中国近代美学思想史-38

中国传统山水画的理论虽在画理、画法上有不少真知灼见，为林纾继承和发展。但是，林纾给中国传统山水画的理论真正带来新意的，则是试图从欣赏和创作的不同角度，阐①《春觉斋论画》，第６２６页。-- 458２４４中国近代美学思想史幽发微，引人入胜。他指出：凡观画，赏鉴家之眼光，与画家之眼光，迥然不同。鉴赏家兼收并蓄，无论古今，苛当其意，即行收录。画家则取性之所近，譬如尚疏淡者，必以绵密为繁；重奇伟者，必以荒率为野，实则皆非也。是真画家，当具赏鉴家之眼力，然后济之以独到之学力。观黄鹤与证之以痴翁，于不美中求其美。到体会微处，王黄家法亦正同耳①。粗看一下，鉴赏家与画家不同，只有一个兼收并蓄，统统收录；一个在赏鉴基础上，还要“济之以独到之学力”，“于不美中求其美”，强调独创性。其实，好的赏鉴家评论，也应算是创造性的劳动。这种尊彼抑此，有失周密。但是，他毕竟把鉴赏家与画家迥然不同的眼光划出个界限。正是用这个不同界限，赞同明人谢在杭的观点，对谢赫的六法次序作了适当的调整。古人论六法，以气韵生动为第一，明谢在杭则曰：“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，傅采又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手？以气韵为第一者，是赏鉴家言，非作家言也”。余读之击节者再。犹之作文不讲意境义法，而先算神韵，亦正是选家语，非作家语也。能经营，则能得①《春觉斋论画》，第６２７页。-- 459中国近代美学思想史３４古人用心所在矣①。《春觉斋论画》不是不讲“气韵”，但作者的次序排列在“法理趣”之后，他说：画之一道，实兼法理趣三者而成。舍法而言画，尽人知其不可。然有法而无理，虽绚爛满纸，观之辄令人欲笑。……至于画趣，则自夫其人之胸襟及其蓄，伧人不足语矣②。林纾对具体画家画迹的赏鉴中，有他自己独特的方法。这种赏鉴方法，对中国传统国画的赏鉴方法至少作了一个补弊救正的工作。从谢赫《古画品录》以后，中国传统国画理论上出现了评画的等级（画品）。谢赫始分六品，李嗣真分上、中、下三品，朱景玄分神、妙、能、逸四品，刘道醇改用神、妙、能三品，黄休复称逸、神、妙、能四品，李开先总分五品，而黄钺之分二十四品。面对这一系列评画的等级，林纾在褒贬中注意美的多样性，不再作等级的划分。他指出这种类似等级划分的可笑之处：“梁溪秦祖永著《桐阴论画》，无论何人，皆列入神品逸品，而王石谷则屈居能品，且逸品尤多。余观之失笑。画家唯倪迂称逸品耳。古人以逸品置神之上。历代唯张志和和卢鸿——可无愧色。米襄阳虽自出己意，尚可肩随。余皆陶铸而成，乌待言逸。诗之逸者陶潜，画之逸者倪①《春觉斋论画》，第６５１页。②《春觉斋论画》，第６５４—６５５页。-- 460４４中国近代美学思想史迂。古唯二人能当之。如秦氏者。可云孟浪矣。“①为什么林纾不作等级评画呢？他感到一来“大家难测”②，不能妄拟妄批；二来各有其美，不能随便列之左右。他说过：余生平论画，不敢右吴道子而左李将军，犹秋菊春兰，各因时而为美。须知李将军之寸马豆人，非精心结构，能容易做到耶！必谓不如郭恕先之远山数峰，且谓吴道子半日之功，胜思训百日之功。然则角巾素服，立之朝党。谓过于绛袍象笏，乌纱襆头万万，有是理乎？夫长松翠柏，丹鼎鹤栅之侧，必不宜著以官服，犹之角巾素服，必不宜厕于朝班。李氏夫子以金碧擅长，自有一种堂皇瑰丽之观。吴道子，郭恕先以野逸胜，另是一种佳处。必取而轩轾之，则过于牵拘矣③。评画不宜过于牵强拘格，划分品级，学画“不牵拘于宗派”，“随其性之所近学”，兼收并蓄，也能自成一家。这是因为“画得之精微，画学之博大，非区区一家一派所能尽。”④他竭力排除门户之见，不同意董其昌南北宗论，说：宗派一立，门户即分，学如朱陆无论矣。但以画言，尊云间者，见浙派则痛诋之。祖娄东者，其诋诃吴门，亦不遗余力。犹之阳湖桐派之于文，若主各相搏，必争胜①《春觉斋论画》，第６４２—６４３页。②同上，第６６０页。③《春觉斋论画》，第６８５页。④《春觉斋论画》，第６４２—６４３页。-- 461中国近代美学思想史５４而止。均无为也。桐城阳湖，万不能斥去八家而成文，吴门娄东，亦不能舍去北苑而成画。祖述既同，途辙稍异，后学随其性之所近学之，均可名家，何必为蝇蛆之喧闹耶①。即使是无宗派、无门户，“画师相轻”则往往相互牴牾，甚至“毁之不值一钱”。林纾说：“平心而论，鸥波密，房山高，痴翁奇，三家诚不相下，必欲轩轾其间，谬矣”。这的确是“平心而论”，较客观地指出三大家的艺术特色，各有千秋，总比那轻率地分等列品要公正一点。由此联想到，康有为在《广艺舟双楫》一书中，同林纾一样也主张美的多样性，但毕竟还是把书法分等列品②。如果说当年谢赫分品方法，“实际上和当时政治上选举人才所用的‘九品中正制’有内在联系，同样起着巩固士族统治的作用”③的话，康有为在接受这个观点上，显得比林纾更为固执一点。以上讲的是鉴赏方面，在创作方面，林纾则提出了近性而学、注重全局、乘兴而作的问题，也颇有见地。所谓“近性而学”，指学画者要按自己的“性”择师，不能勉强牵附。他说：“盖古之能手，相近必相师”；“衡山画余一生未敢问津，以性之不近也，为之徒自增丑”④。也许有人①《春觉斋论画》，第６８５页。②康有为：《广艺舟双楫》，广艺书局１９６４年版，卷四。③温肇桐编著：《中国古代画论要籍简介》，天津人民美术出版社１９８０年版，第２６页。④《春觉斋论画》，第６８３页。-- 462６４４中国近代美学思想史提出，林纾不是在论述赏鉴家与画家的眼光不同时说过：“画家则取性之所近，譬如尚疏淡者，必以绵密为繁，重奇伟者，必以荒率为野，实则非也”。岂不矛盾？笔者认为，并不矛盾。因为“近性而学”，是创作的入门，并不是创作的全部。拿创作的入门，同赏鉴的全部来比，自然要受到林纾的非议。真画家按理，不应排斥“近性而学”，但更要在兼收并蓄的基础上，别开生面，自成一家，付出艰辛的创造性的劳动。这里，为了强调赏鉴家和画家最主要的区别，排斥了“近性而学”，也是可以理解的。不过，统观全书，他也并不完全排斥，此所谓“于不类中求其类”也。这是论创作的一个题问。所谓“注重全局”。在相传为梁元帝萧绎所作的《山水松石格》已初见端倪。而林纾画论中持“注重全局”观，首先对“全局”作了注释，认为：“所谓全局，即先审古人用心。局中之势，有高者下者，大者小者，盎晬相背，颠顶朝拜，必主客相应，脉络钩系，则古人之大段，已得四五“①。其次，正确处理“全局”与“一石一树”的关系。他说：“先观布局，然后一眼注定一石一树。石观其皴擦，树辨其向背。石之位置，与树之位置，眼光收拢，不过一两尺之大。盖古人用笔，各家有各家之长，笔路如是。”②在画面上的每个细部都要注意，甚至“落款一坏，画之全局皆坏”③。最后，他还把那种结构山水画时，没有“通盘打算”者，说成是如郭河阳在其①《春觉斋论画》，第６３４页。②同上，第６４０页。③同上，第６７０页。-- 463中国近代美学思想史７４画论中提出的“惰气”。他指出：“惰气之积，盖不思而落笔也。本无逸致，而强为山水中人。是挽东施而捧心，捉无盐而临镜耳。纵使涂泽满纸，亦稍具岩峦之态，即而视之，则小儿聚瓦砾为山，一无精神可言”。①以上三点都说明“注重全局”，绝不能等闲视之。它同西方美学思想的整体观，大有通邮驰驿之处。所谓“乘兴而作”问题。以上说过，林纾在“气韵”问题上，有“天才论”之痕迹，但他还未象后来的梁启超接触了西方的“灵感”的问题。不过，他还注意了创作时的兴致，进入到“天与人合”的境地：凡作画，第一须乘兴，譬如身在名山水之间，于万峰合沓处，忽得一蛇蜒之微轻，于水柳丛蔚处，偶见一宏树之轩窗。明知不是图画，却成天然粉本。归而泚笔布景，有较真山水为明媚而幽邃者。此天与人合也。若在宾从纷呶间，最恨为人所泥。对客挥毫，即有十二分工夫，总带八分木强之气，万不能佳。本无兴致，而强为兴全，天与人离。即但言人亦为俗气所杂，万无雅趣之足言。惟三两素心人，相对谈艺既酣，画性伙动，临时抒以新意，或成不朽之作。画竟或跋或诗，亦恰与画称，方可谓之绝构②。追求艺术“天与人合”，避免“天与人离”，含有正确的成份，①《春觉斋论画》，第６８５页。②《春觉斋论画》，第６７３页。-- 464８４４中国近代美学思想史本无可厚非。但是，林纾却囿于象同光派之陈衍、桐城派之吴汝沦之类的封建士大夫的小圈圈，以求得雅趣、画兴。虽不似“天才”、“灵感”那样神秘莫测，无迹可求，但毕竟对所谓“不朽之作”或“绝构”的产生，不能不说有所影响①。这是《春觉斋论画》创作鉴赏论中的不足之处。①南社社友沈禹钟说过“林琴南画不如诗，诗不如文，文不如所译之小说”。（《南社丛谈》，上海人民出版社１９８１年版，２９４页）可参阅。-- 465中国近代美学思想史９４第十五章　吴　梅吴梅（１８４——１９３９年），字瞿安，一字灵鸠，号霜厓，江苏长州（今吴县）人。十五、六岁应童子试，十八岁作《风洞山传奇》，仅为词语，尚不能度曲。乃取古今杂剧传奇，博览详核，又从里中度曲耆宿俞粟庐游，盖明涂径。二十岁（１９０３年），应江南乡试被绌。后赴上海，于东文学社习日文，接触西学。戊戌变法，六君子被杀。他很哀愤，为谱《血花飞传奇》，黄摩西作序。他的祖父，深怕文字贾祸，取其稿，付之一炬。二十四岁（１９０７年），结识柳亚子，先后参加神交社和南社，“喜谈革新”①。他的诗文书法皆精，又能鉴赏古画，毕生从事中国古典戏曲史的研究，与王国维并称为两大家。自１９０５年至１９１６年间，先后在苏州东吴学堂、存古学堂、南京第四师范、上海民立中学任教。１９１７年至１９３７年间，在北京大学、南京东南大学、广州中山大学、上海光华大学、南京中央大学、金陵大学任教授。著有《吴梅戏曲论文集》等。第一节　真、善、美在戏曲中的地位和作用真、善、美的概念由来已久。在西方，古希腊亚里士多①《吴梅年谱。瞿安日记》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社１９８３年版，第５２３页。-- 466０５４中国近代美学思想史德已经开始把这三者联系起来比较研究。在我国，孟子的著作中就有了真、善、美相互关系观念的萌芽。我们的民族，常把这三者的统一作为人们追求一种良好的品性境界和生活目标。吴梅的美学思想中对于真、善、美的探讨，同梁启超一样，集中在文学艺术方面。所不同的是，梁启超以诗文绘画为研究对象，而吴梅则以中国古典戏典为研究对象。首先，戏曲具有“切实不浮”的“真”，才能发挥“感人心脾”的美学效果。吴梅指出：大抵剧之妙处，在一真字。真也者，切实不浮，感人心脾之谓也①。相反，戏曲如果不“真”不“实”，也就缺乏感人的基础。吴梅对于“切实不浮”的“真”的含义作了三个层次的分析，并找出了造成戏曲之“真”的作者方面的原因。（一）所谓“切实”，就是戏曲作品要“切”历史故事之“实”。尝谓传奇之道，首论事实，次论文字，次论音律。此剧（即《长生殿》——引者注）依据白傅《长恨歌》，摭拾开天遗事，巨细不遗，而于史家所载杨妃秽事概削不书，深合风人之旨②。一部戏曲作品所描绘的故事情节是否“切实不浮”，涉及到作品的内容，相比较作品形式要素中的文字音律来说，自然要①《吴梅戏曲论文集》，第４８页。②同上，第４５６页。-- 467中国近代美学思想史１５４放在“首论的地位了。正因为如此，吴梅在”作剧法“中，把”酌事实“列为极为重要的一条。他认为，既用前人故事，”是实有其人，实有其事“者，则应当尊重历史，不可任意臆造①。遵照这条”切实不浮“的”真“的原则，吴梅充分肯定了根据历史创作的传奇作品《长生殿》，也充分肯定了”句句可作信史“的《桃花扇》②，甚至充分肯定了汤显祖《邯郸记》”备述人世险诈之情，是明季宦途习气，足以考万历年间仕宦况味，勿粗鲁读过“③。（二）戏曲素材要“切”历史故事之“实”，是一种类型的作品：还有另一类作品的素材并不是来自历史故事，“已在乌有之列”怎样来看待其“切实不浮”的“真”呢？吴梅实际上运用亚里士多德《诗学》中允许艺术虚构和剧作家想象的观点和李渔的“审虚实”的观点，对生活真实和艺术真实的关系及审美意蕴，作了进一步论述和说明。他一方面赞成李渔关于“虚则虚到底”、“实则实到底”的看法，认为那种戏曲作品素材并不是来自历史故事，“其人其事，已在子虚乌有之列者”，尽可“鼓我笔机”，即发挥剧作家丰富的想象，大胆进行创造④。这是“虚则虚到底”。而前一类依据历史故事，则“实则实到底”。但又不是有闻必录，《长生殿》“于史家所载杨妃秽事概削不书”，就是追求艺术的真实。另一方面，吴①同上，第５６页。②同上，第１１２页。③《吴梅戏曲论文集》，第１５８页。④同上，第５６页。-- 468２５４中国近代美学思想史梅强调指出，填词者唯当注意“以文就事”，即根据反映的对象及其情理的需要，而决定虚实不同的表现手法，即虚实两意，剧作家于下笔时，“必先认定，切莫自乱其例”。他批评顾大典之《清衫记》，汪廷讷之《狮吼记》，任意臆造，不合情理，导致“通本荒唐”，“令人不堪终卷”①。在吴梅看来，在旧传奇中，用故事最胜者，莫如孔尚任的《桃花扇》：用臆说最胜者，莫如汤显祖的《牡丹亭》。前者“所用事实，俱见明季人野史”，其人物细节“亦各有所本”②，符合历史和情理发展的真实：而《牡丹亭》杜丽娘，“以一梦感情，生死不渝，亦以动人情致，而又写道院幽媾之凄艳，野店合昏之潦草”，③无不入情入理，虽是臆说，亦不乏生活情理之真实。吴梅指出：二书（按指《桃花扇》、《牡丹亭》——引者注）一实一虚，各极其妙，余每读其文，辄有季札观止之叹④这种建立在艺术分析和审美感受基础上的艺术见解，是颇为深刻精到的。在这里，吴梅不仅比较深入地阐述了艺术真实和历史真实的关系，而且已初步接触到戏剧创作中的现实主义和浪漫主义这两种创作方法的问题。（三）“切实不浮”中虽含有“事实”之“真”，具有虚、实两大类，然而，“切实不浮”却也涉及到另一层次的情理之①同上，第５６—５７页。②同上，第５７页。③同上，第５７页。④《吴梅戏曲论文集》，第５７页。-- 469中国近代美学思想史３５４真。吴梅说：“词家所谱事实，宜合于情理之中。”又说：剧作家宜取前人“可感可泣、有关风化之事，揆情度理而饰以文藻，则感动人心，改易风俗，其功可券。”①所谓“揆情度理”，意谓察其事实是否符合人情世态和生活事理发展的逻辑。为此他又深刻地指出：“新之有通，异之有方，总期不失情理之真”②，强调艺术的革新独创必须以生活的真实为基础。徐复祚的《红梨记》，写的是赵伯畴与谢素秋事，作品虽言一家离合之情，但其“记南渡遗事，及汴京残破情形，大有故国沧桑之感”，吴梅给予较高评价，认为它寓寄了时代和生活的真实，故可视为“同家异军”③。（四）元曲作者为什么能够真实地反映当时社会生活，成为天下最“真”的文字呢？其原因在于“以无利禄之见，存于胸臆也”④；同样，明代优秀传奇“真率”的原因，也在于“作者就心中蕴结，发为词华，初无藏山传人之思，亦无科第利禄之见，称心而出，遂为千古至文。”⑤其次，戏曲中的“善”，通过“趣”发挥社会作用的。吴梅说道：“剧之作用，本在规正风俗。”⑥或为“感动人心，改易社会”⑦，表明了戏曲的社会作用。但是，吴梅不是一个狭①同上，第５８页。②同上，第４８页。③同上，第１６１页。④同上，第１１７页。⑤同上，第４７８页。⑥《吴梅戏曲论文集》，第４８页。⑦同上，第５８页。-- 470４５４中国近代美学思想史隘的实用主义者。他在“作剧法”中提出“戒讽刺”的原则，反对有人利用戏曲创作，“以文字诬人”，泄私愤，图报复，失掉了戏曲固有的社会价值。他还指出：传奇为警世之文，固宜彰善瘅恶，俾社会上有所俾益。顾注全力于劝善果报，则又未免有头巾腐气①。《惺斋六种曲》……，事切情真，可歌可泣，妇人孺子，尤可劝厉，洵有功世道之文，惜头巾气太重耳②。正确的原则应该是“劝感世人，其宗旨正大”。③吴梅《风洞山》传奇是写瞿式耜扶助南明王朱由榔独立的故事。“他的序言，很含蓄，说是：‘桥山弓剑，古雒衣冠，荒土一抔，夕阳千古，兴亡离合，余亦不知其所以然也。‘用传奇这个形式表扬志士仁人抗清复明的民族气节，就是’寓至理于其中‘。“④为什么这样呢？这是因为戏曲虽承担了一定社会功用，但毕竟不同于一般道德教科书。不知此理的，就显出了“头巾气歪了。戏曲所进行的不是一般规范性的道德教育，而是诱导性的审美教育。审美教育以形象感人，形象的意蕴，有时”正在可解不可解“⑤之间，给人的审美感受“正不在声调之中，而在字句之外”，“不在快人，而在动人”⑥。因而，“就人①同上，第５９页。②同上，第１８２页。③同上，第１１３页。