中国近代美学思想史-42

①《人间嗜好之研究》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。②《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５４页。-- 508２９４中国近代美学思想史如果像前二种悲剧所描写的蛇蝎般恶人或盲目的命运未尝不使人害怕，但这样的情况，在实际生活中比较少见，似乎又可以避免的。因而这两种悲剧就很难感动人。第三种悲剧所描写的普通之人物，普通之境遇，而受到“非常之势力”的加害，结果又非常之悲惨。王国维认为：“在第三种，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前，且此等惨酷之行，不但时时可受诸己而且或可以加诸人，躬丁真酷，而无不平之可鸣：此可谓天下之至惨也。”①这样，也就产生了悲剧美。叔本华的悲剧美，抽去了阶级社会中具体的阶级对立情势，抽象地议论人物的善恶，散布宿命论的悲观主义，宣传人类必然遭到悲惨结局的厌世观点。王国维谈论悲剧美，比起美的第一形式和第二形式的研究，更加具体化：它是同《红楼梦》的评论紧紧结合在一起的。他认为：《红楼梦》在美学上的价值，就是“与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧”，而且是“第三种之悲剧”②。《红楼梦》的确是一部大悲剧，王国维不苟同于社会上一般美学的见解，首先肯定《红楼梦》悲剧美的价值，这一点是应该肯定的。《红楼梦》作者曹雪芹生活的时代，已经有了一些资本主义的萌芽，但是封建制度根深蒂固，封建道德像一张无形的网，笼罩着社会，造成了社会的悲剧。曹雪芹借助假语村言、将真事隐去，进行艺术构思，揭示了贾宝玉、林①同上，第１８页。②《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５４页。-- 509中国近代美学思想史３９４黛玉追求爱情自由的理想、背叛封建道德，而又被封建道德扼杀的悲剧结局。这同当时那种充满着所谓“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”①的“乐天”“世间”的文艺作品相比较，更有社会意义和历史价值。这部大悲剧给予一代又一代的人们在美学上的享受和思想上的启发教育。王国维结合作品，从周围人物对贾宝玉和林黛玉爱情的态度和贾宝玉也受着旧有道德的束缚这两方面进行分析，给我们以启示性的思考。他说：若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。兹就宝玉、黛玉之事言之：贾母爱宝钗之婉嬺，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思厌宝玉之病。王夫人固亲于薛氏，凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也。袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”（第八十一回）之语，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也②。不是像第一种悲剧中所出现蛇蝎一样的恶人，也不是第二种①《红楼梦评论》、《中国近代文论选》下册，第７５２页。②《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５４—７５５页。-- 510４９４中国近代美学思想史悲剧中有非常之变故，《红楼梦》是因为“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”在起作用。这种“通常之道德”竟使想背叛封建道德的贾宝玉也被束缚住，不敢在贾母面前表示他对林黛玉的爱情，令人愤恨而又同情。这种通情达意的艺术效果，激荡人心，久久萦怀不忘。当然，王国维对于“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”的理解与上述不大一样。他往往局限于以欲为基础的厌世主义，认为这种“欲”或“痛苦”，尽管有旧道德所使然，到最后还是人的生物本能所使然，要走“解脱”的道路罢了。因此，他无论如何都不可能探求悲剧美的真正社会和历史原因了。王国维对“解脱”能否付诸实行，却持有异议。他直言不讳地提出：试问释迦示寂以后，基督尸十字架以来，人类及万物之欲生奚若？其痛苦又奚若？吾知其不异于昔也。然则所谓持万物而归之上帝者，其尚有所待欤？抑徒沾沾自喜之说，而不能见诸实者欤？果如后说，则释迦、基督自身之解脱与否，亦尚在不可知之数也①。这一连串问号，自然就涉及到宗教的“解脱”，《红楼梦评论》淋漓尽致地发挥了“解脱”说，但又如他在《静安文集。自序》中所说的对“解脱”说“提出绝大之疑问”②。这就说明王国维并未忘情于世，不食人间烟火味。而这一点很重①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７６０页。②《自序》，《静安文集》，《遗书》第１４册。-- 511中国近代美学思想史５９４要，但多少为一般研究者所忽略。认识《红楼梦》悲剧美的艺术价值，在我国近代远不止王国维一人，因为从这一点生发开去，就与中国资产阶级改良运动，乃至民主革命的启蒙运动紧紧挂上了钩。天僇生在《中国三大家小说论赞》中说：海宁王生，常言此书（指《红楼梦》——引者注）为悲剧中之之悲剧，于欧西而有作者，则有如仲马父子，谢来、雨苟（即雪莱、雨果——引者注）诸人，皆以喜为悲剧，声闻当世。至于头绪之繁，篇幅之富，文章之美，恐尚有未迨此书者。盖此书非苟焉所能读也，必富于厌世观者，始能读此书；必深通一切学问者，始能读此书；必富于哲理思想，种族思想，始能读此书。世人读之而不解，解矣而不能尽作者之意，则亦犹之乎不读也①。天僇生可谓王国维的知音。除了种族思想外，厌世观、哲理思想，确实是王国维立论的基础。正如季新在《红楼梦新评》中所说：“惜雪芹虽知制度之流毒，却未知改良之方法”②一样，天僇生所说“种族思想”都同他们所处的时代脉搏息息相通的结果。诸如这样的“命意”是否出之于《红楼梦》，想来未必尽然。王国维还认为，《红楼梦》中的悲剧美与优美、壮美是有内在联系的。他举了宝玉和黛玉最后之相见一节为最壮美的①天僇生：《中国三大家小说论赞》，《晚清文学丛钞。小说戏曲研究》卷一。②季新：《红楼梦新评》，《小说海》第一卷，第一、二号。-- 512６９４中国近代美学思想史例证。并说“此书中壮美之部分，较多于优美之部分，而眩惑之原质殆绝焉①。当然悲剧美也好，壮美也好，都是服务于他伦理学上的”解脱“说的。悲剧”以其示人生之真相，又示解脱之不可已故“。《红楼梦》作为“悲剧之悲剧”“其精神之存于解脱”②，这就算作王国维论述悲剧美的社会作用吧。第二节　文学的进化及其成因（一）　文体“习套”和“新意”的矛盾“一代有一代之文学”③。这是王国维文学进化观的著名论断。他在《宋元戏曲考。序》中指出：凡一代有一代之文学，楚之《骚》，汉之《赋》，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉也④。从本意上看，所谓“一代有一代之文学”，包含着两方面，一是一种文体在一个朝代极盛，致使这个朝代与这种文体不期而然地结合起来；二是正因为这种文体在这个朝代极盛，后世不可能再有这样的情况，在中国古典文学发展史上，确实不乏其例。明清以来，一些著名的学者总结了这个文学现象，提出文学是随着时代而变化的主张。如：袁宏道（１５６８—１６０①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５５页。②同上，第２５２页。③《王国维戏曲论文集》，第３页。④《王国维戏曲论文集》，第３页。-- 513中国近代美学思想史７９４年）说过，《骚》、《雅》不相袭，《十九首》等篇与《骚》又不相袭，惟其善变，所以能各存其真，能名传有千古。惟其“代有升降，法不相沿，各极其变，各穷其趣”①。所以一代有一代的异彩。顾炎武（１６１３—１６８１年）进一步指出诗文必须代变。他认为时代不同，文学的内容和风格亦因此不同。认清了时代的特点，就不会因袭古人的陈言，抹杀当前的现实。到了王国维时代，康、梁改良派，继承魏源、龚自珍的传统，坚持了文学要变，要为变法运动服务的主张。他们反对桐城文章，提倡汉、魏六朝。特别是黄遵宪，主张“我手写吾口，古岂能拘牵。”②主张诗歌改良。而洋务派官僚张之洞针对改良派文学要变的论点，加以反驳。他痛斥自龚自珍以来所提倡的六朝之风，是“怪民”、“戾气”，是“妖”，是“亡国之音”，公然声请要加以迫害。他否认时代的变化，硬说当时还是“六合清晏”，树立所谓“雅”为永恒的标准③。在这样的历史条件下，王国维提出“一代有一代之文学”，在客观上带有进步意义。但是为什么会产生“一代有一代之文学”呢？王国维与他的先辈或同辈学者相比较，袁宏道是从“真”、顾炎武是从“势”来说明变迁的原因，至少涉及到反映时代的内容、风格方面，而王国维却从文体论文体，强调形式方面的作用。他说：①《雪涛阁集序》，《小修诗序》，见《袁中郎集》。②《杂感》，《中国近代文论选》上册，第１６６页。③《哀六朝》，《中国近代文论选》上册，第２８０页。-- 514８９４中国近代美学思想史四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行即久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意。故循而作他作，以身解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信，但就一体论，则此说因无以易也①。作为一种文体始盛终衰的原因，就在于“习套”与“新意”的矛盾。按吴宏一《清代诗学的背景》一文，解说为“趋古或学新，尚文或尚质——简明的说，继承或反动，偏重形式或偏重内容，早就成为中外古今讨论文学争辩的问题，而所谓文学思潮也就是在这二者之间互为消长而已”②，不大符合本意。显然，王国维有关“习套”与“新意”的论断中，提出的“新意”前提在于困惑形式“习套”；“新意”为了新旧形式交替才发挥作用，不是“偏重形式或偏重内容”的问题，这是服从于他的形式主义美学思想的。同时，就论断本身来看，虽不苟同“文学后不如前”的倒退主张，但缺乏他所处时代的先进人物的那股朝气，那个为时代变动服务的鲜明的政治目的。我们认为，在我国古典文学发展史上，从《诗经》（四言）《楚辞》到唐诗、宋词，文体有个变迁的过程。这个变迁的原因是十分复杂、多样的。要对文体进行具体分析。就其总的来说，除了受文艺规律（如，内容与形式的关系、政治①《人间词话。五四》，《人间词话》，第２１８页。②吴宏一：《清代诗学的背景》，（台湾）《文学评论》第一辑，书评书目出版社，１９７６年１０月再版。-- 515中国近代美学思想史９９４与文艺的关系，等）支配外，还同产生这种文体的那个时代的经济基础和上层建筑中的其他意识形态有密切联系。特别是形式的变革，多半受内容规定的。但是内容对于形式的变化，也只是主要的因素，却不是唯一的因素。韵文的形式常常与音乐的发展有着密切的关系。西域、匈奴音乐输入到中国来，汉代《乐府》得以发展到新阶段；印度音乐输入到中国来，魏晋六朝的韵文得以发展到新阶段，这是音乐影响韵文的实例。其次，韵文形式，又常常从民间文学吸取丰富健康的营养。民间文学的内容很丰富、生动。因为人民的生活和语言本身就是生动、丰富的。但由于劳动人民没有掌握文化，既不能使作品广泛流传，又不能将作品加工、提高，如果经过士大夫的学习与吸收，就可成为士大夫艺术成就最光辉的部分。魏晋六朝的五言诗，是吸收了《乐府》民歌的优秀部分；唐宋的词是吸收了民歌《竹枝词》的优秀部分。这是民间文学对诗词影响的实例。鲁迅曾指出过：大众并无旧文学的修养，比起士大夫文学的细致来，或者会显得所谓“低落”的，但也未染旧文学的痼疾，所以它又刚健、清新。无名氏文学如《子夜歌》之流，会给旧文学一种新力量①。此外，作品里的语言，也要受语言变化的影响。即是说，语言的发展给文学的发展带来巨大的变化，反之，文学的发展也给语言的发展带来巨大的变化，要找出语言与文学互相影①《且介亭杂文。门外文谈》，第８４—８５页。-- 516０５中国近代美学思想史响的关系。我们研究中国古代文体变迁史，一方面应从形式的本身，把握它的产生、发展和衰落的全过程，而另一方面应从多种因素上指出形式发展的渊源。王国维只是从“习套”与“新意”的矛盾，寻找“一切文体所以始盛终衰”的原因，并没有真正回答出问题的全部和实质。正因如此，他对于未来文学的要求，也同样地体现了这个观点：上之所说，皆就抒情的文学言之。《离骚》诗词皆是。至叙事的文学，谓叙事诗、史诗、戏曲等，非谓散文也。则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣。然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。要之，不过稍有系统之词，而并失词之性质者也。以东方古文学之国，无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣①。这样只是从文体形式上提出对未来文学的要求，怎么能与西欧匹敌呢？文学发展的历史已经作了否定的回答。（二）　作者的独创和时代鉴赏趣味的支配王国维的文学进化观，一方面固然受到他的形式主义美学体系的支配，把一个历史文体变迁，归结到新旧形式的更迭上。另一方面，由于他接触到具体文学现象，这些文学现象的复杂性，促使他进一步研究文学进化的成因。如果不越出他自设的形式主义的框框，就无法说明问题。王国维经过深一层研究后认为，文体与作者的独创有关，①《文学小言》，《中国近代文论选》下册，第７８０页。-- 517中国近代美学思想史１０５经过作者的创新努力，可使衰落的文体重新振兴，带进了作者个人的风格。他说：有明一代，乐府道衰。《写情》、《扣舷》，尚有宋元遗响。仁宣以来，兹事几绝，独文愍（夏言）以魁硕之才，起而振之。豪壮典丽，与于湖、剑南为近①。作为文夏言的乐府诗是这样，纳兰性德的词也是这样：自元迄明，益以不振，至于国朝，而纳兰侍卫以天赋之才，崛起于方兴之族，其所为词，悲讶顽艳，独有得于意境之深，可谓豪杰之士，奋乎百世之下者矣②。由于王国维深明此理，面对元明以来日益衰微的词坛敢于独创，惨淡经营。即使前人抒写过的题材，到他的手里，刻意求工，又是一番“新意”。这也许是他对自己诗词自负很高的理论依据罢。在文学发展史上，作者的独创，可使文体衰而复振，但是，作者带进的个人风格，不单纯是个形式的问题。既看到新旧文体的更迭，又看到新旧文体之间有它的历史继①《观堂外集。桂翁词跋》，《人间词话》，第２５５页。②引自山阴樊志厚：《人间词乙稿序》（《人间词话附录。二二》，《人间词话》第２５７页）、此文与《人间词甲稿序》是否系王国维托名之作，争论久矣。周振甫，徐调孚持否定意见，其理由见《人间词话附录。二二》（《人间词话》第２５７页）和《文汇报》１９６２年８月１５日周振甫文章。今查“山阴”实有之地名、王国维在乾隆浙江通志考异残卷中一再提及（见《遗书》第４０册），这也增加了“樊志厚”似有其人的可信性。但“山阴”与“海宁”有对偶之嫌，仍不能下结论。此文中有“余与静安均持此论”之语，即使樊志厚非王国维，其基本观点是一致的。-- 518２０５中国近代美学思想史承性，特别是注意到作者可以利用旧形式进行创作：“创者易工”、“因者难巧”。这不能说没有发展的因素。当然，王国维探讨“一代有一代之文学”的目的，并不是厚古薄今，或颂古非今。从《宋元戏曲考。序》看来，旨在肯定宋元戏曲这样俗文学的历史地位。“数极而迁，虽才是弗能以为美”①。这个肯定表面上似乎作为一种文体来看，实质上是与资产阶级利用俗文学“开发民智”有关，因此又不仅仅是个文体形式的问题了。更有甚者，就是当他透过宋代金石学进步如此之迷的研究，竟然接触到时代的原因。他认为：缘宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇得，以肆力学问，其时哲学、科学、史学、美术各有相当之进步②。由于得暇治文，加上“士大夫各有相当之素养，赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念互相错综，此种精神于当时之代表人物苏（轼）、沈（括）、黄（庭坚）、黄（伯恩）诸人著述中在在可以遇之。“因此，在这种”一面赏鉴的，一面研究的“风气下，”金石学亦宋人所创学术之一“③。同样，有宋一代的文艺，主要是宋词、宋画，也受到赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念互相错综精神的影响。①转引自吴文祺：《再谈王静安先生的文学见解》，《文学季刊》创刊号，１９３４年１月１日。②《宋代之金石学》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。③《宋代之金石学》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。-- 519中国近代美学思想史３０５绘画则董源以降，始变唐人画工之画而为士大夫之画，在诗歌则兼尚技术之美，与唐人尚自然之美者，蹊径迥殊①。这应该说是王国维不得不越出他自设的形式主义的框框，这是可喜的另一面吧。（三）　地理环境与中国上古南北文学之辨以上从两个侧面摆出了王国维的文学进化的主要论述和原因。除了这两个侧面外，王国维还从另一角度，探讨了中国上古南北文学的发展与地理环境的关系。这以《屈子文学之精神》为代表作。这篇文章的重点是研究屈原的思想和创作，同北方学派和南方学派的关系。但是，却用了一大半篇幅论证春秋战国以前的学派和文学分为南、北两派。我国春秋以前，道德政治上之思想，可分为二派：一帝王派，一非帝王派。前者称道尧、舜、禹、汤、文、武，后者则称其学出于上古之隐君子（如庄周所称广成子之类）。或托之于上古之帝王，前者近古学派，后者远古学派也。前者贵族派，后者平民派。前者入世派，后者遯世派也（非真遯世派，知其主义之终不能行于世，而遯焉者也）。前者热情派，后者冷性派。前者国家派，后者个人派也。前者大成于孔子、墨子，而后者大成于老子①转引自吴文祺：《再谈王静安先生的文学见解》，《文学季刊》创刊号，１９３４年１月１日。-- 520４０５中国近代美学思想史（老子楚人，在孔子后，与孔子问礼之聃，系二人，说见汪容甫《述学》《老子考异》）。故前者北方派，后者南方派也。此二派者，其主义常相反对，而不能调和。观孔子与接舆、长沮、桀溺、荷篠丈人之关系，可知之矣。战国后之诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派。故虽谓吾国固有之思想，不外此二者，可也①。这是春秋战国以前道德政治思想的介绍和分析。所谓北方学者，在道德政治上表现为“帝王派”、“近古学派”、“贵族派”、“入世派”、“热情派”、国家派“；所谓南方学派，在道德政治上表现为“非帝王派”、“远古学派”、“平民派”、“遯世派”、“冷性派”、“个人派”。孔墨和老子分别为这两个学派的代表人物。这两个学派，长时支配和影响战国以后诸家学派，而且对古典文学的发展的关系，也很密切。所以，王国维认为：夫然，故吾国之文学，亦不外发表二种之思想。然南方学派则仅有散文的文学，如老子、庄、列是已。至诗歌的文学，则为北方学派之所专有②。为什么诗歌的文学为北方学派专有呢？这是因为“诗歌者，描写人生者也。”北方学派对于人生的态度，不像南方学派那样“离世绝俗”，而“往往以坚忍之志、强毅之气”，“改作旧社会”。这种“日周旋于君臣父子夫妇之间”的人间世相和感情，①《屈子文学之精神》，《中国近代文论选》下册，第７７２页。②《屈子文学之精神》，《中国近代文论选》下册，第７７２页。-- 521中国近代美学思想史５０５成了诗歌的题目和创作的动机。像《诗》三百篇，大抵表述北方学派的思想。然而，“南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚。”①在南方文学中，也有诗歌的特质，那就是巧于比类、善于滑稽，如庄子、列子的一些寓言等，这些在北方文学中所没有的。刘师培曾就《诗》判别南北问题，论述道：大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文，或为言之、抒情之体②。王国维也认为：盖北方土地硗瘠，人民图生事之不暇，奚暇谈空理，其偏于实际亦自然之势也；至江淮以南，富水利，多鱼盐，其为生也较易，故有思索之余暇③。无独有偶。王、刘二论，异口同声，犹立默契。其中“入世”与“多尚实际”，归于北方水土；“遯世”（“离世绝俗”）与“多尚虚无”，归于南方水土，意见上的一致，无庸置疑。而这导致他们在分析屈原时，结论有惊人相似之点。刘师培认为：屈平（平，屈原之名。——引者注）之文，音涉哀思，矢耿介，慕灵修，芳草美人，讬词喻物，志洁行芳，①同上，第７７３—７７４页。②《南北文学不同论》，《国粹学报》第一年第九期。③《国朝汉学派戴阮二家之哲学说》，《静安文集》，《遗书》第１４册。-- 522