艺术的故事-23

图328安格尔浴女1808年画布油画，146x97.5cmLouvre, Paris他的对立面以欧仁·德拉克洛瓦(Eugene Delacroix, 1798-1863)的艺术为中心。德拉克洛瓦是这个革命国家所产生的一大批伟大革命者中的一员。他本身是个有广泛多样的同情心的复杂人物，他的优美的日记表明他不愿意被归为狂热的反叛者。如果他被分派为那种角色，那是因为他不能接受学院派的标准。他不能容忍当时关于希腊人和罗马人的一切讲法，不能容忍坚持强调正确的素描和持续模仿古典雕像的做法。他相信在绘画中色彩比素描法重要得多，想像比知识重要得多。安格尔和他的学派培养高贵风格(the Grand Manner)，赞赏普桑和拉斐尔，而德拉克洛瓦则喜欢威尼斯派画家和鲁本斯，使鉴赏家惊骇不已。他厌倦学院派要画家们去图解的那些学究性题材，1832年到北非去研究阿拉伯世界的鲜明的色彩和浪漫的服饰，他看到丹吉尔(Tangier)的马战以后，在日记中写道：“它们一下子就直立起来恶斗，真叫我为骑手们手担忧，然而壮丽宜画。我确信我目击的场面非凡而奇异……鲁本斯所能想像的场面也不过如此。”图329就是他这次旅行的成果之一。画中处处都否定达维德和安格尔的教导，这里没有清晰的轮廓，没有仔细区分明暗色调层次的裸体造型，构图不讲究姿态和克制，甚至也不用爱国或教谕的题材。画家只要求我们也求亲自体验一个惊心动魄的时刻，跟他一起来欣赏场面的运动性和浪漫性。看那阿拉伯骑兵飞驰而过，看那骏马良骑在前景中直立而起。曾在巴黎对康斯特布尔的画(见495页，图325)喝彩赞扬的正是德拉克洛瓦，不过从他的个性和对浪漫题材的选择来看，他也许更像特纳。图329德拉克洛瓦向前冲锋的阿拉伯骑兵1832年面布油画，60x73.2cmMusee Fabre, Montoellier即便如此，我们知道德拉克洛瓦真正赞美他同时代的一位法国风景画家，可以说，这位画家在两种对立的描绘自然的方式之间架起了一座桥梁，他就是让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗(Jean - Baptiste Camille Corot, 1796-1875)。像康斯特布尔一样，柯罗开始作画时决心尽可能忠实地描绘现实，但是他希望捕捉到的真实却有些不同。图330表明他更为关注的不是细节，而是母题的总体形式和色调，以传达出南方夏日的火热和宁静。图330柯罗蒂沃利的埃斯特别墅花园1843年画布油画，43.5x60.5cmLouvre, Paris碰巧大约100年前弗拉戈纳尔也选择过罗马附近的埃斯特别墅花园作为母题(见473页，图310)，因而此处值得花费一点时间把这些图像和其他图像做一比较，特别是在风景画日益成为19世纪艺术最重要分支的情况下就更有必要。显然，弗拉戈纳尔在寻求变化，而柯罗则寻找清晰和平衡，这让我们遥想到普桑(见395页，图254)和克劳德·洛兰(见396页，图255)，但是柯罗的画中充满了闪耀的光线和空气，则是依靠完全不同的手法获得的。跟弗拉戈纳尔进行比较，在这里又对我们有所帮助，因为弗拉戈纳尔使用的材料迫使他去注意色调的细腻层次。作为一个素描家，由他随意支配的只有纸张的白色和深浅不同的棕色；但是只要看看前景的墙，就能够看出这些色彩是如何足以传达出阴影和阳光的对比的。柯罗利用他的一套颜色获得了类似的效果，而且画家懂得这不是个小小的成就，因为颜色经常会与弗拉戈纳尔可以依赖的色调层次发生冲突。我们可能还记得康斯特布尔所拒绝接受的把前景画成柔和棕色的劝告，而那正是克劳德和其他画家的所作所为。这种传统画法的根据是看到鲜绿色不易和其他颜色协调。一张照片对我们来说无论多么忠实(例如461页的图302)，它那强烈的色彩肯定会对色调的那种柔和层次产生破坏性的效果，而这种色调层次也曾帮助卡斯帕尔·达维德·弗里德里希在画中获得了一种距离的印象(见496页，图326)。的确，如果我们看一看康斯特布尔的《干草车》(见495页，图325)，就会注意到他也减弱了前景和树叶的颜色，把它们保持在统一的色调范围之内。柯罗似乎以新的手法用他的一套颜色捕捉到了景色中的闪烁的光线和发光的烟雾。他在银灰色的基调内作画，不仅没有完全淹没颜色，反而在不背离视觉真实的情况下保持了颜色的和谐。确实，像克劳德和特纳一样，他也从不迟疑地将古典或圣经人物请上舞台，事实上，正是这种诗意的倾向使他最终获得了国际的声望。接下来的一场革命主要涉及那些支配题材的程式。当时在学院中仍然盛行过去的观念，认为高贵的画必须表现高贵的人物，工人和农民仅仅适合给荷兰名家传统中的风俗画场面(见381、428页)题材。在1848年革命时期，一批艺术家聚集在法国农村巴比松(Babizon)，遵循康斯特布尔的方案，用新鲜的眼光去看自然。其中有一位叫弗朗索瓦·米勒(Francois Millet, 1814-1875)，决意把这种方案从风景画扩展到人物画。他想要画出跟现实情况一样的农民生活场面，画出男男女女在田地里干活。这样做竟会算是革命，真是莫名其妙，但是在过去的艺术中，农民一般被看作逗笑的乡下佬，像勃鲁盖尔曾经画的那样(见382页，图246)。图331是米勒的名画《拾穗者》(The Gleaners)，这里没有表现戏剧性的故事，丝毫没有轶事趣闻的意思。画面上不过有3个人而已，正在一片收割庄稼的平坦田地里辛勤地劳动，她们既不美丽也不优雅。画中没有美好的田园生活意味。这些农妇行动缓慢吃力，都在专心干活。米勒全力强调她们宽阔结实的体格和不慌不忙的动作。映衬着阳光明媚的平原，她们的形象被塑造得坚实稳定，轮廓简单，这样，他的3个农妇形象具有一种比学院派的英雄形象更自然、更真实的气派。乍一看，画面布局好像漫不经意，其实却加强了安定、平衡的感觉。在人物的动作和分布中存在一种有计划的韵律，使整个设计保持稳定，使我们觉得画家把收割工作看作是有严肃意义的场面。图331米勒拾穗者1857年画布油画，83.8x111cmMusee d'Orsay, Paris为这场运动命名的画家是居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet, 1819-1877)。1855年，他在巴黎的一座棚屋里开个人画展的时候，给画展取名为(现实主义——G·库尔贝画展》(Le Realisme, G·Courbet)。他的“现实主义”就成为一场艺术革命的标志。库尔贝不想以任何人为师，仅仅以自然为师。在某种程度上，他的性格和方案跟卡拉瓦乔(见392页，图252)相似。他要的不是好看，而是真实。在图332这幅画中，他画的是他自己背着画家的用具徒步走过乡村，他的朋友兼顾主正在尊敬地向他打招呼。他把这幅画题名为《库尔贝先生，您好》(Bonjour, Monsieur Courbet)。在习惯于学院派艺术代表作品的人看来，这幅画必定显得十分幼稚。这里根本没有优美的姿态，没有流畅的线条，也没有动人的色彩。跟它这质朴的布局相比，连米勒的《拾穗者》的构图看起来也是有意设计的。在“体面的”艺术家及其捧场者看来，一个画家把自己画成不穿外衣的流浪汉模样，这整个想法必然大逆不道。无论怎样，库尔贝就足希望给人这种印象。他想用他的画去抗议当时公认的程式，“惊吓有产阶级”，打掉他们的得意感，表现出与熟练地处理传统俗套之作相对立的、毫不妥协的艺术真诚所具有的重大意义。毫无疑问，库尔贝的画是真诚的。他在1854年写的一封颇有特色的信中说道：“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”库尔贝有意抛弃容易取得的效果，决意把世界画成他眼睛看见的样子，这鼓励着许多人去蔑视程式，只凭他们的艺术良心办事。图332库尔贝邂逅，或“库尔贝先生，您好”1854年画布油画，129x149cmMusee Fabre, Montpellier关心真诚和厌恶官方艺术的舞台化的造作，这把巴比松画派和库尔贝引向了“现实主义”。同样的态度却驱使一批英国画家走上了大不相同的道路。他们深入思索有哪些原因把艺术引上这样危险的陈陈相因之路。他们知道学院自称代表拉菲尔的传统和所谓的“高贵风格”，如果此话不假，那么艺术显然是通过拉斐尔之手误入歧途的。把自然“理想化”(见320页)和不惜牺牲真实性去追求美的方法正是被拉斐尔及其追随者抬高了身价。如果艺术应该加以改革，那就必须回到拉斐尔以前的时代，一直到艺术家还是“忠于上帝”的工匠时代，那时是尽力描摹自然，只考虑上帝的光荣，不考虑世俗的光荣。他们确信艺术通过拉斐尔之手已经变得不真诚了，确信自己应该返回“信仰时代”，这一批友好们就自称为“前拉斐尔派兄弟会”(Pre-Raphaelite Brotherhood)。最有天资的成员之一就是但丁·加布里埃尔·罗塞蒂(Dante Gabriel Rosselti, 1828-1882)，他是一位意大利流亡者的儿子。图333是罗塞蒂画的“圣母领报”。这个主题通常用第213页图141那样的中世纪艺术作品的图案来表现。罗塞蒂想重新返回中世纪名家的精神，这并不意味着他要描摹他们的画。他是想学习他们的创作态度，诚心诚意地去读圣经的叙述，把这个场面想像出来：当时是天使来到圣母身边向她致意，“玛利亚因这话就很惊慌，又反复想这样问安是什么意思”(《路加福音》第一章，第29节)。我们可以看出罗塞蒂的新处理是怎样力求单纯和真诚，可以看出他多么想让我们以新眼光去看这个古老的故事。但是，尽管他打算像人们盛称的Quattrocento(15世纪)佛罗伦萨艺术家那样忠诚地描绘自然，还是有些人会感觉前拉斐尔派兄弟会给自己树立了一个无法达到的目标。赞赏所谓“原始派”(Primitives，当时莫名其妙地称呼15世纪画家为“原始派”)的观点朴素而自然是一回事，自己去身体力行又是颇为不同的另一回事。因为这正是那惟一不能靠世间最坚强的意志去求取的美德。所以，虽然他们的出发点跟米勒和库尔贝相似，但是我认为他们的真诚努力反而把他们送进了一条死胡同。维多利亚时代的艺术家们渴望返璞归真未免过于自相矛盾，所以难以兑现。而跟他们同时的法国人想在探索可见世界方面取得进展，结果在下一代人那里获得了更多的成果。图333罗塞蒂圣母领报1849-1850年画布油画，被贴于木板，72.6x41.9cmTate Gallery, London在德拉克洛瓦的第一个高潮和库尔贝的第二个高潮之后，法国艺术革命出现的第三个高潮是由爱德华·马内(Edouard Manet, 1832-1883)和他的朋友们掀起的。那些艺术家很认真地采用库尔贝的方案。他们注意排除那些陈旧、失效的绘画程式。他们发现，所谓传统艺术已经发现了把自然表现为我们看到的样子的方法，这整个宣称是立足于一个误解。他们认为传统艺术至多不过是发现了一种手段在人为的条件下去再现人或物体罢了。画家让他们的模特儿在光线穿窗而入的画室里摆好姿势，利用由明渐暗的变化来画出坚实的立体感。学院里的艺术学生从一开始就接受这种依据明暗交互作用为绘画基础的训练。起初，他们通常描绘那些取自古典雕像的石膏模型，苦心经营地画出素描，使阴影获得不同程度的明暗。一旦他们养成这种习惯，就运用于一切物体。公众对于用这种手段表现的事物已经惯见熟闻，竟至忘记在户外不常看到那么均匀地由暗转明的变化。阳光下的明暗对比是十分强烈的。一旦离开艺术家画室中的人为环境，物体看起来就不像古典作品的石膏模型那么丰满，那么有立体感。受光的部分显得比画室中明亮得多；连阴影也不是一律灰色或黑色，因为周围物体上反射的光线影响了那些背光部分的颜色。如果我们相信自己的眼睛，不相信学院规则所说的物体看起来应该如何如何的先入之见，那么我们就会有最振奋人心的发现。这种想法最初被认为是极端的异端邪说，这也不足为奇。我们在这本艺术的故事中到处都曾看到大家是多么愿意凭所知而不是凭所见去品评绘画。我们记得埃及艺术家认为不从最能体现事物特点的角度去表现人物的各个部分是多么不可想像的事情。他们知道一只脚，一只眼，或者一只手“看起来像”什么样子，他们把那些部分装配在一起构成一个完整的人。如果把一个人物形象表现为有一只手臂隐藏在后面看不见，或者有一只脚因短缩法而变形，在他们看来就会是大逆不道。我们还记得是希腊人成功地打破了这种偏见，允许画中出现短缩法(见81页，图49)。我们也记得在早期基督教艺术和中世纪艺术中(见137页，图87)知识的重要性怎样重新提到首位，而且这局面一直维持到文艺复兴时期为止。即使在文艺复兴时期，通过发现科学的透视法和重视解削学(见229-230页)，世界看起来应该如何的理论知识，其重要性也是得到提高，而不是降低。后来各时期的伟大艺术家一项接一项地有新发现，使得他们有能力呈现出可见世界的令人信服的图画，但是他们没有一个人认真地怀疑过一个信条，这个信条即：世界上的物体个个部有明确不变的形式和色彩，置之画中，形式和色彩必须一目了然。所以，可以说马内及其追随者在色彩处理方面发动了一场革命，几乎可以媲美希腊人在形式表现方面发动的革命。他们发现，如果我们在户外观看自然，我们看见的就不是各具自身色彩的一个一个物体，而是在我们的眼睛里——实际是在我们的头脑里——调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。这些发现不是全在一瞬间出现的，也不是全出自同一个人。但是在马内最初抛弃柔和的传统明暗法而改用强烈、刺目的对比作出第一批画时，引起了保守艺术家的强烈反对。1863年，学院派画家拒绝在叫做沙龙的官方展览会上展出他的画。他们跟着就进行煽动，怂恿当局在叫做“落选者沙龙”(Salon of the Rejected)的特别展览会上展出所有遭到评审团摈弃的作品。公众到那个展览会去，主要是为了嘲笑那些不肯服从上级裁决的、误入歧途的可怜新手。这个插曲标志着一场将近30年斗争的第一个阶段。我们很难想像当时艺术家跟批评家之间的争吵有多么激烈，特别是因为马内的画今天给予我们的印象本质上近似于较早时期的名画，例如弗兰斯·哈尔斯那样的画(见417页，图270)。马内的确坚决否认他想成为艺术革命者。他有意识地从前拉斐尔派画家所摈弃的那些大师的伟大传统里寻求灵感，那个传统开始于伟大的威尼斯画家乔尔乔内和提香，经过委拉斯开兹(见407-410页，图264-267)到19世纪的戈雅成功地在西班牙坚持下去。显然戈雅有一幅画(见480页，图317)刺激马内去画一组类似的在阳台上的人物，探究户外强光跟隐没室内形象的暗影之间的对比(图334)。但是马内在1869年把这一探索引向深入，远远超出60年前戈雅的限度。跟戈雅的画不同，马内的淑女头部没有用传统的手法造型，只要跟莱奥纳尔多的《蒙娜·丽莎》(见301页，图193)、鲁本斯为自己孩子作的画像(见400页，图257)或者庚斯勃罗的《哈弗费尔德小姐肖像》(见469页，图306)比较一下，就能看出这一点。不管那些画家使用的方法有多么大的差异，他们却都想画出躯体的立体感，而且通过明暗的交互作用实现了自己的意图。跟他们相比，马内画的头部看起来是扁平的。背景中的那位淑女连个像样的鼻子都没有。我们不难想像为什么在不了解马内意图的人看来，这种处理方法好像十分幼稚无知。然而事实却是，在户外，在阳光普照之下，圆凸的形象有时确实看起来是扁平的，仅仅像一些色斑。马内要探索的正是这种效果。结果当我们站在前面观看时，他的画看起来比任何一位前辈名家的作品都更为接近现实。我们实际感觉自己跟那一组阳台上的人物对面而立。整幅画的总体印象并不是扁平的，恰恰相反，有真实的深度感。产生这一惊人的效果有一个原因是阳台栏杆的色彩鲜明。栏杆被画成鲜绿色，横切画面，全然不顾关于色彩和谐的传统规则。结果这道栏杆显得非常鲜明，突出于场面之前，场面就遇到它后面去了。图334马内阳台1868-1869年画布油画，169x125cmMusee d'Orsay, Paris新的理论不仅关系到处理户外(Plein Air)的色彩，也关系到处理运动中的形象。图335是马内的一幅石版画——这是一种把直接画在石版上的素描印出来的方法，发明于19世纪初期。乍一看，可能除了一片混乱的涂抹以外，什么也没有。马内在这幅赛马图中仅仅于混乱中隐约暗示出一些形状，想使我们感觉到场面中的光线、速度和运动。马匹正在朝我们全速飞驰而来，看台上挤满了兴奋的观众。这个例子比其他任何画都清楚地显示了马内表现形状时是怎样地不肯被他的知识所左右。他画的马没有一匹是4条腿的；在这样的场面中，我们根本不能目光一瞥就看见马的四足。我们也不能看清观众的细部。大约要早14年，英国画家W·P·弗里思(Frith, 1819-1909)画出他的《跑马大赛日》(Derby Day)(图336)，那幅画用狄更斯式的幽默描绘出事件中的各种类型的人物和各个插曲，在维多利亚时代很受欢迎。我们在闲暇时一个一个地研究那些情境的种种娱人的表现时，那类画的确最受人喜爱。但是在现实生活中，我们自然不能把那些场面一览无余。在任何一瞬间里，我们都只能把目光集中在一处——其余的地方在我们看来就像一堆乱七八糟的形状。我们也许知道它们是什么，但是我们没有看见它们。以此而论，马内的赛马场石版画确实比那位维多利亚幽默家的作品“真实”得多。它在一瞬之间把我们带进艺术家目击的那个喧闹、激动的场面之中，而艺术家记录下来的场面仅仅是他保证能在那一瞬间看见的东西而已。图335马内隆香赛马1865年石版画，36.5x51cm图336弗里恩德比赛马日1856-1858年画布油画，101.6x223.5cmTate Gallery, London在与马内为伍并帮助他发展这些观念的画家中，有来自勒阿弗尔(Le Havre)的一个贫穷、顽强的青年克劳德·莫奈(Claude Monet, 1840-1926)。正是莫奈催促他的友好们完全抛弃画室，不面对“母题”就不动画笔。他有一条小船，他把小船装备成一个画室，载着他去探索江河景色的情趣和效果。马内来拜访他，确信这位比他年轻的人方法对头，作为一件礼物，他画下莫奈在那户外画室中工作的肖像(图337)。这幅画同时也是用莫奈倡导的新手法作画的一个实践。莫奈认为对自然的一切描绘部必须“在现场”完成，这种看法不仅要求改变工作习惯，不考虑舒适与否，还必然要产生新的技术方法。在浮云掠过太阳时，或者在阵风吹乱水中的倒影时，“自然”或者“母题”时时刻刻都在变化。画家要是希望抓住一个具有特点的侧面，就没有时间去调配色彩，更谈不上像前辈名家那样把色彩一层层地画到棕色的底色上。他必须疾挥画笔把颜色直接涂上画布，多考虑整幅画的总体效果，较少顾及枝节细部。正是由于这种缺乏修饰、外表草率的画法，经常惹得批评家大发雷霆。即使在马内本人以肖像画和人物构图获得了公众的一定赞赏以后，莫奈周围那些比较年轻的风景画家觉得要使“沙龙”接受他们那些打破常规的画仍然无比困难。因此他们在1874年联合起来，在一位摄影师的工作室中举行了一次画展。其中有莫奈的一幅画，编目标为《印象：日出》(Impression: Sunrise)，画的是透过晨雾看到的港湾景色。一位批评家觉得这个标题非常可笑，他就把这一派艺术家叫做“印象主义者”(The Impressionist)。他想用这个名称去表示这些画家并不依据可靠的知识，竟以为瞬间的印象就足以成为一幅画。这个名称一直称呼下去，很快就忘记了它的嘲弄含义，正如“哥特式”、“巴洛克”或“手法主义”之类名称的贬义现在已被忘记一样。过了一个时期，这批朋友们自己也接受了印象主义的名称，从此以后他们一直以此为名。图337马内在小船上作画的莫奈1874年画布油画，82.7x105cmNeue Pinakothek, Munich读一读某些报刊对印象主义者头几次画展的报导是很有趣的。一份幽默周刊在1876年写道：“帕尔提埃路(rue le Peletier)是一条灾难之路。继歌剧院火灾之后，那里又有了另一场灾难。有一个展览会已在迪朗-吕厄(Durand - Ruel)的画店开幕，据说那里有画。我进去以后，两眼看到了些可怕的东西，大吃一惊。五六个狂人，其中还有个女人，联合起来展出了他们的作品。看到人们站在那些画前笑得前仰后台，我痛心极了。那些自封的艺术家们自称为革命者和‘印象主义者’，他们拿来一块画布，用颜料和画笔胡乱涂抹了几块颜色，最后还要签署上他们的名字。这真是一种妄想，跟精神病院的疯人一样，从路旁拣起石块就以为自己发现了钻石。”惹得批评家如此义愤填膺的还不仅是绘画技术，还有这些画家所选择的母题。过去是期待画家去寻找大家认为“如画”的自然的一角，很少有人认识到这个要求有些无理。我们认为“如画”的母题是我们曾在画中看见过的母题。如果画家对那些母题恪守不移，那么他们就不得不永远辗转沿袭。是克劳德·洛兰使罗马的建筑遗迹“如画”(见396页，图255)，是杨·凡·霍延使荷兰的风车变成了“母题”(见419页，图272)。在英国，康斯特布尔和特纳各行其道，发现了新的艺术母题。特纳的《暴风雪中的汽船》(见493页，图323)的题材跟手法一样新颖。克洛德·莫奈了解特纳的作品：普法战争期间(1870-1871)他住在伦敦，见过特纳的作品。那些作品坚定了他的信念，使他相信光线和空气的神奇效果比一幅画的题材更重要。然而像图338那样一幅表现巴黎火车站的画，批评家还是认为它纯属无耻妄为。这里是一个日常生活场面的实际“印象”。莫奈对于车站是人们聚散的场所这一点不感兴趣，他是神往于光线穿过玻璃顶棚射向蒸汽烟云的效果，神往于从混沌之中显现出来的机车和车厢的形状。可是在画家的这一目击记录之中毫无漫不经心之处。莫奈平衡了画面的调子和色彩，其深思熟虑可以跟往昔任何一位风景画家相比。图338莫奈圣拉扎尔火车站1877年画布油画，75.5x104cmMusee d'Orsay, Paris这一批年轻的印象主义画家不仅把他们的新原理运用于风景画，还运用于各种现实生活的场面。图339是1876年奥古斯特·雷诺阿(Auguste Renoir, 1841-1919)画的一幅画，表现巴黎的一个露天舞会。杨·斯滕(见428页，图278)表现这样一个狂欢场面时，是渴望描绘出人们的各种各样的幽默类型。华托在他的贵族节日的梦境场面中(见454页，图298)企图捕捉一种无忧无虑生活方式的情趣。雷诺阿的画就有些二者兼得：他既能欣赏欢乐的人群的行动，也陶醉于节日之美。但是他主要兴趣却别有所在，他想呈现出鲜艳色彩的悦目混合，研究阳光射在回旋的人群上的效果。即使与马内画的莫奈的小船相比，这幅画也显得“速写化”，似乎尚未完成。仅仅前景中一些人物的头部表现出一些细节，然而连那里也是用极其违反程式、极其大胆的手法画成的。坐着的那位女士的眼腈和前额处在阴影之中，而阳光照在她的嘴和下巴上。她的明亮的衣服是用粗放的笔触画成的，甚至比弗朗斯·哈尔斯(见417页，图270)和委拉斯开兹(见410页，图267)的笔触更为大胆。然而这些人物正是我们集中注意的对象。往远处去，形象就越来越隐没在阳光和空气之中。我们同想起弗朗切斯科·瓜尔迪(见444页，图290)用几片色块呈现出威尼斯船夫形象的方式。时隔一个世纪，我们现在已很难理解为什么这些画当时会激起那样一场嘲笑和愤慨的风波。我们不难认识到这种外观速写化跟轻率从事风马牛不相及，而是伟大艺术智慧的结晶。如果雷诺阿详细画出每一个细节，画面就会显得沉闷、缺乏生气。我们记得，15世纪艺术家破天荒第一次发现怎样反映自然时，就曾面对一个类似的冲突局面。我们记得由于自然主义和透视法的胜利使他们画的人物看起来有些生硬和呆板，只有天才的莱奥纳尔多才克服了那个困难，让形象有意识地融入阴影之中——那个发明叫做“渐隐法”(见301-302页，图193-194)。可是，印象主义者发现，莱奥纳尔多用来造型的那种阴影在阳光和露天之下并不存在，这就阻碍他们运用这个传统方式。所以他们不得不进一步有意识地把轮廓弄得模糊不清，以前哪一代人都没有达到这种程度。他们知道人的眼睛是奇妙的工具，只要给它恰当的暗示，它就给你组成它知道存在于其处的整个形状。但是人们却必须懂得怎样去看这样一些画。最初参观印象主义者画展的人显然是把鼻子凑到画面上去了，结果除了一片漫不经心的混乱笔触以外毫无所见。因此他们认为那些画家一定是疯子。图339雷诺阿煎饼磨坊的舞会1876年画布油画，131x175cmMusee d'Orsay, Paris这个运动中最年长、最有方法的斗士之一卡米耶·毕沙罗(Camille Pissarro, 1830-1903)在图340中表现了巴黎一条林荫路在阳光下给人的“印象”。面对这样的画，那些义愤填膺的人们就会质问道：“如果我漫步走过这条林荫路，我看来就是这个样子？难道我就会失去双腿、双眼和鼻子，变为一个不成人形的色块？”这又是他们的知识在作怪，因为他们知道哪些东西“属于”人之所有，这就妨碍了他们判断眼睛实际看见的到底是什么样子。图340毕沙罗清晨阳光下的意大利大道1897年画布油画，73.2x92.1cmNational Gallery of Art Washington, DC. Chester Dale Collection过了一些时间，公众才知道要想欣赏一幅印象主义的绘画就必须后退几码，去领略神秘的色块突然各得其所、在我们眼前活跃起来的奇迹。创造出这一奇迹，把画家亲眼所见的实际感受传达给观众，这就是印象主义者的真正目标。这些艺术家感觉自己有了新的自由和新的能力，那必然是地地道道的赏心乐事，一定大大地补偿了他们所遭受的嘲弄和敌视。整个世界骤然间都给画家笔下提供合适的题材了。色调的美丽组合，色彩和形状的有趣排布，阳光和色影(coloured shade)的悦人而鲜艳的搭配，不论他在哪里有所发现，都能安下画架尽力把他的印象摹绘到画布上。“高贵的题材”、“平衡的构图”、“正确的素描”，这些古老的魔鬼统统被抛到一边。艺术家在考虑画什么和怎样画时只遵照自己的敏感性，此外对什么都不承担责任。回顾这场斗争时，相对而言，青年艺术家的那些观点遭到抵制大概并不奇怪，而它们很快被视为理所当然却令人惊讶。因为尽管斗争是那么剧烈，当事的艺术家是那么艰苦，然而印象主义获得了完全彻底的胜利。那些青年造反者中有一些人，明显的是莫奈和雷诺阿，至少有幸活到享受这一胜利果实的时候，在整个欧洲享有盛名，受到人们尊敬。他们亲眼看到他们的作品进入公家的收藏或成为令人垂涎的富户藏珍。这个变化给艺术家和批评家留下了同样不可磨灭的印象。过去嘲笑印象主义的批评家结果证明他们确实容易出错。如果他们当初去买下那些画而不去嘲笑，他们就会变成富翁。评论家的威信从而遭到损害，再也无法恢复。印象主义者的斗争成为所有艺术革新者珍惜的传奇，他们什么时候都可以指出公众失于赏识新奇手法这一突出的事例。在某种意义上，这一声名狼藉的大失败跟印象主义方案的最后胜利在艺术史上具有同样重大的意义。如果不是有两个帮手帮助19世纪的人用不同的眼光去看世界，这场斗争也许不会那么迅速、那么彻底地获胜。一个帮手是摄影术。这个发明在初期主要用于肖像。它需要很长的曝光时间，坐着拍照的人不得不被支撑住摆出生硬的姿势，才能保持那么长时间的静坐不动。便于携带的照相机和快拍的出现跟印象上义绘画的兴起都在同一年代。照相机帮助人们发现了偶然的景象和意外的角度富有魅力。此外，摄影术的发展必然要把艺术家沿着他们的探索和实验之路推向前方：机械能干得更出色、更便宜的工作，毫无必要再让画家去做。我们绝不要忘记绘画艺术在过去是为一些实用目的服务的，它被用来记录下名人的真容或者乡间宅第的景色。画家就是那么一种人，他能战胜事物存在的暂时性，为子孙后代留下任何物体的面貌。如果17世纪荷兰一位画家不曾在渡渡鸟绝种前不久挥笔描绘下一个标本的话，我们今天就不会知道渡渡鸟像什么样子。19世纪的摄影术即将接手绘画艺术的这个功能，这对艺术家地位的打击绝不亚于新教废除宗教图像一事(见374页)。在摄影术发明之前，几乎每一个自尊的人一生都至少坐下来请人画一次肖像。在摄影术出现以后，人们就很少再去受那份罪了，除非他们想加惠和帮助一位画家朋友。于是艺术家就受到越来越大的压力，不得不去探索摄影术无法仿效的领域。事实上，如果没有这项发明的冲击，现代艺术就很难变成现在这个样子。印象主义者在冒险追求新的母题和新的配色法时发现的第二个帮手，是日本的彩色版画。日本艺术源出中国艺术(见155页)，而且沿着那条路线又继续了将近1000年。可是到了18世纪，可能是在欧洲版画影响之下，日本艺术家抛弃了远东艺术的传统母题，从下层社会生活中选择场面作为彩色版画的题材，把大胆的发明跟高度的技术完美地结合在一起。日本鉴赏家对这些便宜货评价不高，他们喜欢质朴的传统手法。在19世纪中期日本被迫跟欧美通商时，这些版画经常被用做包装纸和填料，可以在小吃馆里廉价买到。最早欣赏这些版画之美并且急切收集它们的人就有马内周围的艺术家。他们在这里发现了一个传统，它还未遭到法国画家奋力清除的那些学院规则和陈腐思想的破坏。日本版画帮助他们觉察到身上不知不觉地还保留着多少欧洲的程式。日本人乐于从各种意外的和违反程式的角度来领略这个世界。他们的艺术家北斋(Hokuaai, 1760-1849)会把富土山画成偶然从架子后面看见的景象(图341)；歌膺(Utamaro, 1753-1806)就毫不迟疑地把他的一些人物画成被版画或帘幕的边缘切断的样子(图342)。正是这种大胆蔑视欧洲绘画的一种基本规则的做法给予印象主义者深刻印象，他们发现知识支配视觉的古老势力在那一种规则中还有最后的藏身之地。为什么一幅画永远要把场面中的每一个形象的整体或者有关的部分都表现出来呢？图341葛饰北斋透过水槽架看到的富士山1835年木板版面，取自《嵩岳百景》22.6x15.5cm图342