中国近代美学思想史-36

就是说，作家可以借助于想象，在这个最自由最广阔的天地里驰骋。在林纾看来艺术创作并不是对现实生活的机械地照搬照抄。艺术虚构，可以产生出现实生活没有亲自经历过的、只是耳闻的事：小说所虚构，皆耳闻也。必执小说所言，律以身接之事，曾无一事与小说相符。书中李刚社夫阳春之言，皆造言，犹小说之言也⑤。①无礙居士：《警世通言序》。②袁于令：《西游记。题记》。③《春觉斋论画》。④《鲁浜逊漂流记。序》。⑤《膜外风光。序》。-- 435中国近代美学思想史９１４接着，林纾还借此揶揄了那些不通小说创作之理、又有考据癖的文人，是“自疾既瘳，寻迹三人之所为，求践其所闻，此正自寻苦计耳①”。林纾一方面主张艺术创作必须大胆虚构，另一方面又强调艺术虚构必须符合艺术真实。而艺术的真实又必须来源于生活真实。这是小说本性的“真”与虚构的关系的症结所在。林纾在《春觉斋画论》中指出：某君画牛而牛左偏两足皆张，右偏两足皆缩。余笑曰：此牛必倒，何尚能力。观作一牧童引牛，牛不遽行，牧童力引其绳与牛，皆作势用力，而牛倔强，观者称可，然牛绳而弗直，是大病痛，稍有识者皆知，而画时不知，是不知画理也②。在林纾看来，一个好作品，只要一处细节不真实，就如白璧见瑕，价值倍失。林纾认为，艺术作品的真实性之不足，除了作家未能仔细观察生活，以足够的勇气正视生活外，很重要的一个原因是作家对自己笔下的人物不熟悉。所以不能表现人物的真实思想。“譬如诸盛富极贵之家儿，起居动静，衣著食饮，各有习惯其意中，绝无所谓甕牖绳枢啜菽饮水之思想，贫儿想慕富贵家飨用客亦有之，而决不能道其然，即使虚构景象，到底不离寒气”。③艺术有了虚构，才能以自然为基础，而又超①《膜外风光。序》。②《春觉斋画论》。③《畏庐论文。意境》。-- 436０２４中国近代美学思想史出自然。林纾所说的：“迭更斯乃能化腐为奇，撮散作整，收五虫万怪，融汇之精神，其特笔也”。①这里的“化”、“撮”、“收”、“融”，都不同程度地涉及到艺术美的典型化原则，也运用虚构手法。伟大而永恒的艺术，往往是假从真出，化假胜真，绝不能真中见假。林纾还认为：屈子之思美人之文，纯是空中楼阁，所谓幻想其意甚呆，而心则忠厚极也②。骚经之文非文也，有是心血有是至言……不实不真，佳文又胡从出哉③？这两段话说明，艺术作品可以借助虚构，但作品人物的性格情感必须真实，而这一真实则建立在作者感情真实的基础上。正如鲁迅常说的：“从喷泉里喷出来的是水，从血管里喷出来的是血”。④屈原因有极为忠厚之心，所写的虚构之文，才能假中见真。“不实不真”，就失去了艺术的真实性，也就成为空中楼阁、呆痴幻想，还谈什么艺术呢？这是因为艺术的真实和艺术虚构的统一是不可分割的。屈原对美人的思念，是作者虚构来用以表达自己对理想的追求，但这种追求的真挚情感，却通过对理想的追求而真实地被表现出来，从而达到了统一。其次，“美”与移情的关系。①《块肉余生记。序》。②《文徵》。③《畏庐论文》。④《革命文学》，《鲁迅全集》卷三，第４０８页。-- 437中国近代美学思想史１２４艺术美的创造和欣赏，始终伴随着情感。刘勰认为：“缀文者情动而辞发，观文者搜文以入情。”①刘熙载说得更简括，所谓“作者情生文，斯读者文生情”②。如果艺术作品，既不能体现作者的情感，又不能打动读者的情感，便失去了艺术的美学特征，比“等因”“奉此”的公文还不如。林纾深明此理，认为小说具有以情感人的艺术力量；这种以情感人的艺术力量，就在于它能够创造一种艺术境界，让读者“明知其为驾虚之谈，顾其情况逼肖，既阅犹若斤斤于心，或引为惜且憾者”③。还认为，以情感人的艺术力量能“言哀则读者哀，言喜则读者喜，至今读者啼笑间作，竟为著作傀儡之丝矣”。④按林纾的看法，艺术作品可以沟通作者与读者之间的哀、喜的情感。它以情感人，“滤荡而忘忧，意悦而情抒”⑤，达到一种物我为一、忘乎所以的境界。他用了提线“傀儡”作了极为形象的说明。由此联想到法国移情派创始人巴希对“移情”的定义：“灌注生命给无生命的事物，把它们人格化，使它变成活的，这就是和它们同情，因为同情正在跳开自己，把自己交给旁人或旁物。”⑥这一定义同林纾的论述一对照，尽管彼此移情对象不一①刘勰：《文心雕龙。知音》。②刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第３８页。③《不如归。序》。④《块肉余生记。继编说》。⑤［唐］谢偃：《听歌赋》。⑥转引朱光潜：《西方美学史》，人民出版社１９７９年版，下册，第６２４页。-- 438２４中国近代美学思想史（一为自然美、一为艺术美），但是移情的审美状态的特征确是相同的。“竟作傀儡之丝”，就是巴希所说的“跳开自己，把自己交给旁人”。问题在于，林纾继承的是儒家美学思想，沿袭的是“诗言志”传统之路，“移情”中含有一定的功利和伦理道德的教化作用。这一点不同于西方大多数移情派，只认为是纯主观的产物。林纾认为：盖天下最动人者，声也。试问易水之送荆轲，闻变徵之声，士何为泣？及义羽声，士何为怒？本知荆轲之必死，一触徵声，自然生感，本恶暴秦无道，一触羽声，自然生怒耳。故孔子言诗，兴观群怨之以为可以，所云者可以，能移人必于是之谓也①。这里所说的“移人”，就是移情的结果。这一观点，基本上继承了包世臣的观点。包世臣认为：“感人之速莫如声”②，“是故艺之至者，必移人情。然非某人之情，先能自移，则艺固不至矣”③。审美主客体均要具有“可移人”，“能自移”的双方条件，符合审美的经验和规律。再次，“善”与功用的关系。林纾认为，小说本性不仅具有“真”、“美”，还具有“善”。他指出：①《畏庐论文。声调》。②包世臣：《艺舟双楫》，丙辰（１９１６年）季夏月上海古今书馆印，第７８页。③同上，第５０页。-- 439中国近代美学思想史３２４凡小说之书，必知其宗旨所在，则偶读一过，始不为虚，若徒悦其新异，用以破睡，则不特非作家之意，亦非译者之意也①。小说作家和译者都应该有“意”，有一定的社会功用，才能符合小说创作和欣赏的宗旨“偶读一过，始不为虚”，说的是艺术之“真”，“悦其新异，用以破睡”，说的是“美”的愉悦。但是，光有艺术之“真”和“美”的愉悦，并不能符合“善”的要求，达到社会功用的目的。他在《黑奴吁天录。跋》中说过：非巧于叙悲，以博阅者无端之眼泪，特为奴势之逼及吾种，不能不为大众一号②。在这里，林纾充分肯定了小说本身的社会功用的价值，强调了时局对于小说“善”的要求。当时中国正一步步沦为半封建半殖民地社会，民族危机日益深重，“奴势之逼及吾种”。一些先进的中国人都想通过学习西方，抵御外侮，改良中国。此时的林纾更是热血沸腾，愿“日为叫旦之鸡，冀吾同胞警醒”③。因此，他必然借《黑奴吁天录》的译述，联想到中国当时的局势，“不能不为大众一号”，十分自然。由于林纾翻译外国小说，接受了西方美学、文学的观念，对小说的社会功用有着较深的认识，不同于一般的儒者。他①《钟乳髑髅。序》。②《黑奴吁天录。跋》。③《不如归。序》。-- 440４２４中国近代美学思想史说：委巷子弟为腐窳学究所遏仰，恒颟顸终其身。而清俊者，转不得力于学究，而得力于小说。故西人小说，则奇恣荒渺，其非寓以哲理，即参以阅历，无苟然之作。西人小说之荒渺无稽；至噶利佛极矣，然其小人国大人国之风土，亦必兼言其政治之得失，用讽其祖国，此得谓之无关系之书乎？若《封神传》、《西游记》者，则真谓之无关系矣①。他很称赞清末文坛上出现的揭露现实黑暗的作品，如《孽海花》、《文明小史》、《官场现形记》等书。他说：《孽海花》非小说也，鼓荡国民英气之书也。……《孽海花》之外有《文明小史》、《官场现形记》二书亦佳绝。天下至刻画之笔，非至忠恳者不能出。忠恳者，综览事变，怆然于心，无拳无勇，不能制小人之死命，而行其彰瘅，乃曲绘物状，用作秦台之镜，观者嬉笑，不知作此者揾几许伤心之泪而成耳。吾请天下之爱其子弟者，此令读此二书，又当一一指示其受病之处，用以自鉴戒，亦返观内鉴之一助也②。又说：所恨迭更司其人，如有能举社会中积弊，著为小说，①《红礁画桨录》二，《译余剩话》。②《赋史。序》。-- 441中国近代美学思想史５２４用告其事，或庶几也。呜呼！李伯元已矣，今日健者惟孟朴及老残二君，果能出其余绪，效吴道子之写地狱变相，社会受益宁有穷耶？谨拭目俟之，稽首祝之①。但是，林纾还认为小说的社会功用不同于政治，它不能对社会变革起直接的作用，更不能取代经济基础变革。他说：衣冠礼乐，节以文章，其道均不足以强国。强国者何恃？曰：恃学，恃学生，恃学生之有志于国，尤恃学生人人之精实业②。应该说，小说的社会功用有其特殊性。它的认识作用、教育作用，是通过审美作用而发生的。其关键在于能够感人、育人。人是社会的主体，可以在一定的历史条件下，顺应潮流，发挥主观能动性，改造社会。然而，林纾只揭示其区别，而未能认识到通过人的感染、教育，从而产生重大影响。甚至把其区别，推向了极端：盖政教两事与文章无属。政教既美，宜译以文章。文章徒美，无益于政教。故西人惟政教是务，瞻国利兵，外侮不乘，如以余闲用文章家娱悦其心目。至哈氏莎氏，思想之旧，神经之托，而文明之士，坦然不以为病也③。如果说林纾前一段论述未能认识到小说可以通过人的感染、教育，而发挥其社会功用，导致其理论上的失误的话，那么①《赋史。序》。②《爱国二童子传。达旨》。③《吟边燕语。序》。-- 442６２４中国近代美学思想史林纾在这一段论述中，又未能透过小说“娱悦人心”的消闲背后，抓住其社会功利，断言“政教既美”，宜译以文章。文章徒美，无益于政教“，导致理论上的双重失误。最后，林纾探讨了真、善、美之间的关系。他在《恨绮愁罗记。序》中说：书叙非色野华侈之观，鲁意骄蹇之态，两美竞媚之状，群臣趋走卑诌之容，作者不加褒贬，令读者自见法国当日危敝，在于岌岌。由于《恨绮愁罗记》作者笔下的诸种人物形象刻划得真实、动人，给予读者以美的享受。虽“作者不加褒贬”，但在美的享受中，具体入微地感到艺术作品的倾向性；一幅法国社会的弊端丛生、危机四伏的画面展现在读者的眼前。这说明了：美是以善为前提的，但美不等于善。善是有强制性的、规范性的，跟实际生活利益发生关系。美是以艺术的虚构、逼真的的幻觉来表现生活，带有自由性，潜移默化地发生作用。它以情感人，处于物我一体，忘乎所以的境地，而不是硬性的就范，“令读者自见”。正因为如此，作者“盖胸中所欲言者，所欲得者，幻为一人一家之局；使读者醉其家范与其德性，冀其风俗之变”。“①与此同时，林纾在《文徵》中又说：《左传》写人品，未尝判明善恶，而使读者各识其真，秋①《深谷美人。叙》。-- 443中国近代美学思想史７２４毫无隐①。如果以上《恨倚愁罗记。序》中的论述，主要是揭示美和善的区别，那么《文徵》中的论述，则是揭示善和真的区别。不过，林纾始终未能把小说本性中的“真”、“善”、“美”作为一个整体来研究和探讨，影响到理论广度的发挥和深度的开掘。第三节　喜剧性范畴——风趣胡适在《五十年中国之文学》中说：“古文中很少滑稽的风味，林纾居然用古文译了欧文和狄更斯的作品”。②郑振铎在《林琴南先生》一文中谈到：“如果一口气读了原文再去读译文，则作者情调可觉得丝毫未易，且有时连译文中最难表达的‘幽默’，在林先生的译文中也能表达出来”。③对原文和译文进行过比较的钱钟书先生也说：“他一定觉得狄更斯的描写还不够淋漓尽致，所以浓浓地渲染一下，增添了人物和情景的可笑”④。茅盾甚至具体点出《附掌录》中间的几篇，“与原文风趣有几分近似，”“这一点我们既佩服，而又惊奇”⑤。其实，林纾不仅在译文中体现了他的风趣（滑稽、幽默）的风格，也在他译作的序跋和论文中体现了他对风趣这①《文徵》。②《胡适文存二集》，第５０页。③钱钟书等著：《林纾的翻译》，第１５页。④同上，第２５页。⑤茅盾：《直译、顺译、歪译》，见《话匣子》。-- 444８２４中国近代美学思想史一喜剧性范畴的看法。林纾说：欧文者，古之伤心人也，在文明剧烈中，忽动古趣，杂摭此不经之事，为文明人一易其眼光，……顽固之时代，于伦常中膠质甚多，故父子兄弟，恒有终身婉恋之致，至文明大昌，人人自立，于伦常转少思意，欧文感今思昔……①。这里点出了欧文的滑稽在于：体现了作者不满资本主义社会包括伦理在内的一切都金钱化的倾向，因而对封建社会的古老文明产生向往和景慕。他在《畏庐论文。风趣》，对“滑稽”进行了专门的论述。他说：凡文之有风趣，不专主滑稽言也②。他举《汉书。王尊传》为例，尊曰：“为官椽张辅，怀虎狼之心，贪污不轨，一郡之钱尽入辅家，然适足以葬矣”。不言“杀”而言“葬”，以上极言辅之罪状。接着文章结尾指出：“适足以葬矣！使罪人寒心，复能使旁人解颐。是能从严冷中见风趣者，尤不易力及“。他又说：风趣二字，当因题而施，又当见诸无心者为佳，若在求有风趣，便走入轻儇③。①《附掌录。叙》。②《畏庐论文。风趣》。③钱钟书等著：《林纾的翻译》，第１５页。-- 445中国近代美学思想史９２４以上这段话讲的滑稽，并不是美学上的滑稽，而是油滑；而他说的风趣，才是美学意义上的滑稽，在林纾看来，艺术中的风趣，首先不应该是追求庸俗的小噱头、趣味和闹剧性的滑稽，而是要努力利用这种喜剧性的滑稽，以表现出深刻含义的社会内容来，通过对丑的否定，对无价值的东西的否定来达到对美的肯定，从而使人们能够“愉快地同自己的过去告别”①。和林纾同一时代的王国维则认为：滑稽剧中，以其非事实故，不独使人发笑，而且使人敢笑，此即对喜剧之快乐之所存也②。他把喜剧性的本质特征看成是“非事实”引起了趣味感。对此，鲁迅曾严肃地作过批评，指出：中国之自以为滑稽文章者，也还是油滑、轻薄、猥亵之谈，和真的滑稽剧有别③。而这种真假的关键，仍然看其是否包括生活的真实。真滑稽，既带有喜剧性，又带有真理性；而油滑，则真理性完全丧失，其喜剧性也是虚伪的、造作的。因此，鲁迅说：“油滑是创作的大敌”④。林纾和鲁迅都认为滑稽要表现严肃的社会内容和具有真理性，才能成为风趣横生的艺术。①《马克思恩格斯论艺术》卷一，第２０页。②《人间嗜好之研究》，《海宁王静安先生遗书》第１５册，第７页。③鲁迅：《准风月谈。帮闲法发瘾》。④《鲁迅全集》卷二，第４５０页。-- 446０３４中国近代美学思想史林纾还认为：“滑稽的美学效果在于一个”隐“字。”他给华盛顿。欲文以很高的评价：能以滑稽之语，发出伤心之言，乍读之，初不觉其伤心，但因为谐妙，则欧文盖以文章自隐矣①。所谓“隐”，就是要“见文字于天真，于极庄重之中，有时风趣间出，然亦有见地高，精神完，于文字境界中绰然有余，故能不经意中涉笔成趣。如《史记。窦皇后传》叙与广国兄弟相见时，哀痛迫切，忽着侍御左右皆伏地泣，助皇后悲哀。悲哀宁能助耶？然舍却助字又似无字可以替换。苟令窦皇后见之，思及助字之妙，亦且破涕为笑。求风趣者，能以此处着眼，方得真相。“②这个例子真称得上“未著一字，尽得风流”