来布尼兹认为审美趣味或鉴赏力就是由这“混乱的认识”或“微小的感觉”组成的，因其“混乱”，我们对它就”不能充分说明道理”，他说：画家和其他艺术家们对于什么好，什么不好，尽管很清楚地方识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出现由：如果有人问他们，他们就会回答说，他们不喜欢的那件作品缺乏一点“我说不出来的什么”（je ne sais quoi）。这个“我说不出来的什么”在当时特别在法国成为美学家们的一种口头语，指的正是还不能认识清楚的美的要素。这其实是一种不可知论，值得注意的是来布尼兹已把审美限于感性的活动，和理性活动对立起来。从他关于音乐的一句话（“音乐，就它的基础来说，是数学的，就它的出现〔即出现于人的意识——引者〕来说，是直觉的”）来看，他已把审美活动看成一种直觉活动了。 来布尼兹的世界观体现在他在《原子论》里所说的“预定的和谐”一个概念里。这世界好比一架钟，其中部分与部分以及部分与全体都安排得妥妥贴贴，成为一种和谐的整体，而上帝就是作出这种安排的钟表匠。在一切可能的世界中，这个世界是最好的。从美学观点看，它也就是最美的，因为它最完满地体现了和谐是寓杂多于整一的原则。像圣·奥古斯丁一样，来布尼兹认为部分的丑恶适足以造成全体的和谐。这种目的论固然表现出启蒙运动者一般都有的乐观主义，但是在实质上却是为现存秩序辩护，使人苟安现状，所以遭到了伏尔太的尖锐的嘲讽（见他的小说《老实人》）。 伍尔夫（Chrisiian Wolff，1679—1754）是来布尼兹的忠实信徒，他的功绩主要在于对来布尼兹的理性主义哲学加以系统比和通俗化，独到的见解不多。就美学思想来说，他特别着重“完善”（perfection）一个概念。他替美所下的定义是：“一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善”，“美在于一件事物的完善，只要那件事物易于凭它的完善来引起我们的快感”。(3)这个定义是把客观事物的完善和它在主观方面所产生的快感效果作为美的两个基本条件。所谓“完善”指的是对象完整无缺，整体与各部分互相协调，近于来布尼兹所说的和谐。 鲍姆嘉通接着伍尔夫对于来布尼兹的理性哲学进行进一步的系统化。他看到人类心理活动既然分成知情意三方面，相应的哲学系统之中就有一个漏洞，因为研究知或理性认识的有逻辑学，研究意志的有伦理学，研究情感即相当于“混乱的”感性认识的却一直还没有一门相应的科学。他建议应设立一门这样的新科学，叫做”埃斯特惕卡”，这字照希腊字根的原义看，是“感觉学”。从此可见，这门新科学是作为一种认识论提出来的，而且是与逻辑学相对立的。来布尼兹的”明晰的认识”所区分的“明确的认识”（理性认识）与“混乱的认识”（感性认识）于是在科学系统里都有了着落，前者归逻辑学而后者归美学。鲍姆嘉通在一七三五年发表的《关于诗的哲学默想录》里就已首次提出建立美学的建议，到了一七五○年他就正式用“埃斯特惕卡”来称呼他的研究感性认识的一部专著。从此，美学作为一门新的独立的科学就呱呱下地了。 鲍姆嘉通在《美学》第一章里这样界定了美学的对象：美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。(4)（“感性认识的完善”实际上指凭感官认识到的完善。——引者） 从此可见，美学虽是作为一种认识论提出的，同时也就是研究艺术和美的科学。这两项任务之所以结合成为一个，是因为鲍姆嘉通把来布尼兹的“混乱的认识”和伍尔夫的”美在于完善”两个概念结合在一起，认为美学所研究的对象是“凭感官认识到的完善”。(5)完善是事物的一种属性，它可以凭理性认识到，也可 以凭感官认识到。凭理性认识到的完善，例如一个数学演算式的完善，是科学所研究的真；凭感官认识到的完善，例如一首诗或一朵花的完善，就是美学研究的美。 “感性认识”在来布尼兹和伍尔夫的哲学中有独特的意义。它虽是“混乱的”，却是“明晰的”，“混乱”指未经逻辑分析，“明晰”指呈现生动的图像。它可以是对外在事物的直接感觉，例如看见面前的一朵花；可以是从记忆中回想起来的过去印象，例如记起从前看到的一朵花的形状；可以是对自己的心理活动的感觉，例如各种情感，也可以是想象虚构，例如把从自然中得到的许多印象综合成一件自然中所没有的东西。凭这些感性认识见出事物的完善，就是见出美；见出事物的不完善，就是见出丑。虽是感性认识，它究竟还是一种审辨美丑的能力，这种审辨力鲍姆嘉通称之为“感性的审辨力”（iudicium sensuum），即一般所谓“审美趣味”或“鉴赏力”。 这里还有一点要说明，鲍姆嘉通把“凭感官认识到的美”和“对象与物质的美”严格分清。他说：“丑的事物，单就它本身来说，可以用一种美的方式去想：较美的事物也可以用一种丑的方式去想。”(6)这就是说，通过艺术的处理，“对象和物质的美”或丑可以显得完善或不完善。从此可知，鲍姆嘉通承认离开认识主体的“对象和物质”本身可以有美，但认为美学所研究的是凭感官认识到的美，这种美不能脱离认识主体的认识活动。“美是凭感官认识到的完善”一个定义就同时顾到客观性质与主观认识。 鲍姆嘉通虽沿用伍尔夫的“完善”一个概念，却灌输一些新的内容进去，他一方面沿用“完善”所本来具有的完整无缺，寓杂多于整一，寓同于异，整体与部分协调的意义，另一方面却把杂多意象的明晰生动看成“完善”的一个重要组成部分。这就是说，他非常重视审美对象的个别性和具体形象性。他说：“个别的事物是完全确定的，所以个别事物的观念最能见出诗的性质。”(7)所谓“完全确定”就是“极端具体”，所有的“定性”都由具体形象呈现出米，这朵花的红就是它所特有的红而不是抽象的一般性的红，从这个意义来说，个别事物在内容上要比普泛概念丰富得多。在鲍姆嘉通看来，一个观念或意象所含的内容愈丰富，愈具体，它也就愈明晰（他把这种明晰叫做“周延广阔的明晰性”[extensiv eclarior]）(8)，因而也就愈完善，愈美，所以”种的观念比总类的观念较富于诗的性质”（即较美），而“最富于诗的性质的是个别事物”。所以鲍姆嘉通称赞荷马在《伊利亚特》里对各参战国的战船的描写，认为贺拉斯用“棕榈”（等于我们的“锦旗”）而不用“胜利的奖品”，是用具体语言代替抽象语言的好例子。具体形象是达到生动明晰的手段之一，另外一种手段是使用情感饱和的形象。他说，“情感愈强烈，就愈明晰生动”，能激发情绪的观念或意象就富于诗的性质。(9)总之，完善要靠生动明晰，而生动明晰就要靠意象的内容丰富而具体，并且带有深厚的情感，这种意象才是诗所要求的寓杂多于整一的和谐整体：最完满的整一须调和最丰富的杂多。上文所说的“完善”的两个意义在鲍姆嘉通的思想中是统一起来的。这是对“寓杂多于整一”这个传统的原则的新看法。 鲍姆嘉通对于“艺术摹仿自然”一个传统的原则也有一种与过去不同的认识。他继承了来布尼兹的“在一切可能的世界之中这个世界是最好的世界”的看法。所谓“最好”就是“最完善”，最丰富的杂多调和于最完满的整一。因此，艺术须摹仿自然，即表现自然呈现于感性认识的那种完善。这种完善当然带有内在的联系和规律，但是对于美学来说，这种内在的联系和规律不是由理性认识分析出来的，而是由感性认识把它作为感性形象来感觉出来的。所以诗也有它的真实，但是诗的真实不同于逻辑的真实。例如“诗人理解道德的真理，和哲学家所用的方式不同；一个牧羊人看日月蚀，也和天文学家所用的眼光不同”(10)。他把诗的真实看成可然的真实：凡是我们在其中看不出什么虚伪性，但同时对它也没有确定把握的事物就是可然的，所以从审美见到的真实应该称为可然性，它是这样一种程度的真实：一方面虽没有达到完全确定，另一方面也不含有显然的虚伪性。——《美学》，第四八三节从此可以看出，鲍姆嘉通所指的可然性就是亚理斯多德所说的按照可然律和必然律为可能的东西，过去对此有“近情近理”，“逼真”，“可信性”等称呼。由于认识到诗的真实是可然的，鲍姆嘉通不排斥虚构幻想，但是他毕竟认为虚构的世界只有一种“异样世界”（幻想世界）的真实（heterocosmic truth），没有自然（现实世界）的真实那样完善，因而对于诗和艺术是次要的。 依过去的习惯，鲍姆嘉通在《美学》里所讨论到的还主要是诗；《美学》里许多见解都是他早年的《关于诗的哲学默想录》的发挥。不过他声明过，美学所研究的规律可以应用于一切艺术，“对于各种艺术有如北斗星”。(11) 鲍姆嘉通的《美学》是用一种生硬的拉丁文写的，过去长久没有近代文的译本，所以遭到误解和忽视。例如鲍申葵在他的《美学史》里竟怀疑到一个意象既然是“明晰的”，何以又是“混乱的”，猜想“混乱的”意象就是“语言所不能再现的”，并且指责“完善或寓整齐于整一的形式原则”和“世界的巨大的个别的富丽景象”之中有一条鸿沟。(12)克罗齐在他的《美学史》里则指责鲍姆嘉通由于坚持来布尼兹的“连续性”原则，没有彻底地把感性认识和理性认识分开，因此对他的《美学》作了很低的估价。他说“这个将要出世的婴儿从他手里受到时机还未成熟的洗礼，得到了一个名称，而这名称就流传下来了。但是这个新名称却没有新内容”。(13)很多人附和这种估计，认为鲍姆嘉通对于美学的功劳只在替它定了一个名称。 这种估价是否公允呢？首先，命名本身意味着美学作为一门独立科学的开始，这并不是一件小事”而且鲍姆嘉通在把美学对象限定为感性认识，把它和研究理性认识的逻辑学对立起来，这就决定了由康德到克罗齐本人的在西方占势力最大的一个美学派别的发展方向，这一派美学一向都以为审美和艺术活动都只关感性认识（康德把它叫做“观照”，克罗齐把它叫做“直觉”）。与理智无关。鲍姆嘉通的基本观点的毛病倒不在克罗齐所说的感性认识还没有和理性认识彻底分开，而在把这两项分开过于彻底，艺术仿佛就绝对没有理性的内容。 鲍姆嘉通的《美学》究竟有没有“新内容”呢？这问题须结合到高特雪特和屈黎西派大辩论以及它所反映的当时欧洲文艺实践和文艺思想的总的动向来看。这个动向，我们已经指出，是由封建性的新古典主义到资产阶级性的浪漫主义的转变。在这个转变中鲍姆嘉通是站在新生事物方面而不是站在垂死事物方面。他在新古典主义者所标榜的理性之外，把想象和情感提到第一位，在新古典主义者所标榜的普遍人性和类型之外，把个别事物的具体形象提到第一位。这些都是重大的观点转变，这种观点转变是当时全体文化界的事，当然不能只归功于鲍姆嘉通个人。和他所同情的屈黎西派一样，他虽然一只脚还停留在来布尼兹和伍尔夫的理性主义的圈子里，另一只脚却已踏上浪漫主义的岸边了。就重视想象来说，爱笛生，缪越陀里和维柯等人都已走在他前边；就屈类型而尊个性来说，他却走在许多人的前面。他的《美学》是适应新时代的要求而产生的，所以不可能没有新内容，同时，它也是在来布尼兹和伍尔夫的哲学基础上产生的，所以也不可能没有旧时代的遗痕。例如他的《美学》中“完善”这个基本概念是与来布尼兹的“预定和谐”那种目的论分不开的。康德虽然否定了鲍姆嘉通的美在完善的看法，却仍坚持审美活动中的内外对应见出天意安排的目的论，多少还是受到鲍姆嘉通所继承的来布尼兹和伍尔夫的理性主义哲学的影响。鲍姆嘉通在上文所说的孤立感性认识上以及在目的论上，对后来西方美学思想发展的影响虽是巨大的，却不完全是健康的。3．文克尔曼 在近代欧洲，文克尔曼（Winckelmann，1717—1768）是最早对古希腊造型艺术开始进行认真研究，并且加以热情赞赏的一个学者，因而掀起了崇拜希腊古典艺术的风气，对文艺理论和实践以及美学思想都发生了深远的影响。 他在一七五五年发表了一篇论文《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见》。这部早年论文已含有他后来在《古代艺术史》里所提出的一些美学观点的雏形。他指出“无论是就姿势还是就表情来说，希腊艺术杰作的一般优点在于高贵的单纯和静穆的伟大”。他说，“希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉挣的灵魂，尽管这灵魂是处在激烈情感里面；正如海面上尽管是惊涛骇浪．而海底的水还是寂静的一样”。在他所描绘的作品之中有“拉奥孔”雕像群。他认为拉奥孔身体上的极端痛苦“表现在面容和全身姿势上，并不显出激烈情感”；“身体的痛苦和灵魂的伟大仿佛经过衡量，均衡地分布于全体结构”。同时，在这篇论文里文克尔曼还提出诗画一致说。“有一点似乎无可否认，绘画可以和诗有同样宽广的界限，因此画家可以追随诗人，正如音乐家可以追随诗人一样”。这些论点后来成为莱辛的名著《拉奥孔》的一个起因。 这篇论文博得了赞赏，萨克森国王出钱送他到罗马去研究古代艺术。他在一七六四年发表了他的名著《古代艺术史》。这种工作在当时还是一种垦荒的工作。文克尔曼认识到艺术史的正确方向，这就是艺术史必须根据对艺术作品的直接接触和亲切体会，而且一个民族和一个时代的艺术必须看作和它的物质环境和社会背景有血肉联系。他在导言里这样说明了目的：艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。他总结他对希腊艺术研究的结果说：希腊艺术达到卓越成就的原因，一部分在于天气的影响．一部分在于希腊人的政治体制和机构以及由此产生的思想情况……(14)这里所说的“天气”指的是地理环境。法国启蒙运动者孟德斯鸠和美学家杜博斯都强调过“天气”对文艺的影响（后来丹纳发挥此说），文克尔曼直接从孟德斯鸠那里得到了启发。他认为希腊半岛风和景明，容易使人体得到完美的发展。“就希腊的政治体制和机构来说，古希腊艺术的卓越成就的最主要的原因在于自由。在希腊，自由随时都有它的宝座”；“由于自由，全民族的思想得到提高有如干强枝茂”，“正是自由……在人初生时仿佛就已播下了高贵性情的种子”。这番话未免美化了希腊奴隶社会，但是文克尔曼的用意是在把古希腊描绘成为一个理想的文艺环境，来和当时德国封建小朝廷统治下的令人窒息的庸俗腐朽的气氛作对比。他对于自由的渴望反映出启蒙运动中资产阶级对精神解放的迫切要求。“自由”从此就成为德国作家和理论家的一个口头禅。 文克尔曼替艺术史带来了一种初步的发展观点，见出艺术随时代变迁而具有不同的风格，美不是只有一种。他把希腊艺术史分为四个时期。第一，在雕刻家斐底阿斯（公元前五世纪）以前，希腊艺术还仅在初步尝试阶段，素描的线形很有魄力，但仍嫌生硬；在衣折细节方面往往很细致，但不很秀气，还没有抓住美的形式。其次，到了斐底阿斯时代，希腊艺术就达到了造型艺术的最高阶段，显出“崇高的或雄伟的风格”，特征在于纯朴和完整，但是还不以美见长。第三是雕刻家普拉克什特（公元前四世纪）时代，技巧已达到高度成熟，艺术才具有“美的风格”，才显出圆润清秀典雅之类特色。最后到了亚力山大时代以后，希腊艺术就失去了过去的蓬勃的朝气和活力，专从事摹仿，风格特色在于折衷主义，就是把过去不同的风格杂糅在一起，这是文艺在衰颓时期的特点。 这种阶段区分可能对黑格尔的美学史观点发生了一些影响，至少是黑格尔也以静穆为古典艺术风格的最高表现。崇高和美的区分曾由英国博克详细讨论过，文克尔曼用历史发展阶段证实了这个区分，后来在康德美学中得到了进一步的发挥。在四阶段之中，第二阶段，即崇高风格阶段，是文克尔曼所最赞赏的，因为它符合他在早年论文里所提出的“高贵的单纯和静穆的伟大”那个最高艺术理想。他虽然认为美是第三阶段的特征，第二阶段的特色还不在那种秀美，可是他又说崇高的风格才能见出“真正的美”。这种真正的美，依他看，“就像从清泉里汲出来的最纯洁的水，愈没有味道就愈好，因为它不掺杂质”。它应该单纯到不表现什么感觉，情感乃至于意义的程度。“最高美的观念像是最单纯，最容易的，用不着顾到情绪的表现”。这里我们不禁要问：这种不表现感觉，情感和意义的（也就是没有个性没有内容的）艺术作品里面究竟有什么呢？那岂不只剩下抽象的线条所组成的形式？在这里我们涉及西方美学史中一个很基本的问题，即美在内容，在形式还是在内容与形式的统一？从毕达哥拉斯学派以后，经过新柏拉图派，文艺复兴时代探求美的比例的数学公式的艺术家们，到康德以及后来形形色色的形式主义派，美在形式的看法一直在占上风。内容与个性的侧重乃是近代的事，而且势力一直不很大，所以鲍姆嘉通对内容和个性的强调，实在是一种很重要的进展。这两派分别有些美学史家（例如鲍申葵）用“形式派”和“表现派”两个标签去标志出来。文克尔曼在这个问题上是自相矛盾的。他承认“无所表现的美就会没有性格，不美的表现就会不能使人愉快”，并且明白声称崇高风格的美并不只是花瓶轮廓或几何图案的美而是表现出沉静的心灵的美。但是在第一卷第四章里讨论美的本质时，他先讨论美（主要是美的形式），后来把表现分开来谈。这样把美和表现割裂开来，足见他认为美和表现是两回事。就文克尔曼的一般论调来看，他是倾向于美仅在形式的看法。他在第一卷第四章里说得很明白：一个美的身体的形式是由线条决定的，这些线条经常改变它们的中心，因此决不形成一个圆形的部分，在性质上总是椭圆形的，在这个椭圆性质上它们类似希腊花瓶的轮廓。从此可见，“椭圆的线条”是组成美形式的因素。结合到“静穆”的理想，这些线条就只能表示平衡，静止和稳定，不宜表示运动，动作和激动的姿态。实际上文克尔曼确实认为情感和个性的表现是损害静穆美的。“静穆”据说是希腊神（特别是日神和文艺神阿波罗）的特质，文克尔曼对静穆理想的宣扬说明了他在思想深处是一个新柏拉图主义者（还有许多其它例证，这里不能详举）。他说希腊艺术“表现出伟大的沉静的灵魂”。所谓“沉静的灵魂”就是不表现情感和动作的灵魂。所以这句话表面上像是肯定表现，而实质上则否定了表现。就美学思想发展说，他比鲍姆嘉通还倒退了一步。就这种思想所反映的政治态度来说，这反映出德国庸俗市民的妥协气质和对于冲突斗争的畏惧。在这个意义上，当时德国文化界崇拜古典的风气有一个消极方面，那就是逃避现实。显出这个消极方面的并不只文克尔曼一人，哥德和席勒也在所不免。 当时德国知识界对于希腊古典的看法，颇近似我们过去对于陶潜的看法，仿佛陶潜也是浑身静穆，只肩“采菊东篱下，悠然见南山”的一面，没有“刑天舞干戚，猛志固常在”的一面。究竟希腊古典是否一味静穆，一味追求形式美，如文克尔曼所想的呢？另一位比文克尔曼晚一代的德国考古学家希尔特（Hirt）在他的《古代造型艺术史》里却提出不同的意见：我和我的前辈文克尔曼和莱辛以及我的同时人赫尔德和歌德的看法都有冲突。客观的美被看成是古代艺术的原则．我的看法却相反，我凭着亲眼见到的一些古迹证明这些作品有各种各样的形式，有最美的，也有最平凡的甚至于最丑的，它们的对表情的刻画总是符合性格和动机。所以我认为古代艺术的原则不在客观的美和表情的冲淡，而只在在个性方面有意义的或足见山特征的东西……(15)希尔特又回到鲍姆嘉通的强调个性和内容的立场了。他与文克尔曼的争论是重要的，因为黑格尔就是从批判这两个对立的观点出发，得出了美是理念的感性显现的结论。 无论作为艺术史看还是作为理论著作看，文克尔曼的《古代艺术史》都是久已过时的。作为艺术史家，他所看到的大半是希腊晚期作品的罗马复制品，不可能从此作出全面的正确的结论。作为美学家，他过分信任主观印象，缺乏逻辑的思考力，他的理论往往自相矛盾，而且他的新柏拉图主义的成见很深，这也妨碍他对艺术作品进行真正的科学的分析。但是在事实上他对德国文化却发生了深远的影响，这也并不是偶然的。就美学范围来说，文克尔曼有四点主要贡献：第一，过去新古典主义所推崇的只是拉丁古典主义，文克尔曼引导欧洲人进一步追寻拉丁古典主义的源头，即希腊古典主义，从而对真正的古典主义逐渐有较深广的理解。第二，过去的美学几乎等于诗学，很少有人认真地考虑到造型艺术，文克尔曼和莱辛引导了西方美学家注意到造型艺术方面的问题。因此推广了美学的视野，加强了不同种类艺术的比较研究。第三，就文艺进行史的研究，这个风气在德国也是由文克尔曼首创的。后来赫尔德，许莱格尔和黑格尔等人在这方面都受到了他的影响。历史的研究逐渐加深了文艺方面的历史发展的观点。最后，文克尔曼对古代艺术确实有亲切的感受和强烈的爱好，他用生动热烈的文笔把一些古代造型艺术作品（例如“拉奥孔”雕像群，赫库理斯的残雕，亚波罗的雕像等等）描绘出来，对读者有极大的感染力。他的印象主义式的批评虽然是片面的，主观的，却往往是深刻的。这对于当时的审美教育起了很大的作用：他引导人朝深处感受，朝深处思想，扭转了新古典主义时代的那种斤斤计较规则的呆板浮浅的风气。因此·文克尔曼虽然是一个古典主义者，对于将要到来的浪漫运动也起了一些推动的作用。4．莱辛 德国启蒙运动到莱辛才算达到了高潮。莱辛（Lessing，1729—1781）处在普鲁士在弗利特利希二世统治下迅速进行军国主义化的时代，亲历过德国在英国怂恿和支援之下打法国的七年战争（1756—1763）。当时德国封建势力的残酷和腐败日益暴露，资产阶级也日益觉醒。他以高度的要求改革现状的爱国热忱，坚忍不懈的努力和犀利的文笔，向德国腐朽势力进行全面的进攻：在《爱米丽亚·迦洛蒂》剧本里揭露德国封建暴主的荒淫和残暴，在《明娜·冯·巴恩赫姆》剧本里“鞭挞专制制度最致命的地方”（梅林语），即普鲁士的军国主义的残酷；在《反歌茨》论文和《智者纳旦》剧本里攻击路德正统派的教义，提出当时资产阶级的在宗教上的“宽容”和团结的理想，在《文学书简》和《汉堡剧评》里痛击高特雪特从法国贩来的新古典主义。他毕生不遗余力地做“启蒙”的工作，特别是企图通过民族戏剧的建立，来唤醒当代德国人，为扫除旧势力和民族统一进行准备。 就美学领域来说，莱辛的贡献主要在两方面：首先是通过他的名著《拉奥孔》，他指出诗和画的界限，纠正了屈黎西派提倡描绘体诗的偏向和文克尔曼的古典艺术特点在静穆的片面看法，把人的动作提到首位，建立了美学中人本主义的理想。其次，通过他的《文学书简》和《汉堡剧评》，和法国启蒙运动领袖狄德罗互相呼应，建立了市民戏剧的理论和一般文学的现实主义的理论。现在先介绍《拉奥孔》。（a）《拉奥孔》，诗和画的界限 《拉奥孔》的副题是《论绘画和诗的界限》，一七六六年出版。莱辛从比较拉奥孔这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同的处理，论证诗和造型艺术的区别，从具体例证抽绎出关于诗和造型艺术的基本原则。 拉奥孔（Laokoon）是一五○六年在罗马发掘出来的一座雕像·它描绘一位老人拉奥孔和他的两个儿子被两条大蛇绞住时苦痛挣扎的情形。据希腊传说，拉奥孔是特洛伊国日神庙的司祭。特洛伊国王子巴里斯访问希腊，带着希腊著名的美人海伦王后私奔回国。希腊人动员全国人组成远征军去打特洛伊，打了九年不下·第十年上，希腊一位将领奥地苏斯想出了一个诡计。把一批精兵埋伏在一匹大木马的腹内，放在特洛伊城门外。特洛伊人好奇，把木马移到城内，夜间伏兵跳出把城门打开，于是希腊兵一拥而入，把特洛伊城攻下。在特洛伊人把木马移入城时，司祭拉奥孔曾极力劝阻，触怒了偏爱希腊人的海神，海神于是遣两条大蛇把他和他的两个儿子一起绞死。拉奥孔雕刻所用的就是这个题材。这个题材罗马诗人维吉尔在他的史诗里也用过（见《伊利亚特》第二卷，第一九九至二四九行）．维吉尔的诗和在罗马发现的雕刻有没有关系呢？它们哪个在前，哪个在后？是诗根据雕刻，还是雕刻根据诗，还是二者同根据一个较早的来源？莱辛花了很大篇幅来讨论这些考古学上的问题。文克尔曼认为雕刻是希腊亚历山大大帝时代的作品，所以比维吉尔较早。莱辛却以为是罗马皇帝惕图斯时代的作品，所以比维吉尔较晚，而且受到维吉尔的诗的影响。现代考古学家在罗德斯（Rhodes）岛上发现一些碑文，证明雕刻是公元前五十年左右刻成的。维吾尔的诗是公元前十七年（当他死后）出版的。所以文克尔曼和莱辛的看法都不准确。 莱辛拿雕刻和诗比较，发现一个基本的异点：拉奥孔的激烈：的痛苦在诗中尽情表现出来，而在雕刻里却大大地冲淡了。例如在诗里拉奥孔放声哀号，在雕刻里他的面孔只表现出叹息；在诗里那两条长蛇绕腰三道，绕颈两道，在雕刻里它们只绕着腿部；在诗里拉奥孔穿着司祭的衣帽，在雕刻里父子都是裸体的。 为什么同样题材在诗和雕刻里有不同的处理呢？我们在上文已经提过，文克尔曼认为古典艺术要表现一种“静穆的伟大”。所以“拉奥孔”雕像群避免表现过分激烈的痛苦表情。莱辛不同意这种看法，他认为希腊造型艺术的最高法律不是“静穆的伟大”而是美。图画和雕刻不宜表现丑，而剧烈痛苦所伴随的面部扭曲却是丑的。拉奥孔雕刻不同于维吉尔诗篇的地方都说明雕刻家要表现美而避免丑。莱辛认为诗不适宜于表现物体美，但是在表现物体丑时，效果却不像在造型艺术里那么坏。莱辛的结论见于《拉奥孔》的第十六章和第二十一章。他是从三个观点来考虑诗画异同问题的。首先是从媒介来看，画用颜色和线条为媒介，颜色和线条的各部分是在空间中并列的，是铺在一个平面上的：诗用语言为媒介，语言（例如一段话）的各部分是在时间雕刻中先后承续的，是沿着一条直线发展的。这是第一个差别。其次是从题材本身来看，题材有静止的物体，有流动的动作：而物体各部分也是在空间中并列的，动作也是在时间中先后承续的，因此画的媒介较适宜于写物体，诗的媒介较适宜写动作。这是第二个差别。第三是从观众所用的感官来看，画是通过眼睛来感受的，眼睛可以把很大范围以内的并列事物同时摄入眼帘，所以适宜于感受静止的物体；诗是通过耳朵来接受的，耳朵在时间的一点上只能听到声音之流中的一点，声音一纵即逝，耳朵对听过的声音只能凭记忆追溯印象，所以不适宜于听并列事物的胪列，即静止物体的描绘，而适宜于听先后承续的事物的发展，即动作的叙述。这是第三个分别。其实这三个分别根本只是一个分别，即德国美学家们一般所说的“空间艺术”和”时间艺术”的分别。 莱辛并不否认在一定程度上诗也可以描绘物体；画也可以叙述动作。画叙述动作只能通过物体来暗示，只能在动作发展的直线上选取某一点或动作期间的某一顷刻。这一顷刻必须选择最富于暗示性的，能让想象有活动余地的，所以最好选顶点前的顷刻。拉奥孔雕刻正是运用这个手法。诗描绘物体也只能通过动作去暗示，只能化静为动，不能罗列一连串的静止的现象。化静为动有三种主要的方法：第一种是借动作暗示静态，例如用穿衣的动作来暗示一个人的衣著。这是中国诗所常用的技巧，例如“红杏枝头春意闹”，“山从人面起，云傍马头生”，“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”，这些诗句中加重点的字都表示动作而实际上所描写的是静态。第二种是借所产生的效果来暗示物体美，莱辛举的例子是荷马所写的特洛伊国元老们见到海伦对私语赞叹的场面，中国诗用这种手法的也很多，例如古诗《陌上桑》：……行者见罗敷，下担捋髭须：少年见罗敷，脱帽着肖头，耕者忘其犁，锄者忘其锄，归来相怨怒，但坐观罗敷。这就比这首诗的上文”头上倭堕髻，耳中明月珠，湘绮为下裙，紫绮为上襦……”那一段静止现象的罗列要生动得多。第三种是化美为媚，“媚是在动态中的美”。莱辛举的例子是阿里奥斯陀所写的美人阿尔契娜，其实《诗经·卫风》里有一个更能说明问题的例子：……手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。前五句历数静态，我们实无法把这些嫩草（柔荑），浓油（凝脂）。蚕蛹（蝤蛴），瓜子（瓠犀）之类东西拼合起来，造成一个美人的形象。但是后两句便是化美为媚，化静为动，把一个美人的姿态神情很生动地描写出来了。 以上是莱辛的基本论点，围绕着这些基本论点，他对于美，丑，可笑性（喜剧性），可怖性等美学范畴提出了一些独到的见解。并且用生动的例证来说明他的见解，《拉奥孔》可以说是德国最早的一部最富于吸引力和启发性的美学著作，莱辛善于就具体事例作具体分析，不是从抽象概念出发。在他的分析中，他一方面着重各门艺术在题材方面和媒介方面的特点，另一方面更特别着重作品对于观众或听众的心理效果。这种研究方式对后来资产阶级的美学和文艺批评的发展产生了一些健康的影响。关于诗和画的关系问题，历来美学家们和文艺批评家们较多地着重诗画的共同点。莱辛在序言中所引的希腊诗人西蒙尼德斯的“画是无声的诗，而诗则是有声的画”一句话，我国宋朝画论家赵孟溁也说过，几乎一字不差。苏东坡称赞王维说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”这是诗画同源说的一个常引用的例证。罗马诗人贺拉斯在《论诗艺》里所说的“画如此，诗亦然”，在西方也已经成为文艺界的一个信条。近代资产阶级美学家克罗齐特别强调各门艺术的共性而否定每门艺术的特性，甚至否定艺术可分类。这种在传统中比较占优势的诗画同源的看法是和莱辛的看法相对立的。莱辛也并不否认诗和画就其同为艺术而言，确有它们的共同点（摹仿），但是他却更强调它们的特点。按照辩证的看法，这两说是相反相成的，必须统一起来看，才能达到全面的看法，莱辛的功绩在于突出指出诗和画的特点，即向来比较被忽视的一面。 莱辛之所以要严格辨清诗和画的界限，是和他所进行的启蒙运动分不开的。在这里他所进行的是两条阵线的斗争。一条阵线是反对高特雪特所提倡的法国新古典主义，新古典主义者仍然坚持贺拉斯的“画如此，诗亦然”的信条，特别强调诗和画的共同点而忽略它们各自的特点。就当时宫廷文艺实践来说，诗歌中仿古牧歌诗体和田园诗体的作品颇流行，侧重自然景物的描绘：绘画中侧重宣扬封建社会英雄理想的历史题材以及宣扬封建道德理想的寓言体裁，这种诗和画都受封建文艺信条的束缚，呆板无生气，为着革新诗和画，就必须弄清楚它们各自的界限。另一条阵线是反对屈黎西派和文克尔曼的片面的看法。他们虽然都反对高特雪特，却仍相信诗画一致，提倡英国汤姆生和扬恩等人带有感伤气氛的描写自然的诗。这本是资产阶级趣味的表现，但是这种诗与画的混淆也遭到莱辛的反对，因为他坚信亚理斯多德的诗摹仿人的行动的看法。这种看法在启蒙运动中是有积极意义的，因为它把人提到首位，把动作提到首位，是有利于革命斗争的。也就是由于这个缘故，莱辛不赞同文克尔曼的静穆理想。 《拉奥孔》是从文艺摹仿自然一个基本信条出发的。莱辛就“自然”这个笼统的概念进行了分析，指出自然有静态与动态之分，由于所用媒介不同，诗只宜于写动态而画则宜于写静态。摹仿自然就要服从自然的规律；诗与画的这种界限就是一条自然规律。所以就总的精神来说，《拉奥孔》是唯物主义的，现实主义的。 但是莱辛未免对诗与画的界限过分加以绝对化，因而导致一些不正确的结论。首先是对于美的形式主义的看法。根据从罗马西赛罗以来的西方长久的传统，莱辛所了解的美只是物体美，而物体美只能在形式上见出，所以他才作出美只限于绘画而不宜表现于诗歌的结论。这就无异于否认诗所写的行动和思想感情可以美，即内容意义可以美。因此，内容意义对造型艺术就无关宏旨，正如美对于诗也无关宏旨一样。从此可见，莱辛还是和文克尔曼一样，把艺术中表现（内容意义）和形式（美所在）割裂开来，陷入形式主义了。 《拉奥孔》从批评文克尔曼开始，容易使人误解莱辛和他育什么基本上的分歧，实质上这两人的美学观点是很接近的。在读过《古代艺术史》之后。莱辛准备写《拉奥孔》的续编，在续编的稿子里有这样一段话：身体美的表现就是绘画的目的，所以身体的最高美就是艺术的最高目的。但是身体的最高美只有人才有，而人之所以有这种最高美是由于理想。这种理想只以较低级的形式存在于动物界，植物界或无生命的自然界都见不出这种理想。这也正是文克尔曼的看法。这“理想”究竟是什么？它只能是精神或“灌注生命于物质”的灵魂，以精神的表现多寡来衡量美的高低，这也正是新柏拉图派的看法。新柏拉图派因此认为精神克服了物质，才能有美。这种思想在文克尔曼心里是存在的。莱辛多少也采取了这种看法，后来还影响到黑格尔。这种看法有人本主义的一方面，也有唯心主义的一方面。 莱辛在《拉奥孔》里也认真地讨论了丑。他的结论是：丑可以入诗，由于并列的形体已转化为在时间上承续的东西，丑“就比较不那么令人起反感，所以就效果说，丑已仿佛失其为丑”；通过对比，丑在诗里还可以加强喜剧的可笑性和悲剧的可怖性；至于画却不然，因为“形象完全摆在眼前，它所产生的效果并不比在自然里减弱多少”，所以“就画作为摹仿来说，它可以表现丑；就画作为美的艺术来说，它却不肯表现丑”，“画只用能引起快感的那种可见的事物”。莱辛不大赞成亚理斯多德的摹仿艺术可以化丑为美的看法，认为丑须分“无害的”与“有害的”两种。“无害的丑”可以增强喜剧性，但是“不能长久地显得可笑，不愉快的感觉会逐渐占上风”；“有害的丑无论在绘画里还是在自然里都会引起惊骇”；总之，绘画还以不用丑为妙。在讨论丑的第二十三和二十四两章里，莱辛进行了一些很富于启发性的心理效果的分析，但是他的结论仍然带有很大的片面性。像对于美的看法一样，莱辛所了解的丑也主要地是物体形式的丑，但就丑能增强喜剧性和悲剧性来说，我们很难看出这种丑怎样能脱离它的内容意义来看。至于绘画能不能用丑的问题实质上就是画能不能表现反面形象的问题。如果真正不能，绘画就不能作为揭露丑恶的工具。就艺术史所供的例证来看，不但近代绘画中一些杰作，例如英国的伯来克以但丁的《地狱》篇为题材的作品，就连古希腊的关于林神，牧羊神，蛇神之类丑怪形象的描绘，也都证明造型艺术并不排除丑的材料。还不仅此，应该怎样去看真实人物的画像和雕像呢？是否原人物美，作品就美，原人物丑，作品就丑呢？荷兰冉伯朗的一些丑人物的画像对这问题已作了答复。希腊留下来的苏格拉底和柏拉图两位哲学家的雕像面貌也都很丑陋，但仍不失其为成功的艺术作品，足见绘画的“最高法律”是美而美又仅限于物体形式的看法是大有问题的。 问题的关键仍然在内容意义和个性特征描绘的真实是否有助于产生美的效果；这也就是在艺术中内容应该占什么地位的问题。莱辛对这方面简直是忽略过去了。黑格尔在《美学》序论里引了歌德的一句话说，“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美”。这才是表现和形式的辩证的统一的看法。(16)（b）《汉堡剧评》，建立市民剧的理论基础 莱辛在建立市民剧方面所进行的理论和实践的工作，和狄德罗在法国所做的工作是大致相同而且是互相呼应的。要建立市民剧，就要扫清高特雪特所宣扬的法国新古典主义戏剧的障碍。所以屈黎西派反对高特雪特的大辩论又由莱辛在新的情况下再掀起来。这新的情况是德国资产阶级有了进一步的觉醒。德国文艺界对希腊古典戏剧的创作和理论有了比过去较深入的认识。莱辛所面临的问题还是屈黎西派所面临的那个老问题：究竟德国戏剧应采取法国典范还是英国典范。莱辛所向往的是英国典范，是莎士比亚的浪漫型戏剧，像《伦敦商人》之类的市民剧以及感伤主义的小说。在戏剧理论方面，莱辛认为亚理斯多德的《诗学》“和幽克里特的几何学一样颠扑不可破”。所以他的理论工作的课题是：怎样证明符合亚理斯多德的戏剧规律的是莎士比亚所代表的浪漫型戏剧，而不是高乃伊和拉辛的新古典主义型的戏剧．以及德国戏剧应该取法的是莎士比亚而不是高乃伊和拉辛。我们知道，莎士比亚型的戏剧是不能凭亚理斯多德的《诗学》来分析和辩护的。这是莱辛的矛盾。所以尽管他对亚理斯多德怀着无比的崇敬，终于不得不按照新时代的要求，来对《诗学》里关于戏剧的论点作了一些新的解释，这可以说是一种“托古改制”。 《诗学》根据希腊实践，只提到悲剧和喜剧两个类型，莱辛心目中的市民剧实际上既不是悲剧，也不是喜剧．而是一种由莎士比亚型的悲喜混杂剧演变出来的法国的“泪剧”和英国的“市民悲剧”。他对于这些已经存在的新型剧种作了如下的说明：我想谈一谈戏剧体诗在我们的时代所发生的变化。无论是喜剧还是悲剧都没有逃脱这种变化。喜剧提高了若干度，悲剧却降低了若干度。就喜剧来说，人们想到对滑稽玩艺的嬉笑和对可笑的罪行的讥嘲已经使人腻味了，倒不如让人轮换一下，在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐。就悲剧来说，过去认为只有君主和上层人物才能引起我们的哀怜和恐惧，人们也觉得这不合理，所以要找出一些中产阶级的主角，让他们穿上悲剧角色的高底鞋，而在过去，唯一的目的是把这批人描绘得很可笑。喜剧的变化造成提倡者所称的打动情感的喜剧，而反对者则把它称为啼哭的喜剧。悲剧经过变革，成为市民的悲剧．……前一种变化是法国人造成的，后一种变化是英国人造成的。我敢说这两种变化都起于这两个民族的特殊习性。法国人的习性是想显出自己比实际较伟大一点，而英国人的习性却欢喜把一切伟大的东西拖下来，拖到自己的水平。法国人不喜欢看到自己老是在滑稽可笑的一方面被人描绘出来，他骨子里有一种野心驱遣他把类似他自己的人物描绘得比较高贵些。英国人则不高兴让戴王冠的头脑享受那么多的优先权，他认为强烈的情感和崇高的思想不见得就只属于戴王冠的头脑们而不属于他自己行列中的人。(17)从此可知，莱辛从戏剧在英法已发生的变化中看出古典型的悲剧和喜剧的圈子已经在被打破，这已成的事实是应该接受的，尽管在亚理斯多德的《诗学》里未必找得到根据。他自己想在德国建立的市民剧也正是英法所已有的那两种。 上面引文里有两句话特别值得注意。一旬是关于喜剧的，“在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐”。这也正是莱辛的市民喜剧的理想（和狄德罗的也相同），喜剧应该表现市民阶级，用道德行为的范例去感动他们．教育他们，不应一味打诨逗笑。一句是关于悲剧的，强烈的情感和崇高的思想不见得只属于君主而不属于中产阶级。这是要求用中产阶级人物代替君主和上层人物做悲剧的主角，其中有很明显的阶级意识。从此可以看出市民剧的建立为什么是反封建斗争中的一个重要的组成部分。莱辛在《汉堡剧评》第十四篇里有一段话也可以说明这个问题：公侯们和英雄们的名字能够给一个剧本以华丽和威严，但它们不能感动。周围环境和我们环境里最接近的人的不幸，自然会最深地打动我们的灵魂。如果我们同情国王，那么我们不是把他当作国王，而是把他当作一个人来同情。(18)（重点是引者加的）这段话除掉说明戏剧主角应采用中产阶级人物的主张以外，还说明了莱辛对于悲剧情感的看法：戏剧应引起人对人的同情，也就是说，应体现人道主义。 这就牵涉到亚理斯多德的悲剧定义中悲剧“引起哀怜和恐惧，从而导致这些情感的净化”一句话所引起的争论。法国新古典主义者高乃伊认为这里指的是哀怜或恐惧之类的情感，悲剧可以只引起一种情感，哀怜，恐惧或是其它，例如欣羡：“净化”指的是通过善恶报应的道德教训，使观众趋善避恶。莱辛反对这种解释，认为哀怜和恐惧是悲剧所特有的两种互相联系的情感，悲剧描绘类似我们自己的人因小过错而遭大灾祸，使我们不免想到自己也可能遭到类似的灾祸，所以产生哀怜和恐惧。这种哀怜仿佛不只是对剧中主角，恐惧也不只是为自己，而是在通过对主角命运的观照，把自己的命运和同类人的命运等同起来，觉得人有可能遭到这种命运，是一件可惧可悯的事。在观剧中，哀怜和恐惧经常得到发泄，它们的力量便日渐减弱到适中合宜的程度，所以“净化不是别的，只是把情感转化为符合道德的心习”（《汉堡剧评》，第七八篇）。 这里可以看出莱辛关于戏剧的两个基本思想：第一，悲剧应唤起人对同类人的同情，人仿佛要通过戏剧把自己的小我和人类的大我同一起来，对共同的命运起共同的哀怜和恐惧。莱辛有时把悲剧的心理效果描写成很类似崇高事物的心理效果。所以他的悲剧观点带有人道主义和浪漫主义的色彩。其次，莱辛特别强调戏剧的道德内容和道德影响。他说，“一切种类的诗都应使人变得较好些，可叹的是连这一点还要证明，更可叹的是有些诗人对这一点还在怀疑”（《汉堡剧评》，第七七篇）。着重道德内容和道德影响与否，是当时资产阶级文艺与封建文艺的分歧之一。我们记得，狄德罗在这方面也和莱辛是一致的。不过莱辛反对高乃伊的从善恶报应见道德教训那种道学家的窄狭观点，认为通过情感的净化，人可以更好地得到提高。 莱辛的另一个基本思想是戏剧和一般文艺都要有理性和真实性。他说，”谁能正确地推理，谁也就能正确地创造；谁要想创造，谁就要懂得推理”（《汉堡剧评》，第九六篇）。创造需要天才，天才的特征就在发见事物的内在联系，而戏剧作品里所要揭示的也正是这种内在联系：天才只管互相联系的事件，只管因和果的锁链。从果追溯到因，用因来衡量果，到处都排斥偶然机会，要使凡是发生的事都不得不像它那样发生，这就是天才的任务。——《汉堡剧评》，第三六篇这是对亚理斯多德的“近情近理”（“逼真性”，“可信性”）的要求所作的一段精辟的解释。莱辛坚信亚理斯多德关于诗的真实不同于历史的真实的名言，他把诗的真实叫做“内在的逼真”，认为诗的虚构之所以可取信于观众，就是由于这种“内在的逼真”而不是由于历史的真实。“在剧院里我们所关心的并不只是某一个人物做了什么事，而是具有某种性格的人物在某种环境里照理会做什么事”（《汉堡剧评》，第一九篇）。这里可以见出他已认识到人物性格和环境之间有必然的联系。因此，他反对高乃伊的凭历史和传说就可以取信于观众的说法。他说：诗人并不满足于把可信性建立在历史权威上，而是要设法把人物的性格塑造出来，使得推动这些人物去行动的一系列事件都顺着必然的次序互相衔接着；并且设法按照每个人物的性格去测定他们的情感，使这些情感逐步表现出来，让观众随时都见到事态的发展是最自然的，最寻常的。——《汉堡剧评》，第三二篇莱辛在这里所要说明的就是：诗的真实是要通过诗人的集中化，典型化和理想化的工夫才能显出的。所以他认为戏剧的世界是“另一世界”，“一种天才的世界”，这位天才“把现实世界中的一些零星片段加以移动和增损，从而形成一个符合他的意旨的整体”（《汉堡剧评》，第三四篇）。趁便指出，莱辛在这里所主张的是诗要以人物性格为纲，与亚理斯多德所主张的动作或情节为纲并不符合，但是他反映出近代叙事作品（戏剧和小说）侧重人物性格的倾向。 莱辛虽然强调天才，但也不否定规则，因为规则是根据自然规律的，他批判了当时流行的“天才超越规则”和“规则压抑天才”之类说法（《汉堡剧评》，第九六篇）。规则须是合理的，例如法国新古典主义者认为应严格遵守的三一律，只有情节的整一才是亚理斯多德所要求的，时间与地点的整一则须服从于情节的整一·三一律之所以产生，原来是为着要求真实；如果机械地遵守三一律，使得剧情发展反而不真实，如伏尔太在《麦洛帕》剧本里所做的那样，那就不如“忘掉这些书呆子的勾当”（《汉堡剧评》，第四六篇）。（c）结束语 莱辛的文艺观点大概如上所述。他促成了德国启蒙运动的高潮，他的《拉奥孔》树立了具体分析古典文艺作品的典范，引导当时欧洲人特别是德国人对古典文艺获得较深广的了解，因此对德国民族文艺的繁荣起了巨大的推动作用；他的戏剧创作和《汉堡剧评》在德国建立了资产阶级所需要的市民剧。在这两方面他的基本立场是反封建反教会的，他的基本观点是唯物主义和现实主义的。他处在由新古典主义到浪漫主义的过渡时期，是这个大转变中的一个重要枢纽。由于当时德国历史情况的局限，他在推翻旧的事物和建立新的事物两方面部还表现出不彻底性，例如就美学观点来说，他还没有摆脱在欧洲长期占统治地位的形式主义。不过总的来说，他对德国文学艺术和美学的发展都做出了很大的贡献。他的影响也并不限于德国，俄国的平民革命家车尔尼雪夫斯基（写过《莱辛，他的时代，生平和著作》）对他进行过深入的研究，表示出极高的崇敬。马克思主义者梅林在《莱辛的传说》里批判了资产阶级学者对于莱辛的歪曲，对莱辛作了很高的评价，并且指出他的文化遗产是无产阶级所应当继承的。 作为莱辛功绩的见证，我们在这里引两段话。一段是歌德在《诗与真理》里所说的：我们必须回到青年时代，才能体会到莱辛的《拉奥孔》对我们产生了多么深刻的影响，这部著作把我们从一种幽黯的直观境界引导到思想的宽敞爽朗的境界。这就是说，《拉奥孔》对当时德国青年一代起了解放思想的作用，使他们由直观转到自由思想。另一段是马克思说的。马克思在青年时代对《拉奥孔》进行过深入的钻研，并且作过一些摘录，(19)后来对莱辛作过这样的评价 ：如果一个德国人回顾一下他的历史，他会发见莱辛以前德国政治发展迟缓和文学情况凄惨的主要原因之一在于所谓“有资格的作家们”，各守门户，享有特权的专行学者们，博士们和其他权威人士们，十七八世纪大学里一些没有性格的作家们，披着浆过的假发，卖弄他们的学问，写作他们的分辨毫发的小论文，就是这些人是站在人民和精神之间，生活和科学之间以及自由和人之间的障碍物。创造我们德国文学的是些“没有资格的作家”。在高特雪特和莱辛之中，谁是“有资格的作家”，谁是“没有资格的作家”，由你去选择吧！(20)这说明了莱辛在德国文化界是扭转风气的人，也是近代德国文学的奠基人。注：(1)高特雪特：《批判的诗学》，据鲍申葵的《美学史》第二一三页的引文。(2)来布尼兹：《关于知解力的新论文》。这部著作和《原子论》都是用法文写的。(3)伍尔夫：《经验的心理学》。(4)根据赫特纳的《德国十八世纪文学史》第二卷第四章引文。(5)鲍姆嘉通：《关于诗的哲学默想录》，第一一五节。(6)《美学》，第一八节。(7)《关于诗的哲学默想录》，第一九节。(8)《关于诗的哲学默想录》，第一六节。(9)同上书，第二六节。(10)《美学》，第四二五节。(11)同上书，第七一节。(12)鲍申葵：《美学史》，第一八三至一八七页。(13)克罗齐：《美学史》，第二一七至二一九页。(14)《古代造形艺术史》，一般简称《古代艺术史》，第一卷，第四章。(15)根据鲍申葵的《美学史》第一九五页的引文。(16)莱辛的《拉奥孔》已由编者译出交人民文学出版社印行。其中《译后记》可以弥补本章的不足处，可参看。(17)根据鲍申葵的《美学史》第二三一至二三二页的引文。原注：引自丹泽尔的《莱辛的生平和著作》，第一卷，第二九四页。(18)据冯至等《德国文学简史》第九四页的引文。(19)马克思在一八三七年十一月十日给他父亲的信。(20)马克思：《关于出版自由的辩论》。根据《马克思恩格斯论文学艺术》，德文版，第四五五页。第二部分 十七八世纪和启蒙运动第十一章 意大利历史哲学派：维柯一 十八世纪意大利历史背景和文化概况(1) 意大利资产阶级在欧洲最早登上历史舞台，领导了文艺复兴，但由于新大陆的发现，商业中心从文艺复兴后期便开始由地中海移到大西洋东岸，意大利也就开始衰退。内部久不统一，各城邦互相倾轧，加之经济衰退，遂招来不断的外国的侵略。在十八世纪维柯的一生中，他出生的小城邦拿卜勒斯曾经连续受到三个外国的统治：西班牙，奥地利和法国。教廷和封建反动势力又抬头，勾结外来侵略者欺压人民，镇压异端和农民暴动。 文化衰退是经济衰退，外族统治和天主教会势力重新猖獗的必然结果。文化教育都掌握在耶稣学会派（天主教会的工具）的手里，思想在严厉的监督之下，稍触教廷的忌讳，便会视为”异端”而遭到残酷的迫害。如果学术在过去的光荣的传统影响之下还有少数人在研究，那也只是奄奄一息，而且为着避免教会的迫害，学者们有意识地脱离实际，不敢接触现实问题。在文学方面，法国新古典主义在十七八世纪意大利只发生过微弱的影响。格拉维拿（G.V.Gravina，1664—1718）和缪越陀里（L.A.Muratori，1672—1750）在这影响之下，企图复兴文艺复兴时代诗学研究的传统，都写过论诗的著作。格拉维拿的基本观点还是理性主义的，认为诗借具体感性形象来表现抽象概念或真理，只是为哲学服务，以比较通俗的方式教育人民。在文艺复兴以来新型作品如浪漫传奇和悲喜混杂剧的启发之下，他曾反对过文学受体裁类别和规律的束缚，号召诗人们“在想象的高飞远举之中要从这种横蛮的束缚中解放出来”，但是他自己又就悲剧体裁讨论过悲剧应遵守的规则。缪越陀里基本上也还是一个新古典主义者，把诗看作“道德哲学的比历史还更愉快更有用的女儿和助手”。他更多地注意到美的问题。美是“一经看到，听到或懂得了就使人愉快，高兴或狂喜，就在人心中引起快感和喜爱的东西”，但是这个定义拖了一个狐狸尾巴：“在一切事物中，上帝最美”。理智求真，意志求善，途中会受到情欲的障碍，所以上帝“把美印到真与善上面来加强人心的自然求真求善的倾向”。(2)美（例如诗的和谐）不过是真理的装饰，要显示出“真理的焕发的光辉”。从缪越陀里对想象的研究里却比较能嗅出一些新时代气息。诗要以“新奇”引人入胜。新奇在内容本身，也可以在表现方式。他指出想象不同于理解，它的“功能不在指出或认出事物的真或假，而只是领会它们”。但想象须与理智合作，想象提供感性材料，理智加以安排组织。意象有三种：第一种单凭理智根据想象提供的材料来形成，第二种由理智和想象合作来形成，第三种由想象单独形成，例如在梦中和激烈的情感与迷狂状态中。缪越陀里认为第二种是主要的。就是“知解力和想象力合作得很和谐，因而构成并且表达出来的形象”(3)。这是强调形象思维与抽象思维的统一。我们在下文可以看到，这是和维柯的看法相反的。 在哲学方面，尽管在迦里略的光荣传统影响之下，自然科学 的研究还由陶芮切里（Torricelli，1608—1647）等人一直维持下去，它对哲学并没有发生显著的影响，哲学还是以经院派的烦琐分析为主。到了维柯的时代，笛卡儿的理性主义，英国经验主义以至法国启蒙运动思想（康底雅克在意大利的巴玛住过很长时期）都先后流传到意大利，由于当地哲学研究空气的稀薄，它们所发生的影响是很微弱的。就是在这种极不利的条件之下，维柯写成了他的《新科学》，把近代西方哲学家的注意引到原始社会发展和历史哲学的方向。二 维柯的生平和思想体系 维柯（Giovanni Battista Vico，1668—1744）生在意大利南部拿卜勒斯，终生都生活在外国统治下。拿卜勒斯一向是意大利物一个学术中心，和维柯思想发展有关的有两点可以提起：一点是这地方素以法学研究著名，另一点是笛卡儿的理性主义哲学传到意大利以后，主要以这地方为活动中心。维柯的主要研究对象就是法学，特别是罗马法，曾著有《君士但丁法学》，通过法学他才注意到原始社会发展和历史哲学。他对笛卡儿的理性主义始终持反对态度，曾论证“我思故我在”的公式不能作为哲学知识的基础：知就是认识事物所由造成的原因。思考的我兼指心和身。如果思考是我存在的原因，它也就变成身体的原因。因为我兼有身和心。我才能思考，所以身和心的结合却是思考的原因。……我思考，这只是我为一种心智的符号，不是我为一种心智的原因，符号并不是原因。……(4)所以笛卡儿的公式并不能说服怀疑者使他们承认对存在的知识有确凿可凭的根据。维柯提出真理（Verum）与事实（Factum）的统一，作为知识的标准或根据。“事实”在拉丁文（Factum）中有“作”或“为”即行动的意思。所以他说“真理即事实”，意思就是“真理是作为的结果”，也就是说，“人类的真理是人在知的过程中所组合和造作出来的”．这里可以看出维柯的哲学思想是有矛盾的。从他批判笛卡儿以及他的论著中许多承认观念反映客观事物看，他有唯物主义的一方面。他把神意或天意（Provi-dence）看作世界秩序的最后建立者来看，他也有唯心主义的一面。他是一个虔诚的天主教徒，但是他在著作中所反复证明的却是神和宗教都是由人凭想象创造出来，用以维持原始社会秩序的。他只把这个原则运用到基督教发源的希伯来民族以外的“异教世界”，不敢把它运用到基督教本身，这就不能不使人猜疑他在设法国避天主教会的忌讳。 维柯的主要著作是《新科学》（1725年初版，1730年增改版）。这是探讨人类社会文化起源和发展的一种大胆的尝试。维柯的历史观还是唯心主义的。他的基本出发点是共同人性论。各民族的历史发展就体现共同人性的发展，所以各民族起源和处境尽管不同，在历史发展上却必然表现出某些基本一致性或规律。维柯所探求的正是这种规律，《新科学》的全名是《关于各民族的共同性质的新科学的原则》．维柯认为要发现历史发展的规律或原则，单靠历史不够，单靠哲学也不够，经验与理性必须结合，史料的学问与哲学批判必须结合，他认为这就是语言学与哲学的结合。维柯所理解的“语言学”是最广义的，它是“关于各民族的语言和行动事迹的知识”，所以包括文学和历史两大项目。语言学提供历史发展的已然事实，哲学则揭示历史发展的所以然的道理。所以他在《新科学》里企图根据语言学所提供的史实，通过哲学批判，来探讨人类如何从野蛮生活转入社会生活，宗教、神话（即诗）以及政治制度之类文化事项如何起源，如何发展。维柯的重点在原始社会，特别是古希腊罗马。希伯来民族因为涉及基督教，上文已经提到，被有意识地排除在研究范围之外。 维柯接受了埃及的一个传统的历史分期的看法：人类发展经过三个阶段：神的时代，英雄的时代和人的时代。这三个时代各有相应的不同的心理，性格，宗教，语言，诗，政治和法律。维柯常拿种族发展和个人发展相比拟，原始社会是人类的儿童期，原始民族的心理活动类似儿童的心理活动。 在最初的神的时代，人类还处在野蛮状态，愚笨残酷，住在森林里过着各管自己死活的野兽般的生活。他们的体格特别发达，所以叫做“巨人”。他们还不会说话，不会思考，还没有自我意识，还不分辨精神与物质，有生命的东西与无生命的东西。他们凭着本能过活，接触外界事物全靠感官印象，所以想象特别丰富强烈。这种野蛮的巨人如何进入文化呢？维柯没有考虑到生产斗争的需要，认为原始人进入社会生活是从信仰神或宗教之日起。他设想少数巨人在深山野林里初次碰到天上雷轰电闪。就感到恐惧。他们不知道雷电的真正原因，惯于凭自己的生活经验去了解自然现象，想到像迅雷疾电这般情景是某个强大的人在盛怒中咆哮。他们抬头望见天，就把天想象成为一种像人而比人强大的神，是他在咆哮，仿佛是在向人告诫什么。这样。雷神（最早也最大的天神）就由巨人们在恐惧中凭想象创造出来了。神本是人的虚构，人却把自己所虚构的信以为真，对神感到恐惧和虔敬。这样倒也有助于维持社会生活。他们原来是男女公开杂交的，现在面对着神，感到羞耻，就有些男人带着女人住在岩洞里，开始了婚姻制和家庭制。天后继天神而出现，就标志着婚姻制的起源。古希腊和罗马都有十二个天神，维柯认为他们标志十二个社会发展阶段，例如最早的雷神标志宗教的起源。最后的海神标志航海事业的开始。此外，原始人习惯的思想方式既是以已度物（像他们相信雷是神的咆哮那样），他们就认为自然事物也和自己一样有生命，有情感，有动作，每一件事物所以都是一个神。原始人起初和动物一样是哑口的，只用些姿势或符号来表达自己的意思，例如用三茎麦穗表示三年。在发见神而恐惧的时候，人就张开了口，起初的字音都是谐声的，惊叹的，单音的。这就是“象形的语言”或“神的语言”。家庭制起来之后，父亲成为一家之主，取得了神的代表的地位，可以发号施令，这种家长制就是宗法统治的最初形式。从此原始人组成了社会，就由深山野林移居到山谷和平原，“为了他们自己和他们的家族提供生活资料，既然不再吃草了，他们就得驯服土地播种谷子。”(5) 英雄的时代在神的时代后期就开始。“每个民族有它的雷神”，“每个民族也有它的赫库理斯，天神的儿子”(6)。这就“标志原始民族中英雄主义的起源”．赫库理斯在希腊神话中是一位多才多艺的大力士。这种人在原始社会中是能克服艰险的有担当的人，所以成为理想的英雄人物，是“英雄人物”这个类概念的一个突出的具体的代表。希腊在荷马时已转到英雄的时代，荷马就是一个英雄诗人，他所歌颂的是两种类型的英雄，一种是《伊利亚特》中的阿喀琉斯，代表早期希腊社会所奉为理想的勇猛；一种是《奥得赛》中的幽里赛斯，代表晚期希腊所奉为理想的智谋。荷马本人就是诗人中的这样一位英雄。当时全民族都是诗人，荷马只是其中之一，选出来作为理想的代表，事实上荷马史诗并不是某一个人或某一时代的产品，而是全体希腊人民在长时期中的集体创作。英雄时代的语言也叫做“英雄的语言”。由于抽象思维还不发达，词汇中很少有抽象的表示概念的字，绝大部分是以物拟人，有具体形象的属于隐喻格的字。表达方式也不是说而是歌唱，例如他们不是说“我发怒”而是唱“我的热血在沸腾”，不是说“地干旱”而是唱“地渴了”。这时代的政体是操纵在少数英雄手里的贵族统治。他们的意志和暴力就是法律。这时代社会已划分成家长或宗法主（Patriarcbs）和平民（Ple-bians）两个阶级，平民处在“波保护者”或奴隶的地位，还不能分享宗教和政治各方面的权利；他们的不满情绪和反抗的斗争便日渐剧烈起来。 就是这乎民阶级的上升促成了英雄主义的解体，把历史推进到“人的时代”。维柯把这过程作了这样的总结：随着年代的推移以及人类心智的更大发展，民族中的平民终于对这种英雄主义自封的权利起了猜疑，懂得了他们自己和贵族们具有同等的人性，所以坚决要求参加到城市的社会秩序里。因为人民到了适当的时机是要变成享有主权的，神意就允许平民和贵族之间先在敬神和宗教问题上进行斗争，进行要求把占卜(7)的权利由贵族推广到平民的英勇斗争，目的在于借此推广依存于占卜的一切公私权利，敬神和皈依宗教就这样使人民获得了政治上的主仅。(8)维柯在这里仍然暴露他惯有的矛盾，一方面认识到原始社会中平民与贵族的阶级斗争促成了政体由贵族统治转到民主政治的发展，另一方面还是把宗教看成历史发展的推动力。民主势力起来了，文化各部门都起了相应的变化。宗教变成道蔼教育的工具，脱除了原来的野蛮性，神话被遗忘了，人学会抽象思维，哲学，实用性的书写的文字和散文也都起来了。 人的时代是否就是历史发展的终点呢？维柯是历史循环论者，认为人类文明发展到了一个阶段，人就骄奢淫逸起来，失去了活力，不平等代替了平等，因而产生种种社会罪恶，于是人类又会回到野蛮时代，三个时代的循环就周而复始。依他看，西方从罗马帝国灭亡后转入“黑暗时代”，就是回到野蛮时代，到了但丁的时代又转入英雄的时代，但丁就是第二荷马，代表第二英雄时代的诗人。关于这第二个循环，维柯说的不多，他的重点在古希腊罗马的文化发展。 在今天看，维柯的宗教为文化发展动力的历史观以及历史循环论都显然是错误的，他所据的史料不尽翔实，他的哲学批判也往往流于主观幻想。但是他的人创造神的理论对宗教还是一个扫“击；他指出民主为人的时代的政治形式，也带有进步意义；他坚信文化在一定范围里是向前发展而且有规律可寻的，对这方面他也作出一些天才的揣测，推进了历史哲学的发展。 维柯断定想象活动（即诗的活动）是人类历史发展的最初阶段，着重地研究了想象活动与诗和其它文化事项的密切联系，所以他的美学观点是他的历史哲学中的一个重要组成部分。维柯对美学的最大贡献就在于初步运用历史发展观点和历史方法。他的历史发展观点和历史方法有一个总的原则作为出发点：“凡是事物的本质不过是它们在某种时代以某种方式发生出来的过程。”(9)这就是说，事物的本质应从事物产生的原因和发展的过程来研究。因此，维柯研究美学问题（主要是想象问题），不是像过去美学家们就某一个静止的横断面，而是就发展过程的整体去看。这在当时还是一个新的观点和方法。在较小的程度上维柯所做的正是后来黑格尔所做的。他的成就比不上黑格尔，因为他是一个开荒辟路的人，但是他的意义并不因此而减小。要认识维柯，首先就要认识到他的这一点基本贡献，然后再考察他的个别的美学观点。三 维柯的基本美学观点 近代一些主要的美学家，如康德和黑格尔，都是从一些形而上学的原则和概念出发，去推演出关于局部问题（例如美和艺术）的结论，维柯却从心理学中一些经验事实出发，去寻求人类心理功能和人类文化各部门的因果关系，在这一点上他受到英国经验主义的影响。他很推崇培根。 人类心理功能（如感觉，想象，理解等）也有一个发展过程。维柯爱拿人类的原始期来比拟个体的儿童期，把原始民族叫做人类的儿童。儿童先凭感官去接受外界事物的印象，这些印象留在记忆里，成为想象所凭借的材料，在很长一个阶段里，儿童的心理活动主要是想象活动，只关心事物的个别具体形象，而不注意事物之间的抽象的性质和关系，因为他们还不会抽象思考。儿童的行动主要是摹仿，“他们一般都在摹仿自己所能懂得的事物来取乐”。这就必然是诗的活动，“因为诗不是别的，就是摹仿”(10)。全人类的心理功能发展的程序也与此类似。维柯把全人类心理功能发展也分为三个阶段：人最初只有感受而不能知觉，接着用一种被搅动的不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。(11)这段话结合另一段话来看，就较清楚：亚理斯多德关于个人所说的一句话也适用于全人类：“凡是不曾存在于感官的东西就不可能存在于理智。”这就是说，人心所理解的东西没有不是先已由感官得到印象的，人心在它所感觉到的东西之中见出一种不是感官所能包括的东西时，就是在用理智。(12)这里主要地指出感觉和理解的分别。实际上感觉包括接受感官印象（感觉本身）和综合感官印象（想象）两个阶段，因为感觉印象成为记忆，而想象须凭记忆。维柯在这两个阶段中所着重研究的是想象，因为它同诗的起源关系特别密切：儿童们记忆力最强，所以恩象也格外生动，因为想象不过是展开的或复合的记忆。这条公理说明世界在它的儿童时期所造成的诗的意象何以那么生动。(13)总之，原始民族作为人类的儿童，还不会抽象思维，他们所借以认识世界的只是根据感觉的想象或形象思维，所以人类最初的文化，包括宗教，神话（即诗），语言乃至各种社会制度，都是通过形象思维而不是通过抽象思维来形成的。由于一切文化事项都来自形象思维，又由于形象思维都带有创造或虚构的性质，而创造或虚构就是诗的活动（维柯沿用古希腊人“诗”即“创作”的意义），所以原始民族中一切文化事项，从宗教，神话，语言，物理学刀至于政治和法律，都带有诗的性质，都与抽象概念和哲学无关，后来学者们从这些里面所见到的抽象概念或哲学意蕴都是凭自己的理解强加到原始文化遗迹上面的，实际上是歪曲。等到人类文化发展到了会作抽象思维即进行哲学活动的时候，人类就由儿童期转到成年期，即转入“人的时代”，神话就被遗忘，形象思维受制于抽象思维，诗也就失去了原有的强旺的生活力。除非人又回到野蛮时代。这是维柯的美学思想总轮廓。如果稍加分析，就有以下几点值得注意。1．形象思维的原始性与普遍性 如上所述，原始民族的形象思维的强旺是与抽象思维的缺乏分不开的。原始人还是些“愚笨的无知的可怕的畜生”，“在他们的强旺而无知的状态中，他们全凭身体方面的想象力去创造。”(14)所谓“身体方面的想象力”，就是说还没有掺杂理智因素的主要是动物本能性的想象力。惟其无知，原始人所以对事物感到惊奇。“惊奇是无知的女儿”，它本身又是想象的母亲，因为惊奇是不知而求知的表现，想象是原始人求知的一种方式，是他们对外在事物所作的一种力所能及的主观的解释。例如他们不知道雷电的真正原因，就对雷电感到惊奇，努力去找原因，于是想象山雷神来，作为雷电的指使者。这种想象既是虚构，它的产品是否就因此不真实，毫无理性呢？维柯认为原始人虽在虚构。而肉已却不认为是在虚构，其理由在于这种虚构适应了实践的需要：伟大的诗有三重任务：（1）发明适合于群众了解的崇高的神话故事：（2）为着达到所悬的目的，要使人深受感动，（3）教普通人按照诗人所教导去做合乎道德的事。从人类事物的这种性质就产生出一种永恒的特性，像塔什特(15)的名句所说的：“他们一旦虚构出，就立刻信以为真。”(16)维柯还引用亚理斯多德的主张说，“特宜于诗的材料是近情近理的（可信的）不可能”，例如雷神操纵雷电，是种不可能，但是原始人仍深信不疑，因为对于原始人的想象力来说，这还是近情近理的。所以原始的想象虽不夹杂理智活动，却不因此就成为没有理性的或不可信的。 形象思维的普遍性基于人类本性的共同性。原始民族全部有强烈的想象力，所以“在世界的儿童期，人们按照本性就都是崇高的诗人”(17)，神话或诗的创造在原始社会中都天上民族的事。近代人见惯了个人创作，就把希腊史诗归功于荷马一个人。维柯在《新科学》卷三里有力他说明了荷马只是希腊人民中一个人，而且还只是一个理想中的人。实际上希腊史诗是山全体希腊人民在很长时期里逐渐创造出来的。作者的标签之所以贴在荷马身上，因为希腊人有把突出的个别具体人物代表同类人物的习惯，荷马也只是代表“诗人”（＝作者）这一类人物的英雄。希腊各地方都说荷马是它那里的公民，关于荷马的年代也有早晚不同的传说，其“理由就在于希腊各族人民自己就是荷马”，“荷马一直就在希腊各族人民的口头上和记忆中活着”。总之，荷马本身就是一种想象虚构。《伊利亚特》和《奥得赛》所写的是希腊民族早年时代与晚年时代的两种不同的社会生活和两种不同的英雄人物性格理想，这也说明这两部诗不可能是由某一个诗人在某一个时代里创造出来的。希腊史诗之所以崇高。也正由于它是全体人民的作品。“崇高性和人民喜见乐闻是分不开的”，维柯认为这个原则就显出诗的一个“永恒的特质”。维柯的这个关于诗的起源的看法，和他的关于政体演变的看法一样，反映出当时正在上升的民主思想，否定了诗是少数优选者或天才的专利品那种传统的贵族主义的看法，肯定了每个人“按本性就是诗人”，诗的真正生命力在于它能反映全民族的需要和理想，因而为广大人民所喜见乐闻，这种看法在十八世纪初期还是新鲜的，有进步意义的 。2．形象思维与抽象思维的对立 由于把诗归原到想象，把原始民族的一切想象的产品都看成带有诗的性质，维柯对于诗的理解是取“诗”这一词的最广泛的意义。这种看法一方面虽显出诗与其它文化部门的紧密联系，另一方面也不免造成诗与其它文化部门的混淆。在原始时代，诗既然和宗教，神话，语言，历史等同是想象的产品，诗本身的特征究竟何在？这问题没有得到维柯的足够的注意。更严重的是维柯把形象思维与抽象思维的对立过分绝对化了，这也就是把诗与哲学的对立过分绝对化了。我们可以把他关于这方面的论断汇集在一起来看看：推理力愈弱，想象力也就愈强。(18)诗的语句是由对情欲和情绪的感觉来形成的，这和山思索和推理所造成的哲学的语句大不相同。哲学的语句愈上升到一般，就愈接近真理：而诗的语句则愈掌握个别，就愈确守。(19)诗人可以看作人类的感官，哲学家可以看作人类的理智。(20)最初的各族人民，作为人类的儿童，先创立了艺术的世界，然后哲学家们过了很久才出现，他们可以看作民族的老年人，才建立了科学的世界，使人类达到完成阶段。(21)按照诗的本质，一个人不可能同时既是崇高的诗人，又是崇高的哲学家，因为哲学把心从感官那里拖开来，而诗的功能则把整个的心沉浸在感官里：哲学飞腾到普遍性相（一般），而诗却必须深深地沉没到个别事物里去。(22)从此可见，维柯把形象思维和抽象思维，诗和哲学，看成两种互不相容的活动，两种不同时代的文化特征。因此，他不但否认荷马史诗以及一般原始神话具有任何抽象概念和哲学意蕴，而且还断定到了“人的时代”（哲学时代），诗就要让位绘哲学。抽象思维也有时被运用在诗里，但是那已经不是真正的诗。“抽象的语句是哲学家的作品，因为它们包含普遍性相（一般），至于对情 欲的思索则是枯燥无味的假诗人的作品。”(23)“荷马的英雄们在生活习惯方面，都像青年人那样轻浮，像妇女们那样富于想象力，像暴躁的少年那样易动怒火，所以一个哲学家不可能把这样的英雄很自然地顺利地构思出来。”(24) 维柯强调诗掌握个别具体形象而不涉及空泛的一般，令人联想到鲍姆嘉通所强调的“个性”和希尔特所强调的“特征”，他们都反映出当时资产阶级对个性伸张的要求与对新古典主义的类型观的反抗，有他们的进步的一方面。但是维柯的哲学终将代替诗的论调又令人联想到黑格尔的大致相同的见解，不免对未来世界描绘出一种无诗无艺术的黯淡的远景。这种悲观的论调就不符合历史事实。希腊悲剧最辉煌的时代和希腊哲学的鼎盛差不多同时，而且从毕达哥拉斯学派和赫拉克勒特建立哲学以后，西方的文艺生命还一直维持到近代，例如十八世纪末到十九世纪初，歌德和席勒也都在德国古典哲学鼎盛时期写成了他们的伟大诗篇。哲学与诗不相容的说法是不能成立的，其次，这种说法也与维柯所重视的心理功能发展的实况不相符。原始民族想象力较强虽是事实，难道他们就根本没有抽象的思考吗？就连维柯的最忠实的信徒克罗齐也认为“否认原始民族有任何理智性的逻辑”是一种错误。(25)形象思维和抽象思维固然有它们的对立矛盾，也有它们的协调统一，理智力的上升并不一定造成想象力的消失。维柯的错误在于把原始民族的诗看作唯一类型的诗，忘记了人类心理功能既然可以发展，诗也就可以发展，事实上诗和一般艺术虽然主要靠形象思维，但也并非绝对排斥抽象思维，因为人是一种有机体，他的各种心理功能是不能严格地机械地割裂开来的。理想的诗（和一般艺术）总是达到理性与感性的统一，像黑格尔所阐明的。3．形象思维如何进行：以己度物的隐喻 在形象思维的研究方面，维柯的重要贡献在于对这种思维的进行程序发见了两条基本规律，一条是以己度物的隐喻，一条是“想象性的类概念”。 先说第一条。形象思维是原始民族认识事物的基本方式。维柯在《新科学》卷二里定下一些作为出发点的大原则，把它们叫做“要素”，其中第一条就是：由于人心的不明确性，每逢它落到无知里，人就把他自己变成衡量一切事物的尺度。这就是形象思维进行程序的一条规律。“人心的不明确性”指认识还限于感性方面，还不能进行抽象思考，对事物得出明确的概念。“无知是惊奇之母”，惊奇是求知的动力，在不知而求知中·人凭什么去衡量事物呢？只能凭自己的切身的经验，这就是“以己度物”，维柯作了这产的说明：当人们对产生事物的原因还是无知的，不能根据类似事物来解释它们时，他们就把自己的本汁转到事物身上去，例如普通人说，“磁石爱铁”。(26)人与人相吸引，相亲近，是由于爱。人看到磁石吸铁，找不到真正的原因，就凭自己的心理经验，把磁石想象为对铁有爱情，维柯认为诗的心理上的起源就在此：心的最崇高的劳力是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物，儿童的特征在于他们把无生命的事物拿到手里，和它们戏谈，好像它们和活人一样。(27)诗人和儿童一样，“把整个自然看成一个巨大的生物，能感到情欲和效果”。“就是用这种方式，最早的神话诗人创造了第一个神话故事，一个最伟大的神话故事，即天神或雷神的故事。”(28)创造雷神的过程，上文谈“神的时代”时已经提到，是根据人自己的心理经验，”在像打雷扯闪那种情况之下，大半是一些体力极强大的人在发怒，用咆哮来发泄他们的暴躁情绪，人们就把天想象为一个巨大的有生命的物体，把打雷扯闪的天叫做天神或雷神”(29)。这就是神和宗教的起源，也就是神话和诗的起源。依维柯看，这是人类由野蛮状态或自然状态转到社会生活的关键。 在《诗的逻辑》部分，维柯还运用以己度物的原则来说明语言的起源。语言最初只用姿势和实物符号，后来才用文字，文字起初也是形象性的。所以最初的语言是一种“幻想的语言”，它“所用的材料是有实体的事物，这些事物是被想象为有生命的。而且大部分是被想象为神的”。他把这个原则叫做“诗的逻辑”。原始语言中“最有光彩的”隐喻格（metaphor）就是由“诗的逻辑”派生的，它的特点就在于“赋予感觉和情欲于无感觉的事物”，或是“把有生命的事物的生命移交给物体，使它们具有人的功能”。“每一个用这样方式形成的隐喻格都是一个具体而微的神话故事。”维柯举了一些实例来说明隐喻：在一切语言里，大部分涉及无生命事物的表现方式都是从人体及其各部分以及人的感觉和情欲那方面借来的隐喻，例如用“首”指“顶”或“初”，用“眼”指放阳光进屋的“窗孔”……，用“心”指“中央”之类·天或海“微笑”，风“吹”，波浪“轻声细语”，在重压下的物体“呻吟”，拉丁农民常说田地干“渴”，“生产”果实，让谷粮“胀大”；我们意大利乡下人也说植物“讲恋爱”，葡萄长得“发狂”，流脂的树“哭泣”。……在这些例子里，人把自己变成整个世界了，……人用自己来造事物，由于把自己转化到事物里去，就变成那些事物。(30)从这些事例和说明来看，语言也还是一种诗的创造。维柯所说的“把有生命的事物的生命移交给物体”，或是“把自己转化到事物里去，就变成那些事物”，正是后来德国立普斯一派美学家们所说的移情作用。移情作用本是人凭想象去认识事物的一个很原始很普遍的现象，过去休谟、博克、文克尔曼和康德等人也都注意到这种现象，不过把这种现象看作诗（包括一般艺术）的一个基本规律，还是从维柯开始。维柯的解释是：这种现象是一种隐喻，是人凭自己的心理经验来体会外在的事物。这种解释比起立普斯一派人所作的解释（在物我同一中我与物的情感和生命活动在不知不觉中往复交流）还较直截了当，也许还较符合事实。隐喻就是我国古代诗论家所说的“赋比兴”三体中的“兴”。三体之中只有“赋”是“直陈其事”，“比”和“兴”都是“附托外物”，不同在“比显而兴隐”：“兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也”，(31)这里的解释又微有不同，着重的是“托物见意”，不像维柯所着重的是以己度物；但是都把这种现象看作隐喻，也都认为隐喻与诗人的形象思维有密切的联系。4．形象思维怎样形成类概念或典型人物 维柯对于形象思维研究的另一重要贡献在于他所提出的关于典型人物的一种独到的看法，即所谓“想象性的类概念”．原始民族还不会抽象思考，就不能对同类事物形成抽象的类概念。但“人心受本性的驱遣，喜爱一致性”，这就是说，喜欢在事物中见出相同或类似。他们既不能形成类概念，用什么方式去领会和表达这种相同或类似呢？维柯认为原始民族都用形象鲜明的突出的个别具体事例来代表同类事物。这种从个别来认识一般：的方法所根据的是关于人心特性的一条规律：“每逢人们对远的未知的事物不能形成观念时，他们就根据近的习见的事物去对它们进行判断”(32)。例如：“儿童的本性使得他们根据从最初认识到的男人，女人和事物所得到的观念和名称，去了解和称呼一切和这些最初认识到的有些类似或关系的其他男人，女人和事物”(33)，例如见到年长的男人都叫“爸”或“叔”，见到年长的女人都叫“妈”或“姨”。“爸”“妈”等词对于儿童还不能是抽象的类概念，只是用来认识和爸妈相类似人物的一种具体形象，一种想象性的类概念。维柯还举原始民族的英雄人物为例：“埃及人把凡是对人生有用或必要的事物的发明都归功于赫尔弥斯。特里斯麦吉特一个人。”(34)这就是赫尔弥斯本来只是一个有才能的发明家，埃及人便用他代表“发明家”这一类人物，原因是他们根本没有形成“发明家”这个抽象的类概念，于是一切发明家都成了赫尔弥斯。维柯对这种形象思维的说明如下：原始人仿佛是些人类的儿童，由于还下会形成关于事物的通过理解的类概念，就有一种自然的需要，要创造出诗的人物性格，这就是形成想象性的类概念或普遍性相（一般），把它作为一种范型或理想的肖像，以后遇到和它相类似的一切个别事物，就把它们统报到它（想象性的类概念）里面去。……正是用这种办法，埃及人把凡是对人类有用或必要的事物的发明都归到“社会哲人”这个类里，因为他们还下会抽象出像“社会哲人”这种须通过理智来理解的类概念，更不会抽象出坎及人之所以成为哲人的那种社会智慧，于是他们就把它想象为赫尔弥斯·特里斯麦吉特。不但埃及人通过以个例代表一般的方式去创造出他们民族理想中的英雄人物，荷马史诗中的人物也是“希腊各族人民用来统摄同属一类的一切不同个体的”想象性的类概念：举例未说，他们用阿喀琉所（《伊利亚特》中的生角）来统摄一切英雄的勇猛的特质，以及由这些本性特质产生出来的一切情绪和习俗，例如急躁，苛严，难和解，狂暴，用武力霸占一切权利，像贺拉斯描绘阿喀琉斯的性格时所总结出的。他们用幽里赛斯（《奥得赛》中的主角）来统摄一切有关英雄智慧的情绪和习俗，例如警惕性，耐心，欺诈，要两子，伪装，经常把话说得很妥贴，对行为却不介意，引诱旁人自陷错误，自投罗网。希腊人把凡是足够突山，能引起他们的还是迟钝的头脑注意而且联想到类型的那些个别人物的行动，都归到这两种人物性格上去，这两种人物性格既是由全民族创造出来的，所以只能被看作自然具有一致性的（一个神话故事的妥贴，美和魔力就在于这种适合于全民族的共同感觉到的一致性）。(35)接着维何就指出上文所已提到的诗的崇高性与人民喜见乐闻分不开的原则。人民对于这种人物性格之所以喜见乐闻，是由于他们反映出全民族的共同理想，即所谓“适合于全民族的共同感觉的一致性”。趁便指出，维柯在《新科学》里很少直接谈到美，在这里他却偶然露出他对于美的本质和美的标准的见解，一言以蔽之，美就是反映全民族共同理想，因而为全族人民所喜见乐闻的东西。 此外，维柯还根据亚理斯多德在《伦理学》里所说的“观念窄狭人把每一个别事例建立为一种原则”，说明了神话诗人对人物性格何以有放大和夸张的倾向。“由于这个缘故，在希腊拉丁诗人的作品里，神和英雄的形象总是显得比凡人的形象较巨大，而在野蛮风气恢复的时代(36)，在绘画里上帝，基督和圣母都画得格外大。”(37) 根据以上所述，可见维柯所说的“想象性的类概念”正是典型性格。他所理解的“典型”还偏于“类型”，不过他的看法比过去贺拉斯和布瓦罗的类型说已迈进了一大步，因为他生动地说明了集中，夸张和理想化的过程，也比较圆满他说明了典型性格何以既是个别又是一般的问题。四 对维柯的评价 维柯生在宙卡儿的理性主义哲学弥漫全欧的时代，揭起反对笛卡儿的旗帜：在英国经验主义哲学刚在上升的时代，虽然承受了它的一些影响，而在坚持历史发展观点上和它也不很合拍。所以他在当时的地位是孤立的。也许是因为这个缘故，他在十八世纪欧洲学术界长期默默无闻，只对德国狂飙突进的先驱赫尔德发生过一些间接的影响。一直到十九世纪中叶，研究历史哲学的风气逐渐盛起来了，他寸由法国史学家密希勒的翻译和介绍，开始引起西方学术界的注意，作为历史哲学的一位先驱者，他的功绩已得到广泛的承认：但是作为美学的一位先驱者，他所得到的评价还不很一致。 克罗齐在他的《美学史》里对维柯给了很高的评价，说“新科学实在就是美学”，美学这门新科学的真正的奠基人并不是鲍姆嘉通而是维柯。美学界逐渐注意到维柯，大半是通过克罗齐的介绍。克罗齐自认他的直觉说和美学与语言学的统一说都是继承维柯的衣钵。其实克罗齐从维柯那里所吸收来的恰恰是维柯美学中最薄弱的一个环节，即形象思维与抽象思维的绝对对立，而且维柯承认想象以感官印象为依据，而感官印象以客观存在为依据，克罗齐则否认直觉之前的感觉以及感觉所自来的客观存在，他的“直觉”也决不可能就是维柯的“想象”。克罗齐介绍维柯的功绩，一字不提他的历史发展观点。克罗齐对立普斯派的“移情作用”说持反对态度，因而对于维柯在这问题上的贡献也就轻轻地放过去。在克罗齐的手里，维柯在受到推崇之中也受到了歪曲。 鲍申葵在他的《美学史》里根本忽视了维柯的存在。近来韦勒克在他的一般说来很精审的《近代文学批评史》里(38)，认为维柯的”诗的看法和他的意大利同胞格勒维拿（见本文第一节——引者）的看法相差并不很远”，这就是说，他还是一个新古典主义的信徒，尽管维柯的全部思想都是反新古典主义的。韦勒克看不出维柯是“美学的奠基人”，只看出他是一位历史哲学家。理由之一是维柯在当时美学界没有发生影响，其实这一条应该也完全适用于否定朗吉弩斯：理由之二是维柯的许多美学论点在过去已有人分别地提出过，其实这一条应该也完全适用于否定康德。 “美学的奠基人”的争执是无聊的。美学是由许多工作者日积月累的贡献发展起来的，不可能指出某一个人来说他是“美学的奠基人”，鲍姆嘉通够不上这个资格，维柯也够不上这个资格。克罗齐对他的估价是偏高的。要衡量一个科学家的价值，只能看他对他那一门科学的发展有没有作出新的贡献。从这个角度来看，我们也不宜把维柯的地位摆得过低。 他的首要贡献是替美学带来了历史发展的观点和史与论相结合的方法。缺乏历史发展的观点是早期近代美学（从法国新古典主义，英国经验主义以及黑格尔以前德国古典哲学各派）的共同的严重缺点，连其中最为杰出的康德也非例外。法国启蒙运动者才略有历史发展的观点，特别是在盂德斯鸠（与维柯同时代，而且也是一位法学家）的著作中。不过法国启蒙运动者只偶尔零星地从历史发展观点讨论到文艺的问题，维柯却穷毕生精力去研究文艺及其它文化领域的历史发展。他在这方面的工作比黑格尔的差不多要早一个世纪。黑格尔之所以重要，也就因为在美学里运用了历史发展观点。维柯是他的先驱音，也就应该得到足够的估价。这并不等于说，他（或黑格尔）的历史观点就是正确的。我们在介绍中已经指出他在这方面的缺陷。 在具体的美学问题上，维柯的突出的贡献在于对形象思维的研究。近代把形象思维提到美学中主要地位的要推英国经验派美学家们，但是他们只局限在机械的“观念联想律”的圈子里。并未能说明形象思维与艺术创造的真正关系。维柯从历史发展观点，生动他说明了这个关系，并且发见了形象思维的两条基本规律：以己度物的隐喻和想象性的类概念。前一个规律是后来的移情作用说所自出，后一个规律说明了典型人物是在个别中显出一般。此外，维柯还从原始诗歌（特别是荷马史诗）的研究说明了人按本性就都是诗人，原始诗歌的真正创作者是人民，而且把表达民族共同理想，为人民所喜见乐闻定为衡量美和崇高的标准，这种反映民主思想的美学观点也是值得珍视的 。专业的美学家们大半把视线集中到一个很窄狭的领域 ，维柯的《新科学》会有助于扩大这种美学家们的视野，使他们体会到文艺与一般文化的密切联系，不能把美学作为一门孤立的科学来研究。维柯还指出了艺术与语言的统一，这一点可能有深远的意义，特别是对于我们中国美学家们来说，因为汉语以象形谐声指事会意为主，它的起源和发展会比任何其它语言（一般是拼音的）对美学家们提供更丰富的研究形象思维的资料。研究和充分利用这些宝贵的资料还有待于今后我国美学和语言学的工作者。注：(1)英人劳伯特生的十八世纪《浪漫派理论的生长》（J.G.Robertson:The Genesis of Romantic Theory），评价十八世纪法意等国文艺理论颇扼要，可参考。(2)缪越陀里：《论意大利诗的完美化》，第一卷，第六章。(3)缪越陀里：《论意大利诗的完美化》，第一卷，第一四章。(4)据英国弗林特的《论维柯》中第九二页的引文。(5)《新科学》，第三七八页。本文引用《新科学》的段落，都根据T.Bergin和M.H.Fisch的英译本（康奈尔大学一九四八年版）。《新科学》各部分有不同的名称，如《要素》，《诗的智慧》等。(6)《新科学》，《要素》43。(7)古代社会中一切取决于神的意旨，占卜是探求神的意旨的一种技艺，这原来只能由贵族掌管。(8)《新科学》，第三七九页。(9)《要素》14。(10)《要素》52，现代瑞士心理学家庇阿杰（Piager）关于儿童的语言和思维的研究充分证明了维柯的看法。(11)《要素》53。(12)《新科学》，《诗的智慧》序论。(13)《要素》50。(14)《新科学》，《诗的形而上学》，第一章。(15)塔什特（Tacitus），公元前一世纪罗马历史家。(16)《诗的形而上学》，第一章。(17)《要素》38。(18)《要素》36。(19)《要素》50。(20)《新科学》，第二卷，序论。(21)同上书，第二卷，第七章。(22)《新科学》，第三卷，第一部分，第五章。(23)《诗的智慧》，第七部分，第三章。(24)《新科学》，第三卷，第一部分，第五章。(25)克罗齐：《美学史》，第五章。(26)《要素》34。(27)《要素》38。(28)《诗的形而上学》，第一章。(29)同上。(30)《新科学》，《诗的逻辑》，第二章。(31)孔颖达的毛诗大序的疏。古汉语文字起于新形，谐声和会意（参看许慎的《说文解字·序》），也可印证维柯的见解。(32)《要素》2。(33)《要素》48。(34)《要素》49。例如在我国古代，工艺中的鲁班，医道中的华陀，也可以看作“想象性的类概念”。(35)《新科学》，第三卷，第一部分，第四章。按中国手艺能手鲁班，医学能手华陀也都是“类概念”的例证。(36)即“第二野蛮时代”，指文艺复兴早期。(37)《新科学》，第三卷，第一部分，第五章。(38)René Wellek:A History of Modern Criticism，第一卷，1955年伦敦版，第一三四至一三六页。第三部分 十八世纪末到二十世纪初第三部分 十八世纪末到二十世纪初甲 德国古典美学第十二章 康 德一 康德的哲学思想体系 康德（Kant，1724—1804）处在德国启蒙运动的高潮，他的历史背景和文克尔曼与莱辛的基本上还是一样。但是由于当时德国政治分裂状况下各小国和小城市的闭塞孤陋，康德突出地脱离了现实，再加上当时德国大学在来布尼兹、伍尔夫派理性主义哲学统治之下，哲学的研究一直充满着玄学思辨的经院气息。在这种学风影响之下，康德一直就只坐在书斋里玄想，几乎不很感觉到当时欧洲正在发生的重大变动。尽管他不满德国封建制度，他并不赞成用即将到来的法国革命那种暴力方式去改革现状，只倾向于改良妥协，而且对十八世纪法国启蒙思想的唯物方面和革命方面都是拒抗的。所以他虽生在启蒙运动的高潮中，他的思想基本上却是与启蒙运动背道而驰的。他承认神、灵魂不朽，自由意志之类传统概念都是无法证实的，却又主张为着使实践道德活动具有最高的指导原则，还必须假定它们的存在，他虽然承认物自体的存在，承认物质世界是经验和感性知识的来源，却又认为要使知识可能，就必须假定人心中先天就有一些先验范畴，而知识所能达到的只是现象而不是本体或物自体，本体却是不可知的。所以他在哲学上的基本立场是以主观唯心主义为主要方面的二元论、不可知论以及理性化的有神论。但是他也受到当时自然科学的影响，对天体形成的星云说是他的重要贡献。他的思想中也有一些积极因素，违背了他本人的意旨，终于促进了启蒙运动而使他成为浪漫运动在哲学方面的奠基人。这些因素主要地是他关于天才、自由、主观创造、人性尊严的见解。这些见解符合当时资产阶级个性发展的要求，所以起了推动历史前进的作用。 康德处在近代西方哲学发展中的关键性的转折点。前此西方哲学恩想分为两大派，一派以先天的先验的理性为客观世界和人类知识的基础，这就是以德国来布尼兹和伍尔夫为代表的理性主义派；另一派承认物质的独立存在，主张一切知识都从感性经验开始，这就是以英国洛克和休谟为代表的经验主义派。这两派的对立是鲜明的，斗争是尖锐的。近代西方哲学史可以说主要是这两派的斗争史。这种斗争在大体上是唯物主义与唯心主义的斗争，争执的基本问题在于经验派只承认感性世界，理性派却主张更为基本的是超感性的理性世界。这个基本分歧表现于认识论方面，则为经验派认为一切知识都以感性经验为基础，而理性派却认为没有先验的理性基础，知识就不可能；表现于方法论方面则为经验派只用因果律来解释世界，而因果（如休谟所主张的）只是在经验中所发见的先后承续的一致性，而理性派则把原因概念列在先天的理性范畴，而且在解释世界中还须加上另一个理性概念，即目的论，世界以及其中一切事物仿佛都是经过设计的（无意安排的），在研究它们时就不但要追问它们的原因，还要追问它们的目的。这两派不无互相影响之处，但就总的趋势来说，对立仍是鲜明的。到了康德，近代西方哲学思想就达到了关键性的转变，他企图从主观唯心主义的基础上来调和理性主义与经验主义。现在先对康德美学的哲学基础作一番简赅的说明。 关于康德的哲学体系，首先应该指出的一点就是，他的研究对象不是客观存在而是主观意识，是人对现实世界的认识功能和实践功能。依传统的分类，他把人的心理功能分为知、情、意三方面，他虽承认这三方面的互相联系，而在研究中却把它们严格割裂开来，分别进行分析。在他的三大批判之中，第一部《纯粹理性批判》实际上就是一般所谓哲学或形而上学，专研究知的功能，推求人类知识在什么条件之下才是可能的，第二部《实践理性批判》实际上就是一般所谓伦理学，专研究意志的功能，研究人凭什么最高原则去指导道德行为；第三部《判断力批判》前半实际上就是一般所谓美学，后半是目的论，专研究情感（快感或不快感）的功能，寻求人心在什么条件之下才感觉事物美（美学）和完善（目的论），这三大批判合在一起就组成了一套完整的体系。 在方法上康德认为“批判”是和”教条主义”对立的。假定知识可能就是“教条主义的”，“批判”就要追问知识是否可能和如何可能。在解决这个问题时，康德并不曾考虑到知识在实际经验中情形如何，只考虑就理性分析来说，知识的情形应该如何。换句话说，他所追问的不是知识的内容而是它的形式。因此，知识在他的哲学系统中失去了一切现实联系和历史发展过程所带来的特殊性质。他用形式逻辑的方法，单纯从形式方面，去考察人的知情意三方面的功能。这种“批判”方法和他哲学上的主观唯心主义和不可知论是密切相关的。 康德的总目的是在知情意（即在哲学、伦理学、美学）三方面都要达到理性主义与经验主义的调和；用逻辑术语来说，他要证明这三方面的共同基础在“先验综合”，“先验”是与“后验”对立的，分别在于前者根据先天理性而后者根据后天经验。他认为如果要使知识成为可能．一方面要有感性材料（内容）即后验因素，另一方面也要有先验因素，才能使后验的感性材料具有形式。这种先验因素是超越感性的（即理性的），先天存在的。例如康德所说的“范畴”就是从逻辑判断的质（肯定、否定等）量（普遍、个别等）关系（因果、目的等）和方式（必然、偶然等）四方面分析出来的，不下判断则已，要下判断，就必先假定肯定、否定、普遍、个别之类概念。这些概念是推理和经验知识的基础，所以都是超验的。它们叫做“范畴”，因为它们都像铸造事物的模子，经验材料（像是面粉）经过它们一铸，就取得形式（像是糕饼）。从此可见，要使知识成为可能，判断的性质必然既是综合又是先验的。 “先验综合”就体现出理性主义与经验主义的调和。表面上康德列感性与理性并重，实际上三大批判都足以证明康德所侧重的还是理性，因为他的推论的方式总是：没有先验的理性因素，经验知识、实践道德和审美活动都不可能；康德从来没有考虑到，没有感性经验的基础，理性认识、实践道德和审美活动是否可能。由于偏重理性主义，康德的方法虽号称“批判”而实际 上还是“教条主义”的，因为“批判”据康德的了解是反对假设，而三大批判最后都还建立在假设上，《纯粹理性批判》建立在“物自体”的假设上，《实践理性批判》建立在“神、灵魂不朽和意志自由”的假设上，《判断力批判》建立在“共同感觉力”和“目的”的假设上，而整个体系则建立在一条中世纪流传下来的神学教条上即精神界与自然界的各自的秩序和彼此之间的由于神意安排所见出的目的性。 对于康德系统的大致理解是理解他的美学观点所必不可少的先决条件。在这方面作了一些介绍和说明之后，我们就来介绍他的有关美学的专著，《判断力批判》。二 《判断力批判》 这是康德晚年的作品（1790年出版）。这部批判在他的哲学系统中占着特别重要的地位。他的意图是要使这部批判在较早写成两大批判之中起桥梁作用，或则用他的术语来说，要使判断力在知解力与理性之中起桥梁作用，情感（快感和不快感）在认识与实践活动（道德活动）之中起桥梁作用，审美的活动在自然界的必然与精神界的自由之间起桥梁作用。要了解《判断力批判》，就要了解康德的这个主要意图。 但是康德的著作对于初学者有一个首先要克服的大障碍。这就是他所用的一些术语，例如“想象力”、“知解力”、“理性”、“判断力”、“目的”、“符合目的性”、“必然”、“自由”等等，都不是用我们一般人通常所了解的意义。如果我们用常用的意义去理解它们，就会觉得不可解或是发生误解。康德的术语一定要从他著作的上下文联系中才能摸索到比较正确的理解。原来康德把认识局限在现象界（“物自体”不可知），把认识功能局限在想象力和知解力(1)，想象力只能掌握事物的形式或形象，例如一眼看到一朵花的形状，用的就是想象力。知解力包括形式逻辑的推断，分析、综合和推理的能力，它也只能掌握自然界现象的某些部分，不能窥到无限和整体。像“无限”、“整体”、“神”、“物自体”，“灵魂不朽”、“意志自由”之类概念，康德称之为“理性概念”，只有通过理性才能掌握。康德的理性是与知解力（我们所了解的理性）对立的。它并不属于认识功能，所谓理性掌握某些概念，不过是说要使现象世界成为可理解的或合理的，就必须假定那些理性概念，康德的第一部批判虽然叫做《纯粹理性批判》，实际上它所讨论的是人如何认识自然界的必然（即规律，例如充足理由律、同一律、因果律等），心理方面主要地只涉及认识功能，即知解力。至于和知解力对立的理性则主要地用在肯定精神界的自由（即凭自由意志发出道德行为）方面，所以它主要地属于《实践理性批判》范围。康德的头两个批判一个只涉及知解力和自然界的必然，一个只涉及理性和精神界的自由，各自成为一个独立封闭的系统，所以二者之间就留下一条仿佛不可跨越的鸿沟，自然界的秩序和精神界的道德秩序仿佛就彼此漠不相关。但是人的道德理想必须在自然界才能实现，精神界的道德秩序必须符合自然界的秩序，因此在理论上就必须找到一个沟通二者的桥梁。 经过长期的摸索，康德认为“判断力”就是所需要的桥梁，于是他写出《判断力批判》。康德对“判断力”一词所了解的意义是从来没有第二个人用过的，它不是知解力所用的逻辑判断，即康德所说的“定性判断”，而是“反思判断”。“反思判断力”（即《判断力批判》中所讨论的判断力）就是审美和审目的的两种判断力。在这里就须把康德所常用的“目的”和“符合目的住”两词弄清楚。康德所说的“目的”如上所述，是指造物主在造物时设计安排中所存的目的。这“目的”分两种，一种是事物的形式符合我们的认识功能（想象力与知解力），它们具有某种形式，才便于我们认识到它们的形象并且感到愉快。这是对于人（主体）而言，所以是主观的目的；因为这“目的”不是作为概念而明确地认识到，只是从情感上隐约地感觉到，康德为着显示出它和第二种目的有别，把它叫做“主观的符合目的性”，第二种目的是自然界有机物（即动植物）各有本质，如果它们的结构形式符合它们的本质，它们就是“完善”的而不是畸形的或有缺陷的，就显出“客观的目的”。对于一种有机物按本质应该具有何种结构形式，我们先须有一个概念，才能判定它是否完善，所以和前一种主观的符合目的性（不涉及概念）有明显的区别。从情感上感觉到事物形式符合我们认识功能，这就是审美判断；从概念上认识到事物形式符合它们自己的目的，因而显得是“完善”的，这就是审目的判断。这两种判断都不同于逻辑判断，都是对个别对象所起的感觉（即“反思判断”），而在对象是美的或完善的时候，这感觉都是愉快的。 为什么说这种判断力在知解力与理性之间起桥梁作用呢？因为这种判断力既略带知解力的性质（因为涉及知解力的概念，这在审美判断中是暗含的，在审目的判断中是显露的），又略带理性的性质（因为“目的”本身就是一种理性概念）；这与情感（快感和不快感）既略带认识的性质，又略带意志（欲念）的性质，因而在认识与意志之间造成桥梁是一致的。这也和审美活动既见出自然界的必然，又见出精神界的自由，因而在这两种境界之中造成桥梁是一致的。就是在这个意义上，《判断力批判》填塞了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》所留下来的鸿沟。 《判断力批判》关系到美学的只是第一部分，即“审美判断力的批判”。这又分两部分：第一部分是“审美判断力的分析”，下面又分“美的分析”和“崇高的分析”，在“崇高的分析”部分康德还着重地讨论了天才、艺术和审美意象等问题。第二部分是“审美判断力的辩证”，篇幅较短，只讨论审美趣味既不根据概念，又要根据概念的矛盾或“二律背反”，本文将不完全遵照原书次第，只提出康德美学中几个主要的观点来介绍。 在分点介绍之前，须说明一下康德在美学领域里的基本立场。他既不满意以鲍姆嘉通为代表的德国理性主义的美学观点，也不满意以博克为代表的英国经验主义的美学观点，他要求达到经验主义和理性主义的调和，英国经验主义派把“美的”和“愉快的”等同起来，审美活动只带来感官的快感；德国理性主义派则把“美的”和“完善的”等同起来，审美活动只是一种低级认识活动，要涉及概念，尽管它还是朦胧的。康德认为这两派都把美和相关的概念混淆起来，没有认识到美自身应有特质。他把审美活动归于判断力而不归于单纯的感官，这就是反对经验主义派的看法；同时，他认为审美判断的主要内容是情感（快感）而不是概念。“完善”概念应该归在审目的判断范围里，这就是反对理性主义派的看法。他拿经验主义派的快感结合上理性主义派的“符合目的性”，这就形成他在美学领域里的经验主义与理性主义的调和。记得他的这个基本立场，就便于理解他所作的美的分析。1．美的分析 康德一开始就花了很大篇幅来分析审美判断和美的特质。他根据形式逻辑判断的质、量、关系和方式四方面来分析审美判断。审美力或鉴赏力在传统术语里叫做“趣味”（Geschmack，本章一律译为“审美趣味”），所以康德往往把“审美判断力”又叫做“趣味判断力”，为着简便，本文将一律用“审美判断力”。（a）从质的方面看审美判断 通常逻辑判断都离不开概念，例如“这朵花是美的”如果作为一个逻辑判断来看，主词“花”和宾词“美”都有一种抽象的涵义，即都是概念。康德把审美判断和逻辑判断严格分开，认为在肯定“这朵花是美的”这个审美判断中，“花”只涉及形式而不涉及内容意义，所以不涉及概念，“美”也不是作为一种概念而联系到“花”的概念上去，如逻辑判断那样，而只是作为一种主观的快感而与这快感的来源，即花的形式，联系在一起的，这朵花的形式引起我的快感，我就是从这个快感来判定花的美。所以审美判断不是一种理智的判断，而是一种情感的判断。这里主词“花”只作为单纯的形象而存在，宾词“美”也只作为主观的快感而存在，从审美判断中我们所得到的不是一种知识而是一种感觉，所以“美”不是对象（花）的一种属性，属性是以概念的形式而认识到的。 但是如果认为美感只是一种快感，那就要落回到经验派的感觉主义。这是康德所力求避免的。美感自身如有特质，就不能与一般快感完全相同。康德认为分别在于一般快感都要涉及利害计较，都只是欲念的满足，主体对满足欲念的东西只关心到它的存在而不关心到它的形式，换句话说，它的形式不能满足欲念（望梅并不真正能解渴），只有它的存在才能满足欲念（吃梅就要消灭梅的存在）。单纯的快感，作为欲念的满足，还是实践方面的事（以梅止渴要牵涉到吃的行动）。审美活动却不能涉及利害计较，不是欲念的满足，对象只以它的形式而不是以它的存在来 产生美感。审美只对对象的形式起观照活动而不起实践活动。美感即起于对形式的观照而不起于欲念的满足。所以美感不等于一般快感，美在性质上也不等于愉快。 美也不等于善，因为善是意志所向往的目的，要涉及利害计较的实践活动，和愉快的东西还是类似的。用康德自己的话来说：要把一个对象看作善的，我们就必须知道这对象是应该用来做什么的，对它就必须有一个概念。在对象中见到美，就无须对它有什么概念，花卉、自由的图来画，以及没有目的地交织在一起的线条（即所谓“叶状花纹”）都没有意义，不依存于明确的概念，但仍产生快感。——第四节(2)康德把愉快的、善的和美的三类不同事物所产生的情感也严格分开：愉快的东西使人满足，美的东西单纯地使人喜爱，善的东西受人尊敬（赞许），即被人加上一种客观价值，无理性的动物也可以感到愉快；美却只是对人才有效，“人”指既具有动物性又具有理性的东西，不单纯作为理性的东西（例如精灵），也作为动物性的东西；善则一般只对具有理性的人才有效。……在这三种快感之中，审美的快感是唯一的独特的一种不计较利害的自由的快感，因为它不是由一种利益（感性的或理性的）迫使我们赞赏的。所以我们可以说，在三种快感之中，第一种涉及欲念，第二种涉及恩爱，第三种涉及尊敬。只有恩爱才是自由的喜爱。一个欲念的对象，以及一个由理性法则强加于我们，因而引起行动意志的对象都不能让我们有自由去把它变成快感的对象。一切利益都以需要为前提或后果，所以由利益未做赞赏的原动力，就会使对于对象的判断见不出自由。——第五节这里康德所提出的“自由”一个概念是重要的，所谓“自由”就是审美活动不受欲念或利害计较的强迫，完全自发。这个概念是和下文还要谈到的“游戏”概念是密切相关的，也和“无私”的概念密切相关的。康德又说：一个审美判断，只要是掺杂了丝毫的利害计较，就会是很偏私的(3)，而不是单纯的审美判断，人们必须对于对象的存在持冷淡的态度，才能在审美趣味中做裁判人。——第二节说明了审美不涉及概念和利害计较以及美与感官的愉快和善都有分别之后，康德就审美判断的质的方面，对美下了如下的定义：审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现(4)方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的。——第五节 所以就质来说，美的特点在于不涉及利害计较，因而不涉及欲念和概念。（b）从量的方面看审美判断 审美的对象都是个别事物或个别形象显现，所以审美判断在量上都是单称判断。一般单称判断都不能显示出普遍性。例如我说“这种酒是令人愉快的”，我只是凭个人主观味感来判断，因为它使我得到感官上的满足，旁人对它也许有不同的感觉。足见单纯的感官满足没有普遍性。审美判断却不然，它虽是单称判断，却仍带有普遍性。我觉得美的东西旁人也会觉得美。康德的理由是这样：如果一个人觉得一个对象使他愉快，并不涉及利害计较，他就必然断定这个对象有理由叫一切人都感到愉快。因为这种愉快既不是根据主体的欲念（或是其它意识到的利害计较），而是感觉到在喜爱这个对象中自己完全是自由的，他就会看不出有什么只有他才有的私人特殊情况，作为他感到愉快的理由，因此，他就必然认为可以设想：产生这种愉快的理由对一切人都该有效，相信他有理由去假定一切人都能感到同样的愉快。因此，他会把美说成仿佛是对象的一种属性，把审美判断也看成仿佛是逻辑判断（即通过对象的概念来得到对于对象的认识），尽管它只是审美判断，只涉及对象的形象显现和主体之间的关系，他之所以这样看，是由于审美判断毕竟和逻辑判断有些类似，可以假定它对于一切人都有效，但是这种普遍性不能来自概念，因为不能由概念就转到快感或不快感，……因此审美判断既然在主体意识中不涉及任何利害计较，就必然要求对一切人都有效。这种普遍性并不靠对象，这就是说，审美判断所要求的普遍性是主观的。——第六节这就是说，审美的快感须有原因，这原因既然不在私人的欲念或利害计较，就只能在一切人所共有的某一点上（这一点是什么，待下文说明），所以审美判断虽只关个人对个别对象的感觉，却仍可假定为带有普遍性。这种普遍性不是客观的（即不是对象的一种普遍属性），而是主观的（即一切人的共同感觉），就对象的性质来作普遍性的判断，这是逻辑判断的事，就对象在主体心中所引起的感觉来假定这感觉的普遍性，这才是审美判断的事。前者能供给关于对象的知识，后者却不能，所以康德不把审美活动当作认识活动，也不把美看作认识的对象，而只把它看作情感的对象。但是就具有普遍性一点来说，审美判断和逻辑判断仍有类似点。康德认为这个事实可以说明人们为什么把审美判断误认作逻辑判断，把美误认作对象的一种属性。 谈到这里，康德提出了一个问题：是对象先使我们感到快感而后我们对它下审美判断呢？还是我们先对它下审美判断而后才感到快感呢？他认为“这个问题的解决对于审美判断力的批判是一把钥匙，所以值得聚精会神地去探讨”（第九节），他的解答是：快感不能在判断之先，否则它就只能是纯粹的感官满足，只能限于私人的主观感觉，而不能有普遍有效性，因而也就不能使美感和一般快感见出分别，这问题确实是理解康德美学的关键。要把这问题弄清楚，就要先了解康德所谓普遍的可传达性之中可传达的是什么。他认为一般只有知识的对象才是客观的，才有可能使一切人对它都有同样的理解（这就是一种客观的普遍可传达性或“普遍有效性”）。审美判断既然只是主观的，不涉及概念，所以普遍可传达的便不能是认识的对象，而只能是审美判断中的心境。这心境有什么特征呢？它就在于对象的形象显现的形式恰好符合两种认识功能（即想象力和知解力），可以引起它们和谐地自由活动，就是这种心境是审美判断的主要内容，也就是它才是普遍可传达的。其所以可普遍传达，是根据人类具有“共同感觉力”的假定，即所谓“人同此心，心同此理”，有这种“共同感觉力”，一切人对认识功能的和谐自由活动的感觉就会是共同的，所以我对某种形象显现起这种感觉时，这感觉虽然是个人的，主观的，我仍可假定旁人对这同一个形象显现也会引起这种感觉，康德把这种同一感觉的可共享性叫做主观的普遍可传达性。就是对这种普遍可传达性的估计或判定才是审美判断中快感的来源。美感之所以有别于一般快感的正在于它富有，而一般快感没有，这种对心境的普遍可传达性的估计，作为快感的根源。康德的原文是这样说的：这种形象显现所发动的各种认识功能在审美判断里是在自由活动中，因为没有确定的概念迫使它们受某一特定的认识规律的限制。因此，看到这种形象显现时的心境必然就是把某一既定形象联系到一般人认识它时各种形象显现功能（即想象力和知解力，康德有时把它们叫做“认识功能”——引者注）在自由活动的感觉。反映一个对象的形象显现，如果要成为认识的来源，就要涉及想象力和知解力，想象力用来把多种感性观照因素综合起来，知解力则用来把多种形象显现统一起来(5)，反映一个对象的形象显现活动所伴随的这种认识功能在自由活动的心境必然就是可以普遍传达的，因为关于这对象的一切形象显现（无论主体是谁）都要和认识（作为对这对象性质的确定）一致，所以认识就是对每一个人都适用的唯一的一种形象显现方式。——第九节总之，人类在认识功能上有一致性，所以在认识上也就有一致性。某种形象显现在形式上既然适合我的认识功能，因而引起它们在我心里的自由活动的快感，它对和我在心理组织上相类似的人也就应产生同样的效果。审美快感的来源并不是单纯的感官满足，而是对审美心境（即认识功能的自由活动）的普遍可传达性的估计。这种估计不是推理的结果，只是一种朦胧的舒适的感觉，具体表现为意识可以察觉到的快感。所以康德说，这种普遍的可传达性是由审美判断所“假定为先行条件的”，“它可以从它的心理效果上感觉得出”，除此以外，“不可能对它有其它的意识”（第九节）。这种看法的根据当然还是普遍人性论。 最后，从审美判断的量方面看，康德替美下了如下的定义：美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。——第九节 这样，康德认为就可以解决审美判断虽是单称的、主观的，而仍有普遍有效性的矛盾。（c）从关系方面看审美判断 “关系”指的是对象和它的“目的”之间的关系。上文已提到康德对于“目的”的看法以及对于“客观的目的性”（完善）和“主观的目的性”（美）所作的分别，这些都是他从关系方面看审美判断所得的结论。他所要说明的关于这方面的矛盾是：美的事物虽没有明确的目的而却有“符合目的性”。没有明确的目的，因为审美判断不涉及概念；有符合目的性，因为对象的形式适合于主体的想象力与知解力的自由活动与和谐合作，这仿佛是由一种“意志”（康德没有明说“天意”）来预先设计安排的。 就是从关系方面看审美判断，康德提出了他的著名的“纯粹美”与“依存美”的分别，只有这种不涉及概念和利害计较，有符合目的性而无目的的纯然形式的美，才算是“纯粹的美”或“自由的美”；如果涉及概念、利害计较和目的之类内容意义，这种美就只能叫做“依存的美”，即依存于概念，利害计较和目的之类内容意义，康德替这两种美下了如下的定义：有两种美，自由的美和只是依存的美。前者不以对象究竟是什么的概念为前提，后者却要以这种概念以及相应的对象的完善为前提；前者是事物本身固有的美，后者却依存于一个概念（有条件的美），就属于受某一特殊目的概念约制的那些对象。——第一六节具体地说，究竟哪些事物属于纯粹美，哪些事物属于依存美呢？典型的纯粹美就只有“花卉，自由的图案画，以及没有目的地交织在一起的线条”（第四节）。此外，“单纯的颜色，例如一片草地的青色，以及单纯的音调，例如小提琴的某一单音”虽是“多数人所认为本身就美的”，实际上却“仅依存于感官，只能叫做愉快的”（第一四节），这就是说，它们只是单纯地满足感官。如果要真正见到颜色和声音的美，那就须是它们能在形式上使人愉快，音乐本来是侧重形式的艺术，似乎可以列入纯粹美，但是康德仍认为它依存于感官方面的吸引力和主体方面的情绪，而这些因素毕竟与欲念有关(6)，所以除掉无主题的幻想曲和不与歌词结合的乐曲之外，音乐还只能列入依存美。至于造型艺术都有所表现，即都有内容意义，就都只能属于依存美。要正确地欣赏这类艺术，也应只注意到它们的形式：在绘画、雕刻和一切造型艺术里，在建筑和庭园艺术里，就它们是美的艺术来说，本质的东西是图案设计，只有它才不是单纯地满足感官，而是通过它的形式来使人愉快，所以只有它才是审美趣味的最基本的根源。——第一四节康德在“美的分析”里根本没有提到诗和一般文学（他把这些归到“崇高的分析”里），就纯粹美不能涉及内容意义来说，诗和文学当然不能列入纯粹美。 艺术美如此，自然美如何呢？康德从两方面排斥自然美于纯粹美之外。第一，他反对鲍姆嘉通把“美”和“完善”等同起来。“完善”须据目的概念来量衡，所以夹有“完善”概念的美都只能是依存的，康德曾举人和马为例。例如说一个女人美，就是说“自然在她的形状上很美地体现了女性形体构造的目的”（第四八节），所以女人的美不能是纯粹的。康德虽承认花卉和贝壳之类东西属于纯粹美，但是也有所保留，主张植物学家在欣赏花卉美时，不应联想到花是植物的生殖器官。其次，康德认为纯粹美只在形式上，不能沾染感官的吸引力，也不能联系到人的情绪。而自然风景正和上文所说的音乐一样，都不免多少要沾染这类因素，所以它只能属于依存美。 从此可见，真正可以列入康德所谓“纯粹美”的事物在数量上是微乎其微的，绝大部分的自然美和艺术美都要归到依存美。这种看法最突出地表现出康德美学观点中形式主义的一方面。不过康德并不曾把纯粹美看作最高的理想的美。他是把两个问题分开来看的：第一，什么样的美才是纯粹的，其次，什么样的美才是最高的、理想的。为着要显出审美判断力作为一种特殊心理功能的特质，他主张要在审美的快感和一般的快感与理智的快感之间见出分别。依他分析的结果，审美只涉及形式而不涉及单纯的感官满足以及基于利害计较、目的概念和道德观念等方面的满足。因此，他指出了纯粹美与依存美的分别。但是另一方面，他也明确他说过，“审美的快感与理智的快感二者的结合对于审美趣味确实有益处”，而且“当我们借助于概念，来拿反映对象的形象显现和这对象的本质进行比较时，我们不免也要拿这形象显现和主体的感觉摆在一起来看（即把它联系到人的感情——引者注），这对于形象显现的全部功能是有益处的，如果上述两种心境（即单凭形式判定对象美和凭目的概念判定对象完善时的两种心境——引者注）是协调一致的”（第一六节）。孤立地看，这番话还不免欠明确；但就康德在全书所发挥的总的观点来看，他的总的口吻是：从分析的角度看，纯粹美是只关形式的，有独立性的；但从综合的角度看，美毕竟要涉及整个的对象和整个的人（主体）。所以紧接着纯粹美与依存美的严格区分之后，他就着重地讨论到理想美的问题（这一点留待下文介绍他的典型说时详论），明确地指出理想美要以理性为基础，所以只有依存美才能是理想美。（第一七节）最后，从关系方面，即从目的方面，康德对美下了如下的定义：美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现（即主体意识下到一个明确的目的——引者注）。——第一七节这就是美没有明确目的而却有符合目的性的矛盾或二律背反。（d）从方式方面看审美判断 判断的方式指的是判断带有可然性、实然性或必然性，形象显现都有产生快感的可然性，说一件东西产生了快感，那就是实然的。美的东西产生快感却是必然的。 在什么意义上说审美判断也具有必然性呢，康德回答说，“它只能算是范例的必然性”，也就是“一切人对一个用范例来显示出一种不能明确说出的普遍规律的判断，都要表示同意的那种必然性”（第一八节）。这种判断就是审美判断，它用范例（某一具体的形象显现）所显示的普遍规律就是上文所说的美的形式引起知解力和想象力的自由活动与和谐合作那种“主观的符合目的性”。这普遍规律之所以不能明确说出，因为它是不涉及概念，只凭主观情感（快感）来肯定的。一切人对这种用范例显示不能明确说出的普遍规律的判断何以必然都要同意呢？康德承认这种审美的必然性要建立在是人都有的“共同感觉力”的假设上，例如我觉得这朵花美，我就有理由要求一切人都感觉它美，因为在判断它美时，我们根据的就是尽人皆有的“共同感觉力”而不是个人所特有的癖性或幻想；这种“共同感觉力”此时碰巧在我身上发挥作用，在旁人身上也就必然发挥作用。如果承认康德这种假设，他从这假设出发所提出的论点是可以理解的。有没有理由来假设“共同感觉力”的存在呢？康德说，如果不作这种假设，认识便不可能传达，人与人就不可能互相了解。“我们都假定一种共同感觉力作为知识的普遍可传达性的一个必然条件，这是一切逻辑和一切认识论（只要它不是怀疑主义的）都要假定的前提。”（第二一节） 从审美判断的方式看，康德替美下了如下的定义：凡是不凭概念而被认为必然产生快感的对象就是美的。——第二二节（e）“美的分析”的总结 综合康德从质、量、关系和方式四方面分析审美判断中所得到的四点关于美的结论，我们可以作如下的概括叙述： 审美判断不涉及欲念和利害计较，所以有别于一般快感和功利的以及道德的活动，这也就是说，它不是一种实践活动；审美判断不涉及概念，所以有别于逻辑判断，这也就是说，它不是一种认识活动；它不涉及明确的目的，所以与审目的判断有别。美不等于“完善”。 审美判断是对象的形式（不是存在）所引起的一种愉快的感觉。这种形式之所以能引起快感，是由于它适应人的认识功能即想象力和知解力，使这些功能可以自由活动并且和谐合作。这种心理状态虽不是可以明确地认识到的，却是可以从情感的效果上感觉到的。审美的快感就是对于这种心理状态的肯定，它可以说是对于对象形式与主体的认识功能的内外契合，见出宇宙秩序的巧妙安排（即“主观的符合目的性”）所感到的欣慰。这是审美判断中的基本内容。 审美的快感虽是个别对象形式在个别主体心里所引起的一种私人的情感，却带有普遍性和必然性，它是可以普遍传达的，是人就必然感到的，因为是人就具有“共同感觉力”，这“共同感觉力”既可以在某一人身上起作用，就必然也能在一切人身上都起作用。 审美判断因此现出一系列的矛盾或二律背反现象，它不涉及欲念和利害计较，不是实践活动，却产生类似实践活动所产生的快感；它不涉及概念，不是认识活动，却又需要想象力与知解力两种认识功能的自由活动，要涉及一种“不确定的概念”或“不能明确说出的普遍规律”；它没有明确的目的，却又有符合目的性，它虽是主观的，个别的，却又有普遍性和必然性。最重要的还是它不单纯是实践活动而却近于实践活动，它不单纯是认识活动而却近于认识活动，所以它是认识与实践之间的桥梁。就是因为这个道理，《判断力批判》是《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的桥梁。 符合审美判断的上述条件的就是纯粹美，凡是在单纯形式之外还涉及欲念、利害计较、概念和目的（即带有内容意义）的美都只是依存美，但理想美只能是依存的。 从上面的概述看，康德比从前人更充分地认识到审美问题的复杂性以及审美现象中的许多矛盾对立，而他的企图不是忽视或否定矛盾对立的某一方面，而是使对立双方达到调和统一。 就康德的个别论点来说，它们大半是从前人久已提出过的。姑举几个基本论点为例：美不涉及欲念和概念的说法，中世纪圣托玛斯就已明确提出，近代英国哈奇生和德国的曼德尔生也都有同样的看法，美仅涉及形式的说法，从希腊的毕达哥拉斯学派，通过新柏拉图派一直到文艺复兴，已有悠久的历史，康德的直接先驱文克尔曼和莱辛也都基本上接受了美在形式的看法。审美活动中内外相应的观点也是新柏拉图派的遗产，德国来布尼兹把它纳到“预定和谐”说里，就和目的论接合起来了。至于审美判断的普遍有效性则实质上就是承认美的普遍吸引力和普遍标准以及这二者所由来的普遍人性，这是古典主义者的基本信条。所以康德的个别论点大半是由过去继承来的。康德的独创性在于把过去一些零散的甚至互相矛盾的观点综合成为一个整体，纳在一套完整的哲学系统里面去。 尽管它表现出形式主义的倾向，康德的“美的分析”对美学思想发展却仍是很重要的贡献。第一，他把审美现象中的许多矛盾很清楚地揭示出来了，揭露矛盾是解决矛盾的前提，康德自己虽然没有很好地解决矛盾，却向后来人指示出问题的复杂性，其次，康德郑重提出美的本质或特性问题，一方面纠正了经验派美感等于快感的看法，另一方面也纠正了理性派美等于“完善”的看法，真善美是既互相区别而又互相联系的，康德见到了这一点，只是对于联系说得不够清楚，而对于区别却说得非常清楚，不免使人误解他只着重它们之间的区别。第三，美感虽是一种感性经验，却有理性基础，这个基本思想是首先由康德特别突出地提出来的。这是他的美学观点中的合理内核，后来对黑格尔的美学观点发生了有益的影响。第四，处在德国资产阶级发展的初期，康德还没走到后来资产阶级所走到的那种极端的个人主义（在文艺方面表现为自我中心的消极浪漫主义和纯凭个人主观感觉的印象主义）。他所强调的“共同感觉力”和美感的“普遍可传达性”虽是植根于未经科学分析的人性论，却也有它的正确的进步的一方面，即对于美感的社会性的重视。康德说得很明白：从经验角度来说，美只有在社会中才能引起兴趣。如果我们承认向社会的冲动是人类的自然倾向，承认适合社会和向往社会的要求，即适应社会性，对于人（作为指定在社会中生存的动物）是一种必需，也就是人性的特质，我们也就不可避免地要把审美趣味看作用来审辨凡是便于我们借以互相传达情感的东西的判断力，因而也就是把它看作实现每个人自然倾向所要求的东西所必用的一种媒介(7)。如果一个人被抛弃在一个孤岛上，他就不会专为自己而去装饰他的小茅屋或是他自己，不会去寻花，更不会去栽花，用来装饰自己。只有在社会里，人才想到不仅要做一个人，而且要做一个按照人的标准来说是优秀的人（这就是文化的开始），要被看作优秀的人，他就须有把自己的快感传达给旁人的愿望和本领，他就不会满足于一个对象，除非他能把从那对象所得到的快乐拿出来和旁人共享。同时，每个人都要求每个旁人重视这种普遍传达——这仿佛是根据人性本身所制定的一种原始公约。在最初涉及到的东西当然还只是些小装饰品，例如文身用的颜料（西印度群岛中加利比人所用的橙黄，北美印第安人所用的银朱），或是花卉、贝壳，色彩美丽的羽毛，后来又加上一些形状美好的东西（如小船、衣服之类），这些东西本身本不足以给人什么满足或享受，在社会中却变成重要的东西，引起很大的兴趣。等到文化发展到高峰的时代，上述倾向就几乎变成有教养的爱好中的主要项目．对各种感受的估价高低，也要以它们能否普遍传达为准。到了这个阶段，每个人从一个对象中所得到的快感是微不足道的，就它本身来说，不能引起多大兴趣，但是它的普遍可传达性的感觉就几乎无限度地把它的价值提高。——第四一节从此可见，康德是从社会的角度来看美感的普遍可传达性。一个人的美感有无价值或有多大价值，就要看这种美感能否普遍传达给旁人，供旁人共享，应该说，这种思想是健康的、正确的，只是由于资产阶级社会文化日趋堕落，康德的美学思想中这一方面被抛弃掉了，还应该说，康德一般是缺乏历史发展观点和鄙视从经验出发去分析哲理问题的，但是上段引文中却流露了一点（尽管是微乎其微的）历史发展观点和对经验事实的信任。如果他朝这个方向发展，他的贡献会大得多。只是由于他严重地脱离现实，受经院派理住主义侧重玄想的学风束缚，他的思想中一点有希望的萌芽可惜没有得到充分的发展。2．崇高的分析（a）康德的崇高分析的重要性 从中世纪到文艺复兴，朗吉弩斯的《论崇高风格》一书久经埋没，一直到十六世纪由布瓦罗译成法文，才在欧洲学术界得到流传。当时新古典主义理想是和崇高精神不很契合的，所以新古典主义的思想家们不可能对崇高有真正的体会或进行深入的分析。十八世纪英国文艺理论家对崇高问题有些零星的讨论，例如爱笛生在《想象的乐趣》诸文里指出伟大——崇高的特质——只有在自然中才可以见出，博克在《论崇高与美两种观念的根源》一书里着重地谈到崇高，指出崇高的对象不象美的对象只产生纯粹的快感，而是令人起威胁到“自我安全”的感觉或是恐惧，所以是一种痛感；但是这种痛感之中带有快感，因为它是“自我安全”的保障，凡是能保障自我安全的——即使是恐惧——也会产生快感。对崇高的日趋重视主要由于浪漫运动的兴起带来了审美趣味的转变，人们开始对精致完善和小巧玲珑的东西感到腻味，比较爱好奇特的甚至有些丑陋的“高惕”风格，以及粗犷荒野的自然。这种新风气是由英国传到德国的。文克尔曼在《古代艺术史》的序论里曾指出大海景致首先使心灵感到压抑，接着就使心灵伸张和提高，这就指出了崇高感中心理矛盾的现象。这些零星讨论可能对康德都有所启发，但是他对崇高问题所进行的探讨比起过去任何美学思想家都远较深入。在欣赏方面他提出崇高，正和在创造方面他强调天才一样，都反映出浪漫运动的兴起，而对浪漫运动的发展也起了深刻的影响。 康德把审美判断分为“美的分析”和“崇高的分析”两部分。“崇高的分析”具有特殊重要意义，主要在于两点：第一，康德在“美的分析”中所得到的关于纯粹美的结论基本上是形式主义的：美只涉及对象的形式而不涉及它的内容意义、目的和功用”而在“崇高的分析”中，他却不仅承认崇高对象一般是“无形式；的，而且特别强调崇高感的道德性质和理性基础，这就是放弃了“美的分析”中的形式主义，因而等到继分析崇高之后再回头进一步讨论美时，康德对美的看法就有了显著的转变，“美在形式”转变为“美是道德观念的象征”，美的基本要素毕竟是内容。在写作《判断力批判》的过程中，康德的思想在发展，所以其中有许多前后矛盾的地方。其次，康德对于美学思想的重要贡献在于对天才、审美意象和艺术创作的讨论，这部分的结论也突出地显得与“美的分析”背道而驰，而这部分却是摆在“崇高的分析”里的。康德没有说明这种安排的理由，可能是由于在涉及理性内容上，崇高与艺术天才有它们的共同点。（b）崇高和美的异同 崇高与美是审美判断之下的两个对立面，但是就它们同属于审美判断来说，它们却有些相同：它们都不仅是感官的满足。都不涉及明确的目的和逻辑的概念，都表现出主观的符合目的性，而这种主观的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍传达的。（第二四节） 但是康德更着重的是崇高和美的差异：第一，就对象来说，美只涉及对象的形式，而崇高却涉及对象的“无形式”。形式都有限制，而崇高对象的特点在于“无限制”或“无限大”。康德说，“自然引起崇高的观念，主要由于它的混茫，它的最粗野最无规则的杂乱和荒凉，只要它标志出体积和力量”（第二三节）。因此，美更多地涉及质，而崇高却更多地涉及量。其次，就主观心理反应来说，美感是单纯的快感，崇高却是由痛感转化成的快感。用康德自己的话来说：美的愉快和崇高的愉快在种类上很不相同，美直接引起有益于生命的感觉，所以和吸引力与游戏的想象很能契合。至于崇高感却是一种间接引起的快感，因为它先有一种生命力受到暂时阻碍的感觉，马上就接着有一种更强烈的生命力的洋溢进发，所以崇高感作为一种情绪，在想象力的运用上下像是游戏，而是严肃认真的，因此它和吸引力不相投，心灵不是单纯地受到对象的吸引，而是更番地受到对象的推拒。崇高所生的愉快与其说是一种积极的快感，无宁说是惊讶或崇敬，这可以叫做消极的快感。——第二三节这番话对于崇高现象可以说是很好的经验性的描述。 但是在指出崇高与美的“最重要的分别”时，康德显示出他的主观唯心主义。他认为“最重要的分别”还在于美可以说是在对象，而崇高则只能在主体的心灵。美可以说在对象的形式，因为这种形式仿佛经过设计安排，恰巧适合人的想象力与理解力的自由活动与和谐合作，因而产生快感，而崇高的对象“在形式上却仿佛和人的判断力背道而驰，不适应人的认识形象的功能。对人的想象力仿佛在施加暴力”（第二三节），所以崇高的对象不可能由它的形式来产生快感：我们只能说，会种对象适宜于表现出心灵本身固有的崇高，因为真正的崇高不是感性形式所能容纳的，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念j但是正由这种不恰合（这却是感性形象所能表现出的），才把心里的崇高激发起来。例如暴风浪中的大海原不能说是崇高的，只能说是形状可怕的。一个人必须光在心中装满大量观念，在观照海景时，才能激起一种情感——正是这情感本身才是崇高的，因为这时心灵受到激发，抛开了感觉力(8)而去体会更高的符合目的性的观念。——第二三节这里所谓“更高的符合目的性的观念”就是上文所提到的生命力先遭到阻碍而后洋溢进发，因而精神得到提高或振奋时所表现的人的道德精神力量的胜利。因此，崇高并不在于对象而在于心灵，比起美来，它更是主观的。此外，康德还指出，美感始终是单纯的快感，所以观赏者的心灵处在平静安息状态；崇高感却由压抑转到振奋，所以观赏者的心灵处在动荡状态。（c）两种崇高：数量的和力量的 康德把崇高分为两种：一种是数量的崇高，特点在于对象体积的无限大；另一种是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄。 关于数量的崇高，所涉及的主要是体积。关于体积，感官所能掌握的只是有限大，大之上还有大，伸展是无穷的，感官或想象力对巨大体积的掌握终须达到一个极限，不能达到无限大。数学式的或逻辑式的掌握都须假定某一种单位尺度作为比较的标准，来估计某物比其它物大或小，这种单位尺度还是一种概念，所以这种掌握不是审美的。至于对崇高事物进行体积方面的审美的估计，所见到的却是“无限大”或“无比的大”，即不根据某种外在的单位尺度或概念来进行比较，我们就在对象本身上见出无限大，它本身的无限就是估计的标准。为着说明这句话的意义，康德指出在这种估计或判断过程中，有两种矛盾的心理活动，一方面人的理性在认识对象中要求见到对象的整体；另一方面崇高对象的巨大体积却超过想象力（对形象的感性认识功能）所能一霎掌握的极限，想象力不足以达到理性所要求的整体。这是矛盾。正是想象力的这种无能或不适应终于唤醒人心本有的一种“超感性功能的感觉”（理性观念）。这理性观念是什么呢？康德对这问题的回答始终是很模糊的，他说，“只是把对象作为一个整体来想的能力就表明人心中有一种超越一切感官标准的功能”（第二六节）。“理性观念”可能就是“把对象作为一个整体来想”的要求。这种观念是“不确定的”，所以崇高感只是一种没有具体内容的抽象的感觉。它可以说是理性功能弥补感性功能欠缺的胜利感。感性功能（想象力）不足以见到崇高对象的整体，理性功能就起来支援，就在这对象本身见出无限大，见出它所要求的整体。崇高与美都要见出“主观的符合目的性”，美的主观的符合目的性见于想象力和知解力的和谐合作，崇高的主观的符合目的性则见于想象力遭到“推拒”而理性起来解围。康德假定理性是人类认识功能的共同基础：所以崇高感虽是个人主观的感觉，却仍是必然的，可普遍传达的（以上简括第二五至二六节的要义）。康德没有说明这种崇高感可普遍传达的看法如何可以和他的认识到崇高须先有“大量观念”（第二三节）和“较高程度的文化修养”（第二九节）的看法相调和。 康德认为“对崇高的纯粹审美的判断不以关于对象的概念作为决定根据”，所以崇高不能在艺术作品（例如建筑雕刻等）中见出，因为“这里有人的目的在决定作品的形式和体积”，也不能在动物界见出，因为“这些自然物在概念上要涉及一种明确的目的”；崇高只能在“只涉及体积的粗野的自然”中见出（第二六节）。但是康德所举的数量的崇高实例之中不仅有暴风浪中的大海和荒野的崇山峻岭，也有埃及的金字塔和罗马的圣彼得大教寺，这里也显然是自相矛盾的。 关于第二种崇高，力量的崇高，康德也把它局限在自然界。他所下的定义是这样：威力是一种越过巨大阻碍的能力，如果它也能越过本身具有威力的东西的抵抗，它就叫做支配力。在审美判断中如果把自然看作对于我们没有支配力的那种威力，自然就显出力量的崇高。——第二八节所以就对象说，力量崇高的事物一方面须有巨大的威力，另一方面这巨大的威力对于我们却不能成为支配力。就主观心理反应来说，力量的崇高也显出相应的矛盾，一方面巨大的威力使它可能成为一种”恐惧的对象”，另一方面它如果真正使我们恐惧，我们就会逃避它，不会对它感到欣喜，而事实上它却使我们欣喜，这是由于它同时在我们心中引起自己有足够的抵抗力而不受它支配的感觉，康德举例说明：好像要压倒人的陡峭的悬崖，密布在天空中进射出迅雷疾电的黑云，带着毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴，惊涛骇浪中的汪洋大海以及从巨大河流投下来的悬瀑之关景物使我们的抵抗力在它们的威力之下相形见绌，显得渺小不足道。但是只要我们自觉安全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力：我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量。——第二八节 这“另一种抵抗力”是什么？它就是人的理性方面使自然的威力对人不能成为支配力的那种更大的威力，也就是人的勇气和自我尊严感。这可以从康德下面一段话中见出：自然威力的不可抵抗性迫使我们（作为自然物）自认肉体方面的无能，但是同时也显示出我们对自然的独立，我们有一种超过自然的优越性，这就是另一种自我保存方式的基础，这种方式不同于可受外在自然袭击导至险境的那种自我保存方式。这就使得我们身上的人性免于屈辱，尽管作为凡人，我们不免承受外来的暴力。因此，在我们的审美判断中，自然之所以被判定为崇高的，并非由于它可怕，而是由于它唤醒我们的力量（这不是属于自然的），来把我们平常关心的东西（财产、健康和生命）看得渺小，因而把自然的威力（在财产、健康和生命这些方面，我们不免受这种威力支配）看作不能对我们和我们的人格施加粗暴的支配力，以至迫使我们在最高原则攸关，须决定取舍的关头，向它屈服。在这种情况下自然之所以被看作崇高，只是因为它把想象力提高到能用形象表现出这样一些情况，在这些情况之下”心灵认识到自己的使命的崇高性，甚至高过自然。——第二八节这种主观心理反应在情感上所以是矛盾的：一方面想象力的不适应引起生命力遭到抗拒的感觉，这种感觉近似恐惧而又不同于恐惧，因为另一方面理性观念的胜利却使心灵在对自己的估计中提高到感到一种崇敬或惊羡。所以崇高感是一种以痛感为桥梁而且就由痛感转化过来的快感。在恐惧与崇敬的对立中，崇敬克服了恐惧，所以崇敬是主要的。在这一点上康德对博克的崇高感起于恐惧的片面说法作了重要的纠正。究竟什么才是崇敬的对象呢，它像是自然对象，而骨子里却是人自己的人能凭理性胜过自然的意识。所以崇高不在自然而在人的心境，康德对这一点不厌其烦地反复申述。他说：对自然的崇高感就是对我们自已的使命的崇敬，通过一种”偷换”（Subreption）的办法，我们把这崇敬移到自然事物上去（对主体方面的人性观念的尊敬换成对对象的尊敬）。——第二七节趁便指出，这种看法已经具有移情作用说的雏形。 崇敬是一种道德的情操，很显然，康德所说的“理性观念”实际上就是道德观念：在“最高原则攸夫，须决定取舍的关头”不向“外来的暴力”屈服，也就要靠康德在《实践理性批判》里所说的“至上命令”，他说，”实际上自然崇高的感觉是不可思议的，除非它和近似道德态度的一种心理态度结合在一起”（第二九节）。所以他所举的力量崇高的实例都有关道德观念，例如他指出无论在野蛮社会还是在文明社会，最受人崇敬的都是不畏险阻、百折不挠的战士，这种崇敬就是一种崇高感。足见康德所理解的力量的崇高主要是指勇敢精神的崇高。这种勇敢精神是一定社会文化修养的结果。康德说得很对，“如果没有道德观念的发展，对于有修养准备的人是崇高的东西对于无教养的人却只是可怕的”（第二九节）。如果沿这条思路想下去，他应该能认识到崇高感起于经验基础和社会的根源。由于他的主观唯心主义的哲学系统建立在“先验的理性”基础上面；他对经验性的东西毕竟鄙视和猜疑，所以在美学上他始终企图以先验的理性解释一切，包括崇高感。他对”主观的符合目的性”的说明极模糊，以及许多论点的前后矛盾，都是由这个总的病根产生出来的。（d）康德的崇高说的缺点 康德的崇高说缺点很多，例如崇高与美在他心目中始终是对立的，他没有看到二者如何统一，使崇高成为一种审美的范畴。就崇高本身来说，数量的崇高和力量的崇高也始终处于对立而没有达到统一。但是他的崇高说尽管有许多缺点，却是后来一切关于崇高的讨论的基础。在康德的影响之下，黑格尔提出另一种看法，以为崇高起于感性形象不足以表现精神方面的无限（这一点受了康德的启发），并且以此为象征型艺术（东方原始艺术）的特征，特别是希伯来民族对于神的观念的特征。他放弃了康德的艺术作品不能崇高以及崇高与美对立的看法。崇高是象征型艺术的特征；作为理念的一种不充分的感性显现，它毕竟还是一种美。法国美学家巴希（Basch）在《康德美学评判》里反对把崇高分为数量的和力量的两种，认为崇高只有力量的伟大一种，数量伟大之所以能产生崇高感，实际上还是因为它表现出力量的伟大。英国勃拉德莱（Bradley）在《牛津诗学讲义》里也提出同样的看法，他举屠格涅夫在散文诗里所写的麻雀抗拒猎狗为例，说明麻雀之所以令人感到崇高，正由于它的英勇和它的体积不相称，所以体积的大小在崇高感中不是主要的因素。主要因素是力量或气魄。3．天才和艺术 《判断力批判》好像只涉及欣赏而不涉及创造，但是事实上这部书只有前部分，即关于美与崇高的分析部分涉及欣赏，而后部分，即关于天才和艺术的部分，却着重地讨论了艺术创造。（a）艺术的特征：艺术与游戏 在着手讨论艺术时，康德首先指出艺术与自然的分别。“艺术有别于自然，正如制作有别于一般动作；艺术产品或结果有别于自然的产品或结果，正如作品有别于作用或效果。”（第四三节）这就是说；艺术须有所创作，须产生作品，而自然只是在动作（在运动中发展变化）中发生作用。艺术创作须通过自由意志和理性。所以康德接着替艺术下定义说，“照理，我们只应把通过自由，即通过以理性为活动基础的意志活动的创造叫做艺术”。艺术创造不能像蜂子营巢那样完全出于本能。在创造艺术作品时，艺术家心中”须先悬想一个目的，然后按照这个目的去想作品的形式”。从此可见，艺术创造与单纯的审美活动不同，不能不涉及意志、目的乃至于概念。 其次，康德指出艺术与科学两种活动的分别。“艺术作为人的技术本领，也有别于科学，正如能有别于知，实践功能有别于认识功能，技术有别于理论”。因此，在艺术创作中，“知”不一定就保证“能”，首要的还是技术训练方面的本领。但是康德同时也指出“能”却要有”知”为基础。“对于美的艺术来说，要达到高度完美，就需要大量的科学知识，例如须熟悉古代语言、古典作家以及历史、考古学等等”（第四四节），从此可见，康德所理解的“知识”限于书本知识，他没有考虑到实际生活。 第三，康德指出艺术与手工艺的分别。这牵涉到艺术与游戏问题，值得特别注意，康德的原话是这样：艺术还有别于手工艺，艺术是自由的，手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一种事情，达到了这一点，就算是符合目的：手工艺却是一种劳动（工作），这是本身就不愉快（痛苦）的一种事情，只有通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力，因而它是被强迫的。——第四三节从此可见，康德把自由看作艺术的精髓，正是在自由这一点上，艺术与游戏是相通的。康德还不仅把游戏概念运用到艺术创造上，而且在欣赏美方面，上文已提到过，他也认为”想象力与知解力的自由活动”是主要的心理内容。“自由活动”在原文是freigpiel，其中spiel含有“活动”和“游戏”两个双关的意义，所以“自由活动”也就是“自由游戏”。他曾用游戏概念来说明许多审美方面的现象，例如在艺术分类里，他把诗看成”想象力的自由游戏”，把音乐和“颜色艺术”列入所谓”感觉游戏的艺术”。自由活动或游戏（包括艺术在内）何以能产生快感呢，康德给了一种生理学的解释。他说，”满足感仿佛总是人的整个生命得到进展的一种感觉，因而也是身体舒畅或健康的感觉”。“各种感觉常在变化的自由游戏经常是满足感的来源，因为它促成健康的感觉”（第五四节）：从这个观点出发，康德对喜剧性或笑作了一个有趣的解释，他举一位印度人在一位英国人家里初次看到一瓶啤酒打开时迸出泡沫而感到惊奇为例。英国人问他为什么惊奇，印度人回答说，“啤酒泡沫流出来我倒不奇怪；我感到奇怪的是你们原先怎样把这些泡沫塞进瓶里去”，这话就惹起一场大笑。依康德看，这笑的原因在于看到印度人惊奇时，期望知道他为什么惊奇的心情达到高度的紧张，等到听到他的解释，和所期望的毫不相干，于是期望突然消失，这突然的松弛就引起身体上各器官的激烈动荡。这就有助于恢复各器官的平衡，因而有助于健康，所以产生快感。康德替笑所下的定义是：”笑是一种情感激动，起于高度紧张的期望突然间被完全打消”（第五四节）。他还说，这种打消只是”一种形象显现方面的游戏，能造成身体方面各种活力的平衡”。 笑、诙谐、游戏和艺术，依康德的看法，都有相通之处，它们都标志着活动的自由和生命力的畅通，这个观点是值得特别注意的，因为康德一向被认为是静观观点的代言人，仿佛他只看到审美活动和艺术活动的静的一面，但是他的关于自由活动的言论足以证明他也看章欣赏与创造的动的一面。生命就是活动，活动才能体现生命，所以生命的乐趣也只有在自由活动中才能领略到，美感也还是自由活动的结果。 另外一点值得注意的是康德把游戏看成与劳动对立的，因而也就是把艺术看成与劳动对立的。从马克思主义者所了望的共产主义社会来说，康德的这种看法是错误的，因为在共产主义社会里，劳动将成为人生第一需要，亦即成为康德所想望的自由活动，它本身就含有艺术性，能给人以真正的美感。但是从康德所处的剥削的资产阶级社会来说，他的看法却是社会现实的真实反映。因为劳动在当时确实是强迫的活动而不是自由的活动用马克思的话来说，它是”异化了”的劳动。马克思对于劳动和艺术在资产阶级社会里互相脱节的看法正足以证明康德的艺术与劳动对立观点是符合资产阶级社会实际情况的。康德的错误在于把某一历史阶段中的劳动的性质加以普遍化。 康德虽然把自由看作艺术的精髓，却也不把自由看成毫无拘束。精神界的自由和自然界的必然（规律）在艺术领域里是应该统一起来的，康德指责了当时否定一切规律约束的“新派领袖”（狂飙突进中的代表人物——引者注）说：在一切自由的艺术里，某些强迫性的东西，即一般所谓“机械”（套规），仍是必要的（例如须有正确的丰富的语言和音律），否则心灵（在艺术里必须自由的，只有心灵才赋与生命于作品）就会没有形体，以至消失于无形。——第四三节就是因为在艺术里自由须与必然统一，艺术虽有别于自然，却仍须妙肖自然，不要露出循规蹈矩，矫揉造作的痕迹：“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得美”（第四五节——重点引者加），自然貌似艺术，就是见出艺术的自由；艺术貌似自然，就是见出自然的必然。不单是艺术摹仿自然，自然也摹仿艺术；艺术向自然摹仿的是它的必然规律，自然向艺术摹仿的是它的自由和目的性。康德对于艺术与自然的关系的看法也比过去美学家们较深入了一层。（b）天 才 康德认为“美的艺术必然要看作出自天才的艺术”。他先替天才下定义说：天才是替艺术定规律的一种才能（天然资禀），是作为艺术家的天生的创造功能。才能本身是属于自然的，所以我们也可以说，天才就是一种天生的心理的能力，遁过这种能力，自然替艺术定规则。——第四六节 自然通过天才替艺术定规则的说法乍看不免费解，其实懂得了艺术的自由与自然的必然（规律）相结合，也就会懂得这句话的意义，艺术须貌似自然，因而就不能没有规则。这规则从何而来呢？一般规则是由旁人“定成公式，作为方剂来应用的”，也就是说，可使人摹仿的，并且作为概念而存在的。审美判断既不取决于概念，就不能运用预定的外来的规则，艺术的规则就不能从摹仿来，而要具体地体现于作品本身，也就是说，要通过艺术家的天才在创造作品中来决定。在替艺术定规则时，天才一方面符合自然（由于天才本身就属于自然），一方面也显出创造的自由。天才替艺术制定的规则，也“不能定成公式，作为方剂来应用”，而是“必须从作品中抽绎出来，旁人可以借这作品来考验自己的才能，用它作为范本，目的不在摹仿而在追随”。这就是说，从作品中窥见天才所制定的规则，不是通过对公式的掌握，而是通过对精神实质的心神领会与从中所得到的潜移默化，能否做到这一点，就是才能的考验。自己须有天才，才可向天才学习。 康德强调艺术的不可摹仿性以及天才与“摹仿精神”的对立（”摹仿”是作为”套用公式”来理解的）。他就根据这个观点来看艺术和科学的分别。艺术不能通过摹仿去学习，科学却可以通过摹仿去学习：只有在艺术的领域里才有天才，在科学的领域却没有。例如牛顿可以把他的最重要的科学发明传授给旁人，而荷马却无法教会旁人写出他的那样伟大的诗篇，因为他自己“并不知道他的那些想象丰富而思致深刻的意象是怎样涌上他的心头而集合在一起的”。康德因此断定：“在科学领域里，最伟大的发明者和最勤勉的摹仿者或学徒之间，只有程度上的分别，而在他和对美的艺术具有天赋才能者之间，却有种类性质上的分别。”（第四七节） 经过分析，康德把天才的特征总结为四点：（1）基本的特征是创造性，天才不是通过摹仿或套用规则来创作的；（2）其次是典范性，“独创的东西可以毫无意义”，”天才的作品却必同时成为范本”或“评判的标准”，（3）第三是自然性，”天才不能科学地指出它如何产生作品，它是作为自然才为艺术定规律”，这就是一般所谓”自然流露”，（4）天才限于美的艺术领域，”自然通过天才定规则，只是为艺术而不是为科学，而为艺术定规律，也只限于美的艺术。”（第四五节） 后来在说明”审美意象”之后，康德又进一步分析了天才。天才就是“表达审美意象的功能”，这功能需要“想象力与知解力的结合”。从这个观点出发，康德重新指出天才的四种特征，和他原先所指出的四种不尽相同：1．天才是艺术的才能，不是科学的才能。在科学领域里，明确认识到的规律必须是先决条件，对方法程序起约制作用 ；2．作为艺术的才能．天才须先假定对于作品的目的有一个明确的概念，这就要先假定有知解力，此外还要先假定对用来表达那个概念所需要的材料或直觉要有一种观念（尽管是下确定的），总而言之。要先假定想象力和知解力之间有一定的关系；3．天才不仅见于替某一确定概念找到形象显现，实现原先定下的目的．更重要地是见于能替审美意象（这包含便于达到上述目的的丰富材料）找到表达方式或语言。因此，天才一方面使想象力获得不受制于一切规律的自由，另一方面就表达既定概念来说，又显出符合目的性；4．如果要想象力与受规律约制的知解力之间的自由协调现出不假寻求的不经作意安排的主观符合目的性，就须先假定想象力与知解力之间的比例和协调不是由服从规律（无论是科学的还是机械摹仿的规律）所能造成的，而是只由主体的自然本性才能造成的。按照这些须假定的前提，天才是主体的天资方面的典范的独创性，表现在他对认识功能的自由运用上。——第四九节如果拿这里所提的四特征和原先第四五节所提的四特征作一比较，可以见出原先所提的独创性、典范性、自然性以及运用限于艺术四点都还保留在新的提法里：新的提法有两个特点，一点是强调想象力与知解力的自由协调，另一点是指出天才与其说是见于形成审美的意象，无宁说是见于把审美意象描绘或表达出来。这第二点是值得注意的。康德的重点不在审美意象的形成而在审美意象的表达，即不在胸有成竹而在把胸中成竹画成作品，他对原先所提出的问题（艺术作品的灵魂是什么？）作回答说，”这种才能（即表达审美意象的才能——引者注）才真正可以叫做灵魂。”这种看法和后来克罗齐的艺术活动在直觉不在传达的看法是相反的。毫无疑问，康德对具体作品的重视是正确的、符合常识的。但是从第四九节的文章脉络看，他一直在强调审美意象本身的高度概括性和丰富性以及在形成这种意象中想象力与知解力的自由协调，仿佛是把重点摆在审美意象的形成上，以致后来他用寥寥数语点明表达重要时，使人觉得有些突然，没有足够的说服力。这说明他对这个问题在思想上毕竟还有些矛盾。矛盾在于先把表现的内容和表现的形式割裂开来，其实也就是先把思想和语言割裂开来，而后追问其中哪一个更重要。在问题的这种提法之下，说语言还比思想更重要（即审美意象的描绘或表达还比审美意象本身更重要），这就还是不妥的，露出形式主义倾向的。（c）天才与审美趣味的分别和关系 康德把欣赏和创造看成对立的，因此把欣赏所凭的审美趣味和创造所凭的天才也看成对立的，他说：为着评判美的对象（单就它们是美的对象来说），所需要的是审美趣味，但是为着美的艺术本身，即为着创造这类对象，所需要的是天才。——第四八节这个分别实际上涉及自然美与艺术美的分别，这两种美的分别首先在于对象：一项自然美就是一种美的事物，艺术美却是对于一个事物所作的美的形象显现或描绘。——第四八节这里值得注意的是：康德在美的艺术中并不要求所表现的事物本身美，只要求事物的形象显现美。他从这里见出艺术美高于自然美：美的艺术显示出它的优越性的地方，在于它把在自然中本是丑的或不愉快的事物描写得美。例如复仇女神、疾病、战争的毁坏等等（本是些坏事）可以描写得很美，甚至可以由绘画表现出来。——第四八节但是康德又认为艺术如果表现在自然中惹人嫌恶的事物就会破坏美感，因为在自然中惹人嫌恶的事物在艺术中仍会惹人嫌恶。他举雕刻为例说，”由于在雕刻作品中，艺术几乎与自然相混，所以雕刻创作向来排斥直接描绘丑的事物。”这里似乎流露出莱辛的《拉奥孔》的影响，也流露出他对于艺术美在事物本身还是在事物的形象显现问题的看法有些自相矛盾。 康德认为自然美与艺术美的分别还可以从评判上看出：为着要评判一项自然美，我无须对那对象究竟是为什么的先有一个概念，即无须知道它的物质方面的符合目的性（即目的），而是那单纯的形式本身，不夹杂对目的的知识，在评判过程中就足以引起快感。但是对象如果是当作一件艺术作品而被宣称为美的，由于艺术总要假定一个目的作为它的本原（即成因），它究竟是为什么的概念就势必首先定作它的基础。而且由于一件事物的杂多方面与它的内在本质（即目的）的协调一致就见出那件事物的完善，在评判艺术美时也就必然要考虑到那件事物的完善——这对于评判自然美却是不相干的。（重点引者加）——第四八节这段引文是很重要的，因为从此可以看出康德在”美的分析”里所说的一切都只适用于自然美而不适用于艺术美，因为他在那里明确地否认审美判断涉及概念、目的以及关于完善的考虑，而在这里却承认判断艺术美必然要涉及这些。如果艺术美和自然美确实是两回事，我们就不能责备康德前后矛盾。但是艺术美与自然美的对立究竟如何可以统一？它们如果是不可统一的两对立面，为什么却都叫做美？这些问题康德却未充分考虑过。因此，自然美与艺术美、创造与欣赏、天才与审美趣味在康德的思想中始终都是对立的。 在接着上段引文所作的附带说明里，康德对于评判自然美所作的保留和他在“美的分析”里所作的结论却是前后矛盾的。他承认在评判有生命的自然事物（例如人或马）美时，也“往往要考虑到客观目的性”。他虽然认为这种判断已不纯粹是审美的，而同时也是审目的的（即考虑到事物在符合本质目的上是完善的），却加以解释说，在这里“审目的判断成为审美判断的基础和条件”（重点引者加），他举例说，“在说‘那是一个美女’时，意思只是说，自然在她的形状上很美地表现出女性身体结构的目的。”康德把这种判断叫做“受逻辑约制的审美判断”。这番话就否定了他在“美的分析”中严格区分审美判断与逻辑判断以及肯定美仅涉及形式而不涉及内容意义的看法了。毫无疑问，康德在写书过程中，思想是在发展的，后来的看法是比较正确的。 康德的矛盾还见于他对审美趣味和天才在艺术创作中的作用的看法。在“美的分析”里他把形式提到独尊的地位，在谈到审美趣味和天才在艺术创造中的作用时，他仍然认为”只有审美趣味才能使美的艺术作品具有形式”，而天才却没有这种能力（第四九节），“天才所能做的只是向美的艺术作品提供丰富的材料，而这材料的加工和它的形式却需要一种由学校训练出来的才能，才可以运用得恰好能经过判断力的考验”（第四七节），然则天才和审美趣味究竟是哪一个更重要呢？康德说，这就等于问：想象力和判断力究竟是哪一个重要，他的回答是判断力比想象力更重要，因为“判断力能使想象力与知解力协调”，“给天才引路”，“使丰富的思想具有明晰性和秩序，因而使思想具有稳定性，能博得长久普遍的赞赏，备旁人追随，有助于不断地促进文化”（第五○节）。因此，在天才（想象力）与审美趣味（判断力）不可得兼时，应该割爱的倒不是审美趣味而是天才。这些话的总的论点是天才供给材料而审美趣味决定形式，艺术形式既比内容重要，所以审美趣味仍比天才重要。这种论点与康德在“美的分析”中所表现的形式主义的倾向仍是一致的。矛盾在于他在分析天才时一直强调天才的优越性，说“美的艺术只有作为天才的产品才是可能的”（第四六节），又说艺术作品有无生命或灵魂，要靠它是否表现出”审美的意象”（关于这一点，下文还要结合典型问题详谈），而表现审美意象的能力则特属于天才（第四九节），但是他同时又把天才看作次于审美趣味，仿佛是可有可无的。矛盾的根源在于（1）康德把天才窄狭化到想象力，把它看作和判断力与知解力都是对立的(9)（因此他得出科学领域里没有天才的荒谬结论）：（2）他对想象力的了解是不彻底的、不正确的。他一方面说“想象力是一种强大的能力，能根据现实自然所提供的材料，创造出仿佛是一种第二自然来”，另一方面却又说天才（想象力）“只能向美的艺术作品提供丰富的材料”，至于形式则有待于审美趣味。应该指出：根据自然提供的材料创造第二自然，和向作品提供材料不应看作是一回事，材料（内容）不应看作可以和形式分开，想象力所创造的第二自然不应只是一堆无形式的材料，想象力不应看作仅表现在提供材料上而不同时也表现在铸造形式上。康德的病根在美学上和在哲学上是一致的，都在于内容和形式的割裂。在哲学的知识论方面，由于把内容和形式割裂开来，于是内容就只由感性经验提供，形式就只由先验范畴铸造，因而知识就仅限于现象而不涉及本体，这就导致主观唯心主义与不可知论的结局。在美学方面，也由于把内容和形式割裂开来，于是内容就只由天才（想象力）提供，形式就只由审美趣味（判断力）铸造，因而美就仅在于形式而不涉及内容，但是内容（天才所提供的）却又为美的艺术所不可缺少。这个矛盾没有得到合理的解决。康德的意图是倾向于辩证的，但是他处处只见出对立而没有达到真正的统一，理性主义派所传下来的形而上学的思想方法始终在康德脑里作祟。 康德在天才与审美趣味问题上所表现的徘徊和矛盾也可以看作他对于浪漫主义与新古典主义的态度的徘徊和矛盾。康德处在新古典主义和浪漫运动交替的时代。这新旧两派的争执之一就在于内容重要还是形式重要，天才重要还是审美趣味重要新古典主义侧重艺术形式与审美趣味（理性、判断力），浪漫运动侧重内容与天才（想象力）。康德在文艺方面的教养是贫乏的（从他很少谈到文艺作品，而偶尔谈到时又谈得很肤浅的事实可以见出）。他的保守性使他不能完全脱离久占势力的新古典主义的影响。因此，他要求理性和审美趣味，要求规则和学习，把形式抬到独尊的地位。但是另一方面，狂飙突进时代的新风气，或则说，上升资产阶级对个性自由的要求，由于冲击力较为猛烈，对康德的影响似较深刻。因此．他颂扬天才，推崇想象力与独创性，视自由为美的艺术的精髓。把这两方面的观点合在一起来看，人们会感到康德的观点是很辩证的：但是细加分析，也就会认识到其中隐藏着上文所指出的一些深刻的矛盾。这些矛盾反映出当时资产阶级的不彻底性和时代的过渡性。4．美的理想和审美的意象：典型问题 康德在《审美判断力的分析》第一部分《美的分析》里，结合到美的符合目的性以及纯粹美和依存美的分别，提出了”美的理想”问题，后来在第二部分《崇高的分析》里，又结合到天才和艺术创造，提出了“审美的意象”问题。他自己不曾指出这两个问 题的联系，它们在全书安排中所占的互不相关的地位不免使人误认它们为两个互不相关的问题，其实他们所涉及的只是一个问题——典型问题——的两个方面。“美的理想”（第一七节）部分是从审美趣味方面看典型问题，”审美的意象”（第四九节）部分是从艺术创造方面看典型问题。为着显示出这两个问题密切关联，我们把它们放在一起来介绍。（a）美的理想 康德在《美的分析》里立专节（第一七节）讨论了”美的理想”。这一节纠正了“美的分析”中形式主义的基本倾向，原来美只在形式，现在“美的理想”却主要地涉及内容意义。这一节也可以纠正一般人认为康德美学思想全是形式主义的那个片面的看法。 “美的理想”也就是“美的标准”．标准都要涉及客观规则。康德首先指出，审美判断不涉及概念，而客观规则却必通过概念来规定，所以”审美趣味方面没有客观规则”，由于这个理由，他认为不能有研究美的科学，只能有对审美判断力的批判（第六○节）。审美既不能凭客观规则，所以“如果想寻找一种审美原则，通过明确的概念来提供美的普遍标准，那就是白费气力”（第一七节，下同）。但是康德又承认“在感觉（快感或反感）的普遍可传达性里——这种可传达性也还是不涉及概念的——即在一切时代和一切民族对于某些事物形象显现的感觉所常显出的一致性里，我们仍可找到一种审美趣味的经验性的标准。”（重点引者加）这种标准是“由范例证实的，以根深蒂固的一切人所共有的东西（即“共同感觉力”——引者注）为依据的”，总之，公是公非就可以看作一种经验性的美的标准。 经验性的标准来自大多数人对某些对象或作品的共同鉴定，它是范例性的，但又不能取范例的方式而存在，因为审美趣味须有独创性，而“范例的摹防者只是作为这范例的批评家而表现出的审美趣味”。美的标准既不能以概念形式存在，又不能以范例形式存在，然则它究竟以什么方式存在呢？康德回答说：审美趣味的最高范本或原型只是一种观念或意象(10)，要由每个人在他自己的意识里形成，他须根据它来估价一切审美对象，一切审美判断的范例，乃至每个人的审美趣味。观念在本质上是一种理性概念，而理想（Ideal）则是把个别事物作为适合于表现某一观念的形象显现。因此，这种审美趣味的原型一方面既涉及关于一种最高度（Maximum）(11)的不确定的理性概念；另一方面又不能用概念来表达，只能在个别形象里表达出来，它可以更恰当地叫做美的理想。我们虽然原来不曾有这种理想，却努力在自己心里把它形成。但是它只能是一种想象力方面的理想，因为它不基于概念而基于形象显现，而形象显现的功能就是想象力。（重点引者加）从此可见，美的理想只以个别的具体的形象显现方式由每一个人凭想象力在自己的心里形成，它又暗含着对“最高度”的理性要求，因而涉及一种”不确定的理性概念”，是“以根深蒂固的一切人所共有的东西为依据的”。 这样看来，理想美不能只在感性形式或空洞的形象显现，同时也要涉及理性概念。康德明确地指出：“要找出理想的那种美不是一种游离不定的美，而是要由一种‘客观的符合目的性’的概念来固定下来的美，”这就是说，要根据对象的由本质所规定的目的来判断这对象是否达到了理想美，康德在这里放弃了美不涉及目的概念的说法，回到了鲍姆嘉通的立场，主张判断对象是否达到理想美，毕竟要看它（就由它的本质所规定的目的来说）是否是“完善”的。因此，理想美只能是”依存的”，而不是”纯粹的”。 由于“只有人才能按照理性来决定他的目的”，才能”拿这些目的来对照本质的普遍的目的，而且进一步用审美的方式来判断这二者之间的协调一致”，所以“在世间一切事物之中，只有人才可以有一个美的理想，正如只有在他身上的人性，作为有理智的东西，才可以有‘完善的理想’。”这种只有人才有理想美的看法后来由黑格尔加以发挥，黑格尔说得比较清楚”只有人才能达到理想美，因为人不单是“自在”的，而且是”自为”的，即自己意识到自己的存在和目的。因此，只有人才能显出理想美所要求的“道德精神的表现”。 接着康德在美的理想之中分析出两个因素：一个是“审美的规范意象”，另一个是“理性观念”。所谓“审美的规范意象”是从经验中用想象力总结得来的平均印象，例如在经验中见过一千个身体发育完全的人，就凭想象力把这一千人的印象叠合在一起（类似高尔顿(12)所说的复合照像），就可以得到人的平均身材，这就是美的人身材。从此可见，康德所说的“规范意象”就是“类型”或同类事物的共性，亦即贺拉斯和布瓦洛等所理解的”典型”．康德对这种类型作了两点很重要的说明。第一，在总结经验时须通过比较，比较的范围不同，所得到的平均印象也就不同。例如关于身材的理想，各时代各民族可以有不同的看法。所以这理想，因为只是经验性的，还是相对的，不能作为绝对标准。其次，纵使就同一民族来说，”规范意象”是由每个人凭自己的经验总结出来的，只能是“对全类事物的一种游离不定的印象”，事实上没有哪一个身材能恰合这种平均印象。因此，它还不是真正的理想美，只是美的一种必不可缺少的条件，还不就是美本身。它“只能见出全类事物的形象显现的正确性”，“不能包含足以区别种类的特性”。例如“一个完全端方四正的面孔也许是画家想用来作模特儿的，通常却无所表现。这是因为缺乏任何足以见出特性的东西。”从此可见，康德并不满足于把类型当作典型或理想。他对特性的要求反映出当时由新古典主义到浪漫主义风气的转变，后来黑格尔也融合希尔特的“特性”说和歌德的“意蕴”说于他所下的美的定义中(13)。
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