元人汤垕著《画鉴》，对范宽、李成的艺术成就及对后世的影响，提出近于盖棺之论："宋三家山水超绝唐世者，李成、范宽、董源三人而已。"又："董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法。"这一评赞，甚为精到、公允，已被后世认同。三家鼎峙，各垂千秋，董是温润，李是清刚，范是雄浑。此"山水三大家"中，董源可视为五代人。 （3）燕文贵 高克明北宋初至仁宗天圣年间，暂称之为北宋前期。此间，以山水享有盛名的画家有燕文贵、高克明等人。宋初，"惟摹"某山水大家之风颇盛，至郭熙（神宗年间前后）时代，则愈演愈烈。李成、范宽画风笼罩当时画坛，燕文贵、高克明诸人，虽都难脱时风，但终还具有自己一些特色。 燕文贵（公元967-1044 年），《图画见闻志》作燕贵，《画继》作燕文季，后人多以《圣朝名画评》作燕文贵为是。他是吴兴（今浙江湖州）人。出身微贱，曾隶籍军中。太宗朝，退伍后流落汴京，靠卖画维持生活。善画山水、人物，初师河东郝惠（郝惠以画山水人物出名）。于宣德门外天街一带卖画，被画院待诏高益发现，对他的画艺大感惊讶，于是向太宗皇帝举荐，说："臣奉诏写相国寺壁，其间树石，非文贵不能成也。"端拱年间，太宗看到燕文贵所进画扇极为赏识，遂下诏令燕入图画院为祗候。此后，他在图画院活动最少有二十余年之久。史书还记载他曾担任过将仕郎、云州云应县 ① 《论尹师鲁墓志》。 ② 《梅圣俞诗集序》。 ③ 元汤垕：《画鉴》。 主簿。 燕文贵最长于山水，同时他的才能又是多方面的，《圣朝名画评》中所列画科六门：人物、山水林木、畜兽、花木翎毛、鬼神、屋木，燕文贵是名列三门的名家。据说他曾作《七夕夜市图》，画的是北宋都城汴京由安业界北头向东头潘楼竹木市一带的风俗景物，"状其浩穰之所，至为精备"，可视为著名的《清明上河图》（宋张择端）创作的先声。可惜此幅《七夕夜市图》早已失传。他还画有《舶船渡海像》，"大不盈尺，舟如叶，人如麦，而樯帆槔橹，指呼奋踊，尽得情状。至于风波浩荡，岛屿相望，蛟蜃杂出，咫尺千里。"①描绘极为精到。这些作品以丰富的场景和生动的细节，展示了繁荣的商业城市及发达的海上航运贸易。 燕文贵的山水画作品保存至今的有：《江山楼观图》、《溪山楼阁图》、《秋山琳宇图》、《烟岚水殿图》和《溪风图》等。 《江山楼观图》是一幅全景式山水横卷，由平远山景和江边田野山林组成。右段是烟波浩渺的大江，左段是巍峨奇秀的丛山，中间是桥梁驿路联接，飞泉汩汩，梵寺隐隐，山下江畔散布着船只、村庄，山间水边，包容着繁杂细巧的人迹。。在画法上，山峰的轮廓，笔墨粗壮、浓暗；山石肌理以小斧劈皴，加些小钉头皴，尖劲峭利；楼观殿宇用界尺，工整精细，是燕画特点。其中人物活动，极富生活情趣。又如画幅上的屋宇建筑，不只为构图需要而像其他一些山水画那样处理在峰巅险隘间，而似乎也考虑到画中人物居住、活动方便，故而显得入情入理和安排得体。远观画面，所有林木枝叶均向一方倾斜，宛然于风中摇曳，使观者如觉清风吹过，感同身受。画面左边石上隐约有"翰林待诏燕文贵笔"的款识。 《溪山楼阁图》，立轴，画幅下面是一条溪水，向上是层巘叠嶂的山景，再上一高峰巨岩矗立，水边和山腰处有几处楼阁殿宇，画的左边，有一条隐隐约约的山径，曲折盘旋而上，把诸多景物巧妙地连缀起来，体现了当时的山水画家们讲究的"可行"、"可望"、"可游"、"可居"的艺术构思。另外，在笔墨技法上，与《江山楼观图》特点相似，画面林木葱郁，颇似范宽风格。 《秋山琳宇图》，是燕氏又一山水佳作。雨后初晴，清泉奔泻，白云缭绕在雨后的山峰之间，秋叶落尽的林木与苍翠的松树使画面秋意盎然，红墙白阶的道观分外醒目，引得游人乘兴登高，一览众山美景。前人曾记此图说："层峦新霁，复涧争流，琳宇（此处指道观）参差，霜林掩映"，确实简扼地勾画出这幅山水的优美意境，又有郭天锡在上端题诗，云："一派秋光山色好，人生居此胜神仙。"山水画达到这种境地，说明画家有着对大自然独特的感受，燕文贵的画正是有一种别于他人的风格：秀美。邓椿《画继》评论为："清雅秀媚"；汤垕《画鉴》称赞道："燕文贵作山水，细碎清润可爱。" 燕文贵的山水画在当时被称之为"燕家景致"，其特点是质朴而绚烂，技法上同时采用直笔、曲笔、渴笔与破笔，似乎不株守一家之法，可见他是一个富于创造精神的通俗画家。燕画有自己面目，但对当时的习气也未作"重大突破"。黄山谷曾指出："《风雨图》本出于李成"，可见他未完全摆脱李成的影响。 ① 《金石萃编》卷一三九《泾阳县重修孔子庙记》。 燕文贵其他传世作品，如《烟岚水殿图》、《溪风图》，风格都与《江山楼观图》一致。另有辽宁省博物馆所藏传为李成的《茂林远岫图》，有研究者认为是燕作，尚待进一步考证。 北宋仁宗时画院祗候屈鼎，画山水逼似燕文贵，现美国纽约博物馆所藏《夏山图》（原题燕文贵作），仍应为屈作，但可算是"燕家景致"一派。高克明，绛州（今山西绛州）人，真宗景德年间（1004-1007 年），他从绛州来到开封，大中祥符（1008-1016 年）年间进入图画院，此后，画艺大进，声望籍甚，仁宗时升迁待诏，守少府监主簿，赐紫。仁宗即位后高克明奉命"图画三朝盛德之事"，共一百事，编为十卷，名为《三朝训鉴图》，用来教育少幼皇帝，并且镂版印刷，颁赐大臣宗室。 高克明善画山水，并长于人马、道释、花鸟、楼台。他不仅以画名世，且人品高尚，以好义忘利、端严谦厚为人赞许。他入画院，待遇甚厚，仍保持着早年未入画院时那种山林隐士的性情，淡泊名利，与世无争，表现出一种知足逍遥的心境。画史记载他"端愿自立，复事谦退，尤喜幽默"，这些品性，都使得他和周围画友和睦相处，以至友情笃深。画院中的燕文贵、王端、陈用志等都是他的挚友，加上他的绘画为时人所重，因此他在当时具有很大的威望和影响，"画院多学克明"①，一时为人称道。 景祐（1034-1038 年）初年，皇帝命画院画家鲍国资在彰圣阁画四时景，鲍因初次入宫见皇帝，心情紧张竟不能下笔，仁宗又召高克明代画，这无疑是一次可讨得皇帝欢心的机会，但他为友人着想，推辞了这次美差，并为鲍婉言解释："臣技不过山水，国资以疏贱，骤见陛下，不无惊畏，徐当尽其所学，恐臣浅迈，终不能及。"仁宗皇帝当时即听取了高的劝说。当时又有淮海富商陈某，赏以千金求为其作《春龙起蛰图》，满以为高"必欣然与之"，结果高以非己所长而坚决不画。《圣朝名画评》说："画流中好义忘利，性多谦损者，惟克明焉。" 高克明是具有山林性格的淡泊之士，早年喜游住山水，"多行郊野间，览山林之趣，箕坐终日，乐可知也。归则求静室以居，沉屏思虑，神游物外，景造笔下，渐为远近所许。"他胸有丘壑，加之善于众家之长，自成一格，因此，他的绘画作品，为时人所重，《圣朝名画评》中赞誉他："山有体，水流意，而自近至远，景有增易，求其妙手，岂易也哉？高克明铺陈物象，自成一家，当代少有。" 高氏有《雪意图》长卷传世，画的是平远雪景，画面当中为一河流，两岸有林木、陂陀、村舍、舟楫，一切布置得具体、周详和巧妙，可看出画家对生活有深切的观察和体验。画卷虽非全景式的高山大川，但皎洁、清冷的感觉十分强烈，笔墨清润、整饬，无一丝懈怠感，构图的方式，已开南宋山水画家描写山水近景之先河。《图画见闻志》虽批评高画"矜其巧密，殊乏飘逸之妙"，但最终还是称赞他"采撷诸家之美，参成一艺之精"。因为任何作品总都是"尽善难求"吧！ 在仁宗朝的画院里，有梁忠信等画家学高克明法而"体近"。 这一时期，还有燕肃、宋澥、陈用志等人，善画山水但又多出于自娱，以不乐从仕与品行高洁名于当世。 燕肃（公元991-1040 年），燕蓟人，真宗朝第进士，官至龙图阁直学 ① 吴充：《欧阳公行状》。 士，故人称为燕龙图。燕肃还是一位科学家，他造指南车，造刻漏法甚为精妙，其他金工锻铸，也常常"惊世绝人"。他还工于诗词，为官期间著有《海潮论》。 但他最喜绘画，爱作山水寒林，而且造诣甚高。《图画见闻志》说他"画山水寒林，澄怀味象，应会感神。""蹈摩诘之遐纵，追咸熙之懿范"。《宣和画谱》也评他"与王维相上下"。御府藏有他《写李成履薄图》二幅，其余三十四五幅，题材大多是雪景寒林，有文字记载说他独不设色，浑然天成，粲然日新，超然免于流俗。但总而观之，他的雪景寒林还是师法李成。 燕肃胸次潇洒，寄心于绘事，虽为朝官，但心怀山林，他完全是宗炳、王维、李成式的隐士型人物，他的山水画可作为当时士人用以自娱的代表。他极看重自己的人品，和权贵保持一定的距离。王安石在题燕肃的《潇湘山水图》中写道："燕公侍书燕王府，王求一笔终不与。奏论谳死误当赦，全活至今何可数。"燕王即太宗皇帝第八子元俨，燕肃虽为其僚属而不肯下之，可见其与众不同的操守。 燕肃的画作虽不算少，但因他是达官贵人，故所画多藏于御府，一般人极难见到。就连见多识广的米芾，大概也只见过燕肃画给自己女儿的一幅作品，其他流入私人手中的就更少了。王安石很称赞燕肃的画艺，黄山谷对他的画评价也颇高。 燕肃以尚书礼部郎致仕，康定元年去世，赠太尉，年仅50 岁。 《图画见闻志》还记有一个同样品性高尚、以画自娱而经历不同于燕肃的宋澥。因为燕肃虽属山林性格，但毕竟当过官，而且是大官。而宋澥则是完全不做官，也不进画院，只是一心一意画山水以自娱的高士。史称其"姿度高洁，不乐从仕，图画之外，无所婴心"。《图画见闻志》对其评价则更明确："高尚其事，以画自娱者"，仅二人，一是李成，一是宋澥。 宋澥善画山水、林石，有《烟岚晓景》、《奔滩怪石》等作品传世，可惜这些画迹早已见不到了。 陈用志（又作陈用智，陈用之），天圣年间为图画院祗候。他也是一个品格清高、特立独行的人。景祐初年，皇帝命陈用志等人画东殿御座侧，只因一件事得罪了他，他甚不快，即离开画院，罢归乡里。他是许州郾城人，居小窑镇，当时人皆称他为"小窑陈。" 陈用志善画山水、人物，师法李成。《圣朝名画评》称其画"磊落峭拔，布千里之景"。但《画继》上曾记载一件有趣的事：宋复古曾批评他的画虽然精工，但少"天趣"，于是他向宋复古求教，宋建议他"求一败墙，张绢素倚之墙上"，然后"朝夕观之"，必有所得。陈用志照办了，果然，过了一段时间后，"隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之势，心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木，飞动往来之象，则随意命笔，自然景皆天就，不类人为，是为活笔。"由此，用志深有感悟，而画艺大有长进。 （4）许道宁、翟院深、李宗成、黄怀玉等五代宋初，李成、范宽如双峰并峙于当时的山水画坛，于是，朝野画士，惟摹李、范成风，其中卓有成就或被议论最多者，即许道宁、翟院深、李宗成、黄怀玉、纪真、商训等人。现将上述几位山水画家略述于下。 许道宁，长安人（《圣朝名画评》作河间人），生卒年不可考，据说他性情狂放，好饮酒，喜绘画，早年画人物甚能传神，"每见人寝陋者，必戏写貌于酒肆，为其人殴击，至碎衣败面而竟不悛。"（张邦基《墨庄漫录》）但许道宁早年绘画"俗恶太甚"（汤垕《画鉴》），后来，他游览太华山，为那里的峻秀的峰峦萃所吸引，于是开始画山水，而专意学李成画法，酷似逼真，求画者络绎不绝，并且多是达官贵人，甚至连宰相张士逊也请他到家里画屏风，画成后，"深加赏爱"并"作歌赠之"，歌词中赞叹道"李成谢世范宽死，唯有长安许道宁"。从此，许道宁更是"游公卿之门，多见礼待"。他也曾冲撞过镇守长安的杜祁公，后避至怀州才免于祸。许道宁擅长画林木、野水、峰峦等平远景观，山水之中多点缀渔樵行旅等山野生活，颇有特色。尤其到老年，"唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体"①。 刘道醇在《圣朝名画评》中论道："道宁之格所长者三：一林木，二平远，三野水，皆造其妙"，而且"命意独逸，自成一家"者"颇有气焰"。他宗法李成，"既有师法，又能变通"，"所得李成之气者也。" 现存传为许道宁的作品，有《关山密雪图》、《乔木图》和《渔父图》等。其中《乔木图》曾刊印于《支那名画宝鉴》，其画乔木极似李成的《读碑图》中的乔木，满树作"蟹爪"状，坡石也与李成画法相仿。《渔父图》是许道宁的代表作，迄今无人怀疑，现藏于美国堪萨斯美术馆。此为长卷，平远构图，奇峰峻岭，宛若屏立，水壑间流水潺潺，近景为一大河，河上长桥卧波，河中有许多渔民在劳作。。在表现北方山峦重迭野水逶迤以及行旅渔人的日常生活等方面，甚是生动。在山石的画法上，不作短条或点子皴，而是先用流利遒劲的墨线勾出山石的形貌，然后用条子皴几乎是一笔直下地刷出壁立的山形，境界清旷悠远，令人神往。从画的风格气势来看，是许道宁"得李成之气"、"颇有气焰"的晚年之作。 翟院深，山东营丘人，生卒年不可考，约与许道宁同时。他年青时曾在家乡之郡府当乐工（击鼓手），一日郡府中正宴客作乐，他忽见天空中云气时聚时散，幻化奇妙，忍不住引望翘企，竟然忘了击鼓的节奏。后来，太守问他为什么不击鼓，翟院深答道："院深虽贱品，天与之性，好画山水，向击鼓次，偶见云耸奇峰，堪为画范，难明两视，忽乱五声。"太守听后谅解了他，第二天就命他作画，果然笔下山水极妙，太守甚为惊奇。 翟院深画山水仍师法李成，有时酷似可乱真，致使李成的孙子李宥，在四方寻购乃祖的画时，其中很多都是院深之笔"以其风韵相近，不能辨尔"。同时也由于缺少独创的新意，所以，翟画又往往格调不高。 翟院深的作品，现有一幅《雪山归猎图》尚藏于安徽省歙县博物馆，此图和记载中以及传为李成的一些山水画相比较，画风有一致之处。画的左下边角有小楷书"营丘翟院深画"六字。 李宗成，鄜时（今陕西鄜县）人，比许道宁、翟院深要晚一些。李宗成的山水也是惟摹李成的，但仅"得成之形"，显然比起许、翟要逊色得多，画史只记其"工画山水寒林"，"破墨润媚，取象幽奇，林麓江皋，尤为尽善"。 黄怀玉，华原人，和范宽同乡。因有足疾，人称为跛子。山水惟摹范宽，有的作品可达乱真的地步，有的竟"意思孤特，得其岩峤之骨。树木皴剥， ① 沈德潜：《唐宋八大家文选》。 人物清丽，有范生之风"。但在当时亦被人们议论，说"黄失之工"①。纪真，范宽的弟子。《图画见闻志》仅记他和黄怀玉"并工画山水，学范宽逼真"。汤垕曾见过他的作品，批评他"失之似"。 商训，史家考证："不知何处人"。《图画见闻志》记其"工画山水，亦学宽，但皴淡山石，图写林木，皆不及纪与黄也"。汤垕说他的画"得范一体"，然"失之拙"。 （5）郭熙李成、范宽以前所未有的艺术成就及影响，笼罩着五代宋初的山水画坛，以至"惟摹"二家之风，由此蔚然不息。而到仁宗、神宗年间，画家郭熙以其"不局于一家"而"自成一家"的山水创作，跻身于李成、范宽行列。并且，又以他卓越的画学著作《林泉高致集》而享誉千古。 郭熙（约1000-约1090 年），字淳夫，河阳温县（今河南省孟县附近） 人。早年事迹未详。据《林泉高致集》中《序》云："少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此以成名。"由此可知，郭熙年少时就具有很高的绘画天赋。同时，他学奉道家，喜好游历。"道家之学"，是易于培养山林之士的情性，"本游方外"，自然是造就山水画家的必要途径。所以，尽管他最初无所师承，后来由于天赋和努力而竟致成名。 郭熙早年山水，工致精微，后喜李成山水的意境清新而专意师法。史载，仁宗至和元年之前，郭熙曾为苏舜元家摹画李成的《骤雨图》六幅，深受启发，从此笔墨大进。当时"宋复古、李公麟、王诜、陈用志皆宗帅之（李成），得其遗意，亦著名一世，郭熙其弟子中之最著者也"，画名远播，乃至于"公卿交召，日不暇给"。许光凝在《林泉高致集》的《后跋》中云："见公所蓄嘉祐（1056-1063 年）、治平（1064-1067）年，元奉以来，崇公巨卿诗歌赞记，并公平日讲论小笔范式，灿然盈编。"可见他的声誉之高，最后"迄达神宗天听"。到了神宗元年（1068 年），经宰相富弼奉中旨进入宫廷画院，初为御书院艺学，后升擢为翰林待诏直长。但郭熙并不想留在画院，经常以事奉亲老为由，请求回归故里，然终未如愿。 宋神宗赵顼特别喜欢郭熙的画。曾令他创作《秋雨》、《冬雪》二图，又作方文围屏，又作御座屏二幅，又作《秋景烟岚》二幅以赐高丽国。。这时的郭熙尽管还是御书院的艺学，而他的山水已名满天下，被誉为"今之世为独绝矣"。皇帝为此授给他御书院的最高职衔--待诏。后来，凡是宫廷中显要的地方和难度较大的画，神宗必让郭熙去绘制。郭熙曾画《朔风飘雪图》，神宗看后极喜欢，以为神妙如动，令人从宫内取出宝花金带赏赐他，还高兴地说："为卿画特奇，故有是赐，他人无此例"。睿思殿前后修竹茂林阴森，内臣要把它建成凉殿，当暑而寒。考虑到屏风上的画时，神宗说："非郭熙画不足以称。"（同上）为此，整个皇宫中的图画全出于郭熙之手，正如一首宫词所云："绕殿峰峦合匝青，画中多见郭熙名。"王安石实行变法改革官制时，新建立的中书、门下两省和枢密院、学士院（玉堂）内的所有壁画，也是由郭熙精心绘成，黄庭坚作诗云："玉堂坐对郭熙画，发兴已在青林间。"苏轼看后亦写道："玉堂昼掩春日闲，中有郭公画春山，鸣鸠乳燕初睡起，白波青幛非人间。" ① 《唐宋文举要》。 郭熙由于他本身的天赋和几十年的实践，在继承李成画风上又有自己的独创和提高，把北方山水画派推向新的水平，体现了当时山水画艺术的最高水准，终于成于北宋一代巨匠。郭熙晚年依旧勤勉，且落笔益壮，达到了炉火纯青的境界。常"于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭晻霭之间，千态万状"①。黄庭坚于哲宗元哲二年三次写诗赞道："能作山川远势，白头惟有郭熙"；"郭熙年老眼犹明，便意江山取意成"；"熙今年老有眼力，尚能弄笔映日光"。苏辙在《书郭熙横卷》中云："皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。"可见当时对郭熙倾慕之甚。 "年过八十而以山水擅名"（元遗山）的郭熙，尽管画得愈来愈好，但到了哲宗朝时，皇帝和一些保守派权贵不欣赏他的画，他们倡言取"古图"以代之。反对变法的高太后临朝听政后，宫中凡郭熙的画均被撤换，有的画甚至被当作旧绢去揩拭桌几。郭熙由此处境困厄，心情非昔日可比，但直到九十多岁谢世前，仍然没有停止自己手中的画笔。但遗留下大量画作，以及后来由他儿子郭思整理出的《林泉高致集》巨著，堪称是我国古代最宝贵的艺术遗产。 郭熙的儿子郭思，于元丰五年（1082 年）中了进士，政和年间，徽宗皇帝因他是郭熙后人还特意召见了他，并说了"神宗极喜卿父"的话。郭思亦颇感慨地说："二十年遭遇神宗，其被眷顾，恩赐宠赉，在流辈无与比者。"显然，徽宗对郭熙的艺术成熟和后来的遭遇是承认和体恤的。后来，还追赠郭熙为正议大夫，是文官中较高的职衔。郭思后来也官至龙图阁直学士。郭熙的山水绘画，早期巧赡致工，中期融汇李成及诸家之法，自成一家而益精深，到了后期和晚年，更是自抒胸臆，出神入化，落笔犹壮，以至"独绝"于世。他的山水作品，据《宣和画谱》著录有30 幅，御府之外则会更多。至今存世的尚有20 幅，其中，属于早期的作品似乎很少，现存画作中有明确记年的三幅，皆是老年之作，分别为熙宁壬子（1072 年）所作二幅；元丰戊午（1078 年）所作一幅，从中可以看到其晚年日臻精妙的画技水平。 《早春图》，现藏台北故宫博物院。墨笔淡设色，为绢本双拼大幅，画上题有"早春壬子郭熙画"七字，可知该画作于神宗熙宁五年（1072 年），是画家盛年和创作的鼎盛时期。故可视为郭熙的代表作。 画的前景是磊磊巨石，其背后即画的上端有两座山头耸立，冈峦和山脊上均有杂树丛生，轻烟薄雾迷漫在半山腰，一条山路曲折明灭，偏右乱冈当中联及山腰处，分明是一片楼观，建筑精确谨细，一脉新泉由山腰间流泻而下，涧水泛波，有小船泊于水边，另有木桥通向山中，意态细小而生动的旅人从山隈水湄向山中进发，欣然可爱，无丝毫畏寒而笼手缩颈之状。。大自然正从冬眠中苏醒，在寒冬残留的惨淡枯寂中，处处生机勃勃，大地复苏，溪涧解冻，林木转绿，雾气飘荡，以及欢欣的旅人和待发的舟楫，等等。这些生动微妙的大自然细节，都传达出春光已悄悄降临人间的信息，尽管还不是柳绿桃红的阳春时节。 郭熙在这幅巨帧中，用笔灵动而谨严，画树用草书笔法，勾勒山石的线条浑柔遒美，然后，用松而毛的笔蘸墨有顺序地"乱扫"，速度须快，有浓淡干湿和飞白的效果，此法即称之为"乱云皴"或"鬼脸石"。郭熙曾在《林 ① 沈德潜：《唐宋八大家古文读本》。 泉高致集·画记》中说自己："画怪石，移石而就"，郭思亦说："先子（指其父郭熙）斋嘿数日，一挥而成"，有一种"石似云根"、"圆润突起"的艺术效果。树的画法也很有特点，树干外轮廓线条灵活多变饶有趣味，树身以淡墨空过，树枝随意勾成虬舞形态，虬枝上多小枝，如鹰爪、蟹爪，松叶拈针，杂叶由夹笔、单笔交错相成。郭熙善于用墨，湿勾淡染，风格壮健而淋漓滋润，这很适宜表现烟岚轻发、山光浮动的景象。在这幅画中，郭熙成功地把山水画中季节气候特征的表现与人物（尽管很细小）的形体活动和感情变化相融合，为中国山水画艺术创立了经典性的观念。"早春"，实际是冬春交替时节，自然界中缺少鲜明的视觉特征。为此，画家不以惯用的桃红柳绿这一类符号入画，而从构画、造境入手，驾驭笔墨妙合自然，使初回的春意蕴藏于岩壑林泉之中，使观者心神怡悦，如临其境。 郭熙对自然界朝暮阴晴、春秋冬夏的丰富变化作过细致入微的观察，如论及春景时，他说："早春云景，早春雨景，残雪，早春雪霁，早春雨霁，早春烟雨，早春寒云，欲雨春。早春晚景，晓日春山，春云欲雨，早春烟霭，春云出谷，满溪春溜，春雨春风，斜风细雨，春山明丽，春云如白鹤，皆春题也。"①另外，据《林泉高致集》中记载，郭熙在温县宣圣殿画过三幅壁画，其中一幅名为《早春晓烟》，云："骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠。晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定。飘颻缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。"这段文字可看作《早春图》的最好说明。 郭熙另一杰作《窠石平远图》，是现存郭熙最晚的绘迹。现藏于北京故宫博物院。画幅规格很有特点，不用古代山水画一般采取的立轴或长卷形式，而是在纵120.8 厘米，横167.7 厘米的绢上画成。画面横长竖短，比例略似现代风景画。由于画的是深秋时节平野清旷的景色，所以画面上部特意留出大片天空，表现秋日天高气爽的季节特征。下面是平坦开阔的郊野，远山如屏，流水似带，暮霭轻笼，闃无人迹。近景有怪石踞于沙岸，画家用繁笔厚墨细致地刻画这些山石和林木，有形态不一的巨石，有已显凋零的老树，但它们的许多枝叶，却丰润秀洁，具交叉错杂之妙，极富匠心。。画中的一切景物都显得疏朗简洁，笔墨不多而意境悠远，一派明净萧索的意味，令人赏心悦目。描绘平远秋景，是郭熙的特长，他刻意追求的那种"平远之色有明有晦"、"平远之意冲融而缥缥缈缈"的境界，在这幅《窠石平远图》中已得到心手交应、深妙精绝的体现。 画的左边有画家自题："窠石平远元丰戊午郭熙画"，下有印章"郭熙书画"。 宋人苏过尝有诗咏郭熙所画秋景山水，录于下可作了解此图的参照："木落沙明秋浦，云收烟澹潇湘；曾学扁舟范蠡，五湖深处鸣榔。望断水云千里，横空一抹晴岚；不见邯郸归路，梦中略到江南。" 《关山春雪图》是一长轴，为郭熙所画寒林雪景题材的代表作。现藏于台北故宫博物院。画面上除了上端作五分之一长的部分是天空外，全幅都是覆盖白雪的深山大壑，峻峭奇险，一片茫茫，岭头谷底，长满了乔木和丛树，乔木枝干伸屈如鹿角，如鹰爪。积雪的山地露出苔点，低凹处用淡墨勾染，正是北方初春落雪即融的景象。近处的巨岩、险崖、古木，远处如圭如剑的危峰，寒林中的楼阁，以及明灭曲折的流泉，都给这雪后奇险静谧的山林带 ① 宋郭熙：《林泉高致集》。 来了生气，昭示着寒雪消融之后，将是一片春意盎然的新世界。画家充分地运用对比的原理和手法，从中可以看到深暗的丛林和洁白的雪地对比，沉默的山石和流动的涧泉对比，安详的楼阁和峻拔的雪峰对比，等等，从而形成画幅中鲜明的节奏，加之大片空白和水墨渲染所形成的迷茫幽深的感觉，使人观之寻味不已。 另有《溪山秋霁图》，为一件山水长卷，写秋雨初晴时山川景色：远峰夹峙着河谷，河水自远而来。山岭左边，危崖欲倾，崖间有老松古藤，下临幽谷，溪水急湍。中间是高峰环抱的平地，茂林、茅舍、竹篱，有老者策林而行。左边，高山渐远，山脚下有楼观殿阁，隐显于树影泉声之间。秋水长天，阵雨初晴，一片清新湿润的气息弥漫着整个画面。 此画原有元人倪云林题签，元人柯九思印章及明人文嘉、董其昌等人的题跋，故后人都认为是郭熙的精品，也有人认为此画可能是宋王诜所作。郭熙另有《幽谷图》、《古木遥山图》等传世。 郭熙的山水创作，题材丰富，形式多样，总的看来，他用线有方，有圆，或雄健，或柔细，灵活多变，饶有情趣。他用墨能充分发挥水墨的变化，使画面出现一种隐约迷离，淋漓秀润的效果；画树多作蟹爪、鹰爪。山石多为乱云皴、鬼面石；点景人物以尖笔带点凿，虽小而精妙生动。郭熙最先提出"三远"画法，但他自己的山水画好作"平远"式。他的《林泉高致集·画诀》多论及平远，如"夏山松石平远"、"秋有初秋雨过，平远秋霁"、"秋晚平远"、"平远秋景"、"冬有。。雪溪平远，。。风雪平远"、"平沙落雁"，等等。苏轼曾有《题郭熙秋山平远图》诗，云："木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁"，皆可得知郭熙山水于"平远"最为擅长，最为得心应手。郭熙作画一生，为后世留下许多山水巨制，画名几乎和李成比肩，取得这样的成就，关键是他坚信力行师法大自然和在继承的基础上善于创新，即前人所谓"外师造化，中得心源"这一走向成功的必然之路。郭熙在《林泉高致集》中曾说："东南之山多奇秀"；"西北之山多浑厚"；"嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山多好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当。。奇崛神秀，莫可穷其要妙，欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中。"这些都是他亲身观察、体味而总结出的心得。由此，他对一些"所经不众多"的画家，也提出甚为中肯的批评："生吴越者，写东南之耸瘦，居盛秦者，貌关陕之壮阔。" 郭熙在继承学习前人方面，主要师法李成，但又"不局于一家"，在《林泉高致集》中就能公允地分析王维、李成、范宽、关同等家的优劣长短，可证明他取法甚广，他说："必兼收并览，广议博证，以使我自成一家，然后为得。"所以，他对那种只知"惟摹"毫无"创意"的坏风气是鄙弃的。正由于他能善于"继承"和"创新"，因此，晚年才"多所自得，至摅发胸臆"；"虽年老落笔益壮"；"论者谓熙独步一时"，"今之世为独绝矣"。乃至苏东坡、黄山谷、苏子由共观郭熙画时，"子由叹息终日"而尚不忍离去。郭熙创作时态度极为严肃认真。据其子郭思追忆，每作一图，必酝酿再三，苦心经营，"如戒严敌"，或"如迓大宾"，构思成熟后方才下笔，于描写渲染中，不敢稍有疏忽。遗留下的画作即可为明证。 就山水画创作而论，郭熙尚不及李成，另外，当时，"画院诸人"争效李、郭之法，其中学郭还是为了学李。但从"画论"而论，李成又远不及郭熙。郭熙的《林泉高致集》，是对北宋后期之前山水画创作的一个总结，是在山水画高度成熟后结出的了不起的理论硕果。郭熙在理论方面前卓越贡献，当不愧为北宋山水画坛的巨擘。 （6）王诜北宋中期名列王侯贵戚的王诜（约1048-1104 年之后），是当时上层社会文学艺术流辈中重要的人物。王诜字晋卿，山西太原人，居开封，为宋初功臣王全彬之后。自幼聪敏好学，诗文书画，琴棋丝竹，百工技艺，几乎无不通晓，人称有奇才。少时曾携文见谒翰林学士郑獬，郑看了他的文章后惊叹道："子所为文，落笔有奇语，异日必有成耳。"后来，名声日益籍甚，为士人所仰慕。熙宁二年（1069 年），禅宗把英宗女蜀国公主嫁给王诜，授"附马都尉"，成了皇室贵戚，为官至定州观察使。 王诜妙擅书画，家中多有名迹收藏。他好与当时著名的文人学士交结，像苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟等都是王家的座上客。王诜在家曾建一"宝绘堂"，常把古人所画山水置于几案间，自谓"要如宗炳澄怀卧游耳"①。还赐书堂，"东挂李成，西挂范宽"。先观李成之迹云："李公家法，墨润而笔精，烟岚浮动，如对面千里，秀气可掬。次观范宽之作，如面前真列峰峦，气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也。"他还常常和诗人画家们聚会，终日吟诗、写字、作画、看画、饮酒，并谈禅论道。宝绘堂收藏甚夥，"锦囊犀轴堆象床，义竿连幅翻云光"①，被誉为"风流蕴藉"，"有王、谢家风"。他们的聚会盛况，曾被大画家李公麟描绘在名作《西园雅集图》中；苏东坡还为王诜写了《宝绘堂记》；据说米芾来时，看不够名画法书，最后竟不忍归去。后来，二人还互相交换各自所藏的几件名家真迹，如王以顾恺之《王戎像》，换得米的《怀素帖》。他还将一幅荆浩的山水赠送米芾，以表达他们相知之情。 王诜爱好书画甚于一切，正如他自己所说："爱诗好画本天性"，纵然"日在绮罗弦管间"，却能"攘去膏粱，黜远声色，而从事于书画"，"手披横素风飞扬，卷舒终日未用忙"，以致因终日耽迷于笔墨吟咏之中，而弄得蜀国公主和神宗皇帝大为不满。 元丰二年时，苏轼因攻击王安石变法被贬，王诜也因与苏交好并收受苏轼"讥讽朝政文字"和"遗轼钱物"等罪被谪往四川。元丰三年，公主病重，朝廷为安慰公主，授王诜以庆州刺史，数月后，公主因病而逝。据说，公主病重时，王诜竟在一旁奸妾，皇帝得知后大怒，手诏曰："王诜内则朋淫纵欲无行，外则狎邪罔上不忠"，为此"摭诜之罪，义不得赦"。于是，被贬逐均州，后又移置颖州。元丰八年始回京居住。哲宗继位和太皇太后掌权后，又起用司马光旧党，被贬逐的苏轼等人相继还朝，王诜也跟着官复附马都尉。旧日的西园文友又重新欢聚，再次雅集于西园。正是"风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍"。 但不久，哲宗亲政后，旧党又遭贬逐。哲宗表示坚决不再用他，甚至笑他"薄劣"。王诜只好"独以图书自娱"。但他和喜好书画的端王赵佶来往甚密，后来赵佶当上了皇帝，王诜才被重用，曾出使辽国，官定州观察使，开国公，赠昭化军节度使，至老而终。 ① 宋《宣和画谱》。 ① 《峡州诗说》。 王诜的山水作品，《宣和画谱》著录有35 件，当时公私收藏的也很多，但流传至今已寥寥。现存《渔村小雪图》和《烟江叠嶂图》，图上皆有宋徽宗赵佶亲笔标题，可鉴定为王诜所绘而无疑，二图现藏于北京故宫博物院和上海博物馆。另有一幅历来被认为是郭熙所作《溪山秋霁图》，近已被学术界定为王诜画迹。还有《柳溪渔隐图》，现尚流于海外。 《渔村小雪图》卷，是王诜的传世名作。画家以极富有情致的笔墨描画了山间水滨雪后初晴的风光：展卷处山势巉绝而秀逸，白雪覆盖，乾坤一片素白，山顶、山腰、山脚错落有致地生长着松树、柳树等杂树，伸展的枝干若善舞的长袖，山腰间有流溪飞瀑，使寒冷清旷的天地，弥漫着大自然的永恒的活力，右端山坳溪塘，几只渔舟或停或驶，渔夫们冒寒张网和垂钓，忙碌不止。画面正中，巨石之后的雪径上，一位策杖的隐者，携一抱琴童子，正在边走边赏壮美的雪景，其心旷神怡之状可想而知。这赏雪的雅士，据说就是画家的自我写照。此图皴山画石勾树，用笔秀劲而润泽，仍是学习李成之法，特别是令人称道的水墨皴染，间以涂施白粉，成功地表现出雪后郊野渔村浑茫而旷远的景象。山林间又创造性地勾以泥金，强化了雪后阳光闪烁浮动的刻划，手法独特别致。一片清旷悠远与苍茫秀逸的意境，抒发了这位达官国戚兼画坛奇才的"不以平阳池馆为恋，而乐荒闲之野"①的独特情怀。《烟江叠嶂图》卷，是王诜另一存世杰作。此为绢本设色横卷，起卷为一望无际的江景，云笼烟迷，苍苍茫茫，左面有平远小山，江上有渔船游行，中间桑嶂耸峙，林木扶疏，云烟变没处，楼阁掩映。后段则为一片迷濛的烟水之远景。统观之，画面布局精炼，烟江与叠嶂，一虚一卖，实中见虚。造景达到艺术上高度完整。画卷以青绿设色，并以水墨渍染，表翠鲜莹，却无煊灼浮躁之气。石皴用笔在不方不圆之间，树木多用夹叶，幽涧用探墨渍出，飞瀑以留白方法而成。。画家是取李成和唐李思训二家之长，熔水墨画法和青绿金碧画法为一炉，创造出清润挺秀、风韵动人王家新风貌。《图绘宝鉴》称之："不古不今，自成一家。"米芾、邓椿、苏轼、黄庭坚、苏辙等从别一角度赞誉王诜可与古贤媲美。米芾《画史》谓："王诜学李成皴法，以金绿为之，似古。"邓椿《画继》谓："其所画山水，学李成皴法，以金绿为之，似古。"似古，即似李思训。黄庭坚最为清楚，他说："王晋卿画山石云树，缥渺风埃之外，他日当不愧小李将军。"苏轼见王诜此图，喜难自禁，一题再题："浮空积翠如云烟"；"水墨自与诗争妍"，又盛赞之："郑虔三绝君有二，笔执挽回三百年。"苏辙对王诜的评价则更高了，认为他可与唐代王维并肩而立。 总的来论，可知王诜的山水画主要面目是宗承李成的水墨山水，青绿着色法则是师法李思训，画风为秀雅清涧，具有浓厚的抒情意味。《宣和画谱》总结了他的山水题材为"烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村"等"词人墨卿难状之景"，以创造优美的意境，表现他高旷的情怀。王诜的画在当时被尊为文人画的典范。 王诜的诗文、书法造诣也非同凡响。黄庭坚夸赞他的诗词说："东府长短句，踸踔而清丽幽远，在江南诸贤季孟之间。"可惜其诗文集多未传世。其书法，据《宣和画谱》载："真、行、草、隶，得钟鼎篆籀用笔意"，遗迹也十分罕见。 ① 楼钥跋王都尉：《湘乡小景》。 （7）赵令穰、惠崇等湖山小景画家北宋在盛行千山万壑的全景山水和寒林树石平远山水的同时，还出现一些浑朴清幽、优美平凡的小景山水，其代表者则是赵令穰、僧惠崇等人。赵令穰，字大年，生卒年不可考，为宋太祖赵匡胤第十一世孙，其活动年代主要在神宗、哲宗之时，官至光州防御使，死后赠"开封仪同三司"，追封荣国公。 赵令穰好学博览，家中收藏法书名画颇富。少年时从杜甫诗篇中得知毕宏、韦偃等人画迹之妙，于是寻访他们的画迹作为范本，认真临摹，数月用功，竟能逼真，深受画家们好评；从此，愈加刻苦，学王维、学苏轼，得名之后，仍"无少暇时"。遗憾的是他平生没有机会去游历名山大川，只在京洛间短途游览过。但他能注意观察，善于发现。所以画的虽是小景：即描写坡坂塘汀小山丛竹、江湖水鸟等，且多作小轴，但皆甚清丽有新意。别人常开玩笑说："此必朝陵一番回矣！"①话里多少有讥讽他不能远游之意。但这又不能怪他，因为当时宋室王子是不得随意出城的，只是在一年一度的祭扫祖坟时，他们才接触一下大自然。因此，《宣和画谱》不无惋惜地评说："使周览江浙荆湘重山峻岭、江湖溪涧之胜丽，以为笔端之助，则亦不减晋宋流辈。"明人董其昌谈及赵大年的缺憾时也曾慨叹曰："不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？"②赵令穰的画流传至今的尚有《湖庄清夏图》卷、《江村秋晓图》卷及《春江烟雨图》等。 传为赵所绘《湖庄清夏图》卷现藏于美国波士顿博物馆。绢本，青绿设色，画的是垂柳荷塘、烟树迷离、板桥小径，茅舍幽居，正是"荷静纳凉时"的意境。画面上虽无高山大川，却展示了京洛一带平凡景物中的浑朴清幽之美，反映出画家对宁静幽闲的田园生活的向往。此图水墨淡设色，笔法柔润，设色雅丽。有款识题"元符庚辰大年笔"，始知作于1100 年。 另有《江村秋晓图》，画的也是汀渚小景，雁群从芦滩惊起，水绕村庄，雾迷丛林，很似《湖庄清夏图》，但又比它更显荒率。《画继》中说赵令穰的画"汀渚水鸟，有江湖意"，若以此图来印证，果然可信。 赵令穰的山水画与当时画坛的流行画风大有区别，他新开生面，独树一帜。他原是王室之后，画因人传，人因画传，所以在北宋文人学士中，名气很大。苏轼、黄庭坚的诗文中都有关于他的记载。 赵令穰之弟赵令松，字永年，亦善画山水。当时有人写诗："神妙独数李将军，安知伯仲非前身"，意思是称赞赵氏兄弟的山水成就可比唐代李思训。他们的画风也确实与李思训相类似。不过，赵令松有时作画起稿时过于谨严细琐，结果致使画面有损。他的水平总的来看是不及其兄赵令穰的。僧人惠崇，福建建阳人。生活于北宋前期，善诗文，并以诗闻名于当世。且"工画鹅、雁、鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚萧洒虚旷之象。人所难到也。"①尤其是他的画境平淡清新，极富有诗意，情景交融，观之悦目赏心，发人遐思。正因此，深受宋代文人学士们喜爱。苏轼著名的《咏惠崇作春江晓景图》诗云："竹外桃花两三枝，春江水暖鸭先知；篓蒿满地芦芽短，正 ① 朱东润：《梅尧臣诗选》。 ② 明董其昌：《画禅室随笔》。 ① 《春日拜垄经田家》。 是河豚欲上时"，脍炙人口，流传至今。黄庭坚也写诗赞美惠崇所画美景："惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭，欲唤扁舟归去，故人言是丹青。"南宋人楼钥看了惠崇《暮色四时景物》后，赋诗云："鹭翻桃岸韶光妩，鹅浴莲塘暑气微，风劲宾鸿霜始肃，寒欺花鸭雪初飞。" 传为惠崇的《溪山春晓图》卷，生动地描绘了江南三月的明媚春光：春柳随风摇曳，桃花映水而开，鹭鸶水鸟在水上栖止飞翔，扁舟轻泛溪中，。。具有浓郁的抒情色彩。《沙汀烟树图》小幅，自然蕴藉，引人入胜。 惠崇画在宋时已多赝品，后世也常把无款的宋人小景题以惠崇之名。这类小景画在宋时颇流行，善为巨制的郭熙、王诜都兼善于此。南宋的马远、马麟更擅此道，创作出不少精美的小景佳作。 北宋年间其他山水画家还有王士元、王穀、李公年等人皆有较深造诣。 如王士元所画山水中，多为楼阁台榭、院宇桥径，并注重人居处所的景趣。《宣和画谱》还特别提出其画"凡所下笔者，无一笔无来处，故皆精微"。这正和当时诗坛的江西派诗人提倡的"无一字无来处"观点相同，反映了宋人在文艺上的保守思想情绪。 王穀作画多取古代或当时诗词中意趣为题作画，故铺张布置，率皆萧洒。李公年是当时的文臣，但善画山水，运笔立意，风格不下前辈。 还有范坦，亦学李成法画山水，晚年闲居洛阳，作画下笔益老健。其他一些山水画家，可惜成就皆不大。 （8）王希孟有着悠久传统的青绿山水，在唐代最为盛行。五代、北宋（前中期）以来，各家山水均以水墨淡色为主。徽宗朝时，傅色艳丽的青绿山水重新出现，流传至今最为杰出的作品是青年画家王希孟的巨制：《千里江山图》卷和旧题赵伯驹作的《江山秋色图》卷，二画都是北宋末院体山水画中的精品。王希孟，画史无传，从极少的文字资料中可知：他生于哲宗治政年间，死时"年二十余"。王希孟十几岁时便在画学为生徒，后被召入禁中文书库，数次献画，皆未甚工。但徽宗发现他的天赋，就亲授其法。由于希孟"天资高妙"又"得徽宗秘传"，不过半年时间，就创作了横118.8 厘米，纵51.3厘米的青绿山水巨制《千里江山图》卷，当时年仅18 岁。此图献给徽宗皇帝后不久，他就去世了。 在中国山水画史上，名家如群星闪耀，而王希孟是有大成就画家中最年轻的。他流传下的唯一杰作也使他流芳千古。宋牧仲《论画诗》云："宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教断肠太师京。"这幅画后来徽宗赐给当时的太师蔡京。蔡京在图卷后题有简短的跋语，成为考据此图和画家的可贵资料。 《千里江山图》卷，正如其名，描写千里江山之壮景。但见其场面浩大，景物繁密，气象万千，灿烂辉煌，可谓前无古人。画面上有数不清的峰、岭、峦、沟、壑、冈、坡，星罗棋布、交错重叠；大江旷远，水天相接，又有数不清的洲、渚、汀、岛，以及丛树竹林、茅屋瓦舍、寺观庄院，且都有道路可通可寻，水中各色各样的舟楫亭榭、桥杓轮舂，更是数不胜数，其繁密、精巧与生动，令人叹为观止。这种场面，显然不是画家实地写生，乃是一种诗意的想象。 整个画面统一于大青绿的基调中，气氛调和，色彩浓艳而不浮耀，笔致工细而不拘板，特别是构图的周密与画面布局的节奏感，非一般人所能企及。《千里江山图》是青绿山水的煌煌大作，有着一种真正灿烂辉煌的美，是典型的宫廷的审美情趣。它把青绿山水画推向一个新的高度，代表着北宋后期山水画的杰出成就。 金溥光在图卷拖尾题跋中道："予自志学之岁，获睹此卷，迄今已仅百过，其工夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回指出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之亦当短气，在古今丹青小景中自可独步千载。殆众星之孤月耳。。" （9）李唐李唐（约1066-1150 年左右），字晞古，河阳（今河南孟县）人。 李唐少年生活状况尚待考，据传说年青时即喜诗书、精于绘画，至37岁时已颇有名气。徽宗政和间（1111-1118 年），48 岁的李唐赴开封参加皇家举办的图画院考试，则以"竹锁桥边卖酒家"列为首选，且以画艺得到康王赵构的欣赏，赵构爱画，尤喜书法，"（李）唐尝获趋事"，大约是为赵构作画，或指点他学习书画吧！李唐在北宋时，名声已著，在山水画风上直追范宽、荆浩和李思训。 靖康之变，使北宋王朝遭到了灭顶之灾，正在艺术道路上蒸蒸日升的李唐随同徽、钦二帝一起被押往北国。建炎年（1127 年）初，康王赵构，在南京（河南商邱）登上了帝位，即为高宗。李唐闻讯后，冒死逃出金人魔掌，长途跋涉，南渡寻投高宗。李唐路经太行山，在一支抗金部队中遇见萧照，萧亦知书善画，且久仰李唐大名，于是随李南渡，李唐"尽以所能授之"，师生一边南寻，一边切磋画艺。 李唐初到临安时，因战事频繁，朝廷无暇顾及画院，他在街头卖画，竟"无所知者"，苦闷之极，写诗自遣："雪里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。" 绍兴十六年后，朝廷恢复了书画院。太尉邵渊在街头发现卖画的李唐，经举荐进入画院任待诏，并赐金带。这时李唐已是80 岁左右的老人了。 高宗赵构和李唐关系甚为密切，他曾在一匹绢上书写《胡笳十八拍》诗，每一拍留一段空白，等李唐来依诗意作画。现存的李唐画作《晋文公复国图》上，也是赵构书写的《左传》之文。李唐画的《长夏江寺图》上，高宗题有"李唐可比李思训"几个大字。高宗评语，不只是对李唐偏爱，而李唐的绘画造诣确实高妙。在"南宋四大家"及其他画家中，成就最高的应属李唐，他实际上成为了南宋画院的领袖和宗师。 《万壑松风图》轴，绢本水墨设色，现藏于台北故宫博物馆。画面上以浓墨淡色画深壑群松，岭上飞泉直泻，深谷中泉水喷流，迂回激荡，观者仿佛被带入一个深幽清凉的世界，俗虑尽消，精神顿爽。画面上巍然而立的主峰劲峭壮丽，气势非凡，可看出北宋范宽体貌，山腰间云绕雾漫，山脚间小径曲折，使景物具有活力。图中山石多采用小斧劈皴，并和擦、点并用，高度融合了北派诸家硬笔技法，充分表现出皴斫之美。松树画法更显疏密得体，层次分明，着力表现出长松迎风时壮阔动态。。画面远山上有隶书款云："皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。""宣和甲辰"即公元1124 年。此时的李唐已届七十多岁高龄了。 《长夏江寺图》卷，绢本青绿设色，现藏故宫博物院。此图为李唐显赫有名之迹。清人安岐《墨缘汇观·续编》著录时，此作已破损甚重，许多地方模糊难辨。此图绘夏日江边深山涧壑，群峰争奇，林木茂密，云烟缭绕。右起山顶上有房屋数十间，中部山腰丛林中蓝若隐现，山脚下江水空阔。画面山石用大斧劈皴，笔墨苍劲，色调浓郁，夏日气氛扑面而来。图中无款。在本幅上有高宗赵构题词二则：前题"长夏江寺"，后题"李唐可比李思训"。李唐还有《清溪渔隐图卷》、《牧牛图》等作品，《采薇图》中所绘的环境背景，亦可全面反映他的山水技法水平。 （10）刘松年刘松年，钱塘（今浙江杭州）人。南宋孝宗淳熙时（1174-1189 年）画院学生，光宗绍熙年（1190-1194 年）画院待诏，宁宗时，进《耕织图》称旨，皇帝赐以金带。他是继李唐之后在画坛上最享有盛名的画家，因居住于杭州清波门，时人呼为"暗门刘"（清波门俗称"暗门"）。 刘松年的山水、人物皆精，被称为"院中人绝品"。他师从张敦礼，而张的山水画师承李唐，又擅作青绿山水。他的山水画兼具水墨及青绿两种形式，他画山石的斧劈皴明显是李唐一派，但画风清丽严整，同时他也精于楼阁界画。他有很多人物、楼阁景物皆精美的作品。 《四景山水图》卷，画西湖畔四座富贵人家的园林型别墅。全卷分为四段：春、夏、秋、冬四景。四图都把主景置于一侧，留出空阔的画面画湖天远山，显然是发展了李唐创始的构图画法。各画皆行笔谨严，设色典雅，界画工致，饶有诗情。春景中，柳绿堤岸，桃花如霞，主人踏青方回；夏景中，荷塘水榭，主人闲坐纳凉；秋景中，高堂虚静，秋水如镜，主人闲坐看山，悠闲惬意；冬景中，雪峰如睡，松古竹幽，一片银色世界，主人兴起，骑驴出游，不知是访友还是寻梅。。从画上可以看出，树石画法乃从李唐一派脱变而来，斧劈皴趋于细碎，树形渐向修长秀美，屋宇楼阁园林精巧曲折，。。从中又可看到李唐作品中尚存的那些北宋遗法和浑厚苍劲、山野自然的韵味，至此已消磨殆尽，正在演化成一种精致典雅、略带程式化的新画风。刘松年被列为"南宋山水四大家"。严格说来，他的主要成就是把李唐开创的画风典雅化、精美化，以适应反映宫廷生活的要求。刘松年的绘画仅仅是李唐向马远、夏圭间的过渡阶段。他没有李、马、夏那样的创新成果，对当时及后世也就没有什么值得称道的影响。 （11）马远 马麟马远（1140 前后-1225 年之后），字遥父，号钦山。祖籍河中（今山西省永济县）人。光宗、宁宗、理宗朝为画院祗候、待诏。马远出生于绘画世家，其曾祖马贲即是"佛像马家"后人。马远的祖父马兴祖是南宋绍兴画院待诏，山水、人物、花鸟、杂画皆善。马远的伯父马公显、父亲马世荣都是绍兴画院待诏，授承务郎，赐金带，善画山水、人物、花鸟。马远之兄马逵，亦善画，得于家传。马远本人更是精能各科，在画院中最为皇家所宠，其画上题字多是宁宗皇帝赵扩或是宁宗皇后杨氏所书。他的画多藏于皇家御府，或用于赏赐大臣。 马远画山水源出李唐，从早期作品《春游赋诗图》可以看出与李唐《江山山景图》一脉相通。中年形成自己特点，独树一帜：构图简洁，重点表现主景于一隅，其余用渲染手法逐渐淡化为朦胧的远树水脚、雨雾烟岚，并且通过画中指点眺望的人物把观画者的注意力引向虚旷的空间，任其遐想、品味，"全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低，或孤舟泛月，而一人独坐，此边角之景也。"①马远这种经营"边角之景"的画法，简洁、含蓄、独特，故被人誉称为"马一角"。所作大幅山水也多用烟云遮断为前后数层，不作实满之景。画石，则分几个大面，石之棱角峭拔锋锐，近于"冰澌斧刃"，人称"大斧劈皴"；画老树伟干用画石的皴法，枝梢则修长劲挺，辗转延伸，人称为"拖枝"，这些画法风格，均为前人所无。他的笔法温厚、从容、凝重、典雅，下有多层渲染作衬底，虽所施笔墨简约，而画面尤显沉厚含蓄，蕴含未尽之趣。马远晚年画风趋于老健，喜用秃笔，而典雅、工稳、蕴藉的气质如故，实属难得。 马远所画山水，运思精巧，貌似简括，实际创稿时千锤百炼，九朽一罢，因此在技法上、意境上都有别于他人、超过前人，而自成一家。他是南宋中后期有巨大影响的山水大师，他把李唐开创的山水画推到崭新的高度。他的多方面的才能代表了当时画院的最高成就。但由于有时构思过巧，画面剪裁修饰过当，则难免转失天然之趣。这种现象在他的一些主要作品中也已露端倪。这大概是他受宫廷趣味约束，迫于表现宫廷情调所致。 《踏歌行》，绢本设色，现藏于故宫博物院。此图为迄今流传下的马远山水画代表作。上面所述及在运思、构图、技法上的特色都在此图中充分体现。画面上描绘的是，在秀峰和绿树围绕的山湾里，在幽静美丽的山道上，几个农夫颇带醉意地踏歌而行，走在前面的老者，胡须花白，手持短杖，作回首状，与道间桥上的老农互相唱和。四周是竞秀群山，迷蒙烟树，处处充满了盎然生机，整个画面洋溢着一种歌舞升平的和乐气氛。踏歌，原是我国古代民间的一种不拘程式的娱乐形式，即用足蹬踏而作歌。这一欢娱形式到宋时已在平民百姓中颇为流行。这幅《踏歌图》画的不是市井居民的踏歌场面，而是乡野村民欢娱蹬踏作歌的场景。画家所绘无非是借此歌颂南宋的"繁荣太平"，当然，这其中也包括偏安一隅的表面的"太平"。在艺术表现上，马远实际是在融山水画与人物画为一体，在使用大量笔墨描写奇风异景的同时，十分简洁地点染人物，造成一种情景交融的和乐境界。画家采用自己独创的边角式构图法，以局部特写的手法加以表现，峻峭的石峰、挺拔姿秀的松柏，蜿蜒曲伸的小径等，组合成一幅简洁明朗的图景。。。画的上方有宁宗赵扩的题诗："宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，垄上踏歌行。"附小字："赐王都提举。"画的右下角款署"马远"二字。 《雪景图》卷，也是马远山水的典型作品。纸本墨笔。此图高15.2 厘米，全长60.1 厘米。分四段，写雪后江山之景。第一段，画面集中在左下角，两座雪峰之侧，有松林拱卫一楼观，右端一带孤丘，细如白练；第二段，远山如兽脊，隐于雪雾之中，右下方一孤舟透迤而行；第三段，右上角依然是远山，左下角有几株寒松与之呼应，一行鸣雁由近飞向远处；第四段，景物集中于左端，一条小径上几株古老的大树，隔着山溪，远处二岭三峰，画面右下部，一只小木船在划行。 这幅《雪景图》，充分显示南宋画"一角"和"半边"的特色。以少少许胜多多许。且笔势苍劲，墨法精妙，生动地表现了清旷高寒的境界。 《华灯侍宴图》轴，绢本设色，现藏于台北故宫博物院。画中夜色苍茫，星光暗淡，四围一片静谧，而宫殿内外却是华灯高照，觥筹交错，鼓乐齐鸣， ① 华觉时等：《世界冶金发展史》，科技文献出版社1985 年版。 殿内阶前，歌女列队，翩然起舞。。殿外，青松环绕，竹梅簇拥，两株乔松，凛然耸立，将画幅上下连贯，有顶天立地之势。梅松用笔古拙，浑厚、坚实，得其风神。其后竹林掩映，暮霭迷漫，益见幽深。。此图画的是夜景，但似乎可见殿中灯火，云间星月，明灭闪烁，引人神驰。同时，夜色本静，但所绘歌女、梅竹、雾霭皆似静而动，正是"月明夜色出，云动山景来"之美景，不是仙境，胜似仙境。 传为马远所绘的《寒江独钓图》卷，绢本墨笔淡彩。画幅中心只一叶扁舟，船头一人专心垂钓，船篷上放有草笠簑衣，船边下几条水纹，使观者对四周大片空白产生烟波浩渺的联想，从而也体味到江上孤舟独钓时的无拘无束任情往来的心态。 《水图卷》，绢本墨笔淡设色，共12 段，现藏于故宫博物院。此卷显示了画家真实、生动地刻画山水形象的高超能力，或苍海、或平湖、或清江、或寒塘，等等，无论是巨浪，还是细波，无论是逆流，还是清漪，都极尽其妙。历代鉴赏家誉为"出笔墨蹊径之外，真活水也"（明李东阳语）；"马公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在。"①确为笃论。马远还有《雪滩双鹭图》及《梅石溪凫图》，这些属于当时流行的"小景画"之类的作品，在他手中亦不同凡响，他能把山水与花鸟结合起来，并带有鲜明的个人特色，被后人深深喜爱，视为难得的杰作。 关于马远山水画的特色，历代评家都有论述，如吴其贞《书画记》赞誉他"画法高简，意趣有余"。《格古要论》指出他的画，"或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟冷月，而一人独坐。"饶自然《山水家法》中说："人谓马远全事边角，乃见未多也。江浙间有峭壁大嶂，则主山屹立，浦溆萦回，长林瀑布，互相掩映，且如远山外低平处，略见水口，苍茫外，微露塔尖，此全境也。" 马远画山石多峭拔方硬，其皴法名为大斧劈皴，兼带钉头鼠尾皴。他的线条刚硬，但也时有缺乏变化、少弹性的弱点。 马远之子马麟，曾为画院待诏。马麟工山水、人物、花卉。其画风与乃父相同，传世作品中亦有不少佳作。他的《静听松风图》，生动地表现出士大夫在松下水边静听自然之声时的情态。《秉烛夜游图》描绘了在暮霭笼罩下的宫廷院落里，有贵族端坐亭阁中，阁外华烛成排，花树成荫，院外远山朦胧，画家藉环境气氛的渲染巧妙地表现了及时行乐的主题。还有《夕阳山水图》、《观瀑图》、《暗香疏影》、《芳春雨霁》等都是马麟的杰作，在画史上为人称道。 （12）夏圭夏圭（一作夏珪），字禹玉，钱塘人，和马远同时而略为后出。宁宗朝任画院待诏，赐金带。早年专工人物，后来以山水著称。从他早年所作《雪堂客话图》，可以知道他曾学李唐，中年则形成自己的特色，喜集中景物于一侧，表现朦胧渺远的空间，后人戏称为"夏半边"。夏圭不同马远的是主要用水墨作画，景物也没有马远那种富贵、高华的气象，但饶有自然荒率的野趣。他又喜用泼墨湿晕，再以秃笔焦墨点染，皴笔豪劲自然、墨汁淋漓。夏圭作品中最惹人注目的是一些长达数丈的正幅，其中景物变化万千，但仍然剪裁巧妙，意趣十足，令观者玩味不尽。如《溪山清远图》卷、《江 ① 河南省文化局文物工作队《考古》1960 年第3 期。 山佳胜图》卷、《长江万里图》卷等等。 《溪山清远图》卷，纸本，纵46.5 厘米，横889.1 厘米。现藏于台北故宫博物院。 卷首古松巨石，山陵烟雾；平移而下，可见丛林掩映山庄，农夫、僧人徐徐而行。江水辽阔，远山空濛，风帆点点，对岸突起悬崖危石，树木森森。山外有木桥接岸，桥上有闲人谈话，桥下货船忙于装卸。桥边为村树篱舍。漫步出村，又见烟波浩渺，茂林叠翠，奇峰突兀，山下巨石大树，浅流木桥，平滩溆坡，过坡至山村茅篷处则卷终。风物透迤百里，令观者游目骋思而留连忘返。意境悠远，表现出极高的水平。 全卷以水墨绘出，墨色如傅粉之色，朴素清逸。皴法全用斧劈，笔法苍老，劲利方硬，表现出一种幽淡、清静、冷寂的意趣。陈川曾题跋曰："人家制度太古前，鸡犬比邻往还少。"正是观者对这种意趣的真实感受。 《江山佳胜图》卷，纸本，现藏于上海博物馆。开卷为近景斜坡，古松盘曲，远眺对岸为平滩人家，横移渐见松林茂密，山冈房舍；继而峭壁巨岩，紧迫森然，远处飞瀑、茅亭。中景木桥横跨溪间，溪水潺潺而下，桥头二人，似在观赏山光水色，悠然自得；过丛林一片，有殿宇掩映其间，接着是田野、沙滩，一片悠远清淡之意；往下又是山峦叠嶂，奇峰兀立，远处城池隐现。全卷巧密铺排，笔墨清淡，一派江南胜境。 夏圭在此图中，充分显示其用笔用墨的精能独到，山水之作"意尚苍古而简淡"，多以趣胜。此卷江潮、溪水、渔村、农舍、烟峦、云树皆以朴素简练的笔墨出之，墨色滋润幽淡，笔势粗阔浑厚。挥毫间，云烟出没，林舍掩映，风光无隐，简淡中意趣深含。 《松崖客话图》，绢本设色。现藏于台北故宫博物院。画面左边是老松悬崖，斜坡浅滩，坡上有二闲人对坐而谈，右下方一抹平湖远山，与左边景色相联，背景处大片空白，似天色辽阔深远。 画中老松以秃笔一气呵成，苍劲雄健；悬崖不着一笔；全以浓墨点就的松叶衬出，既空灵又葱郁，坡石以斧劈侧笔皴出，豪放明利，毫无娇柔纤巧之感，平滩远山以"拖泥带水皴"画出，墨色淋漓，一气呵成，全图经营布局富有新意，近景非常突出，笔劲墨重，成为画面的主要部分，远景则较轻淡，以雄浑大笔表现，则显得实中有虚，虚里有实，画面效果明快而又含蓄。夏圭在构图上开创了以少胜多，空灵深远的格局，把繁复的景物加以概括，以精致的笔墨表现无尽的诗意。这种画风往往使人联想到南宋的"半壁江山"。所以有人认为，夏圭画风正是和当时历史环境有着密切的关系。 夏圭还有《山水十二景图》卷、《遥岭烟霭图》卷等传世。 经李唐、刘松年开端，马远、夏圭集大成的马夏画派，统治了南宋山水画坛一百多年，其影响至明清不衰，以至远及东洋，为日本国画坛所重。（13）赵伯驹等其他画家南宋山水画，百余年间由李唐开创至马、夏而达高峰的水墨苍劲一体占了主导地位，但其风格样式亦流行不衰，其中赵伯驹、赵伯骕兄弟的青绿体，江参的江南画，梁楷、法常、若芬等人的水墨减笔最有特色，从现今流传相当数量的佚名画家作品中亦可全面考察十二三世纪之际山水画发展的风貌。赵伯驹，字千里。其弟赵伯骕，字晞远。为宋宗室后裔，其祖父赵令唆曾与苏轼、黄庭坚交游，画学李公麟，精于鞍马。赵氏兄弟皆擅画青绿重彩山水，富丽精工，宗师唐大小李将军。同时，亦能作人物及花卉草虫等。相传赵伯驹曾为径山佛寺画五百罗汉图共100 轴，其罗汉"行道入定，起坐顾瞻，笑颜愣睇，欲立反观，骑跨仪形，升降神变，道韵清穆。"①种种形状，惟妙惟肖，技艺超众，为人叹服。 赵氏兄弟传世作品不多，传为赵伯驹所作《江山秋色图》（绢本设色，现藏故宫博物院），画的是全境山水，其上山回路转，江河迤逦，间以竹林、树木、楼观、屋宇、桥梁、精密不苟、富丽秀美，完全是宋画风规，代表了宋代青绿山水的最高水平。赵伯骕的《万松金阙图》，画月下松林中的琼楼玉阙，四周江天辽阔，皓月东升，林间白云缭绕、白鹤飞翔，观者仿佛步入仙界之中。画中以密点表现丛林，流畅的细笔勾出水纹，青绿、泥金间用，清丽雅致，无拘板之弊。伯骕曾论及绘画，主张"吾辈胸次，自应有一种风规，俾神气翛然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处，况吾所存无媚于世而能合于众情者，要在悟此"，说明他的画不仅画风工致，而且格调高雅，无媚世之想。 其他山水画家，如江参，对湖天平远浩茫之景颇有心会，传世之作有《千里江山图》卷（现藏台北故宫博物院），全用董、巨披麻及点子皴法，但用笔较硬，山势绵亘，江河纵横，草木葱茏，墨色朗润，兼具雄奇明秀的特色。梁楷，以简笔人物画享誉画坛外，他的山水之作更为奔放、简括和水墨淋漓。现传有《雪景山水》和《潇湘八景》等杰作。《雪景山水》为绢本水墨淡彩（现藏日本东京国立博物馆），画中有二人骑马行于雪谷之中，上方有雪山一角及古寺岩关，景物虽简洁而兴味盎然。 僧人若芬有《潇湘八景图》，则以水墨大笔挥洒，云水迷茫，引人神驰意往。他还擅画墨梅。有不少作品流入日本。 南宋山水画有许多长图大障传世，赵芾的《江山万里图》卷（纸本墨笔，约10 米长，现藏故宫博物院）是这种山水样式的杰构。卷首云烟中山峦出没，山路上行旅匆匆，山巅有古寺禅林，大江中白浪滔滔，全画给人一种撼人心魄的力量。其画法类似李唐而用笔洒脱，功力深厚，技法精湛，堪称南宋山水名家。 传为赵葵所作《杜甫诗意图》，也是南宋独具一格的重要作品。此图画湖泊周围竹林密生，烟雾笼漫，弥望无际。竹用墨笔画竿点叶而成，潇洒森爽，株株可数，层次分明，真可谓繁而有秩，浑然一体。此图是画史上唯一表现"渭川千亩"的竹乡秀色之作，惜元、明后代虽有少量画此题材，但都远不及此。所以，此图可称为古代表现竹林之美的最佳画迹。 现存大量南宋小品山水画，包括屏风、斗方、灯画、团扇等，件件皆精美，无不显示出丰富多彩的绘画风貌，其中有金碧富丽的青绿山水；有工致严整的界画；没骨画法色彩绚丽；水墨画法韵味深厚，于明山秀水中，点缀穿插各种人物的活动或风俗性情节，如花坞醉归，黄昏薇省，春游晚归，竹涧焚香，龙舟竞渡，雪栈盘车，风雨牧归等等，表现了贵族士人的悠闲怡乐和社会平民的劳动生活。 3。宋代的文人学士画（1）李公麟在高手如林、名家竞胜的北宋画坛上，多才多艺的李公麟以文人士大夫身份，在绘画上能博取前人之长，并多有创意。为此，他成为继唐吴道子之 ① 曹勋：《径山罗汉记》。 后影响最大最远的画家。 李公麟（1049-1106 年），字伯时，舒城（今安徽）人，熙宁三年（1070年）进士及第，历任南康、长垣尉，泗州录事参军，中书门下后省删定官，御史检法，皆品秩不高。元符三年（1100 年）因病痹致仕，归老龙眠山。公麟一生，官运不得意，但在艺术上的成就却出类拔萃。他与王安石、苏轼、黄庭坚、米芾交往甚密，并为他们所推重，他是驸马都尉王诜的座上客。李公麟出身名门大族，父李虚一喜收藏法书名画，公麟自小饱受薰陶，具有渊博的知识，且精于鉴别古器物，"辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比"①；诗文书法也很好，"文章则有建安风格，书体则如晋、宋间人"。这其中，当然是他的绘画成就最高。 李公麟被列为文人画家，但他不只会画山水，而且花卉、道释、人物、仕女、鞍马等无所不能。时人称赞他，画鞍马超过韩幹，佛像追踪吴道子，山水可比李思训，人物媲美韩幹。他善于学习继承前辈众家之长，而熔铸成自家的新风貌，所谓"集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要"②。尤其是他的人物画创作，表现力极强，形象丰富多样、深刻细致，甚至能分辨出人物"廊庙馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶"等不同社会阶层的特点，以及不同地域、种族、性格的具体特征。同时，他很注重立意，为表现主题，常有一般画家所不及的独到构思。如画《陶潜归去来兮图》，不囿于田园松菊的表面生活的描绘，而着重表现诗人"登东皋以舒啸，临清流而赋诗"的那种不与世俗同流、追求高洁志趣的情怀。又如，他曾为黄庭坚作《李广夺胡儿图》：表现汉代将军李广在马上引弓瞄准追骑的瞬间，搭箭将射，而胡兵却已堕马。把李广高强的箭法夸张至此地步，真是令人叫绝。若从表面上看，似乎太夸饰，但由此能产生强烈的艺术感染力，却是无法否认的。为此，黄庭坚看后大为叹赏。再如，他画佛像也敢于突破成规，所作"长带观音"、"石上卧观音"形象，其衣饰动态皆前所未见。他画"观自在观音"，把观音画成端庄的合掌之状，而仍能充分表现出"自在"的情貌，谓之"自在在心不在相"。可见他刻画人物内心世界所具有的独到功力。 李公麟还最爱画马。元汤垕《画鉴》谓："唐人画马虽多，如曹（霸）、韦（偃）、韩（幹）特其著者，后世李公麟伯时画马专师之。"他善于学习前代名家之长，同时，更注重对生活的观察体验，"每欲画，必观群马，以尽其态，"过太仆廨舍时，更是"必终日纵观，至不与客语"，对皇家骐骥院御马"写貌至多"，因此，画出的骏马，形神兼备，栩栩如生。苏东坡称赞他画马说："龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨"，此绝非溢美之辞。《五马图》，是传世中最可信为李公麟真迹之一。其上虽然没有他的署款和印记，但是却有他的好友黄庭坚于哲宗元祐五年的题跋为保证。（前四马各有黄庭坚笺题的马名、产地、年岁、尺寸，卷末又有黄氏总跋，题为李公麟作。因第五马后无黄氏笺题，有人怀疑这一段非李氏亲笔，为后人补入。）画中五马，是元祐初年天驷监中的西域五匹名马，依次名为凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白和满川花。每匹马前均有奚官或圉人牵引，两位是汉人，余为外族。人物的形貌、服饰、神情各异，均极生动，个性鲜明。除局部有烘 ① 宋《宣和画谱》。 ② 宋《宣和画谱》。 染外，都用单线白描。行笔劲细，富于变化。五匹马臀背的圆劲与弹性，仿佛可触可感，极尽名马的文秀和神骏之风。 简洁苍劲的笔法，神采焕然的形象，充分显示出画家卓越的绘画技艺。 据说，李公麟刚画完第五匹"满川花"后，那匹马就死了，"盖神骏精魄皆为伯时笔端取之而去"，这显然是一种巧合，然而却说明了黄庭坚对李公麟艺术造诣的高度评价。 李公麟另一传世真迹是《临韦牧放图》，据画家题款可知是奉皇帝命令而临摹的。韦偃是唐代画马名家，原作已佚，后人无从比较李公麟的摹本。如果从李摹本的风格、技法来考察分析，显然是出于宋人之手而非唐风，可知李之临韦，不是复制，而是仿佛其意而已。整幅画的技巧娴熟，线条流畅而无滞隘，如一气呵成。此摹本无疑是李氏的创作，足可代表他的艺术水平。画面上描绘了一幅热闹非凡的放牧情景：一千余匹马，和一二百名奚官、圉人，活动在野外的岗阜、沙碛间，群马如生，或奔驰嘶叫，或俯仰嬉戏，或饮水，或觅食，或独奔，或群行，真是百态千姿。人马、树木勾描紧凑绵密，坡石勾皴简略分明，设色浑朴而富于变化，处处体现出画家强烈的感情色彩和独到艺术功力。 李公麟的作品见于历代著录的，约三百余件。经《宣和画谱》著录的也有百余件。传为他的作品至今仍有相当数量，自然对这些作品的鉴别历来也有不同的见解。李公麟除画释道、人物鞍马外，还多作经史故事、山林文士等。 如现存《免胄图》（可能是李氏作品的摹本），画的内容是描写唐代大将郭子仪在泾阳免去戎装，单骑会见回纥统帅，使敌对的双方和解的故事，画家在表现这一片刻众多人物各自不同的内心活动上获得了极大的成功。画家之所以表现这一历史题材，研究者认为，是曲折地流露出他对北宋命运和民族关系的关心。现存《维摩诘像》，是我国古代人物画中的优秀代表作之一。懈闲、颓唐、宁静且微妙的神情，充分揭示出那个时期封建士大夫的生活和精神特质。在画法上，这幅杰作标志着李公麟"白描"技法的巨大成功，它证明，凭借墨笔线条的勾描--粗细、浓淡、轻重、刚柔、曲直、虚实等运用，能充分地表现出对象的形体、质感、量感，以及空间感、运动感。李公麟在继承唐代以降的笔墨传统上，独创出"扫去粉黛，淡毫轻墨"，"不施丹青而光彩动人"，"云行水流有起倒"的白描画法，从而成为独立的一种绘画样式。此后，数百年来，代代相传，先后出现如贾师古、赵孟頫、张渥、陈洪绶、丁云鹏、萧云从诸名家，画法无不源出李公麟。 李公麟有《龙眠山庄图》，是其山水类佳作。表现出他故乡山石家庭园林之美，据说全用王维《輞川图》画法，"行笔细润，乃有超越之意"，今天所见到的是后人摹本。 李公麟一生作画非常勤奋，晚年患风湿病卧床，"呻吟之余，犹仰手画被作落笔形势"，可见他献身绘画艺术的精神。 （2）文同文同（1018-1079 年），字与可，梓州永泰（今四川盐宁）人。《宋史》有传，曰："汉文翁之后，蜀人尤以石室名其家"，因此世称"石室先生"，又自号笑笑先生、锦江道人。文同是北宋时期重要文人画家之一。他的"文湖州竹派"，不仅名震当时，流风绵延不绝，而且对后世无数画家也起着典范和启迪的作用。 文同出身于士族，但三代未做官，自幼发愤读书。皇祐元年（1049 年） 中进士，先后任邛州、洋州等地知州。他为人谨言慎行，身居官场，却向往山林，时值王安石后行新法，他思想上倾向于旧党，行动上却对党争采取远避的态度。他在《野径》一诗中云："山圃饶秋色，林亭近晚清。。。排石铺衣坐，看云缓带行。官闲惟此乐，与世欲无营。"表露了他悠闲、超脱的心态。 文同在艺术上的见解与苏轼颇为一致，二人在诗文书画上多有切磋，在画竹上，苏轼经常向文同请教，并自称也是"湖州派"。他和苏轼一起探讨过画墨竹的方法："竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。。。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣！"这段关于"成竹在胸"、"振笔直遂"的见解，明确地阐述并强调绘画创作主客观因素必须统一，尤其要发挥画家的主观能动作用--情思感受和理解；深思熟虑，尔后一挥而就；强调艺术家在进行创作时的激情和灵感。这些见解，显然不仅是指画竹，而是揭示了一个深刻而具有普遍意义的创作原则。 文同一生爱竹、画竹成癖，真是"不可一日无此君"。据说他在洋州（今陕西洋县）时，广栽竹木，又常在篔筜谷筑亭赏竹，他"朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴"①。他赞美竹子的"心虚异众草，节劲逾凡木"的高洁品格。为此，他常画竹以自况。他的居室取名为"墨君堂"、"竹坞"、"此君庵"等。他写诗作歌，尽抒情怀："故园修竹■东溪，台水侵沙一万枝。我走宦途休未得，此君应是怪归迟"②。把自己"意欲不仕"的隐衷，通过竹的"怪归迟"来表达，体现画家处世潇洒超脱的人生态度。文同画竹，真正是兴之所致，"见精练良纸辄愤笔挥洒，不能自己"（苏轼），但又绝非像后世一些文人画家那种信手涂抹的"墨戏"，而是洋溢着画家饱满的创作激情。《宣和画谱》评赞曰："与可工于墨竹之画，非天资颖异而胸中有渭川千亩、气压十万丈夫，何以至于此哉！"文同笔下的墨竹，竹叶附枝，呈潇洒生动之姿，仿佛有风吹过一般，力求突出竹的气韵。苏轼曾题文同墨竹说："此竹数尺耳，而有万尺之势。"在画法上，则始创"叶以深墨为面，淡墨为背"的方法，以显示竹叶的正反面，在出枝撇叶的用笔上，则采用正动流畅的行草书笔法。 现存文同《墨竹图》，画倒垂竹枝一梢，著叶虽多，却疏密有致；茎多新枝，渍以淡墨，叶用浓墨，折旋向背，各具姿态。撇叶锋长而毫芒不露，竹节间距颇远而不显，浑然一体，生趣盎然。 据史料记载，文同初画墨竹，不甚珍惜，常常被人索去，后来求画的人越来越多，以至应接不暇。一次，弄得他心情极为厌烦，把求画人送来的绢扔到地上，愤愤地说："我要拿这些东西做袜子穿了！"后来，苏轼画竹，亦取法文同，当时苏轼正在徐州做官。于是文同就向求画者说："吾墨竹一派，近在彭城（徐州附近），可往求之。"同时，写信给苏轼，说："对不起了，做袜子的材料要聚到你那儿去了！"一时传为笑谈。 文同的传世作品，还有《墨竹图》轴、《墨竹》单页。据说，除墨竹之 ① 庄绰：《鸡肋编》卷上。 ② 曾巩：《苏明允哀辞》。 外，他还能画怪木枯柯、山水、人物等。他作《晚霭图》，有人盛赞功力可比王维、关同。另一幅《竹上鸐鹆图》，黄庭坚称道云："功破造化窟。"相传墨竹始于唐代，又有创于吴道子或王维之说，后五代有李颇、黄筌，宋有燕肃、程堂、刘延世、李昭诸名家，乃至一般文人皆擅画竹，到此时，画竹已注意到风、晴、雨、露中的不同情态。文同则超越前代和当时诸家而创"湖州派"画法，为当世和后人所宝爱，被盛誉为如"杲日升堂，爝火俱熄。黄钟一振，瓦釜失声"①。 （3）苏轼北宋中、后期之际，画坛上正式出现了"士人画"，"士人画"中有一部分基本上即后世所说的"文人画"。当时新起的文人画家，堪称领袖的是苏轼、米芾。尤其是苏轼，作画完全是典型的文人游戏笔墨用以解"胸中盘郁"的一种艺术表现。他所流传下的画迹很少，但他对当时画坛和后世影响最大的则是他的绘画理论和美学思想。 苏轼（1036-1101 年），字子瞻，号东坡居士，四川眉州眉山人，父洵，弟辙，皆为北宋著名散文家，世称"三苏"。苏轼自小即显露出与众不同的文学艺术才华，22 岁中进士，宋神宗时曾任祠部员外郎，后知密州、湖州、徐州。因反对王安石新法，贬谪黄州。宋哲宗时任翰林学士、礼部尚书，后出知杭州，又贬谪惠州、儋州。宋徽宗即位，遇赦北还，次年卒于常州途中。苏轼天资极高，且学识渊博，在文学、书法，绘画及理论诸领域内，都达到了极高的境界。 苏轼擅画墨竹和枯木怪石，据说人物也能。他以水墨的竹石抒发雅兴，表达自己清高傲岸的情怀，同时在运思立意的筹划和笔墨技巧与磨练中，使自己的绘画艺术获得了高深的造诣。如他画墨竹，是在认真观察、深入领悟的前提下，然后蘸墨挥洒一气呵成。而且，在画法上也极独特，他作墨竹，"从地一直到顶"，有人问他为何不逐节分，他说："竹生时何尝逐节生耶？"①他画的墨竹，出枝挺拔，以势取姿，著叶虽不多，却疏密有致，以气韵感人。有时画一竹枝倒垂于悬崖，笔酣墨浓，运笔如草书飞舞，显出委曲争生的倔强活力。在墨色上，多以墨深为面，墨淡为背，同时追求一种水墨淋漓的效果，进而造成一种单纯突进的"傲风霜、阅古今之气"。苏轼曾写诗自诩云："老可能为竹写真，小坡今为竹传神"（苏轼次子苏过亦能画竹石，惜作品已不传）。黄山谷称赞苏轼绘画时说："石润竹劲，佳笔也！"②可知"劲"，为苏轼画竹的特色。 苏轼传世作品现仅存《枯木竹石图》一卷，流在日本。此图画石一块，拳拳如螺状，枯树一株，蟠曲虬姿，极富意趣，石左侧有几枝短竹，木右下脚有野草数茎。用笔不计工拙但发墨清晰，毫无滞涩之处。勾、皴、破、醒、干、湿，诸法皆备，工用分明。造型怪怪奇奇，寥寥落落，不苛形象妍媸，树枝画法也极其草率，看得出约略示意而已，而于象外别具意蕴。米芾说："子瞻作枯木，枝干虬屈无端倪，不皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也。"①黄庭坚也说，他的"枯槎、森木、丛筿、断山，笔力跌宕于风烟无人之境。" ① 《资治通鉴》卷一九五，胡之省注木棉。 ① 《＜唐宋八大家文读本·名二子说＞评》。 ② 曾巩：《苏明允哀辞》。 ① 《苏文定公文抄引》。 ②苏轼在自己的诗作《郭祥正家醉画竹石壁上》中云："枯肠得酒芒角出，肝肺槎枒生竹石。森然欲作不可回，写向君家雪色壁。。"在《自题偃松图》中云："怪怪奇奇是描写胸中磊落不平之气，以现世者也。"这些都可以说明，苏轼借自己笔下的枯木顽石寄情遣兴，写胸中逸气，寄托自己高洁傲岸的情怀。 《枯木竹石图》本身无款印，后接纸上有刘良佐和米芾的诗跋。刘、米二人都是苏轼的好友，因之此画称苏轼的真迹当属可信，且亦符合文人画的发展情况及苏轼的绘画修养：精鉴而不精能，重于意识观念的发挥，在技法上还处于探索提示之中。 苏轼的绘画理论虽没有以专著行世，但却散见于他的许多论画诗文中，其见解之精辟、深刻和卓越，亦足可使之跻身我国古代著名绘画理论家、美学家之列。归纳其内容可有如下几个方面：（一）他首先提出了"士人画"的概念，并指出"士人画"之不同于"画工画"，就在于注重"意气"，讲求"常理"："观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。"③士人画不在于"形似"，而在于写其生气，传其神态。这在他的一首诗中，表现最为强烈："论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。"①士人画要清新、疏淡，疏淡中含有精匀，折枝上只画"一点红"，却解无边的春意。 "余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。。。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。"②于此，苏轼以"形"、"理"得失的利弊关系，说明了表现物象精神实质，刻求气韵神采的重要性，反之，绘画多取形似，实为末节。只有形神兼备，以至神妙之境界，方为上乘。 （二）他认为艺术的最高境界是："得之于象外"、"妙在笔画之外"，要"萧散简远"、"简古"、"淡泊"。 他曾经将吴道子、王维二人作比较："吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。"③吴道子的画虽"雄放"、"妙绝"，但和王维相比则逊色，因为，王维的画能"得之于象外"。另可从苏轼关于书法和诗歌的议论中，更可看出他对艺术境界的最高要求：② 刘大漠：《＜栾城集＞序》。 ③ 宋苏轼：《又跋汉杰画山》。 ① 《古文析义》初编卷六，林云铭评。 ② 宋苏轼：《净因院画记》。 ③ 宋苏轼：《凤翔·八观》。 "余尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，。。唐末司空图。。论诗日：梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。"①（三）反对艺术创作中的因袭模仿，力主变化创新。苏轼曾给李公麟所作《憩寂图》题仿诗道："东坡虽然湖州派，竹石风流各一时。前世画师今姓李，不妨题作輞川诗。"认为自己画竹既有学文同"湖州派"的一面，同时也有创新而"风流各一时"；认为李公麟一意模仿王维，纵然惟妙惟肖，但也是不足取的，他的批评是中肯而幽默的。另有一传说，相传苏轼在试院乘兴作画时，以朱色写竹，有人问："世间哪儿有朱色竹？"他则反问："世间又哪有墨竹？"可见苏轼在艺术创作中，总是努力摆脱旧形式的覊绊，力求使自己的作品创新意，用新法。 （四）注重对生活的细致观察和切身感受。据宋岳珂《书画谱·桯史题跋》中记有这样一个故事：李公麟画《贤己图》，作数人掷骰子，盘中已有五颗成六点，一颗旋转未定。此时，画中有一人正张着嘴疾呼"六"。黄山谷和秦少游观后称其"卓绝"、"纤秾态度，曲尽其妙"。而苏轼看了却说道："李龙眠天下士，顾乃效闽人语邪？"众人不明白是怎么回事。苏轼笑而问道："四海语言，言六皆合口。今盘中皆六，一犹未定，法当呼六。而疾呼者乃张口何也？"李公麟听后，深深信服不已。 （五）强调诗画的关联性，要求画中蕴有诗意。苏轼认为"诗画本一律"，认为文同画竹乃是"诗不能尽，溢而为图，变而为画"。他还称赞大诗人兼画家王维说："味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。"这些名言，精辟而富有创造性地概述了诗和画两者的密切关系，因而历来被视为评价优秀作品的美学准则和术语，也成了古今无数艺术家在创作实践中努力追求的艺术境界和标尺。这是苏轼的重要理论贡献。再看他的绘画作品之所以被人们珍爱，无疑是由于他实践自己理论和思想的结果。 （4）米芾、米友仁明董其昌在其《容台别集》中说："唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳"，"诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。"董其昌推崇米芾，并以米芾为中心建立起他的"南北宗"论。虽然，董氏的偏爱显得有过，但他的评价却博得当时和后世的认可。米芾父子在中国山水绘画史上别开蹊径，且以巨大影响使其成为独领风骚的赫赫大家。 米芾（1051-1107 年），初名黻，字元章，自称楚国芈氏之后。他的别号很多，有襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史等等。《四库全书提要》谓："芾性好奇，故屡变其称如是。"米氏世居太原，后迁往襄阳，曾长期侨居镇江等地。徽宗朝时召为书画学博士，后任礼部员外郎，人称"米南宫"。 米芾自幼聪慧好学，六岁时日读诗百首，过目能诵。七、八岁学书，十岁临碑，人赞其有李北海笔意。十八岁入仕，但为人清高。曾以诗自况："棐几延毛子，明窗馆墨卿，功名皆一戏，未觉负平生。" 米芾一生，是典型的奇特的封建文人雅士的一生。《宋史·米芾传》记其："冠服效唐人，风神萧散，育吐清畅，所至人聚观之。"不仅如此，米芾甚至可以说是个很随便以至玩世不恭的人，有时竟故意装疯卖傻，用以惊俗。史载："无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：'此足以当吾拜。' ① 《跋子由栖贤堂记后》。 具衣冠拜之，呼之为兄。"①另有一则记载则更详细，云："米元章守濡须（即无为）日，闻有怪石在河壖，莫知其所自来，人以为异而不敢取。公命移至州治，为燕游之玩。石至，遽命设席拜于庭下曰：'吾欲见石兄二十年矣！'"可见米芾装痴佯狂竟如此地步。时人为此皆称米芾为颠。 米芾一方面自认为痴，但又自辩其不颠，还自书了一个《辩颠帖》。《侯鲭录》中记叙这样一段逸事：苏东坡在维扬（今扬州）时，一日召客十余人聚会，都是当时著名的文士。米芾当时也在座，饮酒至半，米芾忽然起身"自赞"说："当今人都认为我米芾为痴颠，我今想请教一下子瞻（苏东坡）有何看法？"苏东坡听了，笑着回答："吾从众！"看来东坡对米芾的为人是很喜爱和欣赏的。但黄山谷的态度似乎不同于苏东坡，他曾劝过去扬州的俞清老不要鼓励米芾装疯，更不必像许多人那样学米芾装疯，他说米芾在扬州，"游戏翰墨，声名藉甚"，说尽管人们称他是"狂生"，但"观其诗句合处，殊不狂"。所以，他实际上多是故意装作颠痴，目的用以"惊俗"。也正因为如此，当时的一些官僚显贵，似乎并不喜欢他，认为他终非"廊庙之材"，结果终身不过是"服五品"的礼部员外郎。米芾一向不以功名权位为意，甚至鄙视像杜甫那种"汲汲于功名"的做法。他的全部心思、乐趣、迷恋都在书画上。 米芾为官期间，能关心到人民的疾苦。在作雍丘令时，正值荒灾之年，上司仍以"宣粮"为由向饥寒交迫的老百姓征收租税，米芾对此十分气愤，写了《催租诗》以表达自己沉痛愤懑的心情，并表示自己无力相助百姓只好弃官而去了。 米芾酷嗜书画，非一般文人所能比，为了得到世藏的古代书画真迹，不惜耗尽巨资，也费尽苦心。他的好友蔡肇在《故宋礼部员外郎米海岳先生墓志铭》中回顾云："（米）家故饶财，即仕，悉以分族人。后贫，不以为悔。遇古书名画，必极力购取之乃已。。"米芾自言："平生喜书画，老亲见听，值有不足，至亲授以首饰使购之。"又谓收古画最多，晋唐古帖有千轴。并很惬意地说："余平生嗜此老矣，此外无足为者。""每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。"《清河书画舫》辑有《米南宫秘玩目》，根据《书史》、《画史》中记述，显然那个目录还不是全部，只载了米芾的几十件"铭心绝品"，如谢安的《慰问帖》、王羲之的《破羌帖》、王献之的《中秋帖》、顾恺之的《净名天女》图、戴逵的《观音》图等，最为米芾宝爱。因这些都是东晋名人的宝迹，米芾因此将他的书斋起名为"宝晋斋"。米芾精于鉴赏。《宋史·本传》称"米芾精于鉴裁"。他本人也以此自负。他把书画收藏者划分为两类：一是好事者，一是赏鉴家。"赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品。近世人或有资力，元非酷好，意作标韵，至借耳目于人，此谓之好事者"。米芾则是真正的赏鉴家，是赏鉴家中的佼佼者。由于他博记强闻，且又深通书学画理，加上实践有素，能人所不能，知人所不知，于古人书画作品的笔、墨、纸、绢、款、印、题跋等，俱详加辨比，剖析毫芒，自和一般以耳代目、随众美恶者不可同日而语。 米芾如此笃好古人书画，如此精于鉴赏，最终目的是为了学习古人的本事。米友仁跋米芾所临《右军四帖》时写道："所藏晋唐真迹，无日不展于 ① 《宋史·米芾传》。 几上，手不释笔临习之。夜必收于小箧，置枕边乃眠。好之之笃至于此，实一世好学所共知。"米芾临摹功力极深，可"至乱真不可辨"①。"在涟水时，客鬻戴嵩《牛图》，元章借留数日，以摹本易之而不能辨。"又，"尝从人借古画自临，并以真赝本归之，俾其自择，而莫辨也。"②所以，米芾早年临摹的古书画，其中有很多后来被收藏家误作古人真迹买去收藏。 米芾是当时的大画家，但其画迹至今无一遗存。史书记载他精于山水，也能画人物，长于"写真"，曾作《古忠贤像》。被人取作范本，传模移写，流传甚多，在当时起过影响作用。在人物画上，他批评李公麟笔迹神采不高，自诩作画得之天性，不像李师法吴道子而"终不能去其气"。同样，对当时山水画家多师法关仝、李成的风气，他也极为鄙夷，而要自己的画"无一笔李成、关仝俗气"。米芾尤其不喜危峰峻岭的北方山水之作，却一再盛赞董源和巨然江南山水的"天真平淡"、"不装巧趣"、"真意可爱"，特别赏识江南山川顷刻变幻的"烟云雾景"。《画史》云："余家董源《雾景》横披，全幅山骨隐显，林梢出没，意趣高古。"这幅董源《雾景》，也许即是"米家云山"的发源祖本。 米芾的"云山"之景，据说是"信笔作之，多烟云掩映；树石不取工细，意似便已。"米芾（及其子友仁）所作，据观存米友仁遗迹来看，大概是这样：山石以清水笔润泽，淡墨渍染，稍浓墨笔破皴出层次，再用大小错落的浓墨焦墨横点点簇山头--这种独创的点，即后人所称的"米点"--上密下疏。云气以淡墨笔空勾、渲染。树木大都以浓墨一两笔勾画，上以大浑点作叶，山脚坡岸以浓淡笔墨横扫。显然，这种笔法，与董、巨常作披麻皴的山石和不加勾勒而渍染成的烟云，又不甚相同。这种新手法、新画风，显然是对董、巨山水"删繁"提炼并创新的结果。当然，最根本是他酷爱山川自然、认真观察、师法自然所致。米芾青年时代，即开始游宦南方，先后在桂、湘、浙等地游历，30 岁左右定居镇江，后又在江淮、豫中、皖北等地为官，所到之处，"喜览山川，择其胜处，立字制名，后来莫之废也。过润州，爱其江山，遂定居焉。"①《洞天清录》记云："米南宫多游江浙间，每卜居必择山明水秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。"他有一首《诉衷情》词，有句云："奇胜处，每凭栏，定忘还，好山如画，水绕云萦，无计成闲。"足见他素喜真山真水，对大自然美的魅力感受体会极深，从而创造出独特的"米家云山"。 据说，米芾作画，除用毛笔外，还"或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画"。又说其画不用绢，纸不用胶矾。显然，这是因为生纸上客易产生墨色浑化效果的缘故。 另有一点必须提及的，即在苏轼、米芾之前，画家也有在画上签名或题年月以及图名的，但大多写得较隐蔽，有的竟写在石缝、树根之中。清人方薰《山静居论画》云："款题始于苏、米，至元、明遂多以题语位置画境者，画亦因题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃滥觞。"画加题款，使绘画和文学、书法结合一体，形成我国绘画艺术独特的审美情趣，且流传久远，苏、米功不可没。又何况，他二人书法、文学都是一流的，其号召力 ① 《宋史·米芾传》。 ② 《清波杂志》。 ① 参见陈元晖、尹德新、王炳照：《中国古代书院制度》，上海教育出版社，1981 年。与影响力则非他人可比。 米芾生平画作不多，不如书迹流传之广。无怪乎像邓椿那样自称"古轴旧图犹得披寻"的人，在米芾谢世不过60 年后成书的《画继》中说：米芾"字札流传四方，独丹青诚为罕见"，而只看到《松》和《松、梅、兰、菊》二图，没有见过后世妙称的"云山"。南宋人中，朱熹尝言曾见米老《下蜀江山》数本，其他则绝少道及。米芾画之"稀如星风"，可想而知了。 崇宁三年六月，米芾复召入京，除书画学博士，徽宗赐对便殿，进呈其子米友仁所绘《楚山清晓图》。旅擢升为礼部员外郎，因言者而罢，出知淮阳军，围号淮阳外史，一年后，头上生疡，上书辞官，未获准，于徽宗大观元年（1107 年）卒于任所，时年57 岁。 米友仁（1074-1153 年），一名尹仁，字元晖，小名虎儿，米芾长子，故又号"海岳后人"。承家学，好古善鉴，以书画名世。因其画山水"风气肖乃翁"，后人遂称米芾为"大米"，友仁为"小米"，又并称为"二米"，因小米曾官"敷文图直学士"，故后人又称其为"米敷文"。 米友仁精于鉴赏，宋高宗每得法书名画，辄命他来鉴定并在后面题跋。 绍兴二十年，小米时在临安，著名女诗人李清照特来拜诗，并携其所藏前人墨迹请他题跋，友仁看到李清照藏品中有乃父米芾的真迹，感慨系之，欣然命笔，为之作跋。 小米的山水画和其父画风极相似。流传至今、现藏于故宫博物院的《潇湘奇观图》，可称得上是"米氏云山"的代表作。此画长289.5 厘米，高19.8厘米。画的右端是一片云海，向左，漫漫云海中露出些许山巅，再左，山巅尽没于云中，近处画有一低冈，再左，画一排山峰，云层漫过山腰，山冈与远山之间，夹一水溪，对岸一片密密树林。至此，众山一列而排。再向左，即有重叠山峰、云雾漫漫，再左，山冈生有杂树，冈下为一大溪，溪之对面亦是一片云山。再左，近处又是山冈，树丛中画有一座低矮的长形房屋。。从此图来看，除了米氏独创的"落茄点"画法外，画云则用线空勾，并少加渲染，远山、近冈和坡脚则不勾而以笔蘸墨扫抹而成。某几处还可看出曾用清水冲洗过，也是米家画法。但这一切做法都是自然而然，随意而至的。看不出一般艺术创作过程中"严肃"、"认真"、"谨慎"的制做味道，也不至于因有一笔之失而使全幅皆废的不快现象。因此，米友仁为这种画法起了个准确甚极的名字："墨戏"。 《潇湘奇观图》是古代山水画杰作。和米友仁同世的洪适看后在卷后题道："。。朝市之士久喧嚣，则怀丘壑之放，古今之理也。。。《潇湘图》曲尽林早烟波之胜，遐想鸥鸟之乐，良不可及。"①元人刘守中题小米《潇湘奇观图》云："山川浮纸，烟云满前，脱去唐、宋习气，别有一天胸次，可谓自渠作祖，当共知者论。" 米氏云山虽大米创其始，然大米的主要成就在书法，享年未永。又人物、梅兰松菊、山水皆画，然就其"云山"成就，或许还不如小米成熟。清人王概说："友仁盖变其父之家法，而于烟云奇幻，缥缥渺渺，若有楼阁层层藏形于内，一洗宋人窠臼。"②毫无疑问，米氏父子在山水画上的成就，在中国画史上卓然成为一家， ① 宋洪适：《铁网珊瑚》。 ② 清王概：《芥子园画传》。 但也正如明人王世贞在其《艺苑卮言》所评说："画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章。此君但有气韵，不过一端之学，半日之功耳。"因此，米氏父子的山水可以称另一派别。因为，从事实上看，山水画的发展没有沿着二米的道路走下去。南宋风行的是李、刘、马、夏的画法，依然是有笔有墨，至于以后的元、明、清山水，更无一沿米派山水方向发展。 那么米氏父子给予后世巨大影响的该是什么呢？那就是他们的"寄兴游心"和"墨戏"的美学思想。他们以此及其绘画实践，同苏轼、晁补之等文艺巨匠，共同奠定了"文人画"的理论基础，并无愧为后世的典范和先行者。（5）杨补之、马和之、郑思肖、赵孟坚、龚开杨补之（1097-1169 年），字无咎，号逃禅老人。南昌（今江西南昌） 人。其生平事迹不详。据《松斋梅谱》云：杨补之于"高宗朝，以不直秦桧，征不起。秦死，再有诏，则没三日矣。"这"没三日"之说与他卒年不相合，但可知他一生未做过官。补之诗文书法皆善，尤长画梅，深得北宋华光之法。华光和尚名仲仁，会稽（今浙江绍兴）人，居衡州华光山，平生酷爱梅花，于寺中植梅数株，开花时节即移床树上观赏终日，偶于月光之下见窗间梅影横斜，"遂以墨规其状"①，一变历来设色法为墨晕法。黄山谷对其画梅极为折服，赞以"嫩寒清晓，行孤村篱落间，但欠香耳"。师承华光画法人很多，其中佼佼者，即杨补之。 据曾敏行《独醒杂志》云："绍兴初，花光寺僧来居清江慧力寺，士人杨补之、谭逢原与之往来，遂得其传。"这个"花光寺僧"，可能是仲仁的弟子，杨补子正是从他那里学来的绝技。补之墨梅出于仲仁，但更重要的是他注重师法自然，据说他的庭前，植有一老梅，"大如数间屋，苍皮藓斑，繁花如簇。"他日夕观赏、临写，"大得其趣"，巧妙地表现出"篱边月下，疏影横斜"的不同神态。诗人刘克庄非常推崇他，曾云："（王）维词客画师自命，（郑）虔有三绝之名，本朝文湖州、李龙眠亦然。过江后称杨补之，其墨梅擅天下，身后寸纸千金，所制梅词《柳梢青》十阙，不减《花间》、《香奁》及小晏（几道）、秦郎（观）得意之作，词画既妙，而行书姿媚精绝，可与陈简斋相伯仲。"①《四梅花图》为杨补之代表作，现藏于故宫博物院。此图画有四枝梅花：第一枝，花含苞待放，作未开状；第二枝，花开一半，做欲放状；第三枝，花瓣全展，作盛开状；第四枝，或开或落，呈凋零状，或仅剩花蕊，已成开残状。四梅为一系列，表现梅开梅谢的全过程，疏枝寒蕊，每一过程，观后都会令人有所思味，仿佛是一篇篇简洁含蓄的抒情文字，娓娓叙说着画家的情怀。画幅后有作者自书《柳梢青》咏梅词四首，以行楷书之，清逸秀润，观画、读词、赏字，令人赏心悦目，玩味不已。 补之画梅另辟蹊径，有别于北宋"院体"的壮健凝炼，而开清疏幽逸的写意画风，且又不失细丽洒脱之感。据说他的画，曾呈送给徽宗皇帝，赵佶讥之为"村梅"。补之借此而自称为"奉敕村梅"，后作画更求"疏枝冷叶，清气逼人"，弥漫出"万花敢向雪中出"的动人诗情。 补之笔下的梅花，清雅闲野，高雅不凡。楼钥题补之画梅曰："梅花屡 ① 《画史会要》。 ① 冯煦：《宋六十一家词选例言》。 见笔如神，松竹宁知更逼真，百卉千华皆面友，岁寒只见此三人。"②可知擅长画松竹梅岁寒三友。当时有"江西人得补之一幅梅，价不下千百匹"③之美谈，可见他的墨梅为世人宝爱和推重。 杨补之还有《雪梅图》传世。 马和之（1130-1180 年），钱塘（今浙江杭州）人。绍兴中进士，官至工部侍郎。善画山水、人物，追求文人情致，"笔法飘逸，务去华藻，自成一家。"①据记载，宋高宗赵构和孝宗赵眘特别重视、喜爱他的画，曾书《毛诗》三百篇，命他补图。周密《武林旧事》将马和之归入"御前画院"，但从他本人身份及画的题材、风格都属于文人画范畴。 从流传下来的作品可知，马和之是一个多能画家。如表现《毛诗》内容，则人物、山水、花鸟必须全能。尤其他画人物，"行笔飘逸，时人目为小吴生，更能脱去习俗，留意高古，人未易到也。"②所谓"仿吴装"和"小吴生"的美称，是指他人物画线条吸收唐代吴道子笔致飞动的特点。他的画风，总的看来是"清俊闲雅"。 今存宋代《诗经图》约有16 种之多，上海博物馆等处藏有13 卷；日本京都、美国波士顿、英国伦敦等地的博物馆藏约有七八件。这些都曾被认为是马和之手迹，经专家研究已被否定。而辽宁省博物馆所藏的《唐风》卷和故宫博物院所藏的《小雅·鹿鸣之什》卷和《小雅节南山之什》卷才真正是马和之的笔墨。另有故宫博物院所藏《后赤壁赋》卷，描写苏轼偕友夜游赤壁，一叶孤舟，飘于大江之上，水阔天空，山高月小，再现了东坡笔下的壮观景象。 郑思肖（1241-1318 年），字忆翁，福建连江人。南宋为元所灭后，他隐居吴下，坐卧必南向，并自号所南，又将居室命名为"本穴世界"（"本穴"可拆拼为"大宋"二字），以表示自己对宋室的忠诚与怀念。他画墨兰露根而无土，人问之，他说："土为番人夺去！"。他还在墨兰卷上题句："纯是君子，绝无小人。"亦表其忠愤之心和高洁志向。现传他的《墨兰图》卷，用笔飘逸，墨色淡雅。题诗云："问来俯首问羲皇，汝是何人到此乡？未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。"他还爱画菊花、墨竹。有《画菊》诗云："花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。"自题墨竹诗云："万项琅玕压碧云，清风幽兴渺无垠。当时首肯说不得，不意相知有此君。"诗中所寄心志，与墨兰题诗完全相同。 赵孟坚（1199-？年）字子固，号彝斋，宋太祖赵匡胤十一世孙，宋室南渡后居嘉兴海盐。孟坚虽为宗室裔亲，而家境却清寒。宋宝庆二年中进士后，只做了一些地方小官。史书载他博雅好古，人比之为米南宫。"善水墨的描水仙、梅花、兰、山矾、竹石，清而不凡，秀而淡雅。"①今传世作品有《水仙图》，画汀沚岸边，丛丛水仙，叶密花繁，生气勃然。画法则用白描勾勒花与叶，微微渲染浓淡墨，分出阴阳向背及层次。叶之舒展，花之怒放，极富情致，画法新颖，独创一格。另有一幅《岁寒三友② 楼钥《攻媿集》。 ③ 《洞天清禄集》。 ① 卓人月：《词统》。 ② 元汤垕：《画鉴》。 ① 《临江仙》序。 图》，画松、竹、梅于一幅，枝叶交错，如剪枝插花，笔墨清润。 龚开（1222-？年），字圣予，号翠岩，曾任两淮制置司监当官，宋亡不仕，以卖画为生。他善画墨鬼及瘦马，所画《中山出游图》卷形象怪诡，妙趣横生。又有《骏骨图》，上绘有一匹瘦骨嶙峋马匹，借以自喻身世遭际。4。宋代的宫廷绘画建立画院的历史，可以向上溯源到周代，而到五代西蜀、南唐时，最为完备。赵匡胤统一天下建立翰林图画院，吸引了南唐、西蜀及梁的许多画家，纷纷前来归附，翰林画院扩大，官秩名称，远比西蜀南唐时增多，除翰林待诏、图画院待诏、图画院祗候外，还有翰林应奉、翰林画史、翰林入格供奉、图画院艺学、御画院艺学、图画院学生、画学谕、画学正等。南宋乾道年间，又增祗应修内司、祗应甲库等名称。但北宋初期，画院大抵沿袭五代旧制。到徽宗崇宁三年，皇帝为培养宫廷绘画人才，又设立了画学，隶属国子监。大观四年（1110 年）三月，又将画学并入翰林图画局。画学成员分"士流"（士大夫家庭出身的）及"杂流"，"别其斋以居之"。学习有所分科，"画学之业"，分为：佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。学习设科目，"以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授，《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画艺与否"①，不仅注意技巧，而且重视画家修养。徽宗酷嗜书画，亦爱书画人才，曾以米元章为书画两学博士，并把绘画并入科举制度与学校制度之内，开教育上之先例。邓椿《画继》记载："徽宗始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称者。自此以后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士；复立博士，考其艺能。"当时画士们应诏赴试，为同一试题竞相展示才思的情景皆成了画史上称道的趣闻。 宋代画院画家的创作主要为皇帝宫廷服务，其任务有下面几种：（1）绘制敕建宫观壁画。如北宋大相国寺和玉清昭应宫壁画，皆高益、高文进、武宗元、王道真、燕文贵等名手所绘。南宋时西湖显应观西太乙宫有萧照、苏汉臣等壁画。 （2）装饰宫廷及高级官署的屏风障壁。如太宗朝，命董羽在端拱楼画龙水，真宗时陶裔画御座屏风，英宗时易元吉在开元殿画百猨图，神宗时使郭熙画禁中殿壁不计其数，徽宗建龙德宫时，命待诏画屏壁，等等。至于贵戚重臣宅第使画院人绘图装饰者，则蔚然成风。 （3）表彰贤臣。如英宗治平时于景灵宫建孝严殿，供奉仁宗神主，并命画人于神御殿两廊图画创业戡定之功。徽宗崇宁三年（1140 年），图绘熙宁元丰功臣于显谟阁。 （4）以图绘教育鉴戒臣僚后代。如仁宗皇祐元年，命待诏高克明等画三朝盛德之事，凡一百事，名《三朝训鉴图》，并镂板颁赐大臣宗室。 （5）搜访、鉴定名画。太平兴国二年，太宗诏诸州搜访先贤笔迹图书。 不久，又命画家高文进、黄居寀搜访民间图画。徽宗、高宗时画院都有鉴别临摹古画人才。 （6）为皇帝代笔。如徽宗时，画院中有刘益、富燮两位高手来专为皇帝代笔，因此，赵佶作品中有一部分乃院人捉刀。 还有其他任务，不一一赘述，但不管怎样，画家们作画，必须领承皇帝 ① 《宋史》卷一五七，《选举志三》。 之意旨，适应皇帝好尚，必须在皇帝支配下进行。史载："画院众工，必先呈稿，然后上真"，"其后宝箓宫成，绘事皆出画院，上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思"①。否则，皇帝不高兴了，后果则不堪设想。如有个叫李雄的人，画好，但不喜从俗，太宗时，在图画院任祗候。一次皇帝命画家们画纨扇，然后进呈皇帝，李雄说："臣之技，不精于此，所学不过鬼神，虽三五十尺，亦能为之。"李雄说的是实话，但皇上认为他找借口故意不画，于是，气得皇上要拿剑杀李雄。而李雄又是个拧种，无半点儿屈服之意，结果后来被赶回老家去了。 画院有考核制度，其标准是："笔简意全，不摹仿古人而尽物之情态形色俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细，运思巧为中；传模图绘，不失其真为下。"①可见非常注意创造及修养。徽宗时，画院考试，常摘诗句为题，敢其意思超拔者为上。 如试题为"野水无人渡，孤舟尽日横"，绝大多数画手画的是系空舟岸侧，或船间立一鹭鸶，或船篷落一乌鸦。而第一名画手，则画一舟人伏卧船尾，吹横笛，以示无行人渡河而颇为悠闲。 试题为"乱山藏古寺"，很多画手画山中古寺庙或露出的鸱吻，而最成功者所画，是乱山中露一幡竿。与此相似又有"竹锁桥边卖酒家"一题，善绘者用笔不多，只在桥边竹林中露一酒帘，据史书所载，此善画者即是大画家李唐。两者构思皆巧妙，突出"锁"和"藏"，借酒帘和幡竿引起观画者的联想。 又有"嫩绿枝头红一点，动人春色不须多"，一题，被选中者，不像一般人画春天的红花绿叶，而是在春柳掩映的楼头，一着红衣的女子倚栏而望。构想新奇，引人遐思。 又有"蝴蝶梦中家万里"题，虽画者多有构思，但都不相上下，只有战德淳一画为出类拔萃。画中写汉代被匈奴拘留在北海的汉使苏武，在牧羊时酣然小睡，使观者联想到他离家万里梦回汉家的眷眷乡思，这样将原诗中客子怀妻的惆怅心境的内容提高到对民族英雄苏武的刻画，其思想内涵更为扩大了。 "踏花归去马蹄香"一题，"不可得而形容，无以见得亲切"，但有一杰出画者却能"克尽其妙"，他画一群蝴蝶在马蹄后边追逐翻飞，生动地表现出"马蹄香"的蕴意。 在创作上，画院极是重视格法，要求形象描绘精确。《画继》云："四方召试者，源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。"画院画家还要求品貌风度，徽宗时刘益，因相貌不扬，虽一直为皇帝代笔，但却不能被召见，因而埋名终生。有的追求过度精细逼真，如《画继》记一画作云："画一殿廊，金碧辉煌，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。" 宋初，画家地位尚不高，太祖曾"诏天台学生，及诸司技术工巧人，不得拟外官"。真宗朝时，画人身份则稍有提高。到了徽宗朝时，画人升迁有 ① 宋邓椿：《画继》。 ① 黄庭坚：《小山集序》。 一定程序，待遇也比其他技术人员优异。《画继》记载云："本期旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。。"南渡以后，虽以小朝廷偏安江左，但画院仍沿袭北宋旧制，且规模宏大，名师蔚起。如绍兴年间，除徽宗时的李唐、刘宗古、李迪、苏汉臣等人外，还有马和之、马兴祖、萧照等诸名手。宁宗时，画院益盛，刘松年、李嵩、马远、夏圭、梁楷、苏显祖等，皆为当时巨擘。有人总计南宋画院人名，有近百人之多。未得考定者，估计亦不在少数。其中李唐、刘松年、李嵩，以及宫廷画人赵伯驹、赵伯骕等，青绿巧赡画风工致精丽。而马远、夏圭、梁楷等，乃水墨粗皴，呈苍劲健秀之格。由此画院山水，可分为青绿巧整和水墨苍健二派，同工异曲，各臻其妙。南渡偏安之后，战事依然不息，但宋室王臣闲情逸致不减昔年，除多少是借此以点缀升平、掩饰江左偏安之窘局外，主要则是由于南宋诸君皆笃嗜书画无度，这点和北宋君主很是相同。（1）宋徽宗赵佶宋代嗜画之风，盛行朝野，出现了一代又一代文采风流的"太平天子"。史载：仁宗、徽宗、钦宗、高宗都妙擅丹青，其中以徽宗赵佶，最为突出。他自己曾说："朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。"①赵佶（1082-1135 年），宋神宗第十一子，元符三年，神宗六子哲宗皇帝去世，因哲宗无子，赵佶即位，是为宋徽宗。 徽宗未立时，曾有人说他："轻佻不可以君天下"，后来果然言中。他于政事昏庸无能，却会穷奢极欲。搜罗天下花木树石，供自己赏玩，这运送的花木树石称为"花石纲"。又修九成宫、艮岳山、延福宫，用石万计。他整日在这些地方写字、作画、听歌、赏舞。《宋史·徽宗志》云："自古人君玩物而丧志，纵欲而败度，鲜不亡者，徽宗甚焉。"公元1125 年，金人南侵，徽宗仓皇无措，急忙让位给其子赵恒，自己逃往扬州等地，后又返回汴京。靖康二年，徽、钦二帝被人掠走，后囚死于金人的五城国。 徽宗政治上昏庸腐朽，但在艺术上却极有造诣。他能诗、善书，尤工于绘画，人物、花鸟、山水，皆为其所长。他与附马都尉王诜和宗室赵令穰等画家交往甚密。即位后，把宋初建立的画院办得更红火，"益兴画学，教育众工"，并设"进士科，下题取士，复立博士，考其艺能"，他实际上已成为北宋后期画坛的领袖。 赵佶的兴画学办画院及绘画活动，系出于政治的、宗教的及美化奢侈生活的需要。比如"始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，多不称者，自此之后，益兴画学。""其后宝箓宫成，绘画皆出画院"；"龙德宫成，命待诏图绘宫中屏壁皆极一时之选"；"明达皇后阁初成，左廊有刘益所画百猿，后（薛）志于右画百鹤以对之，举动各无相妃，颇称上者"①。所有这些大规模的绘画活动，都无不结合皇家殿堂及道教宫观的兴建而进行的。据史载，赵佶曾图绘各地所献名花珍禽等，如"动物则赤鸟、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁禦，植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、耒禽之类，连理并蒂，不可胜记。乃取其尤异者，凡十五种，写之丹青，亦目曰《宣和睿览册》。。。增加不已，至累千册"②。这种达一万五千余幅的浩繁图册， ① 宋邓椿：《画继》。 ① 夏敬观手批：《子野词》。 ② 宋邓椿：《画继》。 绝大多数虽非赵佶亲笔，但却可知晓他依此绘制成祥瑞图画，用以达到粉饰太平的目的。 "凡名手多入内供奉，代御染写，"③画院中高手大多为皇帝代笔，而画后不能署自己名。据研究者考证：流传至今有赵佶题款和钤押的作品有工拙二类，属工整细腻的大抵是宣和画院画家代作，如卢章、刘益、富燮等。而略显拙朴粗犷的一些水墨画作品，被视为赵佶亲笔。根据专家们的鉴定，现存赵佶签押的作品中，如《祥龙石图》、《芙蓉锦鸡图》（现藏于故宫博物院）《五色鹦鹉图》（现藏于美国波士顿博物馆）、《翠竹双雀图》（现藏于美国大都会博物馆）、《瑞鹤图》（现藏于辽宁省博物馆）等，其中画面部分间有画院画家捉刀之处，只有《柳鸦图》《现藏于上海博物馆）和《四禽图》卷可视为赵佶的亲手之作。 《柳鸦图》，为纸本淡设色，为《柳鸦芦雁图》卷的前半幅（全画共有四段，分别描写的是杏花山雀、海棠蜡嘴、雀嗓寒梅、竹枝山鹊）。全画呈现出一种生动自然、简朴纯美的风格，不尚铅华，而得天然风致。柳树和乌鸦采用没骨画法，设色浅淡，构图洗练。尤其是粗壮的柳干、细嫩的枝条、姿貌丰腴的栖鸦，描画得都很精细工整。栖鸦形态自在安详，点睛用生漆，明亮出神，栩栩如生。整个画面在黑白对比和疏密穿插上取得很大的成功。上钤赵佶"宣和中秘"朱长文方印，半钤明内府"纪察司印"。 《祥龙石图》，此图原为《宣和睿览集》册中之一。工笔绘一玲珑剔透的湖石--祥龙石。细观其状，果然有"腾涌若龙出"的"巧容奇态"。石的画法不是用一般勾勒皴擦法，而是以水墨层层渍染而成，因此而愈显坚厚湿润、玲珑透剔。不仅状写出奇石"蜿延势若龙"的情态，同时，生动地传达出"云凝好色"、"水润清辉"的灵秀之气。石上有赵佶亲笔书"祥龙"二字，左方又自书小序和七言律诗一首。末款"御制、御画并书"，押"天下一人"，钤"御书"朱文印。 《芙蓉锦鸡图》，绢本设色。图中木芙蓉与菊花傲霜而放，一只羽丰毛丽的锦鸡飞落在芙蓉花枝上，压得花枝摇曳不停。画家把锦鸡侧首注目的神态和芙蓉花的娇弱艳丽，描写得极为生动富有情致。其写实技巧相当高妙，锦鸡羽毛和尾翎上的斑纹画得细致而有光泽，可称得上是一幅形神兼备的花鸟佳作。画之右上方有赵佶用瘦金体书法题诗一首："秋劲扫霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥"。画右下方书"宣和殿御制并书"，押书"天下一人"。专家研究认定，此图非徽宗亲笔，乃属御题画。 《听琴图》，绢本设色。画面正中有苍松一株，枝叶郁茂，上有凌霄花盘绕，树旁翠竹数竿。松荫下有一尊者危坐弹琴，其前左右各一人，相对而坐，侧耳倾听，一小童拱手侍立。画中央下方是一块奇石，上面供有佳花和鼎彝。画家那出神入化的描绘，生动地再现出弹琴者反视收听、和融凭虚的神情，听琴者或心领神会，或仰首凝思，其情态的刻画亦令人叹为观止。画中道冠缁衣的弹琴者，曾被认为是赵佶自画像，旁边穿绯衣的听者则是蔡京①。因赵佶曾自称"教主道君皇帝"，故此看法有些道理。但绯袍者是否是蔡京，还待察考。此画右上有赵佶手书"听琴图"三字，左下有"天下一人"押书，正上方又有蔡京七言诗题。云："吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风，③ 宋蔡絛：《铁围山丛谈》。 ① 吴曾：《能改斋漫录》。 仰窥低审含情客，似听天弦一弄中。" 《瑞鹤图》，绢本设色，现藏辽宁省博物馆。此图画一庄严耸立的汴梁宣德门，门上方彩云缭绕，十八只神态各异的丹顶鹤，在碧空祥云中盘旋飞翔，另两只站立在殿脊的鸱吻之上，空中仿佛回荡着悦耳动听的仙鹤齐鸣声。画后有赵佶瘦金书叙文一段。 赵佶有传世山水杰作《雪江归棹图》，据专家考证，此为徽宗真迹。亦可见卷末有蔡京题跋云："臣伏观御制雪江归棹，水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣。。皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。。。"由蔡题可知，赵佶原是画了四图，包括春、夏、秋、冬四景，现仅存冬景。图中间山峰突起，左右山脉绵延起伏，后面一片远山。殿阁寺塔，隐约于云雾之中。江心有小舟三叶，近岸渔船一只，在大雪寒江上欲泊岸而归，点出画意。全图浑茫旷远，意境清奇。右上角有徽宗书"雪江归棹图"五字。左下角书"宣和殿制"和"天下一人"画押。 5。宋代花鸟画（1）概说统观宋代花鸟画的发展，与山水画有许多类似之处，从北宋时期花鸟画的创作看，一方面是得到了充分发展并取得了突出的成就，另一方面它在继承前代诸多风格时又偏重一种风格的继承发展。五代时期，各国分据一方，画家们各居一隅探索着绘画的表现力，因而形成带有地域特色的不同画风。山水画同时有北方的荆、关体系和南方的董、巨风格，花鸟画则西蜀黄筌的画法和南唐徐熙的画法同时并存，当时流行"黄家富贵，徐熙野逸"之说。郭若虚评论"徐、黄异体"时认为："二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。"北宋早期的花鸟画在承袭五代余绪时，宫廷画院的花鸟，则以"黄家富贵"的画风为圭臬，因为这种端庄富丽、细腻逼真的绘画，非常符合帝王权贵们的欣赏口味和宫廷屏壁装饰的需要。据《宣和画谱》云："（黄）筌、居寀画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取"；沈括《梦溪笔谈》中亦曾提到，徐熙到过北宋宫廷，结果他的野逸画风受到黄筌的批评和排斥，称之为"粗恶不入格"，结果未能进入宫廷画院，迫使徐熙之孙崇嗣不得不改弦更张，变其家风而效诸黄体。尽管黄家画风在宋初居统治地位达百余年之久，但同时，徐熙画风仍受人推崇，承继者大有人在，徐崇嗣在继承中还开创了"没骨"画法。社会上则有更多的花鸟画家，以辛勤的实践扩展丰富了花鸟画的题材和绘画技巧，如越昌写生设色堪称妙手，易元吉入深山密林观察描摹野生猿猴的形态习性，曾云巢画草虫、傅文画禽鸟等都到了殚精竭虑、精益求精的地步。。也正是这些人，才使宋初花鸟画风格渐有改变，黄家画风呈现衰落之状。宋徽宗时期，赵佶本人粗笔水墨花鸟画是画院花鸟画的一种新创造。北宋的花鸟画家们，注重师法自然，当时即称为"写生"，在追摹自然真实的同时，也力求给观者以情感方面的感染力。以至代表官方意见的《宣和画谱》在《花鸟叙论》中，特别强调了要赋予花鸟画以社会的伦理道德观念："花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔雀，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳、梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。" 这一时期，花鸟画的题材更为丰富和广泛，除了宫廷苑囿里的奇花异兽仍是画家们热衷描绘的对象外，自然界中的荷塘衰柳、芦花凫雁、山花野禽的荒寒之趣，梅、兰、竹清幽孤高之韵，也都成了一些画家笔下诗意浓郁境界清幽的图画。同时，文人学士绘画潮流的勃起，以水墨为主要表现手法的墨竹、墨柏、墨兰等，给精工雅丽的花鸟画坛送来一股清隽的风，"意足不求颜色似"，在院体花鸟画兴盛的同时，拓开了另一片新天地。 两宋时，花鸟画家队伍甚为壮观，夏文彦《图绘宝鉴》一书收有两宋画家七百四十余人，其中花鸟画家则有二百七十余人，占总数三分之一强。与山水画、人物画已成鼎足之势，且有后来居上之趋向。 （2）黄居寀黄居寀（公元933-？年），字伯鸾，黄筌之子，工擅花卉翎毛，画法深得家传。他笔下的花鸟，妙得生动自然之态，还精于描绘怪石、山景。在蜀宫"图画墙壁屏障不可胜记"。他曾与其父合作《四时花雀图》、《青城山画》、《峨眉山图》等，在四川地区的宫观寺庙中，亦有他不少作品。居寀原为孟蜀时画院的翰林待诏。32 岁时进入北宋画院，得太祖太宗眷遇，令其"搜访名画，铨定品目，一时侪辈，莫不敛衽"，因此，当时黄氏花鸟画在"图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取"。到北宋末期，宫廷内府存其作品已达332 轴。 黄居寀的可靠传世之作，现仅存《山鹧棘雀图轴》（现藏于台北故宫博物院）。图中画水边石堆上，有一山鹧俯首翘尾，神态安详自在，背景上是山石和灌木，有七只麻雀或飞或栖，或鸣或止，生动可爱。石侧水滨有翠竹、野草、凤尾草等疏落洒脱，与鹧雀富丽醒目的形象相互映衬，更令人赏心悦目。本图上方隔水有宋徽宗赵佶所书"黄居寀山鹧棘雀图"数字。 （3）崔白崔白，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人，生卒年失考。 花鸟画经过北宋前期百年左右时间的酝酿，于熙宁元丰之际，其艺术水准达到空前未有的新高度，而崔白则以其丰富高妙的艺术创作起了决定性的作用并产生了巨大的影响。 崔白于仁宗嘉祐年间艺术已臻成熟，神宗熙宁初为画院艺学，元丰时仍在画院供职，在其盛名的二十余年中，创作了大量的艺术珍品。 崔白的花鸟画创作中，尤以表现野情野趣的败荷、凫雁、鹅驰誉画坛，另外，道释人物鬼神，也无不精绝。他作画时可放笔挥写而不用起稿，作界画亦可不借助绳尺，而如长弦挺刃，人称为绝技。 《双喜图》，绢本设色。图中树干上有作者自题"嘉祐辛丑崔白笔"的款识，可知是崔白于1061 年所作。画面是深秋景象，疾风劲吹，树枝摇动，使二喜鹊鸣噪不安，也引得树下野兔回首仰望。鸣禽一飞一止，动态极为传神。枯叶、败草、细竹、荒坡都以酣畅的半工半写的笔墨勾写，严谨而有气势，疏放而有灵动性，设色浅淡，格调雅洁，体现了前人所说的"体制清淡，作用疏通"的艺术特色。 《寒雀图》，绢本设色，藏故宫博物院。一棵偃仰曲伸的枯树上，九只麻雀飞鸣、跳跃、憩息、窥视其间，形态各异，神情动人，野趣盎然，要是有人惊动它们，好像就会脱纸而飞，令人观赏玩味不已。 作品的可贵在于通过对极平凡的自然生物的刻画，创造出极动人的艺术形象和艺术魅力。北宋绘画鉴评家董逌论道："崔白画蝉雀，近时为绝笔，非居宁、牛戬辈可颉颃其间。"①崔白也擅长人物道释画，英宗治平年问，他在相国寺廊东壁画炽盛光佛及十一曜（应为修补高益之炽盛光佛降九曜壁画），"廊之西壁，有佛一铺，圆光透彻，笔势欲动"②，甚为时人称道。 崔白的花鸟画在画坛影响巨大，追随者众多，其成就突出者有崔悫及吴元瑜等人。崔白等人的成功，取代了百年一贯、连皇帝也看厌了的黄派花鸟画。 （4）李迪李迪，河阳（今河南孟县）人。为南宋孝宗、光宗、宁宗三朝画院祗候，"工画花鸟竹石，颇有生意"③，亦能作山水小景，画牛也很出色，在南宋中叶，活跃宫廷画坛数十年，绘制了很多传世珍品，流传至今的尚有不少。《雪树寒禽图》，绢本设色，（现藏于上海博物馆）上有"淳熙丁未岁李迪画"题款，可知为公元1187 年作。画中雪坡上有枯树丛竹披雪而立，山禽栖于枝头，羽毛丰润，凝目远瞩，极为传神。竹叶以双勾法画成，枯木笔法劲健，以淡墨染出阴霾天空，以洒粉法表现天空飞雪，很是生动别致。《雏鸡待饲图》，绢本设色，现藏于故宫博物院。图上有小楷题署："丁已岁李迪画"，即宋宁宗庆元三年（1197 年）作。这是现在所能看到他的作品中年代最晚的一幅，当是晚年之作。其笔墨精妙，可见功力之深湛。 图中仅画二雏鸡，毛色茸茸，甚是可爱。一卧一立，都向画外鸣叫，从都盯着同一方向的眼神来看，好像腹中已感饥饿，正呼唤母鸡来饲喂它俩。那迫不急待的神情，煞是惹人喜爱，把可爱的雏鸡描绘到此种意境，令人叹为观止。此图约是画家暮年笔墨，其精细不苛，意到笔随的功力，亦可说明其艺术创作精力是何等充沛和旺盛。 李迪另有《风雨归牧图》，为古代绘画中描写牧归类题材画作中的杰作。画面上天色迷蒙，风雨骤至，柳枝摇曳，水波奔涌，满地落叶纷飞。。对环境和气氛的渲染，使人有如临其境之感。稍远处，两个身披簑衣、骑着水牛的牧童，顶着风雨，匆匆踏上归程。画中对人物细节描绘极力细腻：一童俯身前倾，在风中以右手扶笠，左胁紧挟牛鞭；另一童则爬于牛背上，转身欲拾被风吹落的斗笠。二童子的动作、神态之生动，有如见其人之感。两条水牛，一前一后，踟蹰而行，前边的大牛，边走边回顾，好像在呼唤后边的小牛，后边的小牛则急步前趋，哞哞鸣叫着，仿佛在呼应着大牛。细观之，八只牛蹄有起有落，或进或驻，节奏鲜明。可见画家平日观察精细和描绘高妙。再看牛体各部分以至蹄角、毛皮、肌肤的凹凸处，都表现得细致入微。此作笔墨生动，设色雅致，形态曲肖，已达出神入化的境地。更为绝妙的是，画家并未用一笔一墨直写风和雨，而是以人、牛的动作、细节和神情以及环境色彩的描画烘托，生动地表现出风雨归牧的动人情景。李迪的这种表现手法，使后人在描绘风雨题材的作品时从中获得了极大的启示。 （5）法常法常，号牧谿，蜀（今四川）人。约生活于宋末至元初，为杭州西湖长庆寺僧人。他性格刚正鲠直，蔑视权贵，曾仗义直言触怒了权奸贾似道而受 ① 陈振孙：《直斋书录解题》。 ② 陈振孙：《直斋书录题解》。 ③ 《图绘宝鉴》。 到追捕，不得不避难于绍兴丘家。《松竹谱》里说他"圆寂于至元间"。在花鸟画吏上，法常堪称写意花鸟的先驱。他"喜画龙、虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物"①等。在技法上他很有独创精神，他的画不曾设色，常用甘蔗渣捆结成笔状，再随意点墨而成，"意思简当，不费妆缀，松竹梅兰，不具形似，荷芦俱有高致"。这种随笔点染，形简而意足的画风，和当时的梁楷的意笔人物画风相通，为写意花鸟画开了先河。 然而法常的写意花鸟在宋末元初尚有不同评价，如庄肃说他的画"枯淡山野，诚非雅玩，仅可供僧房道合以助清出耳！"②夏文彦讥之更甚："粗恶无古法，诚非雅玩"。但事实上，"江南士大夫处今存遗迹，竹差少，芦雁多赝本"，可见，他的画法还是被许多人所喜爱。尤其到明朝之后，法常的写意花鸟更得士人赞赏，如大画家沈周对其评誉极高："不施彩色，任意墨渖，俨然若生，回视黄筌、舜举之流风斯下矣。"从明清花鸟画大家如沈周、陈淳、徐渭、朱耷的作品中，都可以明显看到他们继承法常画风的痕迹③。法常画迹现有《猿、鹤、观音》三图，现藏于日本东京大德寺。是南宋理宗朝时，由来华的日僧人携回的法常精品。所画观音大士仪态端庄、温蔼可亲，旁有竹石，清幽宜人，所画轩昂悠闲的鹤和亲密依偎的子母猿，亦栩栩如生，形神兼妙，果然超凡。 《老松八哥图》，亦藏于日本东京大德寺。画面下方为一段侧斜的老松主干，画面上部有一松枝横出，笔简而意到。一黑色八哥落于松干上，埋首梳理自己的羽毛，寥寥数笔而趣味无尽。 6。宋代的风俗画和历史故事画宋代的风俗画与历史故事画的活跃和兴盛，可以上溯到唐代。唐代的道释壁画和帝王贵族人物画，气势宏伟，色彩绚丽，或摹形传神，或表意述事，在我国古代人物画史上矗立了一座座高峰，产生了像吴道子、阎立本等宗师大家。至于描写民俗和城乡风物的风俗画约始于五代，到了宋代前期，社会的安定和城市工商业的繁荣，使得市民生活安乐而丰富多彩。人物画的题材、主题比起唐、五代绘画则有明显的变化和拓展，平民市井农村生活及各种社会风俗活动，以及边地少数民族生活，都成为画家们精心构思和描绘的内容。同时，历史故事画的创作，则是画家通过对前代故事的描绘，曲折而形象地流露出作者的心声，以古喻今，以古讽今，表现出作者对当时一些社会重大问题的看法。 我国古代描绘风俗的渊源甚早。五代之后，商业手工业经济的发展，引发了一些画家对城乡平民生活描写的浓厚兴趣，并且，这些作品也受到了社会各阶层人们的肯定和喜爱。如江南叶仁遇专画世俗人物，曾作《淮扬春市图》，描写了扬州商业交易市场中"土俗繁浩，货殖相委，往来疾缓之态"；又如高元亨画开封，"多状京师市肆车马"；燕文贵画过《七夕夜市图》，支选则以画太平车、江州车和酒店前"绞缚楼子"著称；还有高元亨所画《从驾两军角抵戏场图》，"千变万状，求真尽得，古未有也"，表现农村生活的则有四川毛文昌、王居正等。 以风俗画大师享誉千古的张择端，其《清明上河图》，则代表了宋代以 ① ［明］ 周亮工《闽小记》。 ② 庄肃：《画继补遗》。 ③ 《图绘宝鉴》。 至古今风俗画的最高成就。它和另一幅张氏杰作《西湖争标图》，俱被"选入神品"而受到重视。 高宗时有于僭（今杭州附近）令楼é进献《耕织图》，后又于宁宗三年将此图刻石颁布。宁宗时画院李嵩画过《服田图》，理宗时画家李东在临安街头贩卖自己所画《村田乐》、《尝醋图》等。 宋代还出现了许多以历史故事为题材的历史故事画，且大都有借古喻今的寓意。北宋后期，宋朝统治者对辽金贵族侵扰无力抵御，一味苟且偷安，给人民带来巨大的苦难，在上层统治集团中也出现了许多力主抗敌保国之士，他们忠正智勇的品格和可歌可泣的事迹，则成为画家笔上讴歌的对象，其中也诞生了不少艺术佳作。 （1） 张择端及其《清明上河图》张择端，字正道，东武（今山东诸城）人。画吏无传，他的名字随《清明上河图》得传，图后有金人、元人跋，称他为"翰林"，并说原画上有宋徽宗题签，因此他也有可能是徽宗画院中画家。 《清明上河图》卷，绢本设色。横528.7 厘米，纵24.8 厘米。现藏故宫博物院。 此图描绘的是北宋都城汴京（今河南开封）清明时节汴河及其两岸的风光，以全景式构图、严谨精细的笔法，展现了十二世纪我国都市各阶层人物的生活状况和社会风貌。全卷分三段：首段写市郊风景，寂静的原野，春寒弥漫，渐而有村落田畴，嫩柳初放，扫墓的人群车马错落出现，点出了清明时节特定的时间和风俗。中段则描写汴河，此河是当时全国的南北交通干线孔道，同时也是北宋五朝的漕运枢纽，画面上有巨大的漕船，或行驶于河上，或停泊于码头，一些人正从船上搬下沉重的粮袋。横跨汴河有一座规模宏敞的拱桥，桥无柱而凌空飞架，结构精巧，形势优美，宛如长虹，故名曰："虹桥"，正名应是上土桥。桥两端是街市，熙熙攘攘的人群、车水马龙，与桥下繁忙的水运相呼应，此时，桥下正有一木船欲过拱桥，但见其桅杆已放下，众船工握篙盘索，桥上呼听接应，岸边挥臂助阵，过往行人饶有兴致聚于桥头围观这紧张的一幕，而那些赶脚、推车、挑担的人们，自无暇一顾，因他们各有谋生重担在身。后段描写市区街景，以高大城楼为中心，街道纵横交错，各种店铺鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、寺观、公廨等等。有专营沉檀栋香、罗锦匹帛、香火纸马，有医药门诊、修理大车、看相算命等等，更有难以数清的小商贩，沿街叫卖，好不热闹，正是"百家技艺向春售，千里农商喧日昼"。可贵的是画上所绘士农工商、僧道卜医、男女老幼各色人等，劳逸苦乐，对比鲜明，无不神态各异，如见其人，如闻其声。有人曾统计所绘人物达五百余，至于官府第宅、酒楼茶肆、驼马舟车，更是具体而微，有条不紊，各得其所。这一切都仿佛按一种生动的故事情节和戏剧冲突组合而成，和谐自然，兴味盎然。从十字街头再往前去，似将临近汴京中心，画卷到此戛然而止，给观者留下了想象的余地。 《清明上河图》全卷结构宛如一首弱起强收的乐曲，其贯串全曲的主题乃是对承平时期汴梁生活的赞美和怀恋。但同时给后人提供了丰富而宝贵的史料价值和认识价值。后代的观者是不难从中窥见豪奢闲散和辛劳困苦生活的对比，更为珍贵的是，作品给后人留下了丰富的可直观的历史资料：其中有宋代的城市生活、工商、交通、风俗、服饰、建筑等等。 《清明上河图》的艺术价值极高，足可使之跻身于古代一流大家之作。 在构图、剪裁上，自然、巧妙、和谐，疏密有秩、取舍合法，在局部场面的描绘和个别人物的刻画上，真实生动，互相呼应，一气呵成，毫无松懈敷衍之处。笔墨精巧极为精熟，无论人物、车船、树木、房屋，线条遒劲老辣、兼工带写，设色清淡典雅，不同于一般界画。作品的成功，可以想见，画家只有经过长期详密观察和写生，只有在积累大量素材的基础上进行严肃创作，才能创造出如此伟大的风俗画杰构。画史专家们公认它是中国古代"现实主义大杰作"，这是当之无愧的。 张择端的另一卷《西湖争标图》，已佚。但从天津艺术博物馆所藏宋人《金明池争标图》（原画有张择端款，但鉴定家多认为系南宋人摹本）仍可领略其大致面貌。汴京金明池亦称西湖，每年三月一日至四月八日开放，供游人游览观赏。《金明池争标图》以尺许见方的画幅画出金明池全景，四岸围墙垂柳，列有彩棚，临水殿前搭有黄绸棚幕，禁卫排列，皇帝已然驾临，龙舟表演已开始，一侧仙桥如飞虹，直通池中五殿，画中人物细小如蚁，而动态可辨，精密不苟，纯是院体本色。 （2）苏汉臣、李嵩等人的风俗画苏汉臣，开封人，北宋宣和画院待诏，师刘宗古，善画道释、人物、婴孩、仕女。南渡后进入高宗绍兴画院。孝宗隆兴初（1163-1164 年）画佛像称者，封承信郎。他先后在宫廷供职达四十余年之久，所作画精工富丽、细致生动，擅长设色，带有民间色彩。今传有《秋庭戏婴图》、《货郎图》等。《秋庭戏婴图》轴，现藏于故宫博物院。画年幼的姐弟二人在庭院中插枣为转磨游戏的有趣情节，男孩全神贯注地以手转磨，女孩小心护翼，尤其是那天真活泼的双眼，描画得炯炯传神。画史称"其写婴儿，着色鲜润，体度如生，熟视之不啻相与言笑者。"①《货郎图》轴，是苏汉臣另一杰作。现藏台北故宫博物院。描写一货郎推着独轮车，车上满载各种玩具，五光十色，琳琅满目，五六个儿童围绕着，观看着，嬉戏跳跃，富有生活情趣。 苏汉臣还善画佛像，曾在西湖五圣庙、显应观画壁画。他还画过历史画《子卿持节图》，描绘汉代苏武牧羊的吏实及其坚守民族气节的高尚操守。李嵩，钱塘（今杭州）人，少年时当木匠，被宫廷画家李从训收为养子，后也进入宫廷画院为待诏。他的绘画才能是多方面的，创作的《西湖图》、《观潮图》和《花篮图》等皆为传世佳作。但他最突出的成就，则是人物风俗画，其中又着重表现农村生活。他曾画过十二段《服田图》，描绘了农民生产谷物的全部过程，曾得到宋高宗的题诗。 《货郎图》，绢本墨笔。为李嵩画作中精品，笔调亲切优美，形象自然生动，在历代人物风俗画作品中亦属罕见。此图有多种本子存世，其中以故宫博物院收藏的一卷为最。其上有款题："嘉定辛未李从训男嵩画"，即作于1211 年。画面描写一货郎来到乡村，刚刚放下货担，就被一群儿童围住，有的好奇地看着丰富多彩的货物，有的已买到了食品，还有的拉着母亲的衣襟要赶来买自己喜欢的东西，把儿童的心理活动刻画得细致入微、生动感人，整个画面洋溢着浓厚的乡土气息和生活情趣。 李嵩另有一画《骷髅幻戏图》，描写一大骷髅手提一小骷髅，如同玩木偶戏，旁有一妇女怀抱婴儿和另一小孩观看。此画含意何在，至今说法不一。 ① 苏轼：《答王庠书》。 李嵩还有《春社图》，表现"村巫降神，人有拜跪环坐以饮，联布障之，一丐者携囊乞食其侧，人与丐食，犬群吠欲啮，丐抵以杖，有老人醉走，媪曳之而归"。有《四速图》，描绘都市中四种堕落现象，即酒、色、财、气，后人题诗赞道："古人图史置左右，善者可法恶者功，耽谣斗博古所戒，意匠仿佛箴规同。" 陈居中，生卒年不详，宁宗嘉泰年间画院待诏，工于人物蕃马。还擅画少数民族生活风物，如《绝塞嬉春图》、《羌胡剪马图》、《进马图》等。他的历史画《胡笳十八拍》、《文姬归汉图》最为著名。 （4）李唐、萧照等人的历史画李唐《采薇图》卷，绢本设色，现藏于故宫博物院。画于南宋初年。所画故事出自《史记·伯夷叔齐列传》，记载周武王灭商建周，"而伯夷叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇食之"，"遂饿死于首阳山"。以历史唯物主义观点来看，武王灭纣本是顺乎历史潮流的正义之举，伯夷兄弟却代表着对这个历史进程的反动，然而在古代，伯夷兄弟一直是被歌颂的人物。当北宋靖康之变，徽、钦二帝被掠，金兵南侵，生灵涂炭，统治阶级中不少人贪图富贵而媚敌求荣。李唐作此图以历史故事启示臣民，讽刺变节者，表彰在对外族侵略斗争中的忠勇志士，"意在箴规，表夷齐不臣于周者，为南渡降臣发也"，显示了画家关心国家命运斥责奸佞之徒的正义精神。卷中伯夷抱膝而坐，面带忧愤，须发蓬乱，目光如炬，表现志士坚贞不屈的品格。叔齐则一手据地，一手舒掌作放歌状。两人物刻画生动传神，满身正气溢于画面，衣纹简劲爽利，衬托人物刚直不阿的精神。以淋漓的水墨、粗犷的笔触所画树石，烘托出环境的艰苦。此图石壁上有题款两行："河阳李唐画伯夷、叔齐"，约属李氏晚年之作。 《晋文公复国图》卷，为李唐另一杰作，系描绘春秋时期晋国公子重耳因遭陷害，流亡在外19 年，饱经磨难，终于回国即位。复国后，他修明内政，整饬法纪，使晋国很快强盛起来并取得了春秋霸主之位。此卷为李氏在北宋时所作，原为上下两卷，分段描写重耳走国的故事，现已不全。此图行笔细劲，章法严谨，人物神态亦颇生动，当是画家前期风格。此图意在宋室重兴。宋高宗赵构在临安创立政权，曾自比为重耳，因此卷不谋而合地描绘了走国的故事，故极受赵构赏识。 萧照《中兴瑞应图》卷，内容为宋代昭军节度使、太尉提举皇城司曹勋编撰的宋高宗瑞应故事。全卷书画相间，共计十二幅，藉寓高宗赵构即位乃"上天祥应"，所画赵构自降生至为康王奉命北上求和，为民众所阻，又在民众掩护下逃脱金兵追赶，冒险踏冰等故事。此画当作于孝宗隆兴元年（1163年）至淳熙元年（1174 年）间。首段有昭信军节度使曹勋题赞。曹勋另于《松隐集》中有《圣瑞图赞序》一文，颂扬高宗："爱自诞圣，以及缵承，上下祥应，皆前代未见。。今略辑瑞应，凡十有二，谨稽首顿首，系之以赞，少伸臣子之忠诚。。"。《中兴瑞应图》显然是一迎合上意之作。南宋政权的建立虽合众望，但此卷中不少事虚诞无稽，大都歪曲事实。不过其中磁州民变一段，画民众痛殴力主北去的副使王云，若没有桥头上的神仙崔府君，则比较真实地画出人民抗金情绪和对投降派的痛恨。另一段画金兵追赶康王，一老妇当门诓走金兵，比较真实地反映了历史，这些片段描写确实可取。此图画法多宗李唐笔意，构图谨严，界画工致，山石以斧劈皴，树为夹叶兼用点叶，笔法遒劲，墨色厚重。图上无款，鉴定家均认为是萧照真迹，与曹勋题字堪称二绝。 萧照另有《光武渡河图》，亦是歌颂中兴的历史故事。描写西汉更始二年（公元24 年），刘秀起兵，在河北作战中仓皇蹈冰渡过滹沱河，兵马刚过而冰解。此历史故事与唐王赵构自磁州北还，履冰过河才及岸而河冰折裂之事相似。此画气氛浓烈，人物生动，明代林嵋有诗云："刀鸣马奋势如山，层冰蹈碎神龙寒"，可知所画情态。此图已佚。 《折槛图》卷，作者名佚。绢本设色，现藏于北京徐悲鸿纪念馆，另一卷藏于台北故宫博物院。描绘西汉成帝元延元年，安昌侯张禹专权误国，炙手可热，槐里令朱云以卑微官职竟上书求见皇帝，请赐尚方剑斩佞臣张禹，成帝大怒，以"小臣居下讪上，罪死不赦"，要杀朱云，朱毫不畏惧，攀殿槛而呼："愿从龙逢比干游于地下。"左将军辛庆忌为之求情乃得免，后来成帝表旌直言之臣，保留被折之槛而不易。此图中所画朱云折槛，成帝震怒，张禹心怀叵测等诸人神情及所处环境，画得生动精彩。 类似以上题材的宋人画作，还有《袁盎却坐图》、《陈元达锁冻图》等，虽描绘亦佳，但思想性、艺术性皆不及《折槛图》。 另有表现民族关系的历史故事画，有《文姬归汉图》、《胡笳十八拍》、《明妃出塞图》、便桥会盟图》、《郭子仪革骑见回纥图》、《子卿持节图》、《苏李泣别图》等，多寓有深意。综观之，宋代历史画内容虽也有《瑞应图》之类美化统治者之作，但多数画卷则闪耀着爱国主义的光辉。 （5）梁楷梁楷是南宋时期乃至我国古代最有个性和富于创造性的画家。在他的笔下诞生了许多文人和高僧的形象，更重要的是他以水墨减笔的崭新风格开辟了写意人物的新天地。 梁楷，东平（今山东东平）人，南宋宁宗嘉泰年间（1201-1204 年）画院待诏。嗜酒不羁，人称"梁风子"。皇帝曾赐金带给他，他却挂于树上，不受而去。《图绘宝鉴》称赞他"善画人物、山水、道释、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝"。梁楷虽是贾师古的得意门生，但他足能另辟蹊径，向"逸笔"方向发展。五代画家石恪创造了"戏笔人物"，但影响不大，梁楷则把这一画法提高到新的水平。晚年所画笔简意全，人称之为"减笔"。《李白行吟图》，画中诗人李白侧身昂首行吟，于神态萧散飘逸中透露出一种卓荦不群的品格。此图笔墨清淡简洁而韵味醇厚，堪称人物画精品。《泼墨仙人图》轴，图中仙人以泼墨法画得可爱而可笑，醉步蹒跚，情状生动。又用细笔夸张传神地勾出眉眼，人物紧凑的眉眼使醉态尽出。和《李白行吟图》的艺术手法一样，不拘泥于衣纹结构的描绘，而是捕捉大的整体的感觉，给人印象和感染力极强，可谓掌握了写意画的奥旨。 《六祖砍竹图》和《六祖破经图》所画人物的眉目口鼻，以及人物砍竹、破经时专注、决绝的神态跃然纸上，图中衣纹用折芦描，用笔迅急，近于草书，是他晚年的草书逸笔成功之作。 梁楷另有《释迦出山图》，将苦修的释迦的形象塑造得极有特点。还有《八高僧故事图》，也成功地描绘了几个僧人的不同形象。此两图画法虽较工细，但工中有写，仍不失纵逸之风。 梁楷还能画山水和花鸟。传世有《秋柳双鸦》小幅，昏黄的夜色里，有双鸦在月光下绕树而飞，笔墨简括而生动，四围气氛渲染得也非常浓郁、浑厚。 （二）辽、金、西夏的绘画1。概述北宋时期，与中原汉族政权同时并立的还有其他民族贵族建立的政权。 其中主要的少数民族契丹族于五世纪前后，活动在鲜卑山及内蒙昭乌达盟的老哈河流域，后来建立辽国政权；还有党项族，生活在宁夏、甘肃、陕西、内蒙和青海一带，建立西夏政权，前后约二百年。女真族兴起，发展极快，首领阿骨打灭了契丹和北宋王朝，建立了金政权，占有辽国的全部和黄河以南、淮河以北一带的中原地区，经济得以繁荣，文化亦随之昌盛。但总的看，这个时期的文化则是以汉族文化为核心，并带有其他民族和地区的特色。绘画艺术则更是表现出汉族绘画对少数民族绘画的强烈影响。 公元916 年，辽太祖耶律阿保机统一契丹各部建立契丹王朝。先后东征渤海和南侵中原，后又由其子耶律德光占领燕云十六州，建立辽国。由于在统治机构中使用汉族地主豪强，又把俘掠的大批汉人安置在其统治区域，先进的中原文化对其产生了强烈的影响。从契丹统治阶层到民间，不少人善诗词、工绘画，并且朝廷重用一些掠去的中原名画家，开展了不少绘画活动。如辽太祖阿保机之长子耶律倍，不喜狩猎，好诗书，尤擅绘画。景宗耶律贤雅好音律，圣宗耶律隆绪通晓诗文，兴宗耶律宗真独擅丹青，常以所画鹅雁送至宋朝。其画技精妙，"宛乎逼真"。 辽代绘画艺术与其他各民族绘画艺术发展的进程相似，最早产生的是如岩画上描写的与生活上至关密切的事物，即人和禽兽的场面，因此，同样是人物画最早。中国的山水画在人物画之后而兴起成熟，时间约在六七世纪以后。辽代的山水画不仅发展较晚，似乎一直未达到成熟的阶段，其原因自然与生活环境有关，也和这个民族的艺术思想有关。花鸟画成熟而独立成科，中原则在唐末五代之际，正是契丹兴起时。至于文人士夫们所热衷的写意画，在契丹当时尚难以接受，既然没有现实存在的客观条件，自然也不能产生新画种。 总之，辽代的绘画艺术，是承继唐和五代，并时时受着宋代中原文化的影响，但在这种承继和影响之下，其绘画又有着自己的特点：即从内容上看，以描绘本民族生活题材为多，人物居多，鞍马伴随主人而出现；从形式上看，花卉鸟兽带有浓郁的装饰味，构图多求对称，技法亦有独到之处；山水画处于未成熟阶段；作品的主题内容也不复杂，又不见有故事情节的描绘等等。辽代的知名画家文献记录甚少，较重要的有耶律倍（李赞华）、胡虔、胡虔、萧瀜等。 女真族是我国古老民族之一，十世纪中叶，社会生产有了显著发展，逐渐摆脱穴居野处随水草迁徙的生活而从事农业生产。公元1115 年，首领阿骨打称帝，建国号曰金。后灭了契丹和北宋王朝，占有辽国的全部和黄河以南、淮河以北一带中原地区，经济条件优越，文化臻于昌盛，较之辽代有所不同，它一方面接受北宋留下来的绘画书法艺术传统，一方面因皇室大力提倡，也促进了绘画在一定程度上的繁荣。金代虽与南宋在政治上相对峙，而于书画艺术却有南北交辉的局面。北宋设有文思院，金宫廷秘书监下设有书画局。在金统治地区中，汉族美术家和各族匠师都对美术发展作出了贡献。金攻占汴梁，一些画工被掳北去，在金朝地区从事活动，北宋宫廷藏画也有不少流散到北方。传说金海陵王完颜亮还遣派画工去南宋窃绘临安城邑及西湖胜景；他还命人画他策马杭州吴山第一峰的肖像。1153 年，金迁都燕京，大修宫室城池，同时大量绘制壁画。1174 年，金世宗诏画功臣28 人像于衍庆宫玄武殿，显然是仿效汉唐图写功臣像的重要活动。 随着接受汉族文化典章制度，女真上层贵族中不少人爱好并精晓诗文书画。其中如金章宗完颜璟是文化修养较高的一位皇帝，他能诗善文，诗风纤巧婉丽。善书法，学宋徽宗瘦金体，嗜绘画，设书画局，注重书画名迹收藏，效仿宋宣和制度，将库藏书画卷册，一律改装，用瘦金体书自题墨签。他很爱惜人才，对著名书画家尤为器重，如书画家王庭筠死时，作诗哀悼，序云："王遵古，朕之敌人也。乃子庭筠，又以才选直禁林者首尾十年，今药云亡，玉堂东观，无复斯人矣。"并诏有司赙赠钱80 万营葬。王庭筠的书画作品还被入藏内阁。 金代山水画师承北宋范宽、郭熙诸大家，北方气息尤为浓郁，既与董、巨的南方风貌不同，又与李、刘、马、夏异趣。而枯木竹石一类的文人写意画，受文同、苏轼、米芾诸家影响独多，与山水画异曲同工。另外，由于民族生活和时代背景诸原因，画马之风甚炽，从而出现不少画马名家。 除了金朝宫廷重视收藏之外，宦绅士人也盛行收藏书画，如士人任询"家藏法书名画数百轴，日夕展现，不知老之将至"，甚至一些武将也是古今书画盈簏。 金代女真文字形式类似契丹字，即以汉字偏旁部首组合而成，功能也只限于充当记载工具。故若论金代书法，则指以汉字为依归的书法艺术而言，当时书家如任询、赵秉文、党怀英、张著、王庭筠父子诸人，擅长行、草、篆、隶，各具风貌，金代书法特点出自颜真卿一派，而苏轼和米芾在其中影响亦大。 党项族的西夏政权，前后有200 年（1038-1227 年）的历史，历有十代皇帝。西夏有自己的语言文字和完备的政权机构。由于长时期在文化方面的欠缺和有关资料的散佚，所以以书画而论，尚未发现卷轴作品传世。西夏书法，有用本国文字或汉文书写的石窟题记，还有碑刻、刻印书籍和佛经等。西夏文结体都从汉字而来，同样有篆、楷、行、草诸体，常见的以楷书居多。西夏文不同于契丹文之处，在于至今还有专业人员通晓音读，未成为死文字。2。辽代的主要画家及作品（1）耶津倍（李赞华）及其作品耶律倍（公元899-936 年），契丹人，开国之帝耶律阿保机之长子，于灭渤海国时封渤海王，父死弟继位，然不得志，屡遭怀疑排挤，渡海投唐明宗，赐姓名为李赞华。后被明宗养子李从柯遣李彦绅杀害，时年38 岁。耶律倍可以说是辽代最早的知名画家，《辽史·义宗纪》说他"通阴阳，知音律，工辽、汉文章，且妙擅丹青，爱画本国人物"，《宣和画谱》著录内府庋藏他的作品75 件。宋董逌《广川书跋》、元好问《遗山诗集》、曹伯启《汉泉诗集》和宋濂《金华先生文集》对其画作《千角鹿》、《骑射》、《猎骑图》都有所记述和题咏，可惜这些有著录的作品，已渺无下落，无从获睹。 《射骑图》，绢本设色画页，现藏于台北故宫博物院。为《名画集真》中的一页。对幅，有主人柯九思、杨维桢题诗。画中武夫腰引持箭，立于马前。论技巧，人马刻画极见功力，一武士侧首闭一目校正箭杆，乃出猎前之准备，神情活灵活现，非一般画手所能。人马造型，有血有肉，远山近坡，氛围浓厚，北人骑射生活情状宛在观者眼前。 《人骑图》，绢本设色，现藏于美国波士顿博物馆。画中人物技法甚精，但有人不以为是耶律倍之作。 《射鹿图》，现藏于美国普林斯顿大学美术馆，所绘人马形象古拙，尤以马后两腿在奔驰中的形态与汉族画法有别。 （2）胡瓖、胡虔父子及其作品胡瓖，契丹族画家。生卒年代失考。生活于唐末及五代初年，善画本部落的游牧骑射生活及番马骆驼。画法工整巧密，"其于穹庐部族，帐幕旗饰，弧矢鞍鞯，或随水草放牧，或在驰逐弋猎，而又胡天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之景趣"，被誉为"绝代之精技"①。宋宣和御府收有胡瓖作品65 件和胡虔44 件。所画《阴山七骑图》，"后人多模拓及别为变态，然皆不及旧制"②。在番骑题材类画中，胡瓖则是一位艺术卓绝并对后世产生重大影响的画家。 胡瓖之子胡虔继其父之画风，又成一家。 胡瓖作《卓歇图》，卷本设色。现藏故宫博物院藏。系画契丹贵族射猎后的休息情景。（"卓"为立之意，故"卓歇"则应作立帐休息解。）画卷开始画契丹骑从紧集，或倚马而立，或坐地休息、进餐，或随音乐演奏而起舞，仆从们环列四周，有捧壶、斟酒、侍立等等，许多人物的疲惫神情之状描绘得栩栩如生。画风严谨而质朴，画家用笔清劲，"画番部人物，用狼毫制笔，疏渲騣尾，紧细有力，于穹庐什物，各尽其妙"①。 《回猎图》，此图画法与《卓歇图》人马造型相近，而笔法线条有轻重之分。因画上无名款，亦有人认为不宜遽定。 胡虔画法宗其父，所创作的体裁亦一步一趋，都是以契丹民族游牧生活为内容，据悉现仅存《汲水番部图》一件传世，但原件未见，真赝待考。（3）萧瀜等人的作品萧瀜，辽之贵族，好读书，擅长书画，仰慕唐人边鸾、裴宽等人的绘画，每有契丹使臣入宋，必托其不惜重金以购求名迹，经装裱后携归本土，以供临习、创作。他善画山水花鸟，也画游牧生活。作品皆失传。 现有《花鸟图》，上有"南院枢密使萧瀜恭画"款题，是否为萧瀜所作，尚有争议，然从画风上分析，极似明代花鸟作品。 陈及之，号竹坡，生平及生卒年月失考。现有《便桥会盟图》藏于故宫博物院。画中表现武德九年唐太宗与突厥颉利可汗在长安城外便桥会盟的历史故事。画中突厥人皆为契丹人装束，用水墨画出各种人物情状，特别是契丹族种种精彩马术表演，极为活泼传神，也是描绘少数民族情态的难得之作。除了上述画家及其作品外，1974 年，辽宁法库县叶茂台公社清理辽墓时，获得两轴古画，即《深山会棋图》和《竹雀双兔图》。 《深山会棋图》，绢本设色。画上有石峰兀立如屏，山腰处有村庄，门前二人对弈，山谷中有雅士归来，悠然闲适，山间青松繁茂，是春夏之交的幽静之景象。此画以全景式山水描写士人优游林泉的隐居生活，显然是受唐以来汉族山水画的题材的影响和引导。 《竹雀双兔图》，绢本设色。画中央青竹三竿，每竿上皆栖雀一只，姿 ① 见杨万里《诚斋诗话》。 ② 《苏魏公文集》。 ① 汤逌：《画鉴》。 态各不相同。两支赭色野兔相对而卧，一仰首前视，一低头吃草，不同的动态造成构图的变化。此画竹用双勾而枝叶微染，野花用青绿重彩描绘，禽兔刻画力求精微逼真，兔毛根据勾出又层层渲染。由画面求对称均衡的构图和装饰风格，可看出唐末花鸟画风格的延续，也与辽墓花鸟装饰的对称图像有些许类同处，既接受了汉族绘画影响，又带有契丹地区的特点。此两轴画的年代约在圣宗统和（公元983 年）以前，即当五代末至宋初之际，对了解宋辽文化交流及辽代绘画发展有相当重要的价值。 《丹枫呦鹿图》与《秋林群鹿图》，传为五代时期契丹地区画家所作，现藏于台北故宫博物院。以鲜艳富丽之色彩画群鹿栖息于秋林，叶丛以细笔勾勒，填以重彩，秋林黄丹相间，对比强烈而富装饰趣味，群鹿造型真实生动，或立或卧，或警觉，或闲适，颇为传神。画轴景物繁密饱满，与传统习见之卷轴章法不同，应为装饰壁之甲，可能为数幅联屏，可惜现仅有其二。3。辽代墓室壁画辽代晚期，契丹贵族墓出现了多墓室仿木结构的大型墓室，其中饰以丰富的壁画。 辽墓壁画首推庆陵。庆陵位于内蒙巴林右旗的大兴安岭中，有东、中、西三陵，分别为辽圣宗耶律隆猎、兴宗耶律宗真、道宗耶律洪基的坟墓。其中以东陵壁画最为丰富，内容有四季山水、群臣肖像及装饰纹样。四季山水根据不同季节特点，描绘花草、树木、松柏、坡石、云彩，特别是水禽、飞鸟和鹿群野兽，表现得生动有致，显示了画家对自然物的熟悉和技巧的精湛。它们反映了契丹人游猎活动的民族特色，以及在不同季节的狩猎生活和丰收愿望。至宋以后，辽王朝已逐渐演变成封建王朝，步入全盛时代。庆陵壁画正制作于此时，应系出于汉辽两族优秀画师之手，代表了辽代壁画的较高水平。 分布于辽宁、吉林、内蒙、河北、山西等地的大量辽代墓壁画，其内容和艺术上都不同程度带有民族和地区特色。主要的辽代壁画墓有内蒙哲里木盟库伦旗一号墓，翁牛特旗解放营子辽墓，克什克腾旗二八地1 号辽墓、敖汉旗康营子、白塔子及北三家辽墓，北京赵德均墓及门头沟区斋堂辽墓，山西大同卧虎湾辽墓等。漠北契丹故地早期壁画中多反映游牧生活和草原风光，中晚期墓室中更多出现了出行、宴行、仪仗、散乐及四神祥瑞等汉族传统壁画中的内容。 克什克腾旗二八地1 号辽墓石棺画上的放牧图，石棺右内壁画草原放牧，在宽215 厘米高170 厘米的画面上，用墨色勾出马牛羊牲畜三十余头，点缀以远山树木，勾画自然而形神兼备。驱赶牲畜之放牧者，穿开襟皮短衣，登靴，带皮帽，是典型契丹人装束。牲畜群中有四匹脱缰的马，奔腾追逐之状，也妙有神气。石棺左内壁画三顶毡帐，旁边停放着三辆高轮车，有二契丹妇女以皮囊背水，她们的前面有家犬随行，寥寥数笔草原风致便生动毕现。石棺前堵内壁的引马出猎图画一马伕牵引鬃尾扬起的骏马，亦气势非凡，由此可见契丹地区画师反映生活的卓越技巧。 哲里木盟库伦旗1 号墓壁画，内容丰富，技巧精湛。在墓道、天井及门侧两壁均满绘壁画，图写墓主人生前豪奢的生活情景。墓道两侧的出行图及归来图尤有气势，其中有汉人装束的官吏，也有髡发束带的契丹侍史，民族不同，人物神情也各有特点；浩荡的车马仪仗行列，表现出契丹贵族地位的显赫。运笔勾勒劲利，技巧相当熟练。 翁牛特旗驿放营子辽墓，在八角形木椁上画马、驼车出行，原野宴饮等图像。门内左右侧各画仗剑执斧门神，穿甲胄，瞪目扬眉，腰躯壮伟。中后期辽墓多有门神画像，此墓门神形象风格质朴生动，是研究门神形象演变的重要资料。木椁上还画有双凤对鸣、海青对鸣，构图均双双对称，引颈展翅，衬以草花蜂蝶。黑线勾勒，间施以杏黄、朱红、粉红等色，质朴而活泼，色彩有鲜明的民间情趣。花鸟在辽墓壁画中颇为常见，除此墓外，在二八地辽墓、北大庙辽墓、宣化辽墓、康营子辽墓及前所述库伦1 号辽墓中皆有装绘，内容有野花，彩蝶及天鹅等辽地常见的花草禽鸟，也有汉族绘画中常见的梅花仙鹤，但都带有浓郁的装饰风格和地区特点。 北京当时为辽之南京。北京永定门外西马场发现的赵德钧墓为多墓室结构，墓主人原为后唐节度使，后降辽，其子赵延寿被封为燕王，任南京（今北京）留守，地位显赫，故此墓规模宏伟，原绘有丰富壁画，因剥落严重，仅残留小画面。在右室中白灰壁面上画有三个汉族官员在悠闲地欣赏画卷，旁有男女仆四人。左前室墙上画有女侍揉面做饭及托盘进食的情景。虽用笔简率，但神情动态尚生动可爱。 4。辽代寺庙壁画辽代寺庙虽尚有数座存留下来，但因后代修缮，壁画多没有保存下来。 义县奉国寺仅存梁架上彩画，著名之蓟县独乐寺观音阁四壁亦已在明代改涂。目前所知辽代壁画重要遗存当推山西应县佛宫寺释迦塔壁画。寺在应县城内西北角，始建于辽，后代又陆续有修建。原有寺院规模颇大，但多已坍毁，只有释迦塔尚是辽代原物。 释迦塔建于辽清宁二年（1056 年），全部为木结构，为我国现存早期高大木建筑之孤例，在建筑史上有重要地位。木塔第一层内泥塑释迦大像，四周及内槽南北门两侧均绘有壁画，特别是南北门两侧所画持国、增长、广目、多闻四天王像，各执武器作踞坐状，气势充沛，孔武有力，勾勒设色犹存晚唐五代风范，是辽代壁画中的精品。 5。金代的主要画家及作品王庭筠（1155-1202 年），字子端，号黄华，熊岳（今辽宁熊岳）人。 金大定十六年（1176 年）进士，明昌三年（1192 年）召为翰林学士文字，与秘书郎张汝方品第法书名画，不久升迁翰林修撰。 王庭筠能诗文、擅书画，是金代最著名的书画家。他尤其擅长画山水、古木、竹石，墨竹最为著名。《中州集》论道："诗文有师法，高出时辈之右。字画学米元章，其得意处颇似之。墨竹殆天机所到，文湖州已下不论也。"从他同时人的著作中，也多有关于他画竹石、人物画的记载，赵孟頫有一首《题黄华为其父写真诗》，可以证明他人物画亦精当。 王庭筠现仅存《幽竹枯槎图》，从立意、构图和笔墨上看，与苏轼、文同、米芾一脉相传，萧洒老健的画风为后世所仰。元人汤垕在其《画鉴》中评论颇高："上逼古人，胸次不去元章（米芾）之下也。"另有人题其画竹卷云："湖州能与竹传神，笔到黄华又一新。" 王氏另有《古柏图》、《墨梅图》，山水画《熊岳图》、《雪溪山隐图》、《幽居图》等，惜已失传。 武元直，字善夫，金明昌年间（1190-1196 年）时进士，擅长山水画。 元遗山诗中有"画手休轻武元直，胸中谁比玉峥嵘"之句，可见他的画被时人所推崇。 武元直有唯一的传世作品《赤壁图》卷，现藏于台北故宫博物院。画苏东坡赤壁泛舟情景。画中山峰屏立，巨石嶙峋，波涛起伏，盘涡回荡，一叶小舟上，人物神态生动，山势渐远处，江面开阔，意境旷远。此图用笔刚劲活脱，墨色浓淡相宜，景物描绘生动自然。题签作"北宋朱锐画赤壁图，赵闲闲追和坡仙词真迹"。拖尾有金赵秉文书词。按元遗山集中，有题赵闲闲书赤壁词，云"赤壁图，武元直所绘"。此图笔墨章法酷似金人，因此可确定为武元直唯一传世作品。 张瑀，生卒年失考。曾为金廷祗应司画家。有《文姬归汉图》，描写后汉大文学家蔡邕之女蔡文姬从匈奴归赴汉朝路上的情景。全卷共画有12 人，其开卷处画胡服官员执旗骑马前导，后随文姬乘马疾行，前有二伕挽缰，后有胡服官员相随。匈奴官员在寒风中掩面而行及马匹步履艰难之状，刻画得惟妙惟肖，成功地表现了塞北风沙、荒寒的景象。 此外，现流传下来还有杨微的《调马图》、赵霖的《昭陵六骏图》、赵遹的《沪南平夷图》、太古遗民的《江山行旅图》、张珪的《神龟图》、杨邦基的《聘金图》、郭敏的《风雪杉松图》、无款的《溪山无尽图》、《前赤壁图》、马云卿的《维摩不二图》等，皆为金代画作精品。 三、宋、辽、金的书法（一）宋代书法1。概述书法艺术发展到隋唐五代，为书法史的第二个繁荣阶段，即求规隆法时期，后人论之曰："唐人尚法"。而到了宋元明时代，书法又进入了一个新的重要的历史阶段，即如一个人学书法一样，"始由不求工，继由工求不工，不工者，工之极也①。"自宋开始，由行态上的"工"，走向"不工"。于是，"尚意"书风兴起，冲击着前一时期的法规樊篱，使书法回复了本身的自然天性，书法家在挥毫濡墨的操作中达到了恣意忘情的境界。由法到意，这使书法艺术进入了一片新天地，"意乃法之所以受命也"（刘熙载），意是超法而更加深潜的艺术本质。尚意抒情的书法美学原则此时也得以确立。 宋代，理学兴起，走进一个"郁郁乎文哉"的时代。书法也成了"郁郁乎文哉"的一种真正艺术载体，成了文人艺术，由此这一艺术品种重重打上了文人特殊心态的烙印。上自赵宋皇帝、官绅臣室，下至各级官吏和地主士绅，构成了一个比前代各期都庞大的文化教养更高的阶层。宋太宗赵光义征战创业刚得喘息，即告："朕君临天下，亦有何事，于笔砚特中心好耳。"且于"万机之暇，学书至于夜兮"，他"善篆隶草行飞白八兮，而草书冠绝"①。徽宗赵佶更是皇帝中佼佼者，笃嗜书画，以至误国败身。他的行草书"笔势劲逸"，楷书"初学薛稷，变其法度，自号瘦金书"，在书法史上赫赫有名。至于宋代官宦士子和下层知识分子，在与创兴文人画的同时，产生了有别于前代的文人书法，把这一传统艺术提到比诗更高的层次，用以表现人格精神的"言志"和"怡情悦性"，他们以"以形写神"、"写性"、"写心"的"超以象外"，"似与不似之间"的"写意"风格为特点，以"外师造化，中得心源"为创作意旨，以"气韵"生动为审美原则，从而使书法（和绘画）艺术进入了一个新时代。在他们的书法作品中，所表现和反映出的气质、趣味、感情等等，皆可以用"意"和"情"两字概括之。 宋人书法，多为行草书体。早在晋代以"二王"为代表的晋代书家们也绝大多数精擅行草，这是为了表现他们的思辨和襟怀。同时，行草书的这种形式--不拘成法而适于抒写情性以及笔法便捷和墨色善变的特点，较之其他书体则更能满足书家达情的需要。所以明代董其昌说得非常明白："晋宋人书但以风流胜。 宋代书苑，名家辈出，灿如星汉。 北宋时期，初有李建中享有盛名，林逋、范仲淹、杜衍、文彦博、苏舜钦、欧阳修等，虽不以书享名，但皆精擅书翰。其后"宋代四家"，即苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，各擅胜场，为一代宗师。再后，则有薛绍彭、蔡京、蔡卞，以及富有创造性的赵佶。 南宋时期，书法渐呈衰竭之势，无法与北宋抗衡，当时帖学盛行，且又以帝王们对书体的好恶而转移，因此没有卓荦大家。陆游、范成大、朱熹、吴琚、张即之均有盛名，在书法史上流芳千古。 ① 陈世隆：《北轩笔记》。 ① 苏轼：《东坡八首》。 2。宋初的书家（1）李建中李建中（公元945-1013 年），字得中，号岩夫、民伯，其先为京兆（今陕西）人，五代时迁居四川。太平兴国八年（公元983 年）进士甲科，因爱洛阳风土，曾经屡次求任西京留司御史台职务，人称李西台，后仕至工部郎中。著文集三十卷。《宋史》本传称他："善书札，行笔尤工，多构新体，草书篆籀八分亦妙，人多摹习，争取以为楷法。"《宣和书谱》论其书"气格不减徐浩"。宋人中，黄庭坚对他尤为推崇，说："西台出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女，丰肌而神气清秀者也。"但也有人不喜欢他的字，于褒中有贬，如苏轼说："建中书虽可爱，终可鄙，虽可鄙，终不可弃也。"又说他"格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气"，等等，显然是对李虽善于继承但缺少创意的批评。而元代赵盂頫又与苏说唱反调，认为"西台书去唐未远，就有唐人余风"。观点不同，但都大有深味。李建中书艺极高，初宗法唐人张从申，注重法度，但又明显倾向保守，不及五代杨凝式学古能变，对宋代新书风影响深远。所以有一种观点较精当，即他的书法，其实不为宋人书法之始，而应视为唐人书法之终。李建中现存墨迹有《土母帖》、《同年帖》、《贵宅帖》等。 《土母帖》，行书12 行，106 字，现藏于台湾故宫博物院。后附姜良、萧引高、王尹实、王偁等跋。此帖笔画遒媚，风格温润，存风骨于肥厚之内，结构严谨丰实，颇有徐浩、颜鲁公气息。黄庭坚称赞它："出群拔萃"。赵孟頫则赞赏它："犹有唐人遗风"。 《同年帖》、《贵宅帖》，两帖均收于故宫博物院的《宋人书翰》册中。书风与《土母帖》相近，淳厚质朴，仍如唐人之调。 （2）林逋、范仲淹、杜衍、文彦博、苏舜钦、徐弦等书家林逋（公元967-1028 年），字君复，钱塘（今浙江杭州）人，隐居西湖孤山。仁宗皇帝曾赐谥和靖先生。林书笔法清瘦绝俗，而章法疏朗有致。苏轼称之曰："书似西台（李建中）差少肉。"明代沈周有诗赞曰："我爱翁书得瘦硬，云腴濯尽西湖渌。西台少肉是真评，数行清莹含冰玉。宛然风节溢其间，此字此翁俱绝俗。"宋陆游还说了一段极妙的话："君复书法高胜绝人，予每见之，方病，不药而愈；方饥，不食而饱。"林逋存世书迹有《自书杂诗卷》。 范仲淹（公元989-1052 年），字希元，苏州吴县人。祥符八年（1015年）进士，初为秘阁校理，历官参知政事、资政殿学士、户部侍郎。有《范文正公集》。《续书断》称范书晚年学王羲之《乐毅论》，亦一代之墨宝。黄庭坚评其书称"落笔痛快沉著，极近晋、宋人书"。今传小楷《道服赞》，藏故宫博物院。文同跋云："文正词笔，观之若侍其人之左右，令人既喜皆凛然也。"其书淳和清劲，令人叹服。
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