中国电影百年史（下编：1977——2005）陈果执导《香港制造》 废弃胶片写就“草根情怀” 陈果并非香港电影界的新人，其实早在《香港制造》之前，他已在香港电影圈做了10年的副导演。1997年，陈果用50万港元和一些废弃胶片完成了他真正意义上的处女作《香港制造》。这部引人注目的电影，获得过11项国际影展的奖项，并成就了“草根导演”陈果，他在香港这个商业片为主流的电影界树起了自己的旗帜，并在随后的《去年烟花特别多》（1998年）、《细路祥》（1999年）中延续他的思考和表达，这三部影片被称作“香港三部曲”。 受到两个“新浪潮”影响 陈果2002年用DV拍摄的一部小成本影片《人民公厕》，因为“离真实太近了一点”在威尼斯电影节遭到“冷遇”，陈果苦笑着表示：“你们看到了吧，Digital（数码）就是没力量！”陈果曾表示：“我不喜欢DV，它很像电视，与胶片质感不一样，不舒服，因为我成长在胶片电影的年代。” 对于陈果来说，两个胶片电影时代对他的电影选择至关重要，“应该说20世纪60年代的日本导演对我有很大的影响，那时候我还小，像大岛渚、黑泽明等日本新浪潮的代表，他们的电影成本很低，反映很多的社会现象，我可以说有点像他们的选择。而80年代的香港影坛，因为‘香港电影新浪潮’的原因，有内涵而且纯粹的艺术电影比较多，这些导演他们本身受到的电影教育和他们身上的社会感、责任感决定了他们的电影观，可是90年代以后，这种现象就越来越少，因为从客观或主观条件方面考虑，为了生活，没有人拍摄太多有内涵的电影了。我其实也是在这种环境之下感觉到应该有人出来做一些对社会有责任的东西，所以就拍了《香港制造》”。 个性里有革命性的东西 1997年，陈果拿出已写了好几年的剧本《香港制造》，募集来他所能找到的全部资金：五十万港元！因为之前有过合作关系，陈果从刘德华的“天幕”电影制作公司那里搜罗了一些废弃的胶片，并从滑板运动场找到了之前没有任何表演经验的新人李灿森，陈果回忆：“为了这个角色，我们在街头找了好久，想找一个比较瘦的，有爆发力的形象，然后就碰到了他。最初他不肯演，因为没有这样的经验，但我认定是他，就放弃找别人，尽量说服要他来演。”几乎盲打误撞进入电影圈的李灿森不仅一口气拍了陈果的“香港三部曲”，还因《古惑仔》、《特警新人类2》等片为观众所熟知。 在谈到当初是以一种什么样的力量，在艰苦条件下完成影片并“刺痛”了当时充斥着打斗和搞笑的香港电影圈时，陈果表示：“我的个性里有革命性的东西，要对抗整个工业。香港虽然是物质文明高度发达的城市，其实那里有很多人还是生活在困苦的环境里。香港很多导演喜欢拍中产阶层的东西。主流电影给人们看到的往往是好的一面，却看不到贫困边缘的大众。以前我也出生在这样贫苦的环境里，所以一旦我有机会拍电影，主题就想围绕这些生活在底层的人物故事。” 很多故事在一部电影里讲不完 伴随着《香港制造》在当年金马奖、金像奖上折桂的无限风光，媒体用闪光灯和成篇的报道惊喜地宣告了一个导演的诞生。在以票房论英雄的香港电影界，陈果几乎没有拍过一部赚钱的电影，但即便如此，香港电影界将陈果看作“香港电影的新希望”。 1998年他带来的电影是《去年烟花特别多》，延续《香港制造》原班人马。一年之后，陈果执导的《细路祥》折服了更多的人，仍然是生活在社会底层的卑微人物，在经历《香港制造》的青春冲动和《去年烟花特别多》的中年困惑后，《细路祥》将镜头对准了送外卖的少年。“低姿态”的成长故事被陈果解释为“自己想拍的东西”，他说：“我拍的电影主要是在讲成长，我自觉不自觉地在说人的成长，香港三部曲涉及的面比较广，我有我的思考，不是一般观众喜欢的那种。我每做一个主题时，就会发现有很多故事，它在一部电影里讲不完。但我的电影不八股，因为人是不需要教育的，而是自觉的感悟，我没有去教育观众做什么，你有感受就感受，没有感受就算了。” 在香港拍独立电影是理想主义 拍摄过多部小成本的独立电影之后，陈果于2004年接受陈可辛的邀请，合作完成了他的第一部商业电影《三更2》之《饺子》。他在谈到与主流合作时表示：“在香港拍独立电影是件绝对理想主义的事，因为你前后左右的人都在告诉你怎么赚快钱，电影只是一件商品，别太认真。在香港几乎没有这种机会，很多新导演参加拍摄，只是要你作为一个工具而已，那里像一个战场，生和死是你自己的，不是说到市场去选择，而是你已经被选择了，所以还是比较残忍的。我也同样面临这个问题，我在考虑还这样继续做下去吗？在香港，独立电影是没有前途的，我能够忍受五六年，基本上已经到了忍无可忍的地步。作为导演，看到市场这么小，生存空间这么小，继续做下去，能维持到什么时候，我真的不知道。但是将来，我希望能够拍出一部属于自己并受观众喜欢的主流电影，或许这个过程会很漫长。”中国电影百年史（下编：1977——2005）冯小刚执导《甲方乙方》 首开内地“贺岁片”先河 1995年岁末随着“大片”引进，香港“贺岁片”《红番区》出现在内地的各大影院里，内地观众第一次知道了还有一种电影被称为“贺岁片”。之后几年成龙在内地接连推出了《白金龙》、《义胆厨星》等贺岁片，频频得手。 1997年年末，《甲方乙方》的策划群体凭市场感觉，率先推出“国内首部贺岁片”的名号，并创下了3600万元的票房。之后冯小刚相继完成“贺岁片”《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》，在中国电影市场持续创造票房神话，而“冯氏贺岁片”的光芒也远远盖过了《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《一地鸡毛》曾经的辉煌。 “冯氏贺岁片”：陶冶你，成全我 从电视剧发轫 1985年，冯小刚结束了在北京电视艺术中心的美工生涯，经郑晓龙介绍，冯小刚结识了王朔。冯小刚曾表示：“王朔作品中这种观察生活的角度，对我日后的导演生涯产生了深远的影响，成为了指导我拍摄贺岁片的纲领性文献。”从此，冯小刚成为90年代初“海马影视创作中心”的主要成员，并与王朔等人合写了电视系列剧《编辑部的故事》。 在和郑晓龙合作编剧《大撒把》之后，1992年二人奔赴美国拍摄了《北京人在纽约》，这是冯小刚第一次尝试导演。1994年冯小刚改编王朔小说，独立执导了自己的电影“处女作”《永失我爱》。1995年冯小刚根据刘震云小说《一地鸡毛》和《单位》，完成电视剧《一地鸡毛》。刘震云不仅在《甲方乙方》中友情客串，还成为了《手机》之后冯小刚的主要编剧力量，而刘震云的《温故1942》也成为冯小刚最想改编的一部作品。 “触礁”后“打捞上岸” 由王朔导演、冯小刚主演的影片《爸爸》，根据王朔小说《我是你爸爸》改编，影片完成后未能发行；继而冯小刚导演的《过着狼狈不堪的生活》在开机十天之后被令停机。其间冯小刚参加了姜文《阳光灿烂的日子》的拍摄，其后冯小刚导演的两部制作精良的长篇电视连续剧《情殇》与《月亮背面》也未获准在北京地区播出。 1997年到来了，冯小刚为北京电视台导演了“《编辑部的故事》贺岁篇”，并最先尝试与中央电视台的春节联欢晚会打擂台，未取得预想的效果，却在无意间走上了“贺岁”的道路。同年，冯小刚加盟“紫禁城公司”，贡献出的第一部作品便是1998年初的“贺岁片”《甲方乙方》。 北影厂厂长韩三平将他这个“打入另册”的导演“打捞上岸”，并建议“拍一部贺岁片，并在观赏性上下功夫”。冯小刚想到了王朔的小说《你不是一个俗人》，中心情节为“好梦一日游”。 1997年8月14日，《甲方乙方》开镜，9月30日全片杀青，一个星期后粗剪完成。“紫禁城公司”的老总张和平在公司对面小饭铺里写下了《甲方乙方》主题歌歌词。“经历的不必都记起，过去的不必都忘记；有些往事，有些回忆，成全了我也陶冶了你；相知相爱，不再犹豫，让真诚常驻在我们的心里。” 一部电影，两个第一 《甲方乙方》投资600万元人民币，最终获得了3600万元的票房，北京的每日票房都在80万元至100万元。 关于“市场”的分量，冯小刚曾这样表示：“《甲方乙方》在北京发行超过500万后煞住，在情理之中；发行到700万时，就不只是他们创作的缘故，与市场操作有关了；票房到了900万、1000万，这样的数字其实和导演本人没有什么关系，很大程度是缘于人为的宣传和操作。”但这部影片在中国电影史上至少创了两个“第一”：1949年以来第一部为特定档期所拍摄的影片；第一部采取导演不领取片酬、而于影片利润中提成的“风险共担”形式。 之后的五年，冯小刚的“贺岁片”一路“顺风顺水”，即使在之后“贺岁片”拍摄成“一窝蜂”之势，1998年《没事偷着乐》、《好汉三条半》、《男妇女主任》等八部戏一起出台时，他的《不见不散》仍拔得头筹。 冯小刚这样回忆那个1997年：“一次凯歌导演对我说：‘《甲方乙方》里有一句台词我最喜欢。最末了优子说的那句，语调也好，我听了心里咯噔一下，1997年过去了，我很怀念它。’我至今深信，《甲方乙方》给我带来了好运。”中国电影百年史（下编：1977——2005）《花样年华》掀起“王家卫旋风” 王家卫式怀旧 从《阿飞正传》到《重庆森林》，从《东邪西毒》到《春光乍泄》，尽管王家卫的电影早在上世纪90年代就确立了一种独特的电影风格，尽管这种风格也早已确立了他在电影界的位置，但对于内地的观众而言，真正认识王家卫还是从2000年的《花样年华》公映开始。 王家卫：我靠直觉拍电影 电影是用不着语言也能明白的 我之所以入电影圈，最大的原因是地域的问题，我在上海出生，但在五岁时，父母便迁到香港来。香港人说的方言跟上海不一样，因此我不能跟本地人谈话；我未能交上朋友。我母亲也面对同一景况，她常带我看电影去，因为电影里有些东西是用不着语言也能明白的。那是基于影像的共通语言。 跟许多我那一辈人一样，我是从电影，其后是电视来认识世界的。要是我早生20年，我可能会选择借音乐表达自己。要是早生50年，那可能是写作。但我是影像伴随着长大的，那我选择研读影像是自然不过的事。《花样年华》虽已是我第七部作品，但是要是你问我，我还是未以导演自居的。我还自视为观众——跑到摄影机后的观众。拍片时，我总希望重塑我还是影迷时所得到的最初的震撼。我相信自己拍电影首要是为观众，但除此之外，还得有其他的原因。 《花样年华》更像一部悬疑片 我是自己写剧本的，但那不是自大，也不是什么电影“作者”的问题，坦白说，我最大的梦想，就是一觉醒来，床头有一份完完整整的剧本等着我。但在美梦成真前，我想还得要自己写剧本。我曾经跟其他编剧合作过，但我总觉得编剧跟同时也编故事的导演合作时很别扭。我不晓得为什么，但我们总是闹意见，因而到最后，我决定既然自己可以写剧本，那就无须另找编剧了。但我得声明，我编写剧本的方法跟其他人不同，我是从导演的角度出发，而不是从编剧的角度，因此，我是以影像为本的。 在电影开始时我一定要先弄清楚的一件事，就是那会是什么类型的电影。我小时候是看类型片长大的，我对各种类型片都很着迷，像西部片、鬼片、剑侠片……因此，我希望我所拍的片每部都属不同类型。例如《花样年华》，那是个关于两个人的电影，很容易变得沉闷，但我不把它作为爱情片拍，而决定采用惊悚片的手法，像部悬疑片。片中男女主角开始时同是受害者，跟着他们展开调查，要找出奸情是怎样发生的。每一幕都很短，借以维持张力，这可能是电影令观众出乎意料的原因，他们原以为会看到一部经典爱情片。 音乐要跟影像产生化学作用 音乐在我的电影中很重要。然而我绝少找人为我的电影配乐，因为我跟音乐人难以沟通。他们用的是音乐语言，而我用的是影像语言。然而电影音乐一定要是影像的，要跟影像产生化学作用。我的办法是但凡我听到能令我产生影像的音乐，我便录下来，知道日后可能会用得着。我特别喜欢在时装片中用上古老的音乐。我认为跟影像不同时代的音乐会产生一种暧昧感，令事物显得复杂起来。我在片场也放音乐——不是为营造气氛，而是带出节奏。要是我希望摄影师用某个速度拍摄，一段音乐就可以说得明白，胜过千言万语。 我靠直觉来做决定 我对技术那些东西不是太感兴趣，对我而言，摄影机不过是将眼看的东西转到胶片上的工具。但摄影机的放置应当有某种逻辑可依，尽管除你以外没有人晓得。一如作诗，诗人用字遣词都别有用意，有时候是因为语调铿锵，有时候是因为意义特殊等。 我很多时是靠直觉做决定。我对于对错选择有很强的感觉，就是这么简单。电影很难用语言分析的，电影很像食物，你吃后齿颊留香，却很难用语言将那种味道准确地向他人形容出来。那是很抽象的，电影也一样。事实上，我拍戏的方法自入行以来未有改变过，这是不对的，因为我认为我的工作方法并不妥当。不幸的是，这是我唯一懂得的方法。我倒一直希望能像希区柯克，他在开拍前已将一切决定妥当。但我就是不能那样拍摄，那也没有法子。——整理自：香港电影评论学会潘国灵、李照兴主编《王家卫的映画世界》中国电影百年史（下编：1977——2005）姜文作品《鬼子来了》 迎刃而上的悲喜剧 2000年，姜文的第二部作品《鬼子来了》一举捧得当年戛纳评委会大奖，引起世界影坛的关注。2001年法国《新观察家》周刊评价它：“没有一丝一毫相似于迄今为止来自于中国的任何一种创作特点，它是一部迎刃而上的电影。”同年法国《观点》周刊以《霸气与绝技》为题评价姜文，“与他的同胞张艺谋和陈凯歌相比，他的风格更接近费里尼和库斯图里卡，一部推陈出新的电影杰作标志了一位才艺非凡的电影人横空出世”。 《阳光灿烂的日子》将姜文的少年回忆留驻在胶片之上，《鬼子来了》则进一步确立了姜文在当代中国影坛的独特地位。 姜文：一个有力量的存在 《鬼子来了》在艺术上的成就已得到权威的评价和普遍的赞扬，加上之前一部《阳光灿烂的日子》，姜文作为一个全能演员和优秀导演的地位已经没有人怀疑。 假如说《阳光灿烂的日子》还是对“个人记忆”的留恋的话，《鬼子来了》则是姜文对于民族记忆的思考和反省。尤凤伟的小说《生存》给了他一块土壤，一个有关“生存”的故事在姜文手里变成了对军国主义和中国国民性格的反省。这种反省在以前的“抗日”题材的电影里是不曾有过的。《鬼子来了》是一个有力量的存在。若干年后，当人们回顾这一时期的中国电影时，可以幸运地舒口气——总算还有一部片子来承载它的光荣。 这部电影是我的“前世” 我从小就对历史感兴趣，我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来的生活做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起恐惧？为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡？这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么一个故事，往里面一装，合适。 想找到一个特别合适的故事并不容易，《鬼子来了》里的这些人，翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长，他们都不是在他们原有的位置上，都在超乎自己能力之外的位置，又必须对自己的命运做出决定。谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题？中国人几辈子都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借口说服自己，然后以为别人也能接受这个理由。马大三就是这样，他以为他养了日本人半年，人家肯定会给他粮食，会感谢他。可别人不是这么想的，别以为别人都会顺着你的思路走。 我看过一本书叫《前世今生》，觉得这部电影可看作是我的“前世”。为什么？因为拍戏的时候，我跟在那个时代生活过的人有共同语言。我像经历过，我能闻到那股味，能感觉到那个时候的光线。甚至拍戏时我跟演日本兵的日本演员说，这句话你能不能用带有“嘎”的音来说，有没有那种拐弯的语气。他说了好几句意思相同的话，最后我选定了一句。他告诉我那句是大阪的口音、不常用，而他正是演一个从大阪来的兵。我不懂日语，你说我哪儿来的这个感觉？所以，我相信人在某些创作的极端情况下，可能跨越时间。 拍片对我就像心理治疗 我夫人对我说，你看，拍《鬼子来了》对你的摧残挺大的，能不能拍点放松的。其实，我每拍一部电影都是为了让自己放松。像鲁迅说的“为了忘却的纪念”。《贝托鲁奇如是说》里也讲，拍什么东西是为了忘却它。 《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》这两部影片对我来说就像是心理治疗。把心里的事儿倒腾出来，不单单是有叙述的愿望，是整理出来，在某种状态下表达它，不然我心里越积越多，我得往外掏。还没拍《鬼子来了》的时候，我去了趟日本。到一家卖武士刀的店里去，店里有一把400年的刀，我特想买，但因为它是文物不能卖。陪我去的日本人叫山本，晚上吃饭时他问我，你为什么对那把刀有兴趣？我说，这把刀给中国人带来恐惧，直到现在，摆脱这种恐惧的最好办法就是把它攥在手里，跟我的手合一，属于我。 在戛纳电影节期间，一名外国记者说，马大三的困境就是我的困境。我喜欢坐在影院的侧面，看观众和银幕的关系。我参加电影节时，觉得《鬼子来了》放映的效果基本上是相同的，在韩国放时，前两个小时大家笑得乱七八糟的，后面一脚踹在了心窝上。 色彩本身就是内容 我本人爱看长片，一个半小时的电影总觉得不够过瘾。我说拍片就像打仗一样，打仗的目的是赢，不会节约子弹和枪支。《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》都用了好几百万卷胶片，所以《鬼子来了》用48万卷并不稀奇。我觉得一部近三个小时的电影用50万卷胶片，这比例还算可以。 涉及到技术方面的问题，其实在拍《阳光灿烂的日子》时，顾长卫就提过能不能拍黑白的，因为当时的技术手段和人员设备都不是特别齐全，其实黑白片对摄影师来说是一种挑战。这次在戛纳电影节上人家认为我们的电影来势汹汹，就是认为在今天，有人居然用黑白片来拍黑白片，是对全体影片的挑战。因为很难，不容易拍，你很不熟悉。 为什么这么做？不是形式的问题，而是内容。看过的人都意识到，根据《鬼子来了》的故事，它的色彩本身就是内容。为了影片最后砍头的那抹鲜红的画面，值得将整部电影拍成黑白片。 红色，可以理解为红色的血或红色的旗帜，我们在这上面花费很多时间，当我们看了用彩色胶片拍摄的场面，再跟纯正的黑白作比较，那种红色显得很淡，缺乏凝重感，甚至有些俗气。所以我倾向于选用一种超自然的颜色，最后我们借助电脑做到了，它让我看到了我想要的鲜红色。——整理自：青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎》 姜文：演而优则导 1984年，表演“处女作”《末代皇后》 1985年，主演《芙蓉镇》（“百花奖”最佳男演员奖） 1987年，主演《红高粱》（柏林电影节金熊奖） 1988年，主演《春桃》（“百花奖”最佳男演员奖） 1989年，主演《本命年》（柏林电影节银熊奖） 1990年，主演《大太监李莲英》（柏林电影节评委会特别奖） 1992年，主演《狭路英豪》和电视剧《北京人在纽约》 1993年，编导演《阳光灿烂的日子》（威尼斯电影节最佳男主角奖） 1996年，主演《秦颂》和《有话好好说》 1999年，自导自演《鬼子来了》（戛纳电影节评委会大奖） 2001年，主演《寻枪》和《天地英雄》 2003年，主演《绿茶》 2004年，主演《一个陌生女人的来信》 2005年，拍摄《太阳再次升起》中国电影百年史（下编：1977——2005）“周润发的同一个眼神，可以看敌人也可以看情人。”——李安语《卧虎藏龙》获奥斯卡最佳外语片 江湖里卧虎，人心里藏龙 2001年，李安携《卧虎藏龙》奔赴奥斯卡，获得十项提名，并最终捧得最佳外语片等四项奖项，将华语电影带入一个口碑上的新境界，也掀起了华语影坛新一波武侠电影风潮。不过李安镜头里的“江湖”，并不仅仅是一个刀光剑影的世界，从之前的《喜宴》、《饮食男女》，到之后的《绿巨人》、《断背山》，无论背景与主题如何变化，一分中国传统文人的情怀始终没有变。“江湖里卧虎藏龙，人心里又何尝不是呢？”这句台词就是这部电影的最好注脚。 李安：江湖里卧虎，人心里藏龙 一心向往“布尔乔亚”武侠 我想拍武侠片，除了一偿儿时的梦想外，其实是对“古典中国”的一种神往。武侠世界对我最大的吸引力，在于它是一个抽象的世界，我可以将内心许多感情戏加以表相化、具体化，动作场面有如舞蹈设计，是一种很自由奔放的电影表现形式。一心向往的是儒侠、美人的侠义世界，一个中国人曾经寄托情感及梦想的世界。我觉得它是很有布尔乔亚品位的。 这些在小说里尚能寻获，但在港台的武侠片里，却极少能与真实情感及文化产生关联，长久以来仍停留在感官刺激的层次，无法提升。可是武侠片、功夫片。却成为外国老百姓及海外华人新生代——包括我的儿子，了解中国文化的最佳管道，甚至唯一途径，然而他们接触的却是中国文化里比较粗俗劣质的部分。对此，我始终耿耿于怀，却无能为力。 俗话说“穷文富武”，武侠片要想打得好看，制作费就不能省，经费有限时文戏也不能不牺牲，可文戏又关乎意境。袁和平常常问：“你到底要打还是要意境，是要跑远路拍山水，还是要花时间打？钱就这么多，到底你要什么？”之所以这么的不痛不快，就因为我心里对武侠类型的爱恨纠缠。 忠不忠于原著都无所谓 回台湾拍《饮食男女》时，我读到了王度庐的《卧虎藏龙》。武侠小说里，我最喜欢白羽的小说，其次就是王度庐。拍《理智与情感》时，我一面构思《冰风暴》，同时由徐立功代表洽购《卧虎藏龙》的版权。就我所知，这本小说以前只有四川电视台在上世纪80年代拍了部电视剧和一部少有人知的台语片《玉娇龙与罗小虎》。 一般武侠小说总以男人为主角，比较阳刚。《卧虎藏龙》的重心则是女主角玉娇龙，心理层次诡谲复杂，白天是千斤大小姐，晚上开打、谈情说爱，是个对江湖儿女情有所幻想的难驯少女，也是个中国戏剧少见的角色。 当初大家并不看好，因为书中的大侠李慕白与俞秀莲戏份不多，篇幅甚多，十分传神有趣的小人物刘泰保无法挑大梁，主角玉娇龙又是个人人避之唯恐不及的凶角色，除了我喜欢外，没人赞成。加上版权接洽过程也不顺利，于是着手找寻其他中文题材，但几年下来，真的没动心的。我就跟徐立功说：“拍了三部西片，我一定要拍国片了，定下来，就拍这个。” 关于怎么改编？美国行内有个说法蛮合我的想法：“两条路，你可以选择毁掉原著拍部好电影，或是忠于原著拍部烂片。”我觉得电影和小说是不同的媒体，改编时常常从里子到面子都得换掉，以片子好看为主。它如果是本烂小说，何必要忠于原著？如果是本好小说，其文字里行间之妙，岂能以声影代之。反之，最好的电影必是笔墨难以形容。那么忠不忠于原著，也都无所谓了。 女人戏仿若《理智与情感》 一开始，我的着眼点就想放在两个女人身上。尤其是玉娇龙与俞秀莲的“阴阳两性”，很好玩。书里玉娇龙的戏份不够撑起一部电影，就加入俞秀莲。于是有了构想，一个是“外阴内阳”的玉娇龙，一个是“外阳内阴”的俞秀莲，以两者的互换来推展剧情。我对“阴阳”虽无深究，但始终极感兴趣。我觉得这是中国文化里的一部分精髓，足以跟西方文化较劲而毫不逊色。 因为我最有兴趣的是这女人戏，当时并没有怎么留意男角，因为小说里根本没有提供这方面素材。就连李慕白本来都是个不大的角色，但越拍越深入，不自觉地就陷进这个角色之中了。我想可能是人到中年，胸中有块垒待申，不觉借着李慕白的心境抒情言志罢了！ 一般武侠片里，当大侠面对引诱或者道德上的挑战时，情节自然会帮他解决。但在这部片里，恕我有点煞风景，我希望看到大侠真正面临人性的挣扎，面对武艺与武德的冲突。本来我没想到玉娇龙跟李慕白之间会有任何情愫联想，但碰到章子怡就改了，当时章子怡是个很娇滴滴的女孩，做不出我原先想象的“阴阳共生”的玉娇龙，她的特点就是性感，看不到阳刚的一面，顶多演出凶一点，演个被惯坏、任性的女孩，山不转路转，于是顺着她的特性发展，结果是一次很有意思的经验。 李慕白因为是周润发演，我就改变原先计划，朝感情戏方面发展。如果是李连杰，可能就照我原先的计划，感情戏集中在两个女人身上。我会一再问自己，在李慕白心中，玉娇龙到底是什么？这些纠结是否就是“藏龙”？是一种“自我毁灭”的力量在背后驱策着他？看到这个女孩，他就知道将有不祥的事情发生，就像“青冥剑”的“冥”字，看着就令人发毛。人就是有一种“自我毁灭”的倾向，这与“浪漫”是非常类似的力量，亦即“感性”。对李慕白而言，就如同是一种难舍行走江湖的兴奋感，也牵引着他走向最后的悲剧。——整理自：张靓蓓编著《李安：十年一觉电影梦》中国电影百年史（下编：1977——2005）王小帅执导《十七岁的单车》 命运不可掌握 《十七岁的单车》为王小帅带来了柏林电影节的一尊评审团大奖，这也是中国第六代导演迄今在国际影展上的最好成绩。但在这部影片背后，王小帅还有更多精彩的故事。王小帅说， “对命运的不可掌握，个人面对社会的迷惘”一直贯穿了他的电影，这样的主题也许正是激发自王小帅本人的经历。 毕业分配去福建是冲动的选择 从电影学院毕业之后，我们这一拨儿人和我经历相似的比较少。很多人为了留在北京都是自由职业了，而我因为学分高获得了挑分配的权利。一个23岁的小孩冲动，看不清将来，就挑了福建厂。当时有一个剧本叫《巴黎来的枪手》，说我过去就能拍，当时的厂长又是我初中同学的父亲。另一个原因是，当时我受侯孝贤、杨德昌影响比较大，觉得福建离台湾比较近。没想到，我刚一进厂原来的厂长就调走了，《巴黎来的枪手》也黄了。我被分到文学部，而不是导演室，做编剧、抓剧本。有些剧本弄好了，装订上个蓝皮，再写上“文学部，编剧王小帅”，我说千万别，我不想瞅着我第一个名字上去是编剧。 当时我改了一个剧本叫《浮躁的年华》，写完之后都说非常好，我一得意，就写了一个很长的申请书，说这个剧本我从头到尾参与创作，定稿以后全篇我都自己改动过，付出了很多感情，而且自己很有信心，希望能给我一个机会执导。结果一交上去就石沉大海了，我估计厂领导挺好心的，怕我伤心，也不明说不给我。 直到1992年，电影资料馆的一个人来开讲座，她问王小帅为什么不拍电影，他的同学胡雪扬在上影厂拍的《留守女士》都在埃及电影节拿奖了，厂长这才说出真心话，他说厂里每年拍片子只有一个指标，而上影厂的指标有一二十个，给雪扬一个，其他人也不会说什么。可福建厂这一个指标要养活全厂，不可能轻易地就给一个刚刚毕业的学生。这个会我没开完就溜走了，然后买了张机票直接飞回了北京。 向戈达尔学习，抄起摄影机上街 后来我走的道路，实际上跟福建厂的这段经历很有关系。当时我感觉在正规化的体系里非常困难，那时候电影学院经常说新浪潮导演戈达尔他们抄起摄影机上街，什么也不要，就一台机器，那么好的电影就这么干出来了。我说是不是我们也可以呢？于是就在几个同学的帮助下，拍了《冬春的日子》。片子做完我拿到电影局去，还带着自豪的心情，没要国家一分钱，觉得应该受到鼓励。没想到人家说不能放，还建议我让福建厂看看，结果厂长看完之后说不能挂他们的厂标。 后来，田壮壮成立了一个公司，他自己不拍电影，就想扶持一些年轻导演，我把《扁担姑娘》的剧本给了他们，北影厂觉得好，说脱离了你王小帅拍《冬春的日子》的小资情调，有点大众了。1995年10月，《扁担姑娘》开机。1999年《扁担姑娘》通过审查，电影局批准我送这个片子去了戛纳，要求除了竞赛之外各项活动都能参加，不过国内发行算是黄了，我听说在东花市电影院放了一场就算了了。 之后北影厂又让我拍了《梦幻田园》，电影局审片之后说好，一刀都没动。我记得有一天碰到北影厂厂长韩三平，他说那几个导演的片子弄得我头直疼，就你这个得到表扬。我说“韩爷，那好啊，赶紧发啊”。就这样，《十七岁的单车》一报项目很快就通过了。 这些片子精神上一脉相承 这些年浮浮沉沉，拍了几部电影，我觉得这些片子精神上一脉相承还是有的。我不太同意说非得拍底层或者上层人，就是说，职业只是一个外象，内核就是一种人。这种人在我的电影里是始终贯穿的。《冬春的日子》里的刘小东对于生活、未来、爱和恨的反思，《扁担姑娘》的小男孩及高平处在一个社会流浪的状况，包括《十七岁的单车》里面，两个小男孩虽然外在形态不一样，但最后殊途同归。对命运的不可掌握，个人面对社会的一种迷惘，这些在我的片子里是一直贯穿的。 我觉得这些年的外界变化对我的影响不大，最关键的是很多现象在我看来都是不对的，我所看到的都是一边倒，像80年代的《电影研究》、《电影艺术》，百分之百都是在批判好莱坞电影，批判商业电影，等到现在又全讲商业电影。 所以我们应该好好地走自己的路子，不被眼前一时半会儿人云亦云、热闹的东西所左右，将来坚持的东西一定是对的。到底是热闹一点，还是孤独一点，寂寞一点都无所谓，最终电影还是会回到很本很真的东西。 王小帅：1966年出生于上海。 1989年毕业于北京电影学院导演系。 1992年执导故事片《冬春的日子》，获希腊国际电影节大奖，入选英国BBC评选电影史百部佳作； 1997年执导《极度寒冷》、《扁担姑娘》，后者入围戛纳电影节； 1999年执导《梦幻田园》； 2000年执导《十七岁的单车》，获柏林电影节评审团大奖； 2003年执导《二弟》，入围戛纳电影节“一种注目”单元； 2005年执导《青红》，入围戛纳电影节。中国电影百年史（下编：1977——2005）陆川拍摄《寻枪》 网络影迷群体浮出水面 从影片质量来看，《寻枪》离优秀两字还很远。但是这部电影产生的过程、它背后的故事却令电影爱好者振奋。《寻枪》和陆川的意义或许在于，它是“一个分水岭，代表着一批被影碟熏陶的小青年，开始在壁垒森严的制作体系外叩击主流电影的大门”。 陆川：那时就是一帮草寇 北影研究生里的狂人 我觉得电影行业只有导演值得去做，导演是作家，其他都是作家的钢笔、墨水瓶、稿纸、椅子或者台灯。专业考试电影知识那门我只考了47分，我那时还算不上一个电影Fans，连《红》、《蓝》、《白》的导演是谁都不知道，答卷上写的是什么什么斯基。 当时导师不想要我，觉得我太狂妄了。在考试前有一天我去学院找她，我说您要是收了我，我肯定是您最好的学生，当时我根本不知道黄建新、韩三平、米家山都是江世雄老师的学生。还有因为我父亲（著名作家陆天明）的原因，很多老师都来看我的试卷，让江老师很反感，但是她有一次到我们单位讲座，看到我的工作，很可怜我，这样一个孩子就在桌子前面熬成一个老头儿，不行，得救救他。 1997年，我有机会到河南拍了一套电视剧，当时还在念研二，学校里挺轰动的。我开始是靠自己写的两集剧本打动了投资方，那个剧本叫《隐身人》，上下两集卖了8000块钱，投资人知道我是导演系的，干脆就把钱给了我，让我拉班子拍这个戏。于是我回学校，从各个系调集了一帮哥儿们。那部戏拍得不好，剪辑的过程让我明白，有些想法很傻，永远实现不了；还有些是完全不需要拍的。70天的历程让我对如何做导演有了感悟。那时候我只有26岁，但是整个剧组都在我的掌控之中，这让我处在一个很狂妄的状态。 呼朋引伴的网络生涯 从电影学院毕业，我分到北影厂，在马甸租了一间房子，开始写《寻枪》的剧本。厂里老说拍《寻枪》，但是没钱，所以处在一种很苦闷的状态，忽然就听到有上网这么回事，于是就买了个笔记本电脑，转到了新浪网的影行天下，当时的版主是旺财，像婉儿、光猪、小赖、小恺撒那些后来的哥儿们都已经在上面混了一段了，我是后插进去的。 当时大家也都不是专业影评人，一帮草寇。而我就是一个想拍片又没片拍的网友。当时没有想到要去结交谁，大家完全是因为共同的爱好走到了一起。大家注意到我是因为我的帖子，影评比较专业，说话又比较强势。我们自己还在新浪单开了一个版，叫“民间影像”，主要是觉得“影行天下”那帮人没看过几部片子就在那儿胡说八道，不跟他们玩了，因为我刚拍了《寻枪》，就推荐我做版主。我们那帮人都想搞创作，但是创作跟写帖子还是差的很远，得有十几年的积累，《寻枪》只是一个本科毕业作品，《可可西里》才算是研究生毕业了。 拍《寻枪》那会儿，我发现这些网友里有些人很有文采，我就给他们发剧本，然后他们也洋洋洒洒地给我回信，不一定都是真知灼见，但是让我冷静很多，虽然没有谁的建议具体用到片子里面，但是给我拍《可可西里》打下了一个基础。 姜文给了痛苦，也给了帮助 如果1998年毕业我就能拍戏的话，如果有人拿钱砸的话，我手上有三个剧本，我肯定不会拍《寻枪》，因为它跟我没关系，我当时最想拍的戏叫《小金之城》，小金是个男孩，有点像《香港制造》，一个成长的故事。但是我很幸运，我先拍了《寻枪》，姜文选择了这个剧本。 和姜文合作，说强迫也好、自愿也好、被动也好，我感受了一回什么是真正的电影制作。姜文这么多年都是跟中国最好的电影人合作，大家都说他聪明，实际上他是集大成者，他身上吸取的全是精华。我未必能把他的优点全都学到，但是最起码我感受到了。姜文特别强调制作精良，这是现代电影的概念，而学院强调的是观念，对制作并不是很清楚。另外他教给我尊重演员，在这方面，电影学院不如中戏，这就可以解释为什么张扬、施润久那拨儿人先出来，先掀起一个浪潮，因为他们尊重人。 在剪《寻枪》的时候，我才开始意识到姜文对我的帮助，虽然跟姜文合作非常痛苦。电影没有对错，只分你的我的，那时我血气方刚，拼命抗争，觉得这是我的本子，自己的家里自己作不了主，有时是一败涂地，有时能攻个一城半池。现在我能平静接受也是有原因的，在这个行业呆长了，你会发现大家都只尊重历史，只尊重结果，现在也没人说《寻枪》是姜文的电影了。中国电影百年史（下编：1977——2005）张艺谋执导《英雄》 国产大片的英雄 在《卧虎藏龙》之后，华语电影的武侠传统重新被发现，而这波武侠浪潮的特殊在于，一些艺术片大师也投身其中。张艺谋的《英雄》是其中迄今最成功的一部。超过两亿人民币的内地票房，全新的营销方式，以及影片的艺术水准和主题，这一切都是全国性的话题。 张艺谋：《英雄》少拍了一个镜头 即使跟风，也要做第一个 拍《英雄》，是圆我小时候的一个梦想。记得10年前在夏威夷电影节上和观众对话，我就开玩笑说下一部要拍武侠电影，观众都觉得很好玩。但实际上，我并不是开玩笑。“文革”期间，哪本书最影响你，你就成了它的迷了，我就是因为“文革”时期读的武侠，27本《鹰爪王》一本一本拆开来看完的，当时根本就没有书看，一部武侠就能迷成那样。 《英雄》的剧本1998年就开始准备了，最后决定用荆轲刺秦的故事来做一个武侠的新包装，就在自己写得很过瘾的时候，《卧虎藏龙》横空出世，那个火爆！当时就预感到会有人说我跟风，《卧虎藏龙》那么成功，空前到了绝后的程度，你再怎么做，也躲不掉跟风的嫌疑，一下子就想放弃了。但是我又想，《卧虎藏龙》的影响是深远的，我得用多少年来等呢？多少年后拿出来拍也还是会被人说啊，而且跟得更晚，那还不如现在拍吧，说我跟就跟吧，至少在内地，我是第一个跟的。世俗的问题就用世俗解答吧！ 曾经想找高仓健演“无语” 这当中还有一个插曲，就是《英雄》最开始时曾经想找高仓健来演一个大侠，叫“无语”，不会说话，是个哑巴。如果他演，这个剧本就按他写了。当时老高一直希望有机会合作，我还不是十分了解他，以为《英雄》是一个大片，万众瞩目，所以就让人给他发了一个提纲，但是他很委婉地谢绝了，我就觉得特别惭愧。 一开始拍的时候，也没有想到要拍多大，投资其实是随着演员的加入涨上去的。开始我托《卧虎藏龙》的制片人江志强帮我在香港联系武术指导，没想到看完本子后他很喜欢，说：“干脆我来投资吧！”那时还没有所谓大制作的概念。他说：要不找李连杰主演？一问，李连杰愿意，江说得加1000万片酬，我问：“能赚回来吧？”他说：“能赚回来！”于是又找了张曼玉、梁朝伟，一找找了一堆，成了大制作了。 被米拉麦克斯剪掉的结尾 《英雄》拍完后，很多人从意识形态的层面对我展开了批评，说我是为统治者歌功颂德，美化极权者。尤其是对最后那段字幕，争议很大。但其实那段争议是李连杰让我加的，他说外国人对长城普遍有误解，以为是进攻的工具，但其实长城是为了防御。我一想觉得有道理，就加上去了。 本来，我给《英雄》安排的是另外一个结尾，但是后来被米拉麦克斯公司剪掉了，说太复杂，老外看不懂，我也只好同意。当时那个结尾都拍了：无名被射死后，戈壁滩上，屹立着三座新坟，分别埋葬着无名、残剑和飞雪，老仆人和如月跪在坟前洒酒祭奠，老仆人说：“中国历来有句话，就是士为知己者亡。人生得一知己足矣，得三个知己，便得天下。”如月在旁边说：“那他们三个就是天下了。”老仆人说：“是，他们三个就是天下。”其实我觉得挺棒的，可是被剪了！ 遗憾少拍了一个镜头 后来我和王斌（《英雄》编剧）也说过，《英雄》中我犯了一个低级错误，少拍了一个镜头，只要再多拍30秒，影片就完全不同。我当时在拍摄时都想到了。就是在秦王宫大殿，原来是一个大臣跟秦王说：“大王杀不杀！”我很喜欢那种大殿空空的感觉。后来看样片，陈道明说：“导演，这个好像没气氛，没意思啊！”我想想也是：“那咱们就调好几百！”过了几天，专门叫陈道明回来把那场戏重拍了一遍。我们从老干休所拉了800个老干部来演大臣，800个人齐声喊：“大王杀，大王杀！”气氛一下子就上来了。后来补完了，副导演问我：“导演就补这个吗？还有别的方案吗？”我当时脑子转了一下，又放弃了：“算了，不补了！” 我当时转的其实是另外一个方案，就30秒：“大王杀，大王杀！”万箭齐射，无名死在宫门口，秦王两眼落泪。突然，800个大臣哈哈大笑，全体向秦王鞠躬：“恭喜大王，又躲过一劫！”秦王笑而不答，但是眼中仍带着泪，只说了一句：“厚葬！”完了。 我后来回过头再想，这个镜头很特别，说明秦王终究还是个枭雄。“恭喜大王，又躲过一劫！”这是什么意思呢，就等于说，所有这些都可能是一个套。大王知道自己躲不过这一剑，那么怎么躲，就只能用无名的侠义来打他，以侠制侠。政治是政治，人是人。枭雄，就有意思了。可惜，我当时陕西人的那种“一根筋”出来了，满脑子都是NB，都是英雄，根本容不得别的想法。如果加上这个镜头，我相信所有对我这种意识形态的批判全都一风吹散了。 屁股不会真坐到武侠片那里 我一直说自己不能算是一个很懂武侠的人。我从小爱看武侠书，但是我从来不认真想，武侠的主题啊、定位啊，只是像“粉丝”一样喜欢，我喜欢你不能让我一定要懂。拍《英雄》我也不是想做出一个惊世骇俗的武侠、颠覆前人的武侠、标新立异的武侠，都不是。大家拿我跟徐克比，跟其他武侠专家比，我都不是对手，他们多有研究啊！ 从拍电影以来，我的长项就是文艺片，这种主流商业片其实不是我的长项，以后我的屁股恐怕也不会真的就坐到武侠那里，但是我可能还会接着拍。我的看法是，武侠本来就是人创造出来的一个精神寄托，根本就不存在。秦汉之后大概就没有侠客，只有土匪了。既然是大家的一个梦，那就不要把这个梦规范化、固定化、千篇一律化了。我认为以后的年轻人完全可以像我一样来圆自己的武侠梦，只是大家喜欢，或者有人愿意出钱让你圆这个梦。非要用大家凭空设定出的所谓“规范”来要求武侠，就无趣了。中国电影百年史（下编：1977——2005）《无间道》是刘德华创作生涯又一个高峰，他恰倒好处地运用他的演技、气质与明星风范，不但增加了影片的票房号召力，也为故事制造了充满悬念的看点；《无间道》系列里的梁朝伟，以令人叹服的表演，塑造了一个予人强烈印象的“行走无间，见证诸无间行者灵魂衰荣”的主题角色。2002年—2003年《无间道》系列 重振香港电影声威 《无间道》是近年香港电影的惊喜之作。2003年正受SARS影响的香港金像奖颁奖礼上，《无间道》获得16项提名，并最终获得了最佳影片、最佳导演、最佳男主角等重要奖项，成为最大赢家，同时赢得5500万港元票房，成为为港片打气的“救市”之作。 刘伟强：《无间道》用诚意救市 剧本可能改变了香港电影历史 这个故事的雏形出现在1997年吴宇森的《变脸》中，很好但是太过奇特。麦兆辉提出可不可以讲同一个故事，两个角色交换过来，但是不需要手术，只是身份和内心的交换。在麦兆辉的剧本构想里，最初只有警察到黑社会卧底的故事线条。看了后觉得写得好是好，但不够特别，于是加入黑社会的人去警局做卧底的另一条线，一隐一显，然后会发生什么事情呢？这就有趣了。应该说《无间道》的定位是双雄片，最初是警匪斗智为重，逐渐黑帮或英雄片的元素浓烈了。 《无间道》的剧本是一剧之本，这可能改变了香港电影的历史：从没有剧本的拍摄方式，到连机位、灯光都详细注明的剧本。《无间道》的剧本是一个很纯粹的写作文本，不像以前香港的电影，往往有十多个编剧，和导演一起谈，我们的方法不一样，麦兆辉写完了一个完整的剧本，寄给庄文强，庄把剧本改了一遍，又送给麦，他又改了一个版本，大家一直在写作上沟通。 当初预想亏本的风险很大 那时香港的电影业很不景气，港片出一部死一部，票房大部分在200万左右，有500万已经是很好了。应该说寰亚很信任我们，因为从前也给我的电影投资过，在找了个监制看过剧本后，他们觉得不错，很爽快地答应合作。等剧本写完，我们开始谈钱，一看到要投入那么多，投资方有点犹豫。我们需要2000多万的投资，可以说是A级制作，亏本的风险也很大。那时最安全的类型是喜剧、爱情小品。但他们还是决定和我们搏一搏，事实证明这次赌注还是值得的。 大成本投入应当是必需的，大成本能够找来大牌演员。这样重量级的制作，如果只得到一张分数不上不下的成绩单，无疑就是辜负了投资者，同时也像是为香港影业敲响一下更沉重的警钟。结果香港票房收入5500万港元，美国华纳兄弟电影公司高价购买重拍版权。 个人比较喜欢第二部 香港电影习惯拍续集，续集大都很草率，狗尾续貂。因为拍摄周期短，好赚钱。我们在拍的过程中感觉很好。拍第一集时，我就想拍第二集，但第二集怎么搞，还没有想出来。我对麦兆辉说，明年再搞一个大制作，他们很快就想好第一集之后的事情，但我想男主人公年轻时的故事观众应该也很想知道。 第二集是压力最大的一部，也是最辛苦的一部。因为第二集如果不成功，第三集就垮了，所以有压力。其实回过头来看这三部完全是不同的电影，第一集是斗智的警匪电影，第二集是关于时代的比较长的戏，第三集则是小品。但是在这三部里面，我个人比较喜欢第二部，尽管票房比不上第一部，但是《无间道2》有许多其他方面的成功，从深度上来讲第二部也比第一部好，更加自然。我们实际上是把第二集和第三集连着完成的。三部片，我们只用18个月就全部完成了。 每个人做的戏都不一样 在这三部片里每个人做的戏都不一样，云集了那么多大明星，每个人演的类型也不一样。有人问过我们，如果让我们选的话想扮演哪个角色？麦兆辉是演艺学校出来的，他说选刘德华的角色，因为这个很难演；我选梁朝伟，他很帅，也是一个很简单的人，就是要抓坏人，简单就是美；编剧庄文强选择黎明的角色，他觉得黎明戏里面的角色和他的性格很像。 刘德华每天都比我们早半个小时到，不是化装，而是抓我们谈剧本，他是很努力的演员。梁朝伟不一样，他永远不作声，自己躲在一个角落，下班的时候就找我们喝杯酒，在喝酒的时候，他可能比平常说话多一些。他很有趣，拍完这个电影，不知道为什么还在看《终极无间》的剧本，他不能离开这个角色。 曾志伟认为每个角色都不应该是坏人，他很喜欢第二部的角色。有一天我们拍戏，他说我没有那么好，我们说你在第三集是很坏的，后来他跟我们说第三集不好看，觉得把他弄成一个坏人，但是他不记得他在第一集就是一个坏人。中国电影百年史（下编：1977——2005）《功夫》狂卷内地票房1.6亿 那个从星仔到星爷的人 《大话西游》是周星驰无厘头巅峰之作，2004年年末《功夫》上映，不再是一个人的独角戏，周星驰收敛锋芒站在摄影机后，他是这部影片的导演。就像在《喜剧之王》中周星驰说“我是一个演员”，那么《功夫》后，他正式成为风格独特的导演。如香港著名影评人石琪所说：“《功夫》大玩狂玩，玩到飞起，但对功夫神话充满爱意和诚意，并承接了更广更深更悠久的华人武侠传统，以及由旧上海到旧香港的小市民电影传统，它是对陪伴香港中生代成长的整个怀旧神话致意。” 周星驰：李小龙开启我的电影梦 小时候看李小龙我的心兴奋得要爆掉 那时候我大概10岁，李小龙的《唐山大兄》刚刚开始放映。因为家里穷，除了讨生活，没什么闲钱，妈妈带着我和姐姐、妹妹三人去附近一个生意很好很大的戏院。《唐山大兄》是我看过最好看的功夫动作片。那时年纪还小，只记得整部电影处在一个很有力量的状态，我的心兴奋得就像快要爆掉。李小龙真是太棒了，不只是因为他那么厉害的功夫，也是因为他那股剽悍的狠劲。对我来说他就是一切，那时候我就下定决心要跟他一样，我要当李小龙。在香港大部分跟我年纪差不多的人都喜欢李小龙，都做过这样的梦。《功夫》实现了我一个最大的梦想。 成为功夫高手是我的第一志愿，当演员只能排在第二，因为李小龙也是这样。可以说正是小时候看过他的电影后才有当演员的想法。所以在《功夫》中我穿传统白色功夫衫和黑色练功裤，其实是受当年李小龙的电影《龙争虎斗》中造型的影响，是为了向他致敬而特别借鉴的。李小龙不仅是个武术高手，还同时是一位有远见的创意人。在他之前，功夫除了香港本土市场，其他地方并不知道有这样的电影，他是第一个看到功夫片未来发展趋势的人，将功夫推广到全世界。 《功夫》代表的是功夫的精神 《功夫》拍了很久，最困难的是你要决定做这些东西。首先我决定要做功夫片，然后是什么功夫片？里面打什么？是虎鹤双形还是如来神掌？因为非常不同，功夫的范畴很广，你要有实有虚应当如何处理？当我最后决定做如来神掌、狮吼功和六指琴魔时，都有好多不同的意见。我认为实际上这些是香港地道的文化，当然也有人认为太地道了，除了香港，谁会明白如来神掌？但我正是要拣最地道的东西。《功夫》这部片更重要的是，这是一部原创的作品。我在构思这整部电影的时候，并没有参考哪一部电影，《功夫》代表的是功夫的精神，这种精神早就深植在我的心中。 我的经验是，在电影中有一样主力的东西做得出来，已经很难得，千万不要想着做两样，或者三样，是不能的。其实我最想做的是好多高手，有高手，又有高手，跟着再有高手，这种卧虎藏龙的感觉，也是我以前看功夫片非常迷的。我想这次主力先做这个，所有东西都神秘点。其实最有挑战性的部分是如何将中国功夫片由传统的硬桥硬马，到超现实的飞天入地，做一次服己服人的巡礼。 当导演后最留意的不再是自己 我觉得自己的演技没什么了不起，在全世界、在中国有那么多的好演员。如果我能退到幕后专心做导演，让一些很出色的演员来演，效果可能更好。我正朝着这个方面努力。 其实我对自己要求很高，作为一个导演，第一要讲整个故事，第二要处理每一个演员的部分，要他们每一个都特别一点。我记得拍《功夫》时，好多东西不断在想，大部分都是为其他演员设计和安排的。以前自己拍戏，每一秒都在想自己那句台词会怎样，跟着动作可以怎样。我自己也想发挥得好一点，狠一点，再劲一点，但有时难免顾此失彼。我最留意的肯定不是自己，而是其他的演员，即使在看监视器荧幕，都是在讲其他人。 到最后就是一个“情”字 我演小人物、拍小人物是因为我从小到大就成长在小人物的世界里，这是我最熟悉的。我不能去拍一个跟我没有任何关系的剧本。因为没有天分，所以我只能多留意身边的人和事，把觉得有意思的东西记下来，总有一天会有用。在表演的时候把合适的对象放到合适的位置上，这是我自己的方法。生活里我还是相信命运掌握在自己手中。其实电影里也有这样的反映，至少在关键时刻的那个决定，都是小人物自己选择的。 在我的每一部电影里都有情感，而且这些情感比较纯粹，是因为我觉得情感对于每个人来说都是非常重要的，甚至是人生里最重要的。任何电脑特技、武侠、无厘头都只是电影的包装，到最后只有一个“情”字，我没有看到过哪一部电影没有深沉的感情可以成功的。最后的决定还在于情感的表现是否到位。——部分内容整理自梁款于《明报》上发表的周星驰专访。中国电影百年史（下编：1977——2005）2005年12月中国电影博物馆开馆将一百年的电影放进博物馆 “如果没有光，世界就无所依恋”，于是有了光，也就有了影。各种光与影的奇妙关系，为人类带来诸多乐趣，与此同时光影还成为人类的一种特殊的表达方式。 1895年，世界电影在迎面而来的火车带给观者的震颤中诞生；1905年，中国电影在前门大观楼影院完成了第一次投射；2005年，中国电影博物馆开馆，100年的风雨历程、悲喜交集都放置到这个巨大的黑色匣子里，从舶来的“西洋影戏”到中国电影巡礼世界各大电影节，从短故事片的最初尝试到高科技虚拟电影……中国电影博物馆结集了百年电光幻影。 电影博物馆囊括中国电影百年历史 巨大黑盒子屹立旷野之上 位于北京市朝阳区南皋乡的中国电影博物馆占地面积3.45万平方米，投资3.7亿元人民币，建成后是世界上规模最大的电影博物馆。它由国家广电总局与北京市政府共同建设，美国RTKL国际有限公司和北京建筑设计研究院联合设计，主体建筑高31米，主体色调为深墨绿色。 与平面效果图相比，电影博物馆实际上屹立于一片旷野之上，因周围没有大的建筑物，远远看去像巨大的黑盒子，设计简约、气势恢宏。在主体建筑前的广场上，有一道巨大的半透明连续屏幕，十个巨大的方框矗立延伸整个广场。这个方案是很多专家一起研究后投票决定的，非常突出电影的特性，光和影、黑和白的主题贯穿于整个设计。电影放映机最初就是在一个黑色盒子里完成的，这座建筑也模仿了电影在黑暗中被观赏的特点，远远看上去就像一个巨大的黑盒子，非常有特点。 周总理最初提议为电影建博物馆 建设中国电影博物馆的动议最早是由周恩来总理在1958年提出的。最初提出时各方面条件还不具备。改革开放后，在广大电影艺术家们的强烈要求下，中央领导也很重视，1998年，中国电影博物馆的建设项目终获批准。 中国电影博物馆于2002年11月22日正式奠基，经过两年兴建，2004年年末外部建筑完工封顶，2005年12月完成全部内部装修及布展，12月29日，举办中国电影百年庆典暨电影博物馆的开馆仪式。 电影博物馆并非是专门为中国电影百年纪念所建，只是恰巧赶上了这个时间。我们也实地考察过法国、日本等国的电影博物馆，他们的规模相对来说较小，不像我们的电影博物馆囊括了整个电影百年的历史，不仅使观者了解到电影历史，还可以了解电影制作的种种奥秘，可以说是航空母舰式的立体阵列。 展品认真看的话一天都看不完 在中国电影的相关专业机构中，一直以来都是中国电影资料馆承担着中国电影史料的收集和保存工作，而它是不对普通民众开放的。电影博物馆的落成，则有望在电影文物的展示和吸引观众参与方面有所进步。 电影资料馆主要在于收藏，而电影博物馆主要是博览。对策展小组来讲，其实最费心的不是搜集材料，而是组织材料。在浩瀚的电影历史中选择哪些，如何布局，用什么形式展示，才是最核心的。电影博物馆是在电影史的基础上构建的，所以它不是专业机构，也不承担电影研究工作，主要功能就是展示。如果观众有兴趣来电影博物馆认真看的话，一天都看不完。 作为大众的一种电影文化的设施，将来，博物馆也会把保存和展示结合起来，像故宫博物院一样，既是文物保存、研究，又是公开展示。——口述者：刘建中（中国电影博物馆布展领导小组组长）中国电影百年史——编后记编后记为了明天的聚会刘 帆《新京报》娱乐新闻部副主编 一直以来，我都认为，如果一件事被冠以时间观念，便会叫人感到沉重。就好像《大话西游》里的周星驰，非要给“我爱你”加上一万年的期限，才能叫人感到那分切肤刻骨似的。当然，也有些特定的名词在汉语语境里先天不能轻松，譬如电影和足球之类的。所以，提到“中国电影百年”，给我的第一印象总是那样庄严厚重，还带有几分压抑和委屈。 2005年，中国电影诞生的第一百年。在一片光鲜浮华的应景庆典中，反而更容易体会到沉重“百年”发出的一声叹息。 1905年，宫廷御用老生谭鑫培先生在北京的丰泰照相馆演了一出《定军山》，与平日不同的是，台底下坐着的不是一般的观众票友，而是一台卷着胶片的“活动箱子”。后来，这卷拍下《定军山》片断的胶片被视为中国最早的电影。 一百年后，我们能够将《定军山》的故事一而再地搬上银幕，却再也无法找到那段验证历史的珍贵胶片，好在留下了谭先生提着大刀托着髯口的定装照，为了各类电影书籍存下了一幅还算体面的扉页图片。据我所知，由卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》，号称世界上的第一部电影，比《定军山》要早上十年，至今仍保存完好，2005年还借着法国文化年之机来北京进行过展映。当然，在中国电影史上一并消失的还包括——最早的故事片《难夫难妻》、最早的出口影片《庄子试妻》、最早的武打片《车中盗》、最早的社会问题片《孤儿救祖记》，就连红遍大江南北一拍十八集的武侠神怪片《火烧红莲寺》也只剩下几段残片。 百年之后，中国电影留下来的是并不完整的历史，真正意义上的电影史也只有上世纪60年代出版的《中国电影发展史》一部而已。仅仅以这样一部落于纸面且明显断代的史书，显然很难呈现出这一个世纪的中国光影，况且那些真正鲜活、生动的记忆也绝对要与如此严肃工整的文字绝缘。 即便如此，就像足球之于体育，体育之于民族精神一样，电影对一个国家文化的意义还是不言而喻的，这也应该是今年有那么多电影纪念活动的根源所在。尽管今天中国电影产业的家底还不够殷实，每年能够形成大众话题的作品更是凤毛麟角，却依然能屡屡占据各大报章文娱版的头条。从2003年底到2004年初，《新京报》娱乐新闻部先后推出了“韩国电影百年”、“香港电影北上”、“中国电影加速度”三个大篇幅的专题特刊，都与中国当下的电影产业紧密相关。扫描现状的同时，我们更希望了解剖析电影产业在中国发展成型的来龙去脉，虽然谈不上问诊把脉，至少能够提供更多不同的思路。于是，从2004年4月起，《新京报》推出了“中国电影百年”的大型系列专题，每天以一个版的篇幅出版。 在第一期见报的“中国电影百年”上，有篇文章的标题叫《我们的一年，中国电影的一百年》。我们起先的计划是这个专题做满一年，结果现在做了一年零八个月，才终于看到了最后的收获。在最初的设想中，无论策划开创这个专题的新京报副总编李多钰女士，还是参与其中的编辑记者乃至学术顾问，达成的第一个共识就是，“中国电影百年”不要做成电影史，也不是学术论文，而是以新闻的视角重新发现中国电影的百年历程。 如何在史料里发现新闻，如何让亲历者复原鲜活的历史，是“中国电影百年”开展工作的思路和依据。从这个角度来说，在将近20个月的采访报道中，我认为收获与遗憾并存，程度基本属于对开。 收获方面，兼顾形式与内容。形式上，“中国电影百年”不同于以往的“电影教科书”或者“影史钩沉”，既有当下视角的审视，又有历史主角的现身说法，不是单纯的忆旧，也不是单一的坐地论道。简单说，立体而非平面。在“中国电影百年”的版面上，不仅有黎莉莉讲述黄金年代的世纪回忆，也能得到关于“荒岛时期”电影狂欢的启示，更可以见证一部《中国电影发展史》40年伴随而来的思辨与反省。内容上，“中国电影百年”的确着意于“发现”二字，不拘泥于作品人物的条框，以一个产业的视野重新搜寻有价值的内容，以人性角度捕捉历史背景下的个人感受。譬如早期电影的报道，“中国电影百年”并未落足于那些无影无踪的作品，而以投资运作、市场反应等侧面呈现电影对中国社会的影响。即便我们今天已经无法看到《定军山》，也能感受到从大观楼到虹口影戏院的演变；即便四大女星的光环早已褪去，却能发觉现今偶像剧和“鸳鸯蝴蝶电影”的渊源；即便“天一”出品的古装传奇“稗史片”多已失传，却依然能领略到邵氏兄弟当年抵抗“六合围剿”的意气风发。再比如“第五代”，我们没有选取他们功成名就的时刻，而以北京电影学院“78班”毕业为节点，展现这个特殊群体面临命运转变的不同感受。 再谈遗憾。最大的遗憾同样在于“发现”，纵观近三百期的“中国电影百年”，真正出跳的内容还远比不上按部就班的计划内容。像“远去的光影”这样关注电影生存现状的报道，像“八零初类型片”这样重新审视发现进而重新引发行业讨论的报道，像世纪老人黎莉莉这样鲜活生动的人物报道，都还太少。究其缘由，有我们自身电影专业储备不足的主观因素，也有时间紧迫人手有限的客观限制。以投入的人力和平均每周四个版面的出版节奏相比较的话，“中国电影百年”能够呈现出现在的效果，已经非常可贵了。“中国电影百年”工作持续了将近两年，其间参与具体工作的人员也进行过几次微调，版面细节和报道形式也小有变化，随之而来也出现了不少疏漏，在此向读者们表示歉意。 我要向所有为“中国电影百年”提供帮助的人士表示感谢，正是因为你们的关注参与，才使得这个专题能够顺利完成。另外，特别还要向以下同事及顾问致谢：李多钰、孙献韬两位领导，不仅为“中国电影百年”指明了方向和标准，你们的容忍同样成为对我们继续工作的一种激励；陈山、郝建、陆弘石三位顾问，你们渊博的专业知识让我们少走了弯路，同时也让这个严肃的专题少出了不少笑话；王小山、杨彬彬，你们在业务细节上的执导和不遗余力的推广，使得“中国电影百年”日益具备品牌效应；张悦、牛文怡、袁红及所有参与采编、美术、出版工作的同事们，正是有了你们不懈的坚持，才让“中国电影百年”一步步地重新走过一个世纪。 《新京报》副总编孙献韬曾指出“电影兴亡，媒体无责”，近两年的工作让我感同身受；陈凯歌在序言中讲到，“一个被热爱的事物是不会消亡的”，我想这也是“中国电影百年”成形的根本缘由。“中国电影百年”行将落幕，中国电影的新世纪还面临着这样那样的问题，我们的工作并非怀古忆旧，也没有“治病救人”的抱负，只当是为了明天的聚会罢。中国电影百年史——跋跋启蒙、朝圣和观光孙献韬《新京报》副总编辑 因为工作岗位调整，从2005年3月起，我开始分管《新京报》的娱乐新闻和文化副刊，接手李多钰开创的工作，每天签发“中国电影百年”专版。我是个无趣的人，每天上班下班吃饭睡觉，不爱收藏也不懂艺术，与这些普遍看过上千部电影、收藏上万张碟片的“中国电影百年”记者编辑相比，是个标准的电影盲，印象最深的国外电影是《真实的谎言》，看过最多的国内电影是贺岁片。面对众多超级部下，为了不出丑、少露怯，我决定恶补电影这一课，按照“国内十大电影”、“世界百部佳片”的指引，多方搜罗，弄来一堆花花绿绿的碟片，开始了自我启蒙之路。 这样每天一部不分古今中外地乱看一通，大半年看下来，倒也积累了不少与电影有关的感受。经常是点灯熬油加班加点看完一部片子之后，都会咬牙切齿地或者如释重负地重复一句：一片难求，此言不虚！ 看《美丽心灵》的时候，我像疲劳驾驶一样边盯着前方变幻的景物边抽自己耳光，熬过冗长乏味的前半部分，那个虚拟的室友和那个永远长不大的小女孩终于离纳什而去，我感觉有一股电流从头顶直通脚心，像20年前的初恋，身体里充满感激和冲动，如此丰富而真实，甚至想冲上去拥抱影碟机。看《鬼子来了》，无论中国人还是日本人，无论哪一场戏哪一组情节，感觉都是姜文在讲述他自己的故事。后来在网上搜到一些姜文的言论，印证了我的这种感觉，他说这部片子就是给自己40岁人生拍的一部传记。联想到《阳光灿烂的日子》，是他本人的少年成长史，不由得感叹一番：像姜文这样牛的男人，中国还真没有几个。让我们和他一起变老，等着看他的中年史、老年史。 杂片子看多了，对电影的朝圣之路慢慢就成了观光之旅。有一阵子，我热衷于比较各个时期演员的高矮胖瘦；有时候关注不同时期片子的片头片尾字体和书法，其他的如衣服样式、口音、音乐、布景、道具等等，只要细心观看，总能发现一些好玩的东西。我时常想，那些保存在恒湿恒温片库里的老片子，就像被冷冻起来的精子，包含了拍摄年代的全部信息。《新儿女英雄传》是史东山导演的一部长片，摄于1950年，当时的演员演战争年代的民兵和老百姓根本不用化装，人人都是朴实得掉渣的本色演员；屋子里的摆设也是真家伙，灶台黑黑的，墙壁上蛛网遍布；赵子岳出场的时候，我用慢放和变焦仔细研究他手里的那把镰刀——那就是一把真镰刀，刀口上还有割庄稼时留下的几个小豁口。 对于发烧级影迷或骨灰级碟友来说，越战片《全金属外壳》（Full metal jacket）可能只属于初级入门读物，不屑一谈。我要说的是其中的一句对白，在干掉了三个美国大兵之后，年轻的越共女狙击手被“复仇”的美国兵射翻在地，一小群美国兵端着枪小心地围拢过来，站在浑身是血不停抽搐的濒死的女敌人身边，一个美国兵率先感叹：她再也不能做爱了 （No more boom-boom for this baby-san）！一连好几天，这句话像魔咒一样一直在我耳畔萦绕，走在大街上，看到年轻女孩，我就想：她是幸运的，她还能做爱。 类似的以人为本的经典语录在国产片子中所见不多，那些已经用滥了的“高，实在是高”、“向我开炮”、“八格牙路”、“做人要厚道”……之类的应该不在此列。就我仅见的这些国产片子里，比较靠谱的一句应该是《芙蓉镇》里刘晓庆的那句：“还我的男人！”闪现出些许人性的光辉，但口号味和话剧腔还是重了一点。 这样毫无章法花插着看一些国内国外的片子，感觉有点像在街头作随机采访，慢慢地就得出了一些准客观结论。单就题材来说，好莱坞所谓的历史题材、大场面制作，翻来覆去都是在二战、南北战争、越战、西部拓荒等几个历史时段里打转转，偶尔拍点中世纪欧洲以及古罗马古希腊。不久前看了一部得了五座奥斯卡小金人的片子《GLORY》（光荣之战），讲述南北战争期间一个黑人团的战斗故事，七百多人的几次战斗，再怎么壮观，再怎么惨烈，导演手法再高明，看起来再热闹，看过之后想想也不过如此，没什么大不了的。反观华夏民族五千年历史，其中三千年历史是有明确而详细记载的，三千年间，发生了多少惊天动地的大事，有多少动辄群死群伤几万几十万上百万甚至上千万的战役、动乱、天灾、人祸，多少帝王将相、英雄豪杰，多少肝肠寸断、生离死别，哪一个场面都足够宏大，哪一个情节都足够复杂，哪一个题材都值得拍一堆大片。 话扯得远了，还是回到《中国电影百年》这本书上来。多钰女士天赋禀异，在《新京报》创刊之始，即以报人的眼光和文艺家的气质，主持开辟“中国电影百年”专版，每天一个专题，前后坚持两年，娱乐新闻部和文化副刊部大部分记者编辑参与此事，其中尤以刘帆、王小山、杨彬彬、张悦、牛文怡、袁红等着力最重，用情最深。到了后期，张悦等人成为专职“电影百年”记者，这一肇始于多钰天才灵感中的报道方式，经过上述一干媒体人士的坚守与创新，俨然成为了一种新的电影报道模式。 2005年9月上海电影节期间，偶遇李少红导演，谈起本报的“中国电影百年”系列报道，她说了许多不单单是捧场的好话，特别提到印象最深的一个版，是本报关于第五代导演集体上位的一部小成本制作《红象》的报道。李导演说：“看你们做的电影史，感觉是在读新闻，许多连参与者都已经遗忘了的细节，被你们挖出来，用一种简单清晰的方式重新写出来了，很新鲜，也很有价值。” 像李导演这样热情宽厚的支持者还有很多。中国电影的第一百零一年就要开始了，脱胎于本报同名系列报道的《中国电影百年》下编也要付梓了，按照惯例，作为外行领导、挂名主编，我得说几句感谢的话：感谢众多优秀电影人对“中国电影百年”报道的直接支持，没有这些忙人拨冗接受采访或亲自撰写文章，本系列报道将失去最宝贵的原创意义和新闻立场；感谢陈山、郝建、陆弘石等诸位学术顾问精深而独到的“顾而且问”，这道“每日例汤”能够慢慢炖出“信史”的味道，专家的建言献策功不可没；当然，最应该感谢的还是本报读者，像这样一个不凶杀不色情不八卦不传奇、稍显学究气偶尔掉书袋的系列报道，能够每天进入你们的法眼、经常享受你们的称赞，除了一再证明读者诸君的高明之外，我想不到还有其他额外的意义。——2005年11月7日——全文完
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