Dass ich erkenne，was die Welt Im Innersten zusammenhalt 去了解有哪些力量 使这个世界变为一个整体 去了解这一切是人类的古老梦想，是诗人、思想家的梦想。在所有的古代文明中都可以找到这种宇宙论的思想，在阿那克西曼德的论述、荷马的《伊利亚特》（8，13－16）和赫西奥德的《神谱》［Theogony］（720-725）中就可以找到。 现在仍然有一些科学家，当然还有众多的业余科学爱好者认为，自然科学只不过是收集事实——或许为了要在工业中应用它们。我不赞同这种看法。我认为，科学的源头可以在诗歌、宗教神话以及那些试图对人类自身和世界作出说明的绮思遐想中寻到。在理性批评，即一种由真理的观念、由对真理的探索、由对获得真理的希望所激励的一种批评形式的推动下，科学从神话中脱颖而出。这种批评探讨一些基本的问题：这可能是真实的吗，它是真实的吗……。谈到这里，我可以提出我的第一个论点，即诗歌和科学有相同的起源——两者都滥觞于神话。 我的第二个论点是，批评可以分为两类：第一类是由美学、文学兴趣激发的批评；第二类是由理性兴趣激发的批评。第一类批评促使神话发展成为诗歌，第二类批评促使神话发展成科学——说得更确切些——发展成自然科学。前者专门对语言、节奏、形象、说服力和戏剧效果等进行评价，这种评价不仅促使诗歌，尤其是史诗和诗剧的产生，而且还促使了歌曲，甚至古典音乐的产生。 相对而言，理性批评探讨的是另外一些问题：神话是真的吗，世界果真像有些人说的那样演化吗，世界是像赫西奥德或《创世纪）［Genesis］告诉我们的那样被创造出来的吗。在这些问题的促动下，神话变成了宇宙学［cosmology」——关于我们的世界和环境的学问，以后又变成了自然科学。 我的第三个论点是：我们仍然可以找到许多痕迹来证明诗歌、音乐、宇宙学、科学有着共同的起源。我并不是说所有的诗歌都有神话的特征，也不是说所有的科学都是宇宙学，我要说的是神话的创造在诗歌和科学中仍然起着人们所意想不到的重要作用（仅举霍夫曼斯塔尔［Hofmannsthal］的《每一个人》［Jedermann］为例便足以说明问题）。神话是我们用想象去说明人类和世界的幼稚尝试。不单许多诗歌作品，而且众多科学作品都依然可以被描述为是我们用想象去说明人类和世界的幼稚尝试。 所以说，科学和诗歌（以及音乐）有着血缘关系，它们都产生于我们想要了解人类的起源和命运，了解世界的起源与命运的尝试。 这三个论点可以被看作是历史假说，尽管希腊诗歌，特别是希腊悲剧确实起源于神话，这差不多是无庸置疑的。但对研究希腊自然哲学的起源来说，提出这三个论点已经表明是富有成果的。当今西方的自然科学和艺术是古希腊科学和艺术的再生或复生。科学和艺术尽管有着共同的起源，但这两者之间还有一些根本的区别。 科学是会进步的，我之所以这样说是因为科学有着一个明确的目的。科学是对真理的探索，它的目的是要接近真理。艺术也可能有目的。而就在一段时间内追求同一个目的来说，人们确实就可以对艺术中的进步加以评论。在很长一段时间里，模仿自然是绘画和雕塑的目的，尽管这当然不是它的唯一目的。根据这个目的的要求，我们可以对它们的进步，比如说在光影处理上，值得一提的还有在透视处理上的进步作出评价。然而这种目的的作用力并不是艺术的唯一驱动力。伟大的艺术作品的魅力并不仅仅在于艺术家掌握了能够不断进步的技巧和手段。 有人时常看到并经常强调艺术没有普遍性的进步「general progress］。原始主义也许过分强调了这一点。然而肯定有进步并且当然也会退步的是各个艺术家的创造能力。 每位艺术家，就连非凡的天才莫扎特也得学习艺术。所有的或几乎所有的艺术家都有老师。伟大的艺术家能够从自己的经验和创作，尤其是自己的错误中学习到东西。萨尔茨堡人并不陌生的伟大诗人奥斯卡·王尔德「Oscar Wilde］曾说过："所有人都会把他们的错误称作经验。"伟大的物理学家、宇宙论者约翰·阿奇博尔德·惠勒［John Archibald Wheeler］则说："我们的问题的关键所在是要把各种各样的错误都尽快犯掉。"对此我要评论的是：我们的任务是发现我们的错误，并从错误中汲取教训。就连莫扎特也对自己的作品作过重大修改，如他的早期作品第一部弦乐五重奏曲（即《降B调弦乐五重奏》）便是一例。莫扎特的一些伟大的作品都是他在短暂一生中的最后10年——从1780年的二十四岁到1791年的三十五岁他去世那年——完成的。这表明他一定用自我批评的方式来学习，并以神奇的速度完成这一学习过程。现在仍然让人难以置信的是，他竟能在二十五六岁写出《后宫诱逃》「The Aduction from the Seraglio］，在三十岁写《费加罗的婚礼》。 然而，我是受了贝多芬作品的影响，说得更确切些，是受了多年前参观的一次（由维也纳"音乐爱好者协会"「Gesellschaftder Mustikfreunde」举办的）贝多芬随笔集展览的影响，才决定用"科学和艺术中的创造性自我批评"来作为这篇致词的题目。 贝多芬的随笔集记录了他是怎样进行创造性自我批评、怎样不断重新考虑自己的想法以及怎样经常大胆修改原先构思的。他有毫不留情的自我批评精神，这一点也许能帮助我们理解贝多芬从受海顿［Haydn」和莫扎特影响开始作曲到创作出他后期的那些作品的惊人的个人发展过程。 我们可以把艺术家和作家分为不同的类型：有一类人在创作中不运用除错法［method of errore limination」。他们似乎不需要任何尝试就能创造出完美的作品，他们一次性达到了完美的境界。哲学家中的伯特兰·罗素就是这类天才。他的英文极为优美，在他的手稿中，连续三四页才能发现有一个词更动过；而另一类人则不然，他们在写作中使用试错法「method of trialand error］，即犯错误并改正错误的方法[method of makingmistakes and of correcting them]。 莫扎特似乎可以归属为第一种类型的创造性艺术家，尽管他的一些作品作过重写，而贝多芬则显然属于第二种类型的创造性艺术家——这类艺术家的作品有时是经过反复修改才产生出来的。 探讨一下第二种类型的艺术家所采用的创作方法是件非常有趣的事。我想强调，我所说的一切都是推测和猜想。我猜测，这些艺术家是带着一个问题或一项任务，如带着写一部小提琴协奏曲，或者弥撒曲，或者歌剧的任务开始着手创作的。他们对作品的长短、特色、结构（如是否采用奏鸣曲形式）以及作品的主题预先有个设想。正式的计划当然更为详尽，尤其在打算创作弥撒曲或歌剧时。 然而，在执行过程中，即在实际工作，在把想法现实化和在把想法写在纸上时，即使是艺术家的正式计划也会在创作活动的影响下发生改变。这里所指的"活动"包括了艺术家自我批评性质的修改和除错。通过这些活动，计划变得更为具体和明确。艺术家要判断作品的每个部分、每个细节是否符合理想的整体布局，反之，艺术家还要在逐步确定作品细节的同时不断修改理想的整体布局。这里面存在着一种反馈效应，即越来越清晰明了的计划或理想的布局与通过纠正错误而逐渐形成的具体作品之间的相互作用。 我们从画家画肖像，即他试图建立对一个自然对象的解释中可以清楚地看出这种反馈效应。他构思、绘草图、接着便开始修改。他在画面上添加一笔颜料，然后倒退数步，检验一下效果如何。新添加上去的颜料的效果主要取决于画境，即画面上已有的一切。反之，新添加上去的颜料也会对整个画面发生影响，使一切色调关系（无论变好或变坏）都发生变化。由于新添加上去的颜料影响了整个画面，他力图达到的、但在他脑海里还未固定的理想画面也会发生变化。对一个肖像画家来说，他努力想达到的逼真度和对所画对象的性格的解释也会发生改变。 在这里重要的是，绘画的行动，即试图使构思变为实际作品的行动肯定要先于批评性的比较或修改（贡布里希曾说过："先制作后匹配"）。艺术家得先有一个想法，接近理想画面的想法，然后他才能把创作到一定程度的作品与这个理想的画面比较。只有通过这种比较，艺术家才可能进行修改。如果肖像画家所再现的对象就在他面前，那么这个问题或许会稍微好处理些。音乐中也可能有类似情形，在为歌词谱曲时，自我批评和纠正错误就比较容易进行。总而言之，纠正错误就好像是比较，把已经达到的东西和正对准的目标即理想的画面进行比较，而这种理想的画面也会在实际创作出来的作品影响下不断发生变化。已被创作出来的作品会对创作过程起越来越大的影响作用。伟大的作品更是如此，创作者几乎再也认不出完成的作品是他自己所作的。它已变得比创作者的原先构想更伟大，如海顿的清唱剧《创世纪》〔Greation」和舒伯特没写完的《未完成交响曲》［Unfinished Sympyony］就是实例，只是后者以一种完全不同的方式展现。 在结束致词前，让我把艺术和科学——遭受悲观主义者诬蔑的自然科学——作一个比较。 在科学中，作品就是假设，就是理论，探求真理、接近真理以及赋予作品以说明力是科学家活动的目的。这个目的基本上是有持久性的，这一点可以说明为什么会有进步。这种进步——向着更好理论的进步——的过程可以延续几个世纪。在艺术中，最重要的批评是艺术家的创造性自我批评，然而，在科学中，不仅有自我批评，而且还存在相互批评。当一位科学家忽略了某个错误或者企图隐瞒它（值得庆幸的是这种事只是偶然发生），其他的科学家则往往会发现它，这是因为科学家采用了自我批评及相互批评的方法。这种批评方法是以探寻真理时所获得的成果来检验理论的，因而我们称它为理性批评的方法。 由此可见，理论——富有创造性的科学家的作品——同艺术作品有着很大的相似性，科学家的创造性活动类似于艺术家的创造性活动，至少类似于贝多芬这种类型的艺术家的创造性活动。这种类型的艺术家从一个大胆的构想开始着手创作，他们可以借助于创造性的批评方法把他们的作品水平提高到一个未曾料想到的高度，如贝多芬的优美的《合唱幻想曲》「Choral Fantasia」最终变成了绝妙的《欢乐颂》［OdetoJoy］。 伟大的科学理论家相当于伟大的艺术家。他像艺术家那样会受到想象、直觉和形式感的引导。爱因斯坦称尼尔斯·玻尔［NielsBohr］1913年提出的原子模式——一种后来得到很大改良的革命性理论——为"最伟大"的作品。然而，与伟大的艺术作品不同，伟大的科学理论作品总是会得到进一步的改良。 科学家知道这一点，他还知道他的想象、直觉和形式感常常会把他引入歧途，使他偏离目的，即不能使他越来越接近真理。因而，在科学中，理论的创立者以及其他科学家的不断批评是必不可少的。没有任何伟大科学家的作品仅仅基于灵感和形式感。 最后，我要引用最著名的科学家之一、宇宙论者和天文学家约翰尼斯·开普勒［JohannesKepler］（他于1630年，即"三十年战争"的第12年逝世）的一段话来作为结束语。在这段话里，开普勒先谈到了天体运动，并将天体运动比作音乐，特别是比作天体的神圣音乐［the divine music of the spheres］，随后他几乎无意识地赞颂了人类创造的音乐，赞誉了当时才刚刚问世的复调音乐。 天体的运动恰似一首永恒的协奏曲，它是理性的，而不是有声可闻的。它们通过犹如音乐切分［syncopations］或延留［suspensions］的种种不协和的张力及其对它们的解决［resolu－tions］（人们据此模仿自然界相应的不协和），然后到达安全和预定的终点，每一个终点都包含六个项，就像每一和弦都包含六个音一样。靠着这些标志，它们识别和表达出无限的时间。因而，没有什么能比和谐地使用几声部合唱的规则更伟大、更崇高的奇迹了。这些规则古人不了解，但是后人（上帝的造物）最终还是发现了它们。因此，通过这种包含许多声部的巧妙的交响乐，事实上，他们用不到一小时的短暂时间使整个永恒时间世界的景象神奇地呈现；并且，人通过音乐这上帝的回声而享受到天赐之福的无限甜美，从这种快感中他几乎将得到造物主上帝在自己的造物中所享有的那种满足。关于音乐及其一些艺术理论问题from Karl Popper，Unended Quest：An Intellectual Autobiography，chapters 11－14音乐 在所有的一切中，关于音乐的思辨起了相当重要的作用，特别是在我当学徒期间。 在我的生活中，音乐始终是一个占支配地位的主题。我母亲非常精通音乐：她的钢琴弹得很美妙。音乐似乎是一种家传的艺术，虽然其中道理着实令人费解。欧洲音乐的发明似乎很晚，因此不可能以遗传为基础，而且许多酷爱音乐的人不喜欢原始音乐的程度，好似他们喜爱邓斯泰布尔、迪费、若斯坎·德普雷、帕莱斯特里纳、拉苏斯和伯德［Dunstable，Dufay，Josquindes Pres，Palestrina，Lassus，and Byrd］以来的音乐作品的程度一样。 不管怎么样，我母亲的家族是"爱好音乐的"。这可能是经我外祖父母（她姓施勒辛格尔［Schlesinger」）传下来的。（布鲁诺·瓦尔特[BrunoWalter]是施勒辛格尔家族的成员。实际上我并不欣赏他，特别在他指挥唱巴赫的《圣马太受难曲》「St Matthew Passion］以后。）我外祖父母席夫［Schiff」都是著名的"音乐爱好者协会"的发起人，这个协会在维也纳建造了美丽的音乐协会礼堂。我母亲的两个姐妹都弹得一手好钢琴。年长的一位是职业钢琴家，她的三个孩子和我另外三位表兄弟一样也都是有才华的音乐家。我的一位舅舅在一个出色的四重奏组中担任了多年的首席小提琴手。 我小时候上过一点小提琴课，但没学多久。我没上过钢琴课，虽然喜爱弹钢琴，但弹得很蹩脚（现在仍然弹奏）。十七岁时我遇到鲁道夫·塞金［Rudolf Serkin］。我们成了朋友，而且我终生热烈赞美他那无与伦比的演奏方式：他演奏时，我沉浸在他演奏的作品中，进入了忘我的境界。 曾经有一度（1920年秋天到大约1922年）我当真想成为一名音乐家。但是，像对许多其他事情，诸如数学、物理学和木工活一样，我最终发现自己实际上不能胜任。我生平作过一点曲，把巴赫的作品当作自己的柏拉图式楷模，不过我对自己的作品从未自以为是。 在音乐领域中我一直是保守的。我认为，舒伯特是最后一位真正伟大的作曲家，虽然我喜欢并赞赏布鲁克纳［Bruckner］的作品（特别是他的最后三首交响曲）和勃拉姆斯的部分作品（《安魂曲》「Riquiem」）。我不喜欢作为作曲家的里夏德·瓦格纳，更不喜欢作为《指环》［Ring」的作词者的里夏德·瓦格纳（坦率地说，我只能认为歌词是荒唐可笑的），我也很不喜欢里夏德·施特劳斯的音乐，虽然，我完全知道他俩都是充满活力的音乐家。（谁都能一眼看出，《玫瑰骑士》[Der Rosenkavalier ]是想成为现代的《费加罗》［Figaro］；但是，且不论事实上这一历史决定论的意旨是错误的，像施特劳斯这样一位音乐家怎么居然会如此缺乏洞察力，竟至哪怕有片刻以为这一意旨业已实现？）然而，在马勒某些音乐作品的（并不持久的）影响下，在马勒捍卫了勋伯格这一事实的影响之下，我感到，自己应当切实致力于了解并爱好当代音乐。因此，我成为"非公开音乐演出社"［Verein furmusikalische Privatauffuhrungen］的会员。这个协会由阿诺尔德·勋伯格主持，演奏勋伯格、阿尔本·贝尔格［Alban Berg」、安东·冯·威伯恩［Antonvon Webern］和其他当代"第一流"作曲家，如拉维尔、巴托克和斯特拉文斯基的作品。我还一度当过勋伯格的学生埃尔温·施泰因［Erwin Stein」的学生，但我几乎没有听过他的课，反倒在排练协会演出节目时帮了他一点忙。这样，我熟悉了勋伯格的一些音乐作品，尤其是《室内交响曲》［Kammersymphonie］和《月光下的彼埃罗》[Pierrot Lunaire]。我还排练了威伯恩的作品，特别是他的《管弦乐小曲》[Orchesterstuecke]，以及贝尔格的作品。 大约两年之后，我发现自己已成功地做到懂得一种音乐，但对这种音乐，我现在甚至比不得不开始了解它时更不喜欢。因此，大约有一年时间，我成为另一个迥然不同的音乐学校——维也纳"音乐学院"「Konservatorium」教会音乐系的学生。我因写了一首赋格曲而被录取。正是这年年底我得出前面提到过的结论：我无才当一个音乐家。但是，所有这一切增进了我对"古典"音乐的钟爱，增进了我对过去伟大作曲家的无限赞赏。 音乐和我的思想发展之间的联系狭义上在于，从我对音乐的兴趣中，至少产生了三个终生影响我的思想。一个思想同我对教条思维和批判思维的看法，以及对教条和传统的意义的看法密切相关。第二个思想是对两种音乐作品的区别，这一点我觉得极其重要，而且我为此借用了术语"客观的"和"主观的"，但仅按我自己的用法。第三个思想是认识到历史决定论的观念在音乐和整个艺术上的理智贫困和破坏力。现在让我来讨论这三个思想。 关于复调音乐之兴起的思索发现的心理学还是发现的逻辑？ 我将在这里简述的一些思索，同前面谈到的，关于教条思维与批判思想的思索密切有关。我想，这些思索是我把心理学观念应用于另一领域的最早尝试；后来，它们还导致我去解释希腊科学的兴起。我发现，关于希腊科学的那些想法从历史来看是富有成果的；而关于复调音乐兴起的那些想法从历史来看则很可能是错误的。后来我选择音乐史作为我的博士学位考试的第二门科目，指望这能使我有机会探究一下其中有无可取之处，但是毫无结果，我的注意力旋即转到其他问题上去了。事实上，现在我几乎已经把这个领域中曾经知道的一切都忘得一干二净了。不过，这些想法后来极大地影响了我对康德哲学的重新解释以及我的兴趣的改变：从发现的心理学转到一种客观主义认识论即发现的逻辑上。 我的问题如下。复调音乐像科学一样是我们西方文明特有的。（我用"复调音乐"[polyphony]这个术语不仅指对位［counterpoint」，而且也指西方的和声［harmony］。）看来它不像科学那样起源于希腊，但是在公元九世纪到十五世纪之间已经兴起。如果这样的话，它可能是我们西方文明（并不排除科学）空前的、独创的、真正惊人的成就。 事实看来确乎如此。有许多富有旋律的声乐：舞曲、民乐、尤其是教堂音乐。这些旋律，特别是缓慢的旋律，如教堂中唱的歌曲，有时候当然是用平行的八度音唱的。据说也有用平行的五度音唱的（当这音和八度音一起唱时，还唱出了四度音，虽然从低音部算起不是四度）。对这种唱法（"奥尔加农"［Organum」）十世纪就有了记载，而且可能更早的时候就已存在了。素歌［Plainsong］也是用平行的三度音和或者用平行的六度音（都从低音部算起："福布尔东"［fauxbourdon］，"法伯顿"［faburden」）唱的。这似乎被认为是一种真正的革新，像伴奏甚或装饰音一样。 下一步的情况（虽然据说其起源可追溯到甚至九世纪）本来也许会这样：虽然素歌旋律仍未改变，但伴唱已不再只采用平行的三度音和六度音。音符对音符的反平行运动（punctuscontra punctum，即点符对点符）现在也还是允许的，而且不仅可以导致三度音和六度音，还会导致五度音（从低音部算起），因而也导致它们和其他一些声部之间的四度音。 按我的思索，这最后一步，即对位法的发明，乃是决定性的一步。虽然还不能完全肯定从时间上看它也是最后一步，但它肯定是通向复调音乐的最后一步。 当时，"奥尔加农"可能尚未被看作对单声部旋律的补充，也许那些教堂音乐是例外。它的产生很可能只是由于唱这旋律的会众嗓音高低不同。因此，它可能是一种宗教仪式，即会众咏唱圣歌的无意的产物。会众咏唱中势必会发生这种错误。例如，众所周知，在英国圣公会节日，按次中音部唱cantusfirmus［定旋律］的会众很容易错误地跟着（八度音中的）最高音（最高音部）唱，而不是跟着次中音部唱。总之，只要按严格平行的唱法，就不会有复调。可能有不止一个声部，但是只有一个旋律。 完全可以设想，对位唱法也起源于会众们所犯的错误。因为，当平行唱法使一个声部高于原来的音调时，它就可能已降低为下一个声部所唱的音调，这一来便是contraPunctum［逆行于音符］而不是cumpuncto［和音符一起〕的平行运动。在奥尔加农或福布尔东唱法中，可能都发生了这种情况。不管怎么说，这可以解释简单的音符一对一的对位法的第一条基本规则：逆行运动的结果必定只是八度音、五度音、三度音或六度音（全部从低音部算起）。但是，尽管对位法可能是这样起源的，但它的发明却一定得归功于某位音乐家，他第一个认识到，一个多少独立的第二旋律，有可能同原来的或基本的旋律即定旋律一起唱，而且像奥尔加农或福布尔东唱法一样不会干扰或妨碍基本的旋律。这就导致对位法的第二条基本规则：应避免平行的八度音和五度音，因为它们会破坏一个独立的第二旋律的预期效果。事实上，它们会产生一种未曾预期的（虽然是暂时的）奥尔加农效果，因而使第二旋律本身消失，因为这第二声部（像在奥尔加农那样）仅仅加强定旋律。平行的三度音和六度音（像在福布尔东中那样）是允许的音级，只要它们的前后紧接着一个（相对于某些部分）真正的逆行运动。 因此，基本的思想是：基本的或给定的旋律，即定旋律，限制了任何第二旋律（或对位）。但是，尽管有这些限制，对位还是表现为犹如自由发明的独立旋律，它有自己的旋律而又令人惊叹地适合于定旋律，但它与奥尔加农和福布尔东不同，它一点也不依赖定旋律。一旦把握了这一基本思想，我们也就理解了复调音乐。 我不打算详述这一点，而是要解释我就此所作的历史猜想。这个猜想事实上可能是错的，但它对我后来形成的所有思想具有重大意义。我的猜想如下。 如果有希腊人的遗产以及安布罗斯［Ambrose］和格里高利大帝［Gregorythe Great」时代对教会调式的发展（和法规化），如果教会音乐家具有如民歌创作者那样的自由，那么，就不大可能产生对发明复调音乐的需要或激励，我猜想，正是教堂旋律被奉为正经，即教义对它们施加了教条式的限制，导致产生了定旋律，对位法才可能借以发展。既定的定旋律提供了一个框架、一种秩序、一种规则性，使发明的自由成为可能，而又不引起混乱。 在一些非欧洲音乐中，我们发现，既定的旋律引起了旋律的变奏：我认为这是一种类似的发展。然而，根据这一猜想，平行唱法旋律的传统组合与稳固的定旋律（它甚至不受逆行运动的干扰）相结合，为我们展现了一个具有崭新秩序的世界，一种新的和谐。 一旦通过大胆尝试和消除错误而在某种程度上探索了这种和谐的可能性，教会接受的原来的正式的旋律就不需要了。可以发明新的旋律来取代原来定旋律，一部分新的旋律可能暂时地成为一种传统，而另一些可能只用于一部音乐作品，例如，作为一首赋格曲的主题。 根据这一可能站不住脚的历史猜想，格里高利旋律这个教条主义作品的法规化，则为我们建立一个新世界提供了必要的框架或者说必要的脚手架。我还这样来表述：这种教条为我们探索这一新的未知的其本身可能甚至有点混乱的世界，也为我们在丧失秩序的地方创造秩序，提供了所需要的坐标系。可见，音乐的和科学的创造者来有这许多共同之处：教条或神话的用处，在于作为一条人造之路；沿着它我们可深入未知的境地，探索世界，既能创造规律或法则，又能探索现存的规则性。一旦发现或树立了一些界标，我们就着手尝试新的安排世界秩序的方式、新的坐标、新的探索和创造模式、新的建设新世界的方法，这些都是古人所梦想不到的，除了在关于天体音乐的神话之中。 的确，一首伟大的音乐作品（就像一个伟大的科学理论那样）是一种强加于混沌之上的秩序，其紧张与和谐甚至对其创造者而言也是不可穷竭的。开普勒有一段专论天体音乐的话，它以令人惊叹的洞察力描述了这一点： 因此，天体的运动恰似一首永恒的协奏曲，它是理性的，而不是有声可闻的。它们通过犹如音乐切分或延留的种种不协和的张力及其对它们的解决（人们据此模仿自然界相应的不协和），然后到达安全和预定的终点，每一个终点都包含六个项，就像每一和弦都包含六个音一样。靠着这些标志，它们识别和表达出无限的时间。因而，没有什么能比和谐地使用几声部合唱的规则更伟大、更崇高的奇迹了。这种规则古人不了解，但是后人（上帝的造物）最终还是发现了它们。因此，通过这种包含许多声部的巧妙的交响乐，事实上，他们用不到一小时的短暂时间使整个永恒世界的景象神奇地呈现；并且，人通过音乐这上帝的回声而享受到天赐之福的无限甜美，从这种快感中他几乎将得到造物主上帝在自己的造物中所享有的那种满足。 在我学做木工期间，另外还有一些想法使我分心，妨碍我制作写字台的工作。那时我正一遍又一遍地阅读康德的第一部《批判》。我很快就断定，他的中心思想是，科学理论是人造的，我们试图把它们强加给世界："我们的理智不是从自然引出定律，而是把定律强加给自然。"我把这种观点和自己的想法结合起来，得出了下述结论。 正如康德所说，我们的理论，从原始神话直至进化为科学理论，确实是人造的。我们的确试图把它们强加于世界，而且我们始终可能教条主义地墨守它们，只要我们愿意这样做，哪怕它们是错的（康德似乎认为，它们不仅包括大多数宗教神话，而且包括牛顿理论）。不过，虽然开始时我们必须坚持我们的理论－－没有理论，我们甚至不可能开始，因为我们再没有别的东西可以适从——但随着时间的推移，我们能够对它们采取一种更带批判的态度。如果借助它们我们无所获而感失望，那就可以尝试用更好的理论取代它们。于是，就可能产生了一种科学的即批判的思维阶段，而这个阶段必然有一个非批判的阶段作为先导。 我觉得，当康德说知识不可能是实在的摹本或印象时，他是正确的。他认为，知识在发生上或心理上是先天的；这是正确的；但是，他设想任何知识都可能先天地有效，则是完全错误的。我们的理论是我们的发明；但是，它们可能只是无充分理由的猜测、大胆的猜想、假说。我们由之创造一个世界：不是实在的世界，而只是我们自己试图以之把握实在世界的网。 如果这样，那么，我原来认为的发现心理学就有了一个逻辑根据：根据逻辑的理由，不存在其他探索未知的道路。两种音乐 正是对音乐的兴趣引导我得出一个发现，当时我认为它只是一个理智方面的小发现（应当说，那是在1920年，甚至在我对发现心理学尚未产生兴趣之前）。这一发现后来极大地影响了我的哲学思考方式，甚至最终导致我对世界2和世界3的区分，这一点在我晚年的哲学中起了极其重要的作用。这个发现的最初形式是：解释巴赫与贝多芬的音乐或者说他们对待音乐的方式之间的差别。现在我依然认为，我的想法不无道理，虽然后来我认识到这种具体的解释过分夸大了巴赫与贝多芬的差别。然而，我认为，这一理智发现的起源与这两位大作曲家有着极为紧密的联系，所以，我将按当时我作出这一发现的形式来叙述它。不过，我不希望人们以为我对他们或其他作曲家的评论是公允的；或以为这些话给有关音乐的已有著述（包括精彩的和平庸的）又增添了什么新东西；我的话基本上是自传性的。 作出这一发现时我感到大吃一惊。我对巴赫和贝多芬两人都很钟爱，不仅爱他们的音乐，还爱他们的为人。我觉得，他们的个性通过音乐显露出来。（莫扎特则不同，因为他的魅力后面藏着某种深不可测的东西。）一天，我吃惊地发现，巴赫和贝多芬与他们自己作品的关系判然不同，我们可以把巴赫引为自己的楷模，但决不可用这种态度对待贝多芬。 我觉得，贝多芬使音乐成为一种自我表现的工具。这大概是使他能在绝望中继续活下去的唯一方式。（我认为，他在180Z年10月6日的《神圣市民的遗嘱》「Heiligenstaedter Testament］中暗示了这一点。）没有比《费黛里奥》「Fidelio］更动人的作品了；没有比表现一个人的信念、希望、内心隐秘的梦想以及他与绝望的英勇搏斗更动人的了。然而，他心灵的纯洁，他那激动人心的力量，他那独一无二的创造天赋，这一切使他得以用一种我认为其他人所不能的方式进行创作。我觉得，试图把贝多芬的方式奉为一种理想、标准或楷模，那对于音乐来说将是再危险不过的了。 正是为了区分巴赫和贝多芬两人对他们作品的这两种迥异的态度，我引入了——只是为我自己——术语"客观的"和"主观的"。这两个术语可能选得不很恰当（这无关宏旨），而且在这样背景下，它们可能对哲学家意义不大。但是多年后，我高兴地发现，阿尔贝特·施魏策尔「Albert Schweitzer］1905年在论巴赫的巨著中一开始曾应用过它们。照我自己的想法，客观的方法或态度和主观的方法或态度（尤其在对待自己的作品上）之间的差别，是决定性的。而且它很快影响了我对认识论的看法。（例如，请参见我近年来一些论文的题目，如《没有认识主体的认识论》、《关于客观精神的理论》或《没有观察者的量子力学》。） 现在我试着解释当我说（至今只对我自己和少数几个朋友说过）"客观的"和"主观的"音乐或艺术时，心中想到的是什么。为了对我早期的某些思想较好地作出说明，有时我要用一些在当时还不大可能用的表述。 或许我应从批判一种人们普遍接受的艺术理论开始，这种理论主张，艺术是自我表现或艺术家个性的表现，或者他的情感的表现。（克罗齐和科林伍德是支持这一理论的许多人中的两个。而我自己的反本质主义的观点认为，"是什么"的问题，如"艺术是什么"的问题，决不是真正的问题。）我对这一理论的主要批评是简单的：表现主义的艺术理论是空洞的。因为一个人或一个动物所能做的一切，（除了其他而外）都是对一种内部状态、对情感和个性的表现。一切人类的和动物的语言都是如此。对于一个人或一头狮子行走的姿势，一个人咳嗽或擤鼻子的姿势，一个人或一头狮子注视你或不理睬你的姿势，这都成立。对于鸟筑巢，蜘蛛织网，人造房屋的方式来说，这也都成立。换句话说，这并不是艺术的特征。由于同样的理由，关于语言的表现主义的或情感的种种理论，也都是无谓的，没有提供什么信息，因此是没有用处的。 当然，我不打算回答"艺术是什么？"这类"是什么？"的问题。但我的确认为，使一件艺术作品令人感兴趣或有意义的．绝不是自我表现。从心理学的角度来考虑，艺术家需要具备某些能力，我们可称之为创造性的想象力，或者幽默感、情趣以及（相当重要的）献身于工作的精神。作品对他就是一切，作品必定超越他自己的个性。但这仅仅是问题的一个心理学方面，正因如此，它还不是主要的方面。重要的是艺术作品。这里我想先说一些否定的东西。 有些伟大的艺术作品是不具备伟大的独创性的。如果艺术家的意图主要在于使他的作品成为独创性的或"非同寻常的"（除非以一种风趣的方式），那这样的艺术作品几乎不可能是伟大的。真正的艺术家的主要目标是使作品尽善尽美。独创性是一种神赐的恩物，像天真一样，可不是愿意要就会有的，也不是去追求就能获得的。一味追求独创或非同寻常，想表现自己的个性，就必定影响艺术作品的所谓"完整性"［integrity〕。在一件艺术杰作中，艺术家并不想把他个人的小小抱负强加于作品，而是利用这些抱负为他的作品服务。这样，他这个人就能通过与其作品的相互作用而有所长进。通过一种反馈，他可能获得成为一位艺术家所需的技艺和其他能力。 我所说的这些话可能指出了那给我深刻印象的巴赫和贝多芬的差异所在。巴赫在工作中是忘我的，他是他的作品的仆人。当然，他不能不在其作品上留下他个性的深刻烙印，这是不可避免的。但他与贝多芬不同，后者不时有意识地表现自己甚至他的情绪。为了这个原因，我认为他们表现了对待音乐的两种相反的态度。 例如，巴赫在指导他的学生演奏通奏低音时说道："它应当构成美妙的和声，赞美上帝的荣光和心灵允许有的欢娱；像一切音乐一样，它的finis［终止］和终极原因决不是别的，只能是上帝的荣光和心灵的娱乐。如果对此掉以轻心，那根本就不会有音乐，只有可憎的吵闹和喧嚷。" 我认为，巴赫想把为了音乐家的更大光荣而制造闹声排除在音乐的终极原因之外。 鉴于我从巴赫引证的那段话，应该说我已清楚地说明了，我所考虑的差别不是宗教艺术和世俗艺术的差别。贝多芬的《D大调弥撒曲》[MassinD]就说明了这一点。它的题词是"发自内心——又可能回到内心"（Vom Herzen－moege es wieder-zn Herzen gehen）。还应当指出，我对这种差别的强调与音乐的情感内容或感情效果毫不相干。像巴赫的《圣马太受难》[St Matthew Passion]这样戏剧性的清唱剧，描绘了强烈的情感，因而通过共鸣唤起了强烈的情感，甚至可能比贝多芬的《D大调弥撒曲》唤起的情感更强烈。无疑，作曲家也体会到了这些情感；但是我认为，他所以感受到它们，是因为他所发明的音乐必定对他产生影响（否则，他肯定早把它当作败笔而丢弃了），而不是因为他先处于一种激动的心情之中，然后才把它表现在音乐中。 巴赫和贝多芬的区别也表现在技巧方面。例如，力度因素（强弱对比）的结构作用是不同的。当然，巴赫的作品中是有力度因素的。在协奏曲中，有从合奏到独奏的变化。《圣马太受难》中有"巴拉巴姆！"［Barrabam］的喊声。巴赫常常是很富戏剧性的。然而，虽有力度上的异峰突起和对比，但它们罕有成为作品结构中重要的决定性因素。一般说来，过了几个相当长的乐段后，却并没有出现过很大的力度对比。可以说，莫扎特也与此相似。但是，对贝多芬，例如他的《热情奏鸣曲》［Appas－sionata ］，就不能这么说，那里力度的对比几乎跟和声的对比一样重要。 叔本华说，在贝多芬的交响曲中，"人类的一切情感和激情以无数细致的形式表现出来：欢乐与悲哀，热爱与憎恨，恐惧与希望，……"他是这样来陈述情感表现与共鸣理论的："一切音乐触动我们心弦的方式……全在于它反映了我们最内在的本质的每一下冲动。"有人认为，叔本华的音乐理论和一般艺术理论之所以避免了主观主义（如果有的话），只是因为在他看来，"我们最内在的本质"即我们的意志也是客观的，它是客观世界的本质。 现在回过来谈客观主义音乐。我们不要问"是什么？"的问题，而来看看巴赫的《创意曲集》[Inventions]，以及他在扉页上说的略嫌冗长的话，在那里他清楚地表明，他是为想要弹奏钢琴的人们谱写的。他担保说，他们将学会"怎样清楚地弹奏两三个声部……而且弹得十分悦耳动听"；他们将受到激励去创意，从而"也初次尝到作曲的滋味"。这里音乐是要通过范例来学习的。音乐家仿佛是在巴赫的创作室里培养出来的。不仅要求他攻读一门学科，也鼓励他运用他自己的音乐思想，并教会他怎样才能清楚而熟练地发挥这些思想。无疑，他的思想可能得到发展。在创作中，音乐家可能像科学家一样通过试错法来学习。而且随着不断地创作，他的音乐判断力和鉴赏力也会提高，甚至连他的创造性想象力也会更丰富。但是，这种长进要靠努力、勤奋和献身于创作的精神；靠对别人作品的敏感；靠自我批评。艺术家和他的作品之间始终是一种互惠的交流，而不是单方面的"给予"，即纯粹是他的个性在作品中的表现。 由以上所述可以明白，我决不是说，伟大的音乐以及一般说来伟大的艺术不会有深刻的情感效果。我根本不是说，一个音乐家不会被他创作和演奏的作品深深打动。然而，承认音乐有情感效果，当然不等于接受音乐表现主义，那是有关音乐的一种理论（这一理论已导致某种音乐实践）。我认为，这是关于人类情感和音乐（以及一般艺术）这两方面关系的错误理论。 音乐和人类情感之间的关系可以用许多迥然不同的方式来考察。最早的、胚芽状态的理论之一是神性灵感说，这种灵感显现在诗人或音乐家神性的狂热或执迷之中。艺术家被一种神灵，虽然是一种宽仁的而不是邪恶的神灵迷住了。这一观点的一个经典表述可见诸柏拉图的《伊安篇》［Ion］。柏拉图在那里表述的观点是多方面的，包容了几种判然不同的理论。实际上，柏拉图的研讨可用来作为系统概述的基础： （1）诗人或音乐家创作的东西并非他自己的作品，而是来自诸神尤其是缪斯的神意或启示。诗人或音乐家仅仅是缪斯的传声筒、神的代言人。"神故意让最平庸的诗人唱出最美妙的歌来证明这一点"。 （2）被神灵迷住的艺术家（无论是创作的还是表演的）会激动得发狂，就是说会情绪亢奋；而巨他的激动通过共鸣传达给他的听众。（柏拉图把此情形与磁力相比。） （3）当诗人创作或表演者吟诵时，他深深地（不仅被神而且）被神意例如他描写的场面打动，实际上是被迷住了；而在他的听众身上唤起类似的情绪的，不仅是他的激动情绪，更是他的作品。 （4）我们必须把通过训练或学习获得的单纯的技巧、技能或"技艺"同神性灵感区别开来；只有后者才造就诗人或音乐家。 应当指出，在阐发这些观点时，柏拉图不是认真说的；他是带着揶揄的口吻说的。尤其有一个小笑话很有意思，也十分有趣。苏格拉底说，当吟游诗人被神迷住时，精神显然错乱了（例如，他并未处于任何危险中，却无名地惶恐得发抖），而且他在观众中唤起了同样无谓的情绪。对此，吟游诗人伊安回答道："一点不错：当我从台上看着他们时，我看见他们怎样在哭，怎样带着敬畏的眼光在看着我。……而且事实上我必须非常密切地注视他们，因为如果他们哭了，那我将由于赚到钱而笑，如果他们笑了，我将由于损失钱而哭。"显然，柏拉图希望我们懂得，如果吟游诗人为了按照听众的反应调整他的表演而注视着他们的时候，是为这些世俗的远非"迷乱"的欲望所驱使的，那么，当他说（如伊安在此处所说），他对他们的巨大影响完全依靠他的真挚，即依靠他完全地、真正地被神迷住或心神错乱时，他不可能是认真的。（柏拉图的这个笑话在此是一个典型的自我参照的笑话，一种近乎悖论的自我参照。）事实上，柏拉图强烈地暗示，任何知识或技艺（例如，使观众入迷的技艺）都是不诚实的欺骗和蒙蔽，因为它必然会干扰神意。他还提出，吟游诗人（或者诗人、音乐家）至少在有的时候是一个高明的骗子，而不是真正受到神的激励。 现在我将利用上列柏拉图理论（1）至（4）来衍生出艺术是表现的现代理论。我的主要论点是，如果我们接受灵感和迷狂的理论，但是抛弃神性，那我们立刻就会得出主张艺术是自我表现的现代理论，或者更确切地说，艺术是自我赋予灵感，是情感的表达与交流。换句话说，这种现代理论是一种没有上帝的神学，它用艺术家的隐蔽的本性或本质取代了神：艺术家的灵感源自本身。 显然，这种主观主义理论必定抛弃（或至少削弱）论点（3）：艺术家和他的听众的情感被艺术作品所打动。但是，在我看来；论点（3）恰恰是正确说明艺术和情感之间关系的理论。它是一种客观主义的理论。它认为，诗歌或音乐可以描写、描绘或戏剧化地表现具有情感意义的场面，甚至可以描写或描绘情感本身。（注意，这种理论并不是说这是艺术能取得意义的唯一方式。） 这种有关艺术和情感之间关系的客观主义理论，可以从上一节所引的开普勒的那段话中看出来。 在歌剧和清唱剧的兴起中，这种理论起了重大作用。巴赫和莫扎特无疑是接受它的。顺便可以说一下，它与柏拉图的理论完全一致，例如《理想国》和《法律篇》中都阐述了这种理论，即音乐具有唤起情感和安慰情感（有如催眠曲那样）的力量，甚至还能塑造人的性格：某些音乐可使人勇敢，另一些则使人怯懦；至少可以说，这一理论夸大了音乐的力量。" 照我的客观主义理论（它不否认自我表现，但强调它并不足奇），作曲家的情感的真正有意义的功用并不在于它们要被表现，而在于可用它们来检验（客观的）作品的成功、恰当性或影响：作曲家可将自身作为一种检验物，当他对作品的反应感到不满意时，他可以修改和重写（像贝多芬常做的那样）；他甚或可以整个地抛弃之。（无论他创作的乐曲原初是否令人动情，他都将这样利用他自己的反应即他自己的"好趣味"[goodtaste]：这是试错法的又一应用。） 应当指出，柏拉图的理论（4）在其非神学形式中是很难与客观主义理论相容的，后者认为，作品的真挚主要是因为艺术家自我批判的结果，而不在于艺术家的灵感的纯正。然而，恩斯特·贡布里希告诉我，如柏拉图的理论（4）那样的表现主义观点已成了修辞学和诗歌理论古典传统的组成部分。这种观点甚至认为，对情感的成功描写或描绘，有赖于艺术家所能有的情感的深度。很可能就是这最后一种值得怀疑的观点，即柏拉图第（4）点的世俗化形式（认为任何非纯属自我表现的东西都是"装假""或"虚伪"）导致了现代关于音乐和艺术的表现主义的理论。 现在总结一下。撇开神；可将（1）、（2）和（4）看作对艺术及其与情感关系的主观主义或表现主义理论的表述，可将（3）看作对这种关系的客观主义理论的部分表述，根据这种表述，音乐家的情感主要由其作品所引起，而不是相反。 现在来谈谈关于音乐的客观主义观点。显然，（3）在这里是不够的，因为它仅仅涉及音乐与情感的关系，而这不是使艺术具有意义的唯一东西，甚至不是主要的东西。音乐家可能把描绘情感和激起我们共鸣作为他的问题，如在《圣马太受难》中那样；但他还有许多其他试图加以解决的问题。（例如在建筑这门艺术中，这一点很明显，那里总有些实际的技术性问题需要解决。）在写作赋格曲时，作曲家的问题是找出一个令人感兴趣的主题和一个形成对比的对位，然后，尽可能地利用这个材料。引导他的可能是一种训练有素的一般适宜感或"平衡"感。结果可能仍然是动人的；但我们鉴赏所依据的可能是这种适宜感即从近于混沌中产生的和谐感，而不是任何被描绘的情感。对巴赫《创意曲集》中的有些作品，也可以这么说。巴赫的问题是让学生初次尝试作曲，尝试解决音乐问题。同样，写一首小步舞曲或一首三重奏的任务对音乐家也提出了某个明确的问题；如果要求适合于某个已完成一半的组曲，这个问题就可能变得更加突出。认为音乐家为解决音乐问题而奋斗，这当然迥异于认为他专心致志于表现他的情感（表现情感是平庸无奇的，每个人每时每刻都在这样做）。 我已尽力对客观主义和主观主义音乐理论的差别提供一种合理性的清楚的观念，并把它们同两种音乐即巴赫的和贝多芬的音乐联系起来。虽然我对他们两人的音乐都很喜爱，但当时在我看来它们是判然不同的。对作品的客观主义观点和主观主义观点的区别，在我是最重要不过的了；而且我可以说，从我十七八岁以来，它影响了我对世界和人生的看法。艺术中特别是音乐中的进步主义 我说贝多芬对音乐中表现主义的兴起负有责任，这肯定不很公正。他无疑受到浪漫主义运动的影响。但是，从他的笔记中可以看出，他远非仅仅表现自己的感情或奇想。他经常不倦地一次又一次地修改一个想法，力图使它变得明澈简单。比较他的《合唱幻想曲》［Choral Fantasy］和《第九交响曲》的笔记，就可明白这一点。然而，我相信，他那风暴般的强烈个性的间接影响以及仿效他的那些尝试，导致了音乐的衰落。现在我仍认为，这一衰落多半是音乐的表现主义理论带来的。但是，我现在认为，还有其他一些同样有害的信条；包括某些反表现主义的信条，它们已经导致从序列主义「serialism］到musiqueconcrete［具体音乐］的各种形式主义的试验。然而，所有这些运动，尤其是"反"运动，多半产生于我将在本节讨论的那种"历史决定论"，尤其产生于对待"进步"的那种历史决定论态度。 当然，就可能发现某些新的可能性以及新的问题意义上说，艺术可能会有进步。在音乐中，像对位法这样的发明，几乎揭示了无限多样的新的可能性与新的问题。还有纯粹技术上的进步（例如某些乐器的改进）。不过，虽然这可能揭示新的可能性，但它并不具有根本性的重要意义。（"媒介"的改变消除问题多，提出问题少。）也可以相信，甚至存在着就音乐知识增长即一个作曲家掌握了他所有伟大先驱的种种发现而言的进步。不过，我认为没有哪个音乐家已经达到过这样一步。（爱因斯坦要不是完全地掌握了牛顿的技术，就可能成不了比牛顿更伟大的物理学家；在音乐领域中，似乎从末存在过类似的关系。）甚至莫扎特也没有达到这一步，虽然他可能最接近这一步，舒伯特还没有接近这一步。此外，还始终存在这样的危险，即新实现的可能性可能扼杀旧的可能性：如果过于自由地运用力度的效果、不谐和音甚或转调，那就有可能使我们变得对对位法的不那么明显的效果或者对隐含的古老调式不怎么敏感。 丧失了或许是革新成果的可能性，这是一个令人感兴趣的问题。例如，对位法威胁到单声部旋律作品的丧失，特别是节奏效果的丧失，而对位法音乐既因为这个原因又因为其复杂性而受到批判。无疑，这种批判带来了某些有益的效果，一些擅长对位法的大师，包括巴赫，最感兴趣的是把宣叙调、咏叹调及其他单声部作品与对位法作品相结合，由之产生错综复杂、强烈对比的效果。近代许多作曲家已变得不那么富于想象力了。（勋伯格认识到，在不谐和音的背景中，必须小心地调好谐和音，引入谐和音，甚至把不谐和音转为谐和音。但是，这总味着它们的旧功能已经丧失。） 把一种我（在1935年前后）称之为"历史决定论"的进步观念引入音乐的是瓦格纳。因此，我至今仍认为，他成了那个时期的主要反派角色。他还就怀才不遇的天才提出了一种非批判的，几乎是歇斯底里的思想：这种天才不仅表现了他的时代精神，而且实际上已"走在时代前面"；这种天才通常是被所有同时代人（除去少数"先进的"内行）误解的领袖。 我的论点是，艺术即自我表现的理论是平庸、笨拙而空洞的，但未必是恶意的，不过要是热衷于它，那就很容易走向自我中心和妄自尊大。但是，说天才必定走在时代前面，这种说教近乎虚妄和居心不良，并且是让艺术领域去经受跟艺术价值毫不相干的评价。 从理智上说，这两种理论水平都很低下，它们竟曾被人认真地接受，这是令人惊讶的。第一种理论可因其平庸、笨拙而根据纯理智的理由加以摒弃，甚至不用较仔细地考察艺术本身。第二种理论，即主张艺术是走在时代之前的天才的表现理论，可以用天才人物受他们时代许多艺术赞助人真诚欣赏的无数例子加以反驳。文艺复兴的大画家大都受到高度赞赏。许多大音乐家也同样如此。巴赫受到普鲁士国王弗里德里希的赞赏，而他显然不是走在时代之前的（泰莱曼［Telemann］或许倒是的）：他儿子卡尔·菲利普·埃马努埃尔［Carl PhilippE manuel］认为他Passe[已过时]，通常称他"老古板"［The Old Fusspot（deralte Zopf）］。莫扎特受到整个欧洲的赞赏，尽管他死于贫困。例外的可能是舒伯特，他仅仅在维也纳朋友们的小圈子里受到欣赏，但即使是他，在夭亡时也已获得了较为广泛的声名。说贝多芬未被其同时代人所赏识，那是一个虚构的神话。还是让我在此重复说一下，我认为，人生的成功主要靠碰运气。它跟美德「merit］不相干，在生活的一切领域中，总是有许多德行高洁的人未能获致成功。因此，我们可以预料，在科学和艺术中也是如此。 主张艺术随着作为先锋的伟大艺术家一起前进的理论，不止是一种神话；它还导致形成派系和压力集团，它们拥有自己的宣传机器，有如一个政党或教派。 众所周知，在瓦格纳之前已有种种派系存在。但是，还没有像瓦格纳派这样的派系（除了后来的弗洛伊德派），它是一个压力集团、一个党、一个有种种仪式的教派。不过，对此我不想再多说什么了，因为尼采已经专美于前。 我在勋伯格的非公开音乐演出社中亲眼目睹了这等事物。勋伯格开始属于瓦格纳派。就像他的许多同时代人一样，后来，他与他圈子里许多人提出了这样的问题（如他们中的一个人在一次讲演中所说）："我们怎样才能取代瓦格纳？"甚或是"我们怎样才能消除瓦格纳在我们身上的影响？"到后来，问题又变成："我们怎样才能一直走在所有其他人前面，甚至不断地取代我们自己？"但是，我觉得，要想走在时代前面，这种意愿根本无补于音乐，也无益于真正献身于自己的创作。 安东·冯·威伯恩在此是一个例外。他是个具有献身精神的音乐家，一个纯朴可爱的人。但是，他是在自我表现的哲学学说哺育下成长起来的，而且从不怀疑其真实性。有一次，他告诉我他怎样写作《管弦乐小曲》「Orchesterstucke」的情形。他只是倾听传到他耳边的声音，把它们写下来；当不再有声音时，他就停笔。他说，这是他的作品何以极其简洁的原因。谁也不能怀疑他心地的纯洁。但是，在他那朴实的作品中，找不到多少音乐。 想写作一部伟大作品的抱负也许不无道理，而这样的抱负在创作一部伟大作品中也可能确实是有助益的，虽然许多伟大作品都是在除搞好自己创作外别无抱负的情况下产生的。但是，想写作一部走在时代之前、宁可不能很快得到理解但要惊动尽可能多的人的作品，这样的抱负丝毫无益于艺术，虽然许多艺术批评家鼓励和推广这种态度。 我认为，时尚在艺术中是不可避免的，就如在许多其他领域中一样。但是，很显然，有少数艺术家不但精通其艺术，而且有幸具备独创性天赋，而他们罕有热衷于赶时髦的，也从不试图领导时尚。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫、莫扎特、舒伯特，都从不曾在音乐中创造一种新的时尚或"风格"。曾经这样做的人是卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫。他是一个训练有素的、有才能的、有魅力的音乐家，但是比起音乐大师们来，在发明独创性上相形见绌。这对一切时尚（包括原始主义）都成立，尽管原始主义可能在一定程度上偏爱简单性；叔本华最明智的意见之一（虽然这可能并不是他最有独创性的意见）是："在一切艺术中……简单性是必不可少的……；至少忽视它始终是危险的。"我想，他指的是对一种简单性的追求，而我们尤其可在伟大作曲家的主题中看到这种简单性。例如，我们从《后宫诱逃》可以看出，最后的结果可能是复杂的，但莫扎特仍然可以骄傲地回答约瑟夫皇帝：其中没有一个多余的音符。 不过，虽然时尚可能无法避免，虽然新的风格可能出现，但我们应当藐视有意追求时髦。"现代主义"不惜一切代价追求新颖或不同凡响，力图走在时代之前，产生"未来的艺术作品"（瓦格纳一篇文章的题目）。显然，它的这种希望与一个艺术家应当重视并努力创造的东西毫不相干。 艺术中的历史决定论只是一种错误。但是，它无所不在。甚至在哲学中，人们也听说一种哲学研究的新风格，或者说一种"新调子的哲学"，似乎调子比演奏的音调更重要，似乎调子新旧高于一切。当然，我不想因为一位艺术家或音乐家力图说出新东西而责怪他。实际上我想指责的是许多"现代"音乐家，他们不热爱伟大的音乐，不热爱音乐大师及其可能是人类最伟大创造物的非凡杰作。贡布里希论情境逻辑 以及艺术中的时期和时尚Gombrich on Situational Logic and Periodsand Fashion in Art 我有时真怀疑，一些为害的作为怎么不能被更清楚地看到。同时，虽然有人几乎是蓄意阻碍年轻男女们的成长，但他们仍然善良地成长起来。有些人无疑深受其害且延及一生；但很多人似乎不那样糟糕，还有一些人甚至更好。这缘故似乎是：年轻人在大多数情况下出于本能，坚决地反抗对他们所施的培养，不管老师们怎么办，他们都无法使年轻人认真地言听计从。——塞缪尔·巴特勒［Samuel Butler］ 恩斯特·贡布里希爵士的论文以其创见及才情使人振奋。但到未尾，有一点悲观的低沉压抑的调子。他希望我的答复是乐观的，这确实是一个挑战，我决心尽我最大的努力无愧于这个挑战。我将尽量地乐观，并且将以上面这条引自塞缪尔·巴特勒的妙著《埃里汪奇游记》［Erewhon］的警句所表达的乐观主义为榜样，形成我的乐观主义。Ⅰ 裒辑在这本文集中的每位作者的文章，或是描述我的哲学，或是对我的哲学提出批评，或是兼而有之。在某种程度上，贡布里希的文章属于描述性的一类，但它又大大地超过了描述。贡布里希所做的是把找提出的关于如何用更好的方法来取代历史决定论的方法的某些建议当作出发点：他从我的设想出发去追求我称之为"情境逻辑"的东西。他以才情焕发而又充满创见的方式发展了我的设想，而且把这些设想应用到了一系列重大而又相当崭新的问题上。其中有些问题——如摈除历史决定论而代之以更好的理论，以及时尚的传播问题，我和他从前都曾经扼要地提过。但是大部分问题，尤其是舆论的两极分化及其逻辑问题，却是新颖得叫人吃惊。贡布里希对我某些想法的发展，不仅以其高超卓越富于新意而使我惊喜，而且他对我的思想的具体运用，也远远地超过了我曾经希望或者梦想到的可能程度，尽管他以前在自己的各种著作中也曾经机敏地运用过。 对于这些具体应用，我无所补充。确实，贡布里希颇有技巧地充分利用了情境逻辑的方法，对他的技巧我只能欣赏和钦佩，没什么可以批评或者发挥的。Ⅱ 贡布里希在文章的最后一段里有点出人意料地对我提出了难以应付的挑战。我首先将以稍为不同的方式复述一下他的挑战，然后我将尽我所能地来迎接挑战。 一个作曲家，或者任何其他艺术家，他的社会生活的情境逻辑包含着一种隐藏的机制，对此贡布里希特别在他文章的第六部分（"历史决定论与音乐中的情境"）作了分析。他指出了我们俩都认为对艺术构成了严重的威胁的这种情境的各个方面。因为虽然他意识中的那种情境机制为几乎所有的竞争性领域所固有，但在一个客观标准颇多争议，或者客观标准被忽略，或者根本没有客观标准的领域之中；那种情境机制就尤其危险。 竞争的刺激使得艺术家们追求某种惊人的东西，某种突出的东西，某种新颖的东西，来修饰它的作品。这很容易导致贡布里希所说的"两极分化"，导致偏向一方，导致追求时尚。贡布里希指出，情境尤其使得那些关心艺术命运的人不能保持中立。他说他们不得不偏向一方，因此他们助长了危险性。 我们所说的危险，是由于一些与艺术无关的标准或者价值——也许是很可以赞美的——遮蔽了纯艺术的标准和价值而造成的。 这种危险当然与我的艺术理论，或者说得更概括一些，与我的世界3理论有关。世界3的卓越之处在于，在我们搞好创作的努力之中，我们可以超越自己，把作品本身以及作品所代表的标准看得比我们自己的情感和抱负更为重要。这并不是说伟大的艺术家和伟大的科学家不会有或者不应该有抱负，而是说他第一位的抱负就是使自己的作品尽量完美；他会感觉到自己的匮乏，尽管同时他也感激从自己试图创作的作品——世界3的物体——上得来的巨大帮助。在这过程中他将大为依赖客观标准的丰富内容，而这些标准，作为其他作者努力的结果，是结合在世界3之中的。 个人的抱负，甚至于要求个性得到承认的愿望，尽管也许是不可避免的，和这些标准和价值比起来，却仿佛是一种侵犯、一种不纯。这部分地解释了（我常常这样形容它）我们怎么能揪住自己的鞋带拔高我们自己：因为在我们尽最大努力的时候知道这样还不够好，我们在做的同时就学到了什么是我们立志追求的标准。于是我们就以这种方式超越了自己。 这些标准在不只一种意义上是客观的，这些标准是共享的，它们是可以批评的。它们会变（我绝不会说它们不应该变），但是变并不是随机任意的，而且它们更不应该与那些伟大的、我们曾藉以成长并超越自己的旧标准敌对。归根到底，正是这些"旧"标准代表了艺术，而且艺术在发展的任何阶段都要用它们来判断优劣。一个痛恨一切"旧"标准的艺术家很难称得上是艺术家，因为他所痛恨的正是艺术。 因而艺术中的标准可能变，但变的方式可以是多种多样的，而且它们可能进而超越它们自己，也超越我们自己。认为大艺术家永远是或者通常是伟大的变革家，或者是旧秩序的敌人，这类想法是错误的；这些是历史决定论的神话。Ⅲ 贡布里希想举例——比如昆体良的例子，或者那些希望自己亲眼看到战役进行的艺术家的例子——来说明艺术家想要逃避情境中所固有的社会压力或者个人压力是多么困难。可能是这样。但是，流行的（然而是错误的）艺术理论，比如说表现主义理论或者历史决定论的强大影响，我们可以与之抗争，类似的艺术批评理论的影响也是如此。说过去的最伟大的艺术家就是那些创造了新风格或新表现方式的人，是不真实的。首创性和新奇性是很高的价值，但是如果并非刻意追求而获得，那就更加伟大。不可能每一个艺术家都是天才，风格也不是标准。作品的表现风格是作品的一部分，正如作品所用的语言是作品的一部分一样；然而用什么风格表现，或者用什么语言写作，几乎与作品的质量全然无关。 在我看来（而且我猜想贡布里希的看法也如此）这些都是自明之理，但是这些道理与在艺术家尤其是艺术批评家中间盛行的风气恰恰相反。我有足够的乐观精神相信，这些道理（它们纯粹是理性的）总有一天会得到应有的承认，相信风气会变。因为现在这种风气恐怕不利于艺术，在这样的风气里美术和音乐是注定要衰落的。应该承认，我们没有能力"恢复艺术的独立"，也没有能力使艺术摆脱"社会压力"。我怀疑贡市里希在他文章的最后一段里说这些话要求我设想如何去做不可能做到的事并不是很认真的。但是我们可以在美术和音乐的领域里与历史决定论和现代派高傲而又精巧的愚蠢干一仗。如果运气好我们也许可以打胜仗。而且我们可以希望在美术和音乐界树立一种适当评价而且宽容的新风气。然后我们应该耐心地等待从别人和自己的作品中学到了东西的作者，他的作品将表明，他每一项成就都多亏他服从了客观标准，也就是由无数先前作者的作品和他自己的作品所造成的标准。Ⅳ 尽管贡布里希的文章是在几年前撰写的，但是，它的内容，尤其是在最后一段的挑战中，涉及了我的世界3理论。世界3除其他一些完全不同的东西（如社会惯例）之外，还特别包括科学和艺术，它有自己的特定的自治领地。我特别喜欢的例子-在本书中做了详述——是这样：我们虽然（随着高度发达的语言一起）发明了自然数列，但我们并没有发明奇数、偶数、素数或者完全数的序列，尽管人们长期没有注意到，这些序列一向是和自然数列并存的。素数实际上早就存在了，有待发现［discovered］而非发明［invented」。虽然从源流上说世界3是人的心灵的产物，不过人的心灵反过来在很大程度上也是世界3的产物，这是我的命题之一。世界3造成了它自己的问题；没有这些问题，我们的这种属于世界2的智力活动就无法理解，因为智力活动就是解决问题的努力，而我们所要解决的问题大部分是世界3的问题。因而在我看来，世界3是在流变之中，部分地随它自己在世界2中所激起的变化而变动，也就是说，随通过反馈而由世界3自治问题引起的变化而变动。 这种反馈效应在艺术至少和在科学中一样重要：科学和艺术的大部分问题都是从科学和艺术本身产生的。无论从量的方面讲还是从质的方面讲，我们的问题以及我们的知识、我们的技巧其最重要的来源就是科学和艺术的传统。几年前我这样写道： 大部分我们懂得的东西［以及大部分我们弃绝的东西］都是学样学来的，是人家告诉我们的，是从书上看来的，是通过学习怎样批评，怎样对待和接受批评，怎样尊重真理［说的更概括一些，怎样承认并且认真地看待一种有前途的新的解决问题的办法］而获得的。……我们知识的来源大部分都出自传统，这一事实注定了反传统主义是徒劳的。但是这一事实不应该拿来维护一种传统主义的态度：因为我们的任何一点知识［和技艺］（甚至我们与生俱来的知识）都是可以用批评的眼光来研究的，都是有可能被推翻的。然而，没有传统，就不可能有［科学和艺术中的」知识。 正是这种传统，这种历史的延续性，与推翻"坏"传统的革命一起建立和哺育了科学和艺术。如果没有传统，或者传统完全中断，我们就只好像亚当那样——或者像北京猿人那样——重新开始。如果那样的话，谁敢说我们将做得和他们一样的好呢？ 我完全同意贡布里希这么说： 艺术家……在由传统预先定型了的媒介的范围内工作。他的有利之处在于，可以借鉴前人在创造相同类型和价值的秩序中所作的无数次实验。此外，在着手创造另一个这样有序和富有意义的安排时……他在创造过程中会发现一些新的和意外的关系，他那警觉头脑能充分发掘这种关系并循此而行，直到他的作品的丰富性和复杂性在实际上超越了草草涂抹时所能够设想的任何构形。 艺术是变化的，但是伟大的艺术永远在它自身课题的影响下变化。因为伟大的艺术家是首创性的天才，是像牛顿和爱因斯坦那样，力求解决自己发现的问题（但问题早已存在）的天才；而不是像某些音乐家（我在自传中已经举出了一些名字）那样，他们受把音乐的进步本身看作价值的历史决定论观点的影响，还受并非很有首创性的愿望的影响，希望自己有首创性，也就是说，希望与众不同。 这些观点是贡布里希在一篇演讲"艺术与自我超越"中以其无与伦比的方式并涉及我的"第三世界"（现称"世界3"）而提出的。 我没有问过贡布里希教授作那演讲的经过，但是我想，正是因为希望——也许并不自觉——看到我接受并答复他对我的挑战（到那时已有了几年），他才在那篇讲稿中写了那些话。它包含了现在我怀疑是他希望我答复他为本书撰写的文章时说的话。 我几乎用不着说，我可能永远做不到他的一半那么好。我不像贡布里希那样，能从艺术史中举出丰富的世界3问题的例子。因此他提到"一个可以追溯到远古的基本艺术问题：陶罐上用等距排行的条纹装饰"。这个问题与自然数列的发明，与奇数、偶数、素数课题的自发产生，其间的相似性是惊人的。 贡布里希在这儿（也在别处）表明，从解决问题的角度来分析一个艺术家的作品是很有好处的，甚至于如果运用到所谓的"表现派"身上，对表现主义的艺术理论也是致命的。因而他引用了凡·高的话： 平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西……不要以为我会装模作样地做出一副狂热的状态。最好记住我是在埋头进行复杂的计算…… 爱因斯坦曾经说过"我的铅笔比我更聪明"。他的意思很清楚：他的铅笔把方程式写下来，帮助他解题，解方程，而这些题目，这些方程的解他是无法预见的。凡·高的说法也差不多。尽管由于他不那么幸福，更不满意自己的画，他可能没有说过画笔比他更聪明，但是他确实强调了自己的课题的客观性，强调了为得到解决办法而绞尽脑汁的客观需要。 我将不再援引贡布里希的极为有趣的演讲（除了在我这答复的结尾部分），但是我要向那些对他文章最后一段的挑战有深刻印象的人极力推荐他的演讲。 还是让我简单地总结一下吧。 艺术（就像科学一样，因为有研究基金使之有利可图）正处于严重的诱惑之下。在科学中，至少有一个有效的约束性观念，决定着批评性讨论的合理性，我指的是客观真理的观念。然而各门科学本身还是受到威胁，并且有可能屈服，因为解题的传统可能对解谜的传统让步，而且通过解决问题来取得科学进步的思想（不管多么革命）可能不得不屈服于一连串多少不很连贯的相互不甚了解的时期演替的思想。通过知识实现自我解放的思想——以极大的革命性努力、而非"例行手续"式地打破我们的牢狱的思想——可能会对这样的思想让步，即我们注定要过牢狱生活，而且，在托勒密的牢狱和爱因斯坦的牢狱之间没什么选择的余地。同样的历史相对主义也在艺术领域威胁着我们，尽管强调重点完全倒了过来。在这里人家也对我们谈论革命，甚至谈到较老的艺术与我们现在的历史时期的需要毫不相干。但是在这里强调的重点被极不适当地放在了前进上（虽然不能说进步），或者说，强调把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现。 我知道我和贡布里希一样，认为这些艺术理论在理智上是难以理解的，当把它们拿来与分辨真实和虚假的客观标准相对照的时候，就可以看出它们是虚假的。事实上，贡布里希把这些理论叫做"彻头彻尾的胡言"。它们的问题产生于一种误解的社会学［misconceived sociology］。它们是有害的唯理智论的空谈，与艺术问题毫无关系。 这个"运动"可能毁灭艺术，正如别的"运动"可能毁灭科学一样。但是，只要我们能理直气壮地与它进行斗争，就没有必要悲观失望。我们就可能会成功地表明，这些错误的唯理智论的艺术理论，包括把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。我们可以希望，会重新出现一批青年的艺术家，他们被艺术本身的重大问题深深吸引，他们像塞缪尔·巴特勒说的年青人一样，富有才华，聪明睿智，而对他们追求时髦的教师和批评家们的说教置之不理。 因为艺术在这现实的世界上是有地位的：我以贡布里希的演讲中那动人的一段话来结束是再好不过了，他本人也是用这段话来结束《艺术和自我超越》的。 这标题……'现实世界中价值的地位'当然是引自已故的沃尔夫冈·克勒［Wolfgang Koehler］的一本书……在纳粹统治的头几个月里，他仍然在柏林任职，他敢于在报纸上发表文章抗议大学里的清洗活动。我后来有幸在普林斯顿再次遇上他，那是他逝世前不久的事。我们谈到了这件事。他告诉我，在抗议发表以后，他和他的朋友在夜晚如何等待着要命的敲门声，幸好它没有出现。在那个晚上，他们彻夜演奏着室内乐。我想不出比这更好的例子来说明在现实世界中价值的地位了。附录：名利场逻辑（1） The Logic of Vanity Fair在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论Alternatives to Histo ricism in the Study of Fashions，Style and Taste 贡布里希 一、问题情境 1936年春天，我参加了冯·海耶克[vonHayek]教授举办的伦敦讨论会，在会上卡尔·波普尔（当时还不是卡尔爵士）提出了后来他以《历史决定论的贫困》[The Poverty of Historicism]为题发表的一些观点，迫于极权主义哲学的威胁，他对所有形式的社会决定论作了针砭。当时，人们时刻难以忘却这种哲学的威胁。不过，这也对我自己的领域，即艺术史和文明史有影响。确实，波普尔的主要论敌之一摇摆于政治上的乌托邦主义和历史上的整体论［Holism」这两个阵营之间；我是指卡尔·曼海姆「Karl Manheim」。他早期对艺术社会学和风格社会学的研究给这方面的学者以颇深的印象。那些学者急于改良方法，去证实一种直觉，即艺术作品之所以不是孤立出现的，是因为它们通过许多很难以把握的线与其他作品与它们的时代相联系。我从维也纳的学生时代起就开始对此留心，但是我越来越怀疑新黑格尔主义者的Geistesgeschichte［精神史］和新马克思主义的社会学所给出的一些答案。我在欧洲大陆上的一些同事，并不太喜欢我的这种怀疑主义，他们为掌握了一把揭示以往时代"本质"的钥匙而感到自豪。可是另一方面，对于我的英国新朋友而言，这种怀疑主义可能过甚其词，他们觉得整个问题微不足道。 现在，三十年过去了，也许与其说还要指出"历史决定论的贫困"，不如说需要一种替代历史决定论的理论。在学院的艺术史中，历史决定论的理论所提供的答案很少被严肃看待，但也拿不出什么有益的理论取而代之。和我学生时代的情境相比，现在的普遍心情是寻求各种事实的愿望，是在不受理论家太多的干扰下从事目录分类的希望。毋庸赘言，凡是熟悉波普尔方法论的人部知道为什么这种实证主义者的态度一定是自拆台脚的。甚至连艺术编年史都不能以收集不加阐释的资料为基础，更不用说风格史了。在这样的一种情况下，我们前辈们的理论与其说被抛弃了，不如说已被认为足够令人满意而无需再发展了。它们常常成为教学和研究的框架，但这种框架，还未受到检验。这样看来，我们所需要的理论是崭新的更好的理论，这些理论能够在可能的情况下经受历史材料的检验。 这样的替代理论不能像变魔术一样凭空产生。但是我至少在《艺术与错觉》中，努力地探索了图画再现史的有限问题，并试图为时代风格的存在找到比黑格尔的"时代精神"更令人信服的原因。我在《艺术与错觉》导言中提到了《历史决定论的贫困》中的一段话，在此我想稍作增续地再次援引： 我毫不赞同这些"精神"说；不赞同它们的唯心论原型和辩证法与唯物论的化身，我跟对它们嗤之以鼻的人看法完全一致。然而我觉得这些精神论至少能表明存在着一块真空，存在着一个有待填充的地带，用较有意义的东西去填充它是社会学的任务。……还可以包括对"情境逻辑"进行更为细致的分析……除了这种情境逻辑之外，我们还需要像社会运动的分析那样的东西，或许把它作为情境逻辑的一部分来看待。我们需要根据方法论上的个体论来研究社会制度［social institutions」，正是通过这种社会制度，观念可以得到传播并感染个人……我们的个体主义和制度主义的模式［individualistic and institutionalist models］诸如国家、政府、市场等这样的集合体不但要用像科学和工业进步这样的社会运动的模式去加以充实，而且还要用政治情境的模式去加以充实。 《开放社会及其敌人》［Open Society and Its Enemies］一书第十四章的题目是"社会学的自主性"[The Autonomy of Sociology]，其中波普尔谈到这些模式时，对他的某些想法作了比这稍微充分的阐述。在那里，他不但同意马克思对"心理主义"［Psychologism」的反驳，还比较细致地分析了他何以摒弃的那种"貌似有理的学说，即一切社会生活的法则最终必定归结为一些人性的心理法则"。 《艺术与错觉》主要关心的就是这些心理法则。它关心的不是（或稍稍涉及）人类的有意行为所产生的无意的社会反响这种真正的社会学问题。对这样一个问题的简要回答，波普尔是从经济学角度给出的： 如果某人想买一座房子，我们不妨认为他不希望房子的市场价格提高。然而事实却是他作为一个购买者出现在市场上将使市场的价格提高。 本文的目的就是把情境逻辑的工具用于时尚、风格和趣味史的一些常见问题。如果我在标题中把它们置于名利场[Vanity Fair]这个名称之下，那也并非是"揭穿"［debunk」艺术。确实，在当前各种运动的更迭变化中，时尚的因素就摆在史学家的面前。今天是"Pop"［普普艺术］，明天是"Op"［欧普艺术］——它们证实了《纽约人》[New Yoker]杂志上的笑话：一位留长发的人在鸡尾酒会上说，"我对艺术一窍不通，但我知道艺术中有什么"。不用说，这种把艺术同化为时尚的作法，不会诱使我们去轻视过去或今天的伟大艺术家们。它只会使我们更容易承认历史决定论哲学的贫困，这种决定论哲学把一切风格都看成是"时代"深处本质的显现——我们时代的或另一个时代的本质的显现。 二、竞争和膨胀 在新闻界的批评行话中，流行着一种历史决定论的最新翻版，这种翻版在集体无意识[Collective UnconsciouS]的黑暗幽深之处寻找不断变化的风格和趣味的根源。因此，通过检验与之对立的方法来开始这种研究也许更为有益，波普尔在提倡这种对立的方法时说道： 所谓的逻辑构造法或理性构造法，也许可以称为"零点法"……这种方法根据个人具有完全的理性的假设（或许还根据掌握全部信息的假设）来构造模式，它还根据模式行为来评价人们的实际行为对模式行为的偏离程序，在评价时它用模式行为作为零点座标。 波普尔首先考虑的是经济行为和"金钱错觉"［Money Illu－sion］所代表的偏离理性的类型：人们偏爱大包的工资，即使大包的工资并不比小包的工资买东西多。现在这种膨胀的模式超出了金钱价值的问题之外，扩展到了被社会承认的一切价值的标志上，这包括时尚、语言和艺术。事实上，竞争导致意外后果的方式对研究时尚的学者具有头等重要的意义，我们要建立这样一些运动的一个抽象模式所需要的就是这种假设：背离一种规范会引起人们的注意。如果这个集团的一员想把注意的焦点集中在自己身上，那么达到这种目的的一些理性手段便近在手边。 有一些封闭的社会，在那里竞赛「game」已经制度化并几乎仪式化。在那里，惹人注意的叫牌[auction]被限定在一种具体的范围中，例如猎物的头数，或其他某种本领的标志。在美洲印第安人的一些冬季赠礼节［Potlatch」宴会上，人们所做的毁灭性耗费，在非洲的某些社会人们无视过度放牧的危险，以拥有大量牲畜所显示的煊赫，都说明了波普尔想到的那种对理性行为的背离。那些竞争已使有关的社会濒临毁灭的边缘，然而，被卷进这种情境中的个人怎样在出价「bid］时避免这些意外的后果，而又不放弃必要的煊赫则是很难做到的，我们太熟悉用"逐步升级"[escalation]这个词来总括类似的威胁了。 成为名利场情境特征的东西正是这场"看我的"竞赛［game of "watcnme"］的易变性，它也许是开放社会的特征。因为在这里，预测不出哪种背离规范将会成为注意的焦点。有收集香烟画片、收集邮票等席卷学校的众所周知的"狂热"，还有炫耀勇敢的行为，或以激怒他人炫耀自己等等，正如它们反复无常得叫人吃惊一样，它们也紧张强烈得叫人吃惊。讽刺作家申斥了他们所谓的时尚愚行［Follies of Fashion］；但是，这种竞赛的愚行并不妨碍竞赛者的理性。因为时尚可以用稀奇竞赛「raritygame」的术语来描述。在一个时期，引起人们的注意和竞争的可能是显示稀奇的饰带；在另一个时期，又可能是胸肩的大胆袒露，发型的高度或裙衬的宽度。在各个不同时期，竞争已把时尚变成了一种声名狼籍、愚蠢顽劣的"过分行为"——虽然此处很难说清我们把什么称作过分行为。不管我们能为我们的剃须习惯提出什么合理化理由，这种时尚对于蓄须国家或蓄须时代的人来说，看起来肯定是不自然和过分的，就像我们看带涂粉的假发不自然和过分一样。在所有的这类事情当中，背离衣着和外表的规范最初一定因其稀奇而引人瞩目。如果一种炫耀性的竞赛在发展，那么摆在其他竞赛者面前的选择，显然是要么把这种特别的行动作为一种无效的怪癖而予以忽视，听凭它去；要么竭力仿效它并且盖过它。一旦加入角逐，如果要保持人们的注意，就必须占有王牌来胜过那种对规范的特别背离，这就体现了情境逻辑。 只要这些"胜人一筹的本事"的竞赛在一小部分人当中比试起来，而这些人除了互相超越以外，又别无他事可做，那么竞赛的起伏波动便一定十分迅速，或许其速度之快使社会的其余部分都来不及卷进那些漂浮的涟漪便倏忽而去。但是，偶尔这种竞赛会变得流行起来，并且达到了全体参与的临界规模。不管我们是剃发，还是系领带；是喝茶，还是滑雪，我们都加入了"跟着头领跑"的竞赛。如果有时间并且资料充分，那么在少数人的习惯变为多数人的习惯的扩展之中，我们当然能够追溯每一种社会时尚的踪迹。把这种模仿行为的扩展归结为一些心理原因，归结为人们想和领袖人物或父辈们同一的愿望，这大概是引人入胜的。无疑，存在着这样一种倾向，并且这种倾向有时也说明了年轻人向与他们"合套"［set］的银幕偶像看齐的希望。但是在这样的上下文中更为中肯的倒是指出，甚至连守旧主义也部分地植根于情境逻辑。我们已经看到为了引人注目，时尚已成了某些人所玩弄的"稀奇竞赛"。但往往还有与之抗衡的一队人马，他们的目的是避开人们的眼目。当然，这队人马开始还悠然闲在。他们拒绝加入竞赛。正如我们看到的那样，这种拒绝常常会获得成功，并且独让那些竞赛者曝露在众目睽睽之下，而那也正是竞赛者孜孜以求的。但是在那个社会中为了引起瞩目而模仿这种行动的成员越多，那么这一批人的原有目的就越会遭到失败。时尚的头领们将不得不去想个新的别致玩意。但是，时尚的反对派们也将会感到懊恼。因为，现在正是他们自己在这场稀奇竞赛中头角峥嵘，由于他们拒绝卷入，他们招来了人们冷眼的注视。在大多数情况下，总会有一个时刻，那时甚至连顽固分子和拼命三郎也会让步。他们也会在头发上洒白粉或戴假发，也会剃胡须或系黑领带，以免被人看来看去。 确实，经过了这段时间，一般来说时尚也就失去它的最顽固的极性。浪潮会稍稍平息，但是情况却依然是：一个花花公子为引起同伙们注意而采取的一种行动可能会引起一种迫使社会接受的趋势。 在艺术中有种竞争的因素，它的目的在于把注意力引向艺术家或他的赞助人，要证明这一点无须滔滔宏论。下面的这些关于法国哥特式教堂高度的数字不言自明，无需进一步解释： 1163年，巴黎圣母院［Notre Damede Paris］开始了创造纪录的建造，结果拱顶拔地114英尺8英寸。1194年，沙特尔教堂[Chartres]超过了巴黎圣母院，最后达到了119英尺9英寸。1212年，兰斯大教堂耸然而起，高达124英尺3英寸。1221年，亚眠教堂达到了138英尺9英寸，1247年的一项工程是为博韦教堂唱诗班席建造拱顶，其高度为距地面157英尺3英寸，使这种破纪录的竞争达到了顶峰——结果这些拱顶都于1284年崩溃坍塌。 这些数字强有力地暗示了一种"看我的"竞赛——每座城市应该知道先前的纪录是什么。这些数字也使我们想起这样重要的事实，即艺术中的竞争不一定是件"坏事"。在名利场上有一些优美的结构物，它们是由想战胜毗邻的欲望而促成的，同样，在艺术中也有一些伟大的成就，这些成就当然是艺术家想与同行们竞争，并且要超过他们中的佼佼者的欲望而促成的。这里的标准高，那里的标准就可以变得更高，这又是情境逻辑的一部分。不管道德家们可能会怎么说，毕竟甚至连时尚的过分行为也非全然不当；而且，如果传统把自然的"潇洒"归为巴黎妇女，这也正是因为她已经懂得了关心她的容貌。我们又一次面临预言的局限性。因为显然为引起注目而展开的竞争会导致一种意外的结果：一个劲地贬低你以前所作所为的价值。在事关强调方式的地方，情况就尤其如此，毕竟强调也是引诱人们注意的一种特例。装饰常常是这种膨胀的一种牺牲品。众所周知，在哥特式装饰的传统中，在令人赞叹的错综复杂性上需要超过先前的作品，这逐渐导致了"过分"的火焰式哥特风格[flamboyant Gothicstyle]，正像文艺复兴传统被趋向［driven」——如果此词恰当的话——"过分"的巴洛克和罗可可的豪华装饰一样。 在十九世纪，人们尝试用心理学去说明这些规则，也就是做出这样的解释：感觉由于不断重复而变得迟钝了，即种种形式由于屡见不鲜而引起了人们的厌倦，那些形式不再被人注意，因而需要一种更强烈的刺激。无需否认，这样一些心理倾向可能存在。例如，吸毒成癖的人需要越来越强的刺激才能过瘾，这就提供了一个说明。但是，即使在这个例子中，也可能有一种作为这种悲剧背景的逻辑因素。习惯创造了一种预测视野［level of expectation］，一种崭新的规范，但是欲望则是"要求再多来些"。 不管上述情况怎样，在艺术领域之外存在着大量的膨胀的例子说明了这种纯粹情境的因素。即以衔头、勋章为例。在一个稳定的社会当中，没有人对接受一项难以得到的殊荣感到厌烦；但是一旦开始膨胀，整个体系就岌岌可危。当"甲壳虫"乐队［Beatles］接受勋章时，在英国引起了骚乱，之所以能出现这种情况，就是因为人们担心会开创这样一种先例。 希特勒发动的战争经历了这种类型的急剧的膨胀。起初，德国为表彰勇敢所颁发的勋章仍然是铁十字勋章［Iron Cross］。不久它就被饰有短剑的铁十字勋章所盖过，饰有短剑的勋章又不得不屈尊于饰有短剑和橡树叶子的铁十字勋章，最后，饰有短剑和橡树叶子的勋章又在饰有短剑和钻石的铁十字勋章面前黯然失色。当然每次新的变动都把前一次最高荣誉的接受者往阶梯的下面推，而且可能使下一个受勋者思忖，在他的即将到来的继承人那里还会增添什么饰物。 这个例子概括了一切努力于额外强调而造成的困境。因此，就引出了这类情况的一个重要问题——语言的传讹［corruption of language］问题。我认为，在这种传讹中，我们能看到上面起作用的那两种因素以及一些其他因素。如果我们使用比勒[Buhler]区分征象「symptom］、信号［signal］和符号［symbol」这些概念的各种功能的术语，我们就可以把时尚的一般影响主要归因于这种把注意力引向说话者的第一功能。在罕用词的使用上，不论你所钟爱的属于哪种类型，它都落到了这个范畴。我们都已目睹过某些表达方式正在成为"可用词"，采用这种可用词的人有增无己；直到它们被其他的词所取代，或者成为普通语汇的一部分。在所有都市言语中，词语的更换是相当急速的。在贺拉斯时代的罗马，人们对杜撰词语的作法到底是对还是错肯定有过很多争论： 如果必须用新近的术语指称深奥的事物……只要做得节制还是允许的……以前曾经允许并且将来也总是允许一个带有年代标记的新生词的流行。仿佛岁暮将近，树木凋零，老词亡逸，新词则如幼苗新绿，扬芳飞文，……一切人工之物都将消亡，语言的荣誉和光彩也不能持久。许多已经衰亡的词会东山再起，现在享有殊荣的词会一落千丈，如果惯用法这个仲裁的法官和语言的规范想如此行事的话…… 当然，在这种语言的趋势中，时尚的"炫耀"因素所起的作用只是次要的。语言的信号功能也会遭到侵蚀，这被一次又一次地叫喊"狼来了"的那个男孩的寓言所证实。不管他的命运多么残酷，与情境逻辑的研究者关系不大，但与其他牧童的关系则甚大，因为他已使他们的信号无效。其他牧童怎么能使村里人相信，他们求救的叫喊不是一个骗局呢？ 因膨胀导致的贬值通常始于加重强调的需要，在铁十字勋章的故事中，我们已经看到了强调所起的作用。这里，膨胀所引起的贬值实际上与货币的贬值不只是表面上相像而已。当初杜撰的词语是作为额外强调的最罕见的语言标志，可是它们马上就沦为登广告的人和小学生俚语中的小小花样噱头了。"空前的推出"，"巨大的成果"、"轰动的事件"等等这类广告用语，我们是把它们看作声嘶力竭地互相叫喊并且在这种叫喊中削弱自己效果的信号，还是把它们看作描述，这倒无关紧要。在两种情况中不论发生哪一种，它们都是自食其果，这可以由一种牙膏用三种包装出售的真实例子给出绝妙的说明，牙膏的型号为"大型"、"特大型"、"巨大型"。结果"大型"是指最小的。然而有一件事是确切无疑的：在这样一种环境中试图叫得更响是毫无意义的。对于明智之士，唯一的机会是作反面强调，即尝试回到最初的金本位［goldst and ard」。如果我们决定只把大的东西叫做"大型"，那么我们就可以重建一种又能交流信息的水准。 波普尔常常强调个人有维持语言的纯净标准的职责，语言作为一种社会惯例，像任何惯例一样，易受讹误之种的腐蚀。说语言易受侵蚀，严格地讲，是由于这样的事实：任何新词或新意的引进都微妙地影响了整个语言工具。 引进任何这样一个词都将不可避免地引进了一种替代，因而扩展了语言使用者的选择范围。这样，使用一个词（甚至旧词）就暗含着排斥另一个词，并且这种新因素会影响我们对任何陈述的体会。当自动车[automobile]这个词有了竞争对手汽车[car]时，"自动车"并没有改变它的含意，但在英国，使用这个词听起来开始有点装腔作势了。当剃头匠[barbers]变成理发师［haird ressers」，抓耗子的人［ratcatchers」变成捕鼠手［rodent operatives］的时候，相比之下，剃头匠，抓耗子的人听起来开始有点俗气了。对一种语言精通到足以能欣赏文体的程度为什么如此之难的原因之一，确切地说，就在于我们必须经常能够确定作者在可供选用的词语中作的选择具有什么涵义。在词典里查出德语词"Haupt"并在那发现其含义为"头"是不够的。我们还必须知道，就头而言，德语中更常用的是"Kopf"，而"Haupt"是诗歌用语或典雅语。我们在多大的程度上感到一个词用得恰当或过火，这必须取决于对各种习惯用法的久知熟稔。但是，当我们不了解说话者的地区、时期或背景的时候，这种熟稔也会使我们失望。当新词渐为所用的时候，它们在后面留下了许多不确定的东西，并且威胁着对措词的细微差异之处的感受，而文明言语主要就依靠措词的细微差异。难怪一些最爱好语言的人也是最憎恨新词语［neologism］的人。每个创新词［coinage］莫明其妙地就降低了旧词的价值。无论如何，向人们宣讲纯粹主义不难，但是，相比之下让人们实行纯粹主义就殊非易事了。因此，我们常常发现，语言上纯粹主义者或古典主义者站到了权力主义一边。 在权力主义和对变化的恐惧之间的各种联系上，没有人比波普尔作过更令人折服的探索。从柏拉图猛烈抨击音乐中的变化时代起，就确实在语言中和艺术中存在着一种保守主义和专制政府结盟的倾向。"这要降低调子"，"这应当禁止"的叫喊，也许不值得首肯，但是一旦我们发觉我们的语言受到了威胁，这种叫嚷还是要姑且一用的。王室所庇护下的学院之所以产生，正是由于想阻碍语言和艺术的不断变化。这些学院这样做是有理由的；但是它们为了保持货币的稳定所要求的价格也太高了——情况也总是如此这般。 我们在一个自由社会为阻止时尚和竞争的潮流所作的一切努力当中发现了同样的情况，例如中世纪城市的一些反奢侈的法律有这样的奇怪的规定：限制建筑高度或其他"大肆挥霍"的项目。要做到这些，似乎只有建立一个警察的国家。 即使"贫困"的历史决定论在此处宣布历史规律永远不变，情境逻辑和零点法还是照样可以填补波普尔在研究运动和趋势时大刀阔斧开凿出来的空白点。 语言研究的本身给我们提供了最好的检验基地。我们只需回到那些敏感的语言研究者即古代作家和演说家那儿去，就可找到关于膨胀及其结果的大批说明问题的实例。在对演说术中新奇和变化所带来的愉悦进行讨论时，昆体良［Quintilian」正确地诊断出了它的根源： 在演说中，新奇和变化是令人愉悦的，而意外能给人更大的快感。因此，我们才超越了一切界限，奋力追求，以致使那种效果的魅力都空乏穷尽了（est enim grata in eloquendo novitas et emutatio，et magis inopinata delectant，Ideoque iam in hisamisimus modum et gratiam rei nimia captationeconsumpsimus）。 昆体良撰文时正值修辞术中频频讨论引进语词来抒情达意这个问题的时候。有些教师对所谓的亚细亚式「Asiatic」时尚非常讨厌，以致他们提倡要恢复雅典式［Attic］的纯净语言。用昆体良的话说，这些批评家中的极端主义者们确实"在他们的语言中害怕并且回避一切使人愉悦的效果，除了平易、简单和自然的语言之外均予否定"。他把他们比作由于害怕摔倒，因而总是匍伏在地的人。好的警句［epigram］就是一种罪行？他质问道——诚然，古人没有使用过这种手法，但是，你把什么时候的演说家称为"古人"呢？就连狄摩西尼［Demosthenes］也采用新发明，如果我们认为从加图［Cato］和格拉古兄弟［theGracchi」起，言语就不应再有变化，那么我们又怎么能赞成西赛罗「Cicero」呢？然而，在他们之前，言语甚至更为简单。 至于我，我把言语的这些光华之处看作是雄辩术的眼睛。可是我不愿浑身布满眼睛，倘若那样，身体其他部分的功能就会消歇停止。如果我确实非得作出选择，那么对于这种新放纵的语言来说，我宁要古代的那种粗陋的语言。但是，像在生活方式上一样，在语言上也有一种中庸之道…… 在一个更为生动的段落中，昆体良雅谑而机智地评论了语言和时尚之间的相似性，并且得出了自己的结论。 昆体良撰文时晚于西塞罗一百多年，他却仍然认为西塞罗是演说家的典范。不过他愿意承认，西塞罗的批评家们在一个方面言之有理。假如比这位大师再多用一点警句的话，甚至可能会使演讲给人更多的快感。 即使不与这种论点和我们权威性的断言冲突，只要有节制，而不是多用这些光华之处（因为多用会毁灭它们自身的效果），这也并非不可能。但是我的让步已如此之大，请不要再紧逼我。我向时代作出让步的，是不穿邋遢的宽外袍，但不向穿丝绸宽外袍的时尚让步；是剩掉头发，但不向搞成一束束卷发的时尚让步……Dotempori，即我向时代让步，我屈服于时尚。在这个意味深长的格言中，昆体良提出了任何卷进由"时代"造成的情境中的个人所面临的问题。当然，他不一定要屈服。他可能会拒绝在演说时插进"警句"，可能会身着邋遢的宽外袍，可能会蓄发不削。但是他担心这种举动的行为反而使他鹤立鸡群，他比别人更害怕被指责为装模作样，因此，他按"中庸之道"办事，不去追求每一种创新，但也不反对那些已经普遍流行的创新。这是一条理性之道。 三、在艺术中引起两极分化的争端 昆体良的问题，即变化的问题和对变化的自我意识的问题，也许是"开放社会"的问题。在部落文化的封闭社会中也经历过风格的变迁。但是，一般来说，那些变迁是缓慢的，不易察觉，没有引起争论，并且也没有强迫谁站在哪一边。在习俗为王和标准划一的地方，创新总会普遍地引起反感，如果一代人都穿邋遢的宽外袍，那么就还会继续这样邋邋遢遢地穿下去，至少新风格不会一下子耀武扬威地进入人们的生活。 恰恰是任何对公认的传统规范的背离能够成为一个"争端"[issue]。我们全都非常熟悉由某些情境逻辑所造成的二难处境。也许，在一个大冷天把清洁工请进来共进午餐我们不会介意；在这样的社会传统中，我们肯定不会放弃这种慈善行为，但是这种传统对于印度的婆罗门种姓的人[Brahmin]来说却是一种不可思议的想法。可能会阻止我们的东西倒是我们非常了解，如果这样做了一次，那么即使当我们没有时间或不想请他的时候也不得不再这样做。如果第二次不请他，他就会想，自己是否捅了什么漏子。如果要避免这种不是存心给人留下的印象，我们再请他一次，那么我们就是在走向一种越来越难以打破的传统，因为不请他现在倒成了一种退避。 在某种程度上，我们都一直像胆小的公务员那样办事，想做某一件事情，但又害怕开创先例而不得不忍着点。麻烦的是，这种害怕在其他的情境逻辑中，常常是有充分道理的。要是你在一种情况下背离了规范，不管多么值得——例如不进行必要的资格考试就接纳一名学生入学——相应地你也就使你自己和你的后继者难以运用现存的规则。难怪这样的一些认可总是要求对方保持缄默。知道一个规则被打破就是知道这个规则是可以打破的。更要命的是，知道你确实发过一次慈悲，这就使你将来拒绝发慈悲看起来要加倍地冷酷。哪里没有选择的余地，哪里就不会有抱怨。哪里表明存在这种余地，哪里就自然会有抱怨。 正是在这点上，心理学的思考介入进来——未实现的期望似乎比已实现的期望给人更强烈的印象。反面事例的这种特殊分量可能与波普尔已经教会我们懂得的反面检验［negativetest」的生存价值有很大的关系。 许多惯用的表现法涉及到一个进去容易出来难的危险情境。"我们会到哪儿？"半情不愿的官吏问道，"我们不能那样"。"你一旦出发，就骑虎难下。"德国（或奥地利）的说法甚至更干脆直率："Fang’dir nichts an，du kannst dir das nicht ein-fuehren"（不要开始干，不要让它成习惯）。 在这样一些情况下，要避免的这个"它"总是一种新传统的产物，这种新传统强求人们重复某种行为和偏爱，而这种偏爱本来是为了作为独立存在的东西让人们接受的。 这个问题与膨胀问题之间的联系是显而易见的。原来是作为例外以造成一种效果，现在却变成了一种规范，并且如果要坚持这种效果，那就不得不出高价。你在圣诞节给某人寄过一次明信片，这个人以后还会等待，如果明信片没有来，他就会着急或者生气。要是你每月、每周或每天都写，同样的情况也许会照样出现。这里重要的是与规范的联系，而不关乎实际的写信频度。 我们对艺术的反应特别跟期望的实现与否密切相关。"所以我在前一节里讨论了规范的关联性和膨胀的危险性。但是，不管这种考虑在艺术中多么能为古典主义和保守主义提供支持，新行动还会出现，先例还会开创，而这一切无可挽回地改变着情境。 因此，这样一些行动能激起两方面的真实情感就不足为奇了，一方面是规范的保持者，另一方面是建立新传统的革新者。研究开放社会中变幻不定的风格的艺术史家们很熟悉这类典型情境。一旦挑出一种旗号，整个艺术界就按赞成"革命"还是反对"革命"来排队。这些交战阵营之间的彼此敌对和蔑视，不时使人想起宗教战争中的狂热。依法国古典主义者的眼光，在戏剧中打破亚里士多德派的地点一致、时间一致、情节一致是一种暴行，这种暴行给肇事者打上了野蛮人的烙印。而对那些决心打破这座保守主义营垒的莎士比亚的赞赏者来说，亚里士多德派的三一律简直让人暴跳如雷。在绘画中提倡理想美［Ide－alBeauty］的人看来，追随卡拉瓦乔的"naturalisti"[自然主义者]是危险的破坏分子；称卡拉瓦乔为艺术中的反基督者的那位十七世纪西班牙作家并不是打算开玩笑。将近上世纪末，在维也纳，瓦格纳［Wagner］的追随者和勃拉姆斯[Brahms]的追随者势不两立。当胡戈·沃尔夫[Hugo Wolf]在一次社交聚会上听到有人赞扬勃拉姆斯时，他就一屁股坐在键盘上说："我就是这样演奏勃拉姆斯的。" 在艺术中所有这些以及类似的斗争都是为保卫或反对我提议称之为"引起两极分化的争端"[polarizing issues]的原则。不是每一种向传统提出的挑战都能成为这样的一个争端。有的尚未引人注目，有的人们不屑一顾，还有一些也许非常成功，以致它们还未等反对派立稳脚跟就把它一举击溃。如果我们能信任文学史家的话，那么，当塞万提斯[Cervantes]出版《堂·吉诃德》[Don Quixote]时，就发生了这样的事，《堂·吉诃德》给《高尔的阿马迪斯》[Amadis of Gaul]和类似的骑士传奇以致命的讥讽。当然，当文学界已经分裂成保卫和反对阿马迪斯两大派时，可能这样的事就发生过。但是，似乎这种中世纪传统文学的残存物被彻底铲除了，自《堂·吉诃德》以后，模仿《阿马迪斯》的小说就再也没有出现，塞万提斯小说的续作和仿作却大量涌现。一种新的浪头在名利场翻滚。 所有风格史中无疑有一个方面可以用这样的一些胜利来描述，不管先前的战斗发生过与否。文艺复兴的传播就是欧洲向"all'antica"［仿古典风格］的旗帜归顺。新古典主义的胜利就是温克尔曼所提倡的"高贵的单纯"的标准战胜了罗可可时尚的嬉戏繁复之物。当然，接着古典主义也屈从于挥舞着丰富性和独创性旗帜的浪漫主义思潮，可是想不到，浪漫主义又败于借助"科学真理"支持的现实主义和印象主义名下。
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