中国近代美学思想史-51

④；柳诗传播被人描绘成“多少民初同学辈，传抄告语兴如狂”的情景⑤，就使我们能从美学效果上，窥见柳亚子提倡“唐音”、辛词和“壮剧、快剧”这一风格的奥秘。①苏渊雷：《序袁中郎全集》，《袁中郎全集》，世界书局１９３５年版。②《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７９年新一版，第６０２页。③《天潮阁集序》。④《柳亚子诗选》，广东人民出版社１９８１年版，第１２页。⑤叶圣陶：《追念亚子先生（１９８３年５月１９日）》题诗，《柳亚子文集。磨剑室诗词集》，上海人民出版社１９８５年版，影印插页。-- 627中国近代美学思想史１１６第三节　戏剧的美学特征和社会作用早期柳亚子有关戏剧的美学特征和社会作用的论述，是建立在文艺对象能否接受和如何接受的审美心理研究之上的。在接受文艺对象的问题上，柳亚子和南社部分成员，继承了改良主义美学思潮的主张，不仅注意到“学者士大夫”，也在一定程度上注意到了一下等社会“，即“贩夫走卒”、“屠夫牧子”和“妇孺不识字之众”。因为“拔山倒海之事业，掀天扬地之风潮，非一人所能独立经营”①。因而，使得他们在提倡教育普及、文化普及的同时，也提出了文学普及的问题。他们把小说、戏剧看作普及爱国思想、救亡图存的速效工具，而尤其看重戏剧，认为它比一般文学作品拥有更广大的群众，更易为群众所接受。柳亚子在《二十世纪大舞台发刊词》中写道：研究群理，昌言民族，仰屋梁而著书，鲰怕生狗曲，见而唾之；以示屠夫牧子，则以为岣嵝之神碑也。登大演说台，陈平生之志愿，舌敝唇焦，听者充耳。此仁人志士所由伤心饮恨者矣②。按柳亚子的设想，既然要以“屠夫牧子”为宣传教育的对象，就应该使宣传教育能够为“屠夫牧子”所接受，取得一定的①柳亚子：《民族主义女军人梁红玉传》，《女子世界》第七期。②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５２页。４５３页。-- 628２１６中国近代美学思想史社会效益。然而，一些人著书也好，演说也好，均不能取得良好的效果，致使“伤心饮恨”。柳亚子撇开宣传教育内容不谈，而仅就宣传教育对象来分析，并不是没有“优美之思想与刺激之神经”①。问题在于，应该研究宣传教育对象的审美心理，发挥戏剧既形象、又愉悦的美学特征，就能够取得较大的社会效益的。什么会如此呢？柳亚子作了三方面的具体分析：其一，因通俗而感化广。柳亚子指出：万族疮夷，国亡胡虏，而六朝金粉，春满江山；覆巢倾卵之中，笺传《燕子》，焚屋沈舟之际，唱出《春灯》；世固有一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者：事虽民族之污点，而利用之机，抑未始不在此。又见夫豆棚拓社间矣，春秋报赛，演剧媚神，此本不可为善良之风俗；然而父老杂坐，乡间剧谈，某也贤，某也不肖，一一如数家珍。秋风五丈，悲蜀相之陨星；十二金牌，痛岳王之流血：其感化何一不受优伶社会哉②？在这里，柳亚子对戏剧的社会作用作了具体地、历史地分析。在历史上，固然有不顾亡国之恨而沉醉于歌舞升平的“污点”，也有演剧媚神的“不可为善良之风俗”，但是，戏剧自身却有通俗性、普及于民间的优势，民间演剧对于民众认识①同上，第４５３页。②《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４３５页。-- 629中国近代美学思想史３１６和感情具有巨大影响：要看到戏剧的积极社会作用，善于加以利用，使之家喻户晓，妇孺皆知，为“运动社会，鼓吹风潮”①的革命方针服务。其二，因直观而驩然兴。南社创始人之一陈去病在《论戏剧之有益》一文中指出，戏剧具有直观性，能作用于视觉。“彼也间接于通人，此则普及于社会，对同族而发表宗旨，登舞台而亲演悲欢”，有一种特殊的“人之易而出之神”的“同化力”②。这种戏剧形象的直观，消除了不同民族、国情的隔阂，不再把资产阶级民主革命崇拜者——卢梭、孟德斯鸠、华盛顿、玛志尼及其业绩，看成是“邹衍谈天，张骞凿空”的胡思臆想。柳亚子接着说：今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有驩然兴者③。其三，因愉悦而影响捷。戏剧因通俗而感化广，因直观而驩然兴，是一方面。另一方面，戏剧“绘声写影，倾筐倒箧”，美的形象性和美的愉悦性相结合，其社会影响比一般历史著作更迅速、敏捷。柳亚子认为，今以《霓裳羽衣》之曲，演玉树铜驼之史，凡扬州①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５３页。②《二十世纪大舞台》第一期。③《中国近代文论选》下册，第４５３—４５４页。-- 630４１６中国近代美学思想史十日之屠，嘉定万家之惨。以及虏酋丑类之慆淫；烈士遗民之忠荩，皆绘声写影，倾筐倒箧而出之；华夷之辨既明，报复之谋斯起，其影响捷矣①。我们认为，美离不开形象，没有形象这一基本特征，美无所附丽。柳亚子所说的“绘声写影”，实指戏剧借助于形象，不同于一般历史著作。这一形象，又同因形象的观赏而带来的愉悦，联系在一起的。人的各种心理功能的和谐运动产生了审美的愉悦。柳亚子所说“倾筐倒箧”，应为其中之一种。对此，后来的梁启超在《美术与生活》一文中，作了进一步的理解和说明：人类心理，……凡遇着苦痛的事，把苦痛倾筐倒箧吐露出来，或别人能够看出我苦痛替我说出，我的苦痛程度翻会减少，……替别人看出说出苦痛，也减少我的苦痛②。相比之下，柳亚子的“倾筐倒箧”带来的愉悦，积极性要比后来的梁启超更多一点。这不仅在以上的第二点“因直观而骤然兴”表现出来，而且在以上的第一点的具体事例，即“秋风五丈，悲蜀相之陨星；十二金牌，痛岳王之流血”，也显示美的形象性和美的愉悦性相结合所带来的社会效果，并且赋予时代的社会功利目的。美的功利性是以美的形象显现，又以美的愉悦性作为手段的。完全可以这样说，柳亚子能以①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５３页。②《梁任公文存》下卷，罗芳洲选注，上海教育书店１９３６年版，第２２５页。-- 631中国近代美学思想史５１６美的形象性、愉悦性、功利性三方面，阐述戏剧的美学特征，也就把戏剧所起的社会作用及审美心理的基础揭示出来了。这在中国近代美学史上是个独到的理论贡献。第四节　对南社内外的文学批评和鉴赏“作海内文学之导师”，《南社启》中的这句话，表明了它曾经有过领袖文坛、开一代文风的意图。这种意图的实现，固然要依靠自身文学创作的业绩，同时也要对南社内外的形形色色文学流派和作家作品进行批评和鉴赏，阐明美学和文学的理论和主张。比如：少闻曲笔《湘军志》，老负虚名太史公。古色斓斑真意少，吾先无取是王翁①。郑、陈枯寂无生趣，樊、易淫吐乱正声。——笑嗣宗广武语，而今竖子尽成名②。这是柳亚子１９１４年写的《论诗六绝句》前二首。第一首针对王闿运为首的汉魏派。《湘军志》是王闿运记述太平天国革命时，以曾国藩为首的地主武装“湘军”的历史，包括其组织、编制和镇压太平军、捻军、回民起义的经过。辛亥革命后，王闿运任清史馆长，诗中借“虚名太史公”来描绘。汉魏派的文学主张在形式上主要模拟汉魏六朝，为晚清拟古派所推崇。①《柳亚子文集。磨剑室诗词集》，上海人民出版社１９８５年版２１５页。②《柳亚子文集。磨剑室诗词集》，上海人民出版社１９８５年版２１５页。-- 632６１６中国近代美学思想史柳亚子批评这个流派为“古色斓斑真意少”，采取“无取”的否定态度，是正确的。第二首中所说的郑（孝胥）、陈（三立）为同光体的主要作家，诗风枯瘦冷寂，毫无生趣；在《紫云楼诗序》一文中，柳亚子又针对这一诗风，加以斥责：嚣嚣然祖后山而祢山谷，枯瘠其语，蹇涩其音……亡国之妖孽耳①。第二首下半部，又批评了樊（增详）、易（顺鼎）；他们为中晚派的主要作家，诗作尽是些邪僻谄谀之声。就象当年阮籍叹喟“竖子成名”一样，感到他们也十分可笑。由于柳亚子生活在风雷激荡的革命时代，他对南社外部的封建旧文学流派的批评，往往在揭示其理论的错误以外，也予以政治上的揭露，描绘其“亡国之妖孽”的丑恶嘴脸。辛亥革命前，清王朝为了挽救其垂危命运，从形式上缓和民族矛盾，曾经拉拢过一批汉族封建知识分子，给了他们一些无足轻重的官衔。一些本已在野的同光体诗人在这种情况下，又积极地参加了政治活动，如陈宝琛，于１９０９年后出任礼学馆纂修大臣、弼德院顾问、山西巡抚等职；郑孝胥，于１９１１年出任湖南布政使。对于这种情况，柳亚子自然不得不予以痛斥，指出：今之称诗坛渠率者，日暮途穷，东山再出。曲学阿①柳亚子：《紫云楼诗序》。-- 633中国近代美学思想史７１６世，迎合时宰，不惜为盗臣民贼之功狗①。辛亥革命后，同光体诗人成了遗老，常在诗中攻击共和，倾吐“亡国”的悲哀。一切诗文简札，均仍用宣统年号；张勋复辟时，他们欣然出场。陈宝琛以“帝傅”的身分参加“御前会议”，梁鼎芬代表清室去逼迫黎元洪退位，沈曾植被任命为学部大臣。这种情况，也同样受到柳亚子的激烈批评：亦常见夫世之称诗者矣，少习胡风，长污伪命，出处不藏，大本先拔。及夫沧桑更迭，陵谷改迁，遂欣然以夏肆殷顽自命，发为歌咏，不胜觚棱京阙之思②。所谓“以夏肆殷顽自命”，指的是同光体诗人以清朝遗老自居；所谓“不胜觚棱京阙之思”，指的是同光体诗人作诗怀念被推翻了的清王朝。这些都显示了同光体诗人与南社文学理论严重的分歧和政治上的对立。问题复杂在于，在南社内部，也有部分人是同光体的崇拜者，如姚锡钧、胡先骕、闻宥、朱玺等。他们经常发表诗文，赞美同光体，迫使柳亚子不得不两线作战。如，１９１７年，胡先骕写信给柳亚子，盛赞同光体的好处。柳亚子立即答以二诗：诗派江西宁足道，妄持燕石诋琼琚。平生自有千秋在，不向群儿问毁誉。①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５５页。②《目静斋诗话序》，《南社》第十集。-- 634８１６中国近代美学思想史分宁茶客黄山谷，能解诗家三昧无。千古知言冯定远，比他嫠妇与驴夫①。第一首诗中，以“琼琚”比南社诗歌，而以“燕石”（一种似玉的石），比同光体。江西诗派以黄庭坚为代表。“群儿”实指南社内部同光体的崇拜者。此词来自姚锡钧，又还指姚等。第二首说了两位历史人物。黄庭坚为江西分宁人，《朱子语类》载：富弼不喜欢黄庭坚，曾对人说：“将谓黄某如何，元来只是分宁一茶客”②，因此，“分宁茶客”成为黄庭坚的戏称。冯定远，清初诗人冯班，他论诗推崇晚唐温庭筠、李商隐和宋初的西昆体，贬斥江西诗派。因此，柳亚子引冯定远为“千古知言”者，肯定冯定远的批判锋芒。这里，表面上是围绕黄庭坚江西诗派的争论，实际矛头所指为同光体。此后，柳亚子、吴虞与闻宥展开了一场辩论，也是围绕对江西诗派和同光体的评价的。尤其是朱玺在张勋复辟时期，发表《平诗》，吹嘘郑孝胥“对于清廷，未尝迎合干进”，他们的诗“穷愁抑郁，苦语满纸”，“语意之间，莫不忧国如焚，警惕一切”③。柳亚子揭穿朱玺的颠倒是非的“吹嘘”，大声呼吁道：若身为中华民国之人，而犹袭同光之体，日为之张目，岂以之索虏之不足，复欲再亡我中华民国耶④！①《柳亚子文集。磨剑室诗词集》，上海人民出版社１９８５年版，第２５６页。②《朱子语类》卷一三○。③《民国日报》，１９１７年７月９日。④《斥鸳雏》，《民国日报》，１９１７年７月２５日。-- 635中国近代美学思想史９１６这显然就政治意义上说的。如果就诗歌本身发展来看，排斥同光体的目的在于“为民国骚坛树先声”。他说“亚子虽无似，不敢望诗界之拿破仑、华盛顿，亦聊以陈涉、杨玄感自勉，为后起驱除耳！”①应该承认，柳亚子在对南社内外不同文学流派批评的总方向是正确的，发挥了一定的进步作用。但是，柳亚子主张“诗以人传”，“言以人废”，提出了“立身一败，万事瓦裂……虽有文采，其何足称述“②的思想，是不够周密的。诚然，在阶级斗争、民族斗争激烈，急需划清敌、我、友界限时，重道德超过文章，出于形势的需要，可以理解的。从这个角度来看，柳亚子重视作家的人格和作品的思想内容，是正确的。但是，文学艺术作品自身的艺术性（如“文采”）有相对独立性，同衡量作品的思想内容的标准，不甚相同。更何况一个作家的作品面广数量大，时间跨度长，要进行历史地、全面地分析研究，怎么能把“言以人废”作为一个正确的批评标准呢？怎么能因为同光体的主要代表作家在政治上拥护清王朝，就对他们的作品一概抹煞呢？此后的南社社友吴梅在《中国戏曲概论》中稍有匡正，说：自来大奸慝必有文才。严介溪之诗，阮圆海之曲，不以人废言，可谓三百年一作手矣③。全面地、历史地看待作家作品，就不能“言以人废”，倒是应①《磨剑室拉杂话》，《民国日报》，１９１７年８月１８日。②《青箱集序》，《南社》第二十集。③《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社１９８３年版，第１６２页。-- 636０２６中国近代美学思想史该“知人论世”。柳亚子在《燕子龛遗诗序》中指出：君（按指苏曼殊——引者注）工愁善病，颇健饮啖、日食摩尔登糖三袋，谓是茶花女酷嗜之物。余尝以芋头饼二十枚饷之，一夕都尽，明日腹痛弗能起。又嗜吕宋雪茄烟，偶囊中金尽，无所得资，则碎所饰义齿金质者，持以易烟。其他行事都类此。人目为痴，然谈言微中，君实不痴也①。君好为小诗，多绮语，有如昔人所谓“却扇一顾，倾城无色”者。又善画，萧疏淡远，似不食人间烟火物。往还书问，好以粉红笺作蝇头细楷，造语亦绝俊，恒多悲感及过情之谈；盖苏长公一肚皮不合时宜，藉此发泄耳②。其实，苏曼殊这种饮食无节，是一种“任情”、“率真”的表现，并不痴傻。他的诗画绮丽、疏淡，也属时代使然。对于苏曼殊及其诗画作的如此精当分析和评价，绝不像出自“言以人废”偏激主张的同一人之手。我们今天总结柳亚子对南社内外文学批评和鉴赏，必须看到相互矛盾的双方，给予正确的历史评价。①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第４５７—４５８页。②同上，第４５８页。-- 637中国近代美学思想史１２６第十九章　蔡元培蔡元培（１８６８—１９４０年），字鹤卿，号民友，后改号孑民。浙江绍兴人。他的祖、父辈都经营商业。早年丧父，由母亲抚养成人，自幼入私塾，青少年时参加秀才、举人考试，于二十五岁（１８９２年）进士及第，为翰林院编修。但是，他所作的八股被视为“怪八股”，多少显示出时代赋予的“异样”。所谓“怪八股”，无非是文章超出了四书五经的范围，引进了先秦诸子的东西。其实，这点“异样”，还未根本改变他是个“恂恂儒者”①。他为母病，曾刲臂佐药。母死后侧卧棺木边守灵，以尽孝道。１８９８年，他的思想发生了变化，与友人发起成立东文学社，学习日文，并从事翻译，大量接触西学；同情康梁的维新运动。１９０１年，他倾向于反对清王朝的资产阶级民主革命，担任了同盟会上海分会负责人，投身于孙中山先生领导的辛亥革命活动。１９０７年，他赴德国留学，美育的问题“受有极深的印象”。②他第一年在柏林学习德语，后三年在莱比锡大学研究哲学、文学、美学和心理学。并在世界文明史研究所研究比较文明史。辛亥革命后，蔡元培先后担任教育总长、北大校长和中①《蔡孑民先生纪念集》，新潮社编印，第４２页。②《蔡孑民先生言行录。传略（都昌黄世晖记）》，新潮社编印，北大出版部１９２０年版，第２１页。-- 638２６中国近代美学思想史央研究院院长等职，始终关心美学学科的建设，亲自授课，演讲，著文，推广美育，扶助艺术教育事业，尽毕生精力从事“科学救国”、‘美育救国“等事业。第一节　美学研究的对象、范围和方法（一）美学学科的由来和发展的介绍。蔡元培在《美学的进化》中指出：在美学尚未成为独立学科以前，美学思想理论“都附属在哲学或美术的著作中”，这一点，西方“与中国一样”。“直到１７５０年，德国鲍格登（ＡｌｅｘａｎｄｅｒＢａｕｍｇａｒｔｅｎ）著‘爱斯推替克’（Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｄ）一书，专论美感。‘爱斯推替克’一字，在希腊文本义是感觉的意义，经鲍氏著书后，就成美学专名，各国学者都沿用了。这是美学的第一纪元。“从鲍氏到十九世纪后期的哈脱门（ＨａｒｔFｍａｎ）出版《美的哲学》（１８７年），中间经过康德、黑格尔、叔本华等许多美学大家，都是哲学的美学，都是演绎法的。“也就是说，都是一种抽象的思辩的美学。而哈氏出版《美的哲学》前十七年（１８７１年），费希纳（ＧｖｓｔａｒＴｈｅａｄａｒＦｅｃｈFｎｅｒ）发表了《实验美学》，后来又发表了《美学的预科》，主张用归纳法治美学，即用科学实证的方法研究美学，建立了科学的美学，因而他认为这是“美学上第二新纪元”。其后这两种研究美学的方法并存，但他认为“科学的美学，至今还没有完全的成立”。他对当时德国实验心理学美学家摩曼抱有很大的希望，对于他的《现代美学绪论》这本小册子给予极高的评价，认为对美学的发展是很重要的贡献。如果按照他