苏轼的议论文主要体现的是前者，指陈利害，评骘古今，往往笔力雄健，气势纵横，腾挪变化，不可羁勒，有《孟子》与《国策》的遗风，《刑赏忠厚之至论》等政论，《留侯论》等历史人物论，都是这类佳作。 苏轼那些私人化的叙事记游散文和题跋书札小品主要体现的是后者，这类文章显然更得庄子与陶渊明的神韵。从思想内容看，雄次高旷，寄托幽远；从艺术风格看，不拘一格，意境出新，笔墨灵动，情文并茂，前后《赤壁赋》与《记承天寺夜游》都令人一读以后终身难忘。这类名篇，不暇列举，也最为后人钟爱，因为这些文章背后站着的那个苏东坡，其冲淡开朗、真率风趣、潇洒通达，热爱自然而略有点犹豫，感悟人生而略有点迷茫，真是没有人能够取代的。 欧阳修死后，苏轼弟子中有出息的颇多，号称苏门六君子的陈师道、黄庭坚、秦观、张耒、晁补之和李廌，所长虽不尽在散文，但也都可观，苏轼的影响便盖过了欧阳修，成为宋代散文的第一大家。南宋时，苏文几乎成为范文而影响科举，以至谚语说“苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹”。 相比之下，苏辙被父兄盛名所掩，散文的影响不及父兄。相对而言，他的文章，疏于叙事而长于议论，策论是其长（例如《六国论》），碑传是其短。风格抑扬疏朗，汪洋淡泊，但倘与其兄相比，则气舒笔透不够，波涌澜惊不如。 曾巩在理论与实践上都是欧阳修最忠实积极的追随者。他似乎特别强调“道”，所以抒情文较少，议论文、记叙文较多，即便记叙文，也爱发议论，显得比较严肃正经。文风从容浑涵，自然纯朴，不太讲词藻风采。由于有笔法而少情致，就不像欧文那样风神骀宕、韵味涵蓄。他也讲究跌宕波澜，但远不如苏文开阖自如，汪洋恣肆。不过，他的文章颇受南宋朱熹、吕祖谦等理学家推重，地位列在王安石之上，也许因为不矝才使气，又清通明白，适合说理，也便于学习。 欧阳修曾以“吏部文章二百年”来期许王安石。王安石的文章，早年师法孟子与韩愈，其后兼取韩非的峭厉、荀子的富赡和扬雄的简古，形成自己峭刻雄健、质直自然的风格。他也是以议论文见长，主要可分奏议、杂文、史论与序跋书札。 王安石的《上仁宗皇帝言事书》，洋洋万言，浑灏流转，沉著顿挫，被梁启超推誉为“秦汉以后第一大文”。而他的《读孟尝君传》，不到百字，却翻新出奇，转折跌宕，气势充沛，议论独断，大有尺幅千里之势，横扫万军之力，令人不得不叹服他在议论文上长短咸宜的超凡才气。有人说他文似曾巩，但王安石的议论文格局阔大，波澜曲折，元气淋漓，是曾巩远不能及的，成就应在其上。 南渡以后，宋代散文的高峰已经过去，没有出过堪与北宋六家比肩的散文家。汪藻的四六制诰曾名噪一时，陈寅恪对他的评价很高。稍后的陆游文名为诗名所夺，他的题跋记序淡雅隽永，游记也简洁清空，有自己的风格。陈亮、叶适的议论文与史论说理透辟，笔力纵横，尤其是陈亮之文有一股郁勃之气，很有个性特色。与此同时，理学家以文载道，对说理散文也有所贡献，吕祖谦编了一部《宋文鉴》，表明了自己的选文法眼，他与朱熹都写过一些不错的散文。 宋元之际，山河变色，散文却因此放一异彩，文天祥、谢枋得和谢翱的文章就如他们的人格，峭劲高奇，用黄宗羲的话说，这些都是天地间的“至文”，因为是用血泪甚至生命写出来的。 细说宋朝79：宋诗 钱钟书说宋诗的长短得失最为透彻：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了模仿和依赖的惰性。” 晚宋严羽写了一部《沧浪诗话》，算是宋代最有创见的诗论，为宋诗作了近乎盖棺论定式的结论：“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处”。 散文化、才学化、议论化是宋诗最为人诟病的弊病，却也是宋诗最大的特点。唐宋相比，唐诗以风神情韵擅长，宋诗以筋骨思想见胜；唐诗如丰韵少女，宋诗如瘦硬汉子。唐诗重比兴，其词微婉蕴藉，宋诗重赋，其词径直发露；唐诗妙在虚处，宋诗妙在实处。宋诗虽不能上比唐诗，但仍有其特色，成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗。 北宋前期，宋诗还在唐诗的阴影之下不能自立。效法李商隐的西昆体势力最盛，以杨亿、刘筠、钱惟演为代表。号称晚唐体的诗派，取法的是贾岛，连像样的代表作家都推不出来。王禹偁力矫此弊，提倡学杜甫和白居易，自己也写过一些间有少陵、香山风格的诗，开宋诗的先风，他做过黄州知州，后人说他“纵横吾宋是黄州”，实际上仍无法与西昆体抗衡。 欧阳修在宋代诗风的创立上，贡献与他确立宋代古文风格的功绩大体相同，故而也有人通称为北宋诗文改革运动。从欧阳修倡导诗风改革起到江西诗派成立，是宋代第一个高峰期。 与欧阳修同时的苏舜钦与梅尧臣，在诗风改革中也起到了很大作用。后人说：“自苏舜钦始窥李杜，而宋诗之势始雄；而梅尧臣专攻韩孟，而宋诗之体始峻，笔始遒。”欧阳修说梅尧臣“以深远闲淡为意”，风格平淡朴素，略近孟郊，在内容上也很关注民生疾苦，但往往平而乏劲，淡而寡味。苏舜钦的风格是奇峭豪隽，超迈横绝。他的语言虽畅达，但也有粗糙生硬的毛病。 欧阳修对诗有自己的见解，写过中国诗歌史上第一部诗话《六一诗话》。他的诗在艺术上受韩愈“以文为诗”的影响较深，但并没有韩诗的险怪艰涩。他博参众家，杜甫的沉郁、李白的奇放、白居易的平淡、苏舜钦的俊迈、梅尧臣的瘦峭，都能兼收并蓄，因而他的风格也是多样化的。他的诗风中峭拗的侧面，滋润着黄庭坚、陈师道一脉，而舒坦的侧面则衍生出苏轼、陆游一线。不过，他已开“以文为诗”的风气，为以后的宋诗奠定了基调。他的诗明浅通达，流动自然，骨肉丰厚，一扫西昆体艳丽富贵、晦涩空洞的诗风。 王安石的诗风工练，比欧阳修更讲修饰技巧。他好以学问为诗，作诗有时就成了搬弄词汇与玩弄典故的游戏。不卖弄这些时，他反而能产生情景俱佳的作品。他的古体诗劲峭雄直，明显受韩愈影响，有些诗整篇就如押韵的散文。杜甫对他的影响分两个方面：杜诗关心政治，同情民瘼的精神影响了他前期诗歌的倾向；晚期他更热衷杜诗格律的精严、用典的熨贴、对偶的工稳。对王维诗歌取境的参悟，使其晚年诗歌能以凄婉出深秀，寄悲凉于幽旷。 苏轼的诗风格变化多端，但终以雄放洒脱为主。他学杜甫虽稍逊其沉郁，学韩愈却无其硬拗，将白居易的平易、柳宗元的秀澹、李白的豪俊、陶渊明的旷真融会贯通。苏轼对各种诗体都能得心应手，尤长于古体与七言近体。其七言长诗行云流水，波澜壮阔，是李白以后少见的。七律流丽圆转，七绝新警明快，佳构颇多。 苏轼最大的特色就是想象的丰富与奇特，比喻的新颖与贴切；要说毛病，也是喜欢铺排典故成语，议论化的倾向也比较明显。但总的说来，苏轼才思横溢，奔放灵动，艺术上别开生面，蔚为大观，影响远远超过欧阳修，成为宋诗一代之宗。 黄庭坚是洪州分宁（今江西修水）人，虽出于苏门，却别立门墙，开创了江西诗派，庶子夺嫡，成为影响其后宋诗的最大流派。他大肆鼓吹学杜甫，指出：“老杜作诗，退之作文，无一字无来历；古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金”。这段话既是夫子自道，也是江西诗派的行动纲领。 黄庭坚的诗立意曲深，章法细密，尤其讲究炼字煅句，下语奇警，耐人寻味，即所谓点铁成金，脱胎换骨。他喜欢使用音调反常、句法出新的拗句、拗律来形成峭拔瘦硬的独特诗风，但因此也难免有晦涩生硬的弊病。 陈师道原与黄庭坚同出师门，但因对黄诗十分佩服，便折节向学。后人把杜甫尊为江西诗派之祖，而将黄庭坚与他，再加上陈与义并列为三宗。他在形式上模仿杜甫不遗余力，但仍缺乏杜诗的雄深雅健。学养没有黄庭坚雄厚深博，诗风也就有点局促寒窘。当感情深挚时，他那些恬淡平易的诗倒颇有味。 陈与义是两宋之交最杰出的诗人，诗风圆润，词句明净，音节响亮。他本来就师法杜甫，又经历了靖康之难，其诗慷慨激越，寄托遥深，风格也转而雄浑跌宕、简严老成，与杜甫有了一种神似，不是江西诗派中人在形式上的模仿所能同日而语的。 其后有南宋四大家，也称中兴四大诗人，他们是陆游、范成大、杨万里和尤袤。不过，尤袤的现存作品的质与量，实在难以方驾前三家。 杨万里号诚斋，其诗号称“诚斋体”，不掉书袋，接近口语，以俗为雅，以故为新，轻快诙谐，清新活泼，是诚斋体的最大特点。他观察景物很体贴入微，善于抓住耳目观感那一瞬间新鲜天真的感觉和状态，进行无微不至的刻画描写。当然，他的这种“即景”写法，急就章一多，也容易轻脱草率。其诗主题主要关注的是天然景物，关心国事的作品比不上陆游，同情民生的作品也不如范成大。 范成大的《四时田园杂兴》，不仅是他的代表作，也是中国古代田园诗的集大成者。他不是超然物外的描摹四时田园景物，而是难能可贵的写出了民生之疾苦，稼穑之艰难。杨万里称赞他的诗“清新妩丽，掩有鲍谢（指鲍照与谢眺），奔逸隽伟，穷追太白”，说明他的诗虽属轻巧清新的一路，但不失婉峭，自成一家。他仕宦期间写各地自然山川的诗，意境开阔，风格清峻瑰丽，以五言为佳。晚年隐居石湖以后，诗风清丽秀婉，圆润恬澹，以七言见长，七绝尤胜。 陆游诗歌的主题主要有两个方面，一是抒发恢复雪耻情节的爱国之作，一是咀嚼日常生活的闲适之作，前者慷慨激烈，后者细腻熨贴。这是一个完整的陆游，无论忽略哪一方面都是一种阉割。但因为他前一类作品既多又好，才使他高出南宋的其他诗人。他总结自己创作经验说“功夫在诗外”，也就是说他无论写哪一类诗，都有丰富的生活与真实的感情作基础的。 陆游的古风善于以苏轼的晓畅化解梅尧臣的局促，而七言古诗明显又有李白的影响。他擅长律诗，尤其七律，对偶十分工稳，隽语迭出，以至有人说“好对偶被放翁用尽”。他的律诗在精神上接近杜甫，虽然沉郁雄浑略逊，语言风格平易自然倒是偏于白居易的。他不但是南宋四大家中的翘楚，即便要选宋诗代表，只要有两个名额，就有苏轼与他的份。 南宋四大家所代表的宋诗第二个高峰期一过，宋诗就江河日下了。徐玑（号灵渊）、徐照（号灵晖）、翁卷（号灵舒）和赵师秀（号灵秀）号称“永嘉四灵”，其诗称“四灵派”。他们的诗刻意雕琢，格局迫狭，诗意枯窘，笔力孱弱，倒与当时历史进程相般配的。 其后又有“江湖派”，因书商合刻他们的诗为《江湖集》而得名。刘克庄是其中最有成就的诗人，江湖派诗学晚唐，他也不例外，但还学陆游与杨万里，诗风也在两者之间。他有不少关注国家命运与社会腐败的诗作，在精神上上接陆游与范成大，当然没有他们那么出色。他晚年的诗风活泼跳脱，有诚斋体的余韵。 南宋灭亡前后，出现了宋诗发展史上第三个高峰期，文天祥、汪元量、谢翱、林景熙、郑思肖等都身历了宋元易代的大变故，诗风尽管不尽相同，但都堪称是记录那一巨变的史诗。 细说宋朝80：宋词 词的起源与音乐有关，是可以配乐唱的，因而句式难免参差不齐，所以也称长短句。到晚唐，词已进入诗人的领域，诗人倚声填词已成为一种时髦。进入宋代，词发出夺目的光彩，成就在诗文之上。个中原因大概有二。 其一，社会经济文化发展，需要有这样一种文学新体裁。商业经济的繁荣，市民文化的兴起，文艺活动也就会有新的需求。词能够谱曲伴奏，适宜歌姬舞女在有关场合讴歌吟唱，比其诗来有其不可比拟的优越性，自然受到社会各阶层的青睐，也因而受到诗人进一步的关注。 其二，文学体裁本身发展的历史结果。诗到唐代登峰造极，以致后人酸溜溜地说“好诗都被唐人作尽”，宋诗尽管另辟蹊径，但毕竟做不出唐人那样的天地。既然现在有一块垦辟不久的处女地，社会也有需要，何不辛勤耕耘变为自家的园地呢？何况，词中小令虽已绽放，长调还待养育，至于词的题材与内容，更是大有拓展用武的余地。于是，词就轰轰烈烈发展起来，由附庸一跃而为大国，并成为宋代文学的标志性体裁。 李煜那几首最好的词都是亡国后所作，已是宋初，但一般都把他归在五代，且不去说他。总的说来，宋代前期的词承袭着晚唐五代的词风，而晚唐武代词风，从这一时期两部词的总集的名称（《花间集》与《尊前集》），就能推想大概：主旨在花间尊前之中，风格在绮妆浓抹之间。 晏殊被人称为北宋词家“初祖”，其词风流蕴藉，和婉明丽。他与儿子晏几道北人追配李璟、李煜父子，几道的词号称“直逼花间，字字嬪嬪嫋嫋”，但从“嬪嬪嫋嫋”的评语，可以窥见他们父子倚红偎翠的题材与风格。 另一个词坛领袖是欧阳修，他在诗文上都是革新派的领军人物，唯独在词的领域里，却向花间、南唐词里讨生活。此虽写得疏隽深婉，因为风格太像南唐的冯延巳，以致后人常把他俩的作品缠夹起来，闹不清著作权。 张先的词极富光影感，因有“云破月来花弄影”、“隔墙送过秋千影”和“无数杨花过无影”等朦胧隽永的名句，而洋洋得意的自称“张三影”。但他对词的贡献主要在于，首先尝试花气力去做长调，尽管还做得不算高明。 柳永在宋词发展史上有转折性作用。他的慢词写得又多又好，“能以清劲之气，写奇丽之情”，真正确立了长调的地位，充实了词的形式。在内容上，他把都市繁华、市民生活都揽入词中，突破了晚唐以来迫促的天地。在表现形式上，采撷俗语俚言，擅长平铺直叙，因而“曲处能直，密处能疏，戛处能平，状难状之景，达难达之情”，丰富了词的表现手法。“凡有井水饮处，即能歌柳词”，有人以此来诟病柳词乃“下里巴人”，殊不知这正是柳永在形式与内容上对词的市俗平民化的最大贡献。 紧接着，苏轼对宋词进行了重大的变革。首先，决不牺牲思想内容而屈就音乐声律，促成词与音乐的初步分离。其次，以诗为词，以清新雅正的字句，纵横奇逸的气象，形成其诗化的词风。再次，拓展词境，突破了晚唐五代以来“词为艳科”的局限。一方面是扩大词所表现的内容，任何题材都可入词；另一方面以豪放雋逸的风格，一扫先前婉约柔靡的词风，在内容与风格上都为南宋爱国词开拓了可能。最后，张扬个性。苏词个性之鲜明，一如其诗文。历代颇有关于其个性化词风的评语，例如，“曲终觉天风海雨逼人”，“性情之外不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象”，“须关西大汉执铁板，唱大江东去”，“直觉有仙气缥缈于毫端”。 南宋有人说：柳永出来，都以为宋词已经“不可复加”，谁知苏轼更“使人登高望远”，于是，别说花间派，即便柳永也只配为苏词鸣锣喝道了。不过，说苏词不是本色当行的也不在少数，他的那些特色在另一些人看来正是不足之处。 苏轼门下黄庭坚与晁补之有苏词余风，受其影响的还有未入门下的贺铸。但苏门秦观在词上，就像黄庭坚在诗上，也自行其道。当时把两人相提并论，所谓“今代词手惟秦七黄九”，黄词虽有超轶隽迈的一面，但失之重拙生硬，成就不及秦观。秦词受柳永影响，但和婉纯正，清丽淡雅，情韵兼胜，有人以“初日芙蓉、杨柳晓风”来形容，是十分恰当的，但也可见其词风纤弱。 尽管笔者本人不喜欢周邦彦的词，但他作为格律词派创立者的地位却不能抹煞。首先，他完善了慢词的音律与体制。直到柳永与苏轼，慢词在音律字句上并未定型。周邦彦懂音乐，能自度曲，并主管当时中央音乐机构大晟府，在和谐音律与严整格律上作了不少工作，使倚声填词有了准绳。 其次，他在表现的内容与手法上，也形成了自己的特色。一方面，他讲究铺叙的详赡，字句的锤炼，典故的化用，旧句的出新，使词有一种工整的形式美。另一方面，他把写景咏物作为词的主要题材，以掩饰生活内容的空虚贫乏，开出词中咏物一派。他的词没有柳永那种市井气，称得上典丽雅正，“篇无累句，句无累字，圆润明密，言如贯珠”，毛病就是“当不得一个真字”。 比周邦彦略晚的李清照也精通音律，可以归入格律派。与周邦彦相反，她的词里有一个真我。传世的词尽管不多，精品却不少，以寥寥之作确立在词史上的不朽地位，与李煜有点相似，以至后人推崇“男中李后主，女中李易安（清照字）”。她早期的词局限于闺情，词风婉约清丽；靖康南渡后，风格突变，抒写故国之思与身世之变，风格转为苍凉。她的词擅长白描，字句深入浅出，音律圆熟和谐。 靖康之变对词的影响也十分明显，在题材上表现为爱国词大量涌现，在风格上表现为豪放派成为重要旋律。岳飞的《满江红》是这方面的千古名作（也有人疑其为后人伪作，但更多人宁愿相信是出自岳飞之手）。这方面的代表作家还有张孝祥、张元幹，前者的词风骏发踔厉，后者词作悲愤激越，已开辛派词的先风。与辛弃疾同时的大诗人陆游，虽也有纤丽绵密之作，但逋峭沉郁仍是其词风的基本面，“其激昂感慨者，稼轩不能过”。 辛弃疾，字稼轩，他在南宋词坛上略如陆游在诗坛上的地位。其词在内容上爱国是基调，但实际上题材广泛得多，比起苏轼来，更是无所不写。除了发抒恢复情结，也有大量描写农村生活的作品，因为他也有长期乡居的经历，在这点上辛词与陆游的诗是行互辉映的。 在表现手法上，稼轩也比苏轼走得更远，从以诗为词进到以文为词，还把民间口语浑然天成的写进词里。他的词风雄深雅健，后人评语说是“横绝六合，扫空万古”，“激昂排宕，不可一世”，自应归入豪放派。但他的风格其实很多样化，中调、小令也颇有妩媚之作，其秾纤绵密一面，有人甚至以为不亚于晏几道与秦观。 辛词也有不足，一是议论太多，二是典故略深，三是粗豪过分。但辛弃疾以毕生精力专注于词的创作，成就比苏轼“尤为横出”。他对同时与其后的词坛影响颇大，形成了以他为代表的辛词派，主要有陈亮、刘过、刘克庄等。刘过完全发展了辛词粗豪的一面，刘克庄则推进了辛词议论化、散文化的那个侧面。 南宋格律派大家是姜夔。他也是一个音乐家，能自度新曲，新创了《扬州慢》等十余首词牌，还留下了工尺谱，是研究宋词乐谱的珍贵资料。在表现手法上，他用字精微细致，遣句圆美醇熟，用典含蓄工稳。在题材上，他把周邦彦致力的咏物词推向极致，也可见其生活底子的贫弱。姜词风格清峭疏宕，格韵高绝，但正如王国维批评的，“有格无情”，“终隔一层”。但他的词较容易学，因而对南宋后期影响很大，史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、周密、张炎，都是姜派词人，其中以吴文英与张炎成就较高。 吴文英的词秾挚绮丽，张炎说他的词“如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片断”。张炎是格律派的殿军，为了协和音律，甚至不惜牺牲内容。他提倡“词要清空，不要质实”，词风清远蕴藉，婉丽空灵。但后人说他的词“终觉积谷作米，把揽放船，无开阔手段”。从对吴、张的批语中，不难把握姜派格律词的通病。 宋元易代之际，词也如诗文，迸射出一道爱国主义的光芒，文天祥、汪元量、刘辰翁等人的词，或豪放，或沉郁，抒写家国之痛，连张炎的词也含蓄婉转的表达出故国之思。在这点上，词与文倒是一致的。 金代文学的总体成就虽不能与宋比肩，但元好问诗学杜甫而自然新丽，文学韩愈而清新雄健，词兼有婉约、豪放诸派之长，足与两宋名家相颉颃。晚年也经历亡国之痛，诗词文都沉郁顿挫，代表了金代文学的最高成就。 细说宋朝81：书画 书画是最具中国特色的艺术样式。绘画向来以宋元并称，宋代是中国画的高峰期，在这点上既无愧于唐代，更可以傲视明清。书法比起唐代来，虽然雄浑刚健不足，却也形成了自己雍容端丽的风格。 宋代皇帝的总体文化素质，在历代皇帝中大概算得上是最高的。他们对书画不仅雅有兴趣，而且特别重视，设立了翰林书艺局、翰林图画院与画学。北宋统一后，就将后蜀与南唐宫廷画院的画家，连同中原地区的绘画名家都召到开封，太宗雍熙六年（984年），成立了翰林图画院。真宗以后，按画艺高下，翰林图画院常设待诏、祗候、艺学、学生、工匠各若干人。徽宗崇宁三年（1104年），另设画学专门培养绘画人才，大观四年（1110年），并入翰林图画院。 画院与画学经常举行等级考试，试题通常选一句古诗，让应试者构思作画。有一试题是“踏花归去马蹄香”，有人在归马后画上翩翩追逐的一群蝴蝶，表示马蹄透香，遂以构思巧妙而夺得头魁。南宋时，不立画学，但仍设图画院。画院对宋代绘画产生了积极的影响。 宋代绘画以历史时期分，可划为四个阶段。立国以后的百年为第一阶段，大体沿着五代绘画传统继续前进；神哲两朝为第二阶段，具有宋代特色的绘画风格是在这一时期形成的；从徽宗到高宗时期为第三阶段，起承前启后的作用，也是宫廷画院最繁荣的时期；南宋孝宗以后是第四阶段，宋画风格继续发扬广大，也不难发现偏安江南、企图恢复的矛盾情结所打下的深刻印痕。 倘从绘画题材分，宋画主要可分山水画、花鸟画、人物画三大门类。界画、院体画与文人画的兴起最体现时代特色，虽然这主要是就绘画风格而言的，但也该在相关处分别一说。 首先说山水画。宋初山水画继承五代荆浩、关仝、董源的发展势头，形成南北山水画的不同流派。北派以李成与范宽为代表。李成寓居营丘（今山东临淄），先是师承荆、关，后来师法自然，最善写齐鲁大地的平野寒林，风格潇洒清旷；笔锋颖脱，好用淡墨，有“惜墨如金”之称。 范宽是关中人，初学李成，继法荆浩，后来感到还是应该“师诸造化”，便细心观察终南山与太华山的山水云烟，自成雄峻苍老的风格。用墨深沉密集，令人有巨峰大川突兀在前之感。后人评李成与他为“一文一武”，可见李成的山水美在清刚秀润，而他则雄强浑厚。他俩与关仝是五代宋初北方山水画的三大家。 南方山水画派传自董源，他是南唐画家，北宋建立时还健在，但南唐亡国时，已经去世。他善于画溪桥洲渚的江南景色，风格平淡幽深。他的弟子巨然在南唐灭亡后曾到开封开元寺为僧，喜用破笔焦墨点缀水边风蒲或林间松石，画风苍郁清润。师徒俩是宋初南方山水画的双峰，但影响略逊于李成与范宽。 这些巨匠推波助澜造成宋初高峰以后，山水画陷入了停滞的境况。这与北宋士人用世之心渐浓，退隐之声渐息是有关的，于是只能在前代大师的画风里寻找生存空间。“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁”，反映的正是当时山水画后继乏人的窘境。 郭熙是扭转这种颓势的重要画家。他中年以后才学李成，也注意博取众长，取法自然。对绘画理论，他有深刻的钻研与独到的见解，所著《林泉高致》堪称宋代最重要的画论。在取景上，他讲究高远、深远、平远的“三远”法，善于表达山水在远近深浅、风雨晴晦和四时朝暮等不同时空条件下的特点。郭熙是山水画从五代余波向宋代画风转变的津梁。 一变北宋山水画传统画法的是米芾与米友仁父子。他们从董、巨画派中得到启迪，独辟蹊径，以信笔绘就的点滴云烟，来表现江南山水云雾迷濛的意境，水墨淋漓，气韵生动，别有一种平淡天真的情趣，形成了“米派”。他们自称为“墨戏”，画史上称之为“米家山”或“米氏云山”。米家墨戏实际上是文人画风在山水画里的一种表现。 院体画就是指翰林图画院画师们的作品，具有造型准确，笔法精严，着色浓艳，风格华赡的总体特色。院体画风也涵盖了传统的山水、花鸟、人物画三大系统，在山水画里体现院体画最高成就的是王希孟。 希孟十八岁入画院，曾得徽宗赏识与指点，二十余岁就去世，是一个享年不永的天才画家，传世作品仅有《千里江山图》。这一画卷全长近十二米，高半米许，是绢本青绿山水的巨制，融合南北山水画派的特长，既写实也富有想象，将大好江山画的壮美雄浑，大气磅礴，与同时代张择端的《清明上河图》堪称宋代院体画的双璧。他以张择端都以一幅画而名垂后世。 其后，山水画的代表人物是被称为“南宋四家”的李唐、刘松年、马远与夏圭。李唐的山水画前期笔墨劲峭，多写北方雄峻山川，南渡以后，受南方山水陶冶，讲究笔阔皴长，墨润势畅，创“大斧劈皴”，画风苍润劲拔。刘松年的山水画既学李唐，也汲取巨然清淡的笔法，在苍劲中不失妍丽，但气势稍弱。 真正称得上南宋山水画大家的还是马远与夏圭，他们都继承了李唐的风格，水墨苍劲是其共同的特征。但马远苍劲中含秀润，夏圭苍劲中见豪纵。马远偏好“一角”之景，人称“马一角”，远景简略清淡，近景凝重工整；而夏圭常取“半边”之景，人称“夏半边”，有近景突出、空间清旷的视觉效果。不过，后人从他俩“一角”、“半边”的构图中，读出了南宋偏安局面对绘画的潜在影响。 其次说花鸟画。宋初的花鸟画也是承袭晚唐五代的余绪，五代后蜀画家黄筌与南唐画家徐熙的画风成为院体花鸟画的正宗，当时就有“黄家富贵”、“徐熙野逸”的定评。在宋灭后蜀那年，黄筌与其子黄居寀来到开封，不久去世，居寀成其当然传人。黄派画风富丽秾艳，最适合宫廷点缀升平，便成为百来年间画院取舍作品的程式。 相比之下，徐派就有点落寞，徐熙以粗笔弄墨创“落墨法”，所画花鸟虽有一种野趣，却被占画院主流的黄派斥为“粗恶”，竟没能进入画院。其孙徐崇嗣变其祖风，摒弃墨笔勾勒，直接以笔晕染，号为“没骨法”，徐派才稍振其势，但仍不敌黄派。 直到神宗时期崔白出来，才打破了黄派画风独霸天下的局面，而代之以清新疏秀的风格。崔白的画设色淡雅，用笔有细密、疏放两体，花鸟形象野趣生动。 与此同时，文人画也最早在花鸟画领域大张其军。文人画强调神似，注意写意，不斤斤计较于形似，主张自然天成，诗画相通。文同以善画墨竹首开其风，他出知湖州，未到任而卒，世称文湖州，其墨竹画风也被称为湖州竹派。他与苏轼是中表兄弟，其画经苏轼品题身价大增。 苏轼也善画墨竹飞禽与枯石怪木，成就影响更在文同之上，他最早提出“士夫画”的概念，成为文人画最早的倡导者。文人画是相对画工画与院体画而独立的新流派，它的崛起是士大夫独立意识在绘画领域的一种折光，而梅兰竹菊往往成为他们表达自身高雅脱俗与傲骨节操的传统题材。 徽宗时期，院体画中的花鸟画大盛，讲究写生，强调形似，画风工丽，号称“宣和体”。宋徽宗本人就是花鸟画的第一高手，他的花鸟画因观察细腻深入而表现生动逼真，以生漆点飞禽之睛，栩栩如生，“几欲活动”。这种画风一直延续到南宋前期。 其后，院体花鸟画渐趋衰落，文人画倒别有一种光彩。杨无咎的墨梅孤标雅韵，赵孟坚的白描水仙劲挺高洁，郑思肖在宋亡以后所画墨兰根不着土，象征失去故国，都是旨在寄托自身人格、表彰民族气节，使花鸟画也蕴涵着一种对现实的关注。 最后说人物画。宋代人物画按题材可分为宗教画、风俗画与历史画三大类，其风俗画与历史画成就不在山水画之下，而在花鸟画之上。 北宋前期宗教画主要继承唐代吴道子的画风，武宗元是杰出的代表。他的《朝元仙仗图》所画八十八位神仙各具姿态，在行进中随风飘动的旗幡、裙裾、飘带和花枝，无不透露出“吴带当风”的遗韵。 使人物画最终摆脱唐代余风、充分体现宋代风格的，是被后人评为“宋画第一”的李公麟。他活动在神、哲、徽三朝，绘画题材广泛，山水、花鸟、人物画无所不能，人物画中也是佛像、鞍马、故事、宫室无所不工。 李公麟重视写生，在博采前代名家之长的基础上，敢于创新，强调立意，善于通过浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直等不同的白描笔法，逼真表现人物各异的形神情态，极富质感、层次感与立体感，使以往的粉本（即草稿）白描足以与浓墨重彩的传统画法相媲美，成为具有高度概括力与表现力的独立艺术形式，丰富了中国画的表现技法。 李公麟的《免胄图》描写了唐代郭子仪在阵上单骑免胄劝令回纥军退兵的故事，塑造了大敌当前郭子仪不顾安危镇定雍容的大将风度，寄托了画家在当时外患频仍的背景下对民族命运的深切关怀。 宋代中期以后，宗教画在人物画中的比重逐渐减少，而随着城市经济的发展与市民文化的繁荣，风俗画在人物画领域里大放异彩。风俗画往往以屋宇楼台城郭等建筑为背景，倘要崇尚真实，就有必要使画中建筑物的大小与实物各成相应的比例。好在宋代建筑学已十分发达精确，李诫的《营造法式》就是宋代专讲建筑技术的名著。于是，以界尺按比例勾画图中的建筑成为一种风尚，界画也因此而兴起。 早期界画的代表人物是宋初郭忠恕，据说他的界画完全可以当作建筑施工图使用。他的《雪霁江行图》是界画精品，其中两艘大船更是精细绝伦。后人往往把界画评价为匠人之画，实际上，任何技法只要运用得当，都能产生不朽之作。前面细说过的《清明上河图》，就是张择端以界画技法绘成的风俗画的宏构巨制。 两宋之际的苏汉臣最善于画婴儿嬉戏的画面与货郎图，他的婴儿图用笔简洁细劲，构图工整明丽，极具生活气息。生活在南宋中叶的李嵩也有多幅货郎图传世，这表明人物画已将百姓日常生活场景作为重要的题材，反映出人物画的新走向。李嵩的《货郎图》善于抓住货郎但刚到之时引起妇人幼童兴趣的一刹那，传神写照出浓重的生活情趣。 南渡以后，历史题材的人物画勃然兴起，其原因自然与宋金对峙的政治背景息息相关。以画山水见长的李唐与刘松年，也都有历史人物画的佳作传世。李唐的《采薇图》歌颂伯夷、叔齐的气节，《晋文公复国图》表彰晋文公立志复国的精神，寓意十分明显。刘松年的《中兴四将图》，画了岳飞、韩世忠、刘光世与张俊，揭出人民对“中兴”的企盼。他还画过《便桥见虏图》，描写唐太宗在便桥与进犯的突厥可汗订盟退兵的历史场面，曲折表达自己的殷忧与关切。文姬归汉、昭君出塞一再成为众多画家笔下的题材，其中凝聚着浓重强烈的恢复情结。 文人画风对人物画领域的扩张，在南宋中期梁楷手里取得了出色的成就。他的画风多样，但为其独创的简笔画是对水墨技法的新贡献。简笔画讲究写意，以大笔泼扫水墨，构成人物总体形象，气韵酣畅淋漓，再以细笔简略勾画五官神态。他的《李白行吟图》寥寥数笔就使李白飘逸洒脱的形象跃然纸上，令人过目难忘。 宋代也是书法艺术变革创新的时代。宋初创立翰林书艺局，也设待诏、祗候、艺学、书学、学生等职位。淳化三年（992年），太宗命将内府所藏历代法书墨迹编为《淳化阁帖》，后史称为历代法帖之祖。帖学的昌盛引来正反两方面的影响：一方面因辗转摹刻，渐失真迹风采，难窥用笔精微，所以有人叹息帖学盛而书法衰；另一方面，由于晋唐书法范本的普及，对行书的发展与尚意书风的形成，毕竟起了推动的作用。 北宋前期书风基本上承袭唐代的余波，李建中堪为代表。他师法欧阳询，兼具魏晋书法的风采，书风遒劲醇厚，但苏轼说他“犹有唐末以来衰陋之气”。 蔡襄是唐宋书风嬗递的转捩点。他书学虞世南与颜真卿，兼法晋人，楷书端庄沉着，行书潇洒简逸，既保持着尚法的传统，也显露出尚意的端倪。蔡襄的书法虽被评为“本朝第一”，但他只是过渡性的人物。 宋代尚意书风当之无愧的确立者是苏轼这位中国文化史上罕见的奇才。他提出了“我书意造”的口号，在书论里对尚意书法有充分的论述。归纳起来，一是人品重于书品，二是书法体现学识，三是书法传达个人情趣，四是“无法”“无意”乃创新的关键。所谓无法就是“自出新意，不践古人”，所谓无意就是“无意于佳”，妙手天成。他擅长行、楷，号称苏体，书风丰腴姿媚与沉雄浑厚相结合，笔势内紧外疏，险劲多变。 黄庭坚这位苏门弟子在文学与书法上都很为乃师争脸，但并不亦步亦趋。在书法上，他也自有独特的风格，与苏轼同为宋代书风的杰出代表。他擅长行、草，用笔以瘦劲奇险取胜，这点倒与他的诗风相似。行草几乎每字都有险笔的长画尽力送出，结构纵横奇崛。他的作品结字雄放瑰丽，笔势飘逸峻美。 米芾把书法中的点画移到绘画上，创“米氏云山”，可惜他的绘画作品并未流传至今，而作为书法家，他的传世作品却相当丰富。他篆、隶、楷、行、草各体俱工，行书最为世所推重。他的书风跌宕多姿，隽逸疏放。米芾与苏轼、黄庭坚、蔡襄向来被称为宋四家，连称“苏、黄、米、蔡”。 但有一种说法以为：所谓的“蔡”应指蔡京，后因蔡京名声太坏，才拿蔡襄来充数。这种说法是有道理的。理由之一是“苏、黄、米、蔡”中的前三人是按活动年代排下来的，蔡京比前三人要晚，排在最后才顺理成章，而蔡襄在英宗朝已经去世，米芾则活到徽宗期，蔡襄排在其后显然不合排序的规则。理由之二是蔡襄的书风与苏、黄、米相去较远，而蔡京的书风“字势豪健，痛快沉着”，显然与前三家的尚意风格是一脉相承的。蔡京还有墨迹传世，这个问题值得从书风上进一步探讨。 尚意书风是宋代书法的时代特色，强调人品重于书品也完全正确。但书法与人品毕竟不是一码子事，与蔡京同时的宋徽宗创别具一格的“瘦金体”，宋高宗书法造诣也很精湛，风格不失端雅隽秀，都是人品可鄙而书法可观的例证。 北宋神、哲、徽三朝是宋代书法的鼎盛时期，南宋虽然也有不少书家，但大多学习苏轼、黄庭坚或米芾。范式一旦形成，余下的往往就是仿效。宋末的张即之试图另辟蹊径，以唐代欧阳询的风格糅合米芾的笔意，书风方劲古拙，挺峻峭拔，但影响毕竟有限。 最后说说雕塑。宋代雕塑出现了两个与前代迥然不同的趋势，一是宗教雕塑的神圣性大为减弱，而世俗化大为增强；二是前代雕塑中那种雄浑阔大的气势消退殆尽，而代之以典雅秀美的风格。 宋代最具代表性的雕塑群有三，一是贡县宋陵石刻，二是太原晋祠彩塑，三是大足石窟。宋陵雕刻的主要是男性官僚贵族，晋祠主要塑造贵族妇女的形象，两者构成上层社会的生活场景。 大足石窟虽然以佛教题材为表现形式，但处处洋溢着世俗化的生活情趣，是宋代民间生活的传神写照，这就使其成为反映宋代社会风俗的最大的实物史料库。与唐代以前的佛像雕塑不同，这里的菩萨群像几乎都是人间的，不少观音以其秀丽妩媚、婀娜俊美，展现出东方民族的女性美，令人想起西方文艺复兴时期那些圣母像。大足石窟表明宋代无愧为石刻艺术史上又一个高峰，完全足以与敦煌、云冈和龙门并称为中国四大石窟。 细说宋朝82：三大发明与科学技术 李约瑟以为：对科技史说来，唐代不如宋代有意义。在被国人引以自豪的四大发明中，火药、指南针与活字印刷的使用，都是宋代最后完成的。在中国古代科学技术史上，宋代的天文学、数学与医学也都占有重要的地位。不过，黄仁宇曾在《中国大历史》里指出：由于宋代的经济未能在改革社会上发挥作用，这就“导致以上发明不能作为系统地增进”。 火药的发明虽在宋代以前，但由于这一时期各政权之间频繁的战争攻守，很快被用于军事，从而进入了冷兵器与火器并用的时代。开宝三年（970年），兵部令史冯继昇献火箭法，五年后，火箭就用于与南唐的战争。 《武经总要》是北宋仁宗时期官修的一部关于军事理论与军事技术的巨著，记录的火药武器就有弓弩火药箭、火药鞭箭、火球、蒺藜火球、烟球、毒药烟球、竹火鹞、铁嘴火鹞等十多种，还分别记载了引火球、蒺藜火球与毒药烟球的配方，这是世界上现存最早的完整的火药的配方。 其后，火药研制不断改进。靖康元年（1126年），在开封保卫战中，宋军已使用霹雳炮打退金军的进攻，这是火药拌和瓷片装入干竹节内裹以纸壳而成的一种火器。金朝在这一基础上制成震天雷，宋人称之为铁火炮，《金史》有具体描述：“铁罐盛药，以火点之，炮起大发，其声如雷，闻百里外，所爇围半里之上，火点着甲铁皆透”，威力强大可以想见。这种铁火炮因蒙古西征传到中亚与西南亚，回回炮应即由此改进而成的，再由蒙古军队用于攻宋的战争。 管状火器的发明在兵器史上有重要的意义。据陈规的《德安守城录》，绍兴二年（1132年），他为坚守德安（今湖北安陆），用火器制造长竹竿火枪二十余枝，其法是一人持枪，一人点火，一人协助，使用虽不便利，却是管状火器的最早记载。 金朝末年研制成功飞火枪，长仅二尺许，火药发射完毕而枪筒完好无损，已是携用方便的单兵火枪。开庆元年（1259年），寿春府（今安徽寿县）发明了突火枪，据《宋史·兵志》记载，“以巨竹为筒，内安子窠，如烧放，焰绝，然后子窠发出，如炮声，远闻百五十余步”，已具近代枪炮的雏形。 令人惊讶的是，宋金时代这种先进的火药技术在明清两代似乎没什么长进，反而倒要从西方引进佛郎机与红夷炮，到了近代竟然只有在虎门挨打的份，难怪鲁迅愤激的说，中国发明了火药，最后是用来制造鞭炮与烟花的。 指南针的发明可以追溯到先秦，但用于航海则在宋代。《武经总要》载有指南鱼的制作方法，是利用地磁场作用使鱼身铁片含磁定位。这在指南针发明史上意义虽大，但因获得的磁性不强，使用价值仍然有限。三四十年后，《梦溪笔谈》记载了另一种制造方法，即利用天然磁石的磁场作用，以磁石磨针锋令其含磁，具有实用推广的价值。 关于指南针的使用方法，据沈括介绍有四种：一是水浮法，即将指南针放入盛水的容器中指示方向；二是置指爪法，即将指南针放在指尖上指示方向；三是置碗唇法，即将指南针放在碗沿上指示方向；四是缕悬法，即将指南针用线腾空悬挂指示方向。第二、三种方法不易固定，很快淘汰，第一种方法发展成后来的水罗盘，第四种方法演变为后来的旱罗盘。 至迟到崇宁年间（1102-1106年），指南针已普遍用于航海。据《萍州可谈》，当时船长航海，夜则观星，昼则观日，“隐晦观指南针”。宣和年间出使高丽的徐兢也说，“若晦冥，则用指南浮针以揆南北”，从“浮针”看来，使用的应是水浮法，尚未发展为水罗盘。 南宋咸淳年间（1265-1274年），吴自牧在《梦粱录》里说到当时航海，“风雨晦冥时，为凭针盘而行，乃火长掌之，毫厘不敢差误，盖一舟人命所系也”，这里的“针盘”，应是水罗盘。 南宋末年出现一种指南龟，是将天然磁石放入木龟腹中，腹壁有一光滑小穴，可安放在圆滑而固定的竹钉上，龟身自由转动指示方向，这是后世旱罗盘的前身。 指南针为全天候的航海提供了可能，也为远洋航海图的精确绘制创造了条件。揆之情理，航海图不应迟至宋代才出现，但正式见诸记载却是指南针使用以后。那位徐兢所著的《宣和奉使高丽图经》，原附所经海道图，可惜其书文存而图佚。南宋晚期，金履祥也曾绘过一张由江浙沿海直趋幽燕的海图，备记航路，历历可据。后为元人所得，成为海上漕运海图的蓝本。 指南针的全面使用，航海图的精确绘制，再加上以开放的心态对待与海外的经济往来，迎来了宋朝与紧接其后的元代前所未有的航海业盛况。可惜的是，自南宋以来的这种海上优势，到明代郑和下西洋以后就逐渐失去，而到清代竟至于要由西方船舰来叩开中国的大门。鲁迅对此也嘲讽过：祖先发明的指南针，却被不肖子孙制成罗盘去看风水了。 雕版印刷究竟出现在隋唐之际，还是晚唐五代，学术界还有争论，但盛行于北宋是毫无疑问的。据苏轼说，北宋初期，图书仍多手抄，仁宗以后，书坊转相翻刻诸子百家之书，学者很容易得到印本书。 宋代雕版印刷分三大体系。一是官刻系统，中央国子监是主要官刻机构，所刻称监本；地方上路级监司（盐茶、转运、提刑、安抚、常平）和路、州、府、军各级公使库、州县学，也都有官刻书行世，公使库本是常见的宋版书。 二是坊刻系统，即以营利为目的的书坊或书肆刻印的图书，表明雕版印刷的图书已完全进入了市场流通。当时坊刻书技术质量以浙江最好，称浙本；四川次之，称蜀本；福建以量多取胜，称建本，尤以建阳（今属福建）麻沙镇出版最多，世称麻沙本。开封、杭州、成都、眉山（今属四川）、建宁、建阳（今属福建）、福州和建康（今江苏南京）都是当时的印刷中心。三是私刻系统，即官僚世绅私宅或家塾所刻的图书，表明宋代图书文化的普及程度。宋版书纸墨精良，版式疏朗，字体圆润，传世稀少，价值连城。 雕版印刷是书写印刷技术的一次革命。但印行一部大书所需雕版往往累百千万，雕刻既费工时，保存也占空间，仍有改革的必要。宋仁宗庆历年间（1041-1048年），毕昇发明了活字印刷。 其法是以胶泥刻字，每字一印，火烧泥活字使其坚硬备用。然后在一块铁板上敷以松脂、蜡和纸灰，上加一铁范，内放满所需字印，持铁板在火上加热。等松脂等溶解软化，再用一平板压平字印，使字平如砥，即可开印。 印刷时准备两块铁板，一板印刷，一板排字，交替使用，效率极高。每字多刻数印，常用字更多至二十余枚，以备一板内重复使用，以韵分类储入木格，少数僻字则临时烧制。印刷完毕，加热再令药物熔化，以手拂印，字印自落。毕昇出身平民，生平事迹不得而详。他也试制过木活字，但木纹有疏密，沾水易变形，还容易与松脂等药粘住，不易拆版，认为还是泥活字方便。实际上，只要选用优质木料，改变拼版方式，木活字的这些缺点也是可以解决的。 毕昇以后，使用活泥字印成的图书，目前确认最早见诸文献记载的是绍熙四年（1193年），周必大用胶泥活字印行了他的《玉堂杂记》。但现存西夏翻印佛经有光定六年（1216年）“御前疏润印活字都大勾工院”的题记，表明当时西夏已专设主持活字印刷的机构，则可推测西夏使用活泥字与木活字印刷不会迟于周必大印书的年代，可见传播之快。 毕昇发明活字印刷术，是人类文明史上的一件大事。大约在13世纪，活字印刷东传朝鲜，后经朝鲜传入日本；另一路同时传入中亚与波斯，并因蒙古西征传入欧洲，启发了古腾堡金属活字的使用与推广。但古腾堡比毕昇的发明整整晚了四个世纪。 除了三大发明，就应说到宋代科学最具代表性的人物沈括。他是一位百科全书式的科学家，在天文学、数学、物理学、地学、生物学、医药学和工程技术上都深有造诣，这里只能择要而说。 在天文学上，沈括曾将提举司天监，改进天文仪器，提倡十二气历。他改制了浑仪，使其结构简化，精度提高，操作方便。他还吸取了燕肃莲花漏法的成果，提高了浮漏计时的准确性。他所提倡的十二气历是一种纯阳历的历制，以立春节气为一年之首，将传统的二十四节气与十二个月建立起对应的稳定关系，与现行公历格列高利历有相似之处。但这一个新创举终因遭到传统势力的“怪怨攻骂”而没能推行。 在数学上，沈括一方面为隙积术给出了正确求解公式，隙积术是求解垛积问题的方法，解决的是高阶等差级数的求和问题。另一方面，他创立了会圆术，给出了一个近似公式，会圆术就是已知弓形的圆径和矢高求解弦长与弧长。 在物理学上，沈括进行了凹面镜成像的光学实验，取得了新结果；首次记载了地学上地球磁偏角的现象；以实验证明了弦线的基音与泛音之间的共振关系。 在医药学上，他编著了《沈氏良方》，自称“必目睹其验”，才写入书中。其中的“秋石方”，是关于提取荷尔蒙的最早记载。后人将其书与苏轼的医说合编为《苏沈良方》，也许因苏轼名声比他还大，可以招徕读者。 沈括最主要著作当然还是他的《梦溪笔谈》，共二十六卷，另有《补笔谈》三卷，《续笔谈》一卷，共计六百零九条。据统计，关于科学技术的条目占全书的百分之四十以上，其中既有他自己对科学技术诸问题的观察、实验与思考，还保存了当时科学技术的具体史料，例如的毕昇的印刷术、喻皓的《木经》，都因该书而得以传世。科学史家李约瑟对其书评家最高，盛赞为“中国科学史上的里程碑”。 不过，国人对这一评价也不必过于陶醉。从其结构体例来看，《梦溪笔谈》还称不上是一部严格的科学著作（在这点上，甚至还不及秦九韶的《数术九章》有意识）。他采用的完全是两宋笔记的传统体制，著述宗旨也只是“谈噱”，与其他以资谈助的宋代笔记没有形式与内容上的根本区别。仅仅因为关注的兴奋点与众不同，因而保存的科技史料就较其他笔记远为密集。《梦溪笔谈》在保存沈括与他同时代的科技史料上确有价值，无视其地位自然不对，不切实际的过高评价也是不必要的。 说完沈括这位科学巨星，接着说说宋代科技的一般情况。 先说数学。传统数学在宋代取得了多项突破性的成就，涌现了贾宪、沈括、秦九韶和杨辉等顶级的数学家，迎来了中国数学发展史的高峰期。 贾宪大约生活在宋仁宗时期，曾在司天监任过职。他的数学著作《黄帝九章算经细草》和《算法敩古集》已经佚失，前书经杨辉的《详解九章算法》转引才保留了部分内容。 贾宪的“开方作法本源图”是一个三角形数表，实际上就是指数为正整数的二项式定理的系数表，比西方阿尔·卡西的同类成果约早四百年，数学史上称为贾宪三角（因出现在杨辉书中，也称杨辉三角）。贾宪根据开方作法本源图，创建了增乘开放法，提供了求解任何告辞弥合高次方程正实根近似值的方法。 秦九韶生活在宋宁宗、宋理宗时期，代表作为《数书九章》。他将增乘开方法成功的应用于一般高次方程的数值解，比西方同类成果早了五百多年，达到了当时数学的最高峰。他还创立了大衍求一术，简洁严密的解决了一次同余组问题的理论与算法，比西方欧拉与高斯的同类证明早了五百年。 杨辉、秦九韶与元代的李治、朱世杰并称宋元数学四大家。杨辉的活动年代比秦九韶略晚，大约在宋元之际。他的数学著作有《详解九章算法》、《日用算法》、《乘除通变本末》、《田亩比类乘除捷法》和《续古摘奇算法》，后三书也合称《杨辉算法》。 杨辉的贡献主要有三。其一，他在沈括“隙积术”的基础上提出了“垛积术”，推动了高阶等差级数的研究。其二，他研究了组合数学中高阶纵横图的构成规律。其三，他对筹算算法归纳了一整套歌诀，有助于捷算法的应用与推广。 再说天文学。其成就主要表现在天文仪器、天象观察、星图绘制与历法改进诸方面。 在天文仪器的研制发明上，燕肃在天圣八年（1030年）发明的莲花漏，首次使用了漫流系统，前所未有的提高了漏壶的计时精度。苏颂在元祐七年（1092年）研制成功的水运仪象台，实现了浑仪、浑象与报时三位一体、协调运作的构想，既能观察天象、演示天象，又能计时、报时，已具有近世天文台开启式圆顶、望远镜转仪钟与机械钟的科学结构原理。 在天象观察方面，北宋在大中祥符三年（1010年）至崇宁五年（1106年）的近百年间，先后举行过五次大规模的天文观测，其中崇宁年间观察，姚舜辅等测得二十八宿距度误差的绝对值仅有0.15度，取代了沿用三百余年的唐代一行的数据。景德三年（1006年）对豺狼座超新星爆发的观测记录，至和元年（1054年）对天关客星的观测记录，都为现代天体物理学的研究留下了重要的历史资料。 在星图绘制上，苏颂也有杰出的贡献。他的天文学名著《新仪象法要》附有五篇星图，首次采用了较科学的全天星空表示法。皇祐年间（1049-1054年），天文学家周琮主持了重测二十八星宿与周天恒星的工作，这次实验的结果，编制了三百四十五个星官距星的入宿度与去极度，这一星表收入《灵台秘苑》，所收星数超过了前代。元丰年间（1078-1085年）的恒星测量精度更高，其星图以刻石形式保存下来，此即现存苏州博物馆的石刻《天文图》，上半部为星图，下半部为碑文，是研究宋代全天星空的珍贵文物。 两宋共三百二十年，先后颁历达二十部，后出转精，历法修订之频繁为历代所仅见，也可见天文历法研究的活跃。神宗时，卫朴制定的《奉元历》依据二十四节气修成，颇有特色。宁宗时，杨忠辅主持修成的《统天历》所测定的回归年长度为365.2425日，与现行公历所用之完全一致，但比西方格列高利早了将近四百年。 最后说说医药学。 宋朝政府对医药学十分重视，设有太医局与翰林医官院，大体说来，太医局就是中央医科大学，翰林医官院就是皇家医院。在医疗设置方面，宋代政府设立了官药局，按方配售成药，名称几经变动，最后称太平惠民和剂局；另外还官设了专供有病官员诊病与休养的保寿粹和馆，供行旅患者医养的养济院，为贫苦病人服务的安济坊，给弃儿与贫苦幼儿治病的慈幼局。 官修医方与本草也受到政府高度重视。重要的官修医方有太宗时修成的《太平圣惠方》，徽宗大观年间编撰的《和剂局方》，南宋绍兴年间在此基础上校补而成的《太平惠民和剂局方》。徽宗政和末年，命医官广集历代方书与民间验方，汇编成《圣济总录》，收方近二万，集当时医方之大成，未及印行，即因靖康之变而被金人运至北方，在金世宗时刊行。 官修本草最早是开宝七年修成的《开宝本草》，嘉祐五年在此基础上重新修订为《嘉祐补注神农本草》。与此同时，朝廷命各地普查药物，绘图汇总中央，由苏颂在嘉祐六年主持编成《图经本草》，收图九百余幅，是现存最早的版刻药物图谱。药物学家唐慎微在元丰五年（1082年）以私人之力修成《经史证类备急本草》，内容精详远逾前人，宋朝政府在此基础上分别在大观、政和与绍兴年间多次官方修订，作为国家药典刻印颁行。 宋代的医学成就也是多方面的。王惟一对针灸术做出了重大贡献，他钻研前人著作，结合自身经验，详定经穴位置，编成《针灸图》，天圣五年（1027年），他奉命在此基础上铸造针灸用的铜人两具，对针灸学的教学、临床与考试都极为便利，他也将自己的著作改名为《铜人腧穴针灸图经》。 钱乙从事婴幼儿疾病诊治达四十余年，形成了系统的理论与方法，成果主要保存在重和二年（1119年）成书的《小儿药证直诀》中，这部书被称为“幼科之鼻祖”，对儿科医学的形成与发展颇有影响。 陈自明在嘉熙元年（1237年）著成《妇人大全良方》，分妇科三门，产科五门论述了妇产科临床与理论诸问题，是当时妇产科集大成的专著，使其成为一门独立的学科。 解剖学在宋代也初露萌芽，出现了最早的人体局部解剖图。庆历六年（1046年），广西区希范起事被捕，被处磔刑，处刑过程中，由绘工宋景将其内脏绘制成图，称《区希范五脏图》。崇宁年间（1102-1106年），杨介又绘有《存真环中图》，对人体胸腹腔相关部位的血管走向与消化、泌尿与生殖系统都详为描述。可惜这种实验科学的萌芽，在其后没能发扬光大。 宋慈长期担任提点刑狱，对刑事案件的现场勘查检验积累了丰富的经验，淳祐七年（1247年）著成《洗冤录集》，是世界上第一部系统的法医学专著。将宋慈尊为法医学之父，应是名至实归的。 比起其他科学来，金代医学的成就倒是不容小觑的。医史上号称金元四家，分别是刘完素、张从正、李杲于朱震亨，前三家都是金朝人。刘完素，因其籍贯河间（今属河北），世称“刘河间”，治法上多用寒凉药，后世称为寒凉派。张从正，字子和，以字名世，治法上主张去邪安身，故有“攻下派”之称。李杲，号东垣老人，时称李东垣，治法强调补气益胃，人称“温补派”。他们与以“阴补派”闻名的元代朱震亨在辨证施治上是各有特色的。 细说宋朝83：瓦子勾栏 随着城市经济的发展与市民阶层的兴起，与之相适应的市民俗文化也大放异彩。瓦子勾栏是当时市民文娱游乐的重要去处，也是宋代市民文化勃兴的一种标志。 瓦子又叫做瓦舍、瓦市、瓦肆，简称瓦，是固定的娱乐中心，游人看客来往其中，川流不息。引来时如同瓦合，去时如同瓦解，易聚易散，故而以瓦称呼。北宋开封的瓦舍见于《东京梦华录》的有十座，南宋临安的瓦舍见于《武林旧事》的有二十三座。都城以外，不少城市也有瓦舍，例如建康府的新瓦，明州的新旧瓦子。 也有学者认为瓦子不是一种专门的娱乐场所，应是城市中一种方形市场，四周有酒楼、茶馆、妓院和各种商铺，中间是定期集市，它是坊市制打破以后一种城市综合性市场，其中也包括文娱演出场所。 勾栏又叫勾肆，设在瓦子中，有时也互为同义词。其原意为栏杆，是固定的演出场所，内设戏台、戏房（后台）、腰棚（观众席），四周以栏杆圈围起来，用意大概一是圈定场地，二是免得有人混票。勾栏上面还张有巨幕，以蔽风雨寒暑，因而也唤作游棚、乐棚，简称为棚。 每座瓦子中都有勾栏，少者一两座，多者十余座。如开封中瓦、里瓦共有勾栏五十多座，南宋临安北瓦有勾栏十三座。勾栏规模大小不一，大的如开封中瓦的莲花棚、牡丹棚，里瓦的夜叉棚、象棚可容纳数千人。当时演出的场所除了勾栏，还有在城市里临时性搭建的演出场所，叫做露台。 宋代城市娱乐出现了四种新趋势。 其一，商业化趋势。瓦子既是娱乐中心，又是商业中心，娱乐活动与商业活动同时进行，因而也叫瓦市，其中也有卖药、卖卦、博彩、饮食和剪卖纸画等。勾栏内商业广告琳琅满目，艺人的演出乃至体育表演都以挣钱为目的。当然，瓦子以外酒楼茶肆的音乐演唱，也都具有商业性质。 其二，专业化趋势。由于商业化娱乐趋势的形成，观众就要求观看高质量演出，专业程度相当高的艺人和社团也相应产生。民间艺人可分瓦子艺人和路歧人两种。后者只在路边空场上作场演出，以换取衣食之费，不进瓦子勾栏，专业性较弱。瓦子艺人则以勾栏为固定的演出场所，往往自发结成演艺社团，例如杂剧有绯绿社，清乐有清音社，清音社下还有数社，每舍不下百人。失意的读书人组成书会，进行文艺创作，称为书会先生或才人。 其三，通俗化趋势。瓦子勾栏里的文娱活动能满足不同阶层、不同职业、不同年龄层次的不同爱好，以至有“勾栏不闲，终日团圆”的说法。当时街巷小儿的父母如被纠缠的紧，就塞给孩子一点钱，让他去听说书。听到刘备失败，就有蹙眉头流眼泪的，听到曹操打败，就手舞足蹈，喜形于色。 其四，大众化趋势。瓦子小的占地一里有余，勾栏大的可以容纳数千人，游人看客上至达官贵人，下至贫民百姓。不少从前为上层独享的娱乐活动如今成为大众共同的爱好。徽宗时，开封府属下有个村民入戏场看戏，回来路上见到一箍桶匠，拿起他的桐戴在头上，模仿戏中造型问：“我比刘先生如何？”可见演剧之深入民众。 瓦子勾栏时演出的内容主要有说唱、戏剧、杂技和武术等，这里略作介绍。 首先介绍说唱。说唱大体分三种形式：“说话”、“杂说”和“演唱”。 说话即讲故事，讲故事的艺人也称说话人，故事的底本称为话本。说话根据内容再细分为“说参请”、“说经”、“小说”和“讲史”。说参请就是以诙谐机辩的谈锋，讲说参禅悟道。 说经就是讲说儒佛经书，南宋临安说书人张廷叟以说《孟子》而闻名遐迩，现在仅存的《大唐三藏取经诗话》就是南宋临安中瓦子印行的说经话本。 小说是讲市井故事，又可以分灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙、妖术等，一般篇幅较短，有说有唱，使用白话，先以诗词或小故事引入，称为“入话”，再讲一两个故事，称为“头回”，正文说唱完毕，再以诗词或议论收尾。现存当时的小说话本有《京本通俗小说》。 讲史是讲说历代兴衰战争的演义，以三国与五代史事最受欢迎。一般篇幅较长，只说不唱，并有议论。不过，有时说话人也说当代史，例如南宋王六大夫说《中兴名将传》，就是敷演张俊、刘光世、韩世忠和岳飞的故事。现在公认的当时讲史话本有《五代史平话》和《宣和遗事》。这种话本，在体制上对明代白话长篇和短篇小说，在内容上对元杂剧与明传奇，影响都不容低估。 杂说以机敏幽默的语言说噱逗笑。其中的“学乡谈”学说各地方言；“背商谜”是指本人心口相商或与别人相商，琢磨如何出谜猜谜；“说浑话”就是滑稽诙谐的语言表演，或说让人捧腹大笑的故事，或吟咏语有讥刺的歌诗，有点像现在的相声。 演唱分为好几种。“小唱”声调重起轻落；“嘌唱”音调曲折柔曼；“叫声”模仿各种市井叫卖声；“唱赚”兼容小唱、嘌唱等多种声腔，伴以笛声鼓板，类似今天的大鼓；“合生”主要演唱诗词，指物题咏，应命立成，当场演唱；“乔合生”则是以滑稽或乔装的样子演唱合生；“陶真”以琵琶伴奏演唱小说或评话，类似后来的弹词。 演唱艺术中最具代表性的是“诸宫调”和“鼓子词”。诸宫调是兼用多种宫调演唱长篇故事，宫指以宫声为主的调式，调指以其它各声为主的调式，说唱兼备，以唱为主。演唱时用琵琶等弦乐伴奏，因此也称“搊弹词”。孔三传与张五牛分别是开封与临安诸宫调的著名艺人。“鼓子词”说用散文，唱用韵文，使用同一宫调反复以鼓伴唱，或写景叙事。 其次说戏剧。当时戏剧包括傀儡戏、影戏、杂剧和南戏。 傀儡戏及木偶戏，一人用线牵提傀儡表演的，称为“悬丝傀儡”；用木棍操纵傀儡动作的，称为“杖头傀儡”；手擎幼童仿效傀儡表演的，称为“肉傀儡”；爆炸火药增强音响效果的，称为“药发傀儡”；另有在船上或水上表演的，称为“水傀儡”。傀儡戏题材广泛，能表演情节复杂的历史故事，很受民众欢迎。 影戏已由纸影发展为皮影戏，因用羊皮雕形，比白纸不易损坏。艺人边讲唱故事内容，边摆弄人物皮影，透过灯光折射，在布幕上变化造型。故事内容也以敷演三国争战最受欢迎。洪迈有绝句说：“三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来”，形象生动的赞颂当时手影戏的高超艺术。 杂剧出现在北宋时期，由唐代参军戏演变而来，但情节和人物都较参军戏复杂，其间也穿插一些插科打诨。角色通常有五个，即末泥、引戏、副净、副末、装孤。其构成有艳段、正本、杂扮三部分：正本是杂剧主体；艳段是正本演前的小段，也称焰段，意思是犹如火焰，易明易灭，相当简短；杂扮是正本演出后的小段，可取可舍，也可以单独表演。杂剧演出时有音乐伴奏，以锣鼓为节拍。开封每年七月七日到十五日上演《目连救母》杂剧，广受市民欢迎。遗憾的是，宋杂剧没有元杂剧那样有完整的剧本留传后世。 南戏也称戏文，南渡以后兴起于温州一带农村，故而也称温州杂剧或永嘉杂剧。以村坊小曲演唱，起初结构简单，出场人物较少。后来传到都城临安，大为盛行。在南杂剧等各种艺术形式的影响下逐渐完善，演出体制与杂剧大体相近，并与杂剧并驾齐驱，标志着中国戏剧由萌芽走向成熟。宋元之际，南戏受北杂剧南传的影响，开始形成南北曲兼用的体制，成为明代传奇的滥觞。《永乐大典》收有《张协状元》和《宦门子弟错立身》，据说是目前仅存的宋代南戏作品。 再次说杂技。当时杂技有广义和狭义的区别，狭义的杂技当时称为“踢弄”，广义的杂技还包括魔术、口技和马戏。 踢弄因杂技往往不离踢和弄得名，踢的有瓶、磬、缸、钟等，弄的有碗、花钱、花棒鼓等，此外还有走索、踏跷、上竿、打筋斗、过门子、过圈子等，虽继承前代，但难度大增，惊险奇特。例如走索不仅行走索上，还在锁上担水和装神弄鬼；有的艺人还把走索与踢弄结合起来，让观众见了惊心动魄。 魔术变幻无穷，大多离不开一个藏字，例如藏人、藏舟、藏剑等，吞刀、吐火、吃针、取眼也无非是藏，当是也叫做“藏去之术”。宋神宗时，有一人擅长藏舟，用数十人抬舟，转瞬之间大舟不见，观众莫不惊骇。南宋临安有个艺人，能演出杀人复活术，当场将人头切下，再把它装上。 口技当时也叫做“百禽鸣”，因模仿飞禽走兽的鸣叫声而得名。宫廷的教坊乐人和民间艺人都有擅长口技的。他们模仿鸟叫，场内肃静，只听得百鸟在半空和鸣，犹如鸾凤翔集。 宋代马戏，一方面有马术的特技表演，骑手在马上表演“立马”、“跳马”、“倒立”、“拖马”、“镫里藏身”等高难动作；另一方面，凡是经过训练的动物进行表演也都属于马戏，当时称为“教禽兽”，包括“教走兽”、“教飞禽”、“教虫蚁”、“教水族”等。
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