中国近代美学思想史-8

⑧同上，第７７０页。⑨同上，第７７２页。同上，第８１８页。A B-- 85中国近代美学思想史９６陡坡峭壁、峡谷深潭、险溪瀑布、天堑云海，游人们是要有点冒险精神和攀登勇气的。游客们正是面对奇峰险境，不畏艰难，步步向前，通过自己的一番努力，才能峰回路转，化险为夷，进入审美境界。阮元这样写道：客嗟行路难，人诚游山乐。及其升高梁，泼眼顿挥霍①。这种高山壮观确实使人顿开眼界，正象车尔尼雪夫斯基所说：“一件事物必须和周围事物相比较，才能显示出自己的崇高”。②阮元在登山时感受到“泼眼顿挥霍”，就是因为“南山与北山，万壑低于脚。”③随着人的升腾，情感也在升华，盘磴引来的必是“高情”、“壮气”，属于崇高美的范畴；自然山水美，诸如岚气、飞云、奇观、灵迹，也会诱导出游人优美的情感。阮元在《题董文敏摹赵文敏（难华秋色图）》中指出：带水长林，浮烟远岫，草窗松雪，风韻双清。吴兴山水，本以清远移人。然济南据岱狱之北，七十二泉随地涌出，汇为明湖，澄鲜渟彻，万荷竞发，流出城北，溹洄于华不注前。每当秋林初晴，横云断麓，正如此图画中矣。元两年历下，复到吴兴，思翁此帧，常悬行馆，单①同上。第８１９页。②《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，三联书店１９６２年版，第１５页。③同上。第８１９页。-- 86０７中国近代美学思想史椒秀泽，尚爱此山看不足也①。阮元这段题画记，远远超出题画论图的范围，而包括了作者丰富的美学思想。一面是“吴兴山水，本以清远移人”，即山水可以诱导游情；另一方面是“尚爱此山看不足”，即审美主体（游人）于情景交融中，生发眷恋之思，美感之情。阮元在其他的山水诗作中，也有类似的描绘：新茶一碗人清暇，不管西山下夕阳②。山根入海海连天，著我临崖思渺然；同是苍茫千古意，不知生后与生前③。面对大自然的美，不仅时光凝固了（“不管西山下夕阳”）而且生命也凝固了（“不知生后与生前”）。剩下的只是物我为一、情景交融的审美氛围。（三）　崇“清”避“俗”与豪情乐趣。对于自然山水的审美功用，阮元直接继承了魏晋时期的山水美学思想，他曾说：深山泉石间，原始精神澡。若欲治身心，终当守我道④。①《揅经室集》，第７６３页。②同上，第８１４页。③同上，第７５３页。④同上，第８６３页。-- 87中国近代美学思想史１７在孔子等人的儒家心目中，自然山水往往赋予人的精神比附和理想寄托，最典型的论述就是“智者乐水，仁者乐山①。”它被人们概括为“比德”说。与这个“比德”说相对立的，便是魏晋时期的“畅神”说。自然山水之美不在于人的道德的比附或寄托，而是有其本身的独特的观赏价值，它对于人的精神有陶冶作用。阮元作过这样的描述：坐对天绅自怡悦②，为此林泉也畅神③。所谓“天绅”，就是从天上泻下来的带子，形成瀑布的形状。“坐对”瀑布，游人自然感到赏心愉悦，获得精神的启迪和美的享受。自然山水既然有其独立的观赏价值，可以“畅神”，达到美的享受，也就有其本身的价值了。阮元所“畅”的“神”，是糅合了庄子的“逍遥游”思想，并在此基础上提出了“崇清避俗”，是一种豪情乐趣。在阮元一些山水诗作中，经常用“清”字来形容自然山水之美及作者的精神境界，诸如“清景”、“清游”、“清兴”、“清想”。这个“清”字，实际上来源魏晋时士大夫对人之神态的高度美学概括与抽象，即神蕴于形之中。当人们审美涉及到“骨”、“气”、“韵”等蕴神描形的不同方面或不同层次时，“清”字便派生出许多新概念、新①《论语。雍也》。②《揅经室集》，第７６９页。③同上，第８８９页。-- 88２７中国近代美学思想史意境，呈现出各种色调和内涵的自然之态和人的风韵①。魏晋时的人物画和山水画，都讲究“寄托”，到唐宋时，这种风气日益发展，达到一个新的阶段。有一篇托名王维的《山水论》指出：观者先观象，后观清浊②。清即超脱世俗，浊为凡尘俗世，与“清”相对立。苏东坡对“清”字曾作过这样的叙述：其身与竹化，无穷出清新③。诗画本一律，天工与清新④。使君何从得此本，点缀毫末分清妍⑤。“清”这个审美范畴，魏晋时代着重表现在社会生活中，“清谈玄学”就是当时的风尚。到唐宋时代，则着重体现在山水美学中，其审美情味有了更加深入的开拓和发展。阮元深知，在自然山水中徜徉的游人有着一种“逆反心理”。那就是在紧张的生活节奏下，在喧阗的城市，在热闹繁①《世说新语。赏誉》中谈到“清峙”，《世说新语。容止》里说到“清举”。“峙”者，耸立也；“举”者，举止也。“清峙”、清举“，主要指风骨、仪容，都是称赞人的“神态”之美，亦即“神姿”之美，前者指静观，后者言动态。《世说新语。赏誉》中还说到“清通”、“清畅”，则从气质、气度方面称赞人的“神态”之美，形容神情豁达、气度不凡。②《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第２７０页。③《苏轼论文艺》，北京出版社１９８５年版，第２３０页。④同上，第２３４页。⑤《纪评苏文忠公诗集》卷二十九，《为王定国所画烟江叠嶂图》，第３０页。-- 89中国近代美学思想史３７华之地，耳濡噪音，目染五色，心情撩乱，因而急需找到幽静的自然环境，投入佳境之中，宁静心情，调节精神生活。阮元说：但教识得林泉趣，自可消除市狱情①。情回意回得返真，世俗那得知其故②。“清”与“浊”相对，自然与野趣相依，“学为圃者，忘在官衙”③。朴实无华，任取天真，在一般世俗氛围和城市生活中，这种幽雅朴实的自然美，是无法寻觅的，只有置身在名山胜景中，才能得到精神上的超脱，达到“情回意回”。应该指出，阮元对于自然山水美的欣赏及自然功用的论述，是以庄学、玄学为其思想基础的，如他所说的“情赏在无言”④、“坐此生道心”⑤、“缅怀老聃言，顺物守以冲”⑥，以及“访仙”、“禅悟”等，均到自然山水中去寻求。这种超脱和遁世的双重性，应予以认真分析。第二节　“文笔论”和语言形式美自从韩愈、柳宗元提倡古文运动以后，古文在宋、元、明、①《揅经室集》，第９０３页。②同上，第９１２页。③同上，第６９４页。④《揅经室集》，第７８５页。⑤同上，第８５６页。⑥同上，第８３１页。-- 90４７中国近代美学思想史清时的文学领域中，取得了正统的地位。而骈文演变到宋代四六体阶段，已是衰落时期。但到了清代，由于桐城派墨守成规，作品内容空洞无物，古文体徒具形式，远远及不上唐宋八大家的气势。当时随着朴学的兴起，一般文人都学有渊源，修辞叙事，都有根据，这就有利于骈文的发展，所以汉学家不少人都是骈体能手，而古文家则倾向于宋学。如汪中、孙星衍、孔广森、洪亮吉等都是当时著名学者兼骈文大家。清中叶以后，随着骈体文的兴起，在正统的文学内部，出现了所谓“文笔论”派，企图从理论上为骈体文的发展提供依据，并对语言的形式美进行了研究。“文笔论”派提倡偶语、骈文，反对散体，在客观上对桐城派的文体进行挑战和否定。在中国近代美学思想史上，“文笔论”的首创者便是阮元。他同龚自珍一样，由于历史和阶级的局限，他们不可能找到先进的理论武器，只能借用孔子和经学这种陈旧的思想武器。阮元曾竭力推崇孔子，以他为文学楷模，便是明显例证。他说：千古之文，莫大于孔子之言《易》①。孔子于《乾》、《坤》之言，自名曰“文”；此千古文章之祖也……。孔子于此发明乾、坤之蕴，诠释四德之名，……以通天物万物，以警国家身心②。①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１０１页。②同上，第１００页。-- 91中国近代美学思想史５７孔子自名其言《易》者曰“文”，此千古文章之祖①。孔子《文言》，实为万世文章之祖②以上这些论述，都表明了阮元以孔子作为“文笔论”的楷模和依据，严格地与那些“欲反孔子之道，而自命曰文”③的学人划清界线。不过，阮元与龚自珍有所不同，龚自珍从“经学”中拮取孔子等人的“微言大义”，而阮元推崇孔子，是从文学形式上进行仿照。主要表现在两个方面。其一，“文心有韵”说。阮元在《文言说》中认为：古人无笔砚纸墨之便，往往铸金刻石，始传久远；其著之简策者，亦有漆书刀削之劳，非如今人下笔千言，言事甚易也。……《左传》曰：“言之不文，行之不远”。此何也？古人以简策传事者少，以口舌传事者多，……是必寡其词，协其音，以文其言，使人易于记诵，无能增改，且无方言俗语杂于其间，使能达意，使能行远。此孔子于《易》所以著《文言》之篇也。古人歌、诗、箴、铭、谚语，凡有韵之文，皆此道也④。阮元认为，文章之初，先有韵语，“寡其词”，“协其言”，使之“易于记诵”，便于“行远”。这一论点，基本上符合文学发展的规律，是合情合理的。诚如鲁迅在《门外文谈》中所①同上，第１０３页，１０５页。②同上，第１０３页，１０５页。③同上，第１０１页④同上，第１００页。-- 92６７中国近代美学思想史指出的：我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道：“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的。这就等于出版，倘若用什么记号留存下来，这就是文学，他当然就是作家，也就是文学家，是“杭育杭育”派。“杭育杭育”派的原始素材采自《吕氏春秋》一书：今举大木者，前呼舆謣，后亦应之。此其于举大木者善矣，岂无郑卫之音哉，然不若此宜也①。这里，把前呼后应的“杭育杭育”，说成类似“郑卫之音”，同阮元的“文章之初，先有韵语”看法有相通之处。随着时代的发展，文学艺术本身也不能停留在“古人不及今人”的幼稚地步，就象鲁迅所讲的现在的新诗人如果要用《诗经。关睢》中的头几句话，作一首白话诗，“到无论什么副刊上去投稿试试吧，我看十分之九是要被编辑者塞进字纸篓去的。”②文学艺术有其自身独特的规律。寡词协音，只能是语言艺术形式美化的一条规律，不是语言艺术的形式美化的唯一准绳。阮元的错误在于他过于夸大了寡词协音，并以此作为衡量文学作品唯一准绳。①《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第８３页。②鲁迅：《门外文谈》。-- 93中国近代美学思想史７７为此，阮元笼统地指责一切“单行之语，纵横恣肆，动辄千言万字”的作品，认为它们只是“古人直言之言，论难之语，非言之有文者也，非孔子之所谓文也。”①就是说，它们都不能算作“文”，或文学作品。他在《与友人论古文书》中指出：两汉文章，著于班、范，体制和正，气息渊雅，不为激音，不为客气。若云后代之文，有能盛于两汉者，虽愚者亦知其不能矣②。两汉之“文”似乎就以班固、范晔为顶峰，为后人不可企及，并不符合文学发展的历史事实。如果说指责一切“单行之语，纵横恣肆，动辄千言万语”的作品，是笼而统之的论述，那么对于汉之“文”的评价，涉及作家作品，则是很具体的论述。后者与前者相比较，其论述还以古视今，今不如古，又多了一层复古主义色彩。为了证明文必有韵的论点，阮元引用刘勰《文心雕龙。总术》中的“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也”，作为根据，进而指出：梁时恒言所谓韵者，固指押脚韵，亦兼谓章句中之音韵，即古人所言之宫羽，今人所言之平仄也③。显然，这里对刘勰《文心雕龙。总术》“有韵为文”论述的补①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１００页。②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１０７页。③同上，第１０２页。-- 94８７中国近代美学思想史充。虽然梁时“有韵为文，无韵无笔”的说法比较流行。但是，并不为阮元引伸的用有韵无韵来区别“文”（文学作品）“笔”（其他作品），有违本意。梁时萧统曾招聚文学之士，编集《文选》３０卷。就在这本《文选》中选入了很多无韵之文；萧绎在《金楼子。立言》中，对于“文”“笔”的区别，也主要是从文学性质上的特点来着眼的，而不是拘泥于有韵无韵。阮元对于萧统编纂《文选》十分推崇，在《揅经室集。自序》中说：余三十余年以来，说经纪事，不能不笔之于书。然求其如《文选。序》所谓“事出沉思，义归翰藻”者，甚鲜，是不得称之为文也①。“义归翰藻”中的“翰藻”，指的是文学作品艺术形式的美化。阮元用这么一个审美标准来衡量自己所有的作品。不仅如此，他还在《书梁昭明太子〈文选。序后〉》中说：昭明所选，名之曰“文”。盖必文而后选也。非文则不选也②。既然梁时“文”的概念超出了“寡词协音”的范围，那么对“文必有韵”的“韵”，作出不只是押脚韵，而且也包含了“章句中之音韵”——“平仄”了。这个修正，把一些“不押韵之文”，包括《文选》中的很多无韵之文也容纳在内了。因此，阮元提出：①《揅经室集》，第１页。②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１０５页。-- 95中国近代美学思想史９７八代不押韵之文，其中奇偶相生，顿挫抑扬，咏叹声情，皆有合乎音韵宫羽者；《诗》、《骚》而后，莫不皆然。……是以声韵流变，而成四六，亦祇论章句中之平仄，不复有押脚韵也。四六乃有韵文之极致，不得谓之为无韵之为文也①。韵者，即声音也；声音即文也。……然则今人所使单行之文，极其奥折奔放者，乃古之笔，非古之文也②。应该承认，“章句中之音韵”——“平仄”，同押脚韵一样，都是文学作品艺术美化的形式。骈文（四六）具有平仄音律之形式美。但是，这种平仄音律的形式美，已与古代易于记诵的协音，有了很大的发展和距离。沈约在当时提出了音韵说，对律诗的形成起过一定的作用。但是，阮元却固守所谓“平仄音律”，并以此要求一切样式（戏曲、小说、散文等等）都应纳入这个模式，不免削足适履。至于“八代不押韵之文，其中奇偶相生”