理念皆有不同的上海电影人分别登陆香港，为经历了战时停顿的香港电影注入了更为复杂的因素。而国语片和粤语片这两种影片在香港电影近百年中“你方唱罢我登场”的局面，也是国内影人影响力量的曲折反映。　　香港早期影人惯称50年代开始的、维持颇长一个时期的繁荣局面为“黄金时代”。从粤语片整个历史来说，50年代是一个重要转折点。但是“黄金时代”的发端应该从40年代末期的序曲开始。　　电影大历史：香港与上海：电影双城相互映射　　关于香港电影的传奇其实就是一个小渔村的传奇。香港原是个渔村，以粤语、客家语、潮州语系为主，属于岭南文化的边缘文化。因为香港曾为英国租用，政治、文化环境就更显得特殊、微妙且复杂。中国的变法、革命、文化运动以及各种势力都一样不落地波及到香港，且影响甚深。而香港与上海扯不清的关联在当今最时髦的语汇中被赋予“映城”之说，也确实如此。上世纪三四十年代，取道香港的内地电影人成分、动机都不尽相同，但也确实对香港电影产生很大影响；而内地（主要是上海）不断发展着的各种电影潮流，进步电影、人文电影或者商业电影在香港电影的发展中也能找到映射和反应。　　香港影业的繁荣依然是以许许多多散落着的小制片公司在宽松的环境中肆意疯长为表象的，这些出品极少的制片公司或许在电影史的大舞台上不值得一提，甚至不少是轻易就消散掉的，但这些公司呈现出的不断置换与空前散落的状态，显得那么生生不息，这似乎已经预示了一种迎接电影商业大潮的信念。当然，在当时真正显示巨大热度与理想状态预期的，还是那些政治意识鲜明、张扬的香港“进步电影”的开展。　　“进步影片”的成色是这样的：1948年左右，由于内地解放战争正在发生根本变化，中共领导下的进步电影人士争取到倾向于进步的资方的合作，于是先后成立了“大光明”、“南群”、“民生”以及“南国”等影业公司，作为拍摄进步电影的阵地。与“左翼影人”30年代在上海时的方式相似，在理论批评方面，先开辟影评的窗口，比如《文汇报》的《影剧周刊》、《大公报》的《影剧》等。国语片方面有著名的“七人影评”，粤语片也有“粤语集评”等，以遒劲坚实而激情澎湃的集体力量与明朗或不明朗的力量抗衡着。　　作为一种方言电影，粤语片在香港拥有非常稳定和广大的观众群。在30年代抗战时期，蔡楚生等一批电影人南下香港和当地电影人一起把粤语片推向高潮。香港沦陷期间，香港电影人拒绝与日本合作，“一片不产”也成为民族气节的象征。战后电影重建，土生土长的粤语电影对拍摄的题材和口味都有自己的观点，那些生动而鲜活的市井故事或家庭题材并没有因为湮没在时代的变动里。　　香港就像一个万花筒，展示着各种政治、文化、精神力量在历史舞台上的复杂汇集和角力，它不是以深广而是以庞杂面世的，就像一首又一首印证着时代的复调歌曲。　　口述影像：“南渡、南渡，掀起一番热度”　　1947年年中，一批又一批“南渡”的电影人先后来到香港，这是继1937、1941年之后，进步影人的第三次南下香港。据史料记载，自日本侵华至上海沦陷时期，大批国人南下香港，1941年，香港人口激增至160万人。而至1942年12月香港沦陷，上百万人（包括香港本地居民）逃往大陆。1945年日本败退以前，香港人口60万人，而日本败退后，近百万香港人又从大陆返回。到1947年，香港人口激增至180万人。当时“南渡”香港的吕恩女士是当时内地电影人大军中的一员，她所回忆的细节能够给予我们一个接近历史的机会。　　“永华”开幕片《国魂》　　我们这一批人是从抗战大后方重庆回到上海的，我以前在话剧舞台上演出比较多，抗战后，话剧在上海不景气，我就转拍电影，在张骏祥导演的片子里出演过角色。但是当时国民党统治很严，时局也非常混乱。比较早去香港的是夏衍，他去不久就托人通信给我们说香港那边有电影可以演，我们那时正无事可做，为生活发愁，所以就对这个建议很感兴趣。　　1948年初，我的丈夫吴祖光已经提前去香港了。那个时候，香港“永华”影业公司已经成立了，老板李祖永曾在美国留过学财力也很雄厚，他不仅建了特别豪华的大摄影棚还购买了当时国际最先进的设备。“永华”的开幕片是《国魂》，根据吴祖光抗战时期写的剧本《正气歌》改编，1946年时吴祖光还在上海，李祖永还特别委托上海这边的友人龚之方，偕同大导演卜万苍从香港特意来到上海改《国魂》的剧本。吴祖光成为“永华”的元老，我正好得到“永华”要拍第三部影片《山河泪》的消息，于是很快就决定去香港了。　　“坐飞机去香港太方便了”　　那时从上海到香港是非常方便的，可以乘船也可以乘飞机。而且飞机票买起来也很快，当天买到马上可以走，而且途中没有审查，来去都比较自由。我们去的这拨人以重庆大后方的为主，像张骏祥、白杨、欧阳予倩等一大批人，另外有一批比较集中的是“孤岛”时期留在上海沦陷区的电影人，比如白光、李丽华等人。在上海的时候，互相之间的消息都知道，到香港后因为所属公司不同，也就多为单线联系，这些电影人互相之间的人际交流并不多。　　我在“永华”公司演过几部影片，该公司出品的第三部影片是由吴祖光导演的《山河泪》，以及公司第四部影片由张骏祥导演的《火葬》，白杨、陶金和我是固定演员，还有其他一些演员。因为拍摄条件很好，公司还提供住宿，大家都很满意香港的生活状况。公司每个月发工资，这大都相似的，但是每个人的片酬多少也是不一样的，这跟现在的状况比较相似。　　选择留下或者离开　　当时我和“永华”签订的是戏部头合同，相对来说更自由些，就是拍完一部再签一部的合同，我和白杨签的都是这种合同。另外还有一种就是那种三年、五年的合同，也有很多人签订了这个合同。我在香港待了两年多的时间，因为意识到自己早晚是要离开的，还有些人一辈子就留在了香港，心情也都比较复杂的，但是他们后来为香港电影的发展也做出了很大的贡献。中国电影百年史（上编：1905——1976）1931—1948年 萌芽后期的台湾电影在重压下艰难求存中国自有电影以来，就一直在各种各样的社会、政治变动的影响下艰难发展，而早期台湾电影的创立，更是一段辉煌的民族文化觉醒和抗争的历史，文化觉醒的意识始终贯穿并且成为一种内在的底蕴沉淀于台湾电影发展进程中。这或许就是60年代健康写实主义电影出现的土壤，甚至更长远地波及了70年代末的“台湾新电影”，更根本一点来说，历史的不同，使得台湾电影和香港电影以截然不同的面貌走向不同的未来。　　电影大历史：由“日”而起，破“日”而立　　1895年清政府与日本签订不平等条约之后，台湾遂落入了政治、经济、文化等全方位的日本殖民化统治中。作为文化产品之一的台湾电影当然也不能幸免。回顾台湾电影早期发展的历史，总会让笔者联想起卓别林电影《大独裁者》中那个夸张讽刺、又充满心酸意味的场面：独裁者希克姆将整个地球得意地玩弄于股掌之上，而全世界在黯然无语中弹性反抗，直到黑暗破裂的时刻。应该说，这掌控和抗争的一幕，用于形容日据时代台湾早期电影日本力量和本土意识相互胶着的状态，是再合适不过了。　　早期台湾电影绝对是被任意把玩的“地球”，成为日本文化侵略中国台湾的集中显影。日本政府凭借强权剥夺华语文化，殖民化电影活动硬生生地书写下台湾电影的发端历史，而且日本力量主导和渗入了台湾电影发展进程的每一步。台湾最早的电影巡回放映活动由日本人1901年初开启，最早的电影院芳乃馆是日本人高松丰次郎1907年建立的，最早的故事片是日本人田中钦1922年拍摄的《大佛的瞳孔》，还有所谓“第一部有声故事片”也是日本人1936年拍摄的殖民电影《呜呼芝山岩》。　　台湾电影史由“日”而起，这成为了台湾电影人心中永远的痛。而且就数量上来说，早期台湾电影的创作本来就数量稀少，即便这样，多数电影创作的维持都离不开日本的合作拍摄和资金支持。更让台湾电影人揪心的是，台湾电影主体上被充满殖民化、皇民化色彩的奴教影片所主导，侮辱歧视台湾人民、歪曲历史的电影比比皆是，比如1927年问世的歧视台湾高山族人民的影片《阿里山侠儿》（原名《灭亡路上的民族》）、还有无耻地将台湾抗日爱国英雄丑化为社会暴徒的影片《呜呼芝山岩》等。　　早期台湾电影的创立，也是一段辉煌的本土文化觉醒和抗争的历史。尽管日本殖民政府通过颁布严苛的电影审查规则和禁止国语、台语影片的放映以及大陆影片的输入等种种规条，意在扼杀台湾本土电影的创作，但众多早期台湾电影人还是勇闯藩篱，破“日”而立。　　上世纪20年代初，张秀光率先投入大陆电影界学艺，并将《孤儿救祖记》、《渔光曲》等优秀影片输入宝岛；王荣权等开始尝试自主建立起台湾电影的发行放映业。1925年刘喜阳、李松峰等台湾映画研究会的主力干将，开创性地尝试拍摄了真正意义上的第一部台湾故事片《谁之过》；1929年又创作出《血痕》（又名《峦界英雄》）等出色的本土卖座片。除了破“日”之外，台湾电影之“立”还面临着胶片紧缺、摄影技术差等种种困难，难能可贵的是台湾电影独到地开掘出了在歌仔戏中穿插电影放映活动的连锁剧形式。　　在殖民统治的夹缝中艰难寻求本土生存的台湾电影，虽然在1945年随着日本宣布投降结束了压抑黑暗的抗争史，但文化觉醒的意识由此却一直贯穿，成为一种内在的底蕴沉淀于台湾电影发展进程中。延续到60年代初，两部台湾和日本合作拍摄的彩色宽银幕影片《秦始皇》和《海湾风云》，就因为台湾丧失了导演、表演等创作主导权以及日本公映并未出现“共同摄制”的字样，而被台湾民众强烈抨击为“丧权辱国”，如此尖锐的抗争勇气直接导致了后来台湾中影公司的改组以及健康写实主义电影的出现。中国电影百年史（上编：1905——1976）