谷崎润一郎 阴翳礼赞

阴翳礼赞作者：谷崎润一郎译者：钱青1　　现在，爱好建筑的人们一旦营建任何日本风味的房屋时，便会煞费苦心地考虑电灯、煤气、自来水等设施如何与日本式的房屋相调和；这种风气，使没有建筑经验的人一进入酒家、旅馆等交际娱乐场所，也会常常注意这个问题。至于醉心于自然景色的风雅之士，将科学文明的效益置之度外，在偏僻的郊野建造草庵式的住宅，那又当别论。　　　　但身居城市，又拥有相当人数的家族的人，即使多么爱好日本风味的建筑，近代生活必需的暖室装置、照明、卫生设备等也不能弃之不用。而顽固的人就连安装一台电话机也觉得厌烦，一定要移置扶梯底下，走廊角落，尽量装在不碍眼的地方。庭园里的电线须埋于地下，室内电灯开关务须装在壁橱中，软线也须安置屏风后暗处等等，考虑十分周密，以致神经过分紧张，反而使人厌烦。　　　　其实电灯等装置，在我们日常生活中早已习惯，不须多加思虑，还是加上乳白色玻璃灯罩，露出球形灯泡，反而富有自然质朴之感。傍晚从火车车窗远眺田园风光，看到农家茅舍的纸拉门里透出旧式小灯罩中的电珠闪烁着柔和的灯光，感到如何地幽美啊。　　　　至于电扇等装置，其噪音，其形状，似乎都与日本式的居室不易调和，普通家庭如不爱使用，则不必购置。可是盛暑炎夏，旅馆、饮食店等不能一味顺应店主的好恶而不使用。我的友人偕乐园主人①是一位酷爱建筑的人士，他厌恶电扇，客厅里久久未装置使用，但一到夏季，客商不满，终于只得屈从，装上了电扇。　　　　话虽如此，以前，我们投入了与自己身价不相称的大量金钱建造住宅时，也曾有过类似的经验教训。过分注意细小的事物，则会造成种种困难。　　　　例如一扇纸拉门，从趣味而言，不拟镶嵌玻璃，但全用纸糊，则采光上锁均不方便；不得已，只得内侧粘贴窗纸，外侧装上玻璃，如此，表里势必二重装置，费用必然增高。这样，从外边看来只是一扇玻璃拉门，从里面窥视，只见窗纸后面镶着玻璃，这就失去了纸拉门那种柔和雅致的美感，令人不悦，这才觉得还是玻璃门较为适宜，但已后悔莫及。　　　　我们看到别人如此情况，甚觉可笑；可是自己一旦遇到同样情况时，又不愿改善而重蹈覆辙。　　　　近来电灯的种类繁多，有方形纸罩座灯式的、提灯式的、八角形的、烛台式的等等，与日本居室相调和的各式灯具都在出售，可是我不爱这种式样，而喜欢从旧货店搜寻老式煤油灯、长明灯、枕边纸罩灯，装上灯泡使用。　　　　尤其需要苦心经营的是暖气设计。就是说要与日本式居室相调和的火炉，现在一个也买不到。如果用煤气炉，那么燃烧时发出噗噗声，而且不装上烟囱，令人头痛。这样，最理想的还是用电炉，但同样没有令人满意的式样。那么就将电车上使用的加热器装置壁炉中，倒是一种好办法。可是看不见熊熊火焰，毫无寒冬腊月气氛，且家族围炉团聚也不方便。我绞尽脑汁，制作了一个农家用的大暖炉，内装电热丝，这样，既能煮沸茶水，又能取暖，除了费用较高之外，装置式样颇为适用。关于取暖，我想如此巧妙地装置就可以了。　　其次，困难的是浴室与厕所问题。偕乐园主人不喜欢浴缸与冲洗处铺砌瓷砖，客用的浴室纯系木结构建筑，从经济与实用言，当然铺上瓷砖的浴室，美观舒适。但只有天花板、柱子、板壁等使用上等日本材料的场合，一部分地方则用洁美的瓷砖，实在与整个建筑极不相称。初建时，可能称心如意，但年长日久，板柱之间渐渐产生木纹味，而洁白瓷砖却闪闪光亮，这真是极不相称。建造浴室可为了富有趣味，而实用方面可以随便些，但是有关厕所的事，那就更成难于解决的问题了。　　①指作者的亲密朋友笹沼源之助，经营中国饭店“偕乐园”。　　我在京都、奈良等地的寺院，看到那古式的微暗而打扫得异常清洁的厕所时，深感日本式建筑的优越可贵。客厅固然美观，日本的厕所实在令人感到舒适。这种厕所与正房相脱离，建造在绿叶芬芳、青苦幽香的树荫里，通过回廊走过去，在薄暗中，一边欣赏那微微透明的纸窗的反射光线，一边耽于冥想，又可眺望窗外庭园景色，这种悠悠情趣，难于言喻。　　　　漱石先生每日清晨视上厕所为一大乐事。这可能是生理的快感，而体味这种快感之余，还能欣赏四周洁净的墙壁、纹理清新的木板，可以举首望晴空绿树的美景；如此舒适的厕所，恐伯别无更好的了。我这样津津乐道，其实适宜的薄暗，彻底的清洁，连蚊虫飞鸣声也听得见的幽静，是其必须的条件。我喜欢在这样的厕所里静听那淅淅沥沥的细雨声。尤其关东的厕所，地板边设有细长的垃圾窗口，轩端树丛落下来的水滴，洗刷着石灯笼的座底，滋润着踏脚石上的苔藓而沁入泥土，那幽闲的细声微音，宛如近在耳边。这种厕所，对品味鸟语虫鸣、月明之夜的神韵、四季的情趣，真是最适意的场所了。古来的诗人也大概在此获得了无数灵感与题材吧。因此可以说，在日本建筑物中最风雅的场所，恐怕要数厕所了。　　　　将一切事物诗化了的我们的祖先，把住宅中最不洁净的厕所，建成了最雅致的场所，与风花雪月相联系，使人融化于依依恋幕的遐想之中。西方人视为最不洁净的厕所，在公众面前不育提及；与之相比，我们日本人则极为贤明而深谙风雅之真缔。　　　　如果要对日本厕所强求其缺点，则是距正屋稍远，夜间有所不便，严冬腊月，易受风寒；但正如斋藤绿雨①君所说“风雅就是寒”，在那样的场所能呼吸与室外同样寒冷的新鲜空气，觉得心旷神怡。　　　　宾馆中的西式便所虽有暖气设备，反而令人生厌。喜欢建筑茶室的人士觉得这种日本式的厕所最为理想。象寺院那样房屋宽敞、居住人数不多而洒扫的人手又齐全的地方当然是如此，但普通家庭要经常保住这种整洁，实非易事。　　　　特别是居室铺上地板与席子，又讲究礼仪礼节，虽勤于洒扫，还是显得不够洁净。所以厕所里铺砌瓷砖、装上冲洗式水槽和便池等净化装置，既卫生又省事。可是这样便与“风雅”、“花鸟风月”等诗情画意完全绝缘了。　　西方式厕所内是那么明亮，四周又是洁白的墙壁，而难于出现心满意足地享受漱石先生所谓的“生理性快感”的气氛。到处是洁白的瓷砖，确是异常清洁，但对身体内排泄物的处理，我想不必那么关注。无论俊美女郎的肌肤多么冰清玉洁，在人前赤裸臀部和双足，总是不礼貌的，与此同理，将赤裸部分照得雪亮，更是有失体统，裸露部分十分清洁，便使人联想到其余之处了。厕所里四周还是笼罩着朦胧薄暗的光线为妙，何处清洁，哪里肮脏，模糊地泰然处之为妙。　　　　因此我建造住宅，无净化装置，但一律不用瓷砖而铺以柄木地板，这样富有日本风味，但为难的是便器。众所周知，水冲式的均以纯白的瓷砖制成，附有锃亮的金属把手。就我的定货而言，无论男用的或女用的，都以木制的为上品，涂蜡的最佳。用木质制作的，经年累月，虽渐呈灰黑色，可是木材的纹理仿佛具有魅力，神奇地令人心神安适。尤其是青翠的杉树叶散落在木制小便池里，不仅使人眼目清明，而且静谧得绝无任何音响这一点，真是太理想了。我即使不能仿效那样奢侈的装置，但至少想制作一个自己喜爱的水洗式便池。如果特意定制，则手工与费用昂贵，只得作罢。　　　　这样，我深深感到照明、暖室、便器等等，引进国外器具，当然别无异议，可是为什么不稍稍重视我国的风俗习惯与趣味生活，适应本国国情而加以改良呢？这是极为重要的事啊！　　①斋藤绿雨(1867一1904)，日本小说家，评论家。　　业已盛行的方形纸罩座灯式电灯，使我们重又意识到一时忘却了的“纸”所固有的柔和与温馨，体会到这比玻璃制品更适合日本家庭，可是便器与火炉等即使到了现在，完全适用的式样尚未见出售。　　　　至于暖室设施，我在试装的火炉中安置电磁石，这最为适用。可是就连这样简单的装置，也无人制作。现在虽有不大暖和的电气火盆，与普通火炉相似，但不适合暖室装置。现有的成品，都是些不适用的西方式火炉。　　　　可能有人认为对这些琐细的衣食住的趣味问题，不必苛求，只要能摆脱冻馁之虞，用具式样不必过于操心。事实上无论怎样有意忍耐，“下雪之日才寒冷”，所以眼前有了便利适用的用具，就无暇讲究风雅不风雅，而滔滔地讲述那种用具的优越性，则是万不得已。　　　　对这问题，我经常在思考，认为如果东方与西方具有截然不同的独自发达的科学文明，那我们的社会情况与今日相比，则会截然不同吧。例如，如果我们具有自己独自的物理学、化学，则以此为基础的科技、工业等等，也将独自发展，那我们就会生产各种适合我国国情的日用机械、药品、工艺品了。不，也许对物理学、化学等各种原理，将与西方持有不同见解，有关光线、电气、原子等的本质及性能，与现在使我们西方化了的科学不同，可能会出现异样的光辉。　　　　我对于这些科学的原理，不甚了解，只不过想象而已，但主要在实用方面的发明，如果能向独创性的方向发展，则不仅衣食住的式样，进而对于我们的政治、宗教、艺术、实业等等的状态，也会给予广泛的影响，由此，我们不难推测东方是东方人的，东方人是能够开创另一个乾坤的。　　　　就最近的事例看，我曾在《文艺春秋》上发表过《自来水笔与毛笔的比较》一文，谈到假定自来水笔是古代日本人或中国人发明的，那一定不用钢笔尖而会用毛笔头，墨水也不会用那种蓝色的而会用近乎墨汁的液体，液体由笔杆向毛端渗出；这样，西洋纸不适用了，就要求大量制造生产近似日本纸的纸张，或半改良纸张。如果纸张、墨汁、毛笔等生产及运用一经发展，则钢笔、墨水也就不会如此流行了。从而罗马字论等论调也就失却了市场，而对汉字、假名文字的爱好，也就会日益增强。　　　　不，不仅如此，我们的思想、文学也许不会如此模仿西方，而更向独创性的新天地突进吧。　　　　如此想来，这不仅事关小小的文房四宝，其影响所及是无边无际地大的。2　　以上种种论述，可能是小说家的空想，时至今日，我深知不可能逆转而纠正的了。　　　　因之我的这种想法但愿被视为不可能实现的，不过是愚痴之见而已。　　　　愚痴虽是愚痴，总之与西方人相比较，我们是遭受了一定程度的损失。一言以蔽之，西方循着顾利的方向运转直至今日，而我们则由于不得不吸取优秀文明，却与过去数千年来的发展方向背道而驰，由此产生了各种障碍与烦恼。　　　　当然，我们如果不效仿西方，则五百年前直至今日，物质文明也许无多大进展。　　　　如果现在到印度、中国的乡村去看看，他们还过着释迦牟尼和孔子时代相仿的无多大变化的生活吧。但是他们选取了适合于自己性格的方向在发展，虽然进程缓慢，但总是在持续向前迈步，有朝一日，他们可能不用他人之物，发明创造真正适合自己文明的利器，取代今日的电车、飞机、收音机等。　　　　简而言之，即使观看电影，美国电影与法国、德国的电影，阴翳与色调就各不相同。演技、角色等自当别论，即就摄影而言，也会出现国民性的差异。尽管使用同一照相机、药品、软片，但情况依然不同。如果我们具备了自己固有的照相技术，就能摄取适合我们的皮肤、容貌和风土人情的照片了。　　　　留声机、无线电等如果是日本人发明，我们就能制造生产更加发挥我们自己的声音与音乐特长的乐器了。原来，我们有的是轻柔有节的以精神为主的音乐，但一旦灌入收音机，用扩音器大声播放，大半的魅力便消失了。至于我们的说话艺术，声音轻，话语少，而且“间歇”最为重要，如果一用录音机、扩声器，则“间歇”完全消失。于是一如我们迎合机器一样，反而将我们的艺术本身歪曲了。　　　　西方各国原来已经十分发达，因之他们的艺术当然能够很好地适应自己的情况。在这点上，我们日本人实在蒙受了种种损失。　　　　听说纸是中国人发明的，我们对于西洋纸单作为日用品使用以外，没有任何感觉，可是一看到唐纸与和纸的肌纹，总有一种温情亲密之感，即会心情安适宁静。同样一种白色，西洋纸的白与奉纸①、唐纸之白不同，西洋纸的表面虽有反光，奉纸与唐纸的表层却娇柔得似瑞雪初降，软苏苏地在吸取阳光，而且手感温软，折叠无声。这与我们的手接触绿树嫩叶一样，感到湿润与温宁，而我们一见闪闪发光的器物，心情就不大安宁了。　　　　西方人的饮食器皿都以银、钢铁或镍制造，研磨得锃亮。我们却嫌弃那种光亮。虽然我们有时也用银壶、银杯、银酒器，但不磨得亮光光的。相反，我们却喜爱器皿表面不太光亮、随着年月的推移变得黑黝黝的用具。无知的女佣将特意保留着锈迹的银器，擦得锃亮，反受主人叱责。这是家庭同常有的纠纷。　　　　近来，中国饭馆一般使用锡器，这大概是中国人喜爱古色古香的器皿之故。新的锡器看起来与铝相似，我们对比无甚好感。可是中国人定在锡器上绕刻制作年月，视为风雅之物。而且在其表面雕刻诗词，随岁月流逝，表面渐呈灰黑色，看起来诗词与器皿非常吻合。总之，一经中国人之手，薄薄的闪光的这种轻金届锡，就成为朱砂器皿一样富有深奥幽静的珍品了。　　　　中国人还爱玩玉石，这种经历几百年空气侵蚀而微妙地凝结成微浊的宝石，其最深奥处含有谈弱的光彩。中国人对此竟如此感受其魅力，这恐怕只有我们东方人才有这样的爱好吧。这种宝石既无红宝石绿宝石那样的色彩，也无金刚钻那么耀眼的光泽，有什么可爱呢？可是一看那暗淡的表层，就觉得这确是中国的宝石，而且历史悠久的中国文明，好似凝结在那浓浓的朦胧之中，由此，对中国人喜爱其色泽和其物，是可以理解而颔首了。　　　　近来由智利输入许多水晶，与日本的相比较，智利水晶过于清澈。古代甲州产的一种水晶，透明中含有朦胧明暗之色，颇有庄重之感，称之为入草水晶，其内含有不透明朗固体物质，这却是我们最喜爱的水晶。水晶经中国人之手制成的乾隆玻璃，虽名之为玻璃，实则近似玉或玛瑙。制造玛瑙的技术，东方人早就知道，但总不如西方发达，而陶瓷制造技术的进步，无疑是与我们的国民性有关的。　　　　我们不是一概厌恶闪光的器皿，比之鲜明清晰的颜色，我们还是爱好沉静阴翳之色。天然的宝石也好，人造的也好，一定是使人联想到时代印痕的具有暗浊光泽之物。　　　　所谓时代的印痕，实际上就是手垢的痕迹。中国有“手泽”一词，日本则有“习染”的说法，意思就是人手长年累月摩挲之处，自然地沁入油垢，这就是所谓时代的印痕吧。换言之，即是手垢。日本有“风雅就是寒”的说法，又有“风雅就是垢”的警句。　　　　总之，我们所喜爱的“雅致”之中也有几分不清洁不卫生的成分，这是不容否定的。　　　　西方人要彻底清除污垢，东方人却要郑重地保存而美化之，这样不服输的说法，也许正是因为我们爱好人间的污垢、油烟、风雨斑驳的器皿，乃至想象中的那种色调和光泽，所以我们居住那样的房屋，使用那样的器皿，奇妙地感到心旷神怡。　　　　因此我常常思索：我们的医院，既然是治疗日本病人的，那么可不必用闪闪光亮的雪白的墙壁、手术服和医疗器械，而改用稍稍暗淡而柔和的东西，也许更适合我们的需要。　　　　墙壁若是改为沙壁或其它，病人卧在室内地席上接受治疗，担忧与不安即能平静下来。我们最讨厌去牙科医院，一则由于嫌恶那咯吱咯吱的声响，二则看到那玻璃和过多的金属制的闪光器械，难免引起恐惧。以前我极度神经衰弱时，听到说有一位夸耀自己拥有最新设备的自美国归来的牙医生，不禁恐惧万状。相反，喜欢到开设于小城市内的落后的家庭手术室去就诊。　　　　话虽如此，真要使用旧式医疗器械，可能是有困难的，但近代医术如果是在日本创始，则医疗设备、器械，可能会考虑到适应日本病人的需要与房屋建筑相调和了。　　　　这也是我们为了从外国引进而蒙受损失的一例。　　①奉纸是一种较厚的高级日本纸，原料是桑科植物的纤维。　　京都有一家名菜馆叫“草鞋屋”。　　　　以前店堂里不装电灯，以使用古色古香的蜡烛而著名。　　　　可是今春我去这家久违了的名店，看到已用上了方形纸罩座灯式的电灯。　　　　我问何时开始改换电灯的，回答说是去年就装上了，因为许多来客抱怨蜡烛太暗，不得已改装电灯；又说如果有的客人吩咐照旧时一样，那也可点上蜡烛。我是特地以此为乐而来的，店家便取来了烛台。此时，我真感到日本漆器之美，只有将此物置于如此的朦胧微明之中，才能真正显现其美。　　　　“草鞋屋”的客厅是四张半席子大的小茶室，室内壁龛的柱子和天花板都闪烁着黑色光线，因之使用方形灯罩座灯式电灯，便会有幽暗之感。　　　　如改用更暗淡的蜡烛，则在烛光摇曳的光影里凝视菜肴与食具时，即会发现这些徐漆物仿佛具有沼泽那样清澈深厚的光泽，带有前所未有的魅力。我们的祖先发现了漆这种涂料，并且懂得爱好涂漆器具的色泽，这不是偶然的。　　　　友人沙巴阿罗曾说：现在印度不受用陶器作膳具，大多使用漆器。我们则相反，如果不是茶道或其它仪式，则饭碗与汤盆之外，几乎都用陶器，一提到漆器即视为庸俗、不雅致。　　其原因之一，大概是由于采光与照明设备所造成的“光亮”之故。　　　　事实上，可以说如果没有“暗”这一条件，就不可能显示漆器之美。现在制成了一种白漆，可是自古以来漆器只有黑色、茶色、红色，而这些都是由几重“暗”堆积而成，这也可以想象为在四周暗黑的包围中必然会形成这种颜色。看到华丽泥金画熠熠生辉的涂蜡首饰盒、小书橱、棚架等，会感到多么花哨刺目而心神不宁，甚至觉得俗不可耐，但这些器物的空白处若涂以深暗色，试以一缕灯光或烛光取代太阳光与电灯光，则花哨刺目的器具立即会变得深沉凝重。　　　　古时工艺师在这些器具上涂以漆而描绘泥金画时，一定在头脑中想到这样黝暗的居室及处在微弱灯光中的效果；奢侈地用上金色，也是考虑到要在那“暗”中浮现的情景与灯光反射的程度。　　　　总之，观赏泥金画，在那光亮的场所是不可能立即洞观其全貌的，必须在黝暗处观赏其各部分时时、点点地放射底光的情景，其豪华绚丽的模样，大半隐于“暗”之中，令人感到不能言喻的余情韵味；而且那种熠熠生辉的表层光泽，在暗处静观，只见烛光摇曳掩映；而在幽静的居室观赏，又觉得清风徐来，不由地诱人遐想。在那幽暗的居室内，若无漆器陈设，则烛光与灯光所幻化的光怪陆离的梦境、灯光摇曳的夜的脉搏，其魅力将如何地被抹杀殆尽啊！　　　　这真宛如在席子上有几道小川流滴，池水轻盈地在这边那边捕捉灯影，而纤细的涓涓流水在清夜的玉体上描绘泥金画那样，纺织着绫罗绸缎。　　　　陶器虽也可用作食具，但陶器没有漆器那样阴翳深沉。陶器一拿上手，就感到重而冷，且传热快速，因之不宜盛热的食物，而且会发出咯吱咯吱的音响；而漆器则手感轻柔，且无可厌噪音。我最喜欢手执杯子时手掌所承受的饮料重量的感觉与微暖的温度，有仿佛手抱初生的肥胖柔嫩的婴儿时的快感；饮料用具现在仍用漆器，的确是有一定道理的。　　　　陶器则不然，第一，陶器杯一揭开盖子，杯中液体的质与色即一目了然，而漆器的妙处则在于揭开杯盖，将杯子送到嘴边时，才看到幽暗深奥的杯底处几乎与杯子相同颜色的液体优游闲静地沉淀其中。　　　　这一瞬间的感觉，如何地优闲愉悦啊！　　　　人们虽不能明辩杯中“暗”里有何物，但液汁顺畅地在流动，可以从手感中体会；杯子边缘渗透着些微水汽，由此感知温暖的气流正在涌升；这气流带来的馨香，在送入口中之前细细品味，即可隐约地预感到杯中物的异常美味。　　　　这瞬间的心情，比之饮用浅白色器皿中所盛的西方化液汁，何啻天壤。可以说这是一种神秘的、富有禅味的心灵的享受。　　　　我将汤碗放置桌上，汤豌仿拂发出细微的鸣声沁入耳际。　　　　我边听宛如远处虫鸣样的细微音响，边品尝食物的滋味，总感到自己进入了三昧境界。精通茶道之士听茶水鼎沸声便联想到山顶松风，而进入无我境界，我此时的思绪大概也与之相似吧。　　　　有人认为日本菜肴，与其说是食物，不如说是观赏物品，而我则以为不仅如此，且可视为冥想的对象。我以为这是在“暗”里闪烁的烛光与漆器合奏出的无声音乐起的作用。　　　　漱石①先生在《旅宿》中赞美“羊羹”的颜色，那不也是冥想的光色吗？玉一般半透明的朦胧的表层，仿佛其内部深处在吸取日光，如梦境般衔着微光；那种色调的深沉复杂，西方点心绝不能与之比拟。奶油等物与之相比，那是如何的浅薄、单调。　　　　但是羊羹放入涂漆果盘，在那朦胧、微暗的底部，其色泽也同样会引起遐思冥想。人们口中含着冷凝润滑的羊羹，会感觉到室内的黝暗仿佛变成了甜美的固体而在舌尖融化，实际上不是那么鲜美的羊羹，此时也会令人觉得增添了异样醇厚的美味。　　　　总之，菜肴的颜色，任何国家都讲究与盛器的色彩、墙壁的光泽相调和；特别是日本莱，在光亮的场所，用雪白的器皿盛装，至少会减少一半食欲。例如我们每日早晨喝赤褐色酱汤，一想到场的颜色，就可知道这是古代在那微暗的房屋中研制而成的。　　　　我曾被邀参加某次茶会，端上来一碗酱汤。平时随便饮用的那种稠糊的赤褐色场汁，在摇曳、隐约的烛光映照下，沉淀在黑漆的碗底，令人感到富有深沉优美的色彩。　　　　此外，在大阪、京都，炒菜都用浓酱油烹调，那种胶稠的光亮液汁，多么富有“阴翳”色彩而与“暗”相调和啊！　　　　但白色酱油、豆腐、鱼糕、山药汁和白生鱼片等纯白色的食物，如置于周围雪亮的房屋里，那就难于显示其本色了。　　　　白米饭如盛入黑漆光亮的饭桶里，置于暗处，一看就会引起美感而刺激食欲。那刚刚烧煮的雪白米饭，一揭开锅盖，饭香扑鼻而来；盛入黑色容器，看到一粒一粒宛如珍珠闪闪发光的饭粒，凡是日本人谁不感到这米饭是多么珍贵啊！　　　　如此想来，我们知道我们的饮食常常是以“阴翳”为基调，与“暗”有着切不断、离不开的关系。　　①指日本有名作家夏目漱石。3　　我对建筑简直是门外汉。　　　　西方教堂的哥特式建筑，屋顶高高尖尖，尖端直耸云霄，人们以此为美；与之相反，我国的寺院，建筑物上端建一大大的屋脊，屋檐下有深广的庇萌，全部构造围集其中。　　　　不仅寺院，即使宫殿、居民庄宅，从外部看，不论瓦葺茅葺，最显眼的是大大的屋顶和其庇荫下充溢着的浓“暗”。　　　　有时，虽是白昼，轩下却宛如洞穴一样幽暗，甚至连大门、门口、墙壁、廊柱都看不清楚。　　　　知恩院、本愿寺那样宏伟庄严的建筑也好，田舍茅屋也好，同样如此。　　　　昔日大部分建筑，轩以下与轩以上的屋顶部分相比较，从目所能及之处观看，至少屋顶重而堆砌高，面积也大。　　　　如此，我们营造住宅的最重要的是将伞一样的屋顶扩展开来，在大地上撒落一片日荫，在这薄暗的阴翳中建造。　　　　西方的建筑也有屋顶，但他们不是为了遮蔽阳光，主要是避雨露，尽量减少阴荫，至少要求室内充满阳光。这从外形观看是可以首肯的。　　　　日本建筑的屋顶如可称之为伞，则西方的只是帽子而已。而且如遮阳帽那样，帽檐狭小，日光直射轩端。　　　　日本房屋的屋檐遮荫宽长，大概是与气候风土、建筑材料以及其它种种原因有关系。例如日本建筑不用炼瓦、玻璃、水泥等物，为了防止从侧面吹打过来的风雨，必须加深加大遮阳；日本人也认为居室明亮要比阴暗舒适便利，但又只得那样建造的吧。　　　　所谓美是从实际生活中发展起来的观念，我们的祖先无可奈何地居住在幽暗的房屋中，不知何时竟然在阴翳中发观了美，此后为了要达到增添美这一目的，以至利用了阴翳。　　　　事实上，日本居室的美与否，完全取决于阴翳的浓谈，别无其他秘诀。　　　　西方人看到日本人的客厅陈设简朴，颇为惊讶。室内只有灰色的墙壁，别无其他装饰，诚然不能理解。这是西方人对阴翳之美毫无认识之故。　　　　日本人则不然，在阳光不易透入的居室外侧筑有突出的土庇，或缘侧附建走廊，更能避免阳光直射。　　　　淡谈的日光从庭院反射，透过纸门悄悄地进入室内。我们居室美的要素，无非是在于间接的微弱的光线。　　　　这温和静寂而短暂的阳光，悄然地洒落室内，沁入墙壁间，仿佛特意为居室涂筑了一道颜色柔和的沙壁。　　　　仓库、厨房、走廊等处，可用光色涂料，而居室则用沙壁，不过分明亮。若居室过于明亮。则淡淡光线的柔和纤弱韵味将消失。我们随处可以看到闪烁不定的光洒落在黄昏暗淡的墙壁上，伤佛以冀保存其艰辛的余生。　　　　我们就是喜爱这种纤细的光线。　　　　在我们看来那墙壁上的余光或者微弱的光线，比什么装饰都美，我总是亲切地欣赏而百看不厌。如此，这种沙壁仿佛是被齐整的单纯一色而无花纹的光亮所描绘；居室则每间底色虽各不同，但只有极小的差异。　　　　与其说是颜色不同，不如说仅仅是浓谈之差而已，不过是观赏者感觉不同而已。而且，由于墙壁色泽稍异，因之各居室的阴翳多少也带有不同的色调。　　　　原来，我们在客室中设置壁龛，悬挂立轴，供有鲜花，这与其说具有装饰作用，不如说主要是深化阴翳。　　　　我们挂一幅诗画，也注意到立轴与壁龛墙壁的调和，即主要是与“壁龛配合”为第一。我们重视挂轴的书法与绘画的巧拙，同样亦认为裱装极为重要，实在也是同一原因。如果壁龛配合不当，无论怎样的名诗画也会失去作为挂轴的价值了。　　相反，一幅书画，并非杰作，可是悬挂居室，与房屋极为调和，则挂轴与房屋立即显得耀眼。　　　　这些诗画本身并不特别高明，可是一旦作为挂铀，何以能与房屋如此配合默契呢？这是因为与纸张、墨色、装裱的古色古香有重要关系。因为古色古香的诗画具有壁龛与居室的暗度相适应的平衡感。　　　　我们曾访问奈良、京都的有名古刹，看到了一些被寺院视为珍品的挂轴悬挂于深奥的大书院的壁龛中。　　　　那些壁龛，白天也较幽暗，书画图像看不清楚。只能边听导游的说明，边探视褪了色的墨迹，凭想象感觉它的高明，可是那模糊不清的古诗画与薄暗的壁龛配合却是多么地美妙！不仅图像模糊不成问题，相反，那样不鲜明的图像反而觉得颇为适宜。　　　　总之，这种场合，那古画不过是隐约、微弱光线所掩映的优美的‘面”，不过起了与沙壁相同的作用。　　　　我们选择挂轴，要珍重时代和古雅的理由，即在于此；新的图画，无论是水墨的或者淡色彩的，一不注意即会有损于壁龛的阴翳。　　如果把日本的居室比喻为一幅墨画，则纸拉门是墨色最淡的部分，壁龛为最浓的部分。我每次看到异常幽雅的日本客厅的壁龛时，总感叹日本人理解阴翳的奥秘，掌握光与阴翳的巧妙运用。　　其实这两者之间并无任何特别的联系。　　　　要言之，只有以整洁的木材与整洁的墙壁隔成一个凹字形的空间，由此透进的光线，可在这凹形空间随处形成朦胧的隈窝。　　　　不仅如此，我们还眺望书斋窗上挂着的横木后面、花盆周围、棚架之下充溢着的黝暗，虽然明知这里并无阴荫，却感觉到这里有宁静的空气，永规不变的闲寂在领略这种黝暗。我想西方人所谓“东方的神秘”大概就是指这种黝暗所具有的无形的寂静。　　我们少年时期定睛凝视那阳光照射不到的客厅与书斋内的壁龛深处，总感到一种难于言喻的恐俱与寒颤。其神秘的关键在何处呢？揭穿奥秘，就是那阴翳的魔法。如果将各处的阴翳消除，那么顷刻间壁龛就成为一片空白。　　　　我们祖先的天才，就是能够将虚无的空间任意隐蔽而自然地形成阴翳世界，在这里使之具有任何壁画和装饰都不能与之媲美的幽玄味。这几乎是简单的技巧，实际上却是极不容易做到的事。例如壁龛旁窗子的凹凸形、窗上横木的深度、壁龛框架的高度等等，一一都必须煞费苦心地思考、制作。　　　　我伫立在书斋中微微透光的纸拉门前，竟然忘却了时光的推移。　　　　所谓书斋，顾名思义，古时是读书之所，因此开建了窗户，但不知不觉却为壁龛采光之用。但诸多场合，与其说是采光，还另有作用，即从侧面射入的外光，经过纸拉门的过滤，适当地减弱了光线。　　　　从纸拉门背后映射的反光，如何地寒飕飕、冷冰冰，呈现寒寂的色调。　　　　潜入屋檐，通过走廊，好容易返回庭园的阳光，已经精疲力竭，仿佛丧失了血气似的，只能在拉门的纸张上呈现淡淡的白色而已。　　　　我屡屡伫立在纸拉门前凝视着毫无眩目之感的微弱光线。　　　　高大的伽蓝建筑的客室，与庭园相距较远，终于光线暗弱，无论春夏秋冬，阴晴雨雪，早晨、中午、傍晚，微弱的光线几乎无甚变化，而在纸拉门上纵直线条的间隙里，仿佛经过过滤的尘埃，沁入纸张而永久静止地停留着，看了令人惊异。　　　　那时我一边惊疑那如梦幻的光亮，一边屡次眨跟，觉得眼前有何飞翔物模糊了自己的视线。　　　　这是因为纸拉门微弱的反光，无力驱散壁龛上的浓荫，反而被浓荫弹了回来，使出现了模糊的昏暗境界。　　　　诸君如进入这样的客室，会感到满屋子荡漾的光线与普通的不同，会引起一种感觉，即令人感到这种光线会给予人重重恩惠。　　　　在这样的屋子里，甚至会不知时光的推移：岁月在不知不觉中流逝，会不会走出屋子已成为白发老人，令人怀有一种对“悠久”的恐惧感。　　诸君如走进高大的府邸，进入深院内宅、外光照射不到的幽暗之处，看到过金色隔扇与金色屏风隔成数间的居室吸引了远处庭园里那阳光象梦幻似反照的景色吧。那反照的阳光宛如夕阳西坠地平线似的，纤弱的金色光线沉入周围的黝暗之中。我从没有见过黄金能显示出如此深沉的美。　　　　于是，我经过黄金饰物前，几度回顾而重新观察，从它正面走向侧面，移步之际，只见金底纸张表面悠悠地散发着强烈的底光。这决不是迅速的瞬间一闪，而是童话中巨人变幻颜色那样长时间散发的光彩。有时，那作出象刚睡着似的迟钝反射光的梨皮金光，迂回至侧面一看，发现这金光仿佛在燃烧似地耀眼。在这黝暗之处，何以能聚集那样的光线呢，真是不可思议。　　　　由此，我才领会古人以黄金塑佛像以及达官贵人在起居室四壁饰金的意味了。　　　　现代人住在阳光充裕的居室，已经不理解黄金之美了。　　　　可是久居幽暗住宅的古人，不仅迷恋那种美色，而且也深知它的实用价值。因为光线微弱的室内，黄金是具有采光功能的。总之，他们不是奢侈地使用金箔与金粉，而是利用金色的反射以补充阳光的不足。银与其他金属容易褪色，惟独黄金能久久保住耀跟的光亮以照明幽暗的居室，黄金之异常珍贵的价值，由此即能颔首领会了。　　　　我在前面曾说漆器上的泥金画，好象是为了能在黝暗处为人欣赏而制作的。现在看来，不仅泥金画，如纺织品等，古代常用金银线织制，可知也是基于同一理由。憎侣所穿金线织花的锦缎袈裟，是最好的例证。　　　　今日市内许多寺院，正殿面向大众，甚为明亮，在那种场所，憎侣衣着花哨华丽，但无论怎样德望超众的高僧，如此穿戴，也难令人崇敬。列席著名寺院的古式佛事，看到满面皱纹的老僧的皮肤、佛前灯火的明灭以及金线织花的锦缎袈裟，是多么地调和、多么地增添了庄严气氛。这也是因为与泥金画同样，黝暗隐蔽了华丽织物的大部分花样，只有金银线条在不时稍稍发着光亮。　　　　也许是我个人的感觉：日本人的皮肤，再没有比穿着“能乐”衣裳那样合适美丽的了。　　　　那种友裳大多绚丽多彩，使用大量的金银线，而且穿着“能乐”衣裳登台演出的演员，与歌舞伎一样不涂脂抹粉，日本人特有的微红的褐色肌肤，或者那带淡黄味的象牙色的本来面目，竟那样地发挥了魅力；我每次观看“能乐”时，总十分赞佩！金银线的纺织品和刺绣的外衣之类也甚相宜，可是浓绿色与黄褐色的士卿礼服、狩衣之类、白色小袖便服等，实甚相称。　　　　偶然发现美少年的“能乐”演员，他们肌肤细腻，有着稚嫩的容光照人的姿色，格外显眼，具有与女演员相异的独特的诱惑力，难怪昔日的达官贵人沉溺于童龄演员的美色，其原因即在于此，这是可以理解的。　　　　歌舞伎方面，以史实为题材的歌舞伎和演出的舞蹈，其服饰之华丽，不亚于“能乐”，且性的魅力远远超越“能乐”，可是屡次观看，总觉得事实上却与“能乐”相反。当初乍一看歌舞伎，无论肉感、绮丽的戏装，都无甚异论。　　　　总之，昔日情景已属过去，可是使用了西方化照明的今日歌舞伎舞台上，那种华丽的色彩容易陷于庸俗，观之令人生厌。　　　　衣裳如此，化妆更是如此，如以美感而言，则随处是人为的化妆脸谱，无本来面目的优美实感。然而“能乐”则不然，演员的脸面、衣襟、手等，都以原来模样登场。如此，演员清秀的眉目是其天生丽质，毫无欺人耳目之处，因之“能乐”演出时，看到旦角、小生不施脂粉的真面目，不会索然无味。我们感动的是：与我们同肤色的演员，穿着似乎不甚合适的武士道时代的衣饰华美的演出，他们的姿色是多么地耀眼。　　　　我曾经观看“能乐”上演《皇帝》一剧，那饰演杨贵妃的金刚岩①氏，我从他的袖口观赏他手的美，至今难忘。我一边欣赏其手的动作，一边屡屡细察搁置膝上的自己的手。他的手看来如此的美，大概是因为从手腕至指尖的微妙的手掌的动法、独特的技巧，都倾注在手指的处理上之故吧。可是他的皮肤上那仿佛从内部透发出来的光泽，不知从何而来，不禁令人惊异！无论如何，这毕竟是日本人的手，与我现在放在膝上的手、肌肤的色泽，无相异之处。　　　　我再三将舞台上金刚氏的手与自己的手相比较，仔细地观察，确是同样的一双手。可是奇怪的是，这同样的双手，一到舞台上，他的手便具有了奇妙的美，而自己膝上的，只是平凡的手而已。　　　　这种情况，不仅仅金刚氏的场合如此。　　　　在“能乐”舞台上，演员裸露在友裳之外的肉体，只是极小的一部分，只有面部、颈项、手碗、手指而已。演杨贵妃时戴上假面，真面目即被隐蔽，可是那极少裸露部分的色泽，也会给人以异样的印象。金刚氏则尤为显著。但大部分演员是极平凡的日本人，穿着现代服装，他们的手也发挥着不易为人理解的魅力，令人膛目惊异。　　　　我反复这样说明，因为觉得这决不限于美少年和美男子演员。　　　　例如平时我们不会为普逼男子的口唇所吸引，可是在那“能乐”舞台上，那暗红色的滋润的嘴唇，比那涂着口红的妇女还具有肉感的吸引力，这大概是演员时时歌唱，嘴唇始终为唾液润湿之故吧。　　　　但我又不认为仅仅是这一原因。　　　　少年演员的面颊红润，看来就十分鲜艳显目。以我的经验观察，穿着绿色底子衣裳时，最为突出，因之面色白净的少年演员自不必说，实际上容颜黝黑的童星，其暗红的特色反而显眼。这是因为面容白暂的少年，白与红的对照过于鲜明，其结果，对于“能乐”服装幽暗沉静的色调，戏剧效果稍为强烈，而黧黑的少年演员，暗褐色面颊与红唇不那么显眼，因而服装与面色能相互映衬。　　　　素雅的绿色与古雅的茶色，二者之间相互掩映，黄色人种的肌肤显得如此地得体而更醒目。　　　　我不知道色彩调和所显示的美，世上还有什么能与之比拟。　　　　如果“能乐”与歌舞伎一样使用近代照明，则固有的美，恐因为强烈的灯光而将消失殆尽。因此舞台仍呈古时的幽暗境界，那是遵从必然的规则，舞台建筑也是越古越好。地板带有自然的光泽，廊柱和舞台后正面的板壁等闪着黑光，从粱到轩端的黝暗，仿佛一座吊钟，悬罩在演员的头顶，那样的舞台，那样的场所，最适合“能乐”的演出。　　　　从这一点看，近来“能乐”进出于朝日会馆、公会堂等处，确是美事，可是其固有的独特风格却消失过半了。　　⑦金刚岩(1886-1951)京都人，关西能乐界的首领。4　　围绕“能乐”的那种幽暗与由此而生发的美，以及惟有在今日舞台上才能见到的特殊的阴翳世界，这在古代，是不脱离实际生活现实的。因为“能乐”舞台上的幽暗，就是当时住宅建筑的情景，而“能乐”服装的花样与色调多少比实际花哨，可是大体上与当时的贵族豪富的服饰相仿。　　　　由此我曾想古时的日本人，尤其是战国与桃山时代衣着豪华的武土，与今日的我们相比，看起来他们是如何地美啊！只要如此想象，也会觉得心旷神怡。　　　　“能乐”真正显示了我们同胞的男性美的最高形象，驰骋疆场的古代战士，经受风雨侵袭、硝烟弥漫，颧骨高凸的墨赭色面庞，穿着闪光的古武士礼服与染有大型家纹的古衣裙的雄姿，多么威风凛凛。　　　　大概乐于欣赏“能乐”的人都乐于沉浸在如此的冥想中：舞台上色彩斑澜的世界，确实是古代现实生活的再现，因此除了欣赏之余，还会发思古之幽情。　　　　与之相反，歌舞伎的舞台，随处都是虚伪境界，与我们实际生活之美，并无联系。男性则不必说了，即使女性美，我们也不能认为古代妇女就是今日歌舞伎舞台上的那种模样。　　　　虽然“能乐”中女演员戴上假面，似乎远离实际，但看了歌舞伎舞台上的旦角，也不能引起实感。　　　　这完全是歌舞伎舞台的照明过于强烈之故。　　　　尚无近代照明设备的时代，在用蜡烛或煤油灯的微弱灯光时代的歌舞伎，旦角也许反而近于现实生活吧。　　　　可是近代歌舞伎之不能再现古代妇女形象，并不是演员的容貌与素质之差；即使昔日旦角出现于今日这样灯光辉煌的舞台上，男性式欠和顺的线条，一定颇为刺目，但这在昔日是幽暗将这些缺陷适当地隐蔽了。　　　　我晚年曾观看梅幸演“轻”这个角色，痛切地感到了这一点。　　　　歌舞伎之所以丧失了美，我想是无益地、过多地使用了照明之故。我曾听大阪博学多闻的人说，“文乐”的木偶净琉璃从明治以来，久已使用煤油灯了，那时比现在远远富于余韵。　　　　我觉得与今日歌舞伎的旦角相比，木偶戏则更多实感。　　　　诚然，如果用薄暗的煤油灯照明，那么木偶戏特有的拉线即可隐而不见，更可烘托出那艳丽的脂粉光泽，那是多么柔美啊！我只是如此空想当时舞台的惊人之美，但如今又是如何呢？不由令人寒心！　　众所周知，木偶戏舞台上的旦角，只有面庞与手指裸露在外面，身体与双足都包裹于长衣裙之中，掌握木偶的人，只须用手在内操纵。我想这是戏剧中最近乎实际的，因为昔日妇女只有衣襟以上、袖口至指尖部分露在衣外，其它均隐蔽于幽暗中。　　　　当时中等阶级以上的妇女，连出外的机会也没有，即使偶然出行，也须乘坐遮蔽严实的车轿，不能抛头露面。那么蛰居深闺，昼夜栖身幽暗中，只有面部显示了她们的存在。至于服饰也是男子比现代人华丽，妇女则不如男子。旧幕府时代的商人家庭的姑娘、妇人的衣着，可惊地土气。　　　　总之，衣裳是幽暗的一部分，不过是幽暗与面颊的联系而已。　　　　铁浆①等化妆法盛行，考其目的，大概也是想将面颊以外的空间全部以幽暗填塞，甚至口腔内也衔着暗色吧。这种妇女美，今日除京都市下京区妓院集中处的特殊场所外，已经难以见到了。　　　　可是当我想起幼年时期那在日本桥家中深院内借着庭院射入的激光做针线活的母亲的容颜时，便能稍稍想象往昔妇女的风采。　　　　那是明治二十年代的事了，那时以前，东京的街道商店也都是薄暗建筑；我母亲、伯母和亲戚都是那样年纪的妇女，大多染看黑牙；平时衣着已记不清了，可是外出时，常常穿着灰鼠色细花纹衣裳。　　　　母亲身材矮小，身高不满五尺。不仅母亲，那时的妇女，一般都是这样瘦小。不，极端地说，她们好象都没有肉体。对母亲的容颜与手之外，我只模糊地记得她的双足，身体形状却记不清楚了。　　　　由此想到那中宫寺的观世音塑像，才是古代日本妇女的典型裸体像。　　　　那纸一样薄的乳房肌肤、板一样平坦的胸部、比胸脯还瘦小的蜂腰般的腹部、无任何凹凸的笔直的背脊、腰及臀部的线条，这样的体型与面部、手足相比，显得欠均衡的纤瘦，全身没有一点厚度，这与其说是肉体，却叫人感到只是一根棍棒。古代妇女就是这般模样的吧。　　　　但时至今日，那种妇女的形体还随时可在旧式家庭的老夫人、艺妓中见到。看到那样的妇女，我不禁想起木偶的主心捧。事实上，那些妇女只是披了衣裳的木棒而已。制成躯体的材料，只是卷附着的衣服与棉花，一脱去衣服，与木偶一样，只剩下丑陋的主心棒。　　　　可是在古代却以为美。　　　　深居幽闺的妇女，只要有秀丽的容貌就不讲究体型如何了。讴歌明朗的近代女性肉体美的人，对那幽灵似的古代妇女的形象是很难想象的吧。　　　　还有人说隐蔽于幽暗光线里的，并不是真正的美。但是如前所述，我们东方人就是在一无所有之处，制成了阴翳，创造了美。　　　　正如古诗歌所云：“耙搂杂草编筑，则成篷庵，一解散仍是草原。”我们的思想方法也是如此。美不存在于物体，而存在于物体与物体所制作的阴翳的花样与明暗之中。夜明珠置于暗处，则放光彩，曝于白日之下即丧失宝石的魅力，同样，离开阴翳的作用，美就消失。　　　　总之，我们的祖先将妇女视同漆器上的泥金画与螺钿等器皿，与幽暗不能切离，尽可能使之全部沉浸于阴荫之中，将她们的手足包裹于广袖长裙之中，只有头部裸露于外。　　　　诚然，缺乏匀称的平直的体形，比西方妇女显得丑陋，不过，我们是忽视了隐蔽的部分，将隐蔽部分视为不复存在。引申之，若有人要看看那丑陋部分，则如同在客室的壁龛里看一百支光的电灯一样，亲自撵走了那里的美。　　①当时日本妇女染黑牙齿用的化妆品。　　但是，在幽暗中追求美这种倾向，为什么东方人特别强烈？西方也曾有过无电、无瓦斯、无石油的时代吧。　　　　孤陋寡闻的我，不知道他们有否喜爱阴荫的癖性。　　　　据说古代日本的妖精没有双足，可是西方的是有足而全身透明。就这些细微琐事，也可知道在我们日本人的空想中常常含蓄着漆黑的幽暗，而西方人甚至将幽灵也视为玻璃般的透明。　　　　其它所有的日用工艺品，我们喜爱的是幽暗的积聚，而他们却喜爱太阳光线的重叠。对银器、铜器，我们爱生有锈迹的，他们以此为不清洁不卫生，喜欢擦得闪闪发光，居室中也无暗黑的地方，天花板与周围墙壁粉饰得雪白。　　　　建造园林，我们是绿树成荫，他们则将平坦的草地延伸。　　　　两者嗜好竟如此相异，这究竟是何原因呢？　　　　想来我们东方人具有在自己所处的环境中求满足、甘于现状之风，因此对幽暗无不快之感，认为那无法克服而甘心忍受；对光线微弱，听其自然，反而沉潜于幽暗中，在其中却自然地发现了美。　　　　然而进取的西方人常常追求良好生活而进取不已。从蜡烛到煤油灯，从煤油灯到瓦斯灯，从瓦斯灯到电灯，不绝地追求光亮，些微幽暗也要苦心地设法消除。这大概是东西方人的气质相异之故。　　　　但是我想可能是因为两者皮肤的色泽不同之故。　　　　自古以来，我们也总觉得白皙的皮肤比黑色可贵而美丽，但是白种人的白皙与我们所谓的白，总有些不同。从与一个一个白种人接触中，看到有比西方人白的日本人，也有比日本人黑的西方人，可是这种白与黑的情况不尽相同。这是从我个人的经验得来的体会。　　　　以前我曾在横滨山手地方居住过，朝夕与外国人往来，与他们一同出入宴会、舞场，从旁观察也不觉得他们异样地白皙，可是从远处望去，觉得他们与日本人的差别实在显著。日本人穿着与他们相仿的夜礼服，也有比他们更白皙的妇女，但是这样的妇女，即使一人混迹其中，远远望去即能分辨清楚。　　　　日本人再白净，白中总含有微微的阴翳。　　　　由于这一缺陷，日本妇女不甘心示弱，便从背脊、手腕至腋下，凡是身体裸露部分，都搽上厚厚的白粉。可是皮肤底层仍呈暗色，不易消除。正如清洌的水底沉淀污物，从高处俯视，尽收眼底，十分清晰。尤其是手指之间、鼻子周围、颈项与背脊等处，好似积着一层尘埃。　　　　有些西方人虽然表面似乎污浊，皮肤却象透明似的，全身无些微阴荫，从头到指尖都甚清莹白净。因此在他们的集会中，如果有色人种只要一人涉足其间，就象白纸上渗入一点淡墨，我们看来也觉碍眼，颇感不悦。