更重要的是，巴洛克艺术是否在本质上不同于文艺复兴和现代的艺术？虽然将巴洛克作为文艺复兴的终章是方便之举,但我们仍应将其作为一个独特的艺术时期。它是现代早期的开端，诸如性别、阶级和性等现代社会所关注的问题在那时都是人们探究的对象。诉诸感官以唤起情感、惯用戏剧化方式来说服观众的愿望奠定了巴洛克艺术的基调。某些典型的巴洛克特征表现为华丽壮观、情感丰沛、注重感官、富于张力与运动感，以及将多种艺术形式成功地结合在一起。 巴洛克艺术的宏大趋势和表现力，与17世纪期间欧洲在地理、政治和宗教上影响的实际扩张相得益彰。主要由西班牙、葡萄牙和英格兰发起的勘探新大陆的活动始于16世纪（见地图19.1），至17世纪时发展成为殖民运动，首批殖民者占据了南北美洲的东海岸，后来又拓展到波利尼西亚（Polynesia）和亚洲。荷兰东印度公司发展与东方的贸易，将总部设在印度尼西亚。耶稣会传教士的足迹曾到达日本、中国和印度，并在南北美洲扎下脚跟。巴洛克艺术在风格与精神方面都达到了全球化的范畴。 由于天主教教会试图用艺术向信徒宣教，并以此传达反宗教改革运动的精神，因此巴洛克也被称为说教风格。16世纪，教会试图阻止新教在欧洲的传播，17世纪末，教会宣布抵制新教的努力大获成功并颂扬自己的胜利。17世纪期间，民间有影响力的家族、有望产生教皇的家族、其他私人赞助者以及耶稣会、基廷会（Theatine Order）、加尔默罗会（Carmelite Order）与祈祷会（Oratorian Order）等教派，都在罗马修建起规模宏大的新教堂。文艺复兴时期规模最为庞大的圣彼得大教堂重建工程终于完工，该建筑及其复杂精美的装饰深刻体现着教会的新荣耀。 此次教会改制开启了持续到18世纪中期的追封圣徒浪潮。耶稣会教士罗耀拉的圣依纳爵和方济各.沙勿略（Francis Xavier）、阿维拉的特雷莎与菲利波.内里（Filippo Neri）等反宗教改革运动中的英雄被尊为圣徒，卡洛.博罗梅奥（Carlo Borromeo）早在1610年就享有了圣徒头衔。相较于宗教改革者的虔诚与事功，教会新贵们则出于给教会增添荣耀及建立各自家族持久声望的双重目的，成为艺术的踊跃赞助者。 17世纪上半叶期间，欧洲在连绵不断的战火中四分五裂。战争牵涉到了几乎所有处于变动的复杂同盟关系中的欧洲国家。三十年战争（The Thirty Year’ War，1618—1648年）在法国国王和哈布斯堡家族之间展开，前者怀有统治欧洲的野心，后者则不仅统治着奥地利与西班牙，而且掌控着南尼德兰、波西米亚和匈牙利。虽然主战场在德意志地区，但战事在实质上几乎吞噬了整个欧洲。1648年签署的《威斯特伐利亚和约》（Treaty of Westphalia）宣告停战，并正式承认了联省共和国或称荷兰共和国的独立，而到1679年，荷兰又被卷入一系列对抗英法的战争之中。德意志分裂成300余个小国，且大多处于经济崩溃状态，但是除德意志以外，战事纷争和这一时期的艺术之间并无相互关联之处。实际上，17世纪被称为法国、荷兰、佛兰德斯和西班牙绘画的黄金时代。 巴洛克艺术还被贴上了“专制风格”（style of absolutism）的标签，表明统治中央集权国家的独裁者享有无限权利。17世纪下半叶，规模日趋宏大的巴洛克宫殿展示着其所有者的权势和显贵。建筑强调庞大厚重的体量、辉煌的空间与光影效果、遍布地面乃至天花板的装饰以及奢华的材质，建筑被用来显现政治和经济力量。专制风格在17世纪晚期路易十四治下达到顶峰，这体现在他建于凡尔赛（Versailles）的宫殿之中，建筑、绘画、室内装潢和广阔的花园在这里结合为华丽的整体。但专制风格也可以与梵蒂冈和教皇的势力联系在一起，教皇宣称他在反宗教改革运动的胜利中重建了自己的权威。专制权力展示出压倒一切并激发观者敬畏的风格，而这正是巴洛克绘画、雕塑和建筑的艺术特色。 虽然产生于16世纪末的罗马，但这种新风格并不为意大利所特有，它也不局限于宗教艺术。巴洛克艺术元素中戏剧性的光影效果和连绵曲折的面貌融入到北部欧洲艺术语汇之中。而静物画、风俗画和风景画等新题材，则通过蚀刻版画和油画迅速进入北方新教地区的艺术领域。静物画和风景画中充满了对自然的科学观察。 承认巴洛克艺术与科学之间的微妙关系，对于理解这个时代至关重要。人文主义者那种赋予万物以宗教意义且复杂的形而上学被一种新的物理学取代。这一变化始于尼古拉斯.哥白尼（Nicholas Copernicus）、约翰尼斯.开普勒（Johannes Kepler）和伽利略.伽利莱（Galileo Galilei），在勒内.笛卡尔（René Descartes）和艾萨克.牛顿（Isaac Newton）那里达到顶峰。他们的宇宙论使人们对感知有了科学的理解。它把太阳而非地球（以及人类）置于宇宙中心，否定了我们的眼睛所见（和常识）：太阳绕着地球转。这时的科学家把数学和几何术语中存在的基本关系解释为一个简单有序的力学系统的一部分。不仅17世纪的世界观本质上不同于文艺复兴时期的世界观，而且17世纪对视觉真实的理解也被新科学永远改变了，这是由于光学物理和生理学取得了进步。因此我们可以说，巴洛克时期的科学家和艺术家差不多是在用新的眼睛看世界。 这些科学家互相认识，或有书信往来，他们也与同时代的艺术家有书信往来，他们的观点和发现为更大范围的知识界和艺术界所熟知。克里斯托夫.雷恩爵士知道牛顿的数学理论，并可能将其运用于伦敦和圣保罗大教堂的重建（见第二十一章）。做过光学效应进行实验的维米尔（见第728—729页）可能熟识显微镜的发明者安东尼.凡.列文虎克（Anthony van Leeuwenhoek），哲学家、科学家笛卡尔请弗兰斯.哈尔斯为自己画像。笛卡尔把他有争议的著作《论世界》（The World）推迟至自己死后才出版，因为他听说了伽利略入狱的消息，而且他担忧自己的灵魂永恒，因为他也是一个天主教徒。伽利略在科学和宗教上的敌人是耶稣会士，他们认为伽利略的观点与教会的教义对立。反对伽利略的还有教皇乌尔班八世（Urban VIII，巴贝里尼［Barberini］），他就是那位构想新罗马的教皇，他也是贝尼尼最重要的赞助人。布满巴洛克时期重要的天文和占星形象的天顶画被制作出来，表现赞助人无所不包的权力，暗喻他甚至掌控着头顶的苍天。 科学的兴起还产生了取代自然巫术的作用，自然巫术是现代科学的先驱，它包括占星术和炼金术。与新科学不同，自然巫术试图通过预言和法术来支配世界；它的方式是揭示大自然的“秘密”而非自然法则。然而，由于它与宗教和道德的关系，自然巫术在17世纪之后很久仍存在于通俗文学和民间传说中。 民间传说、文学和戏剧成为巴洛克艺术的题材，它们通常被描绘成17世纪成为流行主题的风俗（genre）场景，即日常生活场景。这些风俗画包含了人们用餐、玩棋盘游戏、喝酒、抽烟和弹奏乐器的情景。但有时它们也是谚语、戏剧和人的感官的图解。它们多为说教性的；也就是说，它们常常告诫人们警惕它们所描绘的事物！这类绘画在16世纪就已有人绘制（见第653页的布吕盖尔部分），但在17世纪的几乎每一个欧洲国家——意大利、西班牙、佛兰德斯、荷兰共和国及法国——它们与风景画和静物画一起发展成为一支重要的力量。以食物——平常的和奇珍的——和乡村、城市或异乡风景为内容的绘画广受欢迎。也有刻画普通人的肖像，多为身处于家庭情境之中。这一题材的所有作品向我们提供了通往巴洛克世界的大门。土耳其地毯、非洲大象和狮子、巴西鹦鹉、明朝花瓶以及非洲、印度和南美洲各民族人像都可在17世纪的艺术中见到。这份名单部分代表了“奇风异俗”，但异国情调是17世纪的一个重要构成，因为那时的人喜好远游，艺术家尤甚。 最后，巴洛克艺术并不是简单的宗教、政治、知识或社会发展的结果：强化了的天主教信仰、专制国家、新科学和现代世界的初期阶段结合成一个不稳定的混合体，赋予了巴洛克时代极具魅力的多样性。这个复杂的时代根本的统一因素是对人类及其与宇宙的关系的重新评价。哲学家把人的激情提高到更重要的地位，这种激情所包含的情感和社会阶层的种类比以往任何时候都要多。作为物理学中牛顿统一力学先导的科学革命也受到了这种新的人类观的影响，这种观点认为，人由于其理解和影响周围世界的能力而具有更为能动的作用。值得注意的是，现代世界初期阶段始终是一个宗教信仰拥有很高地位的时代，无论人们忠诚的程度如何不同。或许可以将激情、理性与性灵三者的相互作用视作形成了一种对话，却从未真正得到诠释。意大利绘画 在1600年左右，通过吸引其他地区的艺术家，罗马成为巴洛克的发源地，正如一个世纪以前它成为盛期文艺复兴的发源地一样。历任教皇和许多新的教会团体（耶稣会、基廷会和祈祷会），以及很多来自显赫家族（法尔内塞、巴贝里尼和潘菲利［Pamphili］）的私人赞助者大规模地订制艺术品，其目的是宣传自己，以及使罗马成为基督教世界最美丽的城市，“为上帝和教会增添更大的荣耀”。这一运动早在1585年就已开始（实际上，我们甚至可以把这个复兴运动的年代定为尤利乌斯二世在位时期），17世纪初，罗马吸引了雄心勃勃的年轻艺术家，特别是来自意大利北部的艺术家。正是他们开创了新的风格。卡拉瓦乔与新风格 这些年轻艺术家中最重要的一位是天才画家米开朗基罗.梅里西（Michelangelo Merisi，1571—1610年），因其米兰附近的出生地而被称为卡拉瓦乔（Caravaggio）。他先师从于一名二流米兰画家，完成学业后，于1590年之前来到罗马，出师之前，他做过多位艺术家的助手。他的绘画风格、新题材、对明暗分布的运用和自然主义观念使绘画领域发生了变革。卡拉瓦乔的风格是巴洛克最初的标志，在艺术界引起了轰动（见第三部分末尾的附加原始文献）。他拥有大量追随者和模仿者，意大利和北部欧洲的批评家都撰文评论他的作品，所以卡拉瓦乔及其画作几乎立刻就变得为欧洲各国所熟知。 卡拉瓦乔接到的第一个重要的公共订件是献给圣马太的一组巨型油画，它们一共三幅，从1599年到1602年，卡拉瓦乔都在为法国人圣路易教堂（San Luigi dei Francesi）的孔塔列里（Contarelli）礼拜堂绘制这组画（图19.1）。这个为在罗马的法国人而建的教堂1518年由枢机主教朱利奥.德.美第奇（即后来的教皇克莱门特七世）创办，设计者是贾科莫.德拉.波尔塔，于1589年完工。圣路易的礼拜堂是1565年由法国枢机主教马修.孔特莱尔（Mathieu Contrel，即孔塔列里）捐资建造的，但其装潢并未马上完成。多年后，由于卡拉瓦乔的赞助人枢机主教德尔.蒙泰（del Monte）的介入，他最终接受了完成这一工作的委托。 作为装饰，孔塔列里组画的功能与文艺复兴时期的系列湿壁画相同。我们这里的礼拜堂照片包括了三幅画中的两幅。在这张照片中，我们看到了《圣马太与天使》（St. Matthew and the Angel），它画的是税吏马太急转过身，向口授福音书的天使寻求指示。左方的礼拜堂主画是《召唤圣马太》（The Calling of St. Matthew，图19.2）。第三幅油画描绘了圣徒的殉难。卡拉瓦乔的风格与风格主义和盛期文艺复兴都相去甚远。他的自然主义是崭新而彻底的。根据当时的记述，与提香一样，卡拉瓦乔直接在画布上作画，但他以真人为模特。他画自己贴近的世界，因此他的油画中全是普通人，人物不像盛期文艺复兴人物那样被理想化，也没有古典式的躯体、整洁的服饰和完美的容貌。但他们也不像风格主义人像那样被扭曲、拉长，或优雅过度。这是一种全新的观念，它自然、直接、明了。 对于卡拉瓦乔来说，写实本身不是目的，而是传达深刻的精神内涵的手段。《召唤圣马太》（图19.2）显示了这些特性。以前我们从未见过哪个宗教人物被如此彻底地按照同时代社会底层人士的样貌来表现。衣冠楚楚的税吏马太跟一些带着武器的人坐在一个普通空旷的房间里，那些人很可能是他的代理人。卡拉瓦乔一定非常熟悉这种环境和服饰。两个人从右边走近这些人。来人的赤脚和朴素的《圣经》式装扮与马太和他的同伴华美的服饰形成了强烈的对比。 卡拉瓦乔的画具有一种“世俗基督教”的特质，对天主教徒和新教徒都有极大的吸引力。除去其宗教背景，坐在桌旁的人就像是风俗场景中的人物。事实上，卡拉瓦乔的画将成为类似世俗画的一个源头。同样，奇装异服，如开叉的衣袖和插着羽毛的扁圆帽，也将出现在卡拉瓦乔追随者的作品中。只露上半身的人物也将是卡拉瓦乔及其追随者其他作品的一个常见要素（见图20.15）。 为什么我们感觉这个场景具有一种宗教性质，而不会把它误认为一个日常事件？什么因素表明右方走近马太并对他说“跟从我”的人就是基督？肯定不是他的光环，虽然它是画中唯一的超自然要素，但它是一个我们很容易忽略的细金箍。我们的目光集中在基督的命令手势上，这个手势是从米开朗基罗《创造亚当》（见图16.21）中的亚当像上借鉴过来的，它是联结两组人物的桥梁，并在马太身上得到了回应，因为他疑惑地指着自己。 坐在桌子右首的人似乎并未参与周围正在发生的事，而左边的人注意力则集中在数钱上。身处暗处的他们没有察觉基督进了房间——其中一人甚至还戴着眼镜。卡拉瓦乔在这个场景中用射入室内的光来宣告基督的到来，因为基督本人带来了光：“我是世界的光。跟从我的，就不在黑暗里走，必要得着生命的光。”（《约翰福音》8:12） 耶稣上方黑暗中的那道阳光在意义和风格上都具有决定性作用。暗色的画法被称为暗影。昏暗背景中的强烈光线被称为暗影效果或暗影主义（tenebrism）。卡拉瓦乔用光照亮处于阴暗室内的基督的脸和手，所以我们能看见他召唤马太的那一瞬间，见证宗教史和个人皈依过程中的一个关键片断。没有这道如此普通却又充满如此重大意义的光，这幅画就会丧失使观众意识到神之存在的力量。卡拉瓦乔直接表现了某些反宗教改革的圣徒所共有的一种看法：信仰的奥秘不是由玄想揭示的，而是通过一种人人都有的内心体验显露出来的。把巴洛克与反宗教改革早期区别开来的是神秘幻象的外化，这种外化呈现在我们面前时已处于完成状态，不带一丝精神挣扎的痕迹。 这种强烈、极端、生动的暗影主义是卡拉瓦乔风格的基础，在其《圣保罗皈依》（The Conversion of St. Paul，图19.3）中产生了鲜明的效果。他用这种技法来增强戏剧性，同时表现圣光。这幅是一对画中的一幅（另一幅是《圣彼得被钉上十字架》［The Crucifixion of St. Peter］），这两幅画分别位于安尼巴莱.卡拉奇色彩浓艳、丰富的祭坛画《圣母升天》的左右两侧，卡拉瓦乔在创作这件作品之前，应该见过这幅祭坛画。与之不同的是，卡拉瓦乔用的是柔和的色调和接近黑色的背景。他既不用色彩也不用线条（实际上，我们从未见过他创作的素描）来讲故事。他用光来吸引观众的注意力，甚至使他们震惊。扫罗（皈依后将成为圣保罗）仰面朝天倒在地上，软弱无助，上帝之光照在他身上，也照亮了他那匹占去大部分空间的大马的肋腹和鬃毛。有一道强烈的斜光从左方一个看不见的光源射出，用于塑造形体并创造质感。对于这个空间来说，这些形象几乎太大了，让我们感受到强烈的震撼，因为我们想象它们实际上比这还要大，光只照出了一部分。有选择的突出亮点使这些与实物同样大小的形象具有一种惊异感，是典型的巴洛克风格。 卡拉瓦乔作品的另一个方面是集中表现音乐和年轻男子的肉欲、色情的特点，他笔下的年轻男子都呈现出引诱的姿态。我们可以在《乐师》（The Musicians，图19.4）中见到这些要素，画面中有四个男女不分的半裸青年。实际上，这可能是从两个观察点看到的两个青年。这些乐师只露出上半身，但他们与真人一样大；他们红扑扑的脸颊和丰满的嘴唇暗示着性爱、声色之乐，他们不但互相迷恋，还邀请某个观画人同享。那位观画人（赞助人）就是枢机主教德尔.蒙泰，他是一位有权势的赞助人，不仅为卡拉瓦乔安排了圣马太订件，还委托卡拉瓦乔绘制其他同性恋绘画。这些半裸男子周围的鲁特琴、小提琴和乐谱，甚至一旁被人摘弄的葡萄，都表明这是当时的一场狂欢盛宴。这种题材可能令人厌烦不安，但这是欲望与激情主题的一部分，既在肉身，也在性爱，巴洛克艺术着力探索，后来的艺术品争相模仿。 对性爱、声色之乐的兴趣可从卡拉瓦乔的个性中反映出来。极其好辩的卡拉瓦乔身佩宝剑，常因打架而触犯法律。在一次因游戏而起的决斗中，卡拉瓦乔杀死了一个朋友，随后他逃到罗马，并在逃亡中度过他短暂生命的余年。他先是到了那不勒斯，然后是马耳他岛（Malta），后来短暂回到那不勒斯。他在迁回罗马的途中去世，而他原本希望在那里获得赦免。在意大利，卡拉瓦乔的作品得到了艺术家和鉴赏家的称赞——以及批评。保守的批评家认为卡拉瓦乔缺乏规范——宗教题材所要求的得体和敬畏。许多人不喜欢卡拉瓦乔本人，观其画，不得不承认他的风格深入人心。卡拉瓦乔的风格和意象的影响力一直持续到17世纪30年代，这时他的风格融入了巴洛克的其他发展倾向之中。阿尔泰米西亚·真蒂莱斯基 大多数艺术家都是子承父业，17世纪为数不多的女艺术家中的大部分人也是如此。阿尔泰米西亚.真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi，1593—约1653年）出生于罗马，是卡拉瓦乔的朋友和追随者奥拉齐奥.真蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）的女儿，后来成为那一时代的重要艺术家之一。她对自己的作品深感自豪，却发现女性艺术家的前进之路充满艰辛。在1649年的一封信（见第667页的原始文献）中，她写下了“人们欺骗了我”这样的句子，还写道，她把一幅图样交给一个赞助人，他却委托“另一个画家利用我的图样来绘制油画。如果我是个男人，我无法想象事情会变成这样……”阿尔泰米西亚的典型主题是女英雄：大卫王发泄情欲的不幸对象拔示巴（Bathsheba），以及砍下荷罗孚尼（Holofernes）的头、拯救了族人的犹滴（Judith）。这两个主题在喜欢色情、暴力场面的巴洛克时期都很流行。阿尔泰米西亚经常描绘这些《圣经》中的女英雄（她常把自己画成主角），这反映出她动荡的一生中根深蒂固的对男性的矛盾感情（阿尔泰米西亚曾被其老师阿格斯提诺.塔西［见图19.10］奸污，在一次陪审团审讯中，塔西被宣告无罪，但被驱逐出罗马）。 阿尔泰米西亚的《砍下荷罗孚尼头颅的犹滴和侍女》（Judith and Her Maidservant with the Head of Holofernes，图19.5）是一件完全成熟、独立、富于戏剧性的大型作品，力量并不因本身的克制而减弱。画的主题是《次经》中犹太寡妇犹滴的故事：为救族人，犹滴带着侍女来到亚述将军荷罗孚尼的营帐，把他灌醉，然后用他的剑砍下他的头；它与大卫和歌利亚的故事异曲同工——强权被美德和纯洁制伏。但就犹滴谋杀荷罗孚尼这一主题而言，人们对胜利者的看法并不总是肯定的，而是带着几分怀疑，因为她的胜利是欺骗的胜利：暗含的性爱的允诺并未兑现。艺术家没有表现砍头的场面，而是刻画了砍头后的一刹那。犹滴有片刻的分神，她夸张地做着手势，而她的侍女则把荷罗孚尼的头颅塞进一个大口袋。我们始终看不到吸引她们注意的是什么，这增强了悬疑和阴谋的气氛。万籁俱寂、烛光摇曳的氛围，暗影法制造了秘密性，营造出一种神秘的感觉，它以超群的理解力传达出了犹滴的复杂感情。阿尔泰米西亚1630年定居那不勒斯，她丰富的用色对那里的绘画产生了强烈影响。 我们知道，阿尔泰米西亚可能也在伦敦工作了几年（约1638—1640年），1626至1639年，她的父亲在那里任英王查理一世（Charles I）的宫廷画家。在国王被处死后，他的财产清单中的确记录了阿尔泰米西亚的几幅画作。其中就有她最大胆、最富创造性的《隐喻画自画像》（Self-Portrait as the Allegory of Painting，图19.6），这是巴洛克时期最具创新性的自画像之一。 在这里，阿尔泰米西亚能做到男性艺术家无法做到的事：她把自己描绘成象征绘画（La Pittura）的女性寓言人物。人物的衣着和动作都符合切萨雷.里帕（Cesare Ripa）在其广受欢迎的《图像志》（Iconologia，1593年）中对“绘画”的描写，《图像志》是一本供艺术家参考的关于寓言和象征的书。在书中，寓言人物“绘画”在某种程度上被描写成一个漂亮女人，她有蓬乱的黑发，脖子上挂着一条金链，一手拿画笔，一手拿调色板。所以，这幅画是在维护阿尔泰米西亚作为女性画家的特殊身份——不只表现她本人，还代表着绘画的全部，并反映了艺术家新的、更高的地位。天顶画与安尼巴莱·卡拉奇 许多多意大利赞助人兴趣保守，那些相比卡拉瓦乔不那么激进的艺术家迎合了这种品位，他们延续着一种古典意味更加浓厚的传统，这种传统曾渗透在盛期文艺复兴的观念中。这些艺术家中的领军人物是1595年来到罗马的安尼巴莱.卡拉奇（Annibale Carracci，1560—1609年）。安尼巴莱来自波洛尼亚，16世纪80年代，他和家族中另外两位成员在那里组建了一个“学院”（另见第595页瓦萨里和第711页霍尔齐厄斯），并在意大利北部现实主义和威尼斯艺术的基础上发展出一种反风格主义画风。他是改良家而非革命者。虽然我们不完全了解这个“学院”的活动内容是什么，但似乎包括模特写生和古代雕塑临摹。与对他有很高评价的卡拉瓦乔一样，安尼巴莱对罗马古典主义的体验改变了他的艺术。他也感觉到绘画必须回归自然，这与作为卡拉瓦乔作品基础的理论并无不同，但他的方法强调复兴古典艺术，而对他来说，古典艺术就意味着古代艺术。安尼巴莱也试图仿效拉斐尔、米开朗基罗、提香和柯勒乔。在他最好的作品里，他能把这些不同的要素结合起来。 1597到1601年间，安尼巴莱在法尔内塞宫的长廊中创作了一幅天顶湿壁画《众神之爱》（Loves of the Gods，图19.7），这是他最有气魄的作品，很快就名声大振，以至于在当时地位仅次于米开朗基罗和拉斐尔的壁画。虽然我们已见过文艺复兴时期的天顶画——15—16世纪曼泰尼亚、柯勒乔的作品，当然还有米开朗基罗，他的西斯廷礼拜堂天顶画可成为评判其他所有天顶画的标准——不过，与这种绘画形式关系最紧密的还是巴洛克时期。 绘制在礼拜堂、教堂和私人住宅——入口、走廊和餐厅——里的天顶画意在表现赞助人的权势、统治地位甚至奢侈。人们在进入这样一个华丽的房间时，不可能不带有一丝敬畏之情。从17世纪初到世纪末，天顶画的风格变得越来越奢华，甚至还向米开朗基罗的那种庄严宏伟提出挑战。法尔内塞宫的天顶画是为庆祝一场家族婚礼而订制的，它以轻松愉快的基调来呈现其人文主题：古代诸神的风流韵事。与西斯廷天顶画一样，叙事性画面被绘制而成的建筑物、仿造的雕塑和裸体青年包围着，它们都经过了精心的透视处理，并由来自下方的光线照亮，所以看起来几可乱真。但这幅湿壁画并不仅仅以米开朗基罗的杰作为依据。主要的画面以架上画的形式表现出来，这是一种源自拉斐尔的方法。天花板上以乱真画法绘制的“加框”画、“圆雕饰”和“雕塑”被称为转绘式天顶画（quadro riportato），即移至天花板上的、不考虑观众视角的画（当把观众视角考虑在内时，艺术家就是在使用仰角透视法［di sotto in su］——从字面上解释就是“从下到上”，如曼泰尼亚的作品［图15.53］和柯勒乔的作品［图17.25］）。这幅天顶画反映了法尔内塞家族的收藏，实际上这些藏品就放在那个房间里。矮墙上正在“架上画”中投石的波吕斐摩斯像以“法尔内塞的赫剌克勒斯”（Farnese Hercules）为原型，这是法尔内塞家族所有的一尊希腊化时期的雕像，陈列在庭院之中。天顶画统一于一种幻景设计，这种设计反映出安尼巴莱对柯勒乔（见图17.25）和韦罗内塞（见图17.33）的了解。这些不同程度的真实性中，每一种都经过了高超技巧的处理，整幅天顶画充满了活力，将它与风格主义和盛期文艺复兴艺术区别开来。 法尔内塞长廊中雕塑般的精确只向我们展示了安尼巴莱.卡拉奇风格的一个方面。另一个重要方面体现在他的风景画中，如《逃亡埃及途中的风景》（Landscape with the Flight into Egypt，图19.8）。它的田园情调以及柔和的光线和氛围可回溯至乔尔乔内和提香（见图16.30和16.31）。然而，人物在这里只居于次要地位。他们像所有北部欧洲风景画中的人物那样既小又不重要（对比图18.35）。这幅风景画只是间接暗示了逃亡埃及的故事（在山坡上有一些骆驼）。这样的景致放在几乎任何故事中都同样适合。古堡、道路和田野、羊群、摆渡人和他的船，所有这一切都表明人们在这个“文明”、宜人的乡村安居已久。因此人物不管有多小，也没有消失，亦不容忽视。他们的存在通过有序、具有当地特色的环境间接地表现出来。这片稳固地构筑起来的“理想风景”再现了一幅优雅而质朴、壮丽而亲切的大自然图景。 圭多.雷尼和圭尔奇诺 在罗马，以卡拉奇幻景式的法尔内塞宫天顶画为开端的巴洛克天顶画在安尼巴莱的波洛尼亚追随者圭多.雷尼（Guido Reni，1575—1642年）和被称为圭尔奇诺（Guercino）的乔瓦尼.弗朗切斯科.巴比埃利（Giovanni Francesco Barbieri，1591—1666年）手中继续发展，这两个人都受到了安尼巴莱的影响。圭尔奇诺是波洛尼亚画派的实际领袖，但17世纪20和30年代，他和雷尼都在罗马工作，也是在这时进行天顶画创作。 法尔内塞长廊似乎为他们和其他受其影响的画家提供了两种选择。若采用拉斐尔式的神话题材的画面，他们就能达到一种精雕细琢的“正统”古典主义；或者他们可以仿效幻景框架技法。采取的方法因个人风格和作品的具体位置而不同。第一种方法最早的例子有雷尼的转绘式天顶湿壁画《奥罗拉》（Aurora，图19.9），它表现了阿波罗在奥罗拉（黎明）的指引下驾驭马车（太阳）的情景。在此，优雅变成了对纯美的追求。浮雕般的画面、鲜亮的色彩、富于表现力的光赋予了画作一种单靠人物永远无法获得的情感力量。这种风格被称作巴洛克古典主义（Baroque Classicism），用来与之前所有类型的古典主义相区别，不论它从之前的古典主义获益多少。 雷尼完成《奥罗拉》后不到10年， 圭尔奇诺也创作了一幅天顶画《奥罗拉》（图19.10），正好与雷尼的相反。在这里，被称为幻真画（quadratura）的幻景框架（由阿格斯提诺.塔西［Agostino Tassi］绘制）与柯勒乔的绘画幻景技法（见图17.25）以及提香的强光和重彩结合起来，把整个天花板表面变成了一个无限的空间，人物在其中像风一般掠过。在雷尼的画中，我们看到的是侧面的奥罗拉，与之不同，在这里，我们显然是站在画的下方向上看，甚至能看见从我们的头顶疾驰而过的骏马的下腹部。圭尔奇诺通过此画延续并扩展了起源于柯勒乔的传统，并由此掀起了此类视景的浪潮，这种视景是1630年后强有力地推行的风格，即盛期巴洛克的特点。 彼得罗.达.科尔托纳与巴贝里尼天顶画 这些幻景式天顶画中最强有力的是彼得罗.达.科尔托纳（Pietro da Cortona，1596—1669年）在罗马巴贝里尼宫的大厅中创作的湿壁画（图19.11）。这幅巨画集合了全部三种幻景技法——用幻真画法绘制建筑框架，用转绘式天顶画技法绘制侧面的画，用仰角透视法设定观众的视角，从而充分理解这幅天顶画。这件作品是一个复杂的寓言，美化了出身于巴贝里尼家族的教皇乌尔班八世的统治。女性寓言人物神佑（Divine Providence，其中心主题）在整幅天顶画中居于支配地位，她宣布教皇是由她选定的，并非因政治特权而胜出。实际上，据说就在他当选之前，一大群蜜蜂（巴贝里尼家族纹章的一部分，是天顶画的主要角色）降临梵蒂冈。乌尔班八世是第一位通过枢机主教团新的无记名投票法选举产生的教皇。寓言人物强调了教皇的神圣地位：巴贝里尼蜜蜂被“神学美德”——信仰、希望和博爱——包围着，而“罗马”捧着教皇的三重冠，“宗教”手持圣彼得的钥匙。与法尔内塞长廊一样，天花板区被一个模仿建筑和雕塑的绘制框架划分成几个部分，但在框架之外，我们看见无垠的天空，就像在圭尔奇诺的《奥罗拉》中见到的一样。一群群高坐云端或自由翱翔的人盘绕在这个框架的上下方。他们营造出了双重幻觉：一些人似乎在厅内盘旋，离我们很近，而另一些人则退入远景。 科尔托纳的湿壁画是以夸张和狂欢风格为特征的盛期巴洛克与发源于从法尔内塞长廊天顶画的巴洛克古典主义之间分歧的焦点。古典主义者坚称，艺术具有道德功能，必须遵守清晰、和谐、得体的原则。而且，在一种基于贺拉斯的名言“诗如画”的传统的支持下，他们主张绘画应以悲剧性诗歌为榜样，通过最少的人物，以明白易懂的动作、手势和表情来传达意义。科尔托纳虽然并不反对古典主义，但他提出，艺术就像史诗，众多演员和事件围绕着核心主题表演和展开，产生壮丽的效果。他第一个指出艺术具有感官吸引力而且这种吸引力本身就是艺术的目标之一。虽然关于幻景式天顶画的争论主要在理论层面上进行，但它所涉及的不只是艺术讲故事和表达思想时所采取的对立手段。争议的关键在于巴洛克的本质。通过把不同层面的真实性融入一个统一的画面，幻景技法使艺术家能够克服这个时代各种显而易见的矛盾，这个统一画面具有震撼人心的宏大效果，能扫清这些层面之间的所有差异。尽管争论很激烈，但实际上，关于架上绘画，双方少有争执，在这方面，科尔托纳和卡拉奇两人的追随者之间并不总是泾渭分明的。令人惊讶的是，科尔托纳在整个职业生涯中一直从古典艺术和拉斐尔那里寻找灵感。带头反对盛期巴洛克之“过度”的既不是湿壁画画家，也不是意大利人，而是居住在罗马的法国艺术家尼古拉.普桑（见第737页），他很早就进入了科尔托纳所在的古物爱好者圈子，但他从中得到的是极为不同的经验。 乔瓦尼.巴蒂斯塔.高利与耶稣堂 科尔托纳完成他的《神佑的寓言》（Allegory of Divine Providence）之后，就几乎不再有人创作天顶湿壁画了，这是一个奇怪的现象。讽刺的是，由弗朗切斯科.波洛米尼和瓜里诺.瓜里尼（见第676—682页）发展起来的新建筑风格给装饰提供的空间并不多。但1670年之后，这类湿壁画在老式建筑中重获新生，这次复兴在耶稣会母堂耶稣堂的室内（图19.12）达到最高潮。虽然这个世纪最伟大的雕塑家、建筑师詹洛伦佐.贝尼尼（见第674页）在这里只起到了顾问的作用，但显然是他策划了这项工程。在他的建议下，天顶湿壁画被委托给他年轻的徒弟乔瓦尼.巴蒂斯塔.高利（Giovanni Battista Gaulli，1639—1709年），此人又被称作巴奇乔（Baciccio）。富有才干的助手安东尼奥.拉吉（Antonio Raggi，1624—1686年）负责制作灰泥雕饰。这个后来影响极大的工程体现了贝尼尼极富想象力的胆略。与科尔纳罗礼拜堂（Cornaro Chapel，见图19.31）一样，天顶画被当作一个整体来处理，描绘了一幅神秘的幻象。明暗对比强烈的中堂湿壁画的画面明显溢出其边框，变成人物雕像，这就把绘画、雕塑和建筑结合了起来。在此，巴洛克幻景技法得到了终极的表现。天顶画的主题是位于金光中央那个灿烂夺目的耶稣之名——IHS。这是一种激动人心的象征，不仅与信奉耶稣之名的耶稣会有关，也与基督是世界之光这一观念有关。后来，在耶稣的光与圣洁的影响下，骚动四起，并且弥漫开来，于世界末日之时从天际涌出，将耶稣会传教士们的话传播开来：“因耶稣的名无不屈膝……”（《腓立比书》2:10）。意大利建筑 巴洛克建筑风格与绘画风格一样起源于罗马，从16世纪末直到17世纪中叶，罗马一直是一个巨大的建筑工地。反宗教改革的目标促使教会启动了一项大的建筑计划。新教堂被建造起来，新的圣彼得大教堂也最终完工。虽然许多建筑工程开始于文艺复兴时期，但由于是在巴洛克时期完工的，所以它们形成了迥然不同的特色。一些建筑师继续沿用古典建筑语汇，但对其进行了扩充或延展，所以完美这一概念不再被认为是一个圆，而是一个椭圆（这是一个现代概念，它常成为天文学讨论的对象）。这类建筑有米开朗基罗式（图17.17）的穹顶，但穹顶的外形更陡，有直插云霄之感，产生了更强的戏剧效果；另外一些建筑师设计以不规则形状为基础的建筑，采用古典主义的装饰，而非古典主义的原则。圣彼得大教堂完工与卡洛.马代尔诺 16世纪即将结束时，罗马开始了一项庞大的教会建筑工程，卡洛.马代尔诺（Carlo Maderno，约1556—1629年）是这一工程中崭露头角的最有才华的年轻建筑师。1603年，他接到了完成圣彼得大教堂（图19.13）的任务，而教堂完工持续了很长时间。教皇克莱门特八世（Clement VIII）决定在米开朗基罗所建部分的两端增加一个中堂和前廊，把它变成一座公堂式教堂。1514年，拉斐尔就已建议过更改教堂的设计，这一改动使圣彼得大教堂能够与其右方的梵蒂冈宫连接起来（图19.14）。 马代尔诺的正立面设计沿用了由米开朗基罗确定的教堂外部样式。它用一种巨柱来支撑顶楼，但重心显然放在大门上。其效果只能被形容为从边角向中央渐趋高潮：柱子的间距越来越小，半露方柱变成了圆柱，正立面的墙逐步外凸。这种加快的节奏在前代贾科莫.德拉.波尔塔的耶稣堂正立面（见图17.21）中就已有所表现。不仅在圣彼得大教堂中，在较小的教堂中，马代尔诺也以此作为自己正立面设计的主导原则。在这个过程中，他用与前方开阔空间有动态联系的“纵深正立面”取代了教堂正立面为连续墙面的传统概念， 耶稣堂的正立面也仍未背离这种传统概念。这一始于米开朗基罗的卫宫（图17.16）的新方法所包含的可能性直到150年后才得以完全发掘出来。最近人们在对圣彼得大教堂正立面的清洁过程中发现它原是一种温暖的淡黄色，这种颜色强化了它的雕塑感。贝尼尼与圣彼得大教堂 马代尔诺于1629年去世后，他的助手詹洛伦佐.贝尼尼（Gianlorenzo Bernini，1598—1680年）获得了“圣彼得大教堂建筑师”的称号。贝尼尼认为，无论作为建筑师还是作为雕塑家，自己都是米开朗基罗的后继者，所以他既指导建筑计划，又协调教堂内部的装饰和雕塑。考虑到要完成这些任务，圣彼得大教堂的庞大规模对每一个试图整合建筑和雕塑的人都提出了同样的挑战。它的宏大建制怎样才能与人的比例联系起来，并带上几分情感的温暖？中堂一旦按照马尔代诺的设计扩大，贝尼尼就意识到，室内这个广阔空间需要有一个内部焦点。他的对策是设计了一种雕塑与建筑的巨型复合结构，即祭坛华盖（Baldacchino，图19.15），它被用作圣彼得大教堂主祭坛的“华盖”，主祭坛位于耳堂与中堂的交叉处，米开朗基罗设计的穹顶（见图17.17）的正下方，供教皇做弥撒的真正的圣彼得地下墓室的上方。这件30米高的雕塑与建筑的混合作品主要用从古代万神殿（见图7.39）柱子上剥下来的青铜制成（华盖由四根绞绳柱支撑），这些柱子让人想到旧圣彼得教堂的柱子（这些柱子也被认为照搬了所罗门神庙柱子的样式）。贝尼尼并没有在柱子之间架设一个建筑上的檐部，而是创造性地提出在柱子间挂上织物。祭坛华盖绝妙地融合了雕塑与建筑。在它的四个角上有天使雕像和弯曲弧度很大的涡卷形花饰，这些涡卷形花饰顶起一个金球，球顶有一个十字架，这十字架象征着基督教在全世界的胜利。整个结构富于表现力，充满了生机，可以视作巴洛克风格的典范。一个与之相关的证据是，我们透过祭坛华盖的柱子看到了教堂半圆室内圣彼得宝座（Cathedra Petri）上雕刻而成的圣骨匣，这也是由贝尼尼设计的。 教皇的象征——三重冠和圣彼得的十字形钥匙——和资助制作祭坛华盖的那位教皇的纹章——乌尔班八世的巴贝里尼蜜蜂——是祭坛华盖重要的装饰元素。同样的标志物也可在科尔托纳为巴贝里尼家族绘制的天顶画（见图19.11）中见到。贝尼尼的祭坛华盖对上帝和他在人间的使者，即教皇的力量和权威都表示了敬意。贝尼尼与教皇的关系是赞助史上最成功和最有力的关系之一。事实上，据说乌尔班八世当选为教皇之后，曾对这位艺术家说：“卡瓦列里（Cavaliere），能见到马菲奥.巴贝里尼（Maffeo Barberini）成为教皇，是你的大好运气；但我更加幸运，因为卡瓦列里.贝尼尼生活在我的任期内。”（但是，这位教皇的艺术目标耗尽了罗马天主教会的财富，在乌尔班死后，教皇和受到牵连的贝尼尼都因挥霍无度而遭到责难。）贝尼尼不仅在教堂内引导我们的注意力，他也（后来在教皇亚历山大七世［Alexander VII，1655—1667年］的赞助下）引导我们进入圣彼得大教堂的过程。他把正立面前方的开阔场地塑造成了一个宏伟的椭圆形广场，极像一件雕塑（见图19.14）。这座“前庭”为散乱的梵蒂冈建筑群中注入了一定程度的统一感，充当着一个被柱廊环抱的巨大中庭的角色，同时隔开周围的贫民区。这个被贝尼尼本人比作教会慈母般包容一切的臂膀的设计并非新的创造。16世纪50年代雅各布.维尼奥拉（Jacopo Vignola）为法尔内塞家族设计的私人别墅就已用到这种设计；但它在这些别墅里实际上只是通向整齐的后花园的观景楼（belvedere）。新颖之处在于把它设置在建筑主入口处的想法。其巨大的规模也是前所未有的。就十足震撼人心而言，这种把建筑与宏大背景相结合的做法只有位于帕莱斯特里纳的古罗马神庙（见图7.6）才可与之匹敌。在圣彼得大教堂的视觉效果方面，贝尼尼的一大败笔是他无法建成布拉曼特原先设计的钟楼（见图16.10）。在着手修建后，他发现原来的结构不牢固，会对正立面造成物理损伤，必须拆除。贝尼尼对这次失败耿耿于怀，但这一事件将为其意大利对手波洛米尼和后来英格兰的雷恩提供了一个颇具竞争力的资源。装饰中的建筑元素 巴洛克建筑的宏大规模、雕塑般充满动感的活力以及华丽装饰也体现在装饰艺术中。图19.16中160厘米高的时钟由彩色大理石、天青石、乌木和镀金青铜制成，上面绘有一幅铜板油画。 17世纪的时钟还不精确，走起来肯定有声响，夜间也看不清时间。这台钟是一种夜钟——在夜间也能工作的钟，这是皮埃尔.托马索.坎帕尼（Pier Tommaso Campani，活跃于约1650—1700年）的一项新发明。贝尼尼1665年在法国见到了一台夜钟，认为它是一个真正的奇迹。这里的这台钟是为教皇亚历山大七世制作的，这位教皇是一个有名的失眠症患者，他要求钟在黑暗里也能显示时间，而且走起来没有声音。这台钟上的时间是用罗马数字标注的，这些数字是镂空的，以便藏在钟内的一盏油灯的灯光能够透过它们照射出来；还有一个鼓轮用来消除钟摆的滴答声。 钟被包裹在一个复杂的建筑式构架里，这个构架包括成对的柱子、涡卷形底座，像一个圣龛。它体现了贝尼尼和波洛米尼的影响。位于中心的画是弗朗切斯科.特列维萨尼（Francesco Trevisani，1656—1746年）创作的《逃亡埃及》（Flight into Egypt）。这个主题是关于时间的一种双关——时间飞逝犹如逃亡。特列维萨尼是一位著名的罗马画家，这幅画也绝非不重要的订件。事实上，我们知道，耶稣堂（图19.12）天顶画家高利也为这类钟作画。巴洛克的另类人物：弗朗切斯科.波洛米尼 作为一个名人，贝尼尼代表了我们在文艺复兴初期见到的一类艺术家：自信、深谙世故。他在建筑领域最大的对手弗朗切斯科.波洛米尼（Francesco Borromini，1599—1667年）则恰好相反：他是一个内敛、情绪反复无常的天才，最终自杀。巴洛克加剧了这两类人之间的紧张状态。即使没有同时代人的记述，单从他们的作品看，两者的差异就已很明显了。他们都代表着罗马巴洛克建筑的巅峰。但贝尼尼设计的教堂非常简单、统一，波洛米尼的建筑则过于复杂。贝尼尼建筑的内部面貌极其华丽，波洛米尼的则出人意料地朴素。它们借助波洛米尼对空间几何非凡的把握力来产生精神效果。贝尼尼本人与那些指责波洛米尼公然漠视古典传统的人意见是一致的，被文艺复兴理论和实践奉为圭臬的古典传统认为，建筑必须反映人体比例。无疑，在这两人当中，贝尼尼虽然身处巴洛克的鼎盛时期，但他更受古典语汇的束缚。不过，也许贝尼尼对波洛米尼的批评只代表人与人之间自古皆然的相轻。 四喷泉圣卡罗教堂 波洛米尼的第一个重要工程是四喷泉圣卡罗教堂（San Carlo alle Quattro Fontane，图19.17、19.18和19.19），这是一栋小型建筑，坐落在一个位置很局促的街角，其构造方式（而非建筑语汇）新颖却让人不安。凹凸面的连续运用使整个结构显得富有弹性，仿佛受压变了形，而这种压力是以前的任何建筑都无法承受的。平面图（图19.18）是一个经过挤压的椭圆，让人联想到一个膨胀的、部分消散的希腊十字。装饰着镶板的穹顶内部（图19.19）跟平面图一样，看起来像“被拉伸开来”：如果拉力放松，它就会迅速恢复常态。从窗口透进的光虽有一部分被穹顶底部遮住，但由于有了这光和由造型奇特的藻井拼成的蜂窝图案，穹顶显得轻盈通透。在这座为三位一体会（Trinitarians，一个信奉三位一体教理的修会）修建的教堂里，三位一体的标志物出现在灯笼式天窗的拱顶上。 在近30年后设计的正立面（图19.17）上，压力与反压力的紧张对抗达到了顶峰。波洛米尼将建筑与雕塑相结合的方式肯定曾令贝尼尼震惊。自哥特式艺术以来，还从未有人尝试过这样的结合。入口上方的雕像看起来像是从薄薄的幕布后走上舞台的演员。有趣的是，这些雕像是由贝尼尼的助手安东尼奥.拉吉制作的，他也曾为耶稣堂的天花板做过雕饰（图19.12）。四喷泉圣卡罗教堂确立了这位建筑师的声望。委托建造这座教堂的宗教团体的领导人曾写道：“它在世界上是独一无二的。那些……试图得到平面图副本的外国人可以证明这一点。德意志人、弗兰德斯人、法国人、意大利人、西班牙人甚至印度人都向我们索要过这些平面图。” 圣伊沃教堂 波洛米尼的圣伊沃教堂（Sant’Ivo，图19.20和19.21）建在一条回廊的尽头，这条回廊保存至今。它是为一所大学，即不久后的罗马大学建造的。这座教堂比圣卡罗教堂更简洁，但设计却同样大胆。圣伊沃教堂是一座基本形状为六角星形的集中式小教堂。六角星形的设计象征着智慧（Sapienza），但这座教堂最初修建时正值教皇乌尔班八世（巴贝里尼）统治期间，当时人们都说这个设计象征着巴贝里尼蜜蜂，这个形象在贝尼尼的祭坛华盖和科尔托纳的天顶画（图19.15和19.11）中都曾出现过。在设计这座独特的教堂时，波洛米尼可能曾考虑过像拉文纳的圣维塔莱教堂（图8.21）那样的八边形结构，但其结果却是全新的。教堂内部的体验是完整、统一、有机的，墙把平面设计延伸至以波洛米尼独特的螺旋形灯笼式天窗为顶点的穹顶内部。穹顶把六角星图形向上延续到灯笼式天窗基座。墙上的星形图案代表的是教皇亚历山大七世所属的基吉（chigi）家族。这座建筑就是在这位教皇在位期间完工的。 圣阿涅塞教堂 波洛米尼的第三个工程是位于纳沃纳广场（Piazza Navona）的圣阿涅塞教堂（Sant’Agnese，图19.22和19.23），作为对圣彼得大教堂的批判，它有着特殊的重要性。在建圣彼得大教堂时，马代尔诺有两个无法解决的难题。虽然从远处看，他的正立面与米开朗基罗的穹顶构成了一个令人印象至深的整体，但当我们走近教堂时，穹顶就逐渐被新的正立面挡住了。它仿佛在“下沉”。而且，他为两端设计的塔楼造成了难以克服的结构性困难。在克服这些困难的初次尝试失败之后，贝尼尼建议把塔楼独立出来，但这个方案遭到了严厉的批评，所以他被迫放弃。圣阿涅塞教堂的正立面出色地解决了这两个问题。波洛米尼接手了之前一年由另一位建筑师卡罗.拉依纳尔迪（Carlo Rainaldi，1611—1691年）开始的这个工程，并作了彻底的改动，但又部分保留了希腊十字式样。他的设计基本上是集中式的（图19.23），而且穹顶也丝毫没有后移。正立面的下部从圣彼得大教堂的正立面改造而来，但它向内弯曲，所以穹顶（属于米开朗基罗式，但更高、更窄）充当了正立面的上部。由于穹顶接近入口，所以“下沉”穹顶的问题就解决了——当然也不存在圣彼得大教堂及其拉丁十字式样所固有的那种难题。富于表现力的凹凸面并置是波洛米尼的特色，与穹顶构成一个宏伟组合的两座塔楼使这一特色更为突出。波洛米尼再次将哥特式和文艺复兴要素——双塔正立面和穹顶——结合成一个特别富于伸缩性的复合体。都灵巴洛克：瓜里诺.瓜里尼 由波洛米尼提出的新观念在皮埃蒙特区（Piedmont）首府都灵（Turin）得到了进一步的发展，而非罗马，17世纪即将结束之时，都灵成为意大利的一个富于创造性的巴洛克建筑中心。1666年，波洛米尼最有才华的后继者、工程师和数学家瓜里诺.瓜里尼（Guarino Guarini，1624—1683年）被卡罗.艾曼纽二世（Carlo Emanuele II）公爵召至都灵。瓜里尼是一名基廷会牧师，他的才能建立在哲学和数学的基础上。他为属于萨伏依（Savoy）王室庶系分支的卡里尼亚诺宫（Palazzo Carignano，图19.24和19.25）设计的正立面在更大规模上重现了四喷泉圣卡罗教堂的起伏变化（见图19.17），但他所使用的建筑语汇是高度个性化的。令人难以置信的是，按照当地的传统，建筑外部几乎完全用砖砌成，但可能原本打算粉刷成仿大理石花纹。 更为不凡的是瓜里尼为圣寿衣（Holy Shroud）礼拜堂设计的穹顶，这座礼拜堂是附属于都灵大教堂（Turin Cathedral）的一栋圆形建筑（图19.26）。穹顶以及窗户与壁龛相间的高高的鼓形壁都是常见的波洛米尼式母题。但它们把我们带入了一个纯粹的幻觉王国，这是在之前那位建筑师的作品中从未见过的。在这里，表面消失于一片奇特的迷宫般的肋拱棱中，这是利用重复的几何形造出来的。在这个似乎无边无际的漏斗状空间之上，代表圣灵的鸽子在一个十二角星内翱翔。这座礼拜堂保存着基督教世界最珍贵的圣物之一：基督的寿衣。 瓜里尼的穹顶保留了天穹这一象征意义。它以建筑的形式重现了柯勒乔在其《圣母升天》（见图17.25）一画中达到的效果。由一圈圈相间的光与影形成的同心圆结构增强了幽深的错觉，明亮的光线则集中在中心，而且让人想起基督的受难。文艺复兴时期客观的和谐在此变成了主观的和谐，成为对无垠空间的强烈体验，接近修道院长絮热的那种无限中所蕴含的哥特式神秘主义（见第388—389页）。如果说波洛米尼的风格不时表现出哥特式与文艺复兴融合的特点，那么瓜里尼就更进了一步。在其著述中，瓜里尼比较了“强健”的古代建筑和仿佛只靠某种奇迹才能立住的哥特式教堂给人的印象，对两者表示了同等的赞赏。这种态度与他本人的实践完全相符。瓜里尼和波洛米尼一心致力于创新，不惜打破建筑规则来实现这一目标。瓜里尼用当时最先进的数学技巧，创造了比看似轻盈的哥特式建筑更大的奇迹。比如，穹顶架在三个而非通常采用的四个三角穹隅上——这是一种对传统式样全新的处理方式。威尼斯巴洛克：巴尔达萨雷.罗根纳 位于威尼斯大运河源头的安康圣母教堂（Santa Maria della Salute，图19.27）是共和国为了纪念1630年鼠疫结束而下令修建的。它由巴尔达萨雷.罗根纳（Baldassare Longhena，1598—1682年）建造。这座建筑1631年开工，于罗根纳死后的1687年祝圣，修建过程正处于这个世纪最重要的一段时间，它可与最杰出的罗马建筑相媲美。安康圣母教堂（“Salute”）高耸于大运河畔，从那时起，它就成了威尼斯地平线上的一个焦点——独特、优雅、古典，但装饰华丽。 这座建筑最重要的特点是，它的平面图是一个正八边形，这种特别的形状体现在它的多个立面上，而其穹顶则耸立在八边形中心。每个立面都是一个双柱式凯旋拱门，圆柱都矗立在高高的底座上。檐部通过许多雅致而独特的涡卷形大雕饰与鼓形壁连接起来。鼓形壁、双柱和八边形等元素都起源于教会初期以及布拉曼特和帕拉第奥的作品，但却成为威尼斯巴洛克的标志。意大利雕塑 与巴洛克绘画一样，巴洛克雕塑生动、有力、充满激情和活力，表现行动和深刻的情感。题材的选取以激起观众的情感反应为目的。雕塑通常为真人大小，但它们给人以高贵的感觉，让人以为它们表现的是大于真人的人物；许多人像的确气势雄伟，经过深雕的脸部表情和衣饰捕捉光线、投下阴影，产生的不仅是深度，还有戏剧效果。早期巴洛克雕塑：斯蒂法诺.马代尔诺 巴洛克雕塑发端于斯蒂法诺.马代尔诺（Stefano Maderno，约1576—1636年）《圣塞西莉娅》（Santa Cecilia，图19.28）优雅的自然主义。马代尔诺塑造的《圣塞西莉娅》并不像几乎所有的圣徒像那样，是一个活着并站立着的圣徒，而是一具横卧的死尸。就在一年前，人们在特拉斯特维雷（Trastevere）的圣塞西莉娅教堂里发现了这位5世纪圣徒未腐烂的尸体。在这一消息的促动下，巴洛克艺术中出现了大量的圣塞西莉娅——保护音乐的圣徒——的形象，但这些形象往往是年轻的、尚在人世的、忙碌的，还常常演奏着某种乐器。在这里，她向右侧卧在一块大理石板上，衣服被两膝夹住并拉长至脚尖，仿佛她正躺在床上，而非停尸板上。脖子上的伤口和扭向一旁的头颅表明她已死去。圣塞西莉娅躺在那里，即使死去也显得莫名地脆弱，令人感伤。这种动人的描绘是巴洛克的特点之一。巴洛克的发展：詹洛伦佐.贝尼尼 贝尼尼既是建筑师，也是雕塑家，正如我们在祭坛华盖（图19.15）中见到的，在他的作品中，雕塑与建筑的关系从来就没有间隔。他的父亲，曾在佛罗伦萨、那不勒斯和罗马工作的雕塑家彼得罗.贝尼尼（Pietro Bernini，1562—1629年）是他的老师，但他也受到过乔瓦尼.博洛尼亚（见图17.10）的影响。因此，贝尼尼的风格从多个方面来看都是风格主义雕塑发展的一个直接产物，但单凭这一继承关系，却无法解释他从业之初就已显露的革命性品质。 《大卫》 与圣彼得大教堂柱廊（见图19.14）的情形一样，我们常常可以发现，贝尼尼的雕塑与古代风格之间存在着一种稳固的关系。如果比较一下贝尼尼的《大卫》（图19.29）和米开朗基罗的《大卫》（见图16.13），问一问哪件作品更接近帕加马祭坛浮雕或《拉奥孔》（见图5.74和第179页），我们定会倾向贝尼尼，因为他的雕塑与希腊化时期的雕塑作品一样，都表现出了肉体与精神、动作与情感的统一，而米开朗基罗则有意弱化二者的关系。这并不意味着米开朗基罗（他曾亲眼目睹《拉奥孔》的发掘）比贝尼尼更接近古典主义。只是表明，巴洛克和盛期文艺复兴从古代艺术中得到的经验是不同的。 贝尼尼的《大卫》让人联想到《拉奥孔》极其强烈的表情、动作和活力（见第687页的材料与技法）。从一定程度上讲，使之归入巴洛克艺术品行列的是暗示歌利亚的在场。与早先的大卫雕像，如多那太罗的大卫像（见图15.35）不同，贝尼尼的大卫像让人觉得这不是一个独立自足的人物，而是一对人物中的一个，他的整个行为焦点都集中在对手身上。贝尼尼的《大卫》清楚地告诉我们他所看到的敌人的位置。因此，大卫与他看不见的对手之间的空间充满了能量——这种能量“属于”雕像。 贝尼尼的《大卫》向我们展示了巴洛克雕塑的突出特征：它与周围空间之间有一种新的能动关系。但与其他大多数巴洛克雕塑一样，观赏者应从一个主视角来看它。贝尼尼向我们呈现了动作的“瞬间”，而不仅仅是击杀歌利亚的意志，如米开朗基罗的作品；或击杀之后的情景，如多那太罗的作品。巴洛克雕塑时常体现出更旺盛的生命力和活力。它摒弃自足的状态，转而用雕像的动作暗示关于某种存在或力量的假象。由于常常要呈现“无形的补足物”（就像贝尼尼的《大卫》中的歌利亚），巴洛克雕塑尝试了传统上不会出现在大型雕塑上的绘画效果。这种让空间充满能量的做法实际上是巴洛克艺术的一个基本特征。卡拉瓦乔在其圣马太中通过一束聚光的帮助做到了这一点。正如我们在高利的耶稣堂天顶画（图19.12）中见到的那样，绘画和雕塑甚至都可以跟建筑结合起来，制造一种类似于舞台上的那种复合幻觉。 科尔纳罗礼拜堂：《圣特雷莎的沉迷》 贝尼尼对剧场有一种强烈的兴趣，他还是一个富于创新精神的舞台布景设计师。当时有人写道，贝尼尼 “上演了一部知名的歌剧，在其中，他负责绘制布景、制作雕像、发明道具、作曲、编写喜剧、搭建剧场”。所以，当他能够把建筑、雕塑和绘画融为一体时，就是他的全盛时期（见第三部分末尾的附加原始文献）。贝尼尼这种风格的代表作是放置在维多利亚圣母教堂（Vittoria Santa Maria）的科尔纳罗礼拜堂中的著名组雕《圣特雷莎的沉迷》（The Ecstasy of St. Theresa，图19.30和19.31）。阿维拉的特雷莎是反宗教改革的重要圣徒之一，于1622年被再度封圣。组雕描写了一位天使是如何把一支燃烧的金箭刺入她的心脏的：“剧痛使我高声尖叫；但与此同时，我又感到无尽的甜蜜，我希望永远痛下去。这不是肉体的痛，而是心灵的痛，虽然它某种程度上也对肉体起了作用。这是上帝对灵魂最甜蜜的爱抚。” 贝尼尼使特雷莎的幻觉体验具有了柯勒乔的《朱庇特与伊俄》（见图17.24）那种感官上的真实。圣徒的狂喜显而易见。（若换一种情景，天使也可以是丘比特。）从上方一个隐蔽的窗户射入的光线照射着这两个浮云上的人物，使他们看起来超凡脱俗。因此，观众会感觉他们就像幻影。这里的“无形的补足物”不像《大卫》的那么具体，但同样重要，那就是把人物带往天国并使其衣物凌乱的那股力量。发自祭坛高处的金光暗示了它的神圣性质。在礼拜堂拱顶上的一幅由圭多巴尔多.阿巴蒂尼（Guidobaldo Abbatini）创作的幻景式湿壁画中，天国的荣耀被呈现为一束炫目的光，一群群喜气洋洋的天使从中一拥而出。这种神圣的爆发往天使刺箭的动作中注入了力量，也使圣徒的迷狂变得完全可信。 为使这一幻觉更加完美，贝尼尼甚至还为他的“舞台”设计了永久的观众。在礼拜堂的两侧有模仿剧院包厢的楼座，里面放置着科尔纳罗家族成员的大理石像，他们也是这一幻象的目击者。他们与我们处在同一空间，因而是日常现实的一部分，而围在壁龛当中的圣徒迷狂的景象则占据着一个真实但无法企及的空间，因为那是一片圣界。 最后，天顶湿壁画代表着天国的无限空间。我们也许会想起，《奥尔伽兹伯爵的葬礼》及其中的背景部分也形成了一个包括三个现实层面在内的整体（见图18.12）。但这两个礼拜堂之间存在着根本差异。埃尔.格列柯的风格主义营造的是一个虚无缥缈的幻象，其中只有石棺的石板是“真实”的，与之形成对比的是贝尼尼的巴洛克式舞台表演：幻觉与真实的差别几乎消解了。《圣特雷莎的沉迷》会很容易被当作剧场陈列品，但贝尼尼还是一个虔诚的天主教徒，他（与米开朗基罗一样）相信自己的灵感直接来自上帝。与罗耀拉的圣依纳爵的《神操》（贝尼尼本人也曾照此练习）一样，他的宗教雕塑试图通过强烈的感官魅力来帮助观众认同神迹。宗教礼拜仪式中的戏剧风格是反宗教改革的基础，因为反宗教改革常把教会说成是人生剧场：它选择巴洛克给这一理想赋予生命力。 贝尼尼潜心钻研文艺复兴人文主义，他的雕塑的核心就是姿势和表情在激发情感方面的作用。这些手段在文艺复兴时期也很重要（如达芬奇的作品），贝尼尼却随意地运用它们，这种随意看似反古典。不过，他基本上是遵循得体原则的（这也解释了为何他的《大卫》不是全裸的），而且他精心设计所要达到的效果，根据表现对象的不同来变换效果。与法国人尼古拉.普桑（他尊重普桑，正如他尊重安尼巴莱.卡拉奇）不同，贝尼尼这样做是为了造成富于表现力的效果，而不是为了达到概念上的清晰。这两位艺术家的方法也完全相反。对贝尼尼而言，古代只不过是其独创性的起点，而对普桑来说，古代是进行比较的标准。然而，贝尼尼的理论比其艺术保守得多，这是巴洛克的特有现象。所以他常常支持古典主义者，反对同道的盛期巴洛克艺术家，特别是彼得罗.达.科尔托纳，这位艺术家与之前的拉斐尔一样，也对建筑作出了重要贡献，是贝尼尼在这个领域的一个竞争对手。古典主义的另类人物：亚历山德罗.阿尔加迪 不同寻常的是，科尔托纳是雕塑家亚历山德罗.阿尔加迪（Alessandro Algardi，1598—1654年）最亲密的朋友，因为阿尔加迪被认为是意大利巴洛克时期最重要的古典主义雕塑家。他的主要作品是《教皇利奥一世和阿提拉的会面》（The Meeting of Pope Leo I and Attila，图19.32），这是在教皇英诺森十世（Innocent X）在位期间他接替贝尼尼在圣彼得大教堂工程中的职务时创作的。这件作品采用了一种新型的高浮雕，这种高浮雕很快就风靡各地。贝尼尼一直回避浮雕创作（当他不得不制作浮雕时，他的工作室就负责这类项目的具体实施），但阿尔加迪喜欢用这种绘画性更强的雕塑形式进行创作。 浮雕描绘了452年阿提拉率领的匈奴人在威胁要进攻罗马，后来却撤退的情景，这是基督教早期历史中的一个决定性事件，因为这时基督教正处于生死安危之际。（真实情况却与此不同：利奥说服了匈奴人不发动进攻，就像三年后他对汪达尔人所做的那样。两位主角都骑着马，而不像这里是步行。）这个题材重现了我们所熟悉的古代主题：对野蛮势力的胜利。但这里是教会而非文明取胜了，而且这个胜利是精神上的，而非军事上的。 这一订件采取雕塑形式，是因为它位于圣彼得大教堂的一道旧门内（而且要穿过大半个教堂才能到达），这个位置会产生水汽凝结，所以不可能在此作画。但绘画所面临的观看难题对浮雕来说也是难以解决的。之前从未有意大利雕塑家尝试过制作如此大型的浮雕——它高逾8.5米，是吉伯尔蒂的青铜门《天堂之门》（图15.22）的近2倍。把一种绘画构思（拉斐尔在梵蒂冈厅室中就曾表现过这样一种构思）转变成一幅如此巨大的浮雕，这个过程中产生的问题难以措手。即使阿尔加迪没有成功地解决每一个细节，他的成就也仍然是惊人的。通过改变雕刻的深浅，他几乎使我们相信这个场面就发生在我们所处的空间里。前景处的高浮雕人像凸起程度很大，以至于看起来就像要脱离背景似的。为了强调这一效果，他们所站的台子比外围壁龛向外突出了数米。所以，当阿提拉逃离两位使徒保卫信仰这一幻象时，他就像要朝我们冲过来，既恐惧又震惊。最终的效果在视觉和表现力方面都非常令人信服。这类幻景技法从本质上说是巴洛克式的。作品强烈的戏剧性也是这样，而人物扭动的姿势和夸张的手势都增强了这种戏剧性。阿尔加迪显然对贝尼尼的天赋有所触动。奇怪的是，这件浮雕在一定程度上重现了庄严圣母教堂中由贝尼尼的父亲彼得罗.贝尼尼于1606—1610年创作的《圣母升天》的特点。只有在遵守传统的浮雕三高度（低、中和高，而非连续变化的高度）、对正面姿势的偏爱和处理激烈动作时有所克制等方面，阿尔加迪才能被称为古典主义者，而且这个称号完全是相对意义上的。显然，在雕塑方面，与绘画一样，我们很难清晰区分界定盛期巴洛克和巴洛克古典主义。西班牙绘画 17世纪，政治、艺术和对天主教会共同的忠诚把意大利与西班牙联系在一起。仍挣扎于宗教裁判所（1478年在西班牙成立的一个独立的中世纪机构，坚持正统教义，1542年在意大利重新设立）统治之下的西班牙持坚定的保守立场，毫不退缩；它的国王被尊称为“最忠诚的天主教国王陛下”。西班牙只允许那些公开声明自己忠心不渝的人进入教会，囚禁、处死或驱逐违抗的人，而梵蒂冈则动用各种资源使改革者和不满者重新回到教会。反宗教改革或天主教改革与巴洛克风格一同发端于罗马，巴洛克的目标是使观众相信天主教会及其赞助人和拥护者的活力和力量。而且，在17世纪初，意大利本土最大的城市那不勒斯正处于西班牙的统治之下。所以罗马的巴洛克艺术对那不勒斯和西班牙艺术的影响是深刻的。 16世纪时，西班牙的政治和经济实力达到了巅峰，涌现出许多伟大的圣徒和作家，却没有一流的艺术家。埃尔.格列柯的存在也没能刺激本土人才的产生。西班牙宫廷和大多数贵族不尊重本国艺术家，只要有可能，他们宁可雇用外国画家——特别是提香。因此，艺术上的影响主要来自意大利和当时被西班牙统治的尼德兰。扬.凡.爱克（见第479—485页）到过西班牙，并激励了那里的追随者。提香为西班牙的查理五世创作过。17世纪，鲁本斯也至少两次到访西班牙，在那里，他的作品得到了人们的交口称赞。西班牙的巴洛克艺术受卡拉瓦乔的风格和题材影响很深，这种影响或为直接或者经由那不勒斯产生，但更加刻板。西班牙自然主义可能会在表现对象上投射更刺眼、更强烈的光，但从根本上说，其感动人的效果至少是相同的。西班牙静物画：胡安.桑切斯.科坦 在阿尔岑及其他尼德兰画家榜样作用的激励下，西班牙艺术家开始在16世纪90年代发展他们自己的静物画，鉴赏家们也大量收藏这类作品。我们可以在胡安.桑切斯.科坦（Juan Sánchez Cotán，1561—1627年）的作品（图19.33）中看到这个新题材的特点。这名二流宗教艺术家后来成为加尔都西会修士，今天却作为静物画中托莱多画派最早和最出色的成员之一而被人铭记。科坦的画条理清晰、朴实无华，这种特点完全是在艺术家的控制下产生的。他用一根细绳把一些蔬菜高低错落地挂起，以协调构图，而其他蔬菜则平放在窗台上。窗户充当了静物画的画框：把静物摆放在直射的阳光中，以无法穿透的黑暗为背景，这是早期西班牙静物画的特点。精细的写实手法和抽象的形式为不起眼的果蔬勾画了一幅令人难忘的画像。虽然桑切斯.科坦可能把意大利北部绘画当作了自己的起点，但他的静物画令人想到卡拉瓦乔，不过，卡拉瓦乔对西班牙艺术的影响要到很久之后才显现出来。我们不完全了解卡拉瓦乔主义的传播途径。最有可能是通过那不勒斯，因为卡拉瓦乔曾避难到那里，而那不勒斯此时正被西班牙统治。他在那里的主要追随者是胡塞佩.里韦拉。那不勒斯与卡拉瓦乔的影响：胡塞佩.里韦拉 在当时处于西班牙统治下的那不勒斯，卡拉瓦乔的主要追随者是西班牙人胡塞佩.德.里韦拉（Jusepe de Ribera，1591—1652年）。在定居那不勒斯之前，里韦拉在罗马见到了卡拉瓦乔的画。里韦拉描绘圣徒、先知和古代行乞哲学家的画尤其受人欢迎。它们所表现出的苦行主义对专注于精神世界的西班牙天主教有强烈的吸引力。这类绘画也反映了西班牙贵族深厚的人文主义素养，这些人是艺术家的主要赞助人。里韦拉笔下的人物大都具有精神力量与热情集于一身的特点。 他的《畸足少年》（The Club-Footed Boy，图19.34）朝我们展露出灿烂、可人的笑容，脸蛋上露出酒窝，虽然他的乡下人打扮、行乞举动和残疾可能会令我们稍感不适。他手中的纸上写着（翻译过来就是）：“看在上帝之爱的份上，给我一点施舍吧。”在反宗教改革理论中，这种对施舍的乞求表明，富人只有做善事才有希望获得救赎。实际上，这幅画是为那不勒斯总督绘制的，总督是一个富有的收藏家，在他眼中，此画可能是对基督教博爱精神以及对穷人的仁慈的重要性的证明。画中的男孩看起来就像个扛枪的士兵，他背朝宽广的天空站着，地平线很低，这样一来，他的身形就几乎显得伟岸了；但他肩上扛的不是兵器，而是他的拐杖。他那条畸形的腿在阴影中若隐若现，观者一开始看得并不十分清楚，但既然光线照到了这条腿上，那么里韦拉显然是要把我们的注意力引向这里。残疾可能实际上指的不是那只内弯足，而是指脑瘫。无论是哪种情况，在17世纪，这样的残疾都注定让人终身行乞。 里韦拉还创作了其他以乞丐、穷人和盲人为对象的大型绘画作品。这些也是老彼得.布吕盖尔用过的题材（《瞎子领路》，图18.39），他创作过使用各种拐杖的乞丐的版画和素描。与布吕盖尔的作品一样，《畸足少年》有着一种道德用意。男孩微笑甚至可能是大笑的时候，他自己似乎就是快乐的化身。人们认为这是主人公对抗不幸的一种方式，因为他拥有广施恩惠——给他人行善的机会——的能力。里韦拉运用自然主义的做法是西班牙和那不勒斯油画、蚀刻版画的一个特点，扩大了卡拉瓦乔的影响。卡拉瓦乔主义的影响在塞维利亚表现得尤其明显，这里是1640年以前最重要的西班牙巴洛克画家迭戈.委拉斯凯兹的家乡。迭戈.委拉斯凯兹：从塞维利亚到宫廷画师 迭戈.委拉斯凯兹（Diego Velázquez，1599—1660年）早年在塞维利亚时以一种卡拉瓦乔式的风格作画。那时，他的兴趣主要是进餐、饮酒等平民主题，而非宗教主题。这种画被称为酒店画（bodegónes），是从17世纪初佛兰德斯艺术家带到西班牙的桌上品类画发展而来的。委拉斯凯兹20岁时创作的《塞维利亚运水者》（The Water Carrier of Seville，图19.35）明显表现出里韦拉的影响，但已显露出他自己的天赋。他对人物的个性和庄重气质的有力把握使这一日常情景具有了仪式般的庄严感。这个场景与七善事之一——给口渴的人喝水有关，七善事是当时卡拉瓦乔风格的画家中间流行的一个题材。委拉斯凯兹对聚光的运用，对形状、纹理、表面——从装水的玻璃杯到陶罐上的水珠——的呈现都几乎达到了令人惊叹的程度。当他把这幅画送给其支持者——一名塞维利亚皇家牧师时，他自己肯定也是这样想的，而他赠画无疑是希望得到皇室的注意。 17世纪20年代末，委拉斯凯兹被任命为菲利普四世（Philip IV）的宫廷画师，菲利普四世1621至1665年在位，这段时间是西班牙绘画的重要时期。这主要应归功于奥利佛（Olivares）公爵，他在很大程度上恢复了西班牙的财富，还支持了一个雄心勃勃的艺术赞助计划，以称颂君主政体的伟大。迁居马德里后，委拉斯凯兹很快就取代了曾受菲利普三世和他的首相勒玛（Lerma）公爵宠爱的佛罗伦萨人。这位艺术家还是个老练的朝臣，他不久就成为国王的亲信和侍从。委拉斯凯兹的余生大部分在马德里度过，他在那里主要是为皇室成员画像。这些肖像画中较早的作品仍带有他塞维利亚时期的那种光影界线分明、轮廓清晰的特点，但他的作品很快就有了一种新的流畅、华美风格。 《布雷达的投降》 1628年，在出访西班牙宫廷执行外交任务期间，佛兰德斯画家彼得.保罗.鲁本斯（见第699—704页）帮助委拉斯凯兹发现了国王藏品中多幅提香作品的优点。我们可以从委拉斯凯兹的《布雷达的投降》（Surrender at Breda，图19.36）中最直接地看出这一点。这是一幅生动而富丽的画，用色如提香作品一样浓重。它也可能曾是皇家藏品，原本是为布恩丽池宫（Buen Retiro Palace）创作的组画中的一幅。此画的主题是表现了荷兰联省与西班牙战争中的一个事件，这场战争于1625年爆发，仅仅几年后，委拉斯凯兹就创作了这幅画。虽然布雷达投降确实发生过，但并不像画中这么文雅。这里有两位将军，左边拿骚的查士丁（Justin of Nassau）躬身把布雷达城的钥匙交给安布鲁乔的斯宾诺拉（Ambrogio de Spinola）将军，将军刚刚下马，来迎接甚至是安慰这位荷兰将军，因为他把手放在这个战败军官的肩头。硝烟从左方升起，飘扬在荷兰士兵的头上，这些士兵显得有点茫然和凄凉，象征着布雷达的失败。右方是西班牙军队，他们站在长矛前面，因此看起来好像站得更加笔直。画面中央的远处有更多长矛，让我们感到西班牙军队在人数上超过了荷兰军队。 事实上，尼德兰对西班牙的反叛到1585年左右就已结束了，1609年签订了停战协定，但战斗仍不断爆发。并不存在什么开启布雷达城的钥匙，而且将军可能也没有下马。但委拉斯凯兹让这两位将军不是带着仇恨而是带着认同感面对彼此，从而把一个军事事件变得有了人情味。委拉斯凯兹所设计的场景可能出自当时的一部戏剧，其中，斯宾诺拉说道：“查士丁，我接受它们（钥匙），并完全承认你的英勇，因为战败者的英勇让胜利者扬名。” 《胡安.德.帕雷哈像》 在宫廷里，委拉斯凯兹作为肖像画家而闻名。所以，当菲利普四世1648年派委拉斯凯兹去罗马购买油画和古代雕塑时，他也准许艺术家为教皇英诺森十世画像。但当委拉斯凯兹1649年抵达罗马时，他的名声似乎还未传到那里，所以他只能等待。正是在这段时间里，他为陪同他一起去罗马的胡安.德.帕雷哈（Juan de Pareja，约1610—1670年）绘制了肖像画，帕雷哈是他的塞维利亚助手兼仆人，有摩尔人血统，而且也是一名艺术家（图19.37）。这幅肖像画的逼真程度十分惊人，在1650年4月罗马万神殿举行的一个年度艺术展上，得到了好评。据说，在所有展出的画作中，这一件才是“真实”的。作品画的是帕雷哈的上半身，他转过四分之三个侧面，但面朝观众——这是文艺复兴盛期拉斐尔和提香发展起来的一种三角形构图样式，以《蒙娜丽莎》（图16.7）为出发点，但作了简化。这里所用的构图样式强健有力，把我们的注意力都集中在主人公的脸部。又轻又软的镶花边衣领采用了明亮的颜色，与脸部的高光相呼应，塑造出一副令人生畏的雕塑般的面孔。帕雷哈衣服肘部有一块白色补丁，也就是一个裂口，它提醒着观众他所属的阶层，这是委拉斯凯兹以前在《塞维利亚运水者》（图19.35）中用过的一种方法。这幅肖像画的成功和委拉斯凯兹在罗马获得的新名声也许促使教皇愿意坐下来让他为自己画像，而教皇不久后的确这样做了。 《宫娥》 委拉斯凯兹成熟期的风格在《宫娥》（The Maids of Honor，图19.38）中表现得最为充分。它既是群像画，也是风俗画，可加上“艺术家在画室中”这个副标题，因为委拉斯凯兹把自己画成正在创作一幅巨大的油画。画面的中心是玩伴和宫女簇拥着的玛格丽塔公主（Princess Margarita），她刚为画家摆好姿势。她的父母——国王菲利普四世和王后玛丽亚.安娜（Maria Anna）——的脸出现在后墙上的镜子中。他们的位置也表明，他们的观看点与我们的稍有不同，实际上，整幅画中有好几个不同的观察点。艺术家大概想以这种方式含蓄地把观众纳入画面，尽管此画显然是为国王绘制并悬挂在其避暑地堡宫（Alcázar Palace）的办公室里。最早评论《宫娥》的安东尼奥.帕洛米诺（Antonio Palomino）写道：“……委拉斯凯兹之名将与那最出众、最美丽的玛格丽塔一道万世流传，在玛格丽塔的影子里，他的形象得到了永生。”多亏了帕洛米诺（见第692页的原始文献），我们才得以了解画中每个人的身份。由于公主、国王和王后的在场，图中的油画就记录了委拉斯凯兹作为皇家画师的地位以及他获得圣地亚哥修会（Order of Santiago）骑士身份的渴望，圣地亚哥修会是一个隶属于罗马天主教会的军事性修会，在创作此画的三年后，他才万般艰难地得到了入会的许可。在画中，他佩戴着修会的红色十字勋章，这是在他死后才加上去的。 从入宫之日起，委拉斯凯兹就一直在努力争取自己在宫廷中的地位。即使按惯例进行的家庭调查（近150个亲友接受了访问）支持他获得贵族身份的要求，职业的性质还是给他造成了妨碍。“从事手工劳动”，这一评价表明委拉斯凯兹的身份正与贵族相反。只是由于教皇的特准，他才被接纳。所以，《宫娥》是个人雄心的一个反映；它不仅是对绘画行为高贵性的声明，也是对艺术家本人贵族身份的声明。国王和王后的在场肯定了他的地位。西班牙宫廷授予提香和鲁本斯荣誉（虽然勋位不同），而且由于这些艺术家极受尊重，所以他们成了委拉斯凯兹的榜样。这两位艺术家的荣华以及他们的画风对委拉斯凯兹产生了持续、重大的影响。 这幅画表明委拉斯凯兹对作为视觉基础的光非常热衷。艺术家要求我们将镜中形象与同一面墙上挂着的那些画以及站在敞开门口的那名男子的“画像”进行比较。虽然侧光和光影的强烈对比仍然显示出卡拉瓦乔的影响，但委拉斯凯兹的技法要细腻得多。亮丽的色彩有威尼斯画派的浓烈用色，但笔法比提香的更为自由、简略。委拉斯凯兹比同时代的其他任何画家都更充分地研究了光的光学特性。他的目标是表现光本身的运动以及光在形体和色彩上产生的无穷效果。与荷兰的扬.维米尔（见第728—730页）一样，对委拉斯凯兹而言，光创造了可见世界。修会与苏巴朗 与委拉斯凯兹一样，弗朗西斯科.德.苏巴朗（Francisco de Zurbarán，1598—1664年）最开始是一名塞维利亚画家，因其宁静中蕴含力量的风格从同时代人中脱颖而出。他最重要的作品都是为修会创作的，它们充溢着西班牙所特有的苦修式虔诚。《圣塞拉皮昂》（St. Serapion，图19.39）表现了慈悲会（Mercedarians）的一个早期成员，他于1240年被海盗残忍地杀害，但在此画完成的100年后才被封圣。这幅油画作为祈祷像放置在修会的丧葬礼拜堂里，这一修会最初信奉自我牺牲。 苏巴朗的画让我们想起卡拉瓦乔。画中的圣塞拉皮昂和真人一般大，虽然只露出全身的四分之三，但填满了整个画面：他既是英雄，也是殉道者。白袍与黑色背景的对比增强了人物存在的视觉感和表现力，所以观众注视着这位被害的僧侣时，心中既怜悯又敬畏。在此，绘画上的纯净与精神上的纯净合而为一，人物的静止营造出一种令人肃然起敬的气氛，为刻板的写实主义增添了色彩。因此，我们认同的是圣塞拉皮昂的信念的力量，而非他的肉体所遭受的痛苦。正是因为不存在浮夸的引人悲悯的因素，这个形象才能深深地打动人心。虔诚的极致：巴托洛梅.埃斯特班.牟里罗 苏巴朗之后最重要的塞维利亚画家是巴托洛梅.埃斯特班.牟里罗（Bartolomé Esteban Murillo，1617—1682年），他的作品在所有西班牙巴洛克艺术家的作品中是最具国际性、最平易近人的。因此，牟里罗拥有无数追随者，但浅薄的模仿掩盖了牟里罗真正的成就。牟里罗从北部欧洲艺术家，包括鲁本斯和凡.代克那里所学的跟他从意大利人如雷尼和圭尔奇诺那里所学的几乎同样多。《圣母子》（The Virgin and Child，图19.40）融合了北部欧洲和意大利艺术家的影响，但此画仍然具有明显的西班牙特点。他的许多宗教画，尤其是《圣母子》和《无玷成胎的圣母》（The Virgin of the Immaculate Conception），标志着西班牙艺术把圣母加入17世纪视觉艺术语汇的坚决主张，仿效者颇多。对圣母形象的强调是对新教在欧洲大部分地区产生的影响的反抗。牟里罗作品中常见的人物脸部所流露出的温柔的哀婉表情比苏巴朗朴素的虔诚更加动人。这种人性的温暖反映了宗教观念的根本变化。它也是在规范的祈祷像中注入新的生命力的一种尝试，在二流艺术家手中，这些祈祷像已被简化成公式。牟里罗异常老练的笔法和细腻的用色体现了委拉斯凯兹的影响。他极为成功，以至于之后的150年中，绝大部分西班牙及其南美殖民地的宗教绘画都以牟里罗的作品为范本。小结 巴洛克——17世纪广泛流传的戏剧性风格——起源于意大利，通过艺术家和赞助人的游历传遍欧洲。它传达的是活力和强烈的情感，被当作反宗教改革的专用风格，宣告教会对新教的胜利。它的影响见于当时的绘画、雕塑、建筑、工艺和华丽繁缛的装饰。这个时期的另一个特点是各国政府和宗教团体对美洲和东方的殖民，他们已于16世纪探究了这些地区，17世纪则开始在那里定居。阶级、性别、科学、医学和奇风异俗等主题成为这个时期生活和艺术的中心内容，我们今天称这个时期为早期现代世界。意大利绘画 卡拉瓦乔是最重要的巴洛克画家，因为他在17世纪初所作的革新以及他长久的影响力。在意大利有许多追随者，包括阿尔泰米西亚.真蒂莱斯基。在整个欧洲，特别是荷兰和佛兰德斯也有不少追随者。他的创新体现在题材上：引进风俗画法，人物通常坐在桌子后面露出上半身，而且是真人大小，中间调子的背景。他的创新也体现在风格上：戏剧性、明暗分布、表现瞬间动作。他的祭坛画是真正具有革命性的作品。 天顶画也成为巴洛克时期各种富有的私人赞助者和教会团体的一个重要选择，用以表现他们对天国强有力的统治。许多艺术家创作幻景式天顶画，这些画作要么挑战空间，其中的人物像是要从天国坠落；要么用湿壁画模仿雕塑或建筑。在这个领域进行创作并不断创新的众多艺术家中包括安尼巴莱.卡拉奇、圭尔奇诺和彼得罗.达.科尔托纳。意大利建筑 16世纪末、17世纪初动工的新圣彼得大教堂完工于巴洛克时期，并成为教会复兴及其生命力的最大象征。内部装饰的中心是贝尼尼制作的融雕塑与建筑为一体的祭坛华盖（中心祭坛）。教堂外部是一个巨大的椭圆形广场，也是由贝尼尼设计的，是一个值得注意的发展，让人联想到教会包容一切的双臂。形状不规则但有组织的、由波洛米尼设计的复杂穹顶的小教堂也成为这个时代的标志。意大利雕塑 巴洛克雕塑表现行动、活力和情感——有的是单人像，有的是更为复杂的戏剧风格作品，如贝尼尼的《圣特雷莎的沉迷》。贝尼尼是最重要的雕塑家，既是因为他自己的作品，也是因为他作为圣彼得教堂装饰工程的协调人，向其他艺术家分派任务。西班牙绘画 西班牙巴洛克艺术主要通过那不勒斯受到了意大利艺术和卡拉瓦乔的影响。在那不勒斯工作的里韦拉绘制的风俗画（《畸足少年》）和宗教画都反映了他对自然主义的赞赏。表现强烈的宗教虔诚的画通常是由修会订制的，苏巴朗的作品就是如此。西班牙这个黄金时代最重要的艺术家委拉斯凯兹在马德里任菲利普四世的宫廷画师，但他是在塞维利亚以卡拉瓦乔式的风格开始其职业生涯的。提香的画作被西班牙皇室收藏，以及重要的佛兰德斯艺术家鲁本斯到过西班牙并建议委拉斯凯兹研究提香作品，他们影响了西班牙艺术和委拉斯凯兹的作品。虽然风俗画和静物画也很流行，但圣母在西班牙艺术中的地位得到了提高，变成了一个重要题材（如牟里罗的作品），这解释了西班牙的天主教保守艺术及其在对抗北欧宗教改革中的作用。图19.9细部，圭多.雷尼：《奥罗拉》地图19.1 17世纪的欧洲图19.1 孔塔列里礼拜堂，罗马法国人圣路易教堂图19.2 卡拉瓦乔：《召唤圣马太》。约1599—1600年。布面油画，3.4×3.5米。罗马法国人圣路易教堂孔塔列里礼拜堂图19.3 卡拉瓦乔：《圣保罗皈依》。约1601年。布面油画，2.3×1.75米。罗马人民圣母教堂切拉西（Cerasi）礼拜堂图19.4 卡拉瓦乔：《乐师》。约1595年。布面油画，92.1×118.4厘米。纽约大都会艺术博物馆。Rogers基金，1952年图19.5 阿尔泰米西亚.真蒂莱斯基：《砍下荷罗孚尼头颅的犹滴和侍女》。约1625年。布面油画，1.84×1.41米。底特律艺术学院。Leslie H. Green赠图19.6 阿尔泰米西亚.真蒂莱斯基：《隐喻画自画像》。约1638—1639年。布面油画，98.6×75.2厘米。皇家收藏图19.7 安尼巴莱.卡拉奇：《众神之爱》。1597—1601年。天顶湿壁画。罗马法尔内塞宫长廊图19.8 安尼巴莱.卡拉奇：《逃亡埃及途中的风景》。约1603年。布面油画，1.22×2.50米。罗马多利亚.潘菲利美术馆图19.9 圭多.雷尼：《奥罗拉》。1613年。天顶湿壁画。罗马罗斯皮格里奥希-帕拉温奇（Rospigliosi-Pallavinci）宫，奥罗拉之家图19.10 圭尔奇诺和阿格斯提诺.塔西：《奥罗拉》。1621—1623年。天顶湿壁画。罗马路德维希（Ludovisi）别墅图19.11 彼得罗.达.科尔托纳：《神佑的寓言》。1633—1639年。天顶湿壁画（从预设角度看）。罗马巴贝里尼宫图19.12 乔瓦尼.巴蒂斯塔.高利：《耶稣之名的胜利》（Triumph of the Name of Jesus）。1672—1679年。天顶湿壁画。罗马耶稣堂图19.13 卡洛.马代尔诺：罗马圣彼得大教堂正立面。1607—1612年图19.14 罗马圣彼得大教堂俯瞰图。中堂和正立面由卡洛.马代尔诺设计（1607—1612年），柱廊由詹洛伦佐.贝尼尼设计（1657年）图19.15 贝尼尼：祭坛华盖。1624—1633年。位于罗马圣彼得大教堂十字交叉处图19.16 皮埃尔.托马索.坎帕尼和弗朗切斯科.特列维萨尼：《夜钟》（Nocturnal Clock）。约1680—1690年。乌木及其他种类的硬木、铜板油画、镀金青铜、彩石，160×115×47厘米。罗马加比多里诺博物馆图19.17 弗朗切斯科.波洛米尼：罗马四喷泉圣卡罗教堂正立面。约1665—1667年图19.18 四喷泉圣卡罗教堂平面图。1638—1641年图19.19 四喷泉圣卡罗教堂穹顶。1638—1641年图19.20 弗朗切斯科.波洛米尼：罗马圣伊沃教堂外部。1642年开工图19.21 圣伊沃教堂穹顶图19.22 弗朗切斯科.波洛米尼：圣阿涅塞教堂，罗马纳沃纳广场。1653—1663年图19.23 弗朗切斯科.波洛米尼：圣阿涅塞教堂平面图图19.24 瓜里诺.瓜里尼：都灵卡里尼亚诺宫正立面。1679年开工图19.25 卡里尼亚诺宫平面图图19.26 瓜里诺.瓜里尼：圣寿衣礼拜堂穹顶，都灵大教堂。1668—1694年图19.27 巴尔达萨雷.罗根纳：威尼斯安康圣母教堂。1631—1687年图19.28 斯蒂法诺.马代尔诺：《圣塞西莉娅》。1600年。大理石，真人大小。圣塞西莉娅教堂，罗马特拉斯特维雷图19.29 詹洛伦佐.贝尼尼：《大卫》。1623年。大理石，真人大小。罗马博尔盖塞美术馆（Galleria Borghese）图19.30 詹洛伦佐.贝尼尼：《圣特雷莎的沉迷》（组雕细部）。1645—1652年。大理石，真人大小。科尔纳罗礼拜堂，罗马胜利圣马利亚教堂（Santa Maria della Vittoria）图19.31 詹洛伦佐.贝尼尼：《圣特雷莎的沉迷》（全貌）。1645—1652年。大理石，真人大小。科尔纳罗礼拜堂，罗马维多利亚圣母教堂图19.32 亚历山德罗.阿尔加迪：《教皇利奥一世和阿提拉的会面》。1646—1653年。大理石，8.5×4.9米。圣彼得大教堂，梵蒂冈，罗马图19.33 胡安.桑切斯.科坦：《榅桲果、卷心菜、甜瓜和黄瓜》（Quince, Cabbage, Melon, and Cucumber）。约1602年。布面油画，68.8×84.4厘米。圣地亚哥艺术馆（San Diego Museum of Art）。Anne R.小姐和Amy Putnam小姐赠图19.35 迭戈.委拉斯凯兹：《塞维利亚运水者》。约1619年。布面油画，105.3×80厘米。惠灵顿博物馆（Wellington Museum）图19.34 胡塞佩.德.里韦拉：《畸足少年》。1642年。布面油画，164×93厘米。巴黎卢浮宫图19.36 迭戈.委拉斯凯兹：《布雷达的投降》。1634—1635年。布面油画，3.07×3.7米。马德里普拉多博物馆图19.37 迭戈.委拉斯凯兹：《胡安.德.帕雷哈像》。1650年。布面油画，81.3×69.9厘米。纽约大都会艺术博物馆。Fletcher and Rogers基金会购，Adelaide Milton de Groot小姐（1876—1967年）遗赠，通过交换获得，附Friends of the Musuem赠品图19.38 迭戈.委拉斯凯兹：《宫娥》。1656年。布面油画，3.2×2.7米。马德里普拉多博物馆图19.39 弗朗西斯科.德.苏巴朗：《圣塞拉皮昂》。1628年。布面油画，120.7×104.4厘米。康涅狄格州哈特福德市沃兹沃斯艺术博物馆（Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut）。Ella Gallup Sumner与Mary Catlin Sumner藏品图19.40 巴托洛梅.埃斯特班.牟里罗：《圣母子》。约1675—1680年。布面油画，165.7×109.2厘米。纽约大都会美术馆。Rogers基金，1943年(43.13)材料与技法贝尼尼的雕塑样稿 为大型雕塑或建筑而作的小件雕塑稿本被用作模型、练习素材或艺术家给赞助人的看样。这些雕塑模型被称为小稿（bozzetto）或样稿（modello）。小稿的意思是草稿，它通常比样稿更小、更粗糙，而样稿则可能更接近成品，或用另一种方式来说，是在最后工序完成之前给赞助人看的“成品”。 艺术家会为成品画几幅草图，做若干小稿。实际上，贝尼尼在准备一件作品时，既用鹅毛笔和墨水或者红色或黑色粉笔，甚至混合使用粉笔和鹅毛笔来画草图，也制作小稿。贝尼尼的小稿和样稿用黏土（赤陶土）制成，但雕塑完成品的材料是大理石。这不仅有材质的不同，还有技法的差异。大理石雕像是通过减除法制作的——大理石被凿掉。但黏土既可用添加法，也可用减除法加工，而且我们知道，贝尼尼的黏土作品大都采用添加法。 贝尼尼为一尊真人大小的圣杰罗姆大理石全身像制作了一个与实物等大的黏土小稿《圣杰罗姆头像》，我们可以看到，他在其中运用了多种方法和工具。对这件泥塑的分析显示，与其他许多泥塑一样，由经过揉压的黏土制成，就是把新鲜的黏土反复碾压、捣碎、再碾压，排出里面的空气，然后再“捏”。黏土要用手指（最可能的是大拇指、食指和中指）来捏，辅以指甲（刻出沟沟道道）和带齿工具。 艺术家用自己的手——自己的手指——来捏黏土的想法很有吸引力。大型雕塑以及复杂的雕塑与建筑混合作品会用到几个助手来凿刻大理石。但在小稿中，我们会发现艺术家手工的痕迹——指纹。人们已研究了贝尼尼的几件雕塑稿，看黏土上是否留下了指纹，而他们的确发现了许多。在福格艺术博物馆收藏的15件贝尼尼雕塑稿（这是其雕塑稿最大的单批收藏）中，13件有指纹，相同的指纹又有多个。已发现了34个指纹，在相隔数年的雕塑稿上还找到了一些相同的指纹，所以，这些指纹更有可能是贝尼尼本人的。他摩平表面、添加黏土、用指甲刻出线条和棱边、用手指抹压黏土。 《圣杰罗姆头像》上有贝尼尼的指纹、指甲划痕和他在添加更多的黏土来塑造头发和鼻子时带齿工具留下的痕迹。我们知道，用手指掏出空洞后，泥塑要从背后被挖空。因为要在脸部和头发上添加黏土，所以破裂和折断的可能性就加大了。在这件小稿中，我们发现了多处裂痕。很明显，许多地方都被特意弄平，以防止这种情况的出现。还有更多的证据表明，头像上曾盖着布块，这既是为了保持黏土的湿润，以便继续加工，也是为了防止进一步断裂。 《圣杰罗姆头像》具有极强的表现力，圣杰罗姆眼窝深陷，脸颊凹陷，形容枯槁，仿佛正遭受着折磨和痛苦，不过，这副面容令人难以忘怀是出自黏土上的纹理。 图19.f1詹洛伦佐.贝尼尼，《圣杰罗姆头像》。约1661年。赤陶土，高36.2厘米。承蒙马萨诸塞州剑桥市哈佛大学艺术馆福格艺术博物馆（Fogg Art Museum, Harvard University Art Museum）允许。Alpheus Hyatt购，Friends of the Fogg Art Museum基金会，1937.77原始文献阿尔泰米西亚.真蒂莱斯基（1593—约1653年）选自一封致唐.安东尼奥.鲁弗（Don Antonio Ruffo）的信 阿尔泰米西亚.真蒂莱斯基1649年11月13日写给她的赞助人的信揭示了两人的关系，解释了原创性、画价、用模特作画等问题——而且，这封信通篇都显露出她敏锐的意识，甚至她对那些只因为她是个女人就不那么公正地对待她的人的鄙视。 我收到了您10月26日的信，对此深为感激，特别注意到我的雇主总是那么关心我，而不管我的功劳是多么微不足道。在信中，您告诉我，那位先生希望得到我的一些画，他想要一幅《伽拉忒亚》和一幅《帕里斯的裁判》，《伽拉忒亚》要不同于阁下所拥有的那幅。您没有必要催促我做这件事，既然承蒙上帝和至圣之圣母的恩典，他们［顾客］来找一个有这种才能——即能够画各种不同的题材——的女人；从来没有人能在我的画中找出任何重复的创意，甚至连一只手也不会重复。 关于这位先生希望在作品完成之前了解价格一事……我只能非常勉强地答应……我从未在作品完成之前报过价。但是，既然阁下希望我这样做，那么我只有遵命。告诉这位先生，两幅画我需要500杜卡特；他可以把画给全世界的人看，如果有谁认为这些画最多只值200斯库多（scudo），那么我不会要求他按议价付款。我向阁下保证，这些画中有裸体人物，需要给女模特支付高额费用，这是一个令人头痛的大问题。当我找到好的模特时，她们欺骗我，而在别的时候，我必须以约伯的耐心忍受［她们的］卑鄙。 至于要我画一幅图样寄出，我已庄严地起过誓，绝不再寄送我的图样，因为人们欺骗了我。特别是，就在今天，我发现……我曾为圣加塔主教（Bishop of St. Gata）画了一幅炼狱鬼魂的图样，而他为了少花钱，居然委托另一个画家用我的图样来画油画。如果我是男人，我无法想象事情会变成这样…… 必须告诫阁下，我并不按照那不勒斯的惯例来要价，那不勒斯人开价30杜卡特，却以4个杜卡特卖出。我是罗马人，因此我应始终按罗马方式来办事。SOURCE: GENTILESCHI’S LETTERS IN THE VOICES OF WOMEN ARTISTS, ED. THE WENDY SLATKIN (ENGLEWOOD CLIFFS, NJ: PRENTICE HALL, 1993)安东尼奥.帕洛米诺（1655—1726年）选自《绘画博物馆与光学比例：论委拉斯凯兹》（El museo pictórica y escala óptica: On Velázquez） 1724年，帕洛米诺撰写了一部西班牙艺术家传记，此书以委拉斯凯兹为重点，因为委拉斯凯兹是帕洛米诺最敬重的艺术家。以下是关于委拉斯凯兹的《宫娥》的一段描写，其中点明了画中人物的身份，还对它所受到的欢迎作了评论。 在委拉斯凯兹那些了不起的作品中，有一幅画有奥地利皇后玛格丽塔.玛丽亚（Margarita María，当时是西班牙公主）幼年时期的肖像油画……跪在公主脚边的是王后的侍女玛丽亚.奥古斯丁娜（María Agustina），她正把装在一个小巧器皿中的水递给公主。公主的另一边是伊莎贝尔.德.贝拉斯科（Isabel de Velasco），她也是一名女官，好像正在说话。前景处有一条狗躺在侏儒尼古拉斯.佩尔图萨托（Nicolas Pertusato）身边，他的脚踩在狗身上，以表明它虽然外表凶猛，但却是头温驯的动物。这两个形象处于暗影之中，极大地协调了构图。他们身后是面目狰狞的侏儒马里.巴尔沃拉（Mari-Bárbola），再往后一点，色彩更暗的是女官们的随从玛尔塞拉.德.乌尤亚（Marcela de Ulloa）和一个侍卫。在他们的对面，迭戈.委拉斯凯兹正在作画；他左手拿调色板，右手握笔。他的腰间挂着国王卧室的钥匙，胸前佩戴着圣地亚哥会的十字勋章，这个勋章是委拉斯凯兹死后由国王下令加上去的，因为在创作此画时，委拉斯凯兹还不是该会的成员…… 他正在创作的油画很大，我们看不到画面内容，只能看到画的背面。 委拉斯凯兹以巧妙的方式透露出他所画的内容，以此证明了他的伟大才华。他利用陈列室后方的镜子让我们看到了我们的天主教君主菲利普和玛丽亚娜（Mariana）王后映在其中的形象。在这间被称为太子室的陈列室里，委拉斯凯兹常在这里作画，我们可以模糊地看到有几幅画挂在墙上。我们知道，它们是鲁本斯的画，表现的是奥维德的《变形记》中的故事。这个陈列室的几扇窗户都是用透视法绘制的，这样能使房间显得更大。光来自［画的］左方，但只通过前窗和后窗射入……镜子左边有一个敞开的门，王后的司礼官约瑟夫.内托（Joseph Nieto）站在门口。虽然距离很远，光线又暗，但我们能清楚地看到他。人物之间充盈着空气。这幅人物画卓然出众，构思新颖，简而言之，对此画作多高的评价都不过分，因为它就是真实存在，而不是画。委拉斯凯兹是在1656年完成它的…… 国王陛下极为珍视此画，他常去观赏它。这幅画与其他优秀作品一同放在国王楼下套房中的办公室里。在我们这个时代，查理二世（Charles the Second）曾问及卢卡.乔尔达诺（Luca Giordano）对此画的看法，他答道：“阁下，这就是绘画中的神学。”SOURCE: ITALIAN & SPANISH ART, 1600–1750: SOURCES AND DOCUMENTS. ED. BY ROBERT ENGGASS AND JONATHAN BROWN. (EVANSTON, IL: NORTHWESTERN UNIVERSITY PRESS, 1999)大事年表1597年——卡拉奇创作《众神之爱》1599—1600年——卡拉瓦乔的《召唤圣马太》1605年——塞万提斯撰写《堂吉诃德》1607年——第一部歌剧，克劳迪奥.蒙特威尔第的《奥菲欧》上演1607年——马代尔诺开始续建圣彼得大教堂1609年——伽利略.伽利莱改进天文望远镜1622年——耶稣会创办人罗耀拉的依纳爵和方济各.沙勿略、阿维拉的特雷莎、菲利波.内里同被封圣1623年——乌尔班八世登基为教皇1629年——贝尼尼受托完成圣彼得大教堂1633年——宗教裁判所逼迫伽利略.伽利莱放弃其主张1642年——波洛米尼开始建造圣伊沃教堂1642年——里韦拉创作《畸足少年》1645年——贝尼尼开始创作《圣特雷莎的沉迷》1656年——委拉斯凯兹创作《宫娥》第二十章 尼德兰的巴洛克艺术 17世纪时，尼德兰一分为二：北尼德兰（今天的荷兰）和南尼德兰（今天的比利时和法国部分地区）。（见地图20.1）一直以来，人们常用这两个地区各自最重要的省份来称呼它们：北尼德兰常被称为荷兰，南尼德兰则被称为佛兰德斯。16世纪时，信奉天主教的西班牙哈布斯堡王室统治着尼德兰，但菲利普二世残酷镇压新教徒并企图削弱新教徒组建的地方政府， 这导致了一场持续15年的反抗。1581年，在出身于奥兰治家族（House of Orange）的拿骚的“沉默者”威廉（William the Silent）领导下，尼德兰的北部各省宣布独立，从此不受西班牙统治。不久，西班牙收复南尼德兰，天主教仍是那里的官方宗教。经过长期斗争，北尼德兰的七个主要省份（居民绝大多数属于新教归正宗［Reformed Church］）成立了联省共和国并获得自治，自治权得到了1609年停战协定的承认。虽然1621年战争再次爆发，但荷兰人的自由却再也没有受到过严重威胁。最终，结束三十年战争的《明斯特和约》（Treaty of Münster）承认了荷兰的独立。荷兰共和国作为一个独立国家得到了欧洲其他国家的正式承认。 尼德兰的分裂对南方和北方的经济、社会结构、文化以及宗教产生了迥然不同的影响。与此同时，整个17世纪，两地的人们都往来于南北之间，这种活动在南北方社会和文化方面建立了一定联系。1576年遭西班牙军队洗劫后，南尼德兰第一大港安特卫普的人口损失了一半。许多人迁往北尼德兰。虽然布鲁塞尔是南尼德兰政府的所在地，但后来安特卫普又逐渐恢复了其作为佛兰德斯商业和艺术中心的地位。然而，作为《明斯特和约》的一部分，通向安特卫普港的斯海尔德河（Scheldt）不再通航，使接下来两个世纪此地的贸易遭受了严重损害。由于佛兰德斯仍然处于哈布斯堡王朝委派的西班牙总督的统治之下，而这个王朝又自封为“真正”（即天主教）信仰的卫道士，所以佛兰德斯艺术家当时主要依赖教会和政府的订件，但贵族和富商也是他们重要的赞助人。 与佛兰德斯相反，荷兰以其来之不易的自由感到自豪。虽然这里最主要的宗教是归正宗，但那时的荷兰人也因宗教宽容而著称。甚至天主教也依然活跃，许多艺术家也继续信奉天主教，犹太人则把荷兰当作逃避迫害的避难所。虽然与佛兰德斯的文化联系依然牢固，但若干因素鼓励了荷兰艺术传统的迅速发展。佛兰德斯所有的艺术活动都是以安特卫普为中心向外辐射，荷兰则与其不同，她拥有多个地方画派。除商业中心阿姆斯特丹以外，哈勒姆、乌得勒支、莱顿（Leiden）、代尔夫特等城市也有重要的艺术家，这些城市都以本地教师为中心建立了当地的艺术风格。这样，荷兰就产生了数量极多的艺术大师和艺术风格。这个新国家是商人、农民和水手的国家，他们可能以地方性商业如海产品贸易为生，但随着成立于1602年的著名的荷兰东印度公司（根据其荷兰语名称的首字母简称为VOC）和与之对应的成立于1621年的荷兰西印度公司的发展，他们得到了更多的去远方冒险的机会。这两家公司在东亚（中国、日本和印度尼西亚）和美洲发展贸易，把异国的器皿、长相奇特的人种以及奇异的动植物带回国，还从事探险、绘图和殖民地开发活动。这些探险给整个荷兰经济都带来了影响：尽管探险活动的经历者是水手，但它们也对公司的董事和理事产生了直接影响，因为他们就是靠这些冒险事业发财。就连留在国内的城镇居民也能买到或至少见到从遥远的地方带回来的一些珍奇的物品。从这时起，荷兰就不能再被视作穷乡僻壤；甚至那些不出海的人也应被视为并自认为是世界大国的人民。 由于归正宗反对偶像崇拜，所以荷兰艺术家极少能接到那种在天主教世界常有的教堂大型祭坛画订单。虽然海牙（Hague）的奥兰治家族以及市政府和市民团体如市民警卫队提供了一部分艺术赞助，但他们的需求有限。因此，私人收藏家的需求成为了画家主要的生计来源。这种情况在1600年之前就已如此，但这类赞助对荷兰艺术的影响在17世纪后才能完全体现出来。作品产量并未萎缩。相反，公众变得异常爱好绘画，乃至全国都掀起了一场收藏热。在1641年的荷兰之旅期间，英格兰旅行家约翰.埃韦林（John Evelyn）在日记中提到：“……一个普通的农场主在这种商品上花费2000或3000英镑是常事，他们的房子里放满了画，并在市集上出售，获利极大。”虽然当时农民的房子里不太可能挂满画，埃韦林也不太可能造访这些农舍，但可以确定的是，当时的绘画作品已经不只是为教会和宫廷而绘制。在北尼德兰（以及南尼德兰），一个新的藏家阶层——富有的商人兴起了。佛兰德斯 17世纪的佛兰德斯艺术是以彼得.保罗.鲁本斯为代表的。鲁本斯不仅使佛兰德斯——实际上是安特卫普——享誉国际，也把西方世界的艺术介绍到了佛兰德斯。他做到这一切主要是通过旅行（把新观念带回安特卫普）、接受订单和其业务广泛的画坊实现的。 佛兰德斯的巴洛克艺术是以订件制作为基础发展起来的。此时，由于停战，佛兰德斯的众多教堂得以重建并重新装饰。哈布斯堡的大公和大公夫人、他们的家族以及私人赞助者成了这些订件的委托人。鲁本斯本人的兴趣主要在绘画方面，但他在雕像、雕饰、建筑、服装和插图书籍（由安特卫普著名的普拉丁［Plantin］出版社出版）等方面也发挥了重要影响。这些艺术类型的发展都直接受到了鲁本斯及其艺术的影响。 佛兰德斯艺术和鲁本斯绘画的题材以宗教为主——这些作品多为真人大小的大型祭坛画——但肖像画也是常见的题材。虽然鲁本斯也画风景画，但其他艺术家如弗兰斯.斯奈德斯、克拉拉.彼得斯、扬.德.黑姆和老扬.布吕盖尔常画静物画或野味画。曾经做过鲁本斯助手的安东尼.凡.代克以及雅各布.约丹斯都是肖像、宗教和神话画方面的佼佼者，雅各布.约丹斯还画风俗画。但所有这些画家的艺术创作都受到了鲁本斯的影响。彼得.保罗.鲁本斯与巴洛克风格的确立 虽然巴洛克风格诞生于罗马，但它很快传遍了全欧洲。伟大的佛兰德斯画家彼得.保罗.鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640年）在这一过程中起到了绝无仅有的重要作用。他是巴洛克理想中艺术大师的典范：当过外交官和顾问，访问过欧洲各个宫廷。他博览群书，遍游欧洲，通晓古典文学，掌握多种语言。人们对他的才智以及他身上的活力大加称赞，这种活力使他能够把自然与超自然结合起来，创造出我们在贝尼尼作品（见第十九章）中见到的那种巴洛克式的戏剧性和生动性。他继承了百年以前由丢勒开创，并为扬.戈萨埃特和柯内利斯.弗洛里斯所发展的事业（见第十八章）：打通北部与南部欧洲之间的艺术隔阂。鲁本斯的父亲是一位著名的安特卫普新教徒，在尼德兰独立战争期间，他逃到了德国，以躲避西班牙当局的迫害。家人在他死后返回安特卫普，这时的鲁本斯只有10岁，长大后成了一个虔诚的天主教徒。1598年，受训于本地画家的鲁本斯出师，但其个人风格在过了两年去意大利之后才形成。 在意大利的八年里，在艺术和赞助中心曼图亚、热那亚、佛罗伦萨和罗马，他远比之前所有到过意大利的北部欧洲艺术家都充分地吸收了意大利传统。他如饥似渴地研究古代雕塑、盛期文艺复兴杰作以及卡拉瓦乔和安尼巴莱.卡拉奇的作品。事实上，鲁本斯的水平与当时最优秀的意大利艺术家已不相上下，完全可以在意大利发展他的事业。他在那里也确实得到了重要的肖像画和祭坛画订单。 鲁本斯与祭坛画 《竖起十字架》（The Raising of the Cross，中央画板，图20.1）是1609年鲁本斯回到安特卫普后画的第一幅较大的祭坛画，它的主题证明了巴洛克风格的活力，表明他从意大利之行中获益匪浅。人物发达的肌肉表现了他们的力量和强烈感情，从中可以看到鲁本斯所见、所仿、所藏的古色古香的希腊化雕塑（见第701页的原始文献）以及他所临摹的西斯廷礼拜堂天顶画人像（图20.2）的影子。这些作品都是鲁本斯一生所绘英雄人物的原型。他也从法尔内塞长廊获得灵感，但画中的光影效果又让人想起卡拉瓦乔的作品（见图19.1—19.4）。祭坛画的构图类似于罗索的《下十字架》（图17.1），但在尺寸和构思上，它都比以往任何北部欧洲绘画更有英雄主义色彩。作品丰富的色彩和光的效果从根本上说是受了提香的影响（对比图16.32）。所以，这幅木板油画的成功主要应归功于鲁本斯结合意大利影响和尼德兰风格的才能，这种结合产生了全新的风格。在树叶、士兵盔甲和前景处的卷毛狗等细节的处理上，鲁本斯主张佛兰德斯的写实主义。这些不同的元素被整合在一起，产生了巨大的艺术冲击力。不稳定的人体金字塔在激烈动作的拉扯下摇摇欲坠，以一种典型的巴洛克方式突破了画框的界限，使观众仿佛身临其境。 油画草图 《竖起十字架》是为圣沃尔布加教堂（St. Walburga，今已无存）的高祭坛创作的，但从鲁本斯为此画绘制的一幅早期油画草图（图20.3）可以看出，巴洛克风格所特有的充满动感的特点当时还不存在。这幅草图中人物更多、画面中心更不集中，基督被平放的身体几与画面垂直。但在油画中，基督与画面平行，所以我们可以完全看到基督被抬起受刑的情景。“升”是一个巴洛克概念，指的是运动和那个瞬间发生的行为。整个画面也是生动、有力和宏伟的。这幅油画草图是鲁本斯为其最终作品绘制的上百幅光影效果和色彩的准备稿中的一幅，它只能部分反映成品的概貌—— 高10.5米的祭坛画，这是三联画中间一幅（两侧屏未在插图中展示），上方原本有一幅圣父上帝画像（已佚），这幅画展示的是基督看向天上的哀求目光。《竖起十字架》放在19级台阶顶端的高祭坛上，所以这组作品当时占据的是教堂内部的最高点。 鲁本斯的大型油画表现了盛期巴洛克绘画的视野和风格。它们似乎蕴含着无穷的活力和创造力，这种活力和创造力与他英雄式的裸体人物一样，以最丰沛的形式表现了人物的生命力。他的肖像画也同样具有独创性和表现力。 作为肖像画家的鲁本斯 鲁本斯是17世纪最伟大也是最具影响力的肖像画家之一，他用画笔记录下了赞助人（多为贵族）的财富和名望。鲁本斯还在意大利时就已经作了若干幅肖像画，离开意大利多年后，他还与许多热那亚赞助人保持着联系。他1606年画了一幅华丽恢弘的肖像画《布里吉达.斯宾诺拉.多里娅侯爵夫人》（Marchesa Brigida Spinola Doria，图20.4），画中人物是统治热那亚的银行家家族的一个成员，这个家族在非洲和东方贸易都有投资，这幅作品可能是为了女主人公的婚礼而作（这年她22岁）。 虽然这幅作品在今天看来尺寸已算很大，但在17世纪时，它的尺寸还更大，当时大约有近3米高，后来它的四条边都被裁短了。从19世纪以此画为原型的一幅石版画来看，画中的侯爵夫人原本为真人大小，正大步走下她住所的月台。人物身着华丽的白色缎裙，披着一块与衣服搭配的披肩，戴着一条点缀着缟玛瑙和红宝石的金绳。围住她的脸的硕大的多层绉领是她那个时代和她所属阶层所特有的服饰，她的红发梳的非常整齐，装饰着珍珠和羽毛做的梳簪。身后飘扬的宽大红布与她的衣服形成了色彩上的对比，突出了她面部的颜色。这块布倾斜的移动方向也表明她正大步向前走。作品的尺寸、全身像、多种运动要素和衬托人物脸部的颜色只是影响鲁本斯的学生兼助手安东尼.凡.代克（见图20.7和20.8）的肖像画的其中几个方面。之后，18和19世纪的华贵肖像也将反映出这些影响。 玛丽.德.美第奇组画 17世纪20年代，鲁本斯通过颂扬亨利四世遗孀、路易十三（Louis XIII）之母玛丽.德.美第奇（Marie de’Medici）生平的著名组画，展示了他在肖像画和大型历史题材绘画方面的深厚造诣。这组画共有21幅，最少有4米高，其中一些宽达8.5米，当时陈列在巴黎的卢森堡宫中。这里选的一幅表现了年轻的王后在马赛登岸时的情景（图20.5）。这很难说是一个令人感到兴奋的题材，但鲁本斯却描绘出了一个融合现实与寓言、壮丽无比的场面。已在佛罗伦萨通过代理人与亨利四世结婚的玛丽沿着踏板向下（她实际上是向上而非向下走的——鲁本斯为在构图上形成一条对角线对史实做了改动）进入法国境内时，她还没有与丈夫见过面。她由妹妹和婶婶陪伴，“声望”在她头顶飞翔，恰似两支喇叭吹出胜利的号角声。她受到了“法国”——一个身披百合花饰披肩的寓言人物——的欢迎。一路保护王后的海神和一群长着鱼尾的海中仙女升出海面；他们为她的顺利抵达而欣喜不已。天堂与人间、历史与寓言，一切都运动着，令人目眩。 鲁本斯的画坊 为了创作这些大型油画、组画、天顶画和祭坛画，鲁本斯建立了一个大画坊，本章我们将要讨论的大多数佛兰德斯艺术家都曾跟随鲁本斯在此学习。他们常像鲁本斯那样去旅行，在他起头或绘制的草图上作画，或者画开头部分，由他来完成。鲁本斯既是画家，也是王室使节。身负的外交使命使他得以接触各大国的王室，从那里他接到过许多订单。因为出访欧洲各国宫廷，他到过巴黎、伦敦和马德里——此前已去过意大利——他还曾前往北尼德兰为他的作品寻找雕版师。他是个名副其实的国际艺术家。 晚期的鲁本斯 17世纪30年代，53岁的鲁本斯再次结婚，婚后，他的艺术题材趋于内向，画了许多描绘他那年轻漂亮的妻子、住所和孩子们的画。他甚至写道：“在家里，我感到心满意足。”鲁本斯的《爱之园》（The Garden of Love，图20.6）是对生活乐趣的一篇热烈赞美。画中，在一栋酷似鲁本斯自己位于安特卫普的意大利式住宅前面的花园里，有情侣、小爱神和一尊栩栩如生的维纳斯像（右上方）。有人认为，左边的男子是鲁本斯，有几个女子（尤其是中间坐着的那位）长得很像他的后来的妻子海伦娜.弗尔蒙特（Hélène Fourment）。《爱之园》中其乐融融的场面无疑与画家自己的生活相像。此画（以及它的几幅复制品和草图）和巴黎的玛丽.德.美第奇组画以后将会对18世纪的洛可可绘画（见第二十二章）产生影响。安东尼.凡.代克：服务英格兰宫廷期间的历史画和肖像画 佛兰德斯巴洛克艺术家中除了鲁本斯，只有一位享誉国际：安东尼.凡.代克（Anthony van Dyck，1599—1641年）。他是一位罕见的画家：一个神童。还不满20岁时，他就已成为鲁本斯最重要的助手。与鲁本斯一样，他的风格成熟也是在去了意大利之后。 作为历史题材画家，安东尼.凡.代克最擅长以神话爱情为题材的抒情风格画。《里纳尔多和阿米达》（Rinaldo and Armida，图20.7）取材于托尔夸托.塔索（Torquato Tasso）一首广为流传的关于十字军东征的诗《被解放的耶路撒冷》（Jerusalem Freed，1581年），这首诗给全欧洲带来了一种新的优雅典范，并为许多歌剧和绘画作品（它成为提埃波罗的一个很受欢迎的题材）提供了灵感。在许多宫廷假面舞会上，男人们和女人们扮成基督教骑士和惑人的女巫，演绎这个爱情冒险故事。在凡.代克的画中，女巫也爱上了她原打算杀死的基督教骑士。这幅油画反映了英王查理一世的观念，此画就是为他而作，而他也发现自己的一生与塔索的史诗有许多相似之处。这位英王是新教徒，他娶了他的主要对手法国国王的妹妹——信奉天主教的亨莉雅妲.玛丽亚（Henrietta Maria）为妻。查理自认为是一个德行高尚的统治者，统治着一个很像阿米达带里纳尔多去的那个幸福岛（Fortunate Isle）的和平王国。（具有讽刺意味的是，查理的统治以内乱告终。）凡.代克用提香和韦罗内塞那优美的绘画语言讲述了他关于理想爱情的故事， 其表现力和丰富性能让任何一个威尼斯画家自愧弗如。此画完成后立刻引起轰动，凡.代克两年后也因此获得了英格兰宫廷的任用。 凡.代克的名声主要来自他1632—1641年在伦敦所作的肖像画。《查理一世狩猎像》（Portrait of Charles I Hunting，图20.8）画的是国王站在一匹马旁边，背景中有两个马夫。此画表现的是君主休闲时的情景，可被称为“下马的骑手像”，效果与荷尔拜因的《亨利八世》（图18.27）截然不同。画中人没有正式的典礼像那般呆板，但几乎与之一样庄重高贵，因为国王仍然保持着对国家的绝对统治；象征着国家的骏马向着它的主人低下了头。流畅的背景使国王自信优雅的姿态更加完美，这种优雅是对希利亚德肖像画中程式化的温文尔雅风度的延续（对比图18.28）。但查理一世当时的统治地位并不像他的自信所表现得那么稳固。这位国王的统治以内战而告终，他本人于1649年被斩首。查理死后掌权的是清教领袖奥利弗.克伦威尔（Oliver Cromwell）及其追随者，这些人由于其短发而被称为“圆颅党人”。而英王的发式与圆颅党人不同，请注意画中查理一世的卷发是按照法国（天主教）式样垂到了肩下。但查理之子查理二世后来登上了王位，史称王政复辟。 凡.代克在鲁本斯和提香的基础上，使宫廷肖像画跟上了时代潮流。他于查理一世被斩首的八年前去世，所以不曾为查理一世之后的宫廷服务。但他创造了一种新的贵族肖像画传统，这种传统在英格兰一直延续到了18世纪末，对欧洲大陆也产生了相当大的影响。佛兰德斯本土艺术和雅各布.约丹斯 雅各布.约丹斯（Jacob Jordaens，1593—1678年）是继鲁本斯和凡.代克之后佛兰德斯最重要的艺术家，而且他的寿命比这两人都要长。与两位前辈不同，他没到过意大利，他的赞助人也大都是中产阶级。虽然约丹斯不是鲁本斯的学生，但他是鲁本斯画坊的一员，曾与鲁本斯合作过，而且在其整个职业生涯中，他一直从鲁本斯那里寻求灵感。约丹斯最典型的题材是有关宁芙和萨梯尔狂欢的神话。与其阐释通俗谚语的饮食男女绘画一样，他的神话主题作品表明他仔细观察过平民百姓。他的《敬奉波蒙娜〈丰饶的寓言〉》（Homage to Pomona ［Allegory of Fruitfulness］，图20.9）里的林中居民住在一个田园诗般的国度里，不为人间忧愁所扰。画面的处理表现出鲁本斯的强烈影响，但巨大的人物则缺乏鲁本斯的那种英雄主义气势；平静、匀称、朴实的人物是其作品的突出特点。布吕盖尔传统 前一代的领军人物老扬.布吕盖尔（Jan Brueghel the Elder，1568—1625年）是其著名的父亲老彼得.布吕盖尔（见第十八章）所开创的绘画传统的主要继承者，他几乎不了解父亲，却模仿他的艺术风格。扬.布吕盖尔是佛兰德斯独有的“艺术收藏”绘画的开创者之一，这种画为我们提供了了解欧洲“艺术收藏”的深度和多样性的一个途径，后者是17世纪在安特卫普的王侯府第中发展起来的。这些经过精挑细选的收藏被称为“kunstkammern”（字面意义为“艺术馆”）或“wunderkammern”（“珍宝馆”），从海贝、昆虫和珍奇花卉到科学仪器和绘画作品，让我们一窥那时的贵族和富人搜集的众多奇珍异宝的概貌。 扬.布吕盖尔的《视觉的寓言》（Allegory of Sight，图20.10）出自与鲁本斯共同绘制的一套名为《五种感官》（The Five Senses）的组画，它描绘的就是这样一个珍宝馆或艺术馆。《视觉的寓言》是放在画廊里供人观看的，而且人们只有通过观看才能欣赏它，所以它无疑是一个视觉双关语。扬.布吕盖尔还画过其他寓意画——《四季》（The Seasons）和《四种元素》（The Four Elements）——他在这种绘画以及类似绘画上成就卓著，乃至安特卫普城的市长委派他指导包括鲁本斯和弗兰斯.斯奈德斯在内的杰出画家创作两幅名为《五种感官》的画送给大公。这里表现的收藏室就属于哈布斯堡家族的大公夫妇（阿尔伯特［Albert］和伊莎贝拉［Isabella］），画中左方的双人像（鲁本斯作）画的就是他们本人。大公夫妇信奉天主教，会把这种对物质世界的敬意看作对心灵洞察力的尊崇（这解释了圣母与圣子画像出现在前景处的原因）。我们只能粗略地看到前景处的部分藏品，而右方的背景暗示还有其他房间收藏着更多的藏品，但在这里，绘画是主要藏品。我们可以看到科学仪器（望远镜、地球仪）、一块波斯地毯（象征着世人的仁爱）、古罗马胸像以及大大小小的绘画作品：肖像画、神话绘画和静物画。一些画可以辨认出是出自鲁本斯的手笔——从右下方一幅描绘赛利纳斯（Silenus）的神话绘画，到左上方的一幅猎狮虎图，表明他取材之广泛。在饰有花环的《圣母与圣子》右侧，有一大幅画，和《圣母与圣子》一样，它也是扬.布吕盖尔与鲁本斯的共同作品，鲁本斯负责人物部分。扬.布吕盖尔也跟其他艺术家合作，他还是著名的花卉画家。静物画 17世纪的佛兰德斯静物画题材多样，有花卉、野味、食物和贵重物品。就连扬.布吕盖尔的《视觉的寓言》（图20.10）也属于这个门类。我们通常都不知道这些作品的订件人是谁，所以假定是私人藏家为家庭装饰订制的。 17世纪初期静物画的主要特点是朴实无华，但到了中期便开始以当时数量剧增的精美收藏为主题。 早期静物画：克拉拉.彼得斯 克拉拉.彼得斯（Clara Peeters，活跃于1607—约1621年）很可能出生于安特卫普，她与这座城市的关系最为密切，她可能也在荷兰的哈勒姆工作过。但尽管这些城市的同业公会当时已开始接纳妇女，而且署有克拉拉.彼得斯名字的作品数量表明她是职业艺术家，但这些地方却没有任何一份档案记载了她的名字。对于她的生平、赞助人或老师，我们都知之甚少。然而，她却创作了最早的一批静物画。《有水果和花的静物》（Still Life with Fruit and Flowers，图20.11）便是一件早期作品，这幅画细致刻画了花卉和水果以及各式容器，对各种物体的质地进行了探索。画面中央是一篮水果（苹果、梨子、李子、杏和榛子），左侧的白色陶瓶里插着一束花（玫瑰、郁金香、耧斗菜、金盏草、矢车菊、琉璃苣、野生三色堇、勿忘我草和百合花）。右侧则是一个白镴大酒壶（上面有彼得斯的倒影）和一个盛着葡萄的银制高足盘（tazza，一种意大利制造的盘子）。右边还有一个白镴盘子，里面放着一杯白葡萄酒和一些坚果。木桌面上散放着对虾、康乃馨、李子、樱桃、蚱蜢、草莓、金银币和餐刀。 虽然画中描绘了大量物品，但就确定画的年代和可能的用途或含义来说，意义最重要的物品还是钱币和餐刀。经鉴定，钱币的年代已被确定为阿尔伯特大公和伊莎贝拉大公夫人统治时期（1598—1621年），而且根据画的风格，有人提出它是1612年创作的。这把餐刀（这里没有画出与它配套的餐叉）相当特别，它是一种结婚或订婚礼物。这把刀曾多次出现在彼得斯的画中，很可能是照着实物画的。刀上刻着意为“忠诚”和“节制”的拉丁文词语，还配有图画：包含寓意的小人儿，人们可以看见他们的心和紧握的手。这类刀常会刻上新娘的名字，画中的这把刀就刻着“克拉拉.彼得斯”的字样。所以有人认为，她画这幅画是为了庆祝她自己的婚礼——画中所有的水果和花都象征着这件喜事中收到的赠礼和它所蕴含的无限希望。此类画常挂在住宅的餐厅里，为进餐和节庆增光添彩。克拉拉.彼得斯的许多画今天仍属私人藏品。 野味静物画：弗兰斯.斯奈德斯 常与鲁本斯合作的弗兰斯.斯奈德斯（Frans Snyders，1579—1657年）曾跟随小彼得.布吕盖尔（Pieter Brueghel the Younger，1564—1638年）学习，小彼得.布吕盖尔是老扬.布吕盖尔的哥哥、老彼得.布吕盖尔的另一个儿子。斯奈德斯的兴趣集中在繁杂的桌面静物画上，画中的桌子上往往是成堆的美食。他的《市场摊位》（Market Stall，图20.12）是其早期杰作，也是同类画中的佼佼者，毫无掩饰地刺激着观众的感官。艺术家喜欢用显示其高超技艺的涂色法来表现各种野味的质感。掏摸老者口袋的年轻人和前景中打架的母鸡（一只猫躲在安全的矮凳下旁观）使画面更加生动活泼。 鲁本斯的影响甚至在这里也能看到：作品的构图源自1609年左右斯奈德斯和鲁本斯从意大利回国后不久他们合作的一幅以鲁本斯的构思为基础的画。《市场摊位》可被认为是皮特.阿尔岑的《肉摊》（见图18.36）的更新版。但与阿尔岑不同，斯奈德斯让画面中的一切服从于巴洛克风格所特有的繁复、直接的艺术效果。此画歌颂的是1609年停战之后的那段和平繁荣的时期，正是在此期间，禁猎地恢复了捕猎。 豪奢静物画：扬.德.黑姆 到了17世纪中叶，静物画多数已经成了铺张的陈示，因其华丽的视觉效果而在当时被称为豪华静物画（pronk），“pronk”一词即意为“卖弄的”或“招摇的”。这种类型的静物画在扬.德.黑姆（Jan de Heem，1606—1684年）的作品中达到了极致。德.黑姆事业的开始是在荷兰，但他不久就迁居佛兰德斯，并在那里以他独特的炫丽风格改造了静物画。在《有鹦鹉的静物》（Still Life with Parrots，图20.13）中，德.黑姆描绘了来自世界各地的美食、奇鸟和奢侈品：可能来自新大陆的海螺和鹦鹉螺的壳、鹦鹉、龙虾，塞维利亚的橙子、李子、葡萄、柠檬、甜瓜、石榴和牡蛎，这些在当时都是进口商品，在市场上价格极为昂贵。 食物堆在白镴盘中，这些大浅盘虽然放得不稳，但在当时却是奢华的象征。与17世纪初彼得斯平衡的水平构图不同，这些银的、白镴的、玻璃的和镀金的器皿高低错落地摆放在一起，越堆越高，鹦鹉则居于它们的顶部。德.黑姆想把这个场面设计成一个舞台的样子，他像是拉开幕布让观众观看。甚至背景处的柱子也意在为作品增添气势非凡的感觉。其结果就是让人眩晕，这也是豪华静物画的构成要素。荷兰共和国 与佛兰德斯艺术不同，当时荷兰共和国的艺术不是以教会或政府订单为主，而是主要通过私人赞助和开放的艺术品市场来运作。绘画作品成为了一种商品，它们的交易遵循供求法则。许多艺术家为市场而不是为赞助人作画。他们在获得成功的憧憬的诱惑下成为画家，但这种愿望常常落空，就连最好的绘画大师有时也倍感压力，用自己的技艺挣得的钱还不足以维持生活。艺术家开酒馆或做点小生意贴补家用十分常见。但他们坚持了下来——虽然不如过去那样有保障，但艺术家作为一个群体而言，比过去要自由许多。 当时的荷兰存在着许多艺术家群体——在哈勒姆、乌得勒支、阿姆斯特丹和代尔夫特都有，而这只是列举了其中的几个。艺术家时常往来于这些城市之间，也许对彼此的作品也有所了解，但大多数艺术家通常只待在一个地方——霍尔齐厄斯和弗兰斯.哈尔斯在哈勒姆；特布吕根在乌得勒支；伦勃朗在阿姆斯特丹；维米尔在代尔夫特。一些画在本质上是宗教性质的，但大部分不是。既有肖像画、市民团体订制的群像画，又有风景画、城市风光画、建筑画、静物画和风俗画。 绘画种类繁多，尺寸大小不一——某些绘画小到可以用手拿或可以挂在普通人家的墙上。哈勒姆学院：亨德里克.霍尔齐厄斯 与鲁本斯、凡.代克甚至老扬.布吕盖尔一样，许多荷兰艺术家是在亲自造访罗马后才了解到罗马当时艺术的精华及其古典根源的。其中的一些人，如亨德里克.霍尔齐厄斯（Hendrick Goltzius，1558—1617年）在旅居罗马期间画了大量版画和素描，并把它们携带回国，供自己和其他艺术家参考。1585年，霍尔齐厄斯（与另两位艺术家卡雷尔.凡.曼德尔和柯内利斯.柯内利茨.凡.哈勒姆［Cornelis Cornelisz van Haarlem］）在哈勒姆创立了一个“学院”。关于这个学院的情况我们知之甚少，但我们知道临摹版画和古代作品以及互相临摹是他们的课程的一部分。学院还为年轻一代艺术家安排教师，把哈勒姆城变成了早期荷兰油画、版画和素描的中心。 学院的合作成果似乎仅限于霍尔齐厄斯根据其同事的设计或油画作品创作的雕版画。霍尔齐厄斯是一位大师级的雕版画家，虽然一只手受过伤（在童年的一次事故中被烧伤），但却似乎非常有力，令他能够在金属上刻出深深的曲线（见第498页的材料与技法）。他也创作木刻版画，1600年后才开始画油画。 雕版画《法尔内塞的赫剌克勒斯》（Farnese Hercules，图20.14）表现的是法尔内塞家族拥有的一尊希腊化雕像的背部，这尊雕像摆放在法尔内塞宫中，其形象也永远留在了法尔内塞宫的天顶画（图19.7）中。这幅雕版画中，两个荷兰人——大概是霍尔齐厄斯1590至1591年的意大利之旅的两个旅伴——正在观看这尊比真人还大、充满英雄主义特色的巨型雕像。在许多方面，这幅雕版画都象征着荷兰人在遍地古代遗迹、建筑和雕塑的罗马大开眼界时的感受。（实际上，荷兰人后来决定把那些几乎被西班牙人毁掉的建筑作为废墟保存下来——为的是拥有见证荷兰人自己英勇历史的遗迹。）这幅《法尔内塞的赫剌克勒斯》与他这一系列雕版画中的其他作品一样，也是一幅非常大的版画——对艺术家来说肯定是一件艰巨的工作。霍尔齐厄斯访问意大利的时间早于卡拉瓦乔和巴洛克风格的产生，因此他所受的影响来自古代艺术，而非当时的意大利作品。荷兰的卡拉瓦乔主义者：亨德里克.特布吕根 巴洛克风格传入荷兰的途径有两个：一个是从安特卫普经由鲁本斯的作品传入；另一个则是通过与卡拉瓦乔追随者的接触从罗马直接传过来的。虽然大多数荷兰画家没有到过意大利，但17世纪初前往意大利的那些艺术家大部分来自乌得勒支，这是一个具有强烈天主教传统的城市。亨德里克.特布吕根（Hendrick Terbrugghen，1588—1629年）也是这些乌得勒支艺术家中的一个，他在意大利工作过几年，是首批回到北方的“卡拉瓦乔主义者”之一。他对卡拉瓦乔风格稍作改变，不仅用于宗教画创作，也用于单人风俗画。特布吕根的《鲁特琴演奏者》（Singing Lute Player，图20.15）受到了卡拉瓦乔同类题材作品的启发，如《乐师》（图19.4）及其他一些类似作品，如《召唤圣马太》（图19.2）中穿开叉紧身上衣、戴着用羽毛做装饰的扁圆帽的年轻男子。特布吕根的这个真人大小的半身人像占据了整个画面，这种样式后来成了乌得勒支绘画中的一个常见类型，也在荷兰其他地方流行开来。乌得勒支画派也把卡拉瓦乔的风格传给了弗兰斯.哈尔斯等荷兰绘画大师。哈勒姆艺术家与弗兰斯.哈尔斯 出生于安特卫普的哈勒姆艺术家弗兰斯.哈尔斯（Frans Hals，约1585—1666年）是最先从这些传入荷兰共和国的艺术观念中获益的人。在肖像画和风俗画方面，哈尔斯是其同代画家中的佼佼者，而他的过人之处在于把两者结合起来——使肖像画中的人物的姿势稍为放松甚至随便一点，从而使人像变得有生气。他的风俗画里通常只有一个人物，这些人物仿佛是从现实生活中抽取出来似的。 哈尔斯与市民警卫队 哈尔斯的六幅市民警卫队群像画使他得以将多个充满活力的单人像集中表现在一幅生动的群像中。市民警卫队是成立于14世纪的地方性志愿民兵组织，通过军事服务为保卫城市出力。他们也须承担公民和宗教义务，从16世纪初开始，市民警卫队开始请艺术家为自己画集体肖像。尽管他们在16世纪80年代成功地抵抗了西班牙人，保卫了他们的城市，而且他们也确实为这一胜利感到骄傲，但1609年停战后，市民警卫队变得更像市民共济会了，他们每年举行一次宴会，就像《圣乔治市民警卫队官员之宴》（Banquet of the Officers of the St. George Civic Guard，图20.16）画的那样。自卫队的军事性实际上已从属于一种仪式上的普遍富足感。画面中央靠后的自卫队队长挥着一把小刀，这可不是武器，他是要切烤肉。旗手正扛着一面展开的旗走进门，按照习惯，左边的上校向着门口举起酒杯。在场的高级军官都坐着，军阶较低者和仆人则靠后站着。这群人要么面对面，要么转过头对着观众，他们围坐在一张摆满食物铺有白色花缎桌布的桌子上。但12个人围着一张桌子的情形是在特意唤起观众对达芬奇的《最后的晚餐》（图16.6）的联想。但这幅画确实是世俗画，只不过画中场景充满了仪式性。 虽然此画惟妙惟肖地表现出这是一次真实发生的聚会上的一幕，但艺术史学家却认为哈尔斯的画是虚构的。军官们并未根据这种座位安排来摆姿势。现实感来自人物的尺寸，他们的手势，以及用宽窄、长短不一的笔画趁湿涂抹颜料所形成的立体感。这种立体感为画面注入了活力，把这些人变成了“会说话的肖像”。以市民警卫队为对象的画将成为哈勒姆和阿姆斯特丹的一个主要绘画题材。伦勃朗的《夜巡》（图20.23）表现的就是这种标准画法的另一种形式。 在哈尔斯的画中，红白相间的肩带使服装的黑白式样和背景活跃了起来，创造出了一个明亮生动的画面。这些连队军官也是殷实的市民（在哈勒姆，他们是酿酒者和商人），他们利用这种公共服务的经历来拓展自己在政府中的事业。一些人甚至请哈尔斯为自己和家人画单人像，而哈尔斯本人也于1612年成为这个连队的一员。 婚礼肖像画 《花园里的结婚画像，伊萨克.马萨和比阿特丽克斯.凡.德.莱恩肖像》（Married Couple in a Garden, Portrait of Isaac Massa and Beatrix van der Laen，图20.17）是哈尔斯唯一的一幅双人肖像画，这幅作品大概是为庆祝1622年伊萨克.马萨（1586—1643年）与妻子比阿特丽克斯.凡.德.莱恩的婚礼而画。作品融合了风俗画那种松弛的、不拘礼节的气氛与肖像的逼真，画中的夫妇也像在肖像画中那样身着礼服。画中的夫妇与真人等大，彼此似乎很恩爱，他们相依而坐，含蓄地表达着两人之间的感情。妻子的手臂挽着丈夫的臂弯，露出了她的婚戒（按照风俗，戒指戴在她的食指上）；他们的笑容很灿烂，双眸神采奕奕，坐在一个花园里，想象中的爱之园，周围是象征坚定爱情、忠贞和忠实的常春藤。实际上，他们看上去深爱着对方。丈夫的右手轻触胸口（心脏的位置），以表明对女主人公的爱意。这幅画与扬.凡.爱克的《阿诺尔菲尼夫妇像》（图14.16）形成了鲜明的对比。不管我们把较早的那幅作品中的夫妇所处的场合解释成订婚还是结婚，我们都可以发现，阿诺尔菲尼夫妇之间的感情关系不是凡.爱克所强调的。这不仅是个人艺术风格的不同，还是文艺复兴风格与巴洛克风格之间的差异，这种差异的形成横跨200年的漫长过程。在凡.爱克和哈尔斯之间还有一个鲁本斯，他也画了一幅他自己与第一任妻子的结婚像，这可能为哈尔斯的作品提供了范例。 哈尔斯巧妙地让这对夫妇的位置偏离画面中心，而且使观众感到马萨仿佛张嘴在对我们述说什么，这些都使画面显得更加自然。他们的衣服上有昂贵的花边袖口；男主人公戴着当时男士常戴的花边衣领，女主人公戴着磨石领（绉领），她头戴一顶通常在室内戴或是戴在另一顶帽子下面的缎带绣花帽。她的裙子是丝制的，紧身胸衣则是天鹅绒缝制。 哈尔斯曾为伊萨克.马萨这位显要而富有的外交官至少画了两幅单人像。马萨的生活有些冒险：他是一位地理学家、还是西伯利亚地区的测绘学家。他于1600年前往俄国，并在那里住了8年，学了一口流利的俄语。他积极参与毛皮贸易，在开发尼德兰与俄国之间的商路方面也发挥过影响。但在这幅以他自己的花园为背景的婚礼肖像画中，他的见多识广、精明世故表现得并不明显。 哈尔斯与风俗画 《快乐的酒鬼》（The Jolly Toper，图20.18）体现出了哈尔斯的成熟风格，此画表现的可能是一个关于五种感官之一——味觉的寓言，五种感官是17世纪最流行的题材之一。这幅画既有鲁本斯作品中的那种充沛的活力，又着重刻画了一个“戏剧性瞬间”，后者肯定是从乌得勒支的卡拉瓦乔式画家那里学来的。闪亮的双眼，半张的嘴，抬起的手，摇摇欲坠的酒杯，最重要的是快速的落笔定形，这里的一切都表现了彻底的本能冲动。哈尔斯的笔法迅疾有力，每一笔都清晰可见，我们几乎能数出“笔画”总数。由于采用了这种豪放的快速技法，作品便具有了速写的那种即时性。画家给人的这种争分夺秒的感觉当然不是真的。哈尔斯画这幅真人大小的油画花了数个小时，但他一直让人产生一种错觉，好像它是在一眨眼间完成的。 与我们将在本章中讨论的伦勃朗.凡.莱茵和扬.维米尔一样，哈尔斯与后来被称作荷兰艺术黄金时代的时期关系紧密。这三位艺术家分别在哈勒姆、阿姆斯特丹和代尔夫特以北尼德兰艺术传统为基础，发展创造出了17世纪荷兰艺术的独特风格。哈尔斯、伦勃朗和维米尔都没有去过意大利。新一代哈勒姆画家：朱迪思.莱斯特 哈尔斯最重要的追随者是朱迪思.莱斯特（Judith Leyster，1609—1660年），尽管她也画过与哈尔斯风格全然不同的作品：烛光画和探讨男女之间关系的画，但莱斯特的一些作品还是曾被归在哈尔斯的名下。她也画肖像画和静物画，但主要画风俗画。莱斯特的《自画像》（Self-Portrait，图20.19）表明她既是肖像画家，也是风俗画家，画家的目的无疑是要表明她对两种绘画类型都精通。这幅作品可能是1633年她出师以后作为自己的代表作品赠送给哈勒姆圣路加同业公会的，这一年她当上了师傅，有了自己的学生。画架上的画是她的一幅广受欢迎的作品的细节特征，因此她是在宣扬自己的多才多艺。她坐在画室里，张着嘴，漫不经心地与我们交谈着，手中还拿着多支画笔和一个调色板，显示出她技艺高超。当时的许多女性艺术家都像莱斯特那样，在作品中表现自己正在作画的样子——藉以表明她们新的专业人士身份和独一无二的地位。实际上，阿尔泰米西亚.真蒂莱斯基创作于同一时期的《隐喻画自画像》（图19.6）表现的也是同样的主题。 莱斯特并非出身艺术世家，但其夫家确实是艺术家庭，她的丈夫扬.米恩斯.莫勒奈尔（Jan Miense Molenaer，约1610—1668年）是哈尔斯的一个同乡学生，他也擅长风俗画和肖像画。夫妻二人当年一道从哈勒姆搬到阿姆斯特丹。莱斯特的《年轻的鲁特琴演奏者》（Young Flute Player，图20.20）中，墙上的八孔竖笛上签着她的花押字——连在一起的J、L和星形图案，星星是她名字的双关语，而她名字的意思就是“明星”。实际上，在她的有生之年，她已经被人们誉为一颗艺术上的 “明星”。画中全神贯注的乐手可能象征着听觉，出色地营造出一种抒情的气氛，而且由于她曾在乌得勒支逗留过一段时间，所以这个乐手的形象被认为受了特布吕根的《鲁特琴演奏者》（图20.15）的影响也并不令人感到惊讶。莱斯特着力表现了从画面左侧射入的光的诗性，她在这上面倾注的热情使人认为她的作品是卡拉瓦乔主义者与扬.维米尔（见图20.34和20.35）之间的桥梁。伦勃朗与阿姆斯特丹的艺术 与哈尔斯和莱斯特一样，伦勃朗.凡.莱茵（Rembrandt van Rijn，1606—1669年）也通过乌得勒支画派间接地受到了卡拉瓦乔的影响。与伦勃朗有竞争关系的鲁本斯是当时最为人知的艺术家，但在今天，伦勃朗可能更为知名。他既是油画家、素描大师，也是版画家，他在每一种艺术形式上都取得了重要成就，在不断发展和繁荣的中心城市阿姆斯特丹他确立了自己作为著名艺术家的声名与地位。伦勃朗不仅因为其作品亲切、动人的形象体现了人与人之间的关系和情感——一个前人极少涉足的方面——而闻名（见第三部分末尾的附加原始文献），还以绘制大型群像画和历史题材绘画而著称。他拥有一个活跃了40年的画坊（见本页的艺术史家的观点），许多追随者后来也成了其家乡莱顿和阿姆斯特丹的重要艺术家。 伦勃朗的素描 伦勃朗素描的动人之处可见于他的许多“写生”作品，即面对模特而作。他通常用鹅毛笔和墨水、淡彩、红色或黑色粉笔或者银尖笔作画，有时还会把这些工具综合运用。伦勃朗在订婚时为未婚妻画的素描像《莎斯姬亚.凡.优伦堡像》（Portrait of Saskia van Uylenburgh，图20.21）就是用银尖笔在羊皮纸上画的，银尖笔是一种一旦落笔就不能改动的线描工具（在发明铅笔之前），它要求画家的笔画要精准，下笔要有把握。显然，这是一幅非常特别的素描，是他们的订婚纪念。作品中的题字（用荷兰语）写道：“今天是1633年6月8日，我们订婚的第三天，这幅画是照着我妻子21岁时的样子画的。”他们一年后结了婚，这幅素描描绘的莎斯姬亚双眼迷离，看上去一副与对望者（艺术家）热恋的样子。她头戴一顶草帽，这种草帽常常让人联想到牧羊女以及田园和爱情的画面。帽子上插的和手中拿的花使这种感觉更加突出。莎斯姬亚出身于一个富裕家庭，是伦勃朗经纪人的外甥女。她的容貌出现在伦勃朗的许多油画和蚀刻画习作中，直至她1642年去世，年仅30岁。 伦勃朗的油画 伦勃朗最早的绘画作品尺寸较小，明暗对比强烈，具有浓重的现实主义风格。许多都以《旧约》为题材，这也是他终生喜爱的一个题材（见第三部分末尾的附加原始文献及图20.26）。这些作品既体现了他更为强烈的写实风格又反映了画家新的情感态度。伦勃朗以及许多17世纪的新教徒，基本上就是以与卡拉瓦乔看待《新约》相同的方式看待《旧约》故事的，将之看作上帝对其所创造之人类的态度的直接记述。这些画有一部分是为海牙的国民议会（尽管发生了宗教改革运动，但对此类绘画的使用很难彻底消亡）和私人赞助者创作的。 《刺瞎参孙》（The Blinding of Samson，图20.22）可以说明这些圣经故事对伦勃朗的影响有多强烈。此画以他迁居阿姆斯特丹后于17世纪30年代形成的巴洛克风格绘成，显示出伦勃朗具有高超的叙事才能。艺术家笔下的《旧约》世界充满了东方式的华美和动荡，作品也表明他通过乌得勒支的卡拉瓦乔主义者受到了卡拉瓦乔的直接影响。射入昏暗帐篷里的光具有舞台灯光的特点，这增强了作品的戏剧效果，达到了鲁本斯的《竖起十字架》（见图20.1）的那种程度，而鲁本斯一直是伦勃朗的竞争对手。但伦勃朗决定不去意大利观摩古代或文艺复兴的艺术品，这或许局限了他的艺术思维（见第三部分末尾的附加原始文献）。不过，他把外部世界带到了自己面前。伦勃朗热衷于收藏近东器物，这些藏品常常成为其画中的道具。 伦勃朗与市民警卫队 到了17世纪40年代，伦勃朗已成为阿姆斯特丹最受欢迎的肖像画家，拥有了相当可观的财产。《夜巡》（The Night Watch，图20.23）是他的一幅著名群像画，作于1642年，因其表面有一层年代已久、颜色变暗的清漆（现已被清除）而得名。这幅作品描绘的是与哈尔斯笔下的市民警卫队（图20.16）类似的一群军人，画中的人物可能正在整队迎接法国王后玛丽.德.美第奇对阿姆斯特丹的访问。虽然他们每个人都为这幅巨大的油画（最早的尺寸要比现在大得多）出了钱，但伦勃朗在画中并未对他们一视同仁。他希望避免以前群像画画面呆板的构图——只有弗兰斯.哈尔斯成功地解决过这个问题。伦勃朗把此画变成了一件充满动感和光影效果的杰作，这种效果捕捉到了画中那激动人心的一瞬间，从而赋予了画面无与伦比的戏剧效果。画面的重心在队长弗兰斯.班宁.柯克（Frans Banning Cocq）身上，他的手伸向观众，甚至在他的副队长的黄色制服上衣上投下了一道阴影。画中有些人被隐没在阴影中，有些人则被前排的人挡住。据说画像被隐去的那些人对此画极为不满，但这种说法却没有证据。恰恰相反，据我们所知，当时此画大受赞赏，17世纪50、60年代，伦勃朗仍然接到了一些重要的公共订单。 版画家伦勃朗 伦勃朗的许多蚀刻版画如著名的《一百荷兰盾版画》（The Hundred Guilder Print，图20.24）都是分阶段制作的，常常耗时经年，这些作品体现了一种在我们已研究过的画作中还从未出现过的新的情感深度。《一百荷兰盾版画》被认为展现的是《马太福音》第十九章的全部内容，作品把基督多个不同的布道场景表现在一幅画中，如治愈病人、将孩童和了无牵挂的人聚集到他身边。当时一首诗中的一句明确地反映了这种情景：“圣子在一个充满悲伤的世界里……”这幅令人心酸的版画满怀悲悯地展现了一个人民双脚赤裸、衣衫褴褛的卑微世界。画面充满了艺术家对穷人和流离失所的人的深切同情。在画中，这些人是基督的听众。对于圣经人物的后嗣和宗教迫害的牺牲者的犹太人，伦勃朗有一种特殊的同情，而且犹太人也常常是他的模特和赞助人。这幅版画的背景似乎是阿姆斯特丹犹太人藏身的某个角落；犹太人的形象出现在这里是为了给基督布道提供一个“真实”的环境。伦勃朗的版画融入了他的素描中对生活的观察，他一生都在坚持绘制素描；伦勃朗素描中有几幅已被鉴定出是为创作这幅蚀刻画而作的习作。在这幅画中，就像卡拉瓦乔的《召唤圣马太》（见图19.2）一样，光影的独特艺术效果使《一百荷兰盾版画》具有了精神上的深意。 这幅版画的名称源于一个故事：在当时的一个拍卖会上，它卖出了100荷兰盾的高价。作品高超地结合了蚀刻和干刻技法（见第720页的材料与技法），产生了天鹅绒般的效果，这里的复制品只能间接地反映出来。伦勃朗作为版画艺术家的成就仅次于丢勒，尽管我们从这个孤例中只能窥其精湛技艺之一斑。 自画像 伦勃朗在其漫长的艺术生涯中画了很多自画像。早年的莱顿时期他创作自画像是实验性的，17世纪30年代开始变得有些夸张，而在他生命将尽时则又趋于坦白直率。（对于他画自画像的原因，人们有多种观点——可能是作其他画的模范、或是对人物不同表情所作的探索，也可能是为其技艺做宣传。）虽然我们选取的这幅伦勃朗晚期自画像（图20.25）部分受了提香肖像画的影响（对比图16.34），但伦勃朗也以北部欧洲特有的坦白态度对自己做了审视。画中人物大胆的姿势和锐利的目光显示出一种顺从但坚定的决心，好似王侯般高贵。与荷尔拜因的《亨利八世》（图18.27）比较一下，可以发现两者在表现人物气势上观念类似，但荷尔拜因对织物和首饰细节的兴趣凌驾于其他一切之上，而伦勃朗对明暗对照法的运用更注重人物的情感。两人的技法也有明显的差别，伦勃朗用的是厚涂法，一层层厚厚地涂抹颜料和透明色料，可以表现出纹理的效果，富于美感。这幅画是暮年的伦勃朗创作的几幅大型自画像中的一幅。他曾得到一面“大镜子”（有文件记录了它被打破一事），也许正是靠了那面镜子，他才画出了这么大的自画像。 伦勃朗的晚期作品 伦勃朗晚年的作品以宗教题材为主。《浪子回头》（The Return of the Prodigal Son，图20.26）创作于他去世前夕，这幅画也许是他最动人的画作，也是他最平和的作品——艺术家的生命即将跨入永恒。画中弥漫着柔和、静默的气氛，令观众在心理上对这组人物产生亲近感。这种情感上的联系在这幅画中表现得可能比伦勃朗以往任何艺术品都要强烈和亲密。在17世纪，艺术家常常挖掘把家产花在酒和女人身上的浪子的冒险生活的另一面。在这里，钱已花光、穷困潦倒、受尽屈辱的儿子回到家中——得到一个欢迎的拥抱。在伦勃朗的画中，他一生所累积起来的同情心以一种普适的形式表现出来，那就是悔恨和宽恕。市场：风景画、静物画和风俗画 当时，意大利艺术以私人赞助或教会赞助为主，而北部欧洲艺术则主要以开放的市场为主。当然，肖像画和群像画，如市民警卫队群像画，也属于订制作品，但大量的绘画作品则是“冒险”（on spec）绘制的——也就是说，画家希望它们投放在开放的市场上通过画商、集市、商店或奖券等途径出售。我们知道（见第701页的原始文献），鲁本斯当时把一些画存起来供自己使用，而这些并不是订制品。兴许是考虑到王侯赞助人的需要，鲁本斯画过许多大型作品，但在荷兰，当时的绘画大都为小型作品，题材也适合中产阶级家庭的口味。荷兰的大多数艺术品买主更喜欢具有本地特色的题材：如荷兰当地的风景、建筑景观、静物和风俗（日常）场景。我们知道，这些题材产生于16世纪下半叶（见第十八章第652页）。随着它们的范围完全确定下来，艺术家们的创作开始专门化。尽管这一潮流并不局限于荷兰，但无论在数量还是种类上，荷兰绘画都是其源头。 这些新形成的“门类”中最丰富多彩的要数风景画了，它描绘的既有人们熟悉的景物，也有虚构的自然景象。风景画成为了17世纪荷兰绘画的一个主要组成部分，画中的人物通常很小，有时甚至没有。我们可以在老彼得.布吕盖尔的作品（见图18.37）和意大利绘画如卡拉奇的《逃亡埃及途中的风景》（图19.8）中找到这种风景画兴起的萌芽。但在尼德兰，作品的真实感是风景画中一个共同的主旨，几乎可以称得上是“大地肖像”。有一个同时代的人曾说，风景画“……缺了什么都可以，就是不能缺太阳的温暖和暖风的颤动”。风景画：扬.凡.霍延 扬.凡.霍延（Jan van Goyen，1596—1656年）的海景画《乌得勒支附近的佩库斯门》（Pelkus Gate Near Utrecht，图20.27）属于那种因画常见景物而在当时大受欢迎的风景画：阴沉的天空下，透过潮湿的空气，越过一片宽阔的水面，遥远的地平线上远远地站立着一座城镇。这幅画表现了凡.霍延那种用日常景物入画却能创造出美的感受，塑造出荷兰这一“低洼之地”每时每刻受到大海的威胁却又离不开大海的忧郁情绪的独特能力。 同其他早期荷兰巴洛克风景画家一样，凡.霍延常常只用灰色和褐色作画，只在需要强调的部位使用绿色调， 但就是用这几种有限的颜色他创造出了近乎无限多样的艺术效果。在荷兰，风景画的这种色调风格往往伴随着极其简约的构图，这种现象我们在同时期的单色静物画（图20.31）中就可以见到。凡.霍延曾在好几个城市（哈勒姆、莱顿和海牙）工作过，他是一位很有影响力而且极其多产的画家；据考证，他创作了1200多幅油画和800幅素描。他的家庭也是艺术家相互之间关系密切的证明——凡.霍延的女儿就嫁给了风俗画家扬.斯蒂恩（见第727—728页）。城市风光画：雅各布.凡.雷斯达尔 可识别的城市风光画——一种描绘阿姆斯特丹、哈勒姆、德文特（Deventer）等城市，包括它们的郊野乡村和美丽沙丘的全景式风景画——在整个17世纪都非常流行。在雅各布.凡.雷斯达尔（Jacob van Ruisdael，约1628—1682年）的画笔下，这些风光成为了在天空映衬下的城市轮廓以及天空的准确记录。在十七世纪的城市风光画中，天空一般占据画面的四分之三，这幅描绘哈勒姆的画（图20.28）就是如此。雷斯达尔创作了很多以哈勒姆风光为题材的画，被称为哈勒姆小景（Haarlempjes）。教堂尖顶、风车和残垣断壁都可以辨认出来，如画中那座在宗教改革以前名为圣巴沃教堂的大教堂（Grote-Kerk，见图20.30）。前景处的漂白场上，来自国内外的亚麻经过清洗，被铺在太阳底下漂白。哈勒姆的水是出了名的纯净，这座城市也因此以亚麻漂白业和啤酒酿造业而闻名。 戏剧性强烈是雷斯达尔的《犹太墓园》（The Jewish Cemetery，图20.29）最重要的特点，雷斯达尔作的几幅该遗址的素描也保存了下来。自然的力量是这片荒凉场景的主宰，除了阿姆斯特丹附近的这片犹太墓地之外，整个风景都是虚构的。正如我们在伦勃朗的作品（图20.24）中见到的那样，整个17世纪，阿姆斯特丹都有犹太人居住——其中来自德意志和东欧的犹太人常常较为贫穷，而不久前从巴西迁来的则更富有一些，从巴西来的犹太人原本在那里躲避西班牙宗教裁判所的迫害。这片名为生命之家（Bet Haim）的墓地属于后一部分犹太人，即原先居住在葡萄牙和西班牙的犹太人。每座墓都标明了死者的姓名，虽然整个墓地看起来像是古代遗迹，但它们全都是17世纪时才兴建的。雷斯达尔以这个墓地为对象画的几幅素描和其他艺术家创作的版画依然保存完好。犹太人在阿姆斯特丹属于外来者——“异类”——这可能也是此类主题流行的原因。当年来到阿姆斯特丹的外国人略带好奇甚至充满敬畏地拜访这个群体并用文字对其做过描述。 除了荒凉的景物是虚构的之外，雷斯达尔还在作品中加入了其他非现实的元素：背景中那座荒废的建筑据考证为艾格蒙德（Egmond）修道院（属于天主教），它暗示着犹太人与天主教徒之间的一种可比性（或互补的关系），在荷兰共和国，这两者都被归正宗取代了。所以，墓地、坟墓、崩塌的修道院废墟和死去的树木——这种死亡的主题说明此画是纪念短暂人生的虚空画。“Vanitas”（虚空）一词出自《圣经.传道书》中的“虚空的虚空”一语。这是一篇关于时间流逝和必死的命运的经文，而这幅画也是以视觉形式对人生苦短的直观提醒。但画中有一道彩虹横跨墓地，这象征着上帝的允诺和救赎。《犹太墓园》所激起的那种敬畏感150年后成为了浪漫派“崇高”概念的基础。建筑画与皮埃特.萨恩列达姆 与《犹太墓园》的戏剧性氛围和舞台化背景不同，许多油画、版画和素描描绘的是西班牙系犹太会堂和众多朴素的归正宗教堂内景。皮埃特.萨恩列达姆（Pieter Saenredam，1597—1665年）的《哈勒姆圣巴沃教堂圣坛内景》（Interior of the Choir of St. Bavo’s Church at Haarlem，图20.30）是他为画中的这座教堂创作的11幅作品之一，作品的本意并不限于单纯记录教堂的建筑。事实上，画中所展现的是一个有所夸张的教堂景象，让人感到这座中世纪建筑的内部比其实际更为巨大。萨恩列达姆创作这些画时下了很大气力。首先，他既画下教堂的内景素描，又通过测量画下教堂的精确图样。下一步，他把两者结合起来画出草图。最后才会正式画教堂，最后的作品中用到了测绘图样中的准确细节，又有素描中的夸张成分增强作品的艺术效果。这座教堂在雷斯达尔的《哈勒姆附近的漂布园》（见图20.28）中位于画面的中心。这张画表现的是教堂在新教时期一切陈设都被搬走且原有壁画都被粉刷后的样子，画面的异常平静使其具有了一种引人冥想的水晶般的纯净感。（萨恩列达姆和弗兰斯.哈尔斯百年以后都将葬于此处。）教堂内的小人儿提供了教堂建筑规模的参照，他们往往是故事中的角色。请注意右边那个从三联拱廊探出身子的男子。静物画：威廉.克拉兹.海达 荷兰静物画常表现吃剩的食物和酒——暗示着享乐——和高脚水晶杯、大小不等的玻璃杯和银盘等奢侈品，选择这些题材入画是因为它们彼此形状各异、色调不一、纹理也各不相同。花卉、水果和海贝有时也会出现在画中。这一切都是静物画世界的一部分。从题材选择上看，荷兰的静物画与佛兰德斯静物画差别不大；克拉拉.彼得斯和扬.德.黑姆等许多艺术家当时也往来于两个地区之间。 哈勒姆艺术家威廉.克拉兹.海达（Willem Claesz. Heda，1594—1680年）对各种物体的表面和映像极感兴趣，他的这幅《静物》（图20.31）对此表现的淋漓尽致——柠檬粗糙的边缘，稀溜、黏滑的牡蛎，玻璃杯上的闪光，窗户在玻璃杯上形成的多个映像，酒杯（roemer）上的滴粘饰（prunt），以及银盘上的雕花。海达就是因为作品中这些的光影效果而成名，而作品的色调使这种效果更加强烈：这幅画以单色为主，与同处17世纪中叶的扬.凡.霍延的风景画（图20.27）极为相似。这两位画家的作品都与佛兰德斯画家克拉拉.彼得斯和扬.德.黑姆的彩色静物画（图20.11和20.13）形成了鲜明的对比。海达的画中，桌子上放着白酒、柠檬、牡蛎和一锥形瓶胡椒粉——这件作品中出现的一点点珍奇开胃品——尤其是牡蛎是众所周知的壮阳物。但打破的玻璃杯和打翻的银制高足盘暗示着画面所涉及的场景发生了某种突然变故。坐在桌边的人突然被迫离席。时间为这个画面垂下的幕布似乎使这些物品蒙上了一层奇怪的感伤。构图的不稳定以及一丝去也匆匆的痕迹喻示着人生的短暂易逝与虚空。花卉画与拉歇尔.鲁伊斯
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