中国近代美学思想史-20

①同上，卷五，第１０页。②引文中的（）中的字，为本书作者补漏之字。③《广艺舟双楫》卷二，第１９页。-- 227中国近代美学思想史１１２界“、“小界”（“本界”）问题以外，康有为还注意到欣赏者（审美主体）的心理要求和情感移入等问题，比如，他认为，书体的演变由繁就简，“不独出于人心之不容已也，亦由人情之竟趋简易。繁者人所共畏也，简易者人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权变。”①又比如说，“写《黄庭》则神游缥缈，书《告誓》则情志沈郁，能移人情”称之为“书之至极”②。甚至文字的书写阅读与视觉器官有关。“圆读不便于手，倒读不便于目，则以中行为宜。横行亦可为用。人目本横，则横行收摄为多。目睛实圆，则以中行直下为顺。”③等等。这些论述比较散，又不成系统，但它们出现于十九世纪八十年代的中国书坛，实是难能可贵的。第五节　尊碑轻帖，追求雄强美康有为《广艺舟双楫》继承了阮元、包世臣的书法美学思想，指出：阮文达亦作旧体者，然其为《南北书派论》，深通此事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵。此盖通人达识，能审时宜，辨轻重也④。尊碑轻帖，从书法史上确有挽救清末书法颓势之功①同上，卷二，第５页。②同上，卷五，第１０页。③同上，卷一，第６页。④《广艺舟双楫》卷一，第９页。-- 228２１２中国近代美学思想史效而从审美意义上看，则是对于雄强美的追求。南碑与魏碑是书法的一座宝库。一般说来，它们大都具有汉隶笔法，结体谨严，笔划沉着：碑版传世甚多，蔚为大观。康有为曾评论它们有十美，即：一曰魂力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之①。碑版的发现和碑学的提倡，对那些沿习晋唐帖学的传统势力，以有力的冲击。南碑和魏碑笔法以方为主，特别讲骨力、锋芒，有雄强的气象。黑格尔在《美学》一书中曾把艺术划分成象征型、古典型、浪漫型。这个划分的理论依据在于，以各个时期的理性内容和感性形象统一程度来决定艺术类型。这里，不妨也按照这一理论依据，试图对中国书法艺术作一划分，大致有这三个类型甲骨、籀篆系象征艺术，特征是物质表现形式压倒内容，采用符号来象征那些朦胧意识到的理性内容。晋、唐书法减少装饰性成分，精神内容与物质形成达到完满和谐。二王、欧颜的法书是中国古典艺术的不朽杰作。自唐以后到清代，由于二百多年的科学，以书法取士、趋时应试的结果，馆阁体的书法大为流行。古典书法走入了死胡同。“物极必反，天理固然”②。晚清尊碑说的出现，不正是①同上，卷四，第１２—１３页。②同上，卷四，第１２—１３页。-- 229中国近代美学思想史３１２对“新理异态”的艺术——浪漫型艺术的召唤么？浪漫艺术的特征，是精神内容不再满足于物质形式。尊碑说否定了晋、唐帖学的艺术旧习，孜孜以求的是雄强苍劲的美学风格和以意取胜以及强烈，激动的美学效果。这恰恰又类似于西方浪漫主义艺术的诸种特征。后起的梁启超讲到了书法“力的美”和“个性的表现”①，似乎是康有为尊碑说的进一步阐发。力的美，实际也是碑版精华之所在：个性的表现，则是浪漫主义的最主要特色——由于艺术呈现的不是理性内容和感性形象的和谐统一，情感外露，自我表现的成分更多，个性就显得突出。尊碑说的出现，正是浪漫型艺术寻找适合自己时代表现形象的结果。康有为书法美学的探究正迎合这么一个潮头。应当指出，康有为的尊碑说，不仅同他自身提倡雄强诗境有关，也同中国近代美学中龚自珍、魏源以来的优良传统有关。在书法美学领域中，去除“纤弱娟好”，而崇尚“雄强”，接近西方浪漫主义运动中推崇的“崇高”美学范畴。可惜的是，由于中国民族资产阶级政治上的动摇、妥协性，面对强大的帝国主义和封建主义及其文化，就连这么一点点浪漫主义的余绪，也无法掀起悍然大波。因此，到了梁启超的《中国韵文中的情感的表现》一文中，把浪漫主义与现实主义并列起来，作为两种不同情感表现的方法。王国维的《人间词话》，又进一步把两者糅合起来。不过，鲁迅的《摩罗诗力说》和南社诗人柳亚子等人的创作及其主张，又有浪漫主义①梁启超：《书法在美术上的地位》，《饮冰室合集》，第２３册。-- 230４１２中国近代美学思想史的召唤和反响。尽管如此，康有为尊碑说和追求书法的雄强美，在书法绘画界发生了较大的影响。康有为早年就学于朱九江先生，其书法主要得力于《石门铭》、《爨龙颜》，肆意逞豪。钱基博在《现代中国文学史》中虽对康有为不无微词，但还肯定了他的贡献：有为论书绝情，顾强不知以为知，夸诞其词，所作不能称是：而转折多用圆笔，六朝转笔无圆者；傥所谓“吾眼有神，吾腕有鬼”（《广艺舟双楫。述学》篇语）不足以副之欤？有为固自知之矣①。至于在绘画方面，尊碑说和追求雄强美也发生了影响。清初画坛摹古之风日盛。“四王”之一的王原祁说：“余心思学识，不逮古人；然落笔时不肯苟且从事，或者子久些子脚汗气，于此稍有发现乎？”②象这样崇拜古人脚汗的画家是没有出息的，到了近代，具有审时通变的画家上承徐渭、朱耷、石涛和扬州八怪的传统，力图改变陈陈相因、涂涂如附的画风。他们的作品笔墨酣畅，气韵沉雄，表现出新的审美理想和境界。赵之谦的绘画力求仿效魏碑“古拙气”；吴昌硕等为了发挥血浓骨老的篆籀笔法，专画葡萄、紫藤、葫芦、秋葵等，放笔泼墨、比赵之谦更为大胆，被尊为近代绘画大师。齐白石的作品意境丰满，画风热烈，浓红重紫，黑白分明，气势排奡，①钱基博：《现代中国文学史（增订本）》，世界书局１９３６年版，第２０８页。引文中（）内，系原文的注解。②王原祁：《仿记色大痴长卷》题识。-- 231中国近代美学思想史５１２用墨用色比赵、吴有更新的突破，从康有为学过书法的刘海粟，他的中国画筋骨遒健，力透纸背；他的油画受印象派、野兽派影响，又表现出中国书法的韵律，他曾十分感慨地说过：作为政治家、文学家的康有为，这是人尽皆知的，但了解他的艺术修养的人却是太少了①。通过对康有为书法美学思想的初步研究和探索，可以窥见康有为的艺术修养的丰富、精湛；他曾为丰富中国近代美学思想的宝库竭尽过心血。①谢鸿：《艺术大师刘海粟和康有为交往的前前后后》，《文汇》月刊１９８１年第７期。-- 232６１２中国近代美学思想史第八章　梁启超梁启超（１８７３—１９２９年），字卓如，号任公，又号饮冰室主人。广东新会人。光绪举人。康有为的学生，他和康有为意气相投，主张变法维新，人称“康梁”。后反对孙中山领导的民主主义革命，曾出任北洋政府财政部长等职。先后主办《时务报》、《清议报》、《新民从报》等报刊，大力宣扬资产阶级改良主义。著有《饮冰室合集》。梁启超美学思想，以辛亥革命为界，分为前后期。前期从资产阶级改良主义的政治立场出发，在提倡所谓“诗界革命”、“小说界革命”中，阐述美学观点，具有较为强烈功利主义的倾向。后期由政界退至讲堂，片面夸大美的超脱性和愉悦性，张扬趣味主义。就思想来源来说，除中国古代的儒、道、释以外，还吸收了欧美资产阶级的美学思想，构成了一个尚未封闭而充满自相矛盾的唯心主义的美学思想体系。这可能同梁启超自述的“‘学问欲’极炽”，又“太无成见”①，有极大关系。第一节　美的研究的出发点和归结点在美学发展史上，人们对于美的分析和研究，总是各有①《清代学术概论》，第１４９页。-- 233中国近代美学思想史７１２各的说法，比如，有的从观念、意识出发，有的从文学艺术的欣赏和创造出发，也有的从社会生活的需要出发。梁启超对于美的分析和研究的出发点是第三种类型，即从社会生活的需要出发。他在《美术与生活》一文中指出：“美”是人生一大要素——或者还是各种要素中最要者，倘若在生活全内容中把“美”的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成①。“美”存在于人类生活中，并成为人类生活中不可缺少的，最重要的要素。俗语说：“爱美之心，人皆有之。”就是说，人类进入了文明社会，人人都有一种喜爱美好事物的心理倾向，都有一种欣赏美好事物的欲望和要求。这是人类社会区别于动物界的一个特点。“美”是为人而存在和发展的，离开了人类社会，“美”的欣赏和创造就失去了意义。梁启超把“美”看成是人类生活的一项重要内容，无疑是正确的。梁启超虽曾多次谈到过人与动物的不同，认为动物的活动只是本能的，而人的生活是有目的的②；人只有在劳动中才能获得趣味。但由于他所说的“劳动”或“活动”并不是社会的生产实践活动，而是所谓宇宙与人生融合为一的人类自由意识流转；而这种意识流转之权又“操之在我”。因而，也①《美术与生活》，《梁任公文存》下卷，罗芳洲选注，上海教育书店１９３６年版，第２２１页。②参见《人生目的何在》，《梁任公文存》下卷，第１１０—１１１页；《新民说》，《饮冰室文集》卷一论著类，第２３—２４页。-- 234８１２中国近代美学思想史就不能进一步认清美这一大成分的地位和作用的本质涵义，而只能是从社会生活的需要出发提出问题。其核心还在于“生活于趣味”、“没趣便不能生活①。如此看来，他的从社会生活的需要出发，实际上是从社会生活的趣味出发。对此，梁启超以美术为例作了分析，说：……审美的本能，是我们人人都有的。但感觉器官不常用不会用，久而久之麻木了。一个人麻木，那人便成了没趣的人，一民族麻木，那民族便成了没趣的民族。美术的功用，在把这种麻木状态恢复过来，令没趣变为有趣。换句话说，是把那渐渐坏掉了的爱美胃口，替他复原，令他能常常吸受趣味的营养，以维持增进自己的生活健康②。我们认为，审美当然同趣味有关。中国古典传统美学理论，强调“诗味”、“文趣”，就是一个明证。但是，这种审美趣味的根源在何处，又是众说纷纭。梁启超的审美趣味的哲学基础不同于他的先辈，有他自己的特色。即从西方资产阶级的生命派的哲学观点引伸出来的。１９１９年旅居法国３个月的梁启超为准备谈话资料，认真研读了柏格森著作，“既见为长时间之问难，乃大得柏氏之褒叹，谓吾侪研究彼之哲学极深邃云，可愧也。”③他认为“生命即宇宙，宇宙即生活”的①《美术与生活》，《梁任公文存》下卷，第２２—２２３页。②《美术与生活》，《梁任公文存》下卷，第２２５页。③民国八年六月十六日在剑桥大学《与娴儿书》。-- 235中国近代美学思想史９１２说法是正确的，并感到它是人生兴味的根源①。比如，亲手种花，“有说不出的无上妙味”，就在于与其他人工所从事的不一样，“你只要用一分心力，自然有一分效果还你，而且效果是时时不同，一日比一日进步”，结果“他的生命和我的生命简直并合为一”，不是一般欣赏自然美的移情关系②。这里，他把审美趣味囿于生命哲学的樊篱，显示了作茧自缚的反科学、反历史的荒谬性。生活是什么？宇宙是什么？它们之间的关系又是什么？这些在近代自然科学、社会科学和马克思主义哲学中已经有所阐明。“生命是蛋白体的存在方式”③，至于人类的社会，乃是以物质生活资料的生产为基础的。它们之间怎么能同日而语呢？梁启超信奉生命派哲学，说什么“生活即宇宙，宇宙即生活”，就把宇宙和生活等同起来。他不知道宇宙是包括生命与无机自然界在内的整体，而生命只是这个整体的构成部分。部分怎么能等同整体呢？即使审美对象的拟人化，也不等于它能享受人类社会生活美的全般。本来，他的美的分析和研究出发点，多少还带有人类生活的内容；认为人们在审美活动中，“吸收趣味的营养”，可以“增进自己生命的健康”。有一定的可取之处。但是，当他进一步追求审美趣味的根源时，并不是建立在审美主体（人）对审美客体的感受、判断、评①《评胡适之中国哲学史大纲》，《饮冰室全集》文集之三十八，第６０—６１页。②《趣味教育和教育趣味》，《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２年版，第１５５页。③《反杜林论》，人民出版社１９７０年版，第７８页。-- 236０２２中国近代美学思想史价上面，而是学着生命派哲学的样子，利用“生命”或“生活”之类的名词概念大作文章，因此所谓“生命”成“生活”也就成了观念、意识的派生物；这个归结点，无疑是错误的。从以上对美的分析和研究的出发点和归结点来看。梁启超所持的是一般客观唯心主义者的立场和方法。第二节　美感的特征和社会功用（上）中国近代是个风云变幻、代代相嬗的时代。梁启超论述美感的特征和社会功用时，十分注重情感，糅合了人在欣赏美的过程中的心理因素，为中国近代美学的发展增添了新的内容，客观上符合文学艺术创作和欣赏的要求，起了积极的作用。梁启超是个“小说界革命”的热心倡导者。他的小说理论，对于美感的特征和社会作用的分析和研究十分透辟。他在《小说与群治之关系》这篇著名的论文中认为：小说之以赏心乐事为目的者固多，……其最受欢迎者，则必有可惊可愕可悲可感，读之而生出无量噩梦，抹出无量眼泪者也①。为什么会这样呢？除了小说能“常导人游于境界，而变换其常触受之空气”之外，还有另一个原因，就是：①《小说与群治之关系》，《中国近代文论选》上册，第１５７页。-- 237中国近代美学思想史１２人之恒情，于其所怀抱之想象，所经历之境界，往往有行之不知，习矣不察者，无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：“善哉善哉，如是如是。”所谓“夫子言之，于我心有戚戚焉”，感人之深，莫此为至①。梁启超紧紧扣住人们情感中的想象这一中间环节，抒发审美的感受，有情、有状、有境界，都能够在文艺作品中展现出来，得到共鸣。他以《红楼梦》中的贾宝玉和林黛玉两个人物形象为例，进行分析，说：宝二爷和林姑娘，你怕我错怪，我怕你错怪，实则彼此始终未尝错怪，此中电气相触，有不知其然而然者②。由此可见，梁启超所说的“感人之深，莫此为至”，是十分有道理的。为了进一步阐明艺术欣赏中的想象的地位和作用，梁启超还用了“熏”、“浸”、“刺”、“提”四个字来具体描绘。他认为，“熏”的作用在于“染”：“浸”的作用在于“化”；“刺”的作用在于“觉”。这三者都自外而内的，换句话说是文艺作品（审美客体）作用于读者（审美主体）的。如果要从读者（审美主体）体验、评价文艺作品（审美客体）的话，①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１５８页。②光绪二十三年《致碎佛尊者书》。-- 238２２中国近代美学思想史则是最后达到的“提”，也就是自内而脱之使出，所以是最“上乘”的。这四者相同之处，都借助于读者在艺术欣赏时的情感、想象之力，而这又同艺术美的形象性和愉悦性相关联。为什么“读林冲雪天三限、武松飞云浦一厄”会“忽然发指”？又为什么“读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆”会“忽然流泪”？梁启超回答道；前者由于“我本愉然乐也”；后者由于“我本肃然庄也”①。莱辛在《拉奥孔》中说过，艺术作品“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”②。梁启超所说的“愉然”、“肃然”所带来的类似这种想象自由活动的愉快感，是艺术作品的审美的特征。而“乐”和“庄”的审美效果，兼有中国古典传统的阳刚之美和明柔之美的判别。审美所以能够使人透过对艺术形象的知觉，直接去把握它的深刻内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美的想象活动来进行和实现的。在此基础上，梁启超又进一步分析了作为审美主体（读者）的脑筋有敏锐或迟钝之别，小说所含的刺激也有大小多寡之分。按照梁启超的看法，艺术美的形象性和愉悦性的发挥，又从属于这一点。所以，“大抵脑筋愈敏之人，则其受刺激力也愈速且剧。而要之必以其书所含刺激力之大小为比例。”③他在分析审美趣味的时候，也曾指出有三种形态：第①《小说与群治之关系》，《中国近代文论选》上册，第１５８页②莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社１９７９年版，第１８页。③《小说与群治之关系》，《中国近代文论选》上册，第１５８页。-- 239中国近代美学思想史３２一，对境之常会与复现；第二，心态之抽出与印契；第三，他界之冥构与蓦进。都是建立在人的情感和心理状态变化的兴味上的。他说：人类心理，凡遇著快乐的事，把快乐状态归拢一想，越想便越有味；或者别人替我指点出来，我的快乐程度也增加，凡遇著苦痛的事，把苦痛倾筐倒箧吐露出来，或者别人能够看出我苦痛替我说出，我的苦痛程度反会减少。不惟如此，看出说出别人的快乐，也增加我的快乐；替别人看出说出苦痛，也减少我的苦痛。这种道理，因为各人的心都有个微妙的所在。只要搔着痒处，便把微妙之门打开了。那种愉快，真是得未曾有，所以俗语叫做“开心”①。梁启超这种“心态之抽出和印契”的审美形态，接近于亚里士多德的“净化”说。不过亚里士多德的整个美学思想带有折衷的味道，而梁启超则认为情感在审美过程中越集中、越炽热，越好。由此联想到为什么晚清的许多匡时救亡的文艺作品，包括资产阶级改良派自身的创作和他们作过肯定的作品，大都采用直言疾呼、张扬政见的手法，被人贬为不是“正路的文学”②。这就与梁启超所鼓吹的这一美学观点多少有点关系。因为他没有正确处理作品的思想性和艺术性的辩①《美术与生活》，《梁任公文存》下卷，第２２２页。②周作人：《现代中国文学》，转引自刘心星：《现代中国文学史话》，台湾正中书局１９７１年版，第１９页。-- 240４２２中国近代美学思想史证关系，片面强制刺激力和思想性，往往影响到作为艺术作品本身的艺术价值和美学享受。尽管如此，象梁启超这样强调以情感、想象的心理因素来阐述美感的将征和社会作用，是不可多得的。他毕竟借助了西方美学理论和文艺学、心理学的广博的知识，为开发民智服务。他说：小说之为体，其易入人也既如彼，其为用之易感人也又如此，故人类之普遍性，嗜他文不如其嗜小说，此殆心理学自然之作用，非人之力所得而易也①。此文（１９０２年）发表后的十七年（１９１９年），“生平不喜观剧”的梁启超旅居法国３个月，深感“至此乃不期而心醉，每观一次，恒竟夕振荡不怡，而嗜之乃盖笃，虽然为时日所限，往观尚不逮十度也”。②这种把审美过程中的心理因素和情感特征，作为自己美学思想研究的对象，对于今天仍有借鉴作用。第三节　美感的特征和社会功用（下）本章开头说过，梁启超的美学思想来源很为庞杂。从时间的发展先后看，他的前期（辛亥革命）接受儒、道传统思想较深，在后期佛家思想影响逐渐明显。西方哲学、美学思①《小说与群治之关系》，《中国近代文论选》上册，第１５４页。②民国八年六月九日《与仲弟书》。-- 241中国近代美学思想史５２想则一以贯之。因而，他对于美感特征和社会作用的分析也出现了一些相互矛盾之处。１９２２年，梁启超借用东方佛教思想，陈述自己的美感论。他在《什么是文化》中说过：美感是业种，是活的；美感落到字句上成一首诗。落到颜色上成一幅画，是业果，是呆的①。这里借用了佛家的术语，所谓“业种”的“种”，具有无限的创造力，所以说它是活的。而所谓“业果”的“果”，即创造力的结晶，就失去了无限的活力，所以说它是死的。人类用创造或模仿的方式来开积文化，那创造心或模仿心及其表现出来的活力便是业种，也可以说是文化种。活动一定有产出来的东西，产出来的东西一定有实在体。换句话说：创造力终须有一日变成“结晶”。这种结晶、便是业果，也可以叫文化果②。美感和美感的“结晶”——文学艺术，就是文化种、精神种若干表现形态之一。梁启超曾以下列的图表示意：①《什么是文化》，《梁任公文存》下卷，第２０７页。②《什么是文化》，《梁任公文存》下卷，第２０７页。-- 242