成龙成为一线男星地位 1983年-1984年《A计划》、《警察故事》 上世纪八九十年代，香港电影的半壁江山几乎都是在成龙的危险动作里打下的，几乎每年的票房排行前十位总有成龙的名字。今天的成龙，已经成为中国电影的一张“代表牌”，他甚至做到了当年李小龙也没能做到的事情，虽然在成龙进入电影圈的最初，他是被作为“李小龙第二”来培养的。从辛苦学艺的童年时代到担任武打替身的配角时代，从功夫喜剧到“警察生涯”，从香港到好莱坞，成龙终于达到了他自己的愿望，做成了“第一个成龙”。 从“李小龙第二”到第一个成龙 没有做成“李小龙第二” 成龙本名陈港生，跟着于占元学武术，同门师兄弟包括洪金宝等，即后来的“七小福”。师傅为他取了艺名，他们是元字辈，成龙按此排行，叫元楼。当武师时期取名陈元龙，后来导演罗维为他取名成龙，解释这个名字有几层含意：一、成龙成龙，他希望陈元龙成为一条龙；二来该名与李小龙、陈元龙，皆有一“龙”字相同，中国人素喜这种传说中可上天入地的祥瑞的动物；三来，成龙暗合成语“望子成龙”，叫起来上口、易记。 1962年，成龙在《大小黄天霸》中出演儿童配角，接着就是10年的戏校苦练。有5年时间，成龙在《唐山大兄》、《女警察》、《直面死亡》、《香港过客》等一系列影片中担任武打替身、特技替身、龙套配角和助理武术指导等。 1976年-1977年是成龙从影生涯的一个重要转折点，成龙被武侠片导演罗维重点栽培。罗维曾经发现和栽培过一代功夫巨星李小龙，导演过《唐山大兄》和《精武门》。罗维发现成龙之后，希望把成龙培养成为“李小龙第二”。罗维煞费苦心地让成龙出演了《风雨双流星》、《剑花烟雨江南》等古龙小说改编的武侠片。但成龙在这几部电影中表现得乏善可陈。古龙曾当面对成龙说：“我的小说是给狄龙、姜大卫拍的，不是给你拍的。”后来成龙在罗维的栽培下，出任了一系列电影的主演，开始得到观众的瞩目与喜欢，但罗维始终无法再制造出一个“李小龙第二”。 《醉拳》开启成龙时代 1978年，成龙主演的两部影片《蛇形刁手》和《醉拳》标志着“成龙电影”的真正开始，也是功夫喜剧的开端。它将李小龙式的英雄传奇还原成世俗故事，喜剧元素被引入传统的功夫电影中。 成龙在《蛇形刁手》中饰演的武馆杂役简福一改过去那种苦大仇深、正气凛然的形象，而是正如他的名字那样“头脑简单，但好福气”，他在武馆中一系列受戏耍的幽默细节，让观众笑逐颜开。接下来的《醉拳》更是一部经典的成熟的功夫喜剧，它对传统的《黄飞鸿》进行了解构。以往关德兴所塑造的黄飞鸿一直是武术宗师兼道德典范，而在《醉拳》中，成龙扮演的黄飞鸿完全颠覆了原有的角色形象，成龙创造出一种前所未有的顽皮活泼、惹是生非、嬉皮笑脸的“功夫小子”的新形象。 《醉拳》拍到结尾，却发生了一桩意外：成龙在与对手过招时，转身稍慢，被冒失的对手一脚踢中右眼，疼得他立时捂住眼睛失声大叫!鲜血涌出，他被送入了医院。医生的诊断是：眼角开裂。医生为他做了缝合。惧怕打针的成龙看到针线在脸上飞舞，惊吓得大呼小叫。伤口拆线后，成龙对镜审视，不禁笑了：好家伙，变成双眼皮了! 曾是京剧票友的名导演张彻，对成龙的节奏感赞不绝口。他说，《醉拳》以成龙特强的节奏感取胜，“尤其何仙姑的一段，掌握节奏妙到秋毫，确非一般人所能。到了超乎一般人的境界，亦可谓步上成功之路了”。 开始“职业警察”生涯 进入80年代以后，香港经济再一次飞速发展，功夫喜剧已经被香港观众司空见惯，成龙面临新的考验与挑战。成龙开始在他的大师兄洪金宝导演的《夏日福星》、《福星高照》、《奇谋妙计五福星》等影片中出演警察角色，将功夫、喜剧、警匪、枪战、大型特技等融为一体，创造出了一种全新的电影类型，并为80年代初的香港电影市场打了一剂强心针，从此成龙开始了他的“职业警察”生涯。 成龙最著名的是他自导自演的《A计划》（1983年）、《警察故事》（1985年）这两部影片。它们堪称成龙电影经典中的经典，主要特点是将传统的中国功夫片与西方现代的警匪片结合在一起，将传统的中国武术道德观念与现代的法律意识结合在一起。这两部影片的成功之后，《A计划》续集和《警察故事》续集等在制作上更加精致，票房也获得了极好的回报，从此，成龙的“警察故事”开始连续不断地讲下去。 我只想做第一个成龙 如果你问我，在与李小龙共度的时光里，你学到些什么？我会说，我学到了两样东西，两样对我来说都是十分重要的东西：第一，巨大的成功只跟远大的抱负相伴。第二，李小龙不是神话，也不是神。他是一个人！他是个值得你敬仰，但又无须顶礼膜拜的人。 后来，当我自己获得成功之后，我才开始理解李小龙当时的处境。如果你是超级明星的话，无论这意味着什么，总会有人这样对待你，就好像你不再是人了。直到今天，人们还在试图比较我和李小龙，并且使我们看上去像一对竞争者，再没有比这更荒唐的了。有李小龙可以做得到，而我办不到的事情；也有我可以办得到，而他却做不到的事情。而且，你要知道，我从来就不想成为第二个李小龙。我只想做第一个成龙。 我尽量把我的动作片国际化、喜剧化，但我的喜剧化也是要让别人知道我是在拼命的。你问我全身有多少处伤？啊，现在我数不过来。我全身每一处都受过伤，印象最深的是那次在南斯拉夫拍戏时受伤，在脑袋上开刀，那里的医疗条件还不好，我以为自己要死掉了。开刀之后，我的改变就是做事更积极了，今天的事情我总是今天做。生命那么脆弱，我不会浪费我的每一天。 我不希望别人提起成龙时只知道他是动作英雄，我想要当真正的演员，只有演员的生涯才能长长久久。我想做像达斯汀·霍夫曼和罗伯特·德尼罗一样的演员，什么剧本也难不倒他。其实我每天都想尝试不同角色，只不过以前有人阻拦我，现在我可以拍我喜欢的戏了，所以我在积极地准备几个文戏剧本，不过这要看我有没有时间拍。 我在香港长大，曾经很洋化。但长大后，我才发觉中国文化的厉害。因此，在外国参加任何重大活动，我一定是穿唐装的。我为自己身为一个中国人而骄傲。中国电影百年史（下编：1977——2005）周润发在《英雄本色》中扮演的小马哥重情重义、以一敌百，吴宇森镜头下的浪漫英雄比张彻更张扬。1986年《英雄本色》空前卖座 吴宇森开创黑帮“英雄片”潮流 上世纪80年代中后期，香港电影出现了“英雄片”热潮，此潮流的首创者当属吴宇森和他的《英雄本色》，“英雄片”的出现进一步取代了武侠功夫片在动作类型中的主导地位。景观完全当代都市化，新式枪械武器取代了刀枪剑戟，武林门派之争也变换为黑帮利益之争。“江湖”也落实为错综复杂、明争暗斗的香港社会。在香港影评人评选的港片百部佳片内，《英雄本色》始终排名第一，它对港产片的影响可谓深远。 吴宇森：被暴力和信仰撕裂 如香港著名影评人石琪所说，“《英雄本色》触及男人的父子情、兄弟情、朋友情、男女情、冤屈受害之情与报仇雪恨之情，堪称多情而善感之作。”在此之后吴宇森坚持“英雄”路线，又拍出《喋血街头》、《辣手神探》，在美国完成《终极镖靶》、《断箭》等片，却难以超越《英雄本色》的丰盈与情理均衡。 曾摇摆于不同类型 吴宇森的生平带有传奇色彩，1948年生于广东，新中国成立后随家人定居香港。据他回忆，童年生活辛酸，一家大小无安身之所，父亲染痨病，周遭黑帮横行，生活一贫如洗。吴宇森自言年轻时，内心被暴力及信仰两种力量撕裂，因此这两种力量都成为他作品的重心。 吴宇森出身片场体系，最初任职国泰制片助理，1971年转投邵氏，成为大导演张彻的副导。他曾表示，从张彻那里学会炮制动作场面。吴宇森一直对张彻崇敬有加，但是却回避了张彻风格中的那股气壮山河的阳刚之气，少了几分大家风范，却多了几许个人风格。其1979年的作品《豪侠》，可视为向张彻男性情义的暴力电影传统致敬。而他获私人投资的首作《铁汉柔情》碍于过度暴力，经删剪后才获准于1975年公映。嘉禾公司赏识他并将之招至旗下。吴宇森多才多艺，执导功夫片之余，还协助许冠文，从对方身上学会炮制喜剧，1976年他执导的粤语戏曲片《帝女花》获得赞誉。1977年至1986年间，他先后执导了八部喜剧片，坦言当时的自己摇摆于不同类型之间，“我爱娱乐观众，令他们开怀大笑”，也爱描写暴力，“不少人看到人家挨打，情感会得到宣泄”。 无泪乃英雄本色 80年代初，“香港新浪潮”风起云涌，徐克、许鞍华、方育平、严浩等新导演崭露头角，吴宇森却因其作品票房惨淡，调职台湾监督新艺城的次级制作，并执导两部不太重要的喜剧。1983年他拍摄了沉郁的影片《英雄无泪》，讲述香港雇佣兵在越南的故事，但遭“雪藏”，至1986年才获准公映。事业的最低潮期，吴宇森与徐克决定重拍龙刚1967年的经典《英雄本色》。 1986年新版《英雄本色》面世，把重点从黄黑两道对释囚谢贤的逼害转移到黑道中人周润发、狄龙坚守不渝的友情，极力渲染周、狄两人生死与共的豪情义气。《英雄本色》并非港台江湖黑帮的内幕暴露，亦非社会现实的反映，而是活脱脱英雄神话的再造，完全是创作者的主观愿望、感情的投射。影片上映后空前卖座，且开创了黑帮“英雄片”的电影潮流；此外，主演过张彻众多武侠片的狄龙亦因此再度当红，而周润发更成为香港极受欢迎的红星。1987年《英雄本色2》继后推出，虽然卖座依然，却远不及《英雄本色》。1989年吴宇森拍出更风格化的《喋血双雄》，在本土叫好又叫座，90年代初更受西方观众欢迎，使他有了突破。 能够把握自己命运，就是神 有人或以为“香港新浪潮”的主力干将多在西方电影学院进修，理应成为首批前往美国打天下的香港导演，殊不知率先走到美国的，却是出身片场的吴宇森，他默默闯进好莱坞，很有耐心地一步步走，终于凭《变脸》（1997）奠定自己A级导演的地位。吴宇森在好莱坞的成名，其实并无意外，其确实是香港导演中适应能力最强的一个，他先拍功夫片，再拍粤语戏曲片，然后是喜剧，每次都不负所托。 吴宇森一到美国，重新剪辑《终极标靶》（1993），以适应当地口味。该片为要通过美国电影检查，七度重剪，宣传时，也很聪明地借此大造文章。执导《断箭》（1996）时，监制兼拍档张家振说，要是此片成功，“吴宇森便有机会拍自己喜欢的东西了”。于是不仅有了《夺面双雄》（1997），还最终获选执导了《碟中碟2》。一度呼吁华人电影应勇于自我表达的吴宇森，开始解释离开香港的原因：“我不很像华人，无论从技巧、主题，或是电影语言来看，我都不属于华人传统。” 吴宇森已成为一个品牌，他的风格与题旨使得知音遍全球，甚至成为了国际通行证。在《英雄本色》中不要忘了小马哥的回答：“我就是神……能够把握自己的命运，就是神。”中国电影百年史（下编：1977——2005）姜文、刘晓庆主演的《芙蓉镇》是谢晋导演的代表作品，谢晋表示，“拍《芙蓉镇》时是1986年，正是经过十年的沉淀，我不止一次地说过那正是一个出大作品的时代。”1986年谢晋导演《芙蓉镇》 十年沉淀 时代造就 谢晋是现实主义电影的集大成者，其自成系列的影片几乎成为相当长一个历史阶段中国电影不可逾越的经典。虽然在整个中国电影史的代际序列上，谢晋被归为“第三代”，但实际上他完成了对代际的超越。跨越时代的谢晋电影，仿若关于其个人与电影纠缠的“电影传奇”，有起伏，也有涨落，他将自己的身影投射在新中国电影发展浪潮的中心。 为了行将忘却的纪念 作为一种现在时态叙事和即时性观赏的艺术，电影与生俱来被打上了时代的印记。艺术家中的许多人，自己也未必情愿那么清醒或者清晰地保持这种与时代的联系，但也有一种人是自觉的，在他的作品中，既张扬着时代的耀斑和神采，也刻痕着时代的困顿与荒唐。从艺术史的角度来说，其中的种种也许不具隽永的意义，但由于它们最直观地反映着创作者心灵与彼时彼地的呼应，因而常常最有认识的价值。 谢晋的四十多年导演生涯，导演了二十几部电影，如《女篮五号》、《天云山传奇》、《高山下的花环》等等，拍的几乎都是当时的现实生活，一些对解放前旧中国的描述，也有现在时空作对比；仅有的三部历史题材，《鸦片战争》是其中之一，同样可以找到选材跟现实的某种契机。回顾这个作品系列，几近一本50年代以来社会起落的大事记，尽管不排除有大势所趋的受命之作，但大多还是发自被时代所裹挟的激情，无论所弄之潮后来被历史证明正逆与否，新潮再起依然乐此不疲。更有意思的是，虽然很早就有一只耳朵戴上了助听器，谢晋并非没有听见对他的各种惋惜与评说，比如如此“模式”终于埋没了一位本来有可能成就的国际级大师等等，他在意过，思考过，但最后还是不改初衷。于是一部当代电影史，无论从什么视角看都绕不开谢晋，比起共处一个时代而没有起落，也因此没有了活气的人们，谢晋的生存方式及其存在本身显出了不可替代的意义。 《芙蓉镇》是谢晋的高峰，认识《芙蓉镇》也是通向他的最好的路程。《芙蓉镇》至少做了一件对于中国电影功德无量的事——它用正面而完整的笔触，描写了一次文化大革命的全过程。 这个“第一次”，在影片问世那会儿其实并没显得那么扎眼。由于影片改编自阅读率很高、又得过文学大奖的小说，由于当时对“文革”的反思还没有淡出文化观照的主体对象，《芙蓉镇》上映之初，更多的激赏包括对其艺术成就的争议，都并不在于本片直面历史、清算“文革”的胆识，而集中在谢晋在把握道德批判与历史批判关系上的得与失；即便在一年多以后影片莫名其妙地被“追批”之时，很少有人会想到，从此以后“文革”竟成了电影的题材禁区（当然并不全是因为这部影片）。一场十几亿人的十年所经验的精神浩劫，一段沉淀了那样凝重的创痛与教训的民族历史，已经快要沦为茶余饭后调侃气氛的段子，或者天真孩童以为大人瞎编的传奇。因此《芙蓉镇》几乎成为了对于忘却的纪念，人们有太多的理由怀念它，怀念它那“第一次”的勇气和激情，怀念它所代表、或者说所继承的中国电影传统中最可宝贵的创作精神，即对于我们民族最迫近的步履郑重、冷峻而又置身其内的回瞻。 拍《天云山传奇》时，谢导就说过，他的影片所向往的境界，不是场灯亮起时热烈的掌声，而是大幕阖上，长时间的静默之后，观众席里一声轻轻的叹息。《芙蓉镇》所达到的境界，是足以告慰谢导的，在某种意义上，它所引出的长久叹息，正是我们对中国电影还抱有希望的理由。——郑洞天 谢晋：《芙蓉镇》是“历史的必然” 谢晋曾多次在公开场合说过“要拍能够留得住的电影”，并希望“生命结束在摄影机旁”，“文革”结束后，爱电影到“痴迷”程度的谢晋，创作权利一旦重新恢复，就一连串拍出了《天云山传奇》（1980）、《牧马人》（1981）、《高山下的花环》（1984）等多部在电影史中“留得住”的电影。1986年谢晋拍出了《芙蓉镇》，这部“大作品”将其推向又一个电影创作的高峰，谢导称之为“历史的必然”。 原本水华导演想拍这部戏 在影片拍摄之前，古华的这部小说就已经很有影响力了，这部作品发表于1981年，1982年获得了首届茅盾文学奖。《芙蓉镇》最初是被北影厂拿下来的，而确定的是女导演王好为来执导，刘晓庆主演，她们两个也合作过几部片子，但是剧本被“枪毙”，后来北影厂很优秀的老导演水华知道后非常想拍，可厂里还是不松口。作家古华知道后很生气。后来陈荒煤告诉古华，赶紧去找谢导，可能他会想拍而且拍得好。北影厂知道后着急了，怎么让上影厂谢晋去拍了，就想赶紧把本子要回来，但是古华不同意。陈荒煤知道后去北影厂做工作，我得知水华想拍，就对陈荒煤说：“水华老大哥想拍，我理所当然要让出来。”作家古华坚持给上影，我当时在上影拍戏的主动权很强，厂长徐桑楚也很赞成，于是就拍成了。 《芙蓉镇》实践“巨片意识” 在拍《芙蓉镇》之前，我提出中国导演应该有巨片意识，当时是有感于目前我国大部分影片表现的只是“杯水风波”。我说的要有巨片意识，不是说我要拍巨片，这两个概念其实是不完全相同的，巨片意识不仅指场面宏大，更主要的是指内涵和立意的丰富与深邃。你想想，十年动乱过去了，拨乱反正的十年也过去了，我拍《芙蓉镇》的时候是1986年，正是经过十年的沉淀，我不止一次地说过那正是一个出大作品、大影片的时代，这不是我的主观幻想，而是中外文学艺术的一个规律。我很同意一位文学界朋友的看法，中国的莎士比亚可能就出现在写“文革”的题材上，其实重要的作品恰恰是出现在“有裂缝”的时代，因为人们会更清醒地认识一切事。所以当时我对剧组的同事们讲，原作提供了拍摄一部内涵深刻的大片子的可能，但能不能拍好，还要靠大家的忧患意识和责任心。 反思情感一脉相承 《天云山传奇》出来后，产生的社会效应之强烈，是我未曾料想到的。我收到几万封观众来信，其中甚至有血书，有万言信，这在现在是很难想象的。当时正躺在医院进行治疗的经济学家孙冶方听说这部影片要禁演，得知我要去医院探望他时，他对医生说：“《天云山传奇》的导演要来看我，给我注射强心针和止痛剂，我要好好见见这位朋友。”我甚至听到人家告诉我，他的一位朋友看完《天云山传奇》后自杀了，因为不堪忍受内心的谴责。我觉得中国电影与中国人民这种血肉相连的关系，在全世界恐怕都是罕见的。就是有了《天云山传奇》对我的这种震撼力，后来才会有《芙蓉镇》，绝不是什么心血来潮，而是与我前几部作品的反思主题一脉相承。其实我想并不是我的戏有多么好，而是因为那个集体反思的年代，我认为是时代造就了我的电影，并不是我多么迫切地希望观众来看，这是两回事情。 费劲周折终于面世 影片从剧本阶段就费周折，而等到影片拍好了竟然不许放映。《芙蓉镇》影片首映的时候姜文和刘晓庆已经到了上海，但是得到通知让他们不要出席。首映式在离我家很近的美琪电影院，我和电影局的副局长已经站在台上了，在得知演员来不了的消息时，台下已经是人山人海，玻璃窗都被挤破了。我只好向观众们道歉说飞机误点他们没能到，只能我一个人和观众见面了，电影还是照常放，电影票的票根大家留好，过些时候还会安排演员与大家见面，再给大家放。结果一个多月后，正式公映。后来得到的消息是，国内可以公开放映，不能参加国外影展。我到中宣部进行辩论，后来勉强同意国外也可以去了。 “文革”后我的电影从《天云山传奇》开始，到《牧马人》，再到《芙蓉镇》，在当时都遇到了麻烦，可后来事实证明，这三部电影不仅不应该批判，而确确实实是在推动历史前进的。中国电影百年史（下编：1977——2005）由黄蜀芹导演，上影厂出品的影片《人·鬼·情》本质上是一个女人的自我对话，半个人是女演员，半个人是她扮演的角色。1987年内地首部“女性电影” 《人·鬼·情》：女性意识的无意觉醒 大多数中国电影的叙事者都是从男性的角度展开的，他们试图最大限度地接近女性，但结果总会留下遗憾。80年代随着西方女性主义理论进入中国视野，一些影片成为了中国女性电影的先声，而《人·鬼·情》的出现正是中国电影中女性意识由无意识到有意识这一过程的完满表达。 从吴贻弓的《城南旧事》（1982）到黄蜀芹的《人·鬼·情》（1987），在朴素的电影中他们对厄运和绝望作了最诚挚的情感担当，在电影的背后氤氲着柔弱与温暖的情感将冷硬的现实包裹起来，使观众既可以直面人生的悲凉，又不至被这悲凉所戕害。而在此片之后上海电影也渐渐陷入了低潮。 一次悲剧性别的突围 假如说梅兰芳把女人演透了，那么裴艳铃就把男人演透了。更仿佛女人的柔只有男人最懂，而男人的刚也只有女人最爱。表演是要给人看的，把表演的定义放宽，男人女人都是表演给对方看的，一旦看客变成其中一分子，那内里的甘苦，也就随之浩荡了。黄蜀芹执导的《人·鬼·情》，可以从这方面去揣度。后来陈凯歌的《霸王别姬》讲的也有这个。 最早听到裴艳芸的故事，是蒋子龙的那篇叫《长发男儿》的纪实文学。再看黄蜀芹亲自请裴艳芸亮相的这部《人·鬼·情》，已脱离了这篇传奇的色香味，而变得越发深沉和利于绵延了。当时，直到今天，评论界一直认为《人·鬼·情》是中国最具女性意识的一部电影，一个女人借助舞台，借助男儿身，获得身份的认同、性别的补充，更深刻的是，女性趋于梦幻特质的一面得到了极为深刻的延展。它超越了东风压倒西风式的女权论调，而呈现出一种直面困境又绝不沉沦的，更高尚更合理的女性立场。黄蜀芹也是靠这部电影，成为第四代女导演中的中坚力量。 中国女导演无论从数量和质量上来说，放之世界影坛，都是相当难得的。就拿第四代女导演来说，除黄蜀芹外，王好为、陆小雅、张暖忻都是中国电影一支不容忽视的力量。更有趣的地方在于，她们并不特别热衷靠自己的性别身份说话。黄蜀芹也是这样。这之后的《画魂》虽是讲女画家潘玉良的，但片子比较就事说事，没有太多的说道。而黄蜀芹最早的《当代人》涉及的是企业改革，后来又拍了《青春万岁》讲的是50年代的女中学生；还有一部《童年的朋友》，描写战争时期孩子们略带忧伤的友谊，非常动人，这也是吕丽萍的第一部电影。黄蜀芹甚至还拍过一部不伦不类的惊险电影，叫《超国界行动》；另一部还算不错的儿童电影是《我也有爸爸》，那几个身患绝症的孩子，实在是可爱得令人难忘。不难发现，这几部影片不仅在资质上参差不齐，题材、样式更有着几分前言不搭后语的味道。也可以说，黄蜀芹对成为作者型导演兴趣不大，也许她也有她的隐衷，有电影可拍就行。她最近的一部电影叫《嗨，弗兰克》，本来拟请赵丽蓉和克里斯托弗·里夫合演，现在这两人都故去了，最后换作了方青卓和《拯救大兵瑞恩》里的老年瑞恩。 就电影方面来说，黄蜀芹比较追求个人风格的只有《人·鬼·情》，还可以加上一个《童年的朋友》。我们当然不能要求她精品频出，但还是觉得有些不明就里的惋惜。黄蜀芹在电视剧方面的成就多少弥补了她在电影领域的不太完满。首部电视剧《围城》，成为中国名著改编最为成功的电视剧之一，并带动了钱钟书热。那也是阵容最为豪华的一部电视剧。不说陈道明、英达和葛优，他们当时还没有现在的声名，最厉害的还得说是文化部长英若诚、上海电影局局长吴贻弓携妻子张文蓉、上海戏剧学院院长沙叶新、《小城之春》的编剧李天济都纷纷加盟、跨刀客串。这种阵势，以后怕是很难见到了。黄蜀芹执导的《孽债》也是海派电视剧中当之无愧的精品，当年也是全国热播。这两部电视剧一文化一市井，都彰显了黄蜀芹对“人生”二字的深刻洞察和领悟。 黄蜀芹：女性意识边拍边清楚 受老“文华”的人文气质熏陶 1947年，我正好7岁多一点，在上小学一年级，那时“文华”公司刚刚兴起，我父亲黄佐临、桑弧、张爱玲那时都三十多岁，互相之间关系也很好。由张爱玲编剧、桑弧导演的《不了情》准备开拍了，剧中需要一个六七岁小女孩的角色还没有找到合适的人选，为了趣味，桑伯伯想找缺颗牙、还懂点钢琴的小孩子。我那时正在换牙，父亲义不容辞地把我叫到片场来“救场”。我那时很倔，觉得豁牙齿很难看，就死抿着嘴不肯露牙齿，桑伯伯脾气很好，说话轻声细语的，拿我这个小孩子也没有办法。这部戏由刘琼和陈燕燕主演，那可是真正的大明星了，我的戏只有几个镜头，当时什么也不懂，现在看到那时的自己觉得很好玩。 父亲从戏剧舞台转入电影领域，创建“文华”公司，但是他从没有要求过我们任何一个儿女从事电影，尤其是我，一直到现在，不管是别人还是自己，都觉得我太不像导演了，不说话、性格内向。有意思的是我拍电视剧《围城》，钱钟书先生在30年代的上海和我父亲相识，他笔下的方鸿渐，与我父亲他们留洋学习过的年轻人都很相像。我在1985年拍《童年的朋友》时看过小说后，很被吸引，就是我印象中幼时上海的模样。到北京找了钱钟书伯伯，他同意改编，然后用一百天拍成了十集电视剧，父亲看后很惊讶也很欣赏地说：“你如何知道我们那时的年轻人就是这个样子的？”我也说不清。 在共和国的幼年度过我们的青年 我在上中学期间数理化莫名其妙的好，老师对我也很关注。就在高三快毕业的时候，忽然没理由地就一心想考电影学院，家里也没有思想准备，父母也很惊讶，因为我平时挺拘谨的，不像搞文艺的人，也从没有表现出对电影的喜欢。我一边哭一边说，觉得天大的委屈，总算是把心里话说出来了。后来打听到1957年电影学院导演系正好没有招生计划，再招要两年以后了。那就等！去上海近郊的合作社去劳动，在那里参加了“大跃进”、“反右”，还要砸铁回炉，像疯了一样。当时上影厂还组织所有人一起“除四害”打麻雀，敲着盆满厂跑，我妹妹黄海芹当时还写过一个喜剧的剧本叫《打麻雀》，那时肯定是没人敢拍的。 1959年我考入电影学院，同学中后来也就只有我和郭宝昌独立做导演拍片子。那时有热情但盲目，一直到“文革”结束才慢慢走向成熟，所以说我们在共和国的幼年时期度过我们的青年。而真正独立的时候，却都已是“四十不惑”的中年了。 80年代对我们很好 到我们真正做导演的时候是在80年代，80年代对我们很好。我对很多同年龄的人说我们应该算是幸运的，因为我们有了一个80年代。其实我觉得只要有那么一段时间，就足够你充分发挥完成任务，那么我们这一代人的使命就可以结束了。1985年之前的尝试还不是很成熟，之后就是特别自觉的状态了，时间很短，错过了就没了，抓住了你就肯定能留下一笔。像《城南旧事》，出来绝对是革命性的，人和人的亲情关系以及和环境的关系，还有对情感的态度，把政治的东西放在一边，这在以前是没有的。 1964年走出学院，直到12年后才刚刚摸到摄影机，后来我跟了谢晋导演两部戏，做《啊！摇篮》和《天云山传奇》的副导演，他对电影的感情之深是让我们这辈年轻人非常佩服的，而且从不优柔寡断，特洒脱。我独立执导的第一部影片是《当代人》，那时没有自己主动选剧本的，外厂想拍向上影借导演，结果徐桑楚老厂长让我去了。 拍《人·鬼·情》时探询的过程痛快淋漓 《人·鬼·情》公映后两位女学者戴锦华和杨美惠到上海我的家里，和我聊创作经历，后来也是她们撰文说到这部影片是中国迄今为止第一部、也是唯一一部“女性电影”，我当时没有这种强烈“主题先行”的意识。但可以说这个探询的过程很过瘾，简直是痛快淋漓。我也是边拍边清楚、边感觉，影片拍完也特别清楚了，价值观到底是以谁的需要来定？一定是有主流，也就是男权。影片也很含蓄，我没有强调什么。 其中有一个细节大家都会记得，小秋芸在刻苦练功时大汗淋漓倒在草垛上，一个光着身子的小不点的小男孩问：“姐姐，你死了吗？”那是个神来之笔，本来想找一群大嫂关切地问，结果我跟副导演想找一个不穿短裤的小孩子，机器都架好了，找来几个小孩看看谁的“小鸡鸡”好看。拍的时候特好玩，谁都不知道要拍什么，其实都是无意识的。 应该说这部戏有两个人对我影响很大，一位是裴艳玲，也就是“钟馗”的扮演者，她个人的经历给我很大的启发。她人很痛快，和我谈她的生母生父和养父，一直到她的那位老师，最光辉的一笔是她12岁时被毛主席接见，当地的干部也希望我们主要写这一段，我觉得和我们要表达的没关系，选择不一样。裴艳玲是属于那种做人做透了的女人，特别自我放光的人。后来她和丈夫离婚，和她当时的老师（姬麒麟饰）终于在一起了。我想象中她的“梦中情人”应该英俊逼人，结果看到的是一位小老头。另一位对我影响大的是我先生郑长符，他擅长画戏剧人物，对戏曲非常熟悉，拍的时候在我身边把关。他2004年过世了，我很感谢他，也很想念他。中国电影百年史（下编：1977——2005）导演谢洪回忆当时《京都球侠》的创作初衷：“正好那时发生了‘5·19事件’，我正好在北京目睹了球迷闹事，当时心里忽然冒起的想法就是那种民族英雄主义受挫的黑色幽默的东西，多么有震撼力的中国式喜剧。”“商业片热潮”之《京都球侠》笑星大杂烩 观众大狂欢 上世纪80年代初，中国电影的第一个娱乐片高潮到来，从1980年的《神秘的大佛》持续到1983年的《武当》和《武林志》的出现，为中国电影开拓了一种多文化、多类型的局面，也为后来愈发猛烈的娱乐片、商业片风潮做好了铺垫。 1987年初，一个更为自觉的娱乐片浪潮再一次席卷而来。1987年起，《神鞭》、《京都球侠》、《金镖黄天霸》、《黄河大侠》、《二子开店》、《最后的疯狂》等片的出现令人耳目一新，各大电影厂纷纷投拍此类卖座的娱乐商业片，高潮的余波一直持续到1990年。自1987年起，伴随着娱乐片高潮的到来，电影理论界和评论界也开始自觉地正视电影业的现实困境，掀起一场轰轰烈烈的娱乐片大讨论。 谢洪：让大家彻底痛快地大笑一场 上学时就思考电影娱乐和商业的问题 讲故事是中戏历来的教学传统，我们在上学时专门设有“编讲故事”的课程，不停强化学生的叙事能力，这种训练对我们后来的实践很有帮助。当时任中戏院长的金山老师为我们这届学生增加了“影视导演课”，请来电影学院的周传基、郑洞天等老师给我们讲课。 因为当时刚刚有录像带的形式出现，我们看录像都看疯了。每周在电影资料馆看外国影片，以美国片为主，还有一些欧洲和日本的片子，当时就思考：中国的主流电影到底应该是什么样的？有千百万人在看娱乐片，而且都是票房极佳，但是中国的电影还一直很脆弱，政治在电影中仍然是压倒性的胜利。对娱乐性和商业性的问题，我们都有思考。 看《醉拳》时400人的放映厅挤进了近千人 我当时刚考上中戏，即将到北京上学，与上影主抓文学的副厂长石方禹谈起乐山大佛的传说，最初写成的剧本《这不是传说》就是后来的《神秘的大佛》。当时石厂长强调要凭借此片进行一次纯娱乐片的探索，但上影在剧本报审的时候，因不涉及主流本子没通过。后来北影用《子夜》剧本交换来了《神秘的大佛》，由张华勋导演，后来我们还合作了《武林志》。当时因没有先例可循，所作的尝试在后来都成为国内商业片拍摄的基本要素。印象特别深的是，当时在上影看内部片《醉拳》，容纳400人的放映厅挤进了近千人，赵丹看完片子后手舞足蹈地说：“我还年轻，我也要拍一部这样的片子。”可见这些商业武打片给人的那种愉悦感。 希望大家都进电影院很重要 当时都要讲投入和产出的关系，虽然已经有了市场化的苗头，但游戏规则还没有详细划地分出来，各厂都盯着哪个片子卖得好，“谁拷贝卖得多，谁就是爷”！所以各厂当时都争相扶助这样的影片和有能力拍商业片的导演，而那些不赚钱的导演的位置就慢慢下来了。 《京都球侠》是我的第一部影片。毕业后来到峨影一直没有找到合适的剧本，之前都是做编剧，当时拍了一部《海灯法师》的电视剧耗了一年多时间，播出后据说“万人空巷”，也给我不少信心。 当时厂长滕进贤给我一个本子就是《京都球侠》，看后觉得是一个闹剧，没有承载太多东西，还得改。正好那时发生了“5·19事件”，我在北京目睹了球迷闹事，当时心里忽然冒起的想法就是那种民族英雄主义受挫的黑色幽默的东西，多么有震撼力的中国式喜剧，有一种笑完后想哭的感觉。我比较坚定的想法是：让大家都进电影院，这很重要。那时正好是《丑陋的中国人》一书在社会上引起激烈争论的时候，我也好好读了一下，准备把这种民族命运的反思放进片子里。 让大家彻底痛快地大笑一场 我以我的个性，把历史剧、喜剧、闹剧、功夫、戏曲、杂耍融合一起做大杂烩，然后请来各路明星，有当时正红的影视明星张丰毅，老明星刘江、管宗祥，有笑星陈佩斯、姜昆、唐杰忠，还有第一次演电影的王姬等等，把大家都“煽呼”起来了，二话没说都来帮忙。特别是陈佩斯，喜剧才华淋漓尽致，因为当时他刚拍完上影的戏《少爷的磨难》，也是类似的闹剧，他跟我说：“实在演累了。”我说：“观众需要看，而且保证你演里面的‘赵狐狸’能拿奖。” 后来这部戏到法国参展，当时的巴黎市长、现在的法国总统希拉克亲自来致辞。一位法国影评人对我说他真正看懂了，他在笑，他看到了法国喜剧电影中的幽默。其实在这部电影中我承载了很多思考，不同的人能理解不同的层面。其中我还使了很多“小聪明”，用一些小的“旁门左道”帮助剧情发展，让观众在大笑中宽容了许多不可宽容的事。 当时在首都影院首映时，影院整个被笑声笼罩，像狂欢一样。我希望《京都球侠》让大家彻底痛快地大笑一场。当时想也许还能有续集，还给结尾留了伏笔，比如在“后传”中安排个劫法场，邵氏公司也跟我谈过，但是后来一直没有机会拍成，当时怕跟风嘛。我最近有这样的想法，想在20年后，给它进行一次新概念的重拍或补充，应该是一件很有意思的事情。中国电影百年史（下编：1977——2005）“商业片热潮”之《神鞭》 探索艺术与商业的交叉 除了视觉上的新鲜感外，根据冯骥才小说改编的《神鞭》拥有很多值得玩味的内容。它既是武打片，又融入了许多属于传统风俗文化，在今天看来影片的内涵具有争议，但在当时《神鞭》确实扩展了娱乐电影的文化含量。 张子恩：剥开传统文化的洋葱头 美工师提拔成导演 1984年、1985年间我导演了第一部影片《默默的小理河》，在此之前我为西影厂很多片子，像《生活的颤音》、《西安事变》、《丝路花雨》做美术设计。1962年西安美术学院毕业后进入西影厂，开始的工作是画电影宣传画，画连环画，1978年正式担任故事片美工师，1984年起开始担任电影导演。 老一辈导演我跟过崔嵬、成荫、陈怀恺，同辈的导演像吴天明、滕文骥跟我也都有合作，在和导演的沟通过程中他们也感觉到我有很多想法，比如一个场景的布景，我会把它安排在一个最容易调度、最适合表达的位置上，他们也知道我的能力，所以吴天明做西影厂的厂长后，就提拔我做了导演。《黄土地》、《一个和八个》的编剧张子良写了《默默的小理河》这个剧本，讲的是延安保卫战的故事，不是正面讲战争，而是没有声音的“心理战”，非常有新意。当年非常风靡“探索片”，所以当年这部片子也是按照艺术探索片的想法来拍的。 要继续“探索”？还是卖钱？ 20世纪80年代初，吴天明、滕文骥在拍《亲缘》时，我随摄制组到过福建汕头、厦门一带，那个时候首次接触到邓丽君的歌，当时内地还很少有人听过，在那边看到卡式带、录音机卖得很火，就感觉那种商业潮流扑面而来。当时我在想，商业对于艺术的冲击将来会很强烈，如何走艺术与商业结合的路是我们势必要去面对的事情。 《默默的小理河》拍完后，我就想，第一部拍的是艺术探索片，后面应该尝试什么样的电影？因为艺术探索片走了一段后，我们看到了它在市场上不行，普通的电影观众不认可，尽管评论很好，也在外国频频得奖。而且当时电影业开始改革，不能再靠国家了，影片如果不卖座，电影再生产、厂房维修、职工的工资福利都无法落实。问题很严峻地摆在我们面前，到底是继续拍探索片？还是要在中国的电影市场上站住脚？但当时很多人对于我们拍商业片都不理解，觉得是低档次的。《神鞭》恰是在这个当口出现的，也可以说与整个电影业的转型很有关系。 改编《神鞭》正逢“反思热” 冯骥才发表的中篇小说《神鞭》是李陀推荐给我的。小说完全把我吸引住了，实际上那是一个“寓言”，战争场面以及武打都是表面现象，深层次的思考是很动人的。我觉得这个题材真好，能够实践一下我对艺术和商业性结合的想法，实际上通过娱乐性的包装解决一个对于历史的表述和对中国传统文化的看法，这种形式很让我着迷。 我很坚定地说我要拍它，跟吴天明说的时候，厂里也很支持。我很快到北京找到冯骥才，我拿着厂里给原作者的定金付给他，其实钱很少，但是大家都很高兴。他当时正在写新的小说也没有时间，我就提出自己来改，他同意了。后来冯骥才讲到在他的文学生命中，《神鞭》是从“伤痕文学”跳到“文化小说”后的第一个足迹。那个时候正逢社会上的“反思热”，所以讨论很热烈，尤其在电影界和大学里。如何对待老祖宗留下来的传统，如何对待“辫子”，我认为这个问题至今也没有解决。 《宰相刘罗锅》是《神鞭》的延续 “文化”是一个很关键的问题，当时影片出来后主要讨论的也正是“娱乐片是否需要思想性和文化的内涵”。《神鞭》的路子是我拍电影和后来拍电视剧一直走的路子，在电视剧里最明显的就是《宰相刘罗锅》。我们要把自己的作品做得商业但不低俗，必须要研究我们自己的文化内涵。《神鞭》其实是一个洋葱头，每一个层次的观众都可以找到营养，爱热闹的看看武打场面和视觉奇观，爱民俗的可以看看天津的市井风俗，爱历史的可以看到外来文化的进入和民国故事等等，剥到最后有一个“核”，就像“酒心巧克力”，吃到中心的酒心，是芳香、隽永的。 但是我认为经过商业大潮洗礼，却又出现了艺术与商业的颠倒，20世纪80年代中期是讲文化探索，不考虑商业；而90年代以后却是商业压倒艺术，观众也变得浮躁了。我现在认为不论是电影还是电视剧都应该戒浮躁，稳稳当当地坐下来，我们还得谈文化，不能光谈娱乐。中国电影百年史（下编：1977——2005）“商业片热潮”之《二子开店》 开创“二子”系列喜剧风潮 喜剧电影作为商业片热潮的重要一支，却并没有武打片、枪战片那样“热闹”，各电影厂的电影投资中，喜剧电影的份额只是很小一块。上世纪80年代中后期的喜剧大多是生活化喜剧，重在表现生活中小人物的酸甜苦辣。 由青年电影制片厂出品，王秉林导演、陈强、陈佩斯主演的《二子开店》，讲的是当时社会上的待业青年合伙开旅馆的故事，频出却不显低俗，当年有电影评论家看后表示：“《二子开店》为喜剧电影开了一个很小的店，这个店所卖的东西和以往截然不同，这是喜剧的收获。” 陈佩斯：拍平民喜剧，我们先走一步 拍“二子”系列对抗当时文化主流 拍“二子”系列主要是源于《夕照街》的成功，可以说《夕照街》开创了平民化喜剧电影模式，因为当时“伤痕文学”刚刚过去，“伤痕文学”的理念就是一些人落魄了，身价被颠覆了，因而产生了悲情，但是我认为这不应该是社会的主流文化。在这种情况下，《夕照街》确实是奠定了平民电影的一个基础，剧中正好塑造了我的“二子”形象和我父亲塑造的老北京形象，我父亲当时就想把我们父子塑造的这两个形象“固定化”，以爷俩为核心，再向前发展。当时也是受了日本寅次郎故事的启发，我们想做中国自己的系列喜剧。我父亲已经有了多年的艺术积累，他自己有这个把握，所以就请编剧来写，第一集就是《父与子》。 我们没有成为当时的文化主流，因为很多人都在拍艺术片，玩深沉、玩黑暗，他们不是热衷于现代社会生活，而是沉醉于过去的陈旧感、压抑感和悲剧情结中。而我们的趣味却完全不一样，我父亲当时的心理状态非常好，虽然经历过文化大革命，经历了无数苦难，但心里充满了光明，向往幸福生活，所以他的喜剧作品也特别光明。 没有电影厂愿意拍《父与子》 在当时体制没有改革的情况下，我们就先走了一步。当时的艺术生产流程完全是计划经济的生产模式，由电影厂找剧本，完成剧本的创作，再由厂领导规定导演、摄制组，完全是“拉郎配”，而像我们这种完全自发的没有。那个时候的电影厂对平民生活喜剧根本不屑一顾。1982年，我曾坐火车拿一个喜剧电影剧本到西影厂，厂长吴天明正是玩艺术上瘾的时候，连见都没见我，只让一个副厂长看看剧本和我谈，说：“这个不行，我们西影厂是以艺术片为主的，这类电影我们不做。”后来拿到北影、长影都不拍，最后没有办法，我们只有自己拍。由一家福建的民营公司投资来做，做了一半电影局让我们必须挂靠电影厂才能拍，看在陈强是个老同志份上，电影局没有追究什么。 于是我们就找了个深圳影音公司，都说深圳是改革开放的前沿阵地，思想应该解放一点吧，没有。去了以后，勉勉强强同意参与拍摄。但在拍摄过程中，他们提出一些意见我们不接纳，他们拍了一半退出了，结果我们的影片又成了没娘的孩子。最后由电影局出面，中影公司统一收购，我们花了多少钱，他们就给我们多少钱，这是中国有史以来唯一一部没有厂标的电影。 影院瞒报票房让自己“身心疲惫” “二子”系列当时的票房情况非常好。《爷俩开歌厅》参加第一届长春电影节和全国电影交易会，在交易会上虽然遭遇《新龙门客栈》，但当时我们卖出的拷贝数还是达到了全国第三。到《临时老爸》卖到了120个拷贝，《编外丈夫》遭遇《青蛇》，在成都全国交流会上拷贝数还是排在前5名。从《孝子贤孙伺候着》开始，我们开始实行各省分账，我们可以说参与了电影改革的全过程，从拷贝统筹统销到各省分账制到分票房。这一步在全国也属于领先。此外，我们还率先提出了“贺岁剧”的概念。每部影片我们都有全套的宣传策划案，还发放观众调查问卷。如今，观众的调查问卷来信我们都有保留，现在电影营销的所有手段，早期我们都用过，但遗憾的是没有人落到实处。 当时偷瞒漏报票房的情况非常严重，甚至到了报小头瞒大头的地步，我们当年派出5个组到河北去监票，有的地方演7场却只报3场，有的地方100%～80%的上座率，但上报他们却只报40%上座率，非常混乱。这种偷瞒漏报已经到了非常过分的程度。我为什么说自己是“身心疲惫”，并不是说我竞争失败了，而是我不败也要走开，如果再不走就会被生生盘剥了。 不愿意再提到电影，实在太痛心 电影体制上的问题特别大，但没有人对这些问题进行弥补。举个最简单的例子，冯小刚的《甲方乙方》和我们的《好汉三条半》同时上映时，当时我们每天的票房在20万元左右，即使这样，我们的影片在一流影院上演五天后就被安排撤出，放入郊区院线，而《甲方乙方》却能从圣诞前一直演到春节前，因为出品方、发行方都是他们自己。 我们这么个小民营公司，以一年一部到两部的进度往前走，而且没有一部影片是亏损的，这样的业绩没有任何一家公司能够做得到。我做的这些事没人愿意做，因为很少有人真正是在把电影作为产业去运作。这也是我为什么不愿意提到电影的原因，实在太痛心了。 停拍电影以后我才走进喜剧的门槛 拍“二子”系列剧的时候，我也去体验生活。拍《傻帽经理》，我和编剧王培公在北京的沙窝蹲点体验了很长一段时间，那里是“三不管”地方，各色人等都能看到，而他们的生活也非常艰难，这些人物在我的系列喜剧中都有所表现。“二子”系列还不是纯粹意义上的喜剧，而是带有悲情色彩的生活剧。 在我的喜剧系列中，我几乎都是以单身汉的形象出现，这是我发现的一个很好的喜剧方法，卓别林也好，寅次郎也好，都是这样的人物。我们电影里平民化和为人民服务的喜剧风格没有任何借鉴，因为在最初的时候没有今天这样的环境，连卓别林的片子也只是零星地看过几个，但是我父亲有很多的艺术实践，通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突。当时我们只是找到了一个喜剧结构的方法，就是颠覆权威和伦理戏剧，父亲是伦理关系中的强者，然后用弱者颠覆强者，是一个正反两面的套路，这都是后来才明白的。 “二子”系列我们只做了五部，之所以没继续做下去是因为父亲的年龄。我父亲是我喜剧生活的引路人和铺路人，同时我也是在往前铺路，慢慢才走到了喜剧的门槛里。实际上走进喜剧门槛也就是在近四五年，是在停拍电影之后，我把我的小品、喜剧电影、喜剧电视剧中所有的东西总结出来之后，才摸出了喜剧规律性的东西，这是特别有价值的东西，从此以后我才进入了一个理论指导实践的阶段，再做什么事情就不盲目了。中国电影百年史（下编：1977——2005）“商业片热潮”之《最后的疯狂》和《疯狂的代价》 另类“第五代”周晓文 “第五代”的导演群体中，周晓文是一个特例，他离开了“第五代”普遍的土地情结，将都市景观纳入视野。如戴锦华所说，“他善于发现故事，更善于以电影语言将它讲述得摇曳生姿”。1987年、1988年间的《最后的疯狂》、《疯狂的代价》这两部当年引起话题的卖座片就是周氏风格的代表，此后他开创了“疯狂”与“青春”两个系列商业片“品牌”。 周晓文：走上“疯狂”路 吴天明让我拍这片子就是要赚钱 刚到西影厂不久，我拉着一帮小弟兄想成立一个“青年摄制组”，自己写剧本，自己做计划，弄得跟真的一样，但是一次次“阴谋”都被粉碎。到了1983年，吴天明任厂长时，我们又“故伎重演”想得到独立拍片的机会，吴天明认真对待这件事，他很真诚，明着跟我们说：“我是想用你们的，但是要等我翅膀先硬了，你们才好有机会。”我觉得吴天明是当之无愧的“中国第五代导演的教父”，他扶持年轻导演的胆量和勇气在当时没有人能比得了，我可以发自内心地说：“没有吴天明，或许就没有我这个导演了，或者说起码要推迟很多年。” 1987年4月，吴天明给我一个“命令”，就是拍《最后的疯狂》。剧本拿到手里一看，感觉差点意思。吴天明让我拍这部片子的目的很明确，就是给咱西影赚一把钱。 可我不甘心这部影片仅仅是赚点钱就完了，连一点我个人的想法也没有。我就想怎么让一个电影既能赚钱又有自己的艺术追求，其实很多时候都是被逼出来的。后来我突然想到了绝妙的两招，一招是把警察和逃犯设计成性格相似、经历相同的两个人，其实是一个人他在追自己的影子；另一招是在影像中不出现逃犯杀人的情景，只是在说他被通缉，观众通常相信他看到的东西，影像展现的只是逃犯出于自卫而使得本来追杀他的人触电网而死，这就完全是一个游戏，一个谜语了。我和芦苇商量后，觉得有招了，感觉一下子通了，拍起来就非常顺手。 电影赚钱了，我成了“拆墙派” 我完成了任务，为西影也赚了钱，又被当时很多电影理论家捧得挺高，我不是搞电影理论的，我是“实战”型的。上世纪80年代末，评论界对娱乐片很重视，开过好几次娱乐片研讨会，气氛挺热烈的，他们非让我发言，我就说想拆掉商业片和艺术片之间的这一堵墙，他们说我是“拆墙派”。我真是这么认为的，其实这堵横在商业和艺术之间的墙完全是人为筑成的，电影本来就应该是既好看又有意思，而不是好看的电影就一定无聊、沉闷，有思想性、人文性的电影就一定不好看，没这个道理。那时年轻气盛，因为有实战经验了，说话也口出狂言，就说要拆掉这堵墙。 拍完《最后的疯狂》，我就求吴天明，很想拍史铁生的小说《命若琴弦》，隔了几年后凯歌拍成了《边走边唱》。吴天明太明白了，他知道这个片子是不赚钱的，因为有《最后的疯狂》赚钱的底子，也有火候了，他说你照这个路子走吧，挺棒的！这种片子（指《命若琴弦》）让凯歌他们拍吧。 《读者文摘》上的故事启发《疯狂的代价》 这个时候，有人给我一个剧本叫《戈壁血腥路》，讲当年盛世才家族从新疆逃回兰州一路上有人追杀，保镖保护他到兰州之后，才明白原来这个保镖是他最大的仇人。我知道这个能赚钱，为了能拍《命若琴弦》我说给西影一个能赚钱的剧本，结果吴天明就让我来拍这个片子，没想到给自己脖子上拴了个套。厂里研究给了不到三百万让我们拍，算是大投资了，我们想，把这一路改成从陕北到西安，打打杀杀的拍摄费用还够，真要从乌鲁木齐到兰州肯定透支。在采景过程中发现大家对这个故事都没有兴趣，结果我们在延安开了个“秘密会议”，决定改变计划，前提是既能达到厂里赚钱的目的，又能有我们自己的思考和想法在里面。 无意中我在《读者文摘》上看到豆腐块儿大的文章，美国一位单身母亲的二女儿被强奸了，为了找这个罪犯，她带着七个孩子找了七年，最后终于把这个人找到了。我们回到厂里藏起来，十天之内把本子写了出来，成了完全不同的一个故事，就是后来的《疯狂的代价》。我一直在想一个问题，我发现当时的女孩有一种很奇怪的心理，其实是特别渴望男人，渴望爱情，但是表现出来的却恰恰是排斥、拒绝，这种扭曲的感觉在大城市里特别的明显，可能源自长年的一种压抑，自己的内心总在斗争。 这种表达是我特别想说的，故事、情节、追逐、案件的安排都是为了达到厂里的赚钱目的，尤其是结尾的那种自我毁灭和对复仇的消解太巧妙了。我们结果就从“戈壁血腥路”一直走到了青岛的海边，痛快淋漓地拍了这部《疯狂的代价》。等于上演了一出“狸猫换太子”，让我们雀跃的是我们把想干的事情干成了。中国电影百年史（下编：1977——2005）“商业片热潮”之《东陵大盗》 盗宝“盗”来票房大热 1987年，商业片热潮袭来，娱乐片带给观众前所未有的观影快感。凭借《东陵大盗》系列片，被发行公司笑称为“财神爷”的西影厂老导演李云东曾说：“好的饭菜摆在橱窗里是没有用的，不管是海鲜还是豆腐，就是特别希望观众能够夹上一筷子。” 早产的“印第安纳·琼斯系列” 十年前的历史，已成过眼云烟。时间会将记忆稀释，但遗忘还是太残酷。不知道包括李文化、张华勋、孙沙、李云东、王凤奎等在内的那一批“娱乐片”导演们，十年以后在哪里？当他们看到张艺谋的《十面埋伏》、冯小刚的《天下无贼》和徐克的《七剑》时，心里想的是什么？ 就是那个曾经导演过《侦察兵》、《决裂》、《反击》和《泪痕》等影片，并在上世纪70年代中后期产生过广泛影响的电影导演李文化，在吴天明导演《老井》、张艺谋导演《红高粱》的那一年，导演了一部武侠片《金镖黄天霸》。同样是在1987年，仅拍过4部影片的电影导演李云东，已借《东陵大盗》一、二集获得的票房强势，继续拍出《东陵大盗》三、四集，并在次年拍完《东陵大盗》第五集之后歇息，从1993年起再拍《赌王出山》和《死亡预谋》。 这是一个观念变革的转型时期，也是中国导演需要重新学习如何面对观众和市场的年代。现在我们明白，在某种意义上，赚钱的娱乐片比得奖的艺术片更难驾驭，但在当时，只有不多的一些人懂得这一点。李云东与他的《东陵大盗》系列影片，便成为一个早产儿，哭声听来响亮，气数却显羸弱。 确实，东陵珍宝失而复得、得而复失的传奇经历，是一个不可多得的惊险电影题材，这也是《东陵大盗》第一、二集分别以345个、343个拷贝数夺得1987年国产娱乐片发行成绩第二、第三名的关键原因。按西安电影制片厂的总结报告，影片“熔传奇性、娱乐性、知识性、思想性于一炉”，具有“很强的观赏效果”。但遗憾的是，从第二集开始，影片票房持续走低。事实上，这种虎头蛇尾的结局，正是中国娱乐电影的宿命。 抛开电影体制和市场环境的因素不论，《东陵大盗》自身的问题便值得探究。首先，跟这一时期几乎所有的娱乐片一样，《东陵大盗》没有更好地处理“历史”与“传奇”、“真实”与“虚构”之间的关系。其次，跟第一个问题联系在一起，影片没有在“传奇”的基础上强化黑、白两道的惨烈争斗，因而无法凸显正面人物的英雄气质和明星魅力。另外，如果影片《东陵大盗》及其导演李云东一开始就能树立基本的“品牌”意识，便不会导致影片和导演的短期效应。 早在1981年，美国派拉蒙影片公司拍摄了一部惊险动作片《夺宝奇兵》，此后，导演斯皮尔伯格相继拍出《夺宝奇兵2之魔宫传奇》、《夺宝奇兵3之圣战奇兵》，共同组成“印第安纳·琼斯系列”三部曲。从题材上看，《东陵大盗》跟“印第安纳·琼斯系列”存在许多相似之处，李云东本来可以向斯蒂芬·斯皮尔伯格学到更多的卖座秘籍，但在1987年前后的中国，还没有太多的人知道这几部美国电影，更没有太多的人知道斯皮尔伯格、哈里森·福特以及他们的印第安纳·琼斯。 李云东：盗宝“盗”来票房大热 导演承包责任制创全国之首 《东陵大盗》最初计划要拍十集，除了解放前的武打片《火烧红莲寺》拍了十八集以外，新中国电影还没有哪部拍成了系列片。我们是1984年就开始策划和筹备这个事情，1985年2月28日正式开拍。 后来在厂务会上，我提出要求自己承包，“人权”和“财权”都由我统一管理，导演掌握经济，导演作为制片人，还提出票房按比例分成。这其实是创了全国之首，当年的西影也确实敢想敢干，我和吴天明拍了一下手表示同意实行。 当时厂里说给我三个副导演，我说就要一个，就是何平，他很有想法也很有能力。在《东陵大盗》之后他就得到了独立拍片的机会，拍了《川岛芳子》、《双旗镇刀客》、《炮打双灯》等片，我认为拍得很好。《东陵大盗》的副摄影杨轮后来也作为摄影与何平合作《炮打双灯》、《日光峡谷》等片。厂里当时投了100万元～150万元，现在来看相当于1500万元的投入了，用的厂里当时最先进的摄影设备，胶片库也为我们打开，不用严格遵守通常1∶3的耗片比。 《东陵大盗》的收益西影吃了好几年 影片第一、二集拍摄完成后到北京开了记者招待会，很多电影评论家对影片评价挺高，认为是“中国高档娱乐片的里程碑”，但是在影片进京送审的时候也有一些曲折，因为影片是完全按照真实事件改编的，保留了真人真名，虽然一定程度上是商业片，但也带有一定的历史纪实性质，不仅是传奇，也会牵扯到很多方面。 我对剧本有非常大的修改，国民党出现在银幕上的都是正规军，没有脸谱化的丑化，而且使盗宝的目的更复杂。影片还是删改了很多处，有几百个镜头，其中地宫里残酷打斗的镜头剪掉了三分之二；士兵进入东陵之后产生幻觉以为慈禧走过来了，被认为是宣传迷信被剪掉了；还有澡堂的镜头也被删掉了。 好不容易通过了之后到全国各地去作首映式，从抚顺到沈阳到大连，那简直叫“爆棚”，有的电影院门口甚至有人卖十几倍的黑价票。因为《东陵大盗》给西影创经济效益，发行公司有人叫我“财神爷”。那时也敢干，我们用面包车把漆皮刮掉，写上《东陵大盗》和内容介绍开着车满大街转，这也是新鲜事头一回。应该说《东陵大盗》的收益西影吃了好几年，隔了一年继续拍三、四、五集的时候已经错过了最好时期，观众的情绪也落下来了。我们在第五集的结尾字幕上还写着“请看第六集”，结果因为客观原因也没能再拍。 因为这个戏基本是以故事情节吸引人，也是“和尚戏”，没有什么美女也没有奇情，可以说走了另外一条路子，如果当时能够继续拍下去就不一样了。因为“东陵盗宝”的事情属于“中国十大奇案”之一，当时也有很多人希望我把这十大奇案都搬上银幕，可惜未能成行。中国电影百年史（下编：1977——2005）《红高粱》获柏林电影节金熊奖 “第五代”导演创作转型 1983年底，步出北京电影学院不久的张艺谋作为摄影师，与同学张军钊、何群、肖风拍出了《一个和八个》，宣告中国电影“第五代”的诞生。随后，他与陈凯歌合作，推出《黄土地》和《大阅兵》，在中国电影界掀起一股冲击波。1988年，张艺谋的导演处女作《红高粱》在柏林电影节上为中国人捧回了第一个金熊奖。从这部影片开始，“第五代”导演创作群体向着不同的方向分散发展。 那片神奇的高粱地 1988年，张艺谋的《红高粱》获得柏林电影节金熊奖之后，接受了电影研究学者罗雪莹女士的采访，这可能是张艺谋本人阐述关于《红高粱》的最鲜活的原始资料，这份采访张艺谋的口述资料，1993年收至罗雪莹著《向你敞开心扉——影坛名人访谈录》一书。 关于高粱地：“满眼睛都是活脱脱的生灵” 要问我拍《红高粱》有什么想法，为什么那么喜欢这个题材，我得先谈谈摄制组在山东种那百十亩高粱的事儿。那些日子，我天天在地里转，给高粱除草浇水。高粱这东西天性喜水，一场雨下过了，你就在地里听，四周围全是乱七八糟的动静，根根高粱都跟生孩子似的，嘴里哼哼着，浑身的骨节全发脆响，眼瞅着一节一节往上蹿。人淹在高粱棵子里，只觉得仿佛置身于一个生育大广场，满世界都是绿，满耳朵都是响，满眼睛都是活脱脱的生灵。我当初看莫言的小说，就跟在这高粱地里的感觉一样，觉着小说里的这片高粱地，这些神事儿，这些男人女人，豪爽开朗，旷达豁然，生生死死狂放出浑身的热气和活力，随心所欲地透出做人的自在和欢乐。 关于《红高粱》：“所有颜色中，我最喜欢大红” 《红高粱》无论是在精神气质还是在电影形态上，都没想学谁，就是想创造一种地地道道的民族气质和民族风格。“颠轿”和“祭酒神”全是山东早年的习俗。可具体到轿子怎么个颠法，高粱酒怎么个造法，不但莫言没有见过，就连一些上了岁数的人也只是“听说过这么一档子事儿”。 我们无从考证当地的烧酒作坊是否有敬酒神的风俗，但我们喝过山东的高粱酒，称得上悲壮暴烈。影片拍摄之初，我就对摄制组同志讲，咱这部戏有三个主角，天生一个奇女子，天生一个伟丈夫，加上一块高粱地。莫言小说里的高粱地是庄稼汉们种的，我们把它改成了神秘的野高粱地，老天爷不知从哪年起，让这青杀口长出了百十亩野高粱，没人种也没人收，生命力旺盛，是活得自自在在的天地间一精灵。 在所有颜色中，我最喜欢如火似血的大红。而面对恶势力对于生命的践踏，生命终于以最原始、最本质的方式进行反抗了，哪怕看起来无济于事。由此延伸开去，不也是对于现实社会的一种发言吗？ 关于风格：“我看重电影给人的第一次感受” 我承认《红高粱》是个杂种，属于野路子，艺无定规、技无定法，电影怎么拍都有它的道理。对于自己的创作，我也不想限于一个固定的模式，评论界也不要对我们第五代只寄予一种期望。 一位西方导演曾经问我喜欢哪些外国导演？我不假思索地回答：“我喜欢斯皮尔伯格。”记者奇怪说：“第五代导演多喜欢法斯宾德、费里尼、安东尼奥尼等等，为什么你偏和他们不同？”其实，我既喜欢黑泽明的悲壮，也喜欢伯格曼的深沉，同时也喜欢斯皮尔伯格的天真和童心。他拍电影撒开了整，把全世界的观众弄得神魂颠倒，这就是本事！电影是一次过的艺术，《红高粱》也是只准备让观众看一遍的电影，我特别看重的，是电影给人的第一次感受。一些年轻人看了《红高粱》之后对我说，他们感到“特痛快”，“心里扑腾扑腾的”，我觉得这就达到了创作的目的。 关于获奖：“激动得一夜没睡” 《红高粱》在柏林电影节获大奖，是中国电影的第一次。得知消息后，我激动得一夜没睡。首先想到柏林电影节这个“红绣球”，并不只打在我一个人头上。我当时的感觉是，整个中国都在扬眉吐气地往起站！其次想到和我一起拍片的哥儿们以及所有关心和帮助过我的朋友，他们听到这消息后该会多高兴！ 去年春天筹拍《红高粱》时，小说作者莫言正受非议；电影界也有人指责：“张艺谋在《一个和八个》里就歌颂土匪抗日，这个本子又是写土匪加妓女，色情加暴力。”在剧本还没被上面通过的情况下，吴天明暗地批准我们先种下百十亩高粱，没点胆识办得到吗？ 关于理想：“心比天高” 我在工厂时，最大的理想是当一名摄影干事。能进电影学院摄影系读书，对我来讲简直是一步登天。尔后又做演员，当导演，这是我过去想也不敢想的事。这种机会，不是人人都能得到的，我是幸运者。 记得拍《黄土地》的时候，有一回我们坐在黄土高原上等天气。瞅着头上那片蓝天，凯歌说：“艺谋，在咱们82届153个同学中，有一点数你最强烈——心比天高。” 我这个人内心和外表反差很大，外表很随和，但内心却极不安分，有一种潜在的咄咄逼人的气势。说心里话，我从来没有由衷地拜倒在过什么人的脚下。即使是世界级大师，也没有真正服气过。对于干得比我强的人，我从没有嫉妒心理，但在由衷地赞佩之后，心里总铆着一股劲儿，一定要拼命超过你。我的心太高太大，也许我会因此而累死，但这种心劲儿是无法改变的。我想试一下，如果一个人殚精竭虑地去做一件事，究竟能做到什么程度。中国电影百年史（下编：1977——2005）关锦鹏执导《胭脂扣》李碧华回忆写《胭脂扣》时感觉“仿佛另一只手在借着我的手写”，关锦鹏将影片拍得凄婉动人，梅艳芳哀艳的形象深入民心，张国荣的“十二少”也成为经典。 血似胭脂染蝶衣 香港电影一向以男性主义作为主导，女性则多为配角出现，真正的女性电影寥寥可数。对于关锦鹏的电影，首指的应当就是这部根据李碧华小说改编的《胭脂扣》。这部影片成为香港电影史上的绝对经典。梅艳芳哀艳的形象深入民心，如花的风尘感以及哀艳的感觉渲染得淋漓尽致。张国荣的纨绔子弟“十二少”也很经典。影片中如花与十二少的悲情旧梦，成为冥冥中的谶语，为剧中两位主角暗暗设计了一场死亡的约会，从而使得我们现在重看这部电影时更多了一些心疼和遗憾。 刘郎已恨蓬山远 人生如戏，自是最老套不过的话了，但想来无论是李碧华，还是关锦鹏，绝想不到一出《胭脂扣》竟就是两个早亡人。或者当初他们挑中梅艳芳与张国荣，也不过是因为他们眉宇间本就带着几分烟花气，美则美矣，却让人担心。 梅艳芳的美不在于五官，但她一穿上戏装，就如白珠映照上光华，丝巾落进了美人的玉手，不平凡起来，看她厚厚的嘴唇密密涂上胭脂，再风尘也不过与之一吻。50年前的石塘咀当红阿姑如花当然当得起一个“红”字，粤剧腔调软绵绵地说出“一个驼背佬背两个圈圈”，男人听了都愿意当她的胭脂。“这只是生计……我晓得以白牡丹或银毫香片款客。我百饮不醉。我对什么男人讲什么样的话，但不过是伎俩。”如花那年方才二十二。艳芳那年二十四。 可惜如花碰上了十二少。十二少不过行二，兄长早夭，家里虚张声势取了这个称呼。李碧华还让他叫做“陈振邦”，一个中流击水的名字，其实是一个嫖客，一生爱好是鸦片和女人。只不过他长得太完美，正如同张国荣，甫一亮相，楼梯走到一半便要回过头来一笑，导演站在楼下两位阿姑的身边，看得喜欢。 本是个很庸俗很势利的故事，妓女遇见年少多金的富家子，以为能脱离肉海，这样的爱情能有多纯粹。李碧华却偏要他们欲死欲仙，父母不同意，本是老桥段，双双服毒自尽却是勉强了那个男人，难得服的还是鸦片，嘴角流出嫣红的血，美丽得像胭脂，颓唐得像鸦片。故事到此还不是悲剧，男的却偏偏被救活，在世间苟活了50年，到后头，人鬼相见，一个老态委琐，一个媚颜依旧。 跟电影不一样的是，演十二少的那个演员不肯苟活，在《英雄本色2》里无奈的死，在《阿飞正传》里宿命的死，在《红色恋人》里壮烈的死，唯独在最该死的一部戏里，他没有死。少年得志的万人迷与南北行中药海味铺的英俊少东一样，受不得委屈，却刚烈得多。那个春天，他在香港的夜空中飘过，如花不在，却伤了艳芳的心。那个誓言竟以最戏剧的方式实现。 旧日繁华，缱绻西塘，关锦鹏还原半个世纪前的这一个烟花场，到头来还是个现在的故事。还是李碧华的功力，小说写到后面还拖拖拉拉留几笔，却最见悲凉：“这便是人生：即便使出浑身解数，结果也由天定。有些人还未下台，已经累垮了；有些人巴望闭幕，无端拥有过分的余地；这便是爱情：大概一千万人之中，才有一双梁祝，才可以化蝶，其他的只化为蛾、蟑螂、蚊蚋、苍蝇、金龟子……就是化不成蝶。并无想象中之美丽。” 关锦鹏：一直以为能再与张梅二人合作 我的电影与我的成长有关 我的父亲在我十几岁时就去世了，我母亲是一个蛮传统的家庭主妇。我那时已经懂事了，也经常在旁边观察母亲所做的一切。从母亲的身上，我看到了女性的坚韧。所以我的作品比较关注女性，而且从小就对细节很感兴趣，我个人也是感性多于理性，尤其对于一些生活细节我会很感性。 因为我的母亲很喜欢戏曲，包括粤剧电影，所以我小时候就很喜欢电影。开始的时候是想做演员，所以报名参加无线电视台演员培训班，兼职做助理导演。结果演员没有做成，却成了专职副导演。1984年第一次能够独立导演的影片，就是《女人心》。 《地下情》是我最喜欢的影片 1986年的《地下情》是我自己最喜欢的一部作品，讲的是几个年轻人对待爱情和死亡的态度。当时有一种特别的感受就是惧怕死亡，也怕坐飞机。小时候，第一次近距离接触身边人的离去，对死亡既害怕又疑惑又好奇，“死亡”给我很多疑惑，电影是可以缓慢接近这种疑惑的。 如果让我选择重拍一部自己的影片，我会选择《地下情》，因为当时的情绪最为饱满也最为真实。《胭脂扣》是一个机会，《阮玲玉》是一个机会，机会是当时存在的，让你赶上了。《地下情》有些不同，它是属于你的，从感性情绪出发的，也将永远伴随你，就好像20年前我怕黑、怕坐飞机，现在同样害怕，只是年龄大了。 梅艳芳给我很极端的两种感觉 一直觉得导演和演员的关系不应该那么表面化，也不应把眼光只局限在他们的作品上。其实在《胭脂扣》之前，我没有接触过梅艳芳，只是看她在舞台上的表演，觉得她很有表现力，虽然不是特别漂亮，但是所散发的味道很吸引我。李碧华觉得梅艳芳最适合演如花，尽管开始设定演员时也有很多种声音，选十二少的演员时，考虑过刘德华、郑少秋，到最后我定下张国荣，大家也都不愿意改掉梅艳芳，她自己也很喜欢。 她是很爱热闹的人，一路嘻嘻哈哈走过来，然后坐下来非常安静地听我讲戏，给我很极端的两种感觉。梅艳芳总说自己不漂亮，但是女鬼如花的造型她非常喜欢，也曾经说“好喜欢‘如花’的造型，如果以后死了，希望用这张剧照作为遗照”。 一直以为还能再与张国荣、梅艳芳合作 合作完《胭脂扣》之后，我本希望梅艳芳来演《阮玲玉》，那个时候一切想法其实都是从她出发的。说实话，她的离开可以说是一个时代的结束，而阮玲玉的自杀在某种程度来讲也是中国默片时代的结束，两个人有很多不谋而合的地方。原来的设计中有梅艳芳与阮玲玉进行对话、交流，后来因为某些原因她不能来拍这部电影了，我觉得这是一个蛮大的遗憾。 2002年时，我想拍一部叫做《逆光风景》的影片，想请梅艳芳和张国荣合演，张国荣饰演一位不得志的艺术家，同时喜欢上梅艳芳演的角色和她的儿子，故事背景在西班牙展开，但因为预算庞大而延后了。我一直以为还有机会与他们两个人再次合作，遗憾的是未能实现。 2003年张国荣和梅艳芳相继辞世了，那个黄金时代也远去了，就像现在拍《长恨歌》时的上海与十几年前《阮玲玉》时的上海感觉完全不同，你进入到一个华丽的房子里，却再无法感受到那种雍容典雅的氛围了。应该说我很幸运，因为只有我，才拥有他们两个在一起的电影。中国电影百年史（下编：1977——2005）《妈妈再爱我一次》在许多人的记忆里都是一枚重量级的催泪弹。台湾苦情戏《妈妈再爱我一次》 两年后在内地空前轰动 应该说从上世纪80年代走来的观众，大抵都还记得记忆里的那一次集体挥泪——《妈妈再爱我一次》。几乎每个从电影院里走出来的人，手里都攥着哭湿的手帕。一部台湾苦情戏在内地获得如此之广的共鸣，这是当时发行这部影片的工作人员都没有想到的。或许因为母爱是一个放之四海而皆准的题材，或许是因为那个时代还不像现在这样喧嚣，或许是因为它给了善良的人们一个宣泄感情的端口。 让我一次哭个够 《妈妈再爱我一次》是低成本拍摄的家庭伦理悲剧片，在台湾公映时并未受到台湾观众的重视，映了几天便静悄悄下片了，在海外市场更是连公映的机会都没有。不料在两年之后，《妈妈再爱我一次》竟在内地造成了空前的轰动。 请带手绢进场 那个年代的台湾片不如香港片火，我们当时在试印《妈妈再爱我一次》这个片子的拷贝时还有点犹豫。一般来说，我们试印拷贝不多，但因为这个片子在台湾片中算比较好的，我们内部人员看了之后都很感动，但不知道能不能让观众感动，结果洗印了130个左右的拷贝，还觉得这个数目太大胆了。当时河南、江苏、浙江、辽宁、湖北、福建、四川等几个大的省份是拷贝需求量比较大的大户，我们还想，万一人家没有订购那么多，我们就多给他们一些。没有想到的是，观众反应特别强烈。《妈妈再爱我一次》是那几年中拷贝洗得最多的一部电影，素材带都被洗烂了。一般来说，每个拷贝放映300场就要报废，但当时有的拷贝连续放映500场的都有，有的因为放映次数太多，开头和结尾都没有了，还在放映。 这个电影不属于教育部推荐的影片，但是很多老师主动带学生去看，它比任何教材都有用。实际上，当时我们对影片进行包装的观念不是很强，因为市场反馈回来的信息说观众都哭成一片，不光是女性，包括男性都哭，所以我们后来就给这个影片加了一个宣传口号：“请带着手绢进场”。 预洗拷贝对片子很有利，当时还是计划经济时代，几乎每个片子都发行试映拷贝，宣传是跟着发行走的。但1985年我们进中影公司的时候，领导就对我们说，你们要把自己定位为商人，我们听了之后觉得特别怪异。但大家都很敬业，我们发行科的人都非常熟悉市场。记得当时我们都整天忙着接电话下订单。那时洗印拷贝也没有现在的条件，工作人员三班倒，调色配色还需要人工参与，尤其是剪片特别麻烦。但当时我们感觉到市场的反应很强烈，所以预先洗印了许多拷贝，这样就把发送拷贝的时间差缩小了，对于这部片子特别有利。譬如，我们发现江苏、上海要增加拷贝，那么我们可以猜测到那些需求量差不多的河南、湖北、广东也可能要加洗，接到订单之后就可以直接发过去，这种快速的反应是以前没有过的。 煽的不是爱情是亲情 1990年6月，《妈妈再爱我一次》开始在全国试映，首先是在武汉热起来，然后是上海，在全国铺开放映是在9月份。到1990年底的时候，我们发行了397个拷贝，观众达到了2亿多人，票房上亿元——当时的电影票价有1元到3元的，也有三五毛钱的。这个电影在当年是越映越好，创造了一个奇迹。 这部片子成功的原因在于它特别煽情。“小强”和“母亲”的扮演者都不是很美，煽的也不是爱情而是亲情，电影也叙事平淡没有任何花里胡哨，但它符合当时中国人的心理需求。因为在它之前观众看了太多动作片，需要调剂一下口味，这种伦理悲情剧刚好满足了观众的需要。其实我们发行部门和宣传部门都没有把这部小制作的电影当回事，它完全是靠观众的口碑来宣传的；另外，它的主题曲在片中出现了四五次，街上小孩都会唱，这也是间接地为这个电影做了宣传。观众们都知道看这部电影要带手绢进场，不仅花钱买票，还哭个痛快。中国电影百年史（下编：1977——2005）住在大房子里的一个小孩子———这就是西方人眼中的中国末代皇帝。贝托鲁奇执导《末代皇帝》 意大利大师推开故宫大门 1987年，一扇气势恢宏而又异常沉重的大门在全世界眼前被徐徐推开，展现了一片曾被视为不可亵渎的皇权禁地，以及其中发生的中国最后一个皇帝的悲凉历史。推开这扇门的是意大利导演贝托鲁奇。《末代皇帝》的背景材料主要来源于溥仪生前所著的《我的前半生》和紫禁城清宫档案史料。由意大利、英国、中国电影公司联合摄制。中国背景、中国故事、中国人物，混杂了西方人的观念与技法，获得了奥斯卡评奖的胜利，但在中国也受到了“离我们的历史片观念太远太远”的质疑。 中外合作从意大利人开始 1979年，当意大利方面带着他们的《马可·波罗》拍摄计划来到中国，国内还没有一个可以与之对接的机构。经当时的中央领导批准，才成立了一个中国电影合作制片公司。 以元朝意大利旅行家马可·波罗的事迹为题材的电视电影《马可·波罗》，是改革开放以后第一部中外合拍片。据说，当时到意大利去进行国事访问的中国国家领导人和意大利总理交谈时，对方开口第一句话就是，现在我们有一个剧组正在你们中国拍戏，请多关照。因为两国高层的重视，所以《马可·波罗》的拍摄非常顺利，这部多集电视电影拍了5年，在中国放映的是电影版。北京人艺的著名演员英若诚出演了忽必烈大帝，他的英文给人留下了很深的印象。《马可·波罗》后来获得美国电视最高奖艾美奖。 《马可·波罗》成功以后，意大利电影人和资金开始对中国情有独钟，但又不知该拍什么。据《末代皇帝》的一位中方人员徐春青回忆，当时外文出版局刚刚出版了溥仪的自传《我的前半生》（英文名《从皇帝到平民》），徐春青就把这本书介绍给了意大利朋友，迷倒一大片意大利电影人。曾在《马可·波罗》剧组里任制片主任的马里奥，成了《末代皇帝》剧组的总制片人，意大利电影大师贝托鲁奇则受邀担任了导演。 受益最多的国内单位是故宫 当意大利人贝托鲁奇以纯粹的西方人的眼光关注中国封建王朝最后一位皇帝爱新觉罗·溥仪的故事时，他会有什么不同的发现呢？1972年，当贝托鲁奇筹拍他那部惊世骇俗之作《巴黎最后的探戈》时，他的同胞也是师辈的安东尼奥尼正在处于“文革”时期的中国拍摄纪录片《中国》，自称是“一个带着摄影机的旅行者”的安东尼奥尼遭遇了中国境内声势浩大的批判。当时贝托鲁奇声援安东尼奥尼，认为“这部描绘中国城乡诗篇的纪录片《中国》是真正关于中国人的电影”。那场风波其实并不是真正意义上文化的碰撞，而是当时极左思潮和西方现代思想之间发生的冲突。十多年后，当贝托鲁奇带着150名中国人、100名意大利人和20名英国人的摄制组大大方方地来到真实的中国，他在“历史”与“故事”之间，首先选择了“故事”。 从《末代皇帝》受益最多的国内单位是故宫。从片子获奖在全球公映至今，故宫成了到中国的西方旅游者的首选景点。其实，当初《末代皇帝》在故宫开机时，国家刚颁布了有关的保护法规，里面不准进行商业性影视拍摄。考虑到《末代皇帝》中意合拍协议签署期是在法规颁布之前，所以经特别批准，贝托鲁奇才得以在故宫里面大拍一气。据说还颇毁坏了些文物，许多人心疼之余摇头叹息。 “我甚至喜欢那些可憎的人物” 《末代皇帝》所诠释的溥仪，不单纯是一个皇帝的历史，而是一个作为皇帝的人的故事。对于历史问题的认识，向来严肃谨慎的中国人认为“讲故事和历史完全是两回事，细节的处理应当尊重历史的真实”。贝托鲁奇版《末代皇帝》可能和“史实”和“传说”都无关，他眼中的溥仪是在特定历史条件下无法摆脱被囚禁命运的生命个体，是成分复杂、面目模糊的一个可以和观众进行心灵沟通的人。 贝托鲁奇在接受法国《首映》杂志记者采访时曾说：“要是我对溥仪没有同情，我就不会拍这部影片了。我甚至喜欢那些可憎的人物，我需要爱摄影机前的所有人物。即使他们是恶劣的，我也设法使他们具有某种悲剧性，从而产生一点高贵感。……这些人物虽是可憎的，但他们也是世界的一部分。我并不谅解他，可他们也是命运之神的玩物。所以，任何人都不过是历史的牺牲品。”中国电影百年史（下编：1977——2005）著名《顽主》工作照，葛优、张国立、梁天爬上了这架梯子，成了“大腕”，而梯子下面的潘虹却遭遇了自己表演生涯的滑铁卢。《顽主》开拓京味喜剧 一部《顽主》几个“大腕” “王朔电影年”的四部“王朔电影”中，与王朔小说原著风格最吻合的当属《顽主》一片。《顽主》由米家山执导，峨嵋电影制片厂出品。影片中于观、马青、杨重等角色给当时的观众留下了深刻的印象，而葛优、张国立、梁天、马晓晴等一批演员也从玩世不恭的“顽主”“发迹”，开始为全国观众所知，中国的影视圈里多了几位笑星，京味都市喜剧阵容壮大了。 一部《顽主》几个“大腕” “杨重”葛优：纯属偶然 据导演米家山介绍，《顽主》与葛优的结缘“纯属偶然”。他回忆说，当年为《顽主》招募演员时，有个人前来应征，此人是葛优的朋友，因为没有单人照，于是交来一张合影，其中就有葛优。看着坐在后排的葛优一脸装傻的表情，米家山立马认定这个角色非葛优莫属。而原本无意出演《顽主》的葛优，受到米导赏识走进剧组后，拍戏没有丝毫马虎。拍完片后，当葛优第一次拿到800元片酬时，说的第一句话竟是：“我这辈子第一次见过这么多的钱啊！” 在《顽主》中饰演代替肛门科大夫王明水谈恋爱的杨重，在影片开场的精彩表演颇为经典，也正是这段传神的表演使得《顽主》上映之后，葛优的表演得到了观众的好评，从此平步青云。而此前，葛优已经跑了近十年龙套。从《顽主》开始，幸运跟上了他。在给《顽主》配音的时候，张艺谋又找了他演《代号美洲豹》。葛优在接受采访时称自己运气好，人生里该有的机会都赶上了，“后来，滕文骥找我演《黄河谣》中的土匪黑骨头。完了黄蜀芹找我演《围城》，王朔、冯小刚找我演《编辑部的故事》，我还犹豫着不想去呢。再接着是陈凯歌的《霸王别姬》和张艺谋的《活着》，然后是小刚的贺岁片，这些事说起来呀，特别顺”。 “于观”张国立：时机成熟 张国立所饰演的于观戏份最重，也是影片的核心人物。张国立从艺前曾经是一位铁路工人，参加过修建湘黔铁路。张国立曾说过，他当年所在的单位是最基层的工班，一年多的铁路生涯对他的人生观有很大的影响，那就是像身边的师傅们一样默默无闻埋头苦干。1971年，张国立考入成都铁二局文工团学员班，毕业后留团工作。1982年调入四川人民艺术剧院，1984年涉足影坛，在故事片《嫌疑犯》中饰主要人物马斌，1987年在卖座武打片《八卦莲花掌》中饰主人公麦耿。张国立谈道：“我在四川呆了很多年，可以说当时在四川已经是小有名气了，被人称为“西南第一小生”，那时候我不愁没有戏拍。我还有一大堆头衔，状态非常好。” 张国立与米家山是老相识，早在1983年米家山导演的电视剧《弯弯的石径》中，当时在铁路文工团工作的张国立就参加了拍摄。五年以后，在米家山执导的影片《顽主》中，33岁的张国立所饰的于观，成功地表现了这位调侃别人也调侃自己的城市“多余人”形象。随着电影《顽主》在全国的走红，张国立于1989年到北京发展，1996年凭借《混在北京》获得“百花奖”最佳男演员，而之后更是在电视荧屏上大展拳脚。 其他角色，命运各异 在《二子开店》中和陈佩斯起哄“开店”的梁天，当时还在北京市服装八厂工作，在《二子开店》中“吊儿郎当样儿，一双笑眯眯小眼睛”的“麻杆儿”，进了《顽主》剧组依然是“一点正经也没有”、话多不嫌累的“小混混”模样，后来在《喜剧明星》、《天生胆小》、《本命年》、《我爱我家》、《海马歌舞厅》等一大溜影视作品中的梁天依然发挥特长，把诚实“落后青年”一演到底。梁天表示，“可能是我打小爱和胡同的孩子一起玩的原因，导演们认定了我只能演城市落后青年的形象”。1994年梁天和好友葛优、谢园组建北京好来西影视策划公司，出任董事长至今。 扮演“刘美萍”的马晓晴1986年考入上海戏剧学院，因不喜欢学校的教学方法退学，只身来到北京闯荡，她曾在谢晋导演的《啊，摇篮》中饰演小红军，后来又参加了《九月》、《一往情深》等影片的演出。《顽主》中，20岁的马晓晴饰演的百货公司手绢柜台组长刘美萍是一个热情、可爱又有些迷糊的姑娘。马晓晴富有个性的表演在中国女演员中独树一帜，之后被多位知名导演看中，出演了《北京你早》、《周末情人》等当代都市题材影片，在《编辑部的故事》等电视剧中也有出色演出。 要说当时《顽主》剧组中最大的“腕儿”当属潘虹。之前已凭借《苦恼人的笑》、《末代皇后》、《人到中年》、《井》等片登上各种领奖台的潘虹，因为另外一个身份——《顽主》导演米家山的夫人，而出演了《顽主》中于观的女朋友、艺术女青年丁小鲁，可能是气质不符，潘虹表演拘谨，同影片整体感觉有些疏离。《顽主》和稍后的《最后的贵族》成了公认的潘虹表演生涯的滑铁卢。中国电影百年史（下编：1977——2005）1989年，候孝贤拍摄以台湾近代历史为背景的《悲情城市》，打破了当时台湾电影涉及政治的禁忌。梁朝伟（右）在片中扮演不会说话的主人公文清，大获好评。无情至极现悲情 《悲情城市》获威尼斯电影节金狮奖 如果说台湾电影有两个名字是中国电影史无法错过的，那么一个是杨德昌，另一个则是侯孝贤。1989年，侯孝贤以《悲情城市》获得威尼斯电影节金狮奖，此后他一直是欧洲艺术电影节的常客，2005年他的新作《最好的时光》还入围了戛纳。回顾侯孝贤的电影经历，某种程度上而言就是在回首台湾社会几十年的变迁和发展。 长镜头里的艺术人生 在主流电影体制及环境里成长 1972年，我从艺专毕业，先当了八个月的电子计算器推销员，原本以为就一直这么做下去了；恰巧当时在李行导演身边担任副导演的李融之打电话给顾乃春老师找我，于是我到李行导演的剧组担任场记工作。在我自己当导演前，总共约有八年左右的时间帮别人写剧本、当副导演及兼做制片的经历。 我们本来就是在主流电影的体制及环境里成长，不自觉就会投入到这样的类型和形式中。我认为在《风柜来的人》之前的电影作品，基本上还是属于商业主流电影，只是在取材上看是以台湾本土为主的类型电影，比如都市喜剧、古装神怪片等等，什么都有。 《悲情的城市》那首歌给我感觉很强烈 本来《悲情城市》是要拍杨丽花的故事，或用杨丽花、周润发来演，后来没成，故事设计是以在基隆走私的家族为背景。对《悲情城市》最早的感觉是听那首由洪荣宏翻唱、梁弘志重编的《悲情的城市》的歌，给我的感觉很强烈，于是就拍了在权利交替过程中的一个家庭，并非主要拍“二二八”事件，只是背景设定在那个时代。 《悲情城市》大卖，还清了欠下的债 从那时开始，我就将以前对台湾近代史了解的部分，及看小说得来的印象所累积出来的热情作为基石，开始做三部曲。我在拍《悲情城市》之前还有负债，因为《悲情城市》大卖，还掉负债后，只拿了一些钱回家，大部分都分给詹宏志、吴念真、朱天文。他们拿到时都傻眼，都什么时代了还有人捧着现金到处发！ 我电影里的“兄弟味”，没人拍得出来 对我而言，“任侠”是根深蒂固的概念，并时常在我的作品中显影。记得我在高中时看《三国》，曹操曾说：“宁可我负天下人，天下人不可负我。”枭雄才有那种气魄说得出口。我和他则相反，我的名言是：“宁可天下人负我，我不负天下人！”这可能有几个原因：第一是武侠小说的影响；第二是每天和人械斗，仔细一想其实都不是自己的事，而是别人的事，或许这种个性就是这样养成的吧！ 所以在我电影里面的“兄弟味”，没有人拍得出来，包括徐小明刚开始拍《少年?安啦！》，我发现他们对兄弟并不太了解，而我从小就有和他们接触的经验，也因此唐诺才会说我的片子里面有黑道情结。其实我并没有做得非常彻底，不过也幸好如此，因为自己没有办法去欺负人；那种情结只是一种血性，没有办法达到那种程度。 一开始还以为《悲情城市》是部大烂片 很多人都会问我，我最满意的作品是不是《悲情城市》？老实说我每次拍完总会感觉每部影片好像能量不足似的，也可以说我永不满足。《悲情城市》看完试片，我还认为是部大烂片。原因是它的现实条件都很困难，所以拍得很累，那是我拍得最累的片子。等于是从自己成长经验的题材跳到历史经验的题材，这并不容易，亦没有感到所谓的巅峰，反而认为那只是一个阶段：从自己的经验，进而了解到自身、了解到周遭别人的不一样，才有能力去做这一部分。 《儿子的大玩偶》：走入“台湾新电影” “台湾新电影”第一部作品是《光阴的故事》，第二部作品就是《儿子的大玩偶》，由我和曾壮祥及万仁两位留美的导演执导。这部作品源自黄春明的小说，选择《小琪的故事》、《儿子的大玩偶》、《苹果的滋味》三篇故事。黄春明的小说争议较大，我是第一次拍，所以处理比较谨慎，也因此显得有捆绑味道，毕竟以前拍电影时大都是自己编剧，自由度较高。最后上映时竟大卖座。我的风格是在《在那河畔青草青》到《儿子的大玩偶》时开始有所改变的，因为当时几乎每天接触这些新导演，和他们聊天时听到一些从国外学回来的名词，比如怎样的拍法叫做Master shot等等，要弄清楚这些名词就得花不少时间。 《风柜来的人》：受到沈从文影响 我拍《风柜来的人》，是因为去澎湖风柜探王菊金的班。经过风柜时，感觉非常特别，于是下车，在杂货店中看到小型的撞球台，一些人在那儿打着撞球，就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想。后来找朱天文写故事，她介绍了沈从文的自传给我，感觉沈从文虽然写的是自传，但他的观点是俯视而客观的，于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。但是我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚，记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点，然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。 《冬冬的假期》：情感时间与空间的凝结 像《冬冬的假期》有一场戏，冬冬到乡下，跟着村里的小孩玩，爬到树上，有个疯子过来，所有的小孩都跑光了，他一个人呆在树上看，整个乡间景色一望而去，稻田因风的吹拂而摇晃着——这是我小时候在凤山去县长公馆院子偷采芒果的经验：在树上吃的时候，时间的速度感觉会变得很慢，注意力不自觉地变得非常强，可以很深地感受到别人的活动，脚踏车嘎嘎的声音、人开门出院子又进去的声音、蝉的鸣声……于是在《冬冬的假期》中就将这样的经验直接用上了。到后来才慢慢知道，电影其实就是某种情感时间与空间的凝结，所谓“凝结”是扩张、放大的意思。以前不知其所以然，直接就拍，这是我创作的一个阶段。 《童年往事》：“不肖子孙”的真实经验 在拍《童年往事》之时，我已经挺清楚自己在做什么了。关于最后一场唐如蕴在榻榻米上去世、血水渗出的场景，是我真实的经验。当时我十八九岁，祖母从一开始的大小便失禁到躺在榻榻米上再到叫也叫不起来，医生说她太老，身体机能已无法运作，只能等死。之后我们对祖母的身体状况并没有太注意，直到有一天发现她身体的组织已经开始腐烂，导致与榻榻米黏在一起，出现血水。收尸人在翻动祖母的尸体时，看了我们一眼——认为我们是不肖子孙。当时虽然能很冷静地知道别人眼光的含义和实际状况的差距，但直到我在拍这一幕时，才更清楚知道其所象征的意义。 《南国再见，南国》：从历史走向当代 拍完《好男好女》之后，我就不想再拍近代历史题材了。因为拍了太多过去的故事、成长的经验、历史事件，那种调子跟浪漫和现代的节奏很不一样，但拍了太多会变成惯性，所以我拍了《南国再见，南国》这部完全现代的片子。这部作品构思源于《好男好女》拍完后几个演员——林强、伊能静、高捷去戛纳参加影展时的状态，高捷永远是在管他们两个，他们两个总是扮鬼脸响应。当时只有一个大概的故事和想法，并没有完整的剧本。我想用实景来调节我的节奏和惯性。 《海上花》：形式主义的极限 《海上花》完全用一个内景的形式来拍，一个镜头一场戏的形式在拍。张爱玲的小说我几乎都看过，就只有《海上花》还没看，于是把《海上花》看完，感觉实在太有意思。于是我决定先拍《海上花》，但美术很难，正巧黄文英在美国念戏剧美术设计，也在百老汇工作过，拥有舞台设计及服装设计的执照。我们到上海找景找不到，又回到台湾和厂商合作自己搭，拍出另一种风格——完全的内景。 《咖啡时光》：一部日本电影 2003年年底是小津安二郎一百周年冥诞，日本的资方邀我拍一部日本片向小津致意，条件是必须在日本拍。当时我还很担心拍出来不像日本片，结果片子出来后发现还可以，那也是一种形式。 拍《最好的时光》时，其实我已经有一段时间没申请辅导金，因为可以在国外找资金，机会就让给年轻人，但这次我是带领两个年轻人一起申请的。通过后，大家都忙，拖着拖着，转眼到了2004年12月，2005年4月就得交片。原本打算放弃，不过一旦放弃就得赔补助金额的10%，我不愿浪费，就由我拍了。这部也是以形式为主的电影，拍了这么多想从形式上求改变的电影，感觉已拍得差不多，我想以后所拍的片子将会有很大的不一样，不再从形式着眼，而是从内容一步步来。中国电影百年史（下编：1977——2005）1989年王晶导演，周润发、刘德华主演的《赌神》在当年创下了4000万港元的票房成绩，由此引领港产赌片的风潮。《赌神》开创港片票房新纪录 王晶：我的电影始终都有观众 王晶出道以来共执导了近百部电影，监制150余部，制造了一千多小时的电视剧，自上个世纪70年代末以来，香港几代的一线明星几乎都与他合作过。他是产量最高的香港导演，却始终与奖项无缘；他的电影被称为是最庸俗的超级烂片，但是却一次次地制造着票房的神话。 怀念从前那股血液里的自信 一想起港片的黄金时代就会热血沸腾，四散着整个时代的意气风发，怀抱着香港那个城市的无限希望，那是少年时代所能想象和向往的最绚烂的世界。发哥、华仔、LESLIE，《赌神》、《天若有情》、《纵横四海》，那些从最原始的信心里生发出来的最商业的电影，像血管里流淌的热血一样充满温度与激情，拍击着你最敏感的神经。 当王晶说，我今年已经50岁了，那一刻几乎比看到发哥蓄着斑白的胡须时更无法预料地产生伤感，在如今常常回顾的那些80年代的港片里，王晶还总是以一副色兮兮的“淫贼”模样出现，时不时地还标榜着纯真的爱情去追求他“热爱”的邱淑贞。记忆里他似乎就一直是那个没心没肺的胖子，在市场繁荣的时候拍一堆烂片，在市场寥落的时候转去拍电视剧。但是他竟然会说，现在年轻人的幽默我已经搞不懂了。这样的话从王晶嘴里吐露，不知道是否更深层地印证了港片的黄金时代早已彻底地留在了上个世纪。 其实“烂片”的盘子有多大，旁敲侧击能说明的是港片的市场有多大。从不同的角度而言，一百部“烂片”里能留下一两部经典，或者是三两部热片带动起数百部“烂片”，例如当年的鬼片、赌片、武侠片，整个市场需要并且消化的其实是数以千计的“烂片”，整个电影工业的主要构成其实也是中间部分质量水准都一般的影片，这个部分的作品才真正反映了电影工业的水平和繁荣与否。而如今，港片萎缩的正是这个部分。 王晶之所以“服老”是因为这两年他拍的《黑白森林》、《瘦身》等等，认真也好敷衍也好，一到市场一律不灵，再挖空心思地想“桥段”或是冷嘲热讽，都不管用了。大制作、大阵容是现在港片几乎唯一的信心，《无间道》、《头文字D》、《七剑》都如是，但对市场的信心已经不在香港本土，而在内地。现在的港片失去的是从前那股血液里的自信。 王晶说他老了，发哥要和斯琴高娃谈起“恋爱”，劳模刘德华倒还奋战在第一线，似乎要站到最后证明香港的不败。只是我们怀念的，仍然是高进的笑容和刀仔的帅。 王晶：我的电影始终都有观众 拍《赌神》的整个过程很轻松，尽管有人说这部片子引领了港产赌片的风潮，但对我而言一点压力都没有，因为我从来不会在拍片之前去想这部电影要达到一个什么高度。其实我拍摄的第一部电影里面就有赌片的元素，有骗局还有功夫，当然还有搞笑。拍《赌神》取得了一点成功也是把一些元素扩展得更充分一些而已。而且，当时的周润发是最火的时候，刘德华也正处于上升期，他们已经度过了拼命想获得观众认可的奋斗期，所以我们当时都把在一起拍戏当成是一次放松的机会，整天有说有笑，这一放松的心态从他们的表演中都可以看得出。影片拍摄得非常顺利，只用了2个月的时间，当时共投资1000万港币，不过票房成绩却达到了4000万，为我的电影开创了一个票房新纪录。 我不否认我的眼光有独到之处 现在回过头来看这部影片，我觉得它并不是一部经得起千锤百炼的作品，虽然在创作上和商业操作上都很成功，但是如果没有向华强的支持，没有周润发、刘德华这样的当红明星，也许也不会受到那么大的关注。在这之后我的影片都会起用一些大明星，我比较得意的一点就是我能发现一个演员身上的潜力，我不否认我的眼光有独到之处。比如周润发身上有一点乡土味的小聪明，刘德华始终保持的一分童心，周星驰给人不安分的狡猾的感觉，他们身上的独特气质都会被我用在影片里去表现，所以演员在与我合作时，在他们喜剧天分的挖掘上都会给予我充分的信任。 我的影片中希望总是大于失望 我的电影一直被定位为纯搞笑电影，其实我不太认同这一说法。用搞笑达到愉悦观众的效果只是我的作品里的一个外包装。就像《赌神》，其实仔细想想这是一部挺悲的戏，周润发最后虽然打败了所有的人，但是能失去的他都失去了。《黑白森林》、《至尊无上》等影片其实也是很黑色的，但是我的影片在结尾时总会带给人们一些希望。这与我的成长经历有关，我在一个充满亲情的家庭长大，社会黑暗的东西总是让我感到不舒服，所以我的影片中希望总是大于失望，娱乐搞笑的外包装也是基于此。 从来没有想过去改变，这就是我的风格
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