中国电影史-3

几位社会名流致完贺词之后，大会即将“电影皇后证书”当场授与胡蝶。　　接着，由胡蝶演唱歌曲《最后一声》，这首歌的歌词是安娥特地为大会编写的：“亲爱的先生，感谢你殷勤，恕我心不宁，神不静，这是我最后一声。你对着这绿酒红灯，可想到东北怨鬼悲呜？莫待明朝国破恨永存，今宵红楼梦未惊！看四海沸腾，准备着冲锋陷敌阵，我再不能和你婆娑舞沉沦，再会吧，我的先生！我们得要战争，战争里解放我们，拼得鲜血染遍大地，为着民族争最后光明！”　　半个世纪之后，胡蝶在回忆录中对自己当选影后之事曾经做过简要的记叙：　　“1933年另一件有趣的事是选举电影皇后，这是因美国电影女明星玛丽·皮克福特得了第二届奥斯卡最佳女演员金像奖后，就有‘电影皇后’之誉。玛丽·皮克福特来沪访问后，《明星日报》也在每日报端附印选举票，把收到的选票放入特制的选举箱，并且郑重其事，当众开票，由于我的票数最多，就得了这个称号。几十年来这个像游戏之举的称号一直跟着我，这是观众对我的爱护，我却不敢妄自尊大。”中国电影百年史（上编：1905——1976）《春蚕》剧照1933年 《狂流》、《春蚕》季节轮换，潮流左转从上世纪30年代初开始，中国电影进入了一个“大时代”。电影的巨大影响力，吸引了原先将活动重心放在戏剧上的左翼文艺工作者跃跃欲试，而在新题材拓展上一筹莫展的电影公司也把与左翼文人合作看成了吸引观众的积极尝试。于是，在1932年，夏衍、钱杏屯、郑伯奇进入明星公司，1933年，明星推出了第一批“左翼电影”，其中《狂流》被称作“左翼电影”的第一声，而今天还能看到的《春蚕》则标志着这一类电影的成熟。　　电影大历史：真正的电影在神坛背后　　“左翼”这个词首先是一个关乎时间的概念。不同时代，具有截然不同的文化内涵。2002年，是中国左翼电影70年，在铺天盖地的官样纪念文章中，“左翼”电影仍旧被封闭在意识形态的黑匣子当中，在这个黑匣子的盖子下面，夏衍、程步高这些名字总令人联想到中国电影与电影人在政治漩涡中的沉浮。　　在各种不同版本的电影史论中，对左翼电影的描述汗牛充栋但几乎众口一词——开篇是“一二八”运动后反帝反封反资的宏大时代背景，中段是对左翼电影推动中国革命、教化劳苦大众、揭露反动派丑恶嘴脸的溢美之词，然后在结尾处加上“也有一些左翼电影过分强调电影的教化作用，流于口号和空泛，艺术性不强”，以体现论者的公正全面。　　然而，为左翼电影设立的这个神圣的祭坛渲染了“左翼”一词最经不起“历史”考验的一面，却掩盖了它对中国电影的真正贡献。如今看来，那些隐身于意识形态内容中的机巧、实验和各种技术及理念的发展可能性令人无法不联想到十年后才诞生、却影响了世界电影发展走势的意大利新现实主义电影。　　夏衍写作《狂流》剧本时，糅入了导演此前赴武汉拍摄的水灾纪录片（一万多尺长胶片），并第一次将摄影机运动、剪接方法化入了剧本当中。而程步高在拍摄过程中则着重做了两件事，一是将纪录片镜头和正式拍摄的镜头做巧妙的衔接。二是娴熟地运用对比蒙太奇手法。在改编自茅盾同名小说的《春蚕》中，夏衍则追求一种非戏剧化的纪录风格，特意摒弃了剧烈的戏剧冲突，以近似纪录片的手法表现了蚕农修蚕台、糊蚕单、窝种、育蚕花等过程。导演程步高还受德国影片《日出》中一个跟镜头的启发，与摄影师王士珍首次灵活地拍出了跟摄镜头。　　世界电影史学家萨杜尔在看完上世纪30年代中国电影回顾展之后，曾惊叹地说：“中国30年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似，但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国30年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”　　在上世纪50年代上海电影译制片厂译制的《偷自行车的人》的片头，有这样一段警句：“这是一部反映意大利穷苦的劳动人民受剥削压迫的苦难生活的影片，控诉了意大利资本主义制度的罪恶和凶残。”如今，作为新现实主义的代表作，《偷自行车的人》被无数文青珍藏。人们淡忘了“左翼”却记住了承载它的电影。　　口述影像：夏衍回忆《狂流》的合作　　作为“编剧顾问”，我们和导演们交换了意见之后，我觉得应该和可以帮助他们的，首先是根据他们已有的故事情节，给他们提一些意见，和写一个成文的提纲乃至分场的梗概。程步高的《狂流》，就是通过这种程序拍出来的，我听他讲预定的故事，记录下来，然后我们三个人（有时洪深也来参加）仔细研究，尽可能保留他们的情节和结构，给他写出一个有分场、有表演说明和字幕（当时还是无声的所谓“默片”）的“电影文学剧本”，经导演看后再听取他们的意见，作进一步的加工，最后在编剧会议上讨论通过或者重新修改。我和程步高最初合作的“剧本”如《狂流》等，都是这样定稿的。这样做有好多好处，首先是解除了刚认识不久的导演对我们的戒心，觉得我们尊重他们的原作，不强加于人，目的是为了提高电影的质量，在意识形态上我们也可以“渗入”一点新意，他们不仅不觉得可怕，而且还认为拍这样的片子可以得到观众和影评人的赞许（当时的国产电影观众主要是青年学生、店员、职员和小资产阶级，所谓“高级华人”是不大看得起国产片而迷信美国片的）。这样，经过几部片子的合作，一方面，他们就很自然地成了我们的朋友，同时，我们这些外行人在合作中也逐渐学会了一些写电影剧本的技术。中国电影百年史（上编：1905——1976）1934年 《桃李劫》春风桃李花开日1934年，第一家专拍有声电影的左翼电影公司电通影片公司在上海成立，当时，这家公司在两个方向上影响了中国电影。它是第一家完全由左翼影人主持的制片公司，在实际出品中也实践了左翼电影理论的主张。另一方面，“电通”的前身是制造有声电影设备的公司，在当时有声片、无声片并处的年代里，“电通”与当时别的电影公司不同，它的所有出品都是有声片。　　电影大历史：“愤青电影”最早的声音　　世界上恐怕没有哪个国家的电影能比中国更加擅长讲述苦难与愤懑，即便是“新现实主义”时期的意大利电影也闪烁着贫困之外的阳光与欢笑，而对中国电影而言，无论在哪个年代，生活的苦难与困境都是最重要的话题之一。这简直就是一种传统的迷恋。　　电影《小武》，讲的是一个小人物在时代的夹缝中四处碰壁，虽然希望恪守自己的原则，但最终的结局却是头破血流。有人说这是一种新锐的态度，也有人说这是一种愤怒青年式的电影，总之，它属于中国电影的一大异数，与传统和主流都搭不上关系。但是，如果按照这样的评判标准来看的话，如此的“愤青”电影早在70年前便有，而开山鼻祖似乎就应当是被奉为左翼电影经典的《桃李劫》。　　《桃李劫》的主人公陶建平、黎丽琳是一对青梅竹马的恋人，从学校毕业后他们便结为夫妻，过上了平静安逸的生活。由于陶建平生性正直，看不惯职场上老板们的欺诈手段，愤然辞职后便一直失业在家，妻子黎丽琳也因不堪公司经理的骚扰而失去工作。为了养家糊口，陶建平只好到工厂里当苦工，刚刚生产的黎丽琳又因无人照料而发生意外身受重伤。陶建平为了能给妻子看病，迫不得已从工厂偷出工钱，结果黎丽琳还是不治而亡。万念俱灰的陶建平将刚出生的儿子送到育婴院，回到家中又遇到工头与警察的缉捕，最终被判处死刑。　　如果要做文本分析，《桃李劫》讲的就是一对接受过良好教育的知识青年，由于坚持自己的本性与原则，在社会上失意、反抗、挣扎最终被彻底吞噬的悲剧。既是对个人苦难的描述，又是对当时整个社会的不解与控诉，情绪之强烈、态度之锐利都足以让如今概念中的“愤青电影”心悦诚服。　　在今天看来，《桃李劫》依然是一部具有冲击力的作品，这或许正是来自创作者们年轻而无所畏惧的激情。影片的导演应云卫当年只有30岁，却已经是上海话剧界的先锋人物，他为纪念“九一八”事件所创作的《怒吼吧！中国》就曾轰动一时，《桃李劫》则是他的首部电影作品；编剧兼主演袁牧之更是不到25岁，他从13岁起便从事话剧表演，更有舞台“千面人”的美誉，即便是初次接触电影，《桃李劫》便已显露出他特有的才华，就在两年之后，他所执导的《马路天使》更成就了一部经典中的经典。　　除了题材上的激进与批判色彩，《桃李劫》同时也带来了一次电影技术上的进步，影片中大段大段的音响处理不再是割裂于主干之外的陪衬，而与叙事结合为有机的一体。比如：陶建平在工厂费力工作时传来的各种机器毫无人性的挤压声；而当他在工头办公室内行窃时发出粗重急促的喘息声；还有他将儿子遗弃在育婴院门口，婴儿的啼哭与背景的风雨声融于一处……《桃李劫》被认为是中国有声电影的划时代之作，确不为过。如果从这个角度来看，《小武》中被人津津乐道的环境音处理确实与这部“愤青电影”的先河之作存在着异曲同工的共鸣之处。　　70年过去了，《桃李劫》提出的种种问题，至今没有什么正确答案。由于时过境迁的缘由，这样一部锋芒毕露的作品已被供奉成束之高阁的经典，而就在眼下，与之一脉相承的“愤青”电影们却经历着无所适从的命运。中国电影百年史（上编：1905——1976）阮玲玉主演的《城市之夜》剧照1933—1934年 影评大战舞文弄影笔生硝烟上世纪30年代，随着主流文艺界人士大量进入影界，以及专业电影类媒体的繁荣，中国影坛兴起了第一次电影评论与理论的热潮。其中最激烈的一章，莫过于1933年前后，左翼影评人与以《现代电影》为阵地的“软性电影论者”的论战。　　电影大历史：“软”与“硬”的斗争　　据说世界上第一篇长得像影评的文字出现在1896年的美国报纸上，一共四段的文章里有三段是在描述爱迪生这个“天才发明家”的“最新的玩具”，只在文末发表了作者的意见：“这是一次特别的展示。”中国最早的一篇所谓的“影评”也有异曲同工之妙，只是最后的一句评论换成了中国士大夫式的咏叹：“人生真梦幻泡影耳！”简单地说，诞生之初的影评就像现在很多晚报的专栏一样，一个字——水。　　当然，风水轮流转，当年的这种很水的文体现在已是黄袍加身，成了各大网站招揽点击率的必杀技，更是青年才俊快速出名的捷径。不过要论到影评对电影创作真正的影响，现在可还及不上上世纪30年代的百分之一。　　当年那一波影评的繁荣离不开左翼文人向着影坛的进军。为了“展开舆论上的宣传”，左翼文人成立了一个专门的“影评人”小组（或许是中国最早的影评社团），在1932年间占领了上海各主要报纸的电影副刊。从现在的资料看，这批影评人对电影有着疯狂的热情，凡是在上海放映的中外影片，他们每片必评，为了让自己的声音更整齐响亮，对重要影片的评论还会专门开会统一口径。对于他们认为具有进步意义或反动色彩的影片，更会约定日期于各媒体同时刊发影评加以推荐或实施无情的围攻。　　当年名噪一时的“围攻”事件是《人道》和《粉红色的梦》的挨批，这两部影片被认为是在宣扬封建道德，掩饰社会矛盾。批评的结果是，两位导演卜万苍和蔡楚生立刻转变了自己的创作道路，很快就分别拍摄了《三个摩登女性》和《渔光曲》等左翼电影，可见当时“放大镜”型影评的力量。当时有些电影因为害怕受到评论的鄙视，甚至没来由地在片中加入几句口号，或者在片尾硬补上一段“进步”的尾巴。　　“左翼影评”开始遇到对手是在1933年3月，刘呐鸥、黄嘉谟等人创办了一家《现代电影》月刊。这批影评人多是现代派作家出身，其中像刘呐鸥、穆时英更是一时才俊，可惜后来两人入了汪伪政府，又撞上了锄奸队，年纪不大就横尸街头，兼之没能娶上像张爱玲这样的老婆，现在已经不为文学青年所知，不提也罢。黄嘉谟当年却给电影下了一个有趣的定义：“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅。”他们觉得左翼影评“奢谈意识”，太“硬”，电影“应该是软的”，艺术至上的。　　这场电影的“软硬之争”持续经年，双方论战的中心今天看来大概就是“内容”与“形式”之争，或者用更时髦的学术话语说，就是“所指”和“能指”之争。不过，两边唇枪舌剑并未停留在理论上，读过鲁迅杂文的人都不难想象当年论战的烟火气，在损人之道上双方都是妙语连珠。　　“文变染于世情，兴废系乎时序。”双方理论路线的背后，当然少不了社会背景和各自的政治倾向的影响。也许正是这个方面的原因，两家的命运才会截然不同。翻开今天的影史，刘、黄等人的理论只是作为“左翼”的对立面出现而露一小脸。如果没有边陲的炮声，这些柔软的电影评论是否就不会被写入历史的页册呢？　　“电影杂志年”　　现代新闻传播史上，有一个很通俗很流行的叫法，称呼1933-1935年为“杂志年”，因为在这几年中有着比之寻常年头更多的新杂志问世，从而形成一个杂志出版高潮期。同样，在那三年里有大批电影杂志出世，亦可称之为“电影杂志年”。　　自中国电影史上第一本《影戏杂志》（1920年1月）诞生以来的第一个十年（1920年—1930年），仅仅大约出现过二十余家电影刊物，而第二个十年（1931年—1940年）就有九十几家电影刊物问世（以上所指不含戏剧电影混编的综合杂志），在这近百种电影刊物中，出版于这三年的即占了半数以上（绝大部分产生于上海一地），这其中包含着许多著名影刊：《明星月报》、《文艺电影》、《时代电影》、《现代电影》、《明星半月刊》、《电声》、《电通》、《联华画报》等。中国电影百年史（上编：1905——1976）阮玲玉虽不是当年最美的女星，但却是最传奇的一位。1935年 阮玲玉之死一代名伶凄凉谢幕1935年3月8日，著名女星阮玲玉留下遗书，服安眠药自尽，时年25岁。死讯传出，影坛内外无不震惊，时至今日，这位演技与美貌并重的女星的自杀还是一个传奇。通过对这一悲剧的解析，我们可以隐约看到当时女性公众人物在社会中的尴尬位置。　　电影大历史：新女性运动的恐怖边缘　　在大众传播危害论的血泪证词上，阮玲玉大约可被视为最重要的人证之一，每逢她的忌日，总有人会恨恨地重提“人言可畏”的旧话，而每逢有人受了点舆论的压力，阿阮的这句绝笔也总是最佳的引语。因为有了“人言可畏”，人们以为传媒作为真凶已经缉拿归案，心中不由放下进一步思考女性生存现状的巨石，导致70年来，阮玲玉之死没有成为女性生存的课题，而是作为一个趣味的话题存在，话题中心翻来覆去，旨趣也不断随时代变迁，但玩味的本质并没有改变。　　在为阮玲玉之死寻找真凶的道路上，鲁迅的一篇文章起过关键的作用。作为新女性的同情与支持者，鲁迅曾经在女性的出路问题上提出过颇具价值的疑问——“娜拉出走之后”。但是在论述阮玲玉之死的文章里，鲁迅并未打算在女性主义的路上更进一步，其主旨仅是“论人言可畏”。　　细读这篇文章，可以发现，鲁迅对当时新闻工作者的职业操守观察入微：“上海的有些介乎大报和小报之间的报章，那社会新闻，几乎大半是官司已经吃到公安局或工部局去了的案件。但有一点坏习气，是偏要加上些描写，对于女性，尤喜欢加上些描写；这种案件，是不会有名公巨卿在内的，因此也更不妨加上些描写。案中的男人的年纪和相貌，是大抵写得老实的，一遇到女人，可就要发挥才藻了，不是‘徐娘半老，风韵犹存’，就是‘豆蔻年华，玲珑可爱’。一个女孩儿跑掉了，自奔或被诱还不可知，才子就断定道，‘小姑独宿，不惯无郎’，你怎么知道？一个村妇再醮了两回，原是穷乡僻壤的常事，一到才子的笔下，就又赐以大字的题目道，‘奇淫不减武则天’，这程度你又怎么知道？这些轻薄句子，加之村姑，大约是并无什么影响的，她不识字，她的关系人也未必看报。但对于一个智识者，尤其是对于一个出到社会上了的女性，却足够使她受伤，更不必说故意张扬，特别渲染的文字了。”　　这段话，可以原封不动拿来做新闻客观报道的教科书，不过，对于阮玲玉之死背后的女性生存真相挖掘颇为不利。尤其令人担忧的是，一个女子的死亡悲剧甚至令他产生了限制媒体自由报道权利以及新闻实用主义的想法，“‘有闻必录’或‘并无能力’的话，都不是向上的负责的记者所该采用的口头禅，因为在实际上，并不如此，——它是有选择的，有作用的”。大众传媒因此被正式推上了新闻伦理的审判台。　　现代社会中，媒体若用来泄罪，大约是最便利的，还有什么机构能比大众媒体关注更广泛的现实？过分强调新闻伦理，损害的是言论自由的真意。不幸，当时中国文化界，对于大众媒体的实用主义态度并不在少数，这种状况到现在也没有太大的改变。　　一方面是对新闻媒体做过高的道德要求，另一方面是浑然不觉社会改良运动中社会结构忽视女性位置重建的非理性现实，成为阮玲玉死后最大的学术悲剧。在由文人而非社会学家构建的中国新女性运动发展史上，新女性们被怂恿着向前冲。她们拥有看上去很美的未来，这种未来并非建筑于完整的政治思想之上，而是存在于文学意义的描写当中。她们的悲剧性结局几乎是一种必然。　　阮玲玉试探到了那个时代新女性生存的边界，她看到那边界之外是虚空，于是她被推动着向前的存在变得虚无。如果不做妻子和母亲，新女性的光荣是什么？这疑问如此巨大而恐怖。所以关锦鹏的最大发现是在阮玲玉的两个男人之外找到了第三个男人——蔡楚生。真实的历史上，阮玲玉是否爱上蔡楚生已很难考证，也并不重要，重要的是，这位左翼导演的存在与坍塌正如那些未经实践的社会改良口号的存在与坍塌，新女性们从中看到了恐怖的边缘。　　口述影像：“自杀”的“围城说”与“入戏说”　　陈山：是演员，更是女人　　阮玲玉在银幕上所演的都是“新女性”，而银幕下的她却也和所有女人一样有她的弱点，有软弱性，也会有虚荣心。以前的评论习惯把“阮玲玉之死”解释成是当时的社会造成的悲剧，今天重新看待这个问题，不妨从女性的角度来分析或许更真实。　　这样一位杰出的女演员，她的成功除了先天的条件、良好的机遇外，还与她的个人阅历大有关系，而她个人婚姻的不幸更使她对人生多一层理解。中国的女性解放其实面对着两层“围城”，一层是社会强加给她们的，另外一层就是性别属性的围城。社会松绑之后，女性在解放过程中的自我尊重也是要重新面对的一个问题。而这与西方国家比较激烈的女性解放也不同，西方因为有很强的宗教自制，他们开放或者极端的电影表现是与真实生活分开的，中国人则习惯在要走过头时赶紧回来反思自身，我们习惯把文学作品乃至电影与生活本身融为一体。　　贾磊磊：人生如戏，入戏太深　　就我所看到过的史料记述，有关阮玲玉的电影以及人们所猜测的她周旋于张达民、唐季珊以及蔡楚生三人之间的暧昧关系并不准确，应该说阮玲玉自身的情感指向是非常清楚的。“联华”公司当时在整顿风气，阮玲玉没有拍完《国风》就被“冷藏”，张达民此时却控告阮玲玉与唐季珊“通奸”，还要求阮玲玉当堂作证。而阮玲玉其实早已终止了与张的婚姻关系，选择在3月8日妇女节死去也许表明阮玲玉作为女人的一种抗争方式。　　阮玲玉的死包含了许多潜在的原因，除了性格因素、电影公司的“冷遇”带来的心理失落、陷入感情风波的精神困境之外，还有一个很重要的原因就是个人对理想生活的希望与现实的落差导致了她对生活的绝望。一个优秀的演员不论是对幸福的感受还是对悲痛的感受，都比一般人来得更深刻，或许他们没法从电影中类似的角色中走出来，他们被戏中的叙事逻辑所牵引，改变了他们的人生逻辑，这可能是平常人难以企及的境界。所谓“人生如戏，戏如人生”，阮玲玉如是，张国荣也如是吧。中国电影百年史（上编：1905——1976）1936年 好莱坞明星访沪贝弗利山上的来客1936年，卓别林和好莱坞头号华人女星黄柳霜以及著名侦探陈查理的扮演者华纳·夏能分别造访了上海，在中国引起了极大的轰动。在上海电影的黄金时代，前来探访过中国电影的美国著名影人还有范朋克、玛丽·璧克馥、黄宗霑等人，在当时好莱坞电影在中国电影市场占据着垄断地位的背景下，这些越洋跋涉可以看作是好莱坞对中国电影市场的重视，也可以看作是美国影人对中国电影的好奇，或者仅仅是早期中外电影交流中的一次远足。　　电影大历史：两个“好莱坞”的对接　　比较现在与上世纪30年代的中国影坛在世界上的地位孰高孰低似乎是个很蠢笨的问题，在共和国50多年的文化建设之后，当今世上哪个标榜艺术的电影节不会邀请一两部中国电影撑场面，而1935年的那部《渔光曲》不过在新兴的莫斯科电影节上拿了个小奖就已是天大的荣誉了。然而，历史就是那样古怪的万花筒，稍稍转动几分角度，看到的就可能是截然不同的画面。比如，70年前的那几批不同寻常的美国来客身上折射出的就是几分今人的失落。范朋克、璧克馥、卓别林诸人来到中国并不是出于政治情结或是为了出席商业活动，吸引他们的只是一个城市和它的电影工业——上海，当时的东方好莱坞。自那时以后，中国好像就再没有因为她的电影事业而如此吸引人，最近一个反面事例可以是《冷山》赴华时女主角的爽约。　　不过要论早期中外电影间的交流，当然还是流进的多，流出的少。那时上海的高档影院基本只上映好莱坞电影，中国导演更是在影院里偷学了不少卓别林等大师的技巧。那时出现在美国电影里的华人却多是留着长辫、穿着长袍的猥琐形象，而且大多是下层人物甚至匪角。1930年，因为一部以华人作反面角色的电影《不怕死》的上映，明星公司编剧洪深还大闹过一回大光明影院，直闹到影片被禁，大光明停业。不过其实这些外国片也未必是存心“辱华”，只是西人对中国了解不够，顺手拿了印象中的一些早期移民形象作为“东方神秘色彩”的噱头罢了。　　当那批大牌电影人亲历上海，且领受到疯狂的礼遇之后，他们共同的表示是回国之后将尽己所能，消除本国人对中国的误会。不过这些人的工作只停留在了口头的描述上，并未有合适机会拍摄客观表现中国的电影，而电影加给大众的印象又岂能靠口口相传而得以改观呢？李小龙在银幕上的几声呼喝就曾让很多无脑的洋人误以为中国人个个身怀绝技呢。所以甚至到“文革”后第一批公派学生涉洋求学时，还有人遭遇到“辫子在哪里”的好奇。　　1936年访沪的好莱坞头号华裔影星黄柳霜可以被看成当时大部分西方影人需要的中国人形象的缩影。黄是好莱坞历史上第一个能演女主角的华人，美国的第一部部分有声的电影就是由她主演，她的影响及于欧洲，甚至传出过与德裔明星玛琳·黛德丽的同性恋绯闻。然而好莱坞虽然为她的美艳折服，给她的大多数角色却仍然是蛇蝎心肠、妖冶放荡的反面人物。　　黄柳霜的访沪还激起了国内媒体的一场争论，很多人指责她的表演辱及先人，辱及中华，甚至于做出了她“生性淫荡”的判断。这种尴尬的遭遇在之后的几十年里似乎成了华人女演员闯荡好莱坞的宿命，一方面是制片商给你的角色定位，另一方面是家乡人“敏锐”而毫不留情的抨击，陈冲在《大班》和《双峰》里稍稍展露身体，在一些人脑子里就成了卖祖宗肉的罪孽。　　所幸中国也不都是糊涂人，那时的明星公司就坚决地把黄柳霜待为上宾，而且是可以教自己像好莱坞那样演戏的上宾，胡蝶等女星纷纷借此机会向黄讨教了表演经验。只不过卓别林为中国影人师，是上游西方文化自然而然地顺流下航，而黄柳霜为中国女演员师，则像是中国文化的反哺了，因为黄的表演风格不正是根据西方导演眼中的中国女子形象而塑就的吗？中国电影百年史（上编：1905——1976）“孤岛影后”陈云裳1937-1941年 “孤岛电影”方寸自由中的狂欢1937年全面抗战爆发，上海进入它的“孤岛”时期。“八一三”战事改变了中国电影的版图，上海影业遭到极大的打击，很多制片厂毁于战火，影人纷纷西去内地、南下香港，或者索性放弃。不过，随着“孤岛”偏安一隅相对稳定的局面形成，新华影业公司首先乘影坛凋敝、无人竞争之机恢复拍片，大受欢迎，引得“华安”、“艺华”、“国华”等公司纷纷仿效。到1938年，上海电影业居然又达到了自己的一个新的繁荣期。　　电影大历史：一种独立的繁荣　　把上海孤岛时期的电影业说成“自由与繁荣”，估计会有很多人不同意，其中最大的一个理由，就是这个时期的影业体现了最彻底的商业特性，几乎没有社会意义和艺术价值可言。但即使对这个时期电影持最严厉批判态度的人们也无法否认这样一个事实：这个小小的孤岛在不到4年的时间里面制作了近200部电影，并且取得了巨大的商业成功，无论是在电影的数量还是制作技术上，孤岛时期的电影业都达到了高峰。　　回头再看当时的历史环境，电影的繁荣其实并非偶然。当时的电影已经基本解决了技术上的所有基本问题，可以拥有一个稳定的盈利模式，而另一方面，好莱坞电影在上海的同步上映也为国内电影业的发展提供了一个直接的样本，最重要的是，当时的孤岛上海具备了电影业繁荣所必需的多种要素。　　首先就是电影界的相对独立。虽然当时摄制的电影都需要经过租界当局的审查，并且还往往被大量删节，但一个基本的事实是，电影的制作其实基本上不被任何其他力量控制，电影界唯一的老板就是电影公司，就是资本，这在最大限度上保证了电影的快速产业化发展。从孤岛电影的发展史可以明显地感受到资本的力量，正是电影投资商张善琨在1938年以《飞来福》、《貂蝉》等一系列影片取得轰动性的成功刺激了孤岛电影的繁荣，此后孤岛上海先后成立了20家左右电影公司，而资本最雄厚的自然还是张善琨的新华影业公司，孤岛时期的一半以上影片都是由这个公司出品的。　　第二是当时租界强大的电影消费能力。日军因为外交原因暂时没有侵入租界，使得孤岛成为当时最安全的地方之一，它也因此吸引了大量具有较强消费能力的队伍。事实上孤岛电影的发展和观众的狂热是分不开的，张善琨的成功从另一个角度看也正是电影消费需求空前增长的结果。　　第三点同样重要的是当时的孤岛拥有一个强大的电影创作群体。随着资本的投入，电影业很快繁荣，也吸引了一大批电影精英回到电影业。孤岛初期的电影几乎都以艳情、武侠、神怪吸引观众，这样的主题虽然能取得一时的商业成功，却不可能长期吸引观众，此时以杨小仲为代表的老一代影人的回归和以欧阳予倩、柯灵为代表的进步力量的介入使孤岛电影在创作上得到了最大的保证。此后的孤岛电影开始呈现出古装片与时装片、历史片与生活片共同繁荣发展的景象。　　事实上，孤岛电影的繁荣和好莱坞有着某种相似之处，好莱坞电影正是基于强大的资本、庞大的市场和专业化的人才队伍成为世界电影的旗帜，而在另一方面，商业化的好莱坞同样给了艺术电影相当大的生存空间，电影在成为盈利机器的同时并没有丧失艺术追求。　　相比而言，虽然规模要小得多，孤岛电影也同样达到了这样的成就，它最大的成功，同样在于在保证了市场成功的同时，还摄制出一批具有进步意义，甚至可能在电影史上占据一席之地的优秀影片，其中最著名的就是柯灵的《乱世风光》。可以说，在相当的程度上，商业化不仅没有使孤岛电影沦为完全的盈利工具，反而为中国电影的多元发展带来了机遇。从这个意义上讲，孤岛电影的繁荣给当代的电影界留下了太多的思考空间。中国电影百年史（上编：1905——1976）1937-1938年 内地影人南下香港从“孤岛”驶向“自由港”于轰轰烈烈的上海电影之外，中国还有另一个城市也在发展自己的电影事业，不过在很长一段时间内，这里的电影并未像上海电影那样引人关注，直到1937年。这个城市就是香港。日军占领上海后，一批电影人从上海来到了香港，第二年，又有一批电影人从战时“陪都”重庆南下。这些内地来客和香港本土影人一起将香港打造成了一个堪与当时的上海比肩的电影城市。　　电影大历史：说着两种语言的电影　　对比全面抗战爆发后的那几年里香港这个“岛”与上海租界那个“岛”之间的异同是个很有趣的话题。在1941年太平洋战争爆发前，两地都是处于外敌包围之中而勉力支撑的弹丸自由之地，就是在这样的环境之下，至少在产量上，两地的电影业都达到了自己历史上的最高峰。香港的特点是，那时它的电影有着强烈的两面性，说着两种不同的语言，走着两条不同的路线。　　香港电影产业的出现也许可以从1923年黎民伟兄弟公开募股建立“民新制造影画片有限公司”算起，这是香港第一家由港人成立的有规模的电影制片公司。1924年，“民新”开拍了香港第一部剧情长片《胭脂》，公映后大受欢迎。然而电影在港岛刚刚上路，就碰上了1925年的大罢工，当时的60多万人口中有25万人卷入了这次罢工，包括电影放映在内所有的娱乐活动全部中止，很多电影公司倒闭，民新公司也因之迁往上海。　　一觉醒来就到了1930年，黎民伟之兄黎北海成立“香港影片公司”，拍摄了香港片的第一部大制作《左慈戏曹》，再往后，“联华”、“天一”等大公司纷纷在香港设立分支机构，港片走向繁荣。期间必须要提到的是“天一”公司与粤剧名伶薛觉先合作推出的影片《白金龙》，今天大部分内地人听不懂原版港片都要拜此片所赐——这部《白金龙》是影史上第一部粤语发音的电影，且轰动了整个东南亚。自此之后，香港粤语片的拍摄蔚然成风，主导了上世纪30年代的香港影坛。这个局面到了1937年有了变化。首先是当时内地政府在“统一国语”的口号下，严禁华南电影界拍摄粤语片，不过时局纷乱，禁令鞭长莫及。直到日军占领上海，一批内地电影人南下香港，国语片才开始在香港影坛占据一席之地，这种双语并存的体制直到上世纪70年代末才结束。　　香港的第一部国语电影是1938年上海新华公司在港拍摄的《貂蝉》，但真正有影响的国语片则是一年后蔡楚生导演的《孤岛天堂》。《孤岛天堂》讲的是上海租界里的故事，一群爱国者在一个舞女的帮助下暗杀汉奸，这种直接表现“抗日”电影在当时的上海租界已经被禁止拍摄，由此可见，同是“孤岛”，电影人在香港获得的自由要比在上海的多。　　然而当时的香港影界显然并没有足够地利用这难得的自由，尤其是从事粤语片制作的本地影人，尽管也有《最后关头》、《前进曲》等多部“抗战”电影问世，但这些电影的票房一般，于是从1939年起，香港粤语片又回到了它固有的商业轨道，在发掘民间故事的名义下，拍摄了《狐狸精》、《扫把精》、《食人太太》、《古坟冤魂》等大量低劣的神怪电影。不过和上海孤岛电影不自觉地在商业潮流中获取高潮相比，香港还是有一批自觉的电影人，他们发起了一场“电影清洁运动”，降低了粗制滥造影片的出品数量。　　香港和上海两处“孤岛”电影最大的不同出现在太平洋战争爆发、日军进驻之后，上海的电影业笙歌依旧，而香港的电影人则没有同日人合作，停止了拍片活动。中国电影百年史（上编：1905——1976）1938年 “中制”与抗战电影战火交织中的板块漂移在全面抗战爆发之前，中国的电影制片机构及其从业人员主要集中在上海这个“东方好莱坞”。随着战火的蔓延，越来越多的影人离开上海，加入抗日救亡的队伍，中国的电影版图出现了一轮新的分化组合，形成了国统区、沦陷区、根据地、上海租界区及香港这四个板块。在国统区内，以中国电影制片厂为代表的“官办”影业主导了电影制作，这是之前的中国电影史所没有的。　　电影大历史：那个年代的主旋律　　好莱坞2004年暑期大片《后天》在全球同步上映后，便有人指出这样的电影属于美国的主旋律。其实，如果能把“主旋律”的定义看得广些的话，这样的理解并不难解释，人类文明在面对相似情况时总会做出共通的反应，传递出相同或相近的理念与精神。这里提到的相似情况，就比如灾难或者战争，而共通的反应与精神则是团结、爱国、奋不顾身……　　让我们把时间退回到半个多世纪以前。1937年7月7日，日本侵略军向北京卢沟桥地区的中国守军发起进攻，中国军民予以反击，从此抗日战争全面打响。在随后的几个月间，上海、太原、南京等大城市相继失陷，虽然国民党政府迁往重庆，而此时中国的政治、军事和文化的重心却集中在武汉。　　到1938年初，除了留守“孤岛”上海的一部分电影人外，大多数在上海电影的骨干分子都已撤离到武汉，成为文艺界抗战宣传不可忽视的潜在力量。1938年1月29日，中华全国电影界抗敌协会宣告成立，在这一协会中既有夏衍、田汉、阳翰笙等共产党电影工作者，又有蔡楚生、洪深、袁牧之、沈西苓、史东山、应云卫、孙瑜、赵丹等上海电影界的精英，也有罗明佑、邵醉翁等电影界的经营巨子，还有多位当时国民党政府中的文化要员。在成立大会上，电影界抗战协会发表了宣言，其中表示“我们得坚强地团结起来，用同一的意志趋向同一的战斗目标”、“我们要将每一个电影从业人员锻炼成民族革命战争中的勇敢的斗士，将自己献给祖国，将自己的工作献给神圣的抗战。”　　抗战协会的成立不仅明确了当时电影界一致的斗争态度，也为此后几年的抗战电影提供了政治基础以及明确的创作方向。由于大批电影人的迁移，原本设在武汉的“汉口摄影场”扩充改建为中国电影制片厂，这里也成为了当时中国抗战电影拍摄制作最重要的一个基地。在那个国难当头的年代里，“中制”扛起电影界的抗争大旗，仅在武汉沦陷以前，就创作出三部故事片、五十余部纪录片、新闻片和卡通歌集片，无论数量、类型还是影片质量，都可谓成绩斐然，唱响了危难时期的银幕“主旋律”。　　1938年9月底，武汉方面战事吃紧，“中制”全体人员、设施迁移到了后方的重庆。在日军战机的不断骚扰下，“中制”的工作人员在非常艰苦与危险的情况重新建设片场，并坚持进行拍摄建设，这也许正是那个年代抗战影片让人感觉可亲可敬的真正原因。从1939年到1940年期间，“中制”达到一个创作的高峰时期，在众多的抗战题材影片中，有正面描写长沙会战民族各阶层反应的《胜利进行曲》（导演史东山），有反映农民积极支援抗战的《好丈夫》（导演史东山），有由日本战俘集体出演自身经历的《东亚之光》（导演何非光），有刻画敌伪特务经历思想转变的《火的洗礼》（导演孙瑜），有以抗敌宣传队工作为题材的《青年中国》（导演苏怡），还有描写少数民族同胞一致抗日的《塞上风云》（导演应云卫）……　　不要以为这些影片都是口号式的作品，其中多数都是根据真人真事改编，剧情也并非简单化的敌我矛盾，角色更不是脸谱一样的“高大全”英雄。就以《塞上风云》为例，影片的前半部分表现得更像是蒙、汉两族男女之间的恋情与误解，而经历过种种遭遇后才转向了共同抵抗外来侵略者的同仇敌忾，如此处理不仅让人信服，更叫人感觉赏心悦目。也许，那个年代的主旋律，还存有上海商业电影的灵动与智慧，当然还有全体创作者在经历民族苦难的真诚感受。中国电影百年史（上编：1905——1976）1939-1940年 《东亚之光》日本战俘与中国电影传奇重庆时期，有众多的导演以拍摄抗战电影而闻名，如史东山、袁丛美等，而何非光可能是其中最特殊的一位。与大部分同时代导演相比，这位出生于台湾的导演的人生经历实在太过曲折。何非光于1940年执导的电影《东亚之光》也是他的传奇中浓重的一笔。此片的主要演员全部都由日本战俘出演，是当年的一大新闻事件。　　电影大历史：不知所踪的电影旅程　　1949年无疑是一个转折点，许多人旧有的生活戛然而止，新的生活在惶惑中刚刚开始。何非光是这些人中的一个。1949年以前他是名导，1949年以后他从影坛完全消失了。人们不知道他是死是活，内地和台湾两边都有他“死了”的传闻。而实际上他参加了解放军，后来又去了抗美援朝战场，一直平静地活到了1997年，以84岁高龄在上海去世。　　被埋没了的何非光的一生其实是相当传奇的一生，这种传奇甚至渗透到了他拍摄电影的过程之中。何非光的编导生涯几乎都与抗日有关，从《保家乡》、《东亚之光》到《气壮山河》、《血溅樱花》，他是当年拍摄抗战电影最多的中国导演之一。导演处女作《保家乡》写的是沦陷区军民的抗敌斗争，有大量镜头是关于日本侵略者残杀中国老百姓的。而在重庆拍摄时，一个演群众角色的士兵不小心玩枪走火打死了一个人，结果自己也被枪毙。　　何非光拍的最有名的电影是1940年的《东亚之光》，这部纪录片风格的电影片长30分钟，最大的特色是片中日本俘虏都是由真正的日本俘虏扮演的。影片主要内容是讲日本战俘的遭遇和觉醒，让战俘接受记者采访，反省侵略战争，在影片结尾，觉悟了的战俘参加了对敌宣传工作。　　在《东亚之光》中有一个很有特色的长镜头被人称道，导演由横向推移转为纵向推移，拍的是俘虏宿舍内景，把宽敞的设有一排排整洁床位的宿舍以及活动于其中的战俘的身影都展示在观众面前，视觉效果非常好。何非光后来解释这样处理的原因：“当时很多人，尤其是国际上，不相信中国会俘虏这么多日本兵；日本舆论也说是中国的夸大宣传。所以我要拍一个完整的全景，来证明它的真实性。”“真实性”正是这部影片的优点，重庆“博爱村”战俘收容所的实景拍摄、日本战俘的现身说法都使这部影片很有说服力，在抗日战争的关键时期起到了良好的宣传作用。　　在何非光拍于抗战后期的《气壮山河》和《血溅樱花》里，宣传了很多蒋介石的领袖地位。抗日战争结束后，自1946年到1948年他导演了《同是天涯沦落人》等5部电影，可以说正处于创造力旺盛期。他为什么放弃电影选择参加解放军？他的心路历程究竟是怎样的？没有任何资料提供给我们答案。何非光只留给我们一些浮光掠影的材料，这些材料基本没有深入过他的内心。　　口述影像：他没有拍成最后一部电影　　何非光是一个心态很开放的人，也很善良，并且他还是一个非常爱电影的人。在上世纪30年代拍完《昏狂》一片之后因揭露日本行径被日本人抓住并遣回台湾，后来在姐姐的帮助下再一次到日本留学，又再一次回到上海，这好像一个奇异的三角形，他辗转在这三者间。　　何非光在抗战时拍了很多电影，是在那个时期拍片最多的导演，他的电影有一个十分显著的特点就是题材十分广泛。因为儿时在台湾时，对于日本对台湾的殖民统治深有感触，当战火蔓延到上海时，更是激起了他的创作欲望。从《保家乡》到《东亚之光》，他把心血全部花在了拍抗战电影上，也做了非常之多的尝试，比如《东亚之光》拍摄真正的日本战俘，也遇到了很大的困难，但是这种尝试应该说在中国电影史中是绝无仅有的。后来他还拍摄了许多不同题材的影片。　　上海解放后，何非光似乎“消失”了，其实他是参加了解放军。从朝鲜战场回来后，之所以没有回到电影界，是因为他被冠以“反革命”的罪名赶出了电影界。1958年，他被拘留了8个月，在上海虹口区人民法院，被抓的罪状有两条，一是拍摄反动电影，二是在重庆参加了国民党。很多年过去了，他一直痛苦地背着这些罪名，他没有工作，靠的是夫人部队复员的复员费维持生计。直到1979年，他提出上诉才最终被平反昭雪。后来，何非光就一直在上海文史资料馆做馆员，主要做资料统计工作。一直深居简出，很少讲话。　　其实他的电影梦一刻也没有停，在1997年去世之前，他曾说，自己很想拍一部反映海外华人的影片，类似中国移民发展史的电影，不过这最终也只能成为他未了的心愿。中国电影百年史（上编：1905——1976）《渔光曲》剧照大上海流金巅峰之《渔光曲》渔光点点，闪耀红都1934年，像《桃李劫》这样的相当成熟的有声电影已经开始在中国出现，但中国无声片的巅峰也恰好在这一年出现，蔡楚生、孙瑜、吴永刚等导演当年的作品即使与国外经典无声片相比也毫不逊色。《渔光曲》就是一部在当时扬威海外的电影,1935年它在莫斯科电影节上载誉而归。不过顺便要在此廓清一种不实的说法，《渔光曲》并不是第一部在国外得奖的中国影片，在它之前，一部叫《农人之春》的科教片曾获比利时一国际影展的特别奖，《渔光曲》只能算是第一部获得国外奖项的情节长片。　　电影大历史：姜还是老的辣　　每每中国的电影从国际电影节上败兴而归，失望之余还真应该看看联华影业公司1934年摄制，蔡楚生编导的电影《渔光曲》，它多少可以给我们找回些自信，也可以从这个中国电影史上第一个获得国际电影节奖项的故事片那里学到些经验。　　在这部当时的“影坛神话”身上我们可以发现，当代电影人最为头痛的问题——商业化、艺术性与主旋律的矛盾是如何达到最好的调和的。　　首先，当时在上海拍电影必须面向大众寻求商业成功，《渔光曲》可以说具备了当代所有商业电影的必要元素。它有强大的阵容，编导是以《都会的早晨》出名的蔡楚生，主演是歌舞影剧全能的新女星王人美以及当时的头号喜剧明星韩兰根，就连作曲与配乐也是由任光、聂耳这样的大师级人物担纲，这样的超级“卡士”是影片质量的保证，也是票房收入的保证。而编导蔡楚生反对当时很多左翼电影的口号式宣传灌输，他十分清楚大众爱看什么样的剧情,“向大众走，把每个社会、每个集团的痛苦，表现出来”。当时国产电影的观众并不是那些高层次“白领”，反映现实的“苦情片”最能引发一般市民的共鸣。　　其次，《渔光曲》的艺术追求与商业压力并不矛盾，这是因为蔡楚生倡导的“都市写真”与强调的“电影技巧”并不是现在“艺术片”导演那种故作深沉、远离观众的“晦涩”。《渔光曲》中朴实的画面衔接、口语化的人物对白、复杂而又充满巧合的故事情节、烘托剧情的音乐背景以及旋律优美的主题曲等等元素都是在当时观众的欣赏趣味之内引导了观众审美经验的升级。　　姜还是老的辣。70年前的这部电影是不是能让那些总是“一意孤行”，花别人钱玩自己电影的“艺术导演”们开开窍，问问我们喜欢看什么样的片子呢？中国电影百年史（上编：1905——1976）大上海流金巅峰之《神女》“神女”是如何变成“女神”的上世纪30年代的中国影坛，有两位著名的创作者以自己沉郁凝练的气质与其他风格激烈、生活化的导演差异明显，其中一位是费穆，另一位则是凭处女作《神女》蜚声影坛的吴永刚。在《神女》中，没有任何的背景音乐，只有很简单的字幕，影片完全靠着演员精湛的肢体表演和突破性的镜头运用表现了一出女性悲剧。真正的经典永远不会因为技术的进步而被淘汰。　　电影大历史：当女性还在等待觉醒　　美工出身的吴永刚，1931年加入联华影业，二十七八岁光景。日日下班都能看见一个在煤气灯下徘徊的妓女，久而久之就萌发了要创作一幅动画的冲动，连题目都想好了，叫《暗淡街灯下的妓女》；天知道后来怎么就变成了把“卑贱的妓女与圣洁的母亲汇于一身”的设想，不画画了，揽到了田汉助一臂之力，于1934年拍成电影《神女》。　　影片用含蓄与散文化的叙事方式为牺牲自我、为他人奉献的女性歌功颂德，但是，女性的这种忽略自身、只为他人而活的传统做法，早在19世纪末就已在国外激起人们的口诛笔伐。美国女人凯特·肖邦曾写过批判小说《觉醒》，尽管书出来后引起轩然大波，隔了半个多世纪其中的思想才得到全世界重视。　　来看看当时这“神女”是如何被刻画成“女神”的：“新生活的开始给她一种新兴奋”——说的是“阮嫂”把卖身的钱塞进墙洞里，存够能供儿子上学这回事。“阮嫂”对着家访的老校长慷慨陈词，是这样的：“……我不要脸地活着，都为的是这孩子……他就是我的命。”老校长立即为其高风亮节而感奋，转头在校董会上激昂申辩：“……私娼……也有独立的人格。”当时观众应该对此颔首赞许，心起波澜，“啊，独立的人格”；可这正是《觉醒》的主人公艾德娜不惜褪尽衣物一头栽进大海要挣脱的眼光。“阮嫂”跟“艾德娜”也许曾有过眉目相似的交点，她最终用酒瓶子敲死了流氓，相似的是无望之下逼上梁山之举。入狱后，在看着前来探望的老校长离开的背影，眼神一阵焦灼与不甘，但随后一段字幕：“寂静的监狱生活，是她一生仅有的安宁，在她的希望里，她憧憬着孩子的光明与前途”，一切便又重归于死寂。　　把聚焦于“女性”的光圈扩大到全社会，把“阮嫂”看做是当时社会受难大众的化身，于是这账便都可算到“半殖民地半封建社会”的头上了——肥头大耳无恶不作的流氓老大、背后指指点点面目阴险的邻居婆子，都是压榨百姓与“吃人”的封建道德之象征。然而片中人的软弱让人实在不爽，比如阮嫂撕碎了退学通知书，搂着孩子说“……容不下我们两个人，我们还是离开这里，到没有人认识我们的地方去”；比如老校长说服不了校董会撤除对阮嫂儿子的退学要求，便一走了之。如此，退学的依然要退学，毫无建设性，消极得令人生起鄙视。　　片中最能跟今天接轨的，是阮嫂去看儿子表演，学校里的小朋友跳舞，动作是我们熟口熟面的Hip-Hop街舞。令现代人刮目相看的该不会是这个吧。之所以这个片子会成为经典，除了因为我们要把电影手法和思想内涵都在一个时代之巅的《神女》当峰顶“镶”起来保护，还能不能“翻译”道：更因为在我们的脑袋中，片中所张扬的一些桎梏的残片，远未尽成死灰。　　口述影像：中国默片的抗鼎之作　　中国的默片走到《神女》之时已经达到炉火纯青的程度，吴永刚是站在人性的高度来讲一个妓女的故事，但不落俗套。影片首次对人的双重身份、双重人格及复杂内心进行深刻的表现。它一方面创造出不同于传奇性影戏传统的审美情境，一方面又有意淡化外部冲突，注重人物的心理描写，本应是情绪强烈波动的地方，反用克制的面部表情和形体动作有节制地来表现，使观众于平淡的外部动作中体味内心的波澜起伏。　　《神女》把当时的德国表现主义以及法国的先锋电影与地道的中国特色的欣赏习惯很好地结合在一起。本片运用了大量的特写，明显是模仿法国电影《圣女贞德》;在构图上也十分前卫，最有代表性的是摄影机从流氓的胯下运用低视角仰拍阮嫂和孩子紧紧相拥的画面。导演把形式前卫的东西与地道的中国题材结合在了一起，而阮玲玉淋漓尽致的表演与造型手段的完美结合使得《神女》成为了珠联璧合之作。　　《神女》是吴永刚的“处女作”，他深受欧洲电影影响的创作特点延续至后，两年后的《浪淘沙》也相当精彩，晚年的吴永刚同吴贻弓合作拍摄的《巴山夜雨》依然诗意盎然。中国电影百年史（上编：1905——1976）大上海流金巅峰之《大路》一条赤裸胸肌的大路在中国电影的发展史上，孙瑜是一位无法绕过的导演，而他拍摄于1934年的影片《大路》则是一部无法绕过的电影。同样是中国无声电影的巅峰作品，《大路》与之前介绍的《神女》、《渔光曲》等不同，它是一部“男性电影”，一部男明星群体出演的男性电影，由当时最受欢迎的男影星金焰领衔主演，还有郑君里、罗朋、章志直、韩兰根等演技派明星加盟，是一次淋漓尽致地对男性力量的歌颂。　　电影大历史：“大路齐阔步，我另有思慕”　　左翼国防电影的代表作，或者中国无声电影艺术的最成熟作品之一，这是《大路》名垂青史的两个堂皇的理由。但是假如你也认为对于电影来说技术和艺术同样重要，70年的时代风尘总会在胶片上留下一些印记的话，那么作为经典的《大路》也许不会给你带来赏心悦目的观影体验。　　不过赏心悦目从来不是古今中外所有经典追求的唯一目标，“大路”上张扬起的风沙，那帮雄性动物身体上蜜汁样的汗水，投影在那个时代，就是最原始的力量，就是“胡虏未破何以家为”的煽动性。　　一群年轻的筑路工人生活在一起，劳动在一起，他们被驱赶出都市，就在各地修筑公路，在烈日下流着汗拉着绳高唱着自己编的《大路歌》。只有到小饭铺去吃饭的时候，丁香和茉莉两位姑娘的笑容和歌声才给他们带来了欢乐。最后，筑路工人死在了突然而至的敌机扫射之下，抗敌的军用卡车通过刚刚修成的公路一辆辆驶向前方。　　这样一个故事有死亡，有爱情，有仇恨，再加上孙瑜导演灵动的执导风格，当年一定打动了不少热血青年，立志保家卫国。然而借用一首也叫《大路》的香港流行曲的歌词，“大路齐阔步，我另有思慕，偷偷看一眼，那角落里有窄路，暗暗曲折，幽幽诡秘”。影片诞生的上世纪30年代，正是西方性解放开始发轫的一刻，银幕上肉弹明星崭露头角，银幕下同性恋一度成为风尚，当然，无论在银幕上下，女子都开始大声说话。以当时中西文化交流之盛，这样的风潮至少会对上海这样的城市有所影响。这部《大路》便是个证据。　　首先是影片中满目皆是的赤裸上身的男性形象，金焰、张翼、郑君里等最当红的男星都赤膊上阵，近景中“影帝”金焰健美的胸腹肌肉被摄影师精心塑造成流汗的青铜雕塑。这样的场景在同期的电影中非常罕见，不过尚能被解读为对男性/进步力量的张扬，而另一幕即使放在今天的中国影坛也会惊世骇俗，一帮男主角全身赤裸地在河中洗澡，两位女主角在岸上与他们调笑，男性神情紧张，而女性的言语相当有进攻性。　　不过最为匪夷所思的一幕还不是发生在女性和男性之间，而是由黎莉莉和陈燕燕两位女演员携手演出。身材健美的黎莉莉向来扮演成熟娇媚女子，而陈燕燕当时是“小家碧玉”型演员，饭铺后屋之中，黎抱起陈，两人相偎依在躺椅上，之后长达数分钟的时间内，镜头不断表现两人的亲昵，包括亲吻、抚摸等动作，而如果你以为导演是在拍一段同性感情的话，两人间的对白又是在谈论他们的筑路工朋友，跟肢体动作毫无联系。　　当时上海的杂志上已经有了关于同性恋的八卦，同性爱的概念在当时是存在的，那么这两位女星的亲密接触到底代表着什么呢？是未意识到嫌疑而不去避免，还是刻意迎合？迄今为止未见有任何关于《大路》的研究论述到这一点。　　更神秘的是，有位台湾学者在论及这段戏时，提到黎莉莉的一句台词“你这边鼓鼓的，还说不想男人？”这句台词和角色的动作颇相般配，然而在我们看到的影碟中并没有这样的台词，莫非《大路》并不止一个版本？不知这是否又是一段影史公案。中国电影百年史（上编：1905——1976）大上海流金巅峰之《联华交响曲》宫商迭奏的影坛盛事“集锦片”是一种相当特殊的电影类型，众多导演在一部电影的空间里展示各自不同的风格，有普通长片所不具备的魅力。中国电影对“集锦片”的尝试始于1934年明星公司拍摄的《女儿经》，而1937年联华公司集全公司之力推出的《联华交响曲》编导演皆为一时之选，可说是中国电影黄金时代之魅力的集中展示。其主题是为了配合当时的“国防”电影模式宣传抗日或暴露社会阴暗面，各个片段都是编导们用1—6个工作日突击完成的，风格上各有不同，有写实，也有象征。　　电影大历史：想象力的“交响曲”　　追溯集锦片的历史，不难发现，这种形式的影片无一不是当时电影精英的结合，让多位知名导演在相同的题目或篇幅下完成各自的创作。对观众来说，在有限的时间内观赏到了不同的故事、不同的表现方式，这也算是集锦电影能够一脉相承的一个缘由。　　如果说统一的故事框架还让1934年《女儿经》显得有些拘谨与局限的话，那么，1937年由联华公司拍摄的集锦片《联华交响曲》则彻底地打破了影片之间的界限，让每位创作者的想象力与个人风格得到充分发挥。影片共包括8部短片，其中5部都或直接或间接地以抗日为题材。这种相近的创作题材，并没有限制住创作者的思路，每位导演都通过自己擅长的方式进行了不同形式的阐述。　　《联华交响曲》的第一个故事《两毛钱》更像是之前张石川的长片《压岁钱》的短片缩影，通过一张两毛钱的纸币流通对照出当时生活贫富悬殊的状况。第二部作品《春闺断梦》体现出费穆导演的大师潜质，影片描写的是两个女人的梦境，强烈的光影效果、逼人的角色造型以及夸张的画面构图都让人感到明显的表现主义气息。由沈浮导演的《三人行》则是风格鲜明的底层生活喜剧。《陌生人》、《月下小景》及《疯人狂想曲》都是描写抗日的影片，却风格迥异，或直接或寓言，或激昂或悲伤，体现出导演不同的创作取向与个人表述方式。由商业片名导朱石麟拍摄的《鬼》虽然在题材上略显老套，其有条不紊的叙事节奏与玄机铺设却非常适应这类惊悚片的模式。最后一部是蔡楚生的《小五义》，影片以寓言的手法表现出当时中国的抗战形势，其组织了大量儿童演员的高潮段落也能够引起观众的兴奋，算是为整部“交响曲”压了一个好轴。　　在《联华交响曲》取得成功之后，联华公司又拍摄了一部三段式的集锦片《艺海风光》，可见这类影片在当时受欢迎的程度。半个多世纪后的今天，我们在观赏《联华交响曲》这样的经典的同时，不免有些失落，属于中国电影的想象力与多元化风格到底到哪里去了？中国电影百年史（上编：1905——1976）《马路天使》剧照大上海流金巅峰之《马路天使》金嗓唱出弄堂诗篇如果要追溯我们今天所呼唤的“上海都市电影”这一概念的渊源，那么1937年明星公司出品的《马路天使》毫无疑问应是顶礼膜拜的经典。袁牧之导演，周璇、赵丹主演的这部电影堪称中国影史上一部完美的电影，即使在今天观赏也依然魅力逼人，尤其是影片对当时上海下层市民生活的艺术展现，在今天的意义已经超越了电影本身。　　电影大历史：隔窗相望的爱情　　《马路天使》在中国电影历史上声名显赫，不仅有美丽的周璇和英俊的赵丹主演，年轻导演袁牧之是上个世纪30年代中国左翼电影运动的中坚力量之一，还有摄影专家吴印咸掌机，著名的作曲家贺绿汀编曲、田汉改词的电影配乐，如此鼎盛阵容，怎能不好看？　　普通电影观众永远是看情节的。《马路天使》除了煽情的爱情故事和悲剧结尾外，还有很多杰出细节。用现在的话说，该片成功融合了帅哥靓女、平民视角、搞笑、言情（爱情与友情）、悲情、黑帮等等元素。　　例如影片一开始就描述了一支半中半西、不土不洋的迎亲队伍里，男主角吹奏着淌水小号混杂其中，以及他偷偷撩开花轿门帘看见一个奇形怪状女人时的喜剧场景，不仅有条不紊地介绍出了影片的主人公们，而且还充满荒诞感。随后更多的细节刻画了社会最底层众生相，却并没有无病呻吟地表现，而是通过人物的揶揄与黑色幽默的细节展现。　　重要的是，整部电影节奏明快，细节诙谐，没有把人物塑造成“完人”，穷人也并非都能看得起并帮助身边同样命运的人。最让人吃惊的是年代久远的“吻戏”，阁楼上下两对男女的激情“吻戏”可叫人大跌眼镜，可见早期的中国电影尺度与观念皆是开放性的。　　另外，这部电影的配乐非常棒。1936年前后，有声电影完全取代默片，完全的有声片也逐渐取代了配音片，对有声电影艺术的探索也更多地集中到了声画蒙太奇的结合上，《马路天使》的艺术贡献便集中于此。这部影片中，对白、声响、音乐和歌曲等各个因素在完整的艺术构思下已经结合成非常有效的表现手段，声音与画面的蒙太奇组合运用上可圈可点。　　据说是导演找来两首苏州民谣，一首《哭七七》，一首《知心客》，由田汉改词、贺绿汀编曲，周璇演唱，这就是《马路天使》中的插曲《四季歌》和《天涯歌女》。后来影片上映，唱片发行，周璇登上了电影明星和歌唱家的宝座，并获得“金嗓子”的殊荣，这是后话了，且说片中周旋唱歌时，片中切换的镜头画面，简直就是我们能看到的国内最早的MTV。中国电影百年史（上编：1905——1976）白杨主演的《十字街头》剧照大上海流金巅峰之《十字街头》乱世青春 笑中有泪1937年，与《马路天使》同一年，明星公司还推出了另一部著名的青春片《十字街头》。这两部电影有很多共同点，都以上海都市生活为背景，都由“明星”的头号小生赵丹担任男主角，都得到了评论界和普通观众的双重好评。不过《马路天使》注重配乐，周璇美妙的嗓音是最大的卖点，而《十字街头》则更像一部喜剧，种种巧合和误会赢来观众笑声，明快的笔调渲染出了青年的活力，尽管这种活力在时代的苦难面前不易为人发现。　　电影大历史：一个白衣飘飘的年代　　1937年，那一年赵丹22岁，白杨17岁。那一年33岁的沈西苓拍了电影《十字街头》……　　始终觉得沈西苓在1937年拍这部《十字街头》有些晚了，他回忆得晚了，拍这部电影的时候他已经33岁。真希望他在二十几岁时就去拍这部电影，因为那时候才是我们所说的青春年华，那时候才是真正的朝气蓬勃，一往无前。　　只有这个年龄的回忆才会令人感动，这时候的回忆会生出一种恍惚的感觉。多么像呀！时隔半个多世纪，还是有一种说不出的感觉——在电影里沈西苓数度运用远景去表现的情节，最有张力的一段莫过于长镜头远远望着四个青年，他们或说着什么或沉思着什么，我们听不见也揣测不透——这多么像我们自己的记忆呀，多么完全的想象空间。　　《十字街头》的故事源自沈西苓自己的生活体验以及与东北流亡学生和失业朋友闲谈中得到的启发。电影，就是这样，拖着一条时代的尾巴，一天天地在城市上空盘旋。这其中还有些其他的风景，比如青春期的白日梦。从1937年开始，很快整个中国便容不下一张学生的课桌了。当人们无法选择自己的未来时，就会珍惜自己选择过去的权利。回忆的动人之处就在于可以将那些毫无关联的往事重新组合起来，从而获得不一样的过去。当一个人独坐在公园的长椅，日落时让嘴角露出一丝微笑，他孤独的形象似乎值得人同情，然而谁又知道他此刻的美妙路程，在记忆的马车上，他的生活又重新开始了……在《十字街头》里，我们更愿意相信赵丹在影片中扮演的老赵，这个处世阅历不深、稚气、热情、淳朴到有点傻气的知识分子，便是沈西苓自己年少时的影子。　　电影有时也需要寂寞，需要在寂寞中接近它的高贵气质。当然这种接近不是故作高深，也不是简单的涉足所谓高雅，所做的一切无非是遵从我们心灵的驱使。一部流行的电影可能是一种文化的共鸣，而一部不流行的电影也许将留下一个真实的生命生存过的痕迹。　　但那白衣飘飘的日子一去不复返了……中国电影百年史（上编：1905——1976）大上海流金巅峰之《夜半歌声》爱恐怖魅影，更爱夜半天真1937年是中国电影继1933年之后的又一个“丰收年”，这一年，“联华”重拳击出了《联华交响曲》，“明星”推出大受欢迎的青春片《马路天使》和《十字街头》，而令新兴的“新华”出尽风头的则是马徐维邦编导的《夜半歌声》。这部融合了恐怖和歌舞元素的电影，自诞生之日起就是中国商业电影的典范，1985年和1995年内地和香港还分别有重拍版本推出。　　电影大历史：但凭夜歌慰寂寞　　“人儿伴着孤灯，梆儿敲着三更。在这漫漫的黑夜里，谁同我等待着天明？只有你的眼能看破我的生命；只有你的心能理解我的衷情……”老版《夜半歌声》的第一首插曲，就让人想起张国荣。　　1995年，张国荣在新版《夜半歌声》中扮演宋丹萍，一个对爱情忠贞、却被人毁了容貌的歌王。那个版本，凄美多于恐怖，按张国荣的话说，“观众看时能有痛的感觉，看一个最初要风得风、要雨得雨、自信却又天才横溢的人，如何演变成后来那个把自己藏在阁楼中的人，不敢见人，就连一段珍贵的爱情也不敢面对。”　　这正是听老版《夜半歌声》时的感觉，肝肠寸断，让人不敢相信是田汉作的词，冼星海作的曲。　　1937年的《夜半歌声》，源自西方的《歌声魅影》，起了一个爱情的头，却不敢执著地追下去，偏要加入革命的豪情，才有自圆其说的勇气。“我宋丹萍的身体，不只属于晓霞，还是你们大家的啊！”于是我们原本揪着的心，往往被生硬的嫁接打断，一些台词在今天听来可笑，但是能看出当时那些人有着多么单纯的良苦用心。　　《夜半歌声》问了一个残酷的问题：伟大的爱情，可不可以超越外表？它用了最极端的方式，考验人们接受灵魂的底线。让失去丹萍的晓霞每日思念，思念到形销骨立，成了白日的游魂，仿佛只要再见爱人一面，就可以容纳一切骇人的改变。然而被硫酸烧变了形的丹萍，始终没有在晓霞面前出现，只是每晚在剧院里唱着《夜半歌声》慰藉她的心，托年轻的孙小鸥帮他“重返人间”。最后被举着火把的众人追到高耸的谷仓，活活烧死。　　世间不允许怪物的出现，就像姑娘不会接受爱人的改变。不再是“自己”的王子，只能成为没有美女解除诅咒的野兽，或者永远困在城堡里的剪刀手爱德华——《夜半歌声》讲的，哪里是爱情？分明是孤独。　　所以我们能看到影片中那狰狞的、近乎德国表现主义式的造型手段。宋丹萍的形象，从墙上的黑影，到浑身上下披着斗篷的“幽灵”，再过渡到“德州电锯杀人狂”般的鬼一样的脸，为的只是把所有人从自己身边推开。连那长年与他相伴的老仆，也是披散着头发、下巴尖到卷起的“钟楼怪人”的模样。他们住在破败的梨园（建筑外形如同欧陆的哥特城堡），只在雷电交加的夜晚出现，就像永远无法与人类相认的“科学怪人”或者“变形侠医”。　　《夜半歌声》的意义，不仅在于向西洋恐怖片、怪兽片学到了商业模式的一种，还在于它捕捉到了某种关于人的深沉而忧郁的气质。如今的美国，仍然有《蜘蛛侠》、《绿巨人》、《蝙蝠侠》这样的电影跳动着黑暗而分裂的心，而我们，似乎早已逃离了那个结满蜘蛛网的角落，不再表达真实个体的切肤之痛，也不再听到“风凄凄，雨淋淋，花乱落，叶飘零”的“夜半歌声”。　　马徐维邦：中国的希区柯克　　马徐维邦，原名徐维邦，幼年父母双亡，后因入赘马家为婿，在徐姓之前冠上一个马字，形成一个绝无仅有的复姓“马徐”。18岁时考入了上海美专，毕业后留校任教，1924年加入“明星”公司担任布景师兼演员，1926年，为朗华公司导演了他的第一部电影《情场怪人》，手法十分新颖，被天一公司招入拍摄了初显恐怖色彩的《混世魔王》，开始引人瞩目。　　进入新华公司后，马徐维邦导演了著名的《夜半歌声》，从此以“恐怖片导演”蜚声影坛。后来移居香港，晚景凄凉，最后的传奇一笔竟是在领救济金的路上死于车祸。他以其电影的鲜明特点而获得“中国的希区柯克”的称号。中国电影百年史（上编：1905——1976）阮玲玉“你是明星”之阮玲玉悲剧女王的戏梦人生上世纪30年代上海影坛，有一方群星闪烁的天空。阮玲玉，这位站在中国女演员演技巅峰的女星，却在一个孤独的夜晚选择了自绝，她的一生令人叹息。阮玲玉是真正为无声电影而生的人，她没有在银幕上说过一句话。　　口述影像：她在无声处安眠　　贫苦童年自幼“单亲”　　阮玲玉的身世很苦，她的父亲曾在电影院门口摆水果小摊，所以阮玲玉在很小的时候就接触过电影，但因为买不起票，都是父亲带着她在电影院门外扒着窗子看的。父亲非常疼爱小阮玲玉，经常带她出去玩，后来迫于生计父亲去浦东的“美孚”火油厂做小工，一般都是早出晚归，非常的辛苦。当时上海的黄浦江还没有轮渡，和许多去浦东打工的工人一样，阮玲玉的父亲只好搭一天三班的小船，如果赶上风大船就停航，也就回不去家了。辛苦的工作使得父亲的身体更差了，虽然这样的拼命，收入依然少得可怜，阮玲玉6岁的时候父亲重病去世了，母亲只好带着尚年幼的阮玲玉去大户人家里做佣人，阮玲玉7岁时就伴随在母亲身旁替主人家料理杂务，形同丫鬟。　　母亲看到阮玲玉很向往读书，就把她送进上海崇德女子学校读书，那个教会学校对于贫苦女孩子是不收学费的，阮玲玉选修了英语科和舞蹈科。她在学校是个文艺积极分子，并由此开始喜欢表演和艺术。她当时最崇拜的是美国的女舞蹈家邓肯，而且认真读关于邓肯的传记。阮玲玉的英语也比国语要好，这对她后来接受西方电影的经验非常有帮助。但是因为她是女佣的女儿，一些同学就开始排挤她，她后来辍学了。　　“挂名夫妻”登上影坛　　导致阮玲玉中途辍学除了同学的排挤也有另外一个原因，这就是张达民。阮玲玉和母亲帮佣的张家是福建的油漆商人，张家大儿子张惠冲就是后来上海响当当的魔术大师，小儿子张达民比阮玲玉大几岁，少女初长成的阮玲玉青春可人，张达民非常喜欢阮玲玉，而阮玲玉希望改变母亲帮佣的心情也很急迫，所以对张达民的追求也并不反对，然而极重门第的张家非常反对这门婚事，坚决不肯接纳女佣的女儿作为自家的媳妇，所以张达民和阮玲玉只好外出同居并未缔结婚姻，也可以算“挂名的夫妻”了。张达民离开家以后并没有正式职业，张家也不再给他提供钱了，张父去世张家分家，张达民并未得到多少家产，，眼看着坐吃山空，阮玲玉也在暗中寻找工作机会。　　刚巧1926年，“明星”公司为拍《挂名的夫妻》招考演员，阮玲玉就去试镜了，因为有舞蹈的功底气质很好，念书虽然不多但是有潜力可挖，于是卜万苍选中她做主演，阮玲玉也就因此一举成名。其实当时张家的大儿子张惠冲非常希望阮玲玉能够参加他建立的“惠冲影片公司”，可惜阮玲玉本人不愿意，她不希望跟张家有过多的牵连。阮玲玉也因为能够赚钱了就成为了张达民的“摇钱树”，两个人关系破裂的主要原因就是因为张赌钱。　　伤口之上再被撒盐　　在阮玲玉与张达民的关系破裂后，“茶叶大王”唐季珊出现了，此人的父亲在“一战”时借机发了一笔大财，唐季珊主要负责茶叶出口的业务，而且在大光明电影院旁边开了家门店，因为很有钱成为当时民新公司的股东之一，后来又成了“联华”的股东。唐季珊出钱捧红了张织云并携这位“电影皇后”到欧美巡游，但是好莱坞并不买账，唐季珊认为张织云的利用价值没了，于是寻找到了正在上升时期的阮玲玉。唐季珊曾对阮说“张达民在你身上榨取钱，我要在你身上用钱”，而且对待阮玲玉的母亲非常好，阮玲玉非常孝顺母亲，就在新闸路的一个漂亮房子里与唐季珊同居了。　　唐季珊的坏处在后来渐渐暴露，他又开始追求其他的舞女，阮玲玉感觉到了，但是没有戳穿他，张达民来敲诈阮并到法院控告阮玲玉，阮玲玉自认官司是一定会赢的，但是唐季珊认为自己社会地位高，坚决不肯为一个女演员出庭。同时唐对阮也感到厌倦了，经常动手打阮玲玉，在最近看到的黎民伟的日记中就有确切的证据来证明唐季珊经常在公开场合出手打阮玲玉。　　自杀三次最终“成功”　　1935年3月7日，“联华”公司因为欢迎归国工程师摆了宴席，席中导演费穆、孙瑜等人都站在阮玲玉一边并鼓励她，阮玲玉自己也很高兴，还和唐季珊跳舞跳得非常尽兴。可是回家后又和唐季珊发生了冲突，又被打，阮玲玉终于撑不住了，在第二天清晨服毒自尽。阮玲玉曾经自杀过三次，最后一次终于悲剧性地“成功”了。　　回头来看阮玲玉的一生，短短二十五年，十年的演艺生涯，即使在最后做了“新女性”但还是悲剧收场，反抗其实在当时是没有出路的，阮玲玉充分意识到了这一点。她的心里其实很脆弱，唯一的希望就是母亲生活得好一些，什么电影皇后，什么别人对她的吹捧她其实是一点也不在乎的。身处现在的人是无法理解当时的社会风气和思潮的，我的观点是：对于过去的那些电影人，我们可以用新世纪的眼光去看待他们，但是我们不可以用今天的要求去要求他们。一个伟大的无声片演员、一个孝顺的女儿和一个内心脆弱屡受伤害的女子，愿她能够在无声的地方静静地安眠！中国电影百年史（上编：1905——1976）胡蝶“你是明星”之胡蝶挥动翅膀的生命旅程与阮玲玉的短暂一生相比，当时与她齐名的另一位女星胡蝶的生涯就要漫长而曲折得多。她一生中在很多地方定居和生活过，正如一直渴望自由的她为自己选定了胡蝶这个名字，美丽、自由，飞累了便寻找一处地方栖息。81年的漫漫人生，又有几多坎坷几多辉煌？　　口述影像：飞入花丛不见　　16岁考入电影学校　　胡蝶出生于上海，父亲胡少贡在胡蝶很小的时候就在京奉铁路线上当总稽查。由于父亲常年奔波在铁路线上，生活很不稳定，四处漂泊使得幼年的胡蝶接触到各地的风土人情，视野要比同年龄的孩子都宽阔。　　1924年16岁时，胡蝶全家在上海定居，她进入了务本女中读书，并参加了学校的话剧队。真正让胡蝶跨入演艺之门的则是洪深主持的中华电影学校，当时报名入学的有上千人，最终只录取几十人。当时考官要求表演几个动作来体现内心的不同情感，胡蝶的装扮吸引了考官的注意，她16岁的年龄却扮成一个少妇，头发梳一个髻，耳朵上戴长耳坠，上身穿短袄，下身着长裙，外表亭亭玉立颇为动人，所以很快被录取了。　　用现在的眼光来看中华电影学校其实是短期培训班，因为只有半年的时间，学习并不系统，但课程设置相当全面，比如学开汽车，学骑马等，胡蝶在当时还是胆子很大的，不仅因为技术的掌握需要下很大工夫，更因为还要冲破世俗偏见。这些技艺后来都用上了，比如《火烧红莲寺》中“红姑”策马狂奔的镜头都是胡蝶不用替身亲自出演的。　　从“龙套”到“明星”之星　　半年后，胡蝶毕业了，老师陈寿荫推荐她进入大中华公司，在电影《战功》里饰演一角色，只有短短的几个镜头。1926年，18岁的胡蝶加入友联影片公司，主演了《秋扇怨》，之后被著名的天一公司看中。加盟“天一”的两年时间里，胡蝶主演了近20部电影，其中的《梁祝痛史》使她开始扬名。　　当时的电影公司的竞争开始凸显，明星公司的负责人郑正秋非常欣赏胡蝶的表演，就和老板张石川商量把胡蝶从“天一”挖过来。“明星”找人和胡蝶接触，提出的条件很有诱惑力，但是胡蝶还在犹豫，真正使得她下定决心的还是对发挥自己更大才能的渴望，因为“明星”较之“天一”更开放，更有发展前途。当然，充分预见到胡蝶潜力的明星公司开出的月薪也是天文数字，无名的“蝴蝶”逐渐变成了“得宠的胡蝶”。　　胡蝶在“明星”9年，经过了《火烧红莲寺》等片的磨砺，逐渐成为“明星”首席女星，并且与郑正秋、张石川成为了固定搭配，胡蝶主演的影片也拥有了大量的观众。1930年胡蝶主演了我国第一部有声影片《歌女红牡丹》，1934年与郑正秋合作的《姊妹花》真正地把胡蝶推向了表演生涯的最高峰，后来还饰演了《狂流》、《脂粉市场》等左翼影片。　　为了爱情卖水瓶　　胡蝶与丈夫潘有声的相识是在舞会上，两个人“一见钟情”。其实潘有声相貌平平，才能一般，经济实力也并不雄厚，做的都是小生意，当时电影界猜想胡蝶会找电影界的一个同行，但偏偏不是这样。胡蝶那时非常年轻，正是情窦初开的年龄，也并没有什么世俗的标准，就是凭自己的感觉。据胡蝶回忆，恩师郑正秋对潘有声的评价也起到了很大作用。胡蝶与潘有声1927年相识，直到1935年才最终完婚，经历了爱情长跑。婚后胡蝶生了一个儿子、一个女儿。　　1937年战火蔓延到上海，“明星”公司也最终倒闭，胡蝶听从丈夫的安排全家到香港避难，还协助丈夫开设“兴华洋行”，销售胡蝶牌系列热水瓶。借助着胡蝶的名声，热水瓶的销路很好。　　“蝴蝶”息翅温哥华　　1942年香港沦陷后，日本人想利用文化名人宣传“中日亲善”，逼梅兰芳到到东京唱《天女散花》，又请胡蝶演观光片《胡蝶游东京》，但是均未得逞。梅兰芳蓄须拒演，胡蝶谎称怀有身孕逃离香港辗转来到重庆，战后重返上海。　　1975年，67岁的胡蝶从台湾移居加拿大温哥华，她拍摄的最后一部影片是在台湾拍摄的《塔里的女人》。1989年胡蝶在出行途中突然中风，送去医院便卧床不起，在那年的4月23日去世，留下的最后一句话是“蝴蝶要飞走啦”。想起1924年，16岁的胡蝶从影之初，为了给自己取一个新名字曾伤透了脑筋，曾经想到过“胡琴”，但是这种乐器被人拉来拉去没有什么意思，于是当时还叫胡瑞华的小姑娘忽然想到了百花丛中的蝴蝶，美丽而且总是伴随着花出现，有一双翅膀就可以追求自由。中国电影百年史（上编：1905——1976）金焰“你是明星”之金焰来自异国的金色火焰在轻而易举地列举出一大批走红于上世纪30年代的女影星之后，要列举出相当数量的在名气上能与之相匹的男影星却很困难，当时电影界以女星为制片中心的观念是极其浓厚的。即便如此，仍有一些男演员深受观众喜爱，其中最有代表性、最为耀眼的一颗明星就是金焰。著名表演艺术家秦怡女士在1948年同金焰合作演出《失去的爱情》时相恋，而后成婚，两人共同走过30余年的风雨历程，直到1983年金焰去世。　　口述影像：“他是一个完美的男人”　　一个伟大的流亡家庭　　关于金焰的旧事以及家庭的情况都是我们结婚后他对我讲的，也有一些是从他的亲戚那里了解到的，我自己后来也翻了一些资料。金焰出生于现在的韩国汉城，父亲是做医生的，又是朝鲜著名的爱国志士，在现在的汉城医科大学里还有金焰父亲的铜像，可知他的影响。金焰出生那年，正是日本帝国主义正式吞并朝鲜那年，金焰的父亲参与并领导了朝鲜的民族独立运动，受到日本的通缉，只好全家从汉城来到东北的通化定居，并且加入了中国籍。这一年金焰两岁。　　金焰家人口很多，兄弟姐妹共有7个，他排行老三，全家就靠金焰父亲开诊所赚的很少的钱生活。即使生活这么困难，金焰家还要不时地接济为躲避迫害而从朝鲜迁来的老乡。8岁的时候父亲病逝，金焰来到天津投奔一位姑姑，并且在南开读书。因为家里困难，他就在学校里面做校工，半工半读维持生活并且用打杂的钱来交学费。因为这位姑姑的家里条件也不好，金焰只好去上海，投奔另一位家里条件稍好的姑姑。　　光芒万丈的黄金时代　　到上海后，因为做演员不要本钱，他就找人介绍进入了“民新”公司，但只在《木兰从军》、《热血男儿》两片中作为群众演员露了一下面，还做过场记的活儿。后来经卜万苍介绍，他加入了南国社，“田老大”田汉很欣赏金焰的表演，觉得这个人的人品很好，所以排话剧都找他。　　南国社结束之后，金焰进入了“明星”公司，主演了孙瑜回国后拍摄的第二部影片《风流剑客》，当时他才19岁。第二年，他加入“联华”，孙瑜再度起用他在《野草闲花》中饰男主角。在当时，应该说他确实令人耳目一新，孙瑜就很欣赏他那种活泼淳朴的自然风度和英俊健美的身姿。在他主演了卜万苍的《恋爱与义务》、《桃花泣血记》等影片后，真正成为了当时最受欢迎的男明星。1932年，举办了观众评选“电影皇帝”的活动，这是真正的民选的明星，胡蝶当时被选作“电影皇后”，而金焰成为了观众心目中的“影帝”，不过金焰对于这个称号不以为然。　　1933年，金焰主演了“联华”公司的第一部左翼影片《三个摩登女性》，之后又相继担纲出演《母性之光》、《城市之夜》、《大路》、《浪淘沙》等影片，这都是当时非常有代表性的影片，上世纪30年代确实是金焰的“黄金时代”。　　“失去爱情”，得到爱人　　抗战爆发后，当时的那些电影人各奔东西，去了香港。之后又逃离了香港来到重庆，在重庆拍摄了《长空万里》。抗战胜利后，金焰返回上海，拍摄了《迎春曲》、《乘龙快婿》和《失去的爱情》这三部影片。　　在《失去的爱情》一片中我与金焰合作，我比他小整整12岁。在我小时候，金焰就是我的偶像，我很喜欢看阮玲玉和他合演的戏。当时我们也不算一见钟情而是慢慢发展的，主要还是他来追求我。40年代后期，演戏空当我们就经常来往，而且他会开车，就经常来片场接我，送我回家。我们也经常谈心，尤其是他烧得一手好菜，还会说上海的浦东话。我母亲很赞赏他的能干，于是我们俩就自然而然地走到一起了。　　贪杯酿病，长卧不起　　解放之后，金焰还拍摄了6部影片。1957年在青海拍《暴风中的雄鹰》时，他们这些人就吃那些烤的羊肉，睡帐篷，喝很多酒，一下子就把胃喝坏了。1958年，他去德国参与一个世界各国的电影演员合演的电影，刚回北京胃就大出血昏倒在旅馆里。1962年他动手术后留下后遗症，东西都不能吃，以前他多么强壮，后来瘦得不行了。病了以后还担任着上影演员剧团的团长，那时已经不能演戏了，身体上吃不消，后来病得起不了床，在病床上躺了20年。　　他这个人个性不大会说话，很难阐释清楚自己的意见，但是他是一个真正有热爱之心的人，喜欢运动，喜欢养花、养鸟、养狗、养兔子，解放初期这被看做是资产阶级做派，他也不在乎。其实我是由衷佩服他的人品，或许是因为在恋爱之前他就是我的偶像，所以很可能后来没有仔细地想过他的缺点，但是回过头来想，他外表英俊，内心善良，真正算是一个完美的男人了。中国电影百年史（上编：1905——1976）黎莉莉“你是明星”之黎莉莉一个世纪的行云流水黎莉莉，当之无愧的电影表演艺术家，中国电影黄金时代的缔造者之一，当今为数不多的尚健在的见证人。她曾经在上世纪三四十年代的中国银幕上留下了无数多姿多彩的青春倩影，她的表演生涯和中国的早期电影紧紧联系在一起。　　现年91岁高龄的黎莉莉女士现居北京，因为身体状况不佳，深居简出，很少接受采访，上次在公众场合露面还是在十年前纪念中国电影诞生90周年的活动中。“行云流水”是她爱用的一个词，或许这正是一位世纪老人行路的艰辛和一生中绕过那么多沟沟坎坎时的心绪。　　口述影像：黎莉莉自述：飘荡在风中的茉莉　　动荡童年，结缘电影　　我的原名叫做“钱蓁蓁”，“蓁”这个字就是茂盛的意思。我的小名就唤做“小旺”，大概是我的父母也希望我能够拥有旺盛的生命力。我的父亲钱壮飞和母亲张振华都是党的地下工作者，奔走南北，没有一个安定的家，我的童年也就是在动荡中度过的。　　还不到七周岁的时候，妈妈把我和姐姐送到一所天主教创办的笃志女校寄宿了一段时间，后来还住过著名教育家陈垣先生创办的北京孤儿工读园，做过一个张姓人家的养女，在当时很有名的琴家戏班子学过京剧。记得小时候最爱在路灯下跳舞，人们夸我说：别看小旺“蔫儿淘”，常惹他妈生气，可会跳舞，还能唱歌，说不定长大会有出息呢。　　平安里的那座灰色旧瓦房我是印象很深的，这座房子直到前些年开通平安大街时才被拆去。就在我家附近，有一个红色大门的露天电影摄影棚，里面是一家电影公司，主人叫徐光华。那时爸爸和他正筹拍一部电影，名叫《燕山侠隐》，在这部片子中我妈妈扮演爸爸的母亲，我扮演爸爸的妹妹。记得有一场戏，爸爸的父亲赶他出门，爸爸的母亲舍不得儿子，只是哭，我演的妹妹要拖住哥哥（我爸爸）不放，不让他走，也要哭，但是我根本哭不出来，反而笑。因为我觉得我拖的是爸爸，可嘴里偏要叫哥哥，很可笑。这场戏拍了多次都不行，我妈妈生气得使劲打了我一巴掌，我真的哭了，最后拍成了。大家那时都夸我，没想到以后真的就和电影结了缘。　　这部电影拍完，就被经营人拿去日本放映，赚的钱估计被办事的人挥霍完了。现在国内没有这部电影的拷贝，可能在日本也找不到了，只是在中国电影史上有记载，是我国早期的一部故事片。　　“明月”同行，歌舞成名　　1927年，“四一二”事件后，我随父母从北京转移上海。父母为了革命奔波，没有时间照顾我，就急于找一个地方能够将我安顿下来，父亲看到报纸上黎锦辉正为筹备中华歌舞团（“明月社”）招考新学员，就带我去报考。我们走进萨波赛路（今淡水路）一栋楼房，黎先生正忙碌着，父亲向他介绍了我很爱歌舞，黎先生把我上下打量一番，便点头让我留下。黎锦辉先生是中国新兴歌舞的开拓者，他所办的歌舞学校与当时一些旧戏班子是大不相同的，父母也就比较放心了。我坚持在当时被人瞧不起的歌舞界，也是出于喜欢和自愿，后来进入电影界也并非偶然。　　印象最深的是去南洋的演出，我们到了香港最大的“香港大舞台”，原定演出五天，意外地受到欢迎又加演三天。记得我们八个身材差不多的女孩，穿着洁白小纺袖褂和长裙，合唱《总理纪念歌》，这首歌是为了纪念孙中山的，当时气氛非常肃穆和庄严。我们八个姑娘齐唱：“我们总理，宣传革命，革命血如花。推翻了专制，建立了中华……”许多观众都自动从座位上起立，这样的场面使我终身难忘。　　在8个月的旅行公演中，我能够扮演大多数角色，团员中谁要有病闹脾气不肯出场，我就换上她们的演出服去“补场”。我在舞蹈上比较强，而王人美的歌唱在团里十分突出，后来我和王人美，还有薛玲仙、胡笳四个人，被称为歌舞团的“四大天王”。　　南洋演出之后，歌舞团解散，我因无家可归，团长黎锦辉先生就带我住在新加坡。那里的法规一家不能有两姓，我就名义上改姓了黎，取名黎明莉。事实上，无所谓“义父”，大家还是叫我钱蓁蓁。直到回到上海，进南洋高商半工半读时，我自己取了一个学名黎珂玲。当成立明月歌舞团后，1931年去南京演出，我自己改名为黎莉莉，节目单上就是这个名字，以后一直沿用。　　黎先生绝没有家长的作风，对待我们这些团员非常开明而且民主，团员中也没有辈分观念，生活上平等相待。当我们这些姑娘在歌舞界崭露头角、渐渐长大后，记得金焰常到团里找王人美玩，我也不禁高兴得蹦跳着往楼下跑，黎先生这回颇像一个父亲，他很严肃地批评我说：“你高兴什么，不要太放纵啊。”我至今记得他的及时管教，使我懂得用理智控制情感。　　“体育皇后”，惊艳银幕　　明月歌舞团后来解散了，我和王人美等大部分团员参加了联华歌舞班，拍了一些有声的短片，进而参加联华公司当演员。其中还要说的是南洋高商是我生活中的新天地。那个时候我是“半工半读”，因为当时电影周期比较长，摄制工作多数在晚上，这就使得工作、生活两不误。作为一个女学生，每天拎着书包，带上网球拍，骑上自行车去上学。在那个时候，我被视为体育明星，当时经常出现在虹口的游泳池，还在上海游泳场开幕式上做跳水表演，当时的演员很少有会游泳的。1935年，我主演了《体育皇后》，当时以体育运动为主题的影片，即使在国外都很少见。因为我非常喜欢运动，短跑、游泳、篮球、网球都很精通，我年轻时就非常想嫁给一名运动员（笑）。　　半工半读的日子是我一生最快乐、最难忘的日子，热衷体育、广泛接触文艺对我很有好处。那时中国的电影，占领银幕的都是小姐、太太们，但是经过“五四”洗礼后的青年学生们更喜欢《渔光曲》、《大路》这样现实主义的电影。生在那个时代、那个环境之下的知识青年，格外喜欢救国救亡、反抗外族侵略的爱国主义电影，这种心情是现在的青年们难以领会的。我在那个时候也拍摄了十几部影片，其中有影响的有《小玩意》、《大路》、《狼山喋血记》、《塞上风云》、《天明》等。《大路》里我演一个外向开放的女孩“茉莉”，就是因为“莉莉”的这个名字取的，我非常喜欢这个角色，也很符合我的性格。抗战前我主演的最后一部影片是欧阳予倩导演的《如此繁华》，我没有看到样片就离开上海了，直到90年代才看到录像带。　　战火纷飞，另类婚礼　　上海发生“八一三”惨案后，我毫不犹豫地放弃联华公司的工作，公司欠发的一千元薪金也不要了，决心立即投身抗战。当时，武汉已成为抗战的中心，“中制”已决定开拍抗战影片《热血忠魂》，女主角由我来担任。当时我父亲已秘密去江西苏区，我把家里的事情完全交给了母亲，把多年的积蓄作为安家费。辗转到达武汉，在拍摄《热血忠魂》中认识了“中制”技术副厂长罗静予，他沉默寡言、又自学成才、而且处处关心别人，当时他把自己的褥子送给我，我非常的感动。那时兵荒马乱的，心里面非常渴望平静安定，不知怎的，想成家了，于是就在1938年3月16日和罗静予举行了婚礼。我们请郭沫若证婚，婚礼举行时正赶上防空警报，大家都躲到防空洞里，半个小时后警报解除。当时伊文思正在联系去延安拍纪录片，正好也在武汉，他还在我们的婚礼上致贺词。　　“中制”后来撤退到重庆，不久后，我被调到香港拍摄《孤岛天堂》。当时怀有身孕，为了在镜头上看不出，每天加紧在腰里捆绑，孩子出生时特别小，才五磅，取名罗抗生（罗丹，著名摄影师）。为了不耽误影片拍摄，生完孩子的第三天就起床拍戏，因为孩子影响工作，只能把母亲接到香港。1941年我到内蒙拍《塞上风云》，把家又搬到成都，罗静予应邀去美国访问，直到1945年底才回国。1941年我在成都生下了女儿罗小玲（后来成为中国儿童电影制片厂导演）。　　我的回忆到此为止　　1949年5月和史东山、蔡楚生等人来到北京参加第一届文化艺术界代表大会。解放后，陈波儿留我在北京工作，我就再没有回南方生活了。我喜欢北京，这是我从小生长的地方。　　我从30年代就扮演劳动人民：《小玩意》中的珠儿、《大路》中的茉莉、《狼山喋血记》中的小玉，40年代扮演《塞上风云》中的金花，虽然不能说特别出色，可也不能说不称职。可是到了50年代，只有改造的份儿，却没有表演的机会。后来调到电影学院教学，看着许多青年成材，我也非常的安慰。但是到了后来，“反右”、“文革”，思想备受压抑，日子过得更是战战兢兢，静予不幸在这场劫难中惨死，我的一些朋友也在这场浩劫中落难。　　回想我的幸免于难，或许正是因为父母给我取的名字代表“茂盛、强壮，有无穷生命力”的意思吧。我的回忆到此为止，一步一个脚印，过着认认真真的一生吧！中国电影百年史（上编：1905——1976）王人美“你是明星”之王人美倔强而孤单的“野玫瑰”