中国近代美学思想史-10

在诗文的“审美”作用方面，包世臣揭示了“移情”的①《艺舟双楫》，第１０页。②同上，第３９页。③同上，第７７页。④同上，第２１页。⑤同上，第６７页。-- 107中国近代美学思想史１９现象，深刻剖析了诗文鉴赏者的审美心理特征。他指出诗文的“移情”功用：是故艺之至者，必移人情。然非其人之情，先能自移，则艺固不至矣。夫以伯牙之学，成连之教，而移情必以海上为期，情固必移于海上乎？古人闻涛声见剑舞，而悟草法；览山川雄奇，诗文为之增气。是岂有迹象可拟，理趣可寻者乎？是伯牙之情能自移，而适移之于海上也①。这里所说的是指“移情”主客体之间的关系。审美主体（诗文鉴赏者）移情要有对象；而对象自身之移情，也要有凭借。“伯牙之情能自移，而适移于海上”，其原因在于“有迹象可拟、理趣可寻”。他还认为，文学作品以语言为媒介，“感人之速，莫如声”②。作为诗文鉴赏者，又须具备“想齐内省之心”。包世臣曾说：“吾知坐华屋绮筵，而微新曲者，必有思齐内省之心，一时迸发勃然，而不能自遏矣”。③，我们从鉴赏者审美心理活动来看，“思齐内省”确是移情的内因，它同以后梁启超的“解脱说”，互为发明。如果说梁启超的“解脱说”，旨在审美意趣可以使人摆脱现实的不满和精神的痛苦，被誉称为“文学家的桃源”④的话，那么包世臣的“移情说”，①《艺舟双楫》，第５０页。②同上。第７９页。③同上。第４９页。④参见拙作：《梁启超关于美的分析及其历史评价》，载《古代文学理论研究》丛刊第六辑。-- 108２９中国近代美学思想史则是通过艺术形象感染和诗文的教育作用，加强自身的修养，以潜移默化的方式，逐渐进入艺术境界，以至“不能自遏”。在这个问题上，包世臣和梁启超的观点，有相同之处。所不同的是，梁启超强调解脱出世，寻找“世外桃源”；而包世臣注重现实社会，通过移情养性，“思齐内省”，以适应“社会功用”。包世臣一再申述的“观风俗，镜得失”①，“昭劝戒，垂世法”②，都是面对现实的。他的审美观点，在某种意义上说，既是审名山大川之美，也是审人性陶冶之美，以客观之景，来移主观之情，达到齐家治国的这一目标。第四节　首倡南北书派，注重碑学“道光以后，碑学中兴。”③在清代中叶以前，帖学统治书坛近千年，书法艺术渐为死板的馆阁体所束缚，以致失去活力。虽扬州八怪，以布衣之士，突破帖学范围，学习碑版，创为新体，未能普及书法界。其原因之一就在于没有把艺术实践上的突破，上升到美学、艺术理论的高度，予以论述。阮元在中国近代美学史上，首倡南北书派，全完适应了时代的需要。为此，阮元从书史的回顾、书派的判别和书道的中兴三个方面加以阐述，从理论上为近代尊重碑学、追求雄强美，奠定了基础。①《艺舟双楫》，第１０页。②同上。第３９页。③康有为：《广艺舟双楫》，上海广艺书局１９１６年版，卷１，第９页。-- 109中国近代美学思想史３９首先，随着金石考据之学日盛，阮元发明书法艺术同中国文字、书体，有着十分密切的关系。南北书派的判别，必须建立在书史的回顾上。因此，阮元《北碑南帖论》成了《南北书派论》的依据和有益的补充。在《北碑南帖论》中，把中国书法史划分为三大阶段：（一）先秦时期，以金石铭刻为书法艺术。阮元认为：“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位以佐史学。”①商周鼎彝铭刻，不著书人姓名，周室东迁后，秦之先氏猎陈仓，刻石刻文，但韩愈说石鼓文是出自太史籀，赞同这个观点的人甚多。“鼓文历久残缺，唐宋时己然，欧阳修所见，已仅四百六十五字。后人所见，字数愈少，有仅止二百七十二字者。……清阮元重刻于杭州学府，王昶就家藏本，参考宋拓，及诸家摹本，补释阙文，共得四百六十四字，盖石鼓文以此为最完备了。“②秦代的权器量器上，都刻有始皇二十六年及二世元年诏书，相传是出于李斯手的。始皇二十六年巡行天下，所到的地方群臣歌功颂德，世传李斯写刻石上的六石：一是泰山，二是绎山，三是琅琊台，四是芝罘，五是碣石，六是会稽。绎山碑毁于后魏，唐人都没有见过。阮元所见的，很可能是以后的康有为在《广艺舟双楫》中所说的泰山十字，琅琊的十二行，算作李斯的真迹吧。所以，阮元说道：“是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰金石刻，明白是①《揅经室集》，第５５７页。②陈康：《书学概论》，武汉市古籍书店复印本，第１６１页。③《揅经室集》，第５５７页。-- 110４９中国近代美学思想史也。“③（二）汉魏时期，各种书体均已齐备，名书家辈出，为后代宗师。这是书法艺术的兴盛时期。但是，阮元对这个时期的书法，只标举了隶碑。他认为：“前、后汉隶碑盛兴，书家辈出。东汉山川庙墓，无不刊石勒铭，最有矩法。降及两晋北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摩习。”①在《摹刻（天发神谶碑）跋》中，阮元进一步指出：“其字体乃合篆隶而取方折之势。疑即八分书也。八分书起于隶字之后，而其笔法篆多于隶，是中郎所造，以存古法，惜人不能学也。北朝碑额，往往有酷似此者魏晋诸碑，出于汉魏、三国、隋唐以后，欧褚诸体，实魏齐诸碑之苗裔。而《神谶》之体，亦开其先，学者罕见其源流矣。”②这段论述，是站在北碑的立场上，指出唐代欧阳询、褚遂良诸人的师传继承的关系。（三）隋唐时期的书法，承继了北魏、北齐之碑石。“唐人书法，多出于隋；隋人书法，多出于北魏、北齐。不观魏齐碑石，不见欧、褚之所来。自宋人阁帖盛行，世不知有北朝书法矣。”③阮元在《贞观金诠造像阿弥陀佛铜碑歌，集翁覃溪先生斋中作》中描述了唐代书坛的情景：贞观纪年廿有一，正是四海安平时。此乃唐初正书体，出于北魏周齐隋。北朝造像百千计，今多石刻留山陂。①《揅经室集》，第５５７页。②同上，第５６１页。③同上，第５５７页。-- 111中国近代美学思想史５９《刁遵》高湛各铭碣，分明随末欧褚师。江左韩陵石颇少，中原楷法兹其遗①。后人治帖学，往往以六朝为师，晋人为宗。二王的作品是晋书法的极品，也是帖学的宗师。阮元说：“唐太宗幼习王帖，于碑版本非所长，是以御书《晋祠铭》。笔意纵横自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。”②“宋元明书家多为阁帖所囿，且若禊序之外，更无书法，岂不陋者。”③其次，书法分南北两派的说法始于阮元。他认为：书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古，盖由隶字变为正书行草，其转移皆在汉末魏晋之间，而正书行草之分为南北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也④。当晋怀帝司马炽、愍帝司马业先后败降，被刘聪、刘曜俘获之后，西晋便告结束。司马睿（元帝）迁都建业（今南京），是为东晋，开始了南北朝的对峙局面。这个时期的书法，也随之出现了南北不同的风格。阮元把当时书法家划分为南北两派，同时指出其各自代表人物和师承关系：南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南。北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、①《揅经室集》，第５８１页—５８２页。②同上，第５５９页。③同上，第５５７页。④同上，第５５３页。-- 112６９中国近代美学思想史高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳洵、褚遂良①。南北两派的宗师都是钟繇、卫瓘，这是两派的相同祖宗。南派的主要人物为王羲之（东晋）、王献之（羲之的儿子）、王僧虔（南齐）、僧智永（羲之的七代孙）等人。北派的主要人物为索靖（晋）、崔悦（后赵，学卫瓘）、卢谌（晋、学钟繇）、高遵（后魏）、沈馥（后魏）、姚元标（北齐，善草隶）、赵文深（北周）等人。这些书法家多为南北朝人，故称“南北朝书法分南北两派”。阮元说到的南派虞世南、北派的丁道护、欧阳洵、褚遂良等人，为隋唐时人，因他们书法艺术风格与南派或北派相近，故列入南派或北派。其实，到隋代，出现了综合两派趋势，“并无南北之限”②，欧、虞、褚诸人学古有变，各创一体，形成自己独特风格。阮元把他们划为南北两派，是不妥当的。阮元划分南北书派，既找出他们的各自师承关系，也揭示了南北两派书学大家的不同艺术风格：南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。……两派判若江河③。所谓“北派长于碑榜”，确无书牍流传于世，这是事实。而①同上，第５５３页。②朱剑心：《金石学》，商务印书馆１９３０年版，第２６３页。③《揅经室集》，第５５３页。-- 113中国近代美学思想史７９“南派长于启牍”，情况较复杂。就王羲之等人的书法而言，其笔法艺术“为最工，因其丰姿俊逸，制作精能，且以距汉不远，蔡邕、钟繇笔迹多传其时，又适当隶楷的新变，分草的初创，加以当时崇尚清虚之风，著重笔札，故南书工绝，实冠今古。”①故阮元所说“南派长于启牍”有充分根据。同时，南派不如北派纯粹，北派无书牍流传，全靠碑版。南派除书牍外，碑刻也有一定流传。虽然“南朝敕禁刻碑”②，但也不能禁绝，如晋碑有《爨宝子》等五种，宋碑有《爨龙颜》等三种，齐碑有《吴郡造维卫尊佛记》等二种，碑有《始兴中武碑》等二十种，陈碑有《赵和造象记》等二种③。因此，按朝代划分南北书派，并不恰当，就“东晋、宋、齐、梁、陈”的南派所在地，既有所谓“江左风流、疏放研妙”的王羲之等人的书牍，但也有不全是南派的碑版了。尽管如此、阮元的南北书派论揭示了南北两派各有所长的规律④，反映了书法艺术美的多样性。阮元由此答出了“短牋长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，书法深刻，则碑居其胜”的正确结论⑤。阮元在书史的回顾和书派判别的基础上，还推断出书道①陈康：《书学概论》，武汉市古籍书店复印。②《揅经室集》，第５５８页。③康有为：《广艺舟双楫。购碑篇》。④《爨宝子》，此碑“乾隆时已出土，在《爨龙颜》出土前数十年，而世鲜知者，故阮元文章只称《爨龙颜》为滇中第一石，金石书中，亦均漏载”。（陈康：《书学概论》，武汉市古籍书店复印，第１５９页⑤《揅经室集》，第５５９页。-- 114８９中国近代美学思想史中兴的问题，清代与明代一样，也很盛行帖学。由于康熙皇帝酷爱董其昌的书法，使明末本已名重江南的董书更是身价百倍，加之朝廷考试，官场笔墨都以董书为尚，董书几乎成了书法唯一圭臬。董其昌书法追求疏淡的韵味，落笔清新，使人遐想，有较高的审美价值，确为时人所喜欢。到乾隆时期，与承平日久的气象相适应，圆腴丰润的赵子昂书法代之而起，成为世人书法楷模。从此历九百多年的帖学日趋高峰。加之清中叶后，文学狱大兴，许多文人为避文字狱之祸，致力于金石考据之学，当时金石出土日多，摹拓流传日广，不少人把考据与书法艺术结合起来，成为一门新的学科。就阮元自己来说，同样花费心血去研究碑学，“二十年来留心南北碑石”。乾隆、嘉庆年间，他亲眼所见及亲自收藏北朝石碑不下七八十种，最突出的如《刁遵墓志》、《司马绍墓志》、《高植墓志》、《贾使君碑》、《高贞碑》、《高湛墓志》、《孔庙乾明碑》、《郑道昭碑》、《武平道兴造象药方记》、《建德天保诸造象记》、《启法寺》、《龙藏寺》诸碑。这些碑刻，为书法艺术的发展提供形象具体的临摹依据，并且具有很高的审美价值。与此同时，以碑版与正史记载相佐证，为研究不同时代的历史和社会情况，提供实物资料。就我国书法艺术来说，各种铭文石刻，各种篆草隶楷，犹如琳琅满目的珍品，既有苍鹰般的雄健，又有松柏般的挺拔，也有垂柳般的多姿，使人美不胜收，置身碑苑书林，无异登入艺术殿堂，真是一饱眼福，得到最大的美的享受，有探讨不完的美学上的秘奥。难怪历代文人名士、骚人墨客，都把书法艺术看成自身文学修养甚至功名处世的-- 115中国近代美学思想史９９要素之一。所谓琴、棋、书、画，是封建时代的四大技艺，是名家学子必备、必学的课题。而铭石碑刻，是历代大家的书艺珍品，倾注了他们的心血，是书苑中的奇葩，既有文献价值，又有美学价值。这些碑铭代代相传，经久不衰，为后世学者所推崇，所摹仿，所探讨，并且发扬光大，是理所当然的事。到阮元时代，由于社会政治的原因，许多学者埋头碑刻研究，并且“唯帖是尚”，用毕生精力去研究这些书法艺术，是不足为奇的。但是，“北朝碑字，破体太多。特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，向壁虚适“。①通过二相比较，不难看出，一种书体的广为流布，除了自身存在的美学价值能为社会公认外，还有许多社会条件；即如此后康有为的《广艺舟双楫》中所说的“大界”与书法美的关系。不过，也不能否认碑版在书法史上仍然发挥过一定作用。然而，包世臣的书法美学思想，同阮元从书史入手不同，而是从书论入手，首先深究书法的“形质”和“情性”的关系，然后又采用比较研究方法，提倡碑学，自怀抒轴。这使得尊碑的理论有所发扬光大。一方面，包世臣认为，“制字有事、意、形、声之别。”②“形”是构成“字”的一个方面。“性情得于心而难名，形质当于目而有据。”③“形”（“形质”）是有目共睹的情感形式或形象。他转引了孙过庭《书谱》中的一句话，“真以点画为形①《揅经室集》，第５５８页。②《艺舟双楫》，第２７页。③同上，第１４４页。-- 116０１中国近代美学思想史质，使转为情性；草以使转为形质，点画为性情。“①这就是说真书与草书既有区别而又相反相成。真书以形质为点画，在结构上说要安排妥字，才能成为完美的字形。可是要在运笔使转上不能得心应手，灵活运用，便会如布算子，显示不出情性来。草书和真书相反，它的笔画连绵，点画少而使转多，在一转折间，体态就会发生变化。正如《草字诀》所说：“毫厘虽欲辨，体势更须完”。体势全靠使转。又如：“长短分知去，微茫视每安”。在“知”字和“去”字的草法书写上，只以笔划的长短来分辨；而“每”字和“安”字相差无几，如不仔细分辨，便易混淆。它的形体全在使转上显示出来。所以使转便成了一切草体字的形质，而点画却成为它的情性。这是因为草书的独立点画少，而它的情性却偏要在这上边显示出来。包世臣以人的形体和精神两方面的美，来说明书法中的“形神”的关系：书之形质，如人之五官四体；书之情性，如人之作止语默②。《广艺舟双楫》写作晚于《艺舟双楫》四十年，在《广艺舟双楫》中运用“形质”与“情性”，也是作为形式与内容之关系而言的：学书必须摹仿，不得古人形质，无以自得性情也。①后一句在叙述次序上与《书谱》原文略有出入，应为“草以点画为性情，使转为形质。”②《艺舟双楫》，第１３９页。-- 117中国近代美学思想史１０１……欲临碑贴，必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临焉①！对于“形质”和“情性”的关系，包世臣认为，在于“性情发形质之内”，“形质成而性情见”，二者是相辅相成密不可分的。他运用了这一“形神”论观点，进一步讨论了“左右牝牡相传”和“气满”，指出“左右牝牡，固有精神中事，然尚有形势可言。气满则离形势，而专说精神。故有左右牝牡皆相得，而气尚不满者，气满则左右牝牡，自无不相得者矣。”②换句话说，所谓“气满”，说的是“神”，而所谓“左右牝牡”，虽有“神”偏重于“形”的。为此，书法之美，“妙在性情，能在形质”③，是“形”与“神”的统一。其用笔“曲直在性情而达到于形质，圆（员）扁在形质而本于性情”④。“明之文氏、王氏、董氏、陈氏，几乎形质无存，况言性情耶？”⑤既然书法的形质，能够“当于目而有据”，也就有了相对于性情的独立性。书法有性情方面的美，也有形质方面的美。构成书法形质美的关键，包世臣称之为“书艺”。并认为：“书艺，始于指法，终于行间”。⑥所谓“指法”，就是今天所①康有为：《广艺舟双楫》，上海广艺书局１９１６年版卷２，第１０页。②《艺舟双楫》，１３９页、１４４页、１４５页、１４４页、１２１页。③《艺舟双楫》，１３９页、１４４页、１４５页、１４４页、１２１页。④《艺舟双楫》，１３９页、１４４页、１４５页、１４４页、１２１页。⑤同上。第３９页。⑥《艺舟双楫》，１３９页、１４４页、１４５页、１４４页、１２１页。-- 118２０１中国近代美学思想史说的“执笔法”。包世臣提倡的指法，属于鹅头法派。他的研究功绩，不只是在于“指法”本身属于哪个派别，更重要的是阐明执笔的意义极其重要性。从书法发展史上来看，“慎伯（即包世臣字——引者注）之前，讨论指法还没有比较具体的”①。而他说的“行间”，基本上把用笔、运笔、分行、布白等包含在内，把书法看成一个最终呈现在人们面前的整体，还是正确的。另一方面，包世臣强调书法“内气通而外功出”②，“尚峻劲”③，提倡碑学。他采用了比较的方法，一面揭示唐帖拙劣，一面赞扬北碑魏体的壮美，旗帜要比他师承的阮元更加鲜明。他认为，“大都初唐书肥，多近真帖，贾恐转拓转肥，乃磨治碑面，使画瘦，始全失之。而世人或以瘦为贵，宜唐法遂荡然也。”④《十七帖》“唐临本，所见不下十余种、大都入多光锋，出多挫锋，转折僵削、俗工射利所为也。”⑤“欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖矣”。⑥为什么会如此呢？康有为在《广艺舟双楫》中有所分析和评价。他说：阮元迭作旧体者，然其为《南北书派论》，深通此事，知帖学之大坏，碑学之写法，南北朝碑之可贵。此盖通