中国近代美学思想史-39

④范烟桥：《记词曲家吴梅》，《江海学刊》１９６２年第１期。⑤《吴梅戏曲论文集》，第１０５页。⑥同上，第２８６页。-- 471中国近代美学思想史５５４心之所向，而为之无形之规导“①。具体来说，由于“人心之喜新尚异”，审美教育不同于一般道德教育，就是建立在“趣”字上。他说：近日人情，喜读闲书，畏听庄论。太史公谓谈言微中，亦可以解纷，此言于传奇中最合。……设遇未便明言之处，正不妨假草木昆虫之微，以寓扶偏救弊之旨。所谓正告之不足，旁引曲喻之则有余也②。吴梅这一观点，同梁启超关于人情“惮庄喜谐”、“乐其多趣”③，是一致的。不过，吴梅揭示了戏曲之“趣”，同“市井谑语”、“秽亵不文”，要划清界限，把“戒淫亵语”作为“善”的原则④，是个有益的补充。最后，在分析戏曲“真”，“善”的基础上，把“美”作为戏曲的唯一宗旨：“美”同“真”、“善”有其统一之处。吴梅认为：曰真、曰趣，作剧者不可不知。真所以补风化，趣所以动观听。而其唯一之宗旨，则尤在于美之一字⑤。这就是说，戏剧是美的艺术，惟其是“美”，所以剧作家当以“真”、“趣”为先决条件。因为只有“真”，才“切实不浮，感①《吴梅戏曲论文集》，第４８页。②同上，第４９页。③《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１５—１５６页。④《吴梅戏曲论文集》，第６６页。⑤同上，第４９页。-- 472６５４中国近代美学思想史人心脾“，而只有“趣”，才能引人入胜，教人们在“引曲喻之则有余”的观听中，得到“规正风俗”，“补救社会”的教育效果。这样，吴梅便从戏剧创作和社会教育作用的联系中，既揭示了美的戏剧艺术的主要构成要素，又提出了要表现戏剧美，就要达到具有反映客观真实的思想内容和生动有趣的艺术表现形式的统一的创作原则，进一步丰富和发展了我国古代戏剧艺术创作中的“真”、“善”、“美”既对立又统一的思想。第二节　戏曲的结构之难和人物的个性化吴梅基本沿用了李渔关于“一人一事”，为传奇之主脑的论述，举了二例说明之：如实甫《西厢记》，止为张君瑞一人而设。而张君瑞一人，又止为白马解围一事，其余枝节，皆从此事而生：夫人许婚，张生望配，红娘勇于作合，莺莺敢于失身，皆由于此是则白马解围四字，即作《西厢》之主脑也。如《红梨记》止为赵伯畴一人而设，而赵伯畴一人，又止为锦囊寄情一事。其余关目皆从此一事而生：王辅之拘禁素秋，钱八之巧于作合，花婆之计赚红梨，素秋之守盟不渝，皆由于此。是则锦囊寄情四字，即作《红梨》之主脑也①。①《吴梅戏曲论文集》，第５２页。-- 473中国近代美学思想史７５４然而，这“一人一事”的传奇主脑，并未被后人作剧时掌握，只“知为一人而作，不知为一事而作，又不知敷设许多他事，即为此一事而作”，出现了“戏不够，鬼神凑”的现象：……假托神怪，或糅杂鬼魅，若《双珠》之投渊遇神，《狮吼》之遍游地狱，六尺氍毹，人鬼参半，皆由好奇心太过，山穷水尽，不得不设一幻境，以便生旦当场团圆，实则线索未清，补救不来而已①。吴梅论述传奇主脑中“一人一事”的重要性，基本上沿用了李渔的思想。他的理论贡献主得在于强调传奇中“一事”情节结构的安排的艰难性和“一人”的人物个性化，扩大为整个戏曲创作的全过程。“作剧之难，全在结构。”‘②“散曲如诗文，首重结构，一套如一篇也，一曲如一节也”。“自无钩輈格砾之病”③。作为戏曲情节素材的来源，以上说过大致有二方面：一方面是依据历史或原作改编的。如，清代传奇《文星榜》情节素材出自《聊斋志异》中的《胭脂传》，“惟甘、向二家事，为作者增益。得甘碧云、向采苹二女子，点缀其间，遂生下卷文章，非如《十五贯》梁上眼之仅以折狱名也。观具结构，煞费经营。”④另一方面像清代传奇《才人福》，“其事虽臆造，而文心如剥蕉抽茧，愈传愈奇，总不出一平笔。传奇至此，极才①同上，第５３页。②《吴梅戏曲论文集》，第４００页。③同上，第４８、４８９页。④同上，第４６１页。-- 474８５４中国近代美学思想史人之能事矣。“①尽管戏曲的素材来源不同，所采取的艺术处理手法也有所不同。但它们在戏曲情节结构上，也有共同恪守的形式美的规律。（一）整洁一体。吴梅认为，“惟文人好事，往往标新立异，离奇变幻，无所不至，然其线索清澈，脉胳分明，虽机趣横生，而事实始终整洁。”②他从分析剧作中认识到，“观剧者，于一日半日之间，而欲明此剧中情节，全在一线到底，无旁见侧出之情”③。戏剧受时间和演出条件的限制，“关目虽多，线索自晰，斯为美也。”他十分赞赏清代传奇《报恩缘》“结构生动，如蚁穿九曲，通本熔成一片。”④（二）情理周到。吴梅沿用前人以制衣的剪裁和缝缀为例，形象地比喻戏曲情节结构的安排；提出要做到“天衣无缝”，关键在于“情理周到”⑤。关汉卿《望江亭》杂剧描绘谭记儿，“岂有一夕江亭，并符牌盗去之理？在作者之意，盖欲深显衙内之恶，不复顾及夫人之失尊矣“。吴梅批评此事”情理欠圆“⑥。（三）曲折变幻。“传奇者，以奇事可传也。”⑦明代杂剧《桃源景》“虽烟花粉黛之辞，而情节却能曲折，如李赴试及①同上，第４５９页。②同上，第５２页。③同上，第５４页。④同上，第４５８页。⑤《吴梅戏曲论文集》，第５４页。⑥同上，第３９１页。⑦同上，第５３页。-- 475中国近代美学思想史９５４第，忽受失仪遣戍，一也；韩改妆寻夫，又为店人窥破，致遭凌谑，二也；及至口北，涤器当垆，又遇胡人调笑，三也，此皆寻常剧曲所无也。“①（四）起伏照应。吴梅说，作传奇者“须将全部关目，通身布置”，使之“起伏照应之处，须如草蛇灰线，令人无罅隙之可寻，天衣无缝，不着一针线痕迹，方是妙文”。②他反对作剧带“道学气”和“走入呆板一路”，认为“要使其人须眉如生，而又风趣悠然，方是出色当行之作。”③（五）冷热对比。如明代杂剧《牡丹园》“通本微嫌冷淡，故以酸、甜、辣、淡四婢作科诨，更将琴、棋、书、画为剧中点缀，俾不寂寞，此作者之苦心经营处。”④又如明代传奇《画中人》“以华阳真人为一部主脑，而以幻术点缀其间，盖因戏情冷淡，借此妆点热闹，此正深悉剧情甘苦处。明季作家，皆用此法。如《牟尼合》之《赛马》，《秣陵春》之《庙市》，《慎鸾交》之《花榜》皆冷热调剂法也。”⑤（六）浓淡得宜。明代杂剧《踏雪寻梅》“首折之酒家呼伎，二折之野店寻梅，一浓一淡也。三折之牡丹梅花，错落赓咏，前喁后于，各不相让，亦一浓一淡也。即浩然始则自甘隐遁，后者策名木天，亦先淡后浓也。”“此剧之妙，在浓①同上，第４０５页。②同上，第５４页。③同上，第６０页。④同上，第４００页。⑤同上，第４４３页。-- 476０６４中国近代美学思想史淡得宜。“①应该指出，戏曲作为舞台综合艺术，当然首先要注意“一剧之本”的情节结构。亚里士多德《诗学》中把“情节第一”作为戏剧六要素之首②，就是同李渔、吴梅的“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等相通的。然而，戏曲情节结构安排，为了塑造人物的性格；人物性格的发展，又推动了戏曲情节的变化。因而，吴梅指出：一本传奇，至少须有七八人，说何人宜肖何人，议某事宜切某事，赋风不宜说月，赏花不宜赋草，使所填词曲宾白，确为此人此事，为他人他事所不能移动，方为切实妙文。……各人有各人之情景，就本人身上，挥发出来，悲欢有主，啼笑有根，张三之冠、李四万万戴不上去，此即贴切之谓也③。从这段话的主旨看来，包含了戏曲塑造人物要有个性化的两个方面的问题。一方面，吴梅认为，“词曲宾白”必须同“此人此事”保持同一性，也就是说，戏剧语言要符合人物思想性格和生活情境的具体特征。“摹绘市井，声色俱肖”，岂能让“不甚识字”的阎婆惜怎能唱出“一句一典实”的唱词呢？吴梅从人物形象与环境描写的相互关系中，即阐述了熟悉人物和生活①《吴梅戏曲论文集》，第４１７页。②亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社１９６２年版，第２１页。③同上，第６０页。-- 477中国近代美学思想史１６４环境对戏剧创作的重要意义，也丰富了李渔“情景相生”①的美学思想，体现了吴梅对艺术形象塑造的整体美的追求。另一方面，吴梅指出，“悲欢有主，啼笑有根”。这就是说，各人有各人之情景，悲欢离合的剧情和人物思想感情变化，是由特定人物的独特身分和个性所决定的。“张三之冠，李四万万戴不得”。如果张冠李戴，曲情不辨，美丑不分，不仅会导致人物形象的雷同、单一化，而且会失去具体生动的感人力量。他以蒋士铨（心余）所撰的两剧中的两个主要人物（若兰、梦兰），尽管遭遇大致相同，仍要“各为写生，面目又各自不同，若兰之语，移不得梦兰口中；梦兰之意，又移不得若兰心里。各有苦处，各有难处。”②在剧作中，不仅主要人物要“贴切”，呈现性格的特征，就是不甚重要的人物也应做到“切题”，《牡丹亭》中老驼是一个不甚重要之人，“而记中凡涉老驼诸曲，如《决谒》、《索元》、《问路》等曲，竟无一字轻率者”。《决谒》曲云：“俺橐驼风味，种园家世，虽不能展脚伸腰，也和你鞠躬尽瘁。”③句句是驼背口吻，不能移置他人。“此填词重贴切之说也”。所谓“贴切”，就是要做到语言的个性化，使之“意机交美”，神情毕肖。当然，剧曲人物的个性化，要在人物形象所刻划的特定的情景和“词曲宾白”之中充分体现出来，张冠不能李戴，悲①李渔：《闲情偶记》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社１９５９年版，第３０页。②《吴梅戏曲论文集》，第６１页。③同上，第６０—６１页。-- 478２６４中国近代美学思想史欢啼笑总有根源。这是就审美对象（戏曲人物）的分析和评价。但由于戏曲人物的创造，有剧作家（主体）的积极参与。要能真正创造出具有独自个性的人物，并非易事。许多剧作家不懂得“做那等人说那等话”①这一道理，往往视剧中人物“词曲宾白”，为作者从自身情景中发出感慨的“曲”，极容易千人一面、千人一腔。对此，吴梅提出，剧作者要能为剧中人物“设身处地着想”，剧中人物的“词曲宾白”能够符合其身分、处境和个性发展，做到“入情入理”。为了塑造具有个性化的人物，剧作家要能“体贴物情，摹写世态”，“情发一人之思，理穷万事之变”，也就是说要达到以一人之情，概万变之理，人物形象的创造要达到概括化和典型化的要求。这个要求，又通过中国戏曲美学中关于人物形象塑造的虚实相间、真幻结合的同一性和差异性的原理的运用，有极大的关系。他在谈到汤显祖《临川四梦》时说：就表面而言之，则四梦中主人，为杜女也，霍郡主也，卢生也，淳于棼也。即在深知文义者言之，亦不过曰《还魂》鬼也，《紫钗》侠也，《邯郸》仙也，《南柯》佛也。……前四人为梦中之人，后四人为梦外之人也。既以鬼侠仙佛为曲意，则主观之主义，则属于判官等，而杜女霍郡主辈，仅为客观之主人而已，玉茗天才，所以超出寻常传奇家者，即在此念②。①同上，第６４页。②《吴梅戏曲论文集》，第１５９—１６０页。-- 479中国近代美学思想史３６４这个看法虽未属完善，但吴梅从主观和客观的相互关系中，阐述了汤显祖剧作“超出寻常传奇家”的原因之一，乃在于他运用了虚幻结合的方法去塑造了具有个性化的戏剧艺术形象。吴梅的这一论述，还是颇有见地的。吴梅还指出，在戏曲演出时，演员同剧作家一样，也要“设身处地”，“摹访其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”①这就说明，戏曲中个性化的人物形象，出自剧作家手中之后，必须经过演员的二度创造。演员和剧作家在各自创造中，能否“设身处地”，至关重要。此所谓“装龙像龙，装虎像虎”是也。第三节　戏曲应具本色之美强调戏曲的本色美，乃是我国古典戏曲艺术的一个重要美学传统。“本色”一语，首见于宋人诗话。陈诗道《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使（雷万庆宣和中以善舞隶教坊）之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，唯秦七、黄九耳。“②陶明濬《诗说杂记》解释“本色”：“本色者，所以保全天趣者也。故夷光（即西施）之姿，必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所①《吴梅戏曲论文集》，第７３页。②陈诗道：《后山诗话》。-- 480４６４中国近代美学思想史以可贵也。“①严羽《沧浪诗话。诗法》谓诗“须是本色，须是当行”②。本色　当行，都是说不可破坏原来的体制以逞才学。即诗要保持的基本特点，不应以文为诗，以才学为诗，破坏诗的体制。戏曲论中的“本色”，原从诗论中借用，表示对戏曲语言提出审美要求。后来才用于评论有关作品的风貌特色、人物个性刻划等方面。周德清《中原音韵》所谓“选语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗”③已启“本色”论之端。李开先认为，本色，主要是语言的“明白而不知难”④，何良俊亦要求戏曲“语入本色”。这些论述，都嫌过于简约。真正对戏曲“本色”进行理论上总结的是徐渭，并成为明代中叶在反对骈俪派斗争中出现的一个戏曲流派——本色派的代表人物。他在《南词叙录》中反对以“经、史之谈”入曲，批判《香囊记》“如教坊雷大使舞，终非本色，……至于效颦《香囊》而作者，一味汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行，南戏之厄，莫盛于今“⑤。本色派在内容上要求有真情实感，反对道德说教和生编硬造，陈陈相因。在形式上反对寻宫数调和以时文入曲，要求戏文不在①陶明濬：《诗说杂记》上。②严羽：《沧浪诗话》。③周德清：《中原音韵》。④李开先：《李开先集》。⑤徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社１９５９年版，第５０页。-- 481中国近代美学思想史５６４文雅，而以本色为贵。另外还强调戏曲创作的群众性和通俗性，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体。”①本色派的主张对汤显祖和王骥德都有很大影响，对明代后期的戏曲创作和理论起了积极的推动作用。吴梅继承和发展了明人论本色的优良传统，以“本色之美”作为评价戏曲的审美标准，强调戏曲应具本色之美，要和引人入胜的审美效果相结合，扩展“本色”的内涵，揭示“本色”在戏曲创作和鉴赏中的作用。吴梅指出：“元人以本色见长”②。他说董解元文章好，不在词藻美艳处，而在“本色白描处”③。又说“杂剧之始，仅有本色一家，无所谓词藻缤纷，纂组缜密也。”