中国近代美学思想史-54

，也间接参与其中，所谓“赖肤觉之助，而后为见体”。图画为什么可以“于面之中，仍含有体之感觉”呢？这是“起于远近之比例，明暗之掩映”，说到底，也是借助于肤觉（触觉）的间接参与。蔡元培还认为：音乐者，合多数声音，为有法之组合，以娱耳而移情者也①。音乐所托，一曰人发声，二曰乐器声，是听觉艺术。如果说图画“悦目”，音乐则以“娱耳”。于是，音乐审美，就涉及到音阶、音量、音色、谐音，以及乐调、乐曲。它是直观性，不同于图画“绘影摄光”，景状“近于自然”，而是“以有节奏之变动为系统，而又不稍带于迹象”。而且，后者在人的生理上，“有节宣呼吸、动荡血脉之功，而在心理上，则人生之通式，社会之变态、宇宙之大观，皆得缘是而领会之。此其所以感人深，移风易俗也。”②正因为文艺具有直观性和审美器官的独特性，蔡元培进①《蔡元培文集》，第５４页。②车尔尼雪夫斯基著、周扬译：《艺术与现实的审美关系》，第６页。-- 668２５６中国近代美学思想史一步引伸出“美的对象”的普遍和超脱的特性，指出：凡味觉、臭（嗅）觉、肤觉之含有质的关系，均不以美论：而美感的发动，乃以摄影和音波辗转传达之视觉为限，所以纯然有“天下为公”之概①。（三）文艺具有直观性，也就有了一定感性形式的美。蔡元培把这种感性形式的美，看作“美的条件”或“美术的条件”。他说：“图案上美的条件，第一是有节奏。简单的，是用一种花样，重复若干次。复杂的，是用两种以上的花样，重复了若干次……第二是均齐。”②还有“对比，增高，调和等等”。③又譬如说：雕刻之精者：一曰匀称，各部分之长短肥瘠，互相比例，不违天然之状态也。二曰致密，琢磨之工，无懈可击也。三曰浑成，无斧凿痕也。四曰生动，仪态万方，合于力学之公例；神形活现，合于心理之公例也④。作为雕刻之精的标志“匀称、致密、浑成、生动”，前三点讲的是感性形式的美，第四点“生动”实是一个美学范畴⑤。“合力学之公例”的为“形”，“合心理学之公例”的为“神”。神形兼备，相当于谢赫《古画品录》中所说的“气韵，生动①《蔡元培美学文选》，第２２０页。②同上，第９３页。③同上，第１０３页。④《蔡元培美学文选》，第５９页。⑤参见宗白华：《美学散步》，上海文艺出版社，第４４页。-- 669中国近代美学思想史３５６是也。“①这是视觉艺术的感性形式美的规律。至于听觉艺术的感性形式美的规律，与以上第二方面谈到的音阶、音量、音色、谐音，以及乐调、乐曲有关。虽然“初民的音乐，唱歌比器乐发达一点。两种都不过小调子，又是偏重节奏，那谐声是不注意的。他那音程，一，是比较的简单；二，是高度不能确定。”②但是，初民的音乐，毕竟具有一定的感性形式美，只不过与现代音乐相比较，其“形式是简单一点儿，粗野一点儿”罢了③。尤其可贵的，蔡元培还揭示了“复杂而统一”是文艺感性形式美的“公例”，“至今尚颠扑不破”。雅氏（即亚里士多德——引者注）对于美术，提出“复杂而统一”一条例，至今尚颠扑不破。譬如我在这个黑板上画了一了一个圆圈，是统一的，但不觉得美，因为太简单。又譬如我左边画几个人，右边画个动物，中间画些山水、房屋、花木等类，是复杂的；但也不觉得美，因为彼此不相连贯，没有统系，就是不统一。所以既要复杂，又要统一，确是美术的公例④。显然，康有为在《广艺舟双楫》中说过“寓变化于整齐之中，①此句标点，按钱书华《管锥篇》第四册，第１３５３页所作的句读。参见徐复观《中国艺术精神》第三章“释气韵生动”第十二节“气韵与形似问题。”（台湾学生书局１９６６年版，第１９３—２０６页）。②《蔡元培美学文选》，第１０２页。③同上，第１０３页。④《蔡元培美学文选》第１２２页。-- 670４５６中国近代美学思想史藏奇崛于方平之内“①似乎也恪守了这一“公例”。从以上三方面来看，蔡元培关于文艺进行审美时必须从具体形象入手的论述是正确的。在绝大多数情况下，他也能够从艺术具体形象入手，进行审美活动。但是，他于１９１６年写了《石头记索隐》一文，表面上好像注意到了文学的政治意义，但实质上却没有真正从文学作品的艺术形象上去认识《红楼梦》的社会意义，相反地却从自己的资产阶级民族主义观念出发，把文学与政治关系庸俗化，强拼硬凑地把小说情节和历史事实相比附，对《红楼梦》作了许多曲解。这是需要认真记取的。第六节　情感愉悦性是美的享乐的前提蔡元培对文艺直觉性的认识和把握，从理论根源上说，根植于西方近代心理学对于知、情、意的剖析。蔡元培认为，“感情是属于美术的。”②“美学的概念者，基本于快与不快之感”。④由此可见，文艺的审美的特征除了有直观形象性以外，还有情感愉悦的特征。为什么文艺在审美过程中会产生情感愉悦呢？蔡元培进一步从文艺创作和文艺鉴赏中，作者、作品、观者之间的情感传达和交流，加以论证。他说：“人皆有情。若喜、若怒、①康有为：《广艺舟双楫》，上海广艺书局１９１６年（丙辰季夏月）版，卷三，第９页。②《蔡元培美学文选》，第１３５页。-- 671中国近代美学思想史５５６若哀、若乐、若爱、若惧、若怨望、若急迫，凡一切心理上之状态，皆情也。情动于中，则声发于外，于是有都，俞、噫、咨、吁、嗟、乌呼、咄咄、荷荷等词。“①诗歌是语言艺术，具有强烈情感性，《毛诗序》中说：“情动于中而形于言”，“情发于声，声成文谓之音”②，强调情感的勃发和体现。蔡元培“情动于中”、“声发于外”，是基本上沿用了《毛诗序》的观点，但他认为《毛诗序》把诗歌创作看成简单的“嗟叹”所能完成的观点，是欠妥的。他曾说：虽然，情之动也，心与事物为缘。若者为其发动之因，若者为其希望之果。且情之程度，或由弱而强，或由强而弱，或由甲种之情而嬗为乙种，或合数种之情而冶诸于一炉，有决非简单之叹词所能写者，于是以抑扬之声调、复杂之语言形容之。而诗歌作焉③。诗人的复杂情感，冶熔一炉，借助“抑扬之声调、复杂之语言”表露出来，是典型化、审美化的情感，“决非简单之叹词所能写者。”后来梁启超在《中国韵文所表现的情感》一文中，研究如何用美妙的技术表达情感，列出五种表情法④，也许是受到蔡元培的启示。然而作为语言艺术的诗歌，“与语言最相近，用一种表情的语言，按着节奏慢慢儿念起来，就变为歌词了。《尚书》说：①《蔡元培美学文选》，第１５３页。②《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第１３０页。③《蔡元培美学文选》，第５６页。④《饮冰室文集》，卷三十八。-- 672６５６中国近代美学思想史‘歌永言’《礼记》说‘言之不足，故长言之。长言之不足，故咏叹之。‘就是这个意思。“蔡元培把诗歌分为主观的（表情诗［Ｌｙｒｉｋ］相当于抒情诗）和客观的（史诗与剧本，相当于叙事诗）。“这两类都是用感情作要素，是从感情出来，仍影响到感情上去。”①既然作者要借助一定的感性形式来表露情感，构成作品，那么作品中的感性形式，对于观者来说，也可领会其表露的一定情感。譬如，“舞蹈的快乐，是由一种运动发表他感情的冲刺”。这一种“运动”是从筋骨活动上的形体动作，属于感性形式。蔡元培认为，“舞人的快乐，从筋骨活动上发生。看客的快乐，从感情移入上发生。因看客有一种快乐，推想到拟人的鬼神也有这种感情，于是有宗教式的舞蹈。”②由于文艺在审美过程中会产生感情愉悦，它给予人的快与不快之感，也就发挥了文艺的娱乐、消遣的社会作用。而且这种娱乐、消遣是高尚的，正常的。蔡元培是位教育家，一贯把社会和学校的艺术感情教育，看成是他实施美育的重要组成部分。他身为北京大学校长，亲自讲述美学课，先后设立书法研究会，书画研究会和音乐研究会，延请专家学者主持教学，“均听学生自由选习”③，提倡学术自由，改变清朝旧北大学生的中的腐败气息。蔡元培与１９２０年在湖南讲演中指出：①《蔡元培文选》，第９７页。②同上，第９６页。③同上，第２０６页。-- 673中国近代美学思想史７５６近来学生多有为麻雀、扑克或阅恶劣小说等不正当之消遣，此固原因于其人之不悦学。无以社会及学校无正当之消遣，为主要原因，甚至生趣索然，意兴无聊，因而自杀者①。针对这一情况，要“注意美的享受”。“音乐、图画、旅行、游戏、演戏等”，则能“代替不好的消遣”；“大家看看文学书，唱唱诗歌，也可以悦性怡情。单独没有兴会，总要有几个人以上共同享乐、学校中要常有此种娱乐的组织。有此种组织，感情可以调和，同学间不好的意见和争执，也要少些了。人是感情的动物，感情要好好涵养之，使活泼而得生趣“。②他还指出：过劳则思游息，无高尚消遣则思烟酒赌搏，此系情之自然。所以提倡美术。既然入得以消遣，又可免去不当正的娱乐③。蔡元培肯定了文艺的娱乐、消遣作用，以净化、提升人的感情，是对的。而且，他提倡文艺的娱乐、消遣作用，针对低级的娱乐、不正当的消遣，也是对的。但是，他把这种“高尚的消遣”与超脱功利联系在一起，似乎又有点欠妥。这个问题，留待下面继续分析评述。①《蔡元培美学文选》，第１４４页。②《蔡元培文选》，第１４４页。③同上，第１４７页。-- 674８５６中国近代美学思想史第七节　文艺审美的功利和目的考察文艺的审美过程受制于一定的审美动机和目的。在这个问题上，蔡元培固守着文艺具有普遍和超脱的特性。应该承认，确立超越和普遍为文艺审美的一大特征，在辛亥革命前后具有积极意义的，因为文艺为推进资产阶级的教育方针服务。当然，蔡元培这一理论主张，不只停留在对康德美学思想的修正上，而且以此理论为依据，结合文艺的起源、文艺批评的标准和文艺社会作用等问题，深入具体地进行研究、探讨，显示了文艺审美动机和目的的双重性。其一，在文艺的起源问题上，蔡元培既不完全同意达尔文的观点，又不纯是后来普列汉诺夫的观点，比较复杂。按照达尔文进化论的观点，动物已有美感。这一点，蔡元培也承认。但是，蔡元培运用席勒的游戏冲动的观点来检验，“动物有游戏冲动，可以公认。但是说到美术上的创造力，却与游戏不同。“①能歌的鸟，很可以比我们的音乐，但它们是否是有意识的歌？无以证明。“造像绘画，是动物界绝对没有的。惟有造巢的能力，很可以与我们的建筑术竞胜。”但严格地说，筑巢的本能，恐怕还是生存上的需要。“就是平齐、圆穹等等，虽很合美的形式，未必不是为便于出入回旋起见。要是动物果有创造美术的能力，必能一代一代的进步；今既①《蔡元培美学文选》，第８６页。-- 675中国近代美学思想史９５６绝对不然，所以说到美术，不能不说是人类独占的了。“①这个美术为“人类独占”的观点，就是针对达尔文的。因为达尔文指出“审美感觉——此种感觉曾有人谓人类之所专有”②的观点是不妥的。虽然蔡元培还未能从人类自身“有劳动，会思维，过着社会性的生活，能够艺术地掌握世界”③的角度来阐述问题，但是他却注重人类的创造力及其历史的积累（一代一代的进步）和继承，断定美术为“人类独占”，还是有其正确的成分。可是，蔡元培对于文艺的起源的探索，超出了达尔文的生物学的范围，从社会学和文化史的角度，论述文艺门类的起源与初民的生活有很密切关系。他指出：初民的饰品，为什么含有均齐和节奏的形式美呢？那是因为“第一条件，是从官肢的性质上来的。第二条件，是从饰品的性质上来的。因为人的官肢是左右均齐。所以遇到饰品，也爱均齐。要是例外的不均齐，就觉得可笑或可惊了。“④有的器具图案，与社会生活、生产劳动相联系，不仅为了美观，而且有实用价值。他论述说：军器的锋刃，最早是用绳或带系缚在柄上；后来，有了胶法嵌法了，但是绳带的联想仍在，所以画起来或刻①《蔡元培美学文选》，第８７页。②《人类原始及类择》，第一部《人类原始》第三章第１５８、１４６页。③参见拙作：《美是人类的专利品》，《博物》１９８２年第２期和《美。人类。社会实践》，《福建社联通讯》１９８３年第１０期。④《蔡元培美学文选》，第９２页。-- 676０６６中国近代美学思想史起来了。Ｆｒｅｉｂｕｒｇ的博物院中，有两条澳人的枪。他们的锋，一是用绳缚住的；一是用树胶粘住的，但是粘住的一条，也画上绳的样，与那一条很相像。这就是联想作用的证据。但不论为把持的便利，或为联想的关系，他们既然刻画得很精致，那就是美术的作用①。接下来，又说到“初民的图案又很容易与几种实用的记号相混，如文字，如所有权标志，如家族徽章，如宗教上或魔术上的符号都是。”②然而，蔡元培无意于文艺起源中的实用价值的探讨。相反，那种游戏冲动和模仿冲动，是他最感兴趣的。这是同他对于文艺的审美具有普遍与超脱的特征有极大的关系。请注意，他在文艺起源上有这么一个总结论：凡是美术的作为，最初是美术的冲动（这种冲动，是各别的，如音乐的冲动，图画的冲动，往往各不相干，不过文辞上可以用“美术的冲动”的共名罢了）。这种冲动，与游戏的冲动相伴，因为都没有外加的目的。又有几分与摹拟自然的冲动相伴，因而美术上都有点摹拟的痕迹。这种冲动，不必到什么样的文化程度才能发生，但是那几种美术的冲动，发展到什么一种程度，却与文化程度有关③。显然，蔡元培在文艺的起源问题上，运用了阶段论和文艺门类区别论，内涵十分丰富而又复杂。所谓“阶段论”，就①同上，第９３页。②《人类原始及类择》，第一部《人类原始》第三章第１５８、１４６页。③《蔡元培美学文选》，第１０３页。-- 677中国近代美学思想史１６是把文艺起初的发展，明显地分为两个阶段。一是美术的冲动阶段即最初阶段。这阶段有二大特征，无外加的目的，又有点摹拟的痕迹。二是有几种美术的冲动，发展到一定程度，与文化程度有关。所谓“文艺门类区别论”，则是文艺门类不同，它们各自的冲动不完全一样，“如音乐的冲动，图画的冲动，往往各不相干”。因为就摹拟自然的冲动来说，音乐和图画就不完全一样①。如果我们不考虑蔡元培这个总结论，而只就《美术的起源》一文中的分析的文艺起源与社会生活的关系，蔡元培观点接近普列汉诺夫《论艺术》的理论。其实不然。普列汉诺夫认为，“人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们”②。审美的功利性，是与人类社会生产劳动直接相通的。不是审美先于实用，艺术先于物质生产，恰恰相反，而是实用先于审美，物质生产先于艺术。这一切，自然是蔡元培美学思想无法揭示的。因为他信奉的是康德、席勒的观点。其二，文艺的批评标准。蔡元培的文艺批评标准是建立在康德关于“美的分析”第二个契机即“普遍性”这个基础上的。不过，蔡元培“五十岁始兼治民族学”③，深受西方美学和艺术史的熏陶，又有中国传统文化的深厚根柢。因而在进行文艺批评时，每每中西①《蔡元培美学文选》，第１０３页。②普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）》，三联书店１９６４年版，第９３页。③《蔡元培美学文选》，第２１２页。-- 678２６６中国近代美学思想史比较，提倡美的多样性。“一国有一国特长”，中国的图案也不同于外国的图案，这是事实，然而，“始能参考了外国作品，采取得当，而溶化在一起，造成一种新中国的图案画，以应付时代的需求，是也未始不可的。”①诚然，文艺批评受环境和个人限制，绝不止民族性这一点。蔡元培在《美学的研究方法》一文中说过，美的文化的产生和发展，同民族、时代、宗教、教育和都市美化等有关。这也影响了文艺批评的标准。从这个意义上来说文艺批评标准“决不能为绝对性而为相对性。”蔡元培列举了五种，即“习惯与新奇”、“失望与失惊”、“阿好与避嫌”、“雷同与立异”、“陈列品的位置与叙况”。这五种“均是以证明一时的批评，是相对的而非绝对的。批评者固当注意，而读批评的人，也是不能不注意的！”②其三，文艺的社会作用，总的来说是超脱利害的高尚的消遣。蔡元培认为：美术所以为高尚的消遣，就是能提起创造精神。从前功利论，认为人必无知有相当权利，而后肯尽义务。近来学者多不以为然。罗素佩服老子“为而不有”一语。他的学说，重在减少与有的冲动，扩展创造的冲动，就是与功利论相反的。但这种减少与扩展的主义，可用科学证明。这种习惯，止有美术能养成他。因为美术一方面①《蔡元培美学文选》，第２１４页。②同上，第１７３页。-- 679中国近代美学思想史３６有超脱利害的性质；一方面有发表个性的自由。所以沉浸其中，能把占有的冲动，逐渐减少；创造的冲动，逐渐扩展。美术的效用，岂不很大么①？但是，也应该看到蔡元培在论文艺的社会作用时，也不排斥一定的社会功利。有人为了与梁启超的功利主义美学思想相对举，把蔡元培的美学（美育）思想，说成是超功利的②，实际上忽视了他论述具体文艺门类时具有一定社会功利的这一面。比如，他赞同西方关于“以戏剧为社会教育之一端”的观点，揭示了西方戏剧界的情况，以晓国人：“随着社会的变化，时有适应的剧本，来表示一时代的感想。又发表文学家的特别的思想，来改良社会。”③尤其到晚年旅居香港时，蔡元培明确指出：“美术乃抗战时期之必需品”④；他为国际反侵略运动大会中国分会作过一首会歌，调寄《满江红》。他认为，在抗战时，用《满江红》恰可表现壮气⑤。直到逝世前写的一些断断续续短句中，还发出“科学救国”、“美育救国”的呼吁。应该指出，蔡元培在文艺审美动机和目的的双重性论述中，还是有主导面。这个主导面仍是普遍和超脱。并依据这一主导面，对一些双重性问题，作出过回答。有些文艺门类①《蔡元培美学文选》，第１４８页。②刘再复：《鲁迅美学思想论稿》，中国社会科学出版社１９８３年版，第２３页。③《蔡元培美学文选》，第１１６页。