鱼丽之宴

第一部分 江楼夜谈(1)答香港《中报》月刊记者问李邝撰录塞尚：“如果我确知我的画将破坏，我将不再画画。”勃拉克：“如果我确知我的画将被烧掉，我将拼命地画。”我们向坐在沙滩椅上的东方画家发问：“您呢？木心先生。”“我？”画家答道：“我的画已经全部毁灭，也预知今后画出来的东西很难幸存。画之前、画之中、画之后，三重快乐是分内的。塞尚他们所烦恼的是要取得第四重母爱的快乐。延种本能在精神上竟也这样亢强，以致使那些才智过人的艺术家偏执到如此焦躁的地步。为了免于这第四重快乐，我曾一度成为文化形态学的赞赏者。”快乐的传奇“先生是指《西方之衰落》中的论证观点？”“这类论点不自觉的引证者从来就很多，斯宾格勒整理了一番，可惜只注意巴比伦等九种文化的有机性。其实整部可知的人类文化史，才是意识形态的大戏。伊刚·福利德尔一辈想完成这个光怪陆离的体系，东拉西扯，强人就范，我感到乏味了，退而画画，但求分内的三重快乐循环不息。”鱼丽之宴江楼夜谈“第四重是精神延种的母爱的快乐。有第五种吗？”“因画而生活安逸的快乐。”“第六重？”“因画而受人称道的快乐。”“第七重？”“没有。”画家吸纸烟，“塞尚的母爱是为了要把他的苹果放入罗佛尔大冰箱。”“塞尚不要第五重吗？”“也许吧！他不是大声嚷嚷法郎有难闻的气味吗。”“那么勃拉克呢？”“乔治·勃拉克先生的住处离此不远，请去访问了他之后，再回来继续谈吧。”机巧的遁词！我们应和着笑。饮茶，嚼糖。二十世纪行将过去。八十年代，一个春风骀荡的夜晚，东海之滨，画家的工作室，我们有幸拜赏了木心先生近三年来的一百余幅作品。我们已闻悉他是个奇特的人，画着奇妙的画，待到目睹这成集成册的杰作，完全超出我们宿构的臆想。华严深灵，变幻莫测，分不清何为必然何为偶然，何为表象何为观念，只觉得凛然，萧然，翩然，陶然，盎然，嫣然……这是什么呢，这个精神世界是达·芬奇、梵乐希、西贝柳斯踪迹依稀的幽谷，是王维、倪瓒、朱耷透露过消息的清肃酝之乡。它的广度深度是不可方物的。尤不可思议者是它的密度。其中五十幅风景（山水），画面特小，每幅蓄聚着极大的能量，使人目眩神驰。云冈的石像，其大令我们觉得非人所为，这集风景，其小使我们觉得非人所为。一伟美，一精美，都是魔术般令人迷惑、屏息……画家的灵思妙腕与象牙果核发丝上的雕工特技是全然不同的。匠人倚小卖小，以小取宠。木心先生则率性而为，他在丈二大轴八米长卷挥洒之余，忽就小幅，既不嫌方寸局促，对布局设色造像运笔亦概不介意，自由自在地调排着各种绘画因素，观赏者无从捉摸其起落始成，但觉神韵流荡，真元袭人……激动，狂喜，继之深深忧虑这样的图画的命运否泰了。隐忍不住，才借用塞尚、勃拉克的自白，冒昧启问，不料画家却冲谦自牧于三重快乐之内。现代的初民“先生何以预知您的作品将无一幸存，苛求的卡夫卡也还是留下吉光片羽啊！”画家莞尔：“不是卡夫卡式苛求，是常识……塞尚、勃拉克，谁又能幸存?那种所谓‘灯光与黎明之间’的艺术劳作，画家也许因为忙碌，来不及想到永生。人的自知之明，从狂热的宗教信仰终于冷却为宇宙论……无所谓悲观主义、乐观主义的宇宙家乡观念，岂不要笑掉伏尔泰的牙?明哲而痴心，也只有这样，才能以精练过的思维和感觉来与宇宙对立。你们所发的疑问，应是属于宇宙观的范畴，从宇宙至绘画，中间程序应是：世界观—人生观—艺术观。私情会使常识的程序颠倒，烦恼随之丛生。一个要洗手不画，另一个要拼了命画。为什么不能像孟德斯鸠那样双目大张保持一贯净朗的心境呢?”画家的解释，蕴藉微茫却有助于我们领悟他从高处下、从深处出、从远处归的根本态度，我们用目光请求他继续讲下去——“我是画着玩，我作画的态度近乎初民在岩洞中刻画牛形的态度，那时已经有展览会这样一回事了，在美术史插图中所熟见的太古壁画，当时一定也很轰动，初民们挤进洞来，指指点点，煞是热闹，那个身披兽皮或树叶的大画家，在画前，画中，画后，还没有意识到贝壳换陶罐之类的买卖——我这个初民却在岩洞中午睡，洞外市声鼎沸，全世界大大小小的画家都在兴奋贸易，熙熙攘攘，把我吵醒了，我像猫一样弓背伸懒腰，在一片嘈杂的人声中，辨出毕加索的嗓音：‘猫吃掉鸟，毕加索吃掉猫，画吃掉毕加索……它又一点一点地吃掉达·芬奇，黑人雕塑吃掉黑人——到头来，都一样，差别在于他们自己并不领会这个道理而已，最后的胜利一定属于画。’我在心里笑：不一定，罗佛尔和夏洛克吃掉画，宇宙吃掉罗佛尔和夏洛克……浅浅的知识比无知更使人栗六不安，深深的知识使人安定，我们无非是落在这样的一片浅浅深深之中。”第一部分 江楼夜谈(2)一个观念“先生就是凭借这广义的自知之明而创作？”“不是创作，是画画。我有一个‘读者观念’，这个观念比我自身高明十倍，我画给它看。是赫胥黎吧，他在讲演之前，虔诚请教前辈大师：应该如何对待听众的水平？大师道：他们一无所知。我画到一半时，这个读者观念聚而明，明而显，百般挑剔，纠缠不去，直到这位梅菲斯特式的批评家悄然引退。只有‘静，画，我’三者同在，才算是一个闪耀着的终点。福楼拜夫子自道，他是由几个可怜的观念构成的。与他相比，我更可怜，只此一个观念。”这样的“读者观念”，不知有几人能具有。“马蒂斯把毕加索奉为唯一够格的批评家，木心先生除了心中的以‘能’的形式存在的批评家之外，还有身外的以‘质’的形式存在的批评家吗？”“很多。人们看我的画，我看人们的眼睛。平时，画沉睡着，有善意的人注视它时：醒了。我借旁人的眼睛看自己的画，倏然陌生了，便能适意于与自己的作品的分离。我不如塞尚他们多情，多情总是累赘。每次从展览会中取回画件，看到它们疲惫不堪，因为它们缺少睡眠。周详警僻的评论固然可喜，一声稚气的惊呼更能使画苏醒。但是，既然‘人人因被人认识而得益’成为一句流行的格言，那么先是格言本身被人认识，再是格言的设计者被人认识，而得益。一想到它的反面是人人因被人误解而受害，我就十分乐意得益了。但愿那位英国智者说得对：轮到别人的，也会轮到你的头上来。”文化中年期我们已经目击了画家的作品，又亲听了他亦庄亦谐的谈论，夜在深去，我们在告别前，未能免俗地作几则提问：“听说先生正在写一论文《中国画往何处去》，能先告诉我们一个大纲吗？”“中国画在技法上一直盘桓在渐变之中，已到突变的临界了。唐代文化接纳了印度波斯的影响，精神反特别旺盛，而唐之典范性亦反而更强。”“先生对世界画坛的千门万户又有何说？”“现代画派，纷纷扬扬，不论抽象具象，选择其中真诚有度者，一言以蔽之：‘思无邪。’”木心先生的临别赠言是：“我们的时代是人类文化的中年期。真是巧合：太阳正处于中年期，地球亦处于中年期，人类文化经历了充满神话寓言的童年，文艺复兴情窦初开的少年，浪漫主义狂歌痛哭的青年，杰出的艺术各以其足够的自知之明为其所生息的时代留下了不可更替的特征。童年幼年是热中，少年青年是热情，而壮年中年是热诚。文化的两翼是科学与艺术，我们所值的世纪，后半叶，艺术这一翼见弱了。这个时代原以热诚为不可更替的特征的，可是毕加索一语道破：‘我们这个时代缺少的是热诚……’我们，我们这些中年人，还总得梦想以热诚来惊动艺术。”第一部分 海峡传声(1)答台湾《联合文学》编者问一九八四年台湾《联合文学》创刊号特设“作家专卷”，题名“木心·一个文学的鲁滨逊”，编者导言：经由“联副”，木心在国内文坛一出现，即以迥然绝尘、拒斥流俗的风格，引起广大读者强烈注目，人人争问：“木心是谁？”为这一阵袭来的文学狂飙感到好奇。身逢动乱，木心的经历不平凡，成就也不平凡。在极为特殊的情况下，他始终坚持自我的生活理念、文学立场，像在一座孤岛上一样，不间断地从事创作。因此所谓“文学鲁滨逊”之说，实深含傲然雄视之情。面对这样一位作家，《联合文学》满怀惊喜。经过长达三个月时间的筹划和联系，终于集木心小传、著作一览、木心答客问及其散文新作四帖等而成此一专卷。本卷合融木心人生观照、艺术风情，是国内首度最完整的呈现。——摘自《联合文学》创刊号问：从今年四月您在“联副”发表一九六六年后第一篇作品以来，短短几个月，已经引起国内文坛及读者的轰动，人人争问：“木心是谁？”可否请您介绍一下“木心这个人”？答：当有人问：“木心是谁？”我的本能反应是：“哪一个木心？”福楼拜先生的教诲言犹在耳：“呈显艺术，退隐艺术家。”鱼丽之宴海峡传声文稿上具名的“木心”，稿费支票背面签字的“木心”，是两个“木心”。孟德斯鸠自称波斯人，梅里美自称葡萄牙人，司汤达自称米兰人，都是为了文学上之必要，法国文学家似乎始终不失“古典精神”。那么，我是丹麦人，《皇帝的新衣》中的那个小孩。在远远的前代，艺术家在艺术品上是不具名的。艺术品一件件完成，艺术家一个个消失了。痴心而明哲，明哲而痴心。唯其痴心，再不明哲就要烧焦了，因为明哲，没有这点痴心岂不冻死在雪山上。那个在稿费支票背面签字的木心为那个在文稿上具名的木心先作这一点点介绍。问：我们知道您八岁开始习画，什么时候开始写作？以何种文字发表？是否结集，有无计划出版？答：小学时代，我的作文还真不错，我说：“姐姐，帮我开个头！”姐姐便执笔破了题，我说：“你这样写，叫我怎样接得下去呢？”姐姐嗔道：“真笨……”她承之转之，全文已得四分之三。我说：“唉，最后的感想最难了！”“有什么难。”她又捉笔瑟瑟草就扔给我，我赶快称赞：“姐姐真聪明！”看到她的笑容，便知下次求她再写是不成问题的。可是抗日战争爆发了，不上学。家庭教师，当堂交卷，苦苦混到十四岁，明里五绝七律四六骈俪，暗底写起白话新体诗来，第一首是这样：时间是铅笔，在我心版上写许多字。时间是橡皮，把字揩去了。那拿铅笔又拿橡皮的手是谁的手？谁的手。从此天天写，枕边放着铅笔，睡也快睡着了，句子一闪一闪，黑暗中摸着笔，在墙上画，早晨一醒便搜看，歪歪斜斜，总算没逃掉，例如：天空有一堆无人游戏的玩具，于是只好自己游戏着在游戏着，在被游戏着。又如：画一座琪花瑶草的无人岛，画许多白帆向它飘这也是膏笔的圆谎么渐渐积多了，在嘉兴、湖州、杭州、上海的报刊上发表。记得有次寄出稿件后，卜了一签——“小鸟欲高飞，虽飞亦不远，非关气力微，毛羽未丰满。”好厉害！上帝挖苦我，我不再写诗而专心画图了。一九四九年，已非小鸟了，却是铩羽西湖，因病得闲，闭门重读莎士比亚全集，觉得从前没有读过似的，觉得哈姆雷特是我兄弟似的，觉得哈姆雷特与唐吉诃德是天然的对比，觉得屠格涅夫只限于作“智”与“德”的区别，贬褒失误，偏于自责。我便接手这桩文学公案，把它扩大了——自由主义的，希腊思潮的，如“哈姆雷特”。极权主义的，希伯来思潮的，如“唐吉诃德”。一是明智的怀疑，一是专横的信仰，一重现世、快乐、审美，一重未来、苦行、义务。彼此消长起伏，居然从古到今势不两立。因为我年轻无知，才会真的写了一本“哈姆雷特泛论”。从此，就此，一篇篇写下去。某日独游灵隐寺，又拔了一签：“春花秋月自劳神，成得事来反误身，任凭豪夺与智取，苍天不福有心人。”——这次可不是挖苦而是警告了。从十四岁写到二十二岁，近十年。假如我明哲，就该“绝笔”。假如我有法国兰波之才，已臻不朽。但是我什么也没有，只有痴心一片，还是埋头苦写。结集呢，结了，到六十年代“浩劫”前夕正好二十本，读者呢，与施耐庵生前差不多，约十人。出版吗，二十集手抄精装本全被没收了。“尝著文章自娱”结果是“尝著文章自误”，因为“颇示己志”啊，接下来就非“忘怀得失，以此自终”不可么。现在是一九八四年。早年得悉司汤达曾经想写完全集，一并出版——我以为然，以为大可仿效。现在又决定一本一本出版了。中文本，封面插图自己设计。至于上帝对我的挖苦和警告，我也并没有不放在心上。硬潇洒，你说有多傻就有多傻。第一部分 海峡传声(2)问：为何取名“木心”？（是不是“木人石心”之意？）是否方便公诸“本名”？答：孙，东吴人氏，名璞，字玉山。后用“牧心”，“牧”字太雅也太俗，况且意马心猿，牧不了。做过教师，学生都很好，就是不能使之再好上去：牧己牧人两无成，如能“木”了，倒也罢了。其实是取其笔画少，写起来方便。名字是个符号，最好不含什么意义，否则很累赘，往往成了讽刺。自作多情和自作无情都是可笑的。以后我还想改名。问：目前写作的环境、习惯、进度如何？答：去年与林肯中心为邻，太现代文明，不适意。今年搬到琼美卡，秀木葱茏芳草鲜美，还不够称心。还要搬。写作习惯呢，说来真不怕人见笑，地下车中写，巴士站上写，厨房里一边煮食一边写，并非勤奋，我想：不写又作什么呢，便写了。最喜欢在咖啡店的一角，写到其他的椅子都反放在台子上，还要来两句：即使我现在就走，也是最后的一个顾客了。进度一天通常是七千字，到半夜，万字，没有用的，都要反复修改，五稿六稿，还得冷处理，时效处理，过一周、十天，再看看，必定有错误发现。如果把某一文的改稿放在读者面前就可知道，我有多窝囊。问：您的文章中，呈现古今中外丰富的学识涵养，令读者赞叹折服，可否谈谈您的学习过程？答：我所有的都是常识而已。来美国，手头没有书了，全凭记忆来对付，有时四顾茫然，苦笑自己成了“文学鲁滨逊”。少年在故乡，一位世界著名的文学家的“家”，满屋子欧美文学经典，我狼吞虎咽，得了“文学胃炎”症，后来想想，又觉得几乎全是那时候看的一点点书。可见我是属于“反刍类”的。中国的古典文学呢，家庭教师无疑是饱学鸿儒，师生各得一“顽”字，师顽固，生顽劣，日本轰炸机在头上盘旋，先生要我写“忧国伤时”的诗，写不出，忽成一首七绝，三四两句是：“大厦渐倾凭擎柱，将何良法挽神州？”老夫子摇头：“束手无策，徒呼奈何？”我说：“有策！”“什么策？”“将何、良法，萧何、张良的办法啊。”我心不在焉，想去开高射炮。抗战胜利之后，与夏承焘先生成了忘年交，诗词往还，我才野性稍戢。关于中国古典文学，夏先生是无论如何比我懂得多。他手抄四福音书中的箴言给我，《葡萄》篇，《梁木》篇，还有“主啊，兄弟得罪我，原谅他七次够了么……”他用来解释儒家的“恕”道，因为夏先生准备原谅我七十七个七次，所以我一次也没有得罪他。像对待书一样地对待人，像对待人一样地对待书，我是这样学习的。另外，公开一则我的写作秘诀——心目中有个“读者观念”，它比我高明十倍，我抱着敬畏之心来写给它看，唯恐失言失态失礼，它则百般挑剔，从来不表满意，与它朝夕相处四十年，习惯了——谢谢诸位读者所凝契而共临的“读者观念”与我始终同在，“以马内利”！问：动荡的时代中，您如何在战争的摧折之下继续求学，在流亡的过程中什么是您的精神支柱？答：老家静如深山古刹，书本告诉我世界之大无奇不有，丰富的人生经历是我所最向往的，我知道再不闯出家门，此生必然休矣——一天比一天惶急，家庭又逼迫成婚，就像老戏文中的一段剧情，我就“人生摹仿艺术”，泼出胆子逃命。此后的四十年是一天天不容易过也容易过。所谓“人生经历”，够了，现在缺少的是写作才能而不是写作题材。我发现很多人的失落，是忘却了违背了自己少年时的立志，自认为练达，自认为精明，从前多幼稚，总算看透了，想穿了——就此变成自己少年时最憎恶的那种人。我愧言有什么特强的上进心，而敢言从不妄自菲薄。初读米开朗基罗传，周身战栗，就这样，就是这样，就是这样了。我经历了多次各种“置之死地而后生”，一切崩溃殆尽的时候，我对自己说：“在绝望中求永生。”常见人驱使自己的“少年”“青年”归化于自己的“老年”。我的“老年”“青年”却听命于我的“少年”。顺理可以成章，那么逆理更可以成章——少年时自己说过的一句话，足够我受用终生。问：“文化浩劫”那段时期，您如何度过？如何继续写作绘画？答：史学使人清醒。哲学使人坚定。我目睹很多艺文人士由于不具史学哲学的观点而临危大惧，张皇失措，彼此诬陷，怕死贪生。当此际，我方始明白史学与哲学原来有这样的实用性。此二学，我所涉不深，却也够我自始至终保持镇静。莎士比亚、贝多芬都赶上大街来批斗，我安之若素，因为无损莎士比亚、贝多芬一根毫毛，而有莎士比亚、贝多芬存在的世界，我为何不爱，为何不信，为何不满怀希望?上次在这里展览的画，半数是“浩劫”中画的（编者按：今年六月，木心先生应请在纽约林肯艺术中心国家画廊举行展览，观众踊跃，佳评如潮，林肯中心总监专文颂扬）。有一句英国谚语：“轮到别人的，也会轮到你的头上来。”那么，在作画时的命运，在展画时的命运，岂不是都被这句谚语说中了？所以读点历史书，居然颇有实用价值。至于“人在患难之中，恒以哲学自坚其心”，那是法国的谚语，几乎是格言了。问：您在文章中提到中学的时候爱写“罗曼蒂克兮兮的诗”，到了中年“诗”却让您有“窒息感”，现在再回顾“诗”，您的心情如何？答：在《完美的女友》中出场的那个男人是石油专家、工程师，给他配上这样的“细节”，以符合他的气质、性格的特征。我自己则出身是“小诗人”（成败不计），少年时写诗倒不涉罗曼蒂克，中年时读诗呼吸畅通（好的诗），平时也写得正起劲。可是消息传来，神话的时代过去之后，诗的黄金时代也过去了。欧美诗坛，既寥落又扰攘，近代的诗人个个兼评论家，闹得可厉害。结果是大家叹气散场。我心犹未甘，退而细细思量，世界范围的诗的黄金时代无疑真是过去了。我在《伊卡洛斯诠释》中开了一次追悼会。新的诗人当然还是这里那里地诞生，然而只能各进各的窄门。世人对诗人的三分尊敬，还是看在过去的诗的黄金时代所形成的概念的分上。人类文化已进入了中年时期。前几年，香港《中报》月刊记者采访时，我提了这个观点：“我们的时代是人类文化的中年期，真是巧合，太阳正处于中年期，地球亦处于中年期。人类文化经历了充满神话寓言的童年，文艺复兴情窦初开的少年，浪漫主义狂歌痛哭的青年，杰出的艺术家各以其足够的自知之明为其所生息的时代留下了不可更替的业绩，童年幼年是热中，少年青年是热情，而壮年中年是热诚……”中年人再说疯疯癫癫的傻话，缠缠绵绵的情话，未免太那个了，所以识时的知趣的现代诗人都重感觉，重悟性，用眼来听，用耳来看，用皮肤来思想，用脑子来抚摩——现代诗人是冷贤的，善节制，风雅内敛，虽然未必入圣，却是早已超凡。而且，“热诚”的演化，比“热情”的掀腾更醇厚清澄，“除了不是诗的，其他都是诗”，“忧郁是消沉了的热诚”。最近，我更莫名其妙地乐观起来，在前几天发表的一篇文章的结尾，我写道：“诗的黄金时代会再来，不过大家还要聪明一点，诚实一点。”据说新大陆是哥伦布的信念使它浮出水面的。反正俏皮话和老实话要说的是一个意思。问：在文学的表达形式中，您是否都尝试过诗、小说、散文、评论等体式的创作？是什么原因让您选拣散文为最常用的表达方式？答：甜酸苦辣都尝过，诗甜，散文酸，小说苦，评论辣。我以咸为主，调以其他各味而成为我的散文，即：我写散文是把诗、小说、评论融和在一起写的。耶稣说：“如果盐失去了咸味，还有什么可以补偿的呢？”我的散文之咸，就是指这种咸。第一部分 海峡传声(3)因为生性鲁钝，临案试验了如许岁月才形成了这样一种不足为奇只供一己拨弄的文体。在法国，“文体家”是最大的尊称，中国古代也讲究得很，近代的散文则容易散而不文。还有所谓“浓得化不开”者的呢，化不开是事实，浓倒并不一定浓，也许是稠浊。我时常会想起“艺术成长于格律而死于自由”这句话，不仅是指诗而言，其他的，都往往被此一语道破，因为“格律”有两种，一是外在的有形的格律，另一是内在的无形的格律，忽视前一种，还可以是艺术，忽视后一种者，就快将不复是艺术了。正在写一篇论“散文”的散文，发表时再谈吧。问：目前所发表过的作品，是属于旧作？抑来美国后的新作？答：《空房》、《烟蒂》，是旧作，凭记忆重写，有点走样。其他都是来美国后写的——自己觉得以前在中国写的东西还恬淡朴实些，在美国，惹上些华丽，肥了。我要进行“文学减肥”。问：您用什么心情来看待“文学”乃至“艺术”及“人”？答：说来真不怕人见笑，是抱着殉道者的心态。殉道未必得道，恐怕正是因为得不到道，只好一殉了之。我选择艺术作为终身大事，是因为这世界很不公平，白痴可以是亿万富翁，疯子可以是一国君主。艺术则什么人做出什么艺术品来，这个一致性我认为是“公平”。文学因为是字组成的，掺不得半点假。要掺尽管掺，反正不是文学了。最好是“得道”，其次是“闻道”，没奈何才是“殉道”。古人是朝闻道，夕死可矣，今我是朝闻道，焉甘夕死——以“死”殉道易，以“不死”殉道难。我择难。“人”呢，我爱。不是说“除了不是诗的，其他都是诗”吗，那么除了不是人的，其他都是人。很高兴。有人称我是“人类的远房亲戚”，不知什么意思。问：在您的文章之中，时常讨论到佛、道、基督等教的教义，可否谈谈您个人的宗教观，或信仰的历程？答：一、我是哲学地人文地对待宗教的，或说，在最初的意义上宗教是哲学现象人文现象。二、因为没有宗教异端裁判庭了，我便借借题，借之说开去。三、释迦牟尼、耶稣，我敬爱极了，敬爱极了；李聃，我更敬爱极了（他可不是道教始祖）。我之所以时常涉及宗教，纯属艺术的思辨，杠杆要个支力点（“政治”、“爱情”，也可以作支力点）。如果有人当面问我：你是有神论者？你是无神论者？唯心主义？唯物主义？他能得到的答复是我的一脸傻笑。福楼拜说：“唯物唯心，都是出言不逊。”我就接说：“有神论无神论，都是用词不当。”我走过的路，不是信仰的历程，沿途所见的是一代代宗教家都背离其始祖的意旨，虚伪敷衍，曲解夸大，甚而作恶多端。所以我每涉宗教，言辞激楚，原因是出于对几位始祖的“敬爱极了”。我的“宗教观”有待细说从头。我重视“信仰”，在《咖啡弥撒》中说了“宗教事小，信仰事大”，在《哥伦比亚的倒影》中加深一度表呈这个观念。也许我终于开始有“信仰的历程”了。我信仰“信仰”。问：您提到“宗教的种类愈多，宗教的意义愈少”，您是否怪罪宗教把圆融的宇宙本体解释得支离破碎？答：最近，有朋自意大利来，说，在一老宅，新发现中世纪的某个预言家的手稿，内容还真不少，关于一九八四年以后的五年内将发生的大事呢，有一条是：耶稣第二次降临世界；还有一条是教廷被摧毁，教皇被驱逐。我想，两则预言未必应验，除非是基督来了，大家认不得，走了之后，才知道。直接回答您的提问：宗教从来没有解释过宇宙。“创世记”作为一个神话是可以的。“佛经”的层面如此复杂，似乎够得上“另立宇宙”，其实是以生理的心理的观点来揣摩生与死的关系。迷路，并无小路大路短路长路之区别。不能说在大路长路上迷路就不是迷路了。走在达不到目的的路上，就是迷路。企图解释宇宙的是科学家、哲学家、艺术家。其他的人在市场、赛马场、海滨浴场。不必去怪罪宗教，宗教既不存心也无能力解释宇宙。当宗教要迫害科学哲学艺术时，我才叫起来，站起来，平常则完全可以相安无事，甚至相敬如宾。中世纪的“黑暗”在本世纪局部重现了两次，但愿没有第三次，这个世纪也就过完了。以后呢，谁知道。所谓“宗教的种类愈多，宗教的意义愈少”，是指它们的自相矛盾。各宗教的互相攻讦，是“宗教逻辑病”，或称“宗教幼稚病”，用日文则更幽默些：“宗教小儿病。”问：假使不通过宗教，您认为人类还可以通过哪些方式去触及宇宙本体？如何与宇宙对话？答：前一个问题中，我已答了，大致是：一、“理”的探索。二、“智”的推论。三、“灵”的体识。而人类始终只能独白。科学家、哲学家、艺术家，三个哈姆雷特在一个戏台上同时独白。宇宙是不与人对话的。科学家能做的是对“存在”的解析，是不具“创造”性的。四种“力”的发现，发现而已，“基本粒子”，定名错了，应改称为“非基本的基本粒子”。循微观世界的高速现象而探索，似乎有望触及宇宙本体了，危机是物质会消失，即是物质会转入人类无法观察的另一度时空架构中去，此架构目前无以为词，有人姑且叫它“观念”。不少分外敏感的科学哈姆雷特已经担心自己将落入虚无缥缈之境了。当理性到了既不够用又用不上的境界时，认输是不甘心的。所以我有点同情爱因斯坦，不愿说他前半生有巨勋而后半生白费心机。哲学家，为“宇宙本体”这个谜吸引的人，一类是“宇宙拟人化”，原理同于“造神派”，谱系属于“泛神论”，最终表现是自制谜底加在“宇宙之谜”之上。另一类是把科学家的发现归纳起来，成了“科学的科学”，是“必然无神论”，最终表现是揭示了“宇宙是没有谜底的谜”——两者都不应用“唯心”“唯物”去分别。都以为哲学家是冷静的、无私的，其实在罗列论点、结构体系时，各自表呈了“愿望”，黑格尔是用他的逻辑学一步步推得“总念”的吗？他是先有了“总念”，才铺陈出一套逻辑来的。所以就乏味。当哲学家仅仅在那里表呈“愿望”时，我看到的是人的不同的性格，那么，各派理论集成的哲学大纲哲学史，岂非是哲学家性格一览表。所以很好玩。海涅称伊甸园中的那条蛇为“无脚的女黑格尔”。第一部分 海峡传声(4)艺术家天真可怜，没有仪器没有方程式没有三段论没有大小逻辑，仰对星空，一个说：“伟大的母亲哟，请你接受我这破碎的心！”另一个说：“在那众星之上，必有一位慈父。”宇宙观念成了家庭观念了。年轻的艺术家是不谈宇宙的，要到垂垂老矣，独坐莱茵河畔的夕阳光里，知道“有情”落在“无情”中了，惆怅、悲凉、柔肠百转，百转而寸断，寸断而和光同尘。每次听贝多芬的第九交响乐至第三乐章，总觉得他在向宇宙诉情，在苦劝宇宙不要那样冷酷——我以为宇宙对不起贝多芬，宇宙应该惭愧。三个哈姆雷特的独白，第一个咬字清晰，第二个条理分明，第三个声调优美。宇宙不应不答，大有外，小有内，众星系旋转运行，宛如一堆无人游戏的玩具。人类还是克制不住地要去和宇宙对话，想用手指嘴唇触及宇宙本体，因为“生命”是由“好奇心”“求知欲”“审美力”掺和蛋白质之类而构成的。我所引以为慰、引以为希望的是：科学哲学艺术三者的边缘关系将从不自觉转为自觉。古代的文化是综合的，后来渐渐分解越分越细——可能会出现新的综合，那就又要号称“黄金时代”了，三个哈姆雷特坐下来谈谈吧。喝点酒是可以的。问：在《爱默生家的恶客》一文中，您对“沮丧”的定义是：“正当看穿这世界的矫饰而世界因此而属于他的时候，他摇头，他回绝了。”请问您“沮丧”吗？在“沮丧”的背后，是否有您对生命、时代、世界的愿望？写作与绘画是增添“沮丧”，抑或弥补了您的“沮丧”？答：这篇文章就是在一度“沮丧”之后写出来的。《少年维特之烦恼》脱稿，哥德不想自杀了。我写完那篇文章后，心里也好受些。当然是由于对生命、时代、世界一往深情，不爱就不会失恋。写作和绘画既不会增添“沮丧”也不能弥补“沮丧”。凡是在《爱默生家的恶客》中已经说过的，恕不重复。问：您私爱哪些作家和作品，影响您最深的是哪一家哪一派？答：只有海明威才有兴致大谈其私爱的作家和作品。“君非海明威此一起码认识之必要”之必要使我不想回答这个问题。回忆自己年轻时，也是最想知道“谁私爱谁的书”“谁受谁的影响”“谁是什么派什么主义”，仿佛只要明白了这些，就什么都迎刃而解了。再过些时候吧，要谈则痛痛快快谈，和盘托出——对于“作家和作品”，我的“私爱”简直是“博爱”，说了甲而不说乙，岂非忘恩负义。请原谅，换个问题吧。问：在您的文章中，我们看到了与您共论寂寞的“丹卿”，带您去看“梵蒂冈艺术藏品展览”的女同学，为您缝制丝质衬衫的女雕刻家……可否请您谈一谈您诸多的“情障”？您心目中最完美的女友形象？答：那三个都不是“情障”。而我的“情障”又何止三数。而“障”已去矣，“情”犹常在，我不忍写。而以后可能长篇大幅地写，那就不再用第一人称了。“完美的女友”是说“反话”，我过去的女友，一个也不完美，原因是我自己就支离破碎，当听到纪德说他“爱爱，不爱单个的人”——我吃了一惊，以为他窃听了我内心的自白。当哥德说“假如我爱你，与你何涉”——我太息，因为能做到的只有这一步，而这一步又是极难做到的……问：在您的一篇文章中，您形容中年是人的“正是开怀畅饮的嘉年华”，现在身处美国，可否谈谈将近“耳顺之年”的心情？答：我在人生的列车到达“开怀畅饮站”时，下来买酒，一回头，车开走了……我至今还呆在站台上，您们来不来共度嘉年华会，欢迎！下面的“耳顺站”我不去了，准备改乘特快车，越过“耳顺”，直达终点——现在是“人类文化中年期”，做中年人最好。我赖着，就是不上车，也没有人来挟持我上车，夜是深了，不过是“白夜”，正是开怀畅饮的时候。问：未来的计划、行程如何？有没有可能与台湾的读者见面？答：不止一次地周游世界，日日夜夜地写，也要画，最终目的是告别艺术，隐居，就像偿清了债务之后还有余资一样地快乐。台湾我曾游遍，阿里山、日月潭，真是美丽岛。与读者何日相见呢，在穆罕默德的许多故事中，有一则是他与山闹别扭，我愿是山，不愿是穆罕默德。问：在写作方面，有没有长远的计划？是否打算触及某一方面的题材或思考？答：青年时构想一部诗剧，介乎《查拉图斯特拉》与《浮士德》之间的东西，两幕写过，便知道这是不行的，无法表现近代的当代的思想和情操。从六十年代开始，酝酿一部《巴比伦语言学》，写法是：分章而连续。体裁就是这种融合诗、小说、评论的散文。字数当以百万计。主题是……怕被人说“雷声大，雨点小”，写完后再看吧，七十年代起，酝酿另一部《瓷国回忆录》，传记性，应归小说类，字数倍于前者——两部都已着手写，能不能完成，总得在五年之后见分晓，因为同时要写别的东西。世界是整个儿的，历史是一连串的，文学所触及的就是整个儿的世界和一连串的历史。有点，有线，然而如果是孤立的点，断掉的线，经不起风吹雨打。故意触及，是个人性的，必然触及，是世界性的；表面触及，是暂时性的，底层触及，是历史性的。没有人希望帕格尼尼一边拉琴一边说话，因为他已经说了。“艺术广大已极，足可占有一个人。”这也是福楼拜说的。属于我自己的东西越来越少了，有时感到怅然若失……失去了什么呢？失去了什么呢——我又讪然回房，伏案执笔了。隔着太平洋，看起来好像是“文学不明飞行物”，其实是“文学鲁滨逊”。“唯有平常的事物才有深意，除此，那是奥妙、神秘。奥妙神秘，是我自己的无知，唯有奥妙神秘因我的知识而转为平常时，才从而得到了它们的深意。”这是谁说的，是我在自言自语。音乐家，尤其是声乐家，老之将至，便举行“告别音乐会”。帕蒂就唱过了头，后悔莫及。我想，快快写，本世纪末年，举行个“告别文学会”，场地人数不计，一块岩石三个人也可以开——现在想想就预支了快乐，我们在快乐中结束这次谈话吧。第二部分 迟迟告白(1)一九八三年—一九九八年航程纪要散文起缘我与文学的因果，尚不欲作整体性的烦冗回顾，只想把离开中国后的十六年，作一番轻捷的掠视，这样做，是为了我要开始新的航程，自当抛掉累赘的东西。旅行最怕的不是关卡，而是自己的行李。忆昔自少及壮，我从未写过“散文”，西席老夫子命题无非“小勇与大勇论”，等等，新派家庭教师是杜威博士的徒孙，又是什么“精神生活之诠释”之类，是故唐宋八家桐城竟陵只好当作闲书偷着看。后来的几十年我也只写论文、小说、诗，如果有谁说：何不也写写散文？我会答：“难道我已落到这等地步？”我之颟顸一至于此。其实在阅读上我也很爱看《永州八记》《浮生六记》，以及兰姆、帕斯卡尔……恺撒是散文之帚，大小普林尼，谬托知己，但要我写散文，那是不行的。来美之初，单纯做个画家，倒也糊涂而松泛，画可以卖钱，钱可以买酒，帝力于我何有哉。不料造化弄人，像夏加尔所画的，从埃菲尔铁塔那边飞来一对天使，男的说：尔当作文章，写了交给我。女的说：你答应，我们就回巴黎，不答应，我们坐在这里不走。男女天使一起说：不要结婚，要写文章——记得我当时确乎昏昏沉沉清清楚楚地允承了下来，街头送别天使后上楼就写，一写十六年。命运之神有两只手，这手安排“那”，那手安排“这”，我是一介既不抗命也不认命的碌碌凡夫，而能守信于诺言之践履：是不结婚，是没有停笔。“诺言”振起的不即是“文学家”的复苏，而先是“兵法家”的返祖——写，可以。发表，有方。成败关键在于取什么态度用何种体裁。诗——看的人少，懂的人尤少。小说——转拨太慢，难显身手。论著——报刊不用，著毋庸议。鱼丽之宴迟迟告白散文，唯散文方可胡乱挥霍，招摇过市。当我定夺以散文作为阿世的曲学时，也就决策：一反过去的平淡迷离，而强使自己粉墨登场了。漫长的年月中，我写那么多自己不愿写的散文，像是在代笔、在办公、在赎身。我秉持“玩世不媚俗”的原则，瞒过了编者和读者，谁也不知我写散文是我自己所勉强的乃至是嫌烦的，偶尔试试我从前的写法，立即引起埋怨、反弹，我连忙收缩，胆小得玲珑剔透，怪可怜见的。粉墨登场，粉墨是人事，场是天命，从一九八三年至一九八九年，纽约的华文报业是个空前的兴旺期（不意真的绝了后），那时，《中国时报》、《世界日报》、《华侨日报》、《北美日报》，都把文艺版认真当一回事，海外的华文作者们起劲投稿，无形中存在着那么一个“海外华文文坛”（文坛是无形的好，有形的文坛是祭坛）。而媒体总是先要为自己做媒，几乎每月一次举办座谈会或宴请作家欢聚，文艺版的主编都十分敬业，殷勤斡旋，人气文气，煞有介事，也是我写得最快发得最多的一段历程。后来《中国时报》先关门，八九年后《华侨日报》《北美日报》相继闭户，就此冷落下来，残照也不当楼矣。以前在会议上筵席上频频晤谈的一批文人霎时销声匿迹，似乎气数已尽天命难违。当时在一次宴会中，某女文人上来寒暄，而后道：“木心，你在欧洲走了好多国家才到美国的吗？”对曰：“是呀，像梦游一样。”——我从上海到纽约，什么地方也没有去过。又一次在时报主编特邀的座谈会上，有一大胡子的中年绅士移位过来与我通款：“我拜读过大作《恒河·莲花·姐妹》，佩服佩服，那真是深刻、恳切，观察精到呵。”他是联合国驻印度的外交官员，所以对我这篇散文特别留意，他又问：“木心先生在印度住了很久吧？”我答：“也没多久，浮光掠影浅薄得很，请多多指教。”他又感慨道：“我们坐办公室的人只与资讯数据打交道，比不得你们文学家既理性又感性，才能写得如此鞭辟入里，真是好文章，深入人心呵。”——我急等有人来打断我们的交谈，因为我的脚从未踏上过印度。此二例，或已足道明我“粉墨登场”的无奈与谐趣。如果对那女文人说我没有去过欧陆，对那大胡子绅士说我未曾侨居印度，他们会发窘，落空失重，局面非常尴尬。所以一定得说“像梦游一样”“也没多久”。而后来我盘桓英伦，遍历南北欧，反而畏于描摹目击亲炙的那一切，但丁如果真的下地狱上天堂，他也写不出《神曲》。凭资料加以推理想像，才有我的快感，才能将快感传与读者，不如此，何足以语文学（何足以活跃于社交场），“粉墨”可不是“欺骗”，是优伶本色。