三 夏夫兹博里 经验主义是十七八世纪英国的主要思潮，但是当时也还有一股次要的对立的思潮，那就是剑桥派的新柏拉图主义。夏夫兹博里（TheEarlofShaftesbury，1671—1713）是接近这一派的。(11)他出身贵族，早年曾受过洛克的教育，但是他对洛克以及霍布士的哲学思想却坚决反对。争执的焦点在于人是否生来就有道德感（包括美感）的问题。霍布士曾力图证明人在一切方面都从自私的动机出发，道德不过是维持社会秩序的一种方便，趋善避恶其实只是求奖避惩。洛克则认为人心本来是一张白纸，一切知识都只是感官印象的拼凑，没有先天观念，也没有先天的道德感。夏夫兹博里反对这些学说，因为它们都把世界和人看成单纯的机械，使人类社会所需要的道德在人性中找不到根基。他在给一位大学青年的信里指责洛克说：是洛克把一切基本原则都打破了，把秩序和德行抛到世界之外，使秩序和德行的观念（这就是神的观念）变成不自然的，在我们心里找不到基础。这几句话总结了夏夫兹博里和经验派的分歧。他这位新柏拉图主义者是站在当时以来布尼兹为首的理性派一边的。按照这派的看法，人心里生来就有一些先天的理性观念，如“秩序”“德行”之类。正是这些理性观念才是道德行为在人心中的基础。洛克否定了一切先天观念，因而也就使秩序和德行之类理性观念变成“不自然的”，这也就是说，不是天生的，这也就无异于抛开秩序和德行在人心中的基础。在夏夫兹博里看来，这就会导致宇宙间道德秩序的瓦解和人的精神生活的灭亡。他的整部伦理学说和美学学说都是为着挽救这种悲惨结局而建立的。 他的基本出发点就是人天生就有审辨善恶和美丑的能力，而且审辨善恶的道德感和审辨美丑的美感根本上是相通的，一致的。他替这种天生的能力取了各种不同的称号：“内在的感官”，“内在的眼睛”，“内在的节拍感”等等。后来人也有把这种感官称为“第六感官”的，这里有两点值得注意。第一点是在视听嗅味触五种外在的感官之外，设立另一种在心里面的“内在的感官”，作为审辨善恶美丑的感官，足见审辨善恶美丑不能靠通常的五官。其次，审辨善恶美丑的能力虽是一种心理的能力，而在性质上却还不是理性的思辨能力，而是一种感官的能力，它在起作用时和目辨形色，耳辨声音具有同样的直接性，不是思考和推理的结果：眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美，秀雅与和谐。行动一经察觉，人类的感动和情欲一经辨认出（它们大半是一经感觉到就可辨认出），也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正的，可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的，可恶可鄙的。这些分辨既然植根于自然（“自然”指“人性”——引者），那分辨的能力本身也就应是自然的，而且只能来自自然，怎么能否认这个道理呢？——《道德家们》，第三部分，第二节从此可见，夏夫兹博里认为对善恶美丑的分辨既然是直接的，所以就是自然的，即天生的；分辨的动作既是自然的，分辨的能力本身也就只能是自然的，即天生的；人心并不像洛克所说的生来就只是一张白纸。 不过“内在的感官”毕竟不同于外在的感官，而是与理性密切结合的。夏夫兹博里举吃草的牲畜在美丽的原野上欢天喜地为例，说牲畜们并不是认识到美而快乐，“它们所欢喜的并不是形式而是形式后面的实物。……形式如果不经过观照，评判和考察，就决不会有真正的力量，而只是平息被激动的感官和满足人的动物性部分的东西的一种偶然的标志”(12)，接着他下结论说：如果动物因为是动物，只具有感官（动物性的部分），就不能认识美和欣赏美，当然的结论就会是：人也不能用这种感官或动物性的部分去体会美或欣赏美；他欣赏美，要通过一种较高尚的途径，要借助于最高尚的东西，这就是他的心和他的理性。夏夫兹博里在这里把人分为动物性的部分和理性的部分；通常的感官属于动物性的部分，“内在的感官”才属于人的心和理性的部分；审美的能力只属于后者而不属于前者。 这种有别于动物性部分的理性部分究竟是什么呢？按照霍布士的性恶论，人生来是自私的，道德的行为也出于自私的动机，就是考虑到善恶会招致奖惩报应，所以人就只有动物性的部分而没有理性的部分。夏夫兹博里提出理性的部分是针对霍布士的性恶论而进行反驳的。理性的部分就是人性中的善根，就是生来就有的道德感或是非感。所谓“善”和“道德”是和社会生活分不开的。所以理性的部分就是生而就有的适合于社会生活的道德品质。夏夫兹博里反驳霍布士说：“如果吃和喝是天生自然的，群居也是天生自然的。”因此一个人不可能生而没有适宜于群居的道德感 ：不可能设想有一个纯然感性的人，生来禀性就那么坏，那么不自然，以至到他开始受感性事物的考验时，他竟没有丝毫的对同类的好感，没有一点怜悯，喜爱，慈祥或社会感情的基础。也不可能想象有一个理性的人，初次受理性事物的考验时，把公正，慷慨，感激或其它德行的形象接受到心里去时，竟会对它们没有喜爱的心情或是对它们的反面品质没有厌恶的心情。一个心灵如果对它所认识的事物没有赞赏的心情，那就等于没有知觉。所以既然获得了这种以新的方式去认识事物和欣赏事物的能力，心灵就会在行动，精神和性情中见出美和丑，正如它能在形状，声音，颜色里见出美和丑一样。——《论德行或善良品质》，第一卷，第三部分，第一节夏夫兹博里把“在行动，精神和性情中见出美和丑”和“在形状，声音，颜色里见出美和丑”看作是相同的，也就是把道德感和美感看作是相同的。人好善而恶恶，其实就是因为善是美的而恶是丑的。所以有人认为夏夫兹博里的伦理观点以美学观点为基础，这是不错的。由于他看出美与善的密切联系，他也看出审美是与怜悯，喜爱，慈祥，公正，慷慨之类“社会感情”的密切联系，这也就是说，他看出了美的社会性。这是他的美学观点中的合理因素，正是在这一点上，他的学说对经验派片面强调动物性本能的美学观点是一个重要的纠正。他的错误在于肯定这类“社会情感”不是社会发展的产物而是人在“自然状态”中生而就有的资禀。在把道德看成社会发展的产物这一点上，霍布士无疑地比他正确。另外一点是夏夫兹博里没有认识清楚的：美感究竟是感性的活动还是理性的活动呢？从他把审美能力称为内在的感官看，他似乎强调审美活动的感性的性质，所以他强调它的不假思索和直接性。但是从他区别动物性部分与理性部分，把审美归到理性活动看，他又似强调审美活动的理性的性质。感性活动和理性活动是可以统一而且应该统一的，但是它们究竟属于两个不同的阶段，而夏夫兹博里却把它们在同一阶段（实际是感性阶段）里统一起来，把理性活动看成一种不假思考的近似感性直党的活动，这就带有神秘主义的色彩了。 事实是夏夫兹博里没有脱离神秘主义，因为他的哲学基础是新柏拉图主义。他还肯定神的存在。他不满意霍布士和洛克把宇宙只看作“神的机械”，他自己却要把宇宙看作“神的艺术作品”。宇宙就是一个和谐整体，就是一件美的艺术品，“这整体就是和谐，节拍是完整的，音乐是完美的”。他沿袭普洛丁的看法，恶与丑只是部分的，其功用在衬托出整体的和谐。这世界就像来布尼兹所说的，是“一切可能世界中的最好的世界”。来布尼兹之所以对夏夫兹博里那样赞赏，也正因为他们两人都是理性主义者和乐观主义者。夏夫兹博里还采取了新柏拉图派的人天相应的学说。人是小宇宙，反映大宇宙；人心中善良品质所组成的和谐或“内在节拍”反映大宇宙的和谐。这大宇宙的和谐才是夏夫兹博里所说的“第一性美”，而人在自然界和自己的内心世界所见到的美只是“第一性美”的影子。“内在节拍”又是认识和欣赏形状声音和颜色的外在美所必有的条件。所以自己的心灵不美的人就无法真正认识美和欣赏美。 宇宙既是一件艺术品，而宇宙的创造者，上帝，当然也就是一位艺术家。他是一切美的来源，也是一切艺术家的榜样。在《给一位作家的忠告》里夏夫兹博里说：真正的诗人事实上是一位第二造物主，一位在天帝之下的普罗米修斯。就像天帝那位至上的艺术家或造型的普遍的自然一样，他造成一个整体，本身融贯一致而且比例合度，其中各组成部分都处在适当的从属地位……值得注意的是“天帝那位至上的艺术家”又叫做“造型的普遍的自然”。作为一个“自然神”论者，夏夫兹博里是把“普遍的自然”和神等同起来的。作为一个新柏拉图主义者，他是把物质（材料）和精神（心灵）看作不但对立而且彼此独立的。这两对立面之中精神是首要的，精神贯注到物质里，物质才能有形式，有生命。神是使物质具有形式的最后因，所以说他是一位“造型的”“至上艺术家”。是他造成了宇宙这个和谐整体。就作用来说，诗人或艺术家也是赋予形式于物质的，也是“造型”的，所以他是“第二造物主”，而他的作品就是“第二自然”，也是本身融贯一致，主从关系恰当的和谐整体。 所以无论是自然还是艺术作品都应该是美的，而在美这个属性上都应该是一致的。这就涉及美在哪里的问题。由于把精神和物质，形式与材料割裂开来，由于把精神和形式看成第一性的，夏夫兹博里得出的结论是：美的，漂亮的，好看的都决不在物质（材料）上面，而在艺术和构图设计上面；决不能在物体本身，而在形式或是赋予形式的力量。——《道德家们》，第三部分，第二节他举徽章，钱币，镶嵌品，雕像之类艺术品为例，认为金属材料是“被美化者”，而艺术才是“美化者”，“真正美的是美化者而不是被美化者”。“物体里并没有美的本原”，因为物体既不能“控制自己或调节自己”，又不能“对自己存目的，起意图”，只有心灵才有本领去控制物质，调节物质，对物质存目的，起意图，所以心灵才是物体美的本原。 接着他把形式（美所在）分为三类。第一类是“死形式”，“它们由人或自然赋予一种形状，但是它们本身却没有赋予形式的力量，没有行动，也没有智力”。例如山川金石草木和人所制作的一切。第二类是“赋予形式的形式”，“它们有智力，有行动，有作为”；“这类形式有双重美，一方面有形式（心的效果），一方面又有心”，所以远比“死形式”的美较高级。这其实就指心灵完美的人。第三类形式不仅赋予形式于物质，而且“赋予形式于心本身”，所以就是“一切美的本原和泉源”，“建筑，音乐以及人所创造的一切都要溯源到这一类美”。这就是所谓“第一性美”，也就是自然神。夏夫兹博里用这种客观唯心主义的美学观点作为武器，向经验主义或机械唯物主义进行斗争，其基本倾向是反历史潮流的，但是其中也并非毫无投合历史潮流的因素。其一是把“赋予形式的形式”看作高于“死形式”，即把人的优美品质看作高于“形状，声音和颜色”的外在美那种人道主义思想，其次是“赋予形式”，“造型”，“构图设计”这些概念所隐含的对创造想象的重视。 此外，夏夫兹博里的美学思想中还有三点值得注意： 第一是他在《赫库理斯的选择》(13)一文里，提到画家在描写动作时应该在这动作过程中选择最富于暗示性的一顷刻。这个看法是由莱辛在《拉奥孔》里加以发挥的。 其次是他的美标志健康和旺盛，而丑则标志疾病和灾祸的看法：比例合度的和有规律的状况是每件事物的真正旺盛的自然的状况。凡是造成丑的形状同时也造成不方便和疾病。凡是造成美的形状和比例同时也带来对适应活动和功用的便利。——《杂想录》，第三部分，第二章他认为这个道理也适用于艺术所摹仿的形状以及心灵方面的美和丑，因此他下结论说：凡是美的都是和谐的和比例合度的，凡是和谐的和比例合度的都是真实的，凡是既美而又真实的也就当然是愉快的和善的。——《杂想录》，第三部分，第二章他在这里从“对适应活动和功用的便利”的角度来衡量事物形状或品质的善和美，断定美在于旺盛的生命而丑在于疾病和灾祸。这个看法在后来许多美学家（例如黑格尔，车尔尼雪夫斯基等）的著作里得到进一步的发挥，不过夏夫兹博里所理解的“对适应活动和功用的便利”是和他的目的论与宇宙理性秩序的概念分不开的。 第三是他再三强调文艺的繁荣有赖于政治的自由，暴力专制下的阿谀逢迎的情况不利于产生伟大的文艺。他举罗马为例：罗马人自从开始放弃他们的野蛮习俗，向希腊学会用正确的典范来培养他们的英雄，演说家和诗人之日起，就违反公道，企图剥夺世界人民的自由，因而也就很符合公道地丧失了他们自己的自由。随着自由的丧失，他们就不仅丧失了他们的词章中的力量，而且连他们的文章风格和语言本身也都丧失了。后来在他们中间起来的诗人都只是些不自然的长得很勉强的植物。——《给一位作家的忠告》，第二部分文艺需要自由，因为文艺是为进行说服教育的，说服教育就要假定人民有根据自愿去行动的自由：在把说服作为领导社会的主要手段的地方，在人民先须受到说服才肯行动的地方，那里词章就会得重视，演说家和诗人就会得到听众，而民族中天才和有智慧的人们也就会献身于借理智去说服人民的那些艺术的研究。——《给一位作家的忠告》，第二部分文艺与政治自由的密切联系在启蒙运动时期是一般文艺理论家所特别看重的。休谟在《论文艺和科学的兴起和发展》里以及文克尔曼在《古代造型艺术史》里都着重地论证过这种联系。这反映当时上升资产阶级的要求。 夏夫兹博里的新柏拉图主义无疑是反历史潮流的，但是对经验派感觉主义的片面性也起了一些纠正作用。至少是他的著作引起了人们的思考和辩论，促进了美学思想的发展。他在当时的影响是巨大的，不但在英国建立一个美学学派，而且对大陆上启蒙运动的领袖们也发生过广泛的影响。来布尼兹，孟德斯鸠，狄德罗，莱辛，赫尔德以至康德和席勒对他都作过很高的估价。四 哈奇生 夏夫兹博里的《论特征》曾受到曼德维尔（Mandeville，1670—1733）的讥嘲和攻击。这位在英国行业的荷兰医生在哲学思想上接近霍布士。他在《蜜蜂的寓言》和其它著作里特别反对夏夫兹博里这派道德家们的人生来就有道德感的看法。他认为德行起于荣辱感，而荣辱感起于自私，它是“谄媚配上骄傲所养的孩子”，是僧侣和政客们为他们自己利益的宣传口号，所以是教育，习俗和训练的结果，不是什么天赋的品质。而且道德家们所责备的恶劣行为也是文明社会所必需的，因为肯花钱过骄奢淫逸生活的人愈多，对货物的要求也就愈多，就业者也就愈多而工资也就愈高，因此社会也就愈繁荣。他的这套似乎骇人听闻的论调曾轰动一时，引起许多卫道者的反驳，其中之一便是夏夫兹博里的门徒哈奇生（Francis Hutcheson，1694—1747）。 哈奇生的主要著作是《论美和德行两种观念的根源》（1725）。他曾明白宣布这部著作的目的是“解释和辩护夏夫兹博里的学说”，也就是针对曼德维尔的攻击，辩护道德感或“内在感官”的先天性。这部书第一卷专论美，在英国专门论美的著作中，这要算是头一部。哈奇生继承了夏夫兹博里的主要观点，即美感与道德感是相通的，一致的而且是天生的。他所反对的是洛克派的“对美和秩序的喜爱是便利，习俗或教育的结果”的看法。他认为如果说美感起于便利，便是把美感和利害计较混淆起来，这就必然要否定美感与道德感的一致性；如果说美感起于习俗或教育，便是否认审美能力在自然本性中的根源。他用来反驳敌对论调的论证是审美活动的直接性以及在作用上和感官的类似性。“有些事物立刻引起美的快感”，所以就应有“适宜于感觉到这种美的快感的感官”，即内在感官（Ⅰ：15）。这种内在感官与外在的五官既有区别，也有类似。区别在于耳目之类外在感官只能接受简单的观念，只能受到较微弱的快感；但是认识“美，整齐，和谐”的内在感官却可“接受复杂的观念，所伴随的快感远较强大”。“例如就音乐来说，一部优美的乐曲所产生的快感远远超过任何一个单音所产生的快感”（Ⅰ：8）。这就是说，单音产生简单的观念，只须靠外在感官（耳）去接受，乐曲产生复杂的观念，却须靠较精细的内在感官去接受。所以单凭视觉或听觉的人只能感到简单观念所产生的较微弱的快感，“也许不能从乐曲，绘画，建筑和自然风景中得到快感”（Ⅰ：10），像一般经验派美学家一样，哈奇生也没有看出美感与感官快感在性质上的分 别，只看到它们的量的分别，美感只是“远较强大的快感”。 但是内在感官和外在感官在直接性上毕竟类似，哈奇生就是根据这一点把审美能力称为一种独立的“感官”：把这种较高级的接受观念的能力叫做一种“感官”是恰当的，因为它和其它感官在这一点上相类似：所得到的快感并不起于对有关对象的原则，原因或效用的知识，而是立刻就在我们心中唤起美的观念。——Ⅰ：13在这里他把知觉（感官印象）和知识对立起来，对于“原则，原因或效用的知识”要通过理智，没有感觉的那种直接性。因此，他推论到“美的快感和在见到利益时由自私心所产生的那种快感是迥不相同的”（Ⅰ：15）。除掉产生时直接与间接的分别以及上文所提过的强度上分别之外，他指不出这种不同究竟何在。 哈奇生把审美的内在感官和“审美趣味”看作一事，认为它既是天生的，不是习俗造成的，就用不着教育和训练。这样片面地强调天资而否定社会环境的影响，哈奇生就比他的老师倒退了一大步，因为夏夫兹博里很重视文化修养对于审美趣味的作用。在这一点上哈奇生也不免自相矛盾。在谈到在审美趣味的分歧时，他又说这种分歧是由于联想。他似乎没有想到“联想”当然不能是天生的，只能是习俗教育和个人生活经验的结果。承认“联想”的作用，内在感官的直接性就不是那么绝对了。 在对美作分类尝试的美学家中，哈奇生算是较早的一个。他把美分为本原的（或绝对的）和比较的（或相对的）两种。绝对美是单就一个对象本身看出来的，相对美是拿一个对象与其它相关对象作比较才看出来的。哈奇生特别声明“绝对”只指一对象与另一对象不发生关系，并非指它与认识主体或心不发生关系：本原美或绝对美并非假定美是对象所固有的一种属性，这对象单靠本身就美，对认识它的心毫无关系；因为美，像其它表示感性观念的名称一样，严格地只能指某个人的心所得到的一种认识。……所以我们所了解的绝对美是指我们从对象本身里所认识到的那种美，不把对象看作某种其它事物的摹本或影像，从而拿摹本和蓝本进行比较；例如从自然作品，人工制造的各种形式，人物形体，科学定理这类对象中所认识到的美。比较美或相对美也是从对象中认识到的，但一般把这对象看作另一事物的摹本或与另一事物相类似。——Ⅱ：3在继续说明绝对美时，哈奇生认为对象本身引起绝对美观念的是对寓变化于整齐的感觉。他说：在对象中的美，用数学的方式来说，仿佛在于一致与变化的复比例：如果诸物体在一致上是相等的，美就随变化而异；如果在变化上是相等的，美就随一致而异。——Ⅱ：3寓变化（多样性）于整齐（一致），从杂多中见整一，这是历来从形式看美的美学家们所一致看重的一条规律。哈奇生所谓事物本身的绝对美还是侧重形式方面。在说明绝对美的具体事例中，他到处都应用这一条规律。最能说明问题的是音乐：在本原美项下可以列入和谐或声音的美，因为和谐通常不是看作另一事物的摹本。和谐往往产生快感，而感到快感的人却不懂得这快感是怎样起来的，但是人们知道，这快感的基础在于某种一致性。——Ⅱ：13这就是说，音乐不属于摹仿性艺术，它的快感不起于内容意义而起于形式上某种一致性。 值得注意的是哈奇生认为科学定理也可以美，而这种美是属于绝对的一类。他的理由是科学定理的发明或认识必然引起一种喜悦，这喜悦是一种感觉，与对定理的单纯知识本身不同；它之所以发生，还是由于在杂多中见出一致，定理虽只一条，而可包括的事例却无穷（Ⅲ：2）。 相对美或比较美主要地指摹仿性艺术的美。“这种美是以蓝本和摹本之间的符合或统一为基础的”，所以逼真是艺术的一个根本要求。但是这并非说艺术就等于自然，“如果只须得到比较美，并不一定要蓝本里原来就有美”。“尽管蓝本里丝毫没有美，一个精确的摹本仍然是美的”（Ⅳ：1）。 哈奇生注意到自然中也可以有相对美，因为自然事物可以象征人的心情：由于我们有一种奇怪的倾向，欢喜类似，自然中每一事物就被用来代表旁的事物，甚至于相差很远的事物，特别是用来代表我们最关心的人性中的情绪和情境。——Ⅳ：4结合到这个事实，他提到比喻，象征和寓言的美，这里显然涉及移情现象。此外，他还提到“面貌，风度，姿势，动态中那种最有力量的美起于想象的表现人心中某些良好道德品质的标志”（Ⅱ：9）。 和当时多数理性派思想家一样，哈奇生是一个目的论者。他认为动物的身体结构美使我们发生快感，是由于这种结构适应该动物的“必需和便利”，即符合它的本质所决定的目的。这是由神的智慧所设计安排的。这种美即一般目的论者所说的“完善”，也属于相对美一类（Ⅱ：2；Ⅴ：1）。 推广一点，变化中见出一致性就产生美感这条总的规律也还是天意的安排，因为“寓变化于整齐的观照对象，比起不规则的对象较易被人更明晰地认出和记住”，把对这种对象的观照和快感结合在一起，就足见“神所具有的那种明智的恩惠”（Ⅶ：2）。 以上是哈奇生的一些基本美学观点。它们只是夏夫兹博里的美学杂感的系统化。他对德国古典美学曾发生过一些影响。莱辛曾把他的《道德哲学体系》译成德文。他的美感与道德感一致，审美活动不涉及概念和利害计较，以及内在感官见出天意安排等观点在康德的《美的分析》里留下了明显的痕迹。他对绝对美与相对美的区分和康德的纯粹美与依存美的区分也有些类似，并且在狄德罗的《论美》里这个区分也被沿用着。哈奇生的基本出发点是唯心主义的。他的“内在感官”在近代心理学和生理学里都找不到证据，下文还要提到，博克对这种“内在感官”说进行过有力的驳斥。他把美作为由内在感官所接受的一种“观念”（意指”印象”），“美是观念”的提法也要溯源到他。这种看法在当时很流行，连对哈奇生进行斗争的博克也还是把“崇高”和“美”都看作“观念”。五 休谟 休谟（David Hume，1711—1776）是英国经验主义的集大成者。由于把感觉主义推到极端，把事物间的因果关系归结为观念联想上的一致性，否定事物间的必然规律，走到怀疑主义和唯心主义。但是他还没有像巴克莱(14)那样否定客观存在，尽管他认为存在与意识的关系是无从解决的。他的《关于自然宗教的对话》动摇了基督教的有神论的基础，他极力攻击迷信与偏见，力图对人的内心界和自然界进行深入的分析，据说他曾经把康德“从哲学的酣睡中唤醒过来”。 在英国经验派哲学家中，他是最笃好文艺的一个，而且也是最关心文艺和美学问题的一个。他指责亚理斯多德以后的批评家们对文艺和美学问题所发的空谈甚多，所得到的成就甚小，其原因在于没有用“哲学的精密性”来指导审美趣味。他的企图就是要把“哲学的精密性”带到美学领域里来。由于他的美学观点中有很多的矛盾，要正确估价他的贡献是不易的；但是有些人认为他是“一个极端的主观唯心主义者和相对主义者”，则未免只抓住矛盾的反面的一面，休谟的著作（在美学方面主要的是《论人性》中的一部分，《论审美趣味的标准》以及《论怀疑派》）却不能证实这种片面的结论。 继承英国经验派的传统，休谟主要地用心理学分析方法去探讨他所最关心的两个基本问题，一是美的本质，一是审美趣味的标准。1．美的本质 关于美的本质问题，他坚决反对美是对象的属性的看法。他举过去许多形式主义者所赞美的圆形为例：幽克立特曾经充分说明了圆的每一性质，但是不曾在任何命题里说到圆的美。理由是明显的，美并不是圆的一种性质。美不在圆周线上任何一部分上，这圆周线的部分和圆心的距离都是相等的。美只是圆形在人心上所产生的效果，这人心的特殊构造使它可感受这种情感。如果你要在这圆上去找美，无论用感官还是用数学推理在这圆的一切属性上去找美，你都是白费气力。（重点是引者加的）——《论怀疑派》休谟指出美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上所产生的效果，并且说明这种效果之所以能产生，是由于“人心的特殊构造”。这几句话可以作为休谟的基本美学观点的总结。是否从此就可以断定休谟是“一个极端的主观唯心主义者和相对主义者”呢？休谟的观点是有矛盾的。这问题要分作西方面来看。我们再引他的两段关键性的话加以分析和说明：美是[对象]各部分之间的这样一种秩序和结构；由于人性的本来的构造，由于习俗，或是由于偶然的心情，这种秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足，这就是美的特征，美与丑（丑自然倾向于产生不安心情）的区别就在此。所以快感与痛感不只是美与丑的必有的随从，而且也是美与丑的真正的本质。（后面的重点是引者加的）——《论人性》同一对象所激发起来的无数不同的情感都是真实的，同为情感不代表对象中实有的东西，它只标志着对象与心理器官或功能之间的某种协调或关系；如果没有这种协调，情感就不可能发生。美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。每一个人心见出一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。（重点是引者加的）——《论审美趣味的标准》应该注意的是休谟在前一段里把美和审美者的快感等同起来，在后一段(15)里肯定美“只存在于观赏者的心里”。如果单就这一类的话来看，休谟的美学观点无疑地有主观唯心主义和相对主义的一面。 但是他也还有另一面，在上引两段话中已可见出。他说对象各部分之间的某种“秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足”，在《论审美趣味的标准》里他还说，“由于内心体系的本来构造，某些形式或性质就能产生快感”，这些话就显然肯定了客观存在（对象的某种“秩序和结构”，“形式或性质”）是美感的成因之一，这就不是主观唯心主义了。不过他认为只有这一个成因还不够，美感还有另一个成因，就是“人性的本来的构造”或“心理器官或功能”。这客观的和主观的两方面因素须协调合作，才能产生审美的快感。这个看法和康德的美起于外在形式符合认识功能说是一致的，不过没有像康德说的那么玄奥，康德相信目的论，而休谟并不相信目的论。这里也未见得有多大的主观唯心主义的色彩。 问题在于休谟把审美者的快感和美等同起来，认为“快感与痛感是美与丑的本质”。如上所说，这是主观唯心主义的。但是他在这个问题上并没有想得明确，所以露出矛盾。在《论怀疑派》里，他在说明审美趣味与推理作用的区别时，说过这样的话。在美和丑之类情形之下，人心并不满足于巡视它的对象，按照它们本来的样子去认识它们；而且还要感到欣喜或不安，赞许或斥责的情感，作为巡视的后果，而这种情感就决定人心在对象贴上上“美”或“丑”，“可喜”或“可厌”的字眼。很显然，这种情感必然依存于人心的特殊构造，这种人心的特殊构造才使这些特殊形式依这种方式起作用，造成心与它的对象之间的一种同情或协调。（重点是引者加的）这里所说的“欣喜或不安”两种情感就是快感或痛感。休谟在这里并没有把这种快感和美等同起来，而是把它看作人心判定对象为美的原因。依这段话看，审美过程是这样：对象的特殊形式引起快感，这快感又引起对对象作美的评价；就因果关系来说，快感是物我内外协调的结果，而美的评价又是快感的结果。这种看法是否就站不住呢？如果美不是事物本身的一种属性，也不是没有客观基础的主观心理活动的虚构，它就只能是人给对象所评定的一种价值。休谟的矛盾在于他徘徊不定（怀疑主义者的特征），时而把美看成快感，时而又把美看成快感所引起的评价，时而又用日常谈话所用的松懈的语言，说美引起快感，丑引起痛感，又回到他所反对的“美是对象本身的属性”说。 在美的本质问题上，休谟还有说明心理构造与快感来源的两个密切相关的看法。一个是效用说。“美有很大一部分起于便利和效用的观念”，例如“标志强壮的形状对于某一动物是美的，标志轻巧敏捷的形状对于另一动物是美的。一座宫殿的秩序列于它的美在重要性上并不次于它的单纯的形体和外貌”。(16)又如“能使一片田地产生快感的莫过于它的肥沃丰产，这种美是任何装饰或位置的优点所不能比拟的”。“一片荆棘丛生的平原，就它本身来说，可能和一座栽满葡萄和橄榄的山冈一样美，尽管对熟悉这两类果木价值的人来说，它们就不会是一样美”。接着这些例子他加以说明，“这只是一种来自想象的美，在直接呈现于感官的东西里却找不到根据。肥沃丰产和价值要涉及效用，而效用就要涉及财富，欢乐和富裕生活”。(17)这种美在效用说早就由苏格拉底提出过，不过休谟对它加以新的解释。这里有两点可以注意：第一，像苏格拉底一样，他借此来说明美的相对性（这并不等于相对主义），美是对人才有效的，它必然随人的利益不同而显出分歧。其次是休谟把美分为来自感觉的和来自想象的两种。感觉的美（例如宫殿的形体和外貌，荒原和果园单就它们本身来看）是由感官直接接受来的，只涉及对象的形式；想象的美则起于对象形式所引的对象的便利和效用之类观念联想，这就必然涉及内容意义。从上引诸事例看，休谟总是把内容看作比形式更重要。效用说出于休谟这个具体的思想家口里，表现出当时英国经验派一般崇尚功利主义的倾向。 与效用说密切联系的是同情说。同情即属于休谟所说的“人性的本来的构造”或“心理功能”的重要组成部分。对象之所以能产生快感，往往由于它满足人的同情心，不一定触及切身的利害。例如我们看到肥沃丰产的果园，尽管自己不是业主，不能分享业主的好处，“但是我们仍可借助于活跃的想象，体会到这些好处，而且在某种程度上和业主分享这些好处”，这就是运用同情了。休谟还举了另外一个例子。房主引我们客人看房子。总要仔细指出它的种种便利细节，休谟接着加以分析：很显然，房子之所以美，主要地就在这些细节。看到便利就起快感，因为便利就是一种美。但是它究竟怎样引起快感呢？这当然牵涉不到我们自己的利益，但是这又实在是一种来自利益而不是来自形式的美，那末，它之所以使我愉快，只能由于传达，以及由于我们对房主的同情，我们借助于想象，设身处地想到他的利益，因而也感到他对这些对象自然会感到的那种满足感。这里应该注意两点：第一，来自利益的美与来自形式的美即上文所说的想象的美和感觉的美。其次，利益不一定就是自己的利益，旁人的利益也可以由于同情和想象在某种程度上变为自己的利益，因而旁人觉得美的自己也觉得美。所以美感不一定不涉及利害计较（如哈奇生和康德所说的），也不一定因此就涉及自私的动机（如霍布士所说的）。 休谟还用同情说来说明一般所谓“形式美”，如平衡，对称之类，仍要涉及内容意义。他说，“建筑学的规矩要求柱子上细下粗，因为这样的形体才使我们起安全感，而安全感是一种快感；反之，上粗下细的柱子使我们起危险感，这是不愉快的”(18)。他又说，“绘画里有一条顶合理的规则：使人物保持平衡，极精确地把它们摆在各自特有的引力中心上。一个摆得不是恰好平衡的形体是不美的，因为它引起它要跌倒，受伤和苦痛之类观念，这些观念如果由于同情的影响，达到某种程度的生动和鲜明，就会引起痛感”。从这两个例子看，休谟所了解的同情并不限于人，也可以推广到无生命的东西（如柱子），柱子上细下粗就令人起安全感，上粗下细就可以令人起危险感，不平衡的形体会引起跌倒的观念，这些都可以由于同情的影响，先想象到对象处在安全，危险或跌倒的状态，然后观者自己也随之起快感或痛感。这已经是移情说的雏形了。此外，休谟还认为“人体美的主要部分是一种健康活泼的神色，以及标志强壮和活动的四肢构造。这种美的观念也非用同情说就不能解释”。(19)这就是说，设身处地想象到对象的健康活泼等等，因而自己也分享到那种快乐。 “同情”（sympathy）在西文里原义并不等于“怜悯”，而是设身处地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的情感或活动。现代一般美学家把它叫做“同情的想象”。以后我们还会看到，同情说在博克，康德以及许多其他美学家的思想里占着很重要的地位，立普司一派的“移情”说和谷鲁斯一派的“内摹仿”说实际上都只是同情说的变种。(20)休谟所提的同情说着重美的社会性或道德性，可以看作一种健康的观点。它有力地打击了形式美的传统观点。2．审美趣味的标准 与美的本质密切相关的是审美趣味标准问题。这问题涉及上文所提到的休谟是否持“极端的相对主义”的问题。审美趣味就是鉴赏力或审美的能力。像一般经验主义者一样，休谟否认先天的观念，但不否认先天的功能。审美趣味和理智都是先天的功能。休谟把这二者看成是对立的：理智传运真和伪的知识，趣味则产生美与丑和善与恶的情感。(21)前者按照事物在自然中的实在情况去认识事物，不增也不减；后者却具有一种制作的功能，用从心情借来的色彩去渲染一切自然事物，在一种意义上形成一种新的创造。——《人的知解力和道德原则的探讨》这里指的就是抽象思维和形象思维（即想象）的分别，前者不夹杂主观情感色调，而后者要夹杂主观情感色调；所以前者是如实反映，而后者却是一种新的创造。新的创造并不是无中生有，它还要运用感性经验，不过可以根据情感的需要，对实在的感性经验加以虚构式的处理：人的想象是再自由不过的。它虽不能超出内在的和外在的感官所提供的那些观念的原始储备，却有不受局限的能力把那些观念加以掺拌，混合和分解，成为一切样式的虚构和意境。——《论人的知解力》，第四部分，第二节审美趣味涉及想象，要“用从心情借来的色彩去渲染一切自然事物”，多少已带有凭理想去改造自然的意味。休谟从这里见出审美趣味与理智的另一区别：“理智是冷静的，超脱的，所以不是行动的动力，……趣味则由于能产生快感或痛感，带来幸福或苦痛，所以成为行动的动力。”(22)从此可见，休谟对文艺的作用有很高的估价。它作为审美趣味的对象，影响到情感，所以也就成为行动的动力了。 审美趣味涉及想象，而想象又凭情感指使，所以带有很大的个人主观性。就在这个意义上，休谟强调审美趣味的相对性：美与价值都只是相对的，都是一个特别的对象按照一个特别的人的心理构造和性情，在那个人心上所造成的一种愉快的情感。——《论怀疑派》审美趣味方面的个别分歧是一个客观事实，承认这个客观事实并不就构成相对主义。相反地，休谟并不曾把重点摆在相对性上，他的著名的《论审美趣味的标准》全文主旨正是要驳斥相对主义，要论证审美趣味不管有多么大的分歧，毕竟还有一种普遍的尺度，人与人在这方面还是显出基本一致性。他讥诮相对主义者否认标准，就无异于把微不足道的诗人奥吉尔看成和密尔顿一样伟大，把鼠丘和大山看成一样高。他指出创作有规则，“创作规则的基础在于经验；这些规则都不过是对于在一切国家和一切时代都普遍令人喜爱的东西所作的一般性的论断。”接着他举例说： 两千年前在雅典和罗马博得喜爱的那同一位荷马今天在巴黎和伦敦仍然博得喜爱。气候，政体，宗教和语言各方面所有的变化都没有能削弱荷马的光荣。因此他得出结论：“尽管审美趣味是变化无常的，褒或贬的一般性的原则毕竟是存在的。”这种一般性的原则就可以作为标准。这里涉及两个问题：一个是分歧之中何以仍有标准？一个是怎样找出这种标准？ 关于第一个问题，休谟还是从人性论里求解决。人在心理构造上虽然有很大的个别差异，却仍有基本的一致性。自然本性在心的情感方面比在身体的大多数感觉方面还更趋一致，使人与人在内心部分还比在外在部分显出更接近的类似。……但是这种一致性并不妨碍人与人在对美和价值的情感上有相当大的分歧，也不妨碍教育，习俗，偏见，偶然的心情和惯有的脾气经常能改变这种趣味。——《论怀疑派》 基本一致，何以又有分歧呢？休谟认为这要归咎于心理功能方面的某种缺陷，“只有在健康的情况下，才能提供审美趣味和情感的正确标准”，心理功能不健康的人不能审美，犹如黄疸病人不能辨色。分歧有两个来源：“一个是人与人的脾气不同，另一个是时代和国家各有特殊的习俗和看法。审美趣味的一般原则在人性中本是一致的：如果人们在判断上有分歧，一般都可以看出心理功能上有某种缺点或反常，这是由于偏见，缺乏训练，或是缺乏锐敏性。”(23)休谟特别看重“想象力的锐敏性”，具有这种品质的人能辨别美与丑的精微分别，犹如善品酒者连一樽陈年老酒中因为樽底有一把皮带系着的钥匙而使酒味不纯时，也能把那点极些微的皮带味和铁味辨别出来。所谓“想象力的锐敏性”其实就是一般所谓“敏感”。休谟认为人与人之间在敏感上生来就有很大的差别，但是可以通过训练和学习来提高。这种训练要通过观察和比较。休谟对评判作品提出两条原则。一条是要把作品摆在它的特殊历史情境中去看。“每一部艺术作品，如果要产生应有的心理效果，必须从某一定观点去看它；如果读者所处的情境不符合那作品本来所需要的情境，他们就不能充分欣赏它，例如要欣赏古代某一演说家，就必须了解当时的听众。”另一条是要了解作品的目的，“它的好坏程度就要看它在多大程度上适合于达到这个目的。” 总之，审美趣味本来是有普遍标准的，但是人们不易把它找出来，因为缺乏天资和修养两方面的必要的条件。因此休谟把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上：就连在文化最高的时代，在美的艺术领域里真正的裁判人总是稀有的角色：要有真知的见，配合到很精微的情感，这些要通过训练去提高，通过比较研究去达到完善，而且还要抛开一切偏见；只有这些条件具备，才能构成这种有价值的角色。如果这样的裁判人能找到的话，他们一致通过的判决就是审美趣味和美的真正标准。这就是休谟对于怎样找出审美标准问题的答复。这还是从朗吉弩斯以后长期在西方占统治地位的一种老看法。这决不是“极端的相对主义”。这个看法有它的辩证处：一方面承认审美趣味有很大的个别分歧，另一方面更强调它的基本一致；一方面指出天资的重要，另一方面却更强调修养。至于这个看法所表现的“精神贵族”思想却是过去历史情境的真实反映，在今天是应该抛弃的。3．文艺发展的历史规律 当时一般英国美学家都还缺乏历史观点，休谟也是个历史家，在这方面作过一些尝试。上文所已提到的把作品摆在历史情境里去看的主张在当时还是新鲜的。他还写了一篇《论文艺和科学的兴起和发展》，试图替文艺的发展找出规律。他所找到的有四条：一，文艺只有在自由的政体下才能发展；二，一系列的独立的邻国维持商业和政治上的联系最有利于文艺的发展；三，文艺可以由一个国家移植到一个政体不同的国家，开明的君主国对文艺发展最有利（共和政体对科学发展最有利）；四，文艺在一个国家里发展到高峰之后就必然衰落。他举了一些历史事例作为论证。这些观点只是一个时代的反映（例如把自由的条件摆在第一位，文艺达到高峰后必然衰落之类），有它们的历史局限性；但是用历史观点来看文艺，在当时究竟还是起了进步的影响。在这方面他也可能受到法国启蒙运动的影响，因为他和多数法国启蒙运动的先驱都有交谊。六 博克 博克（Edmund Burke，1729—1797）是英国著名的政治家和政论家。他早年附和卢骚，写过一文《为自然社会辩护》，揭露近代资产阶级社会的“穷困和罪恶”；在美洲殖民地向美国要求独立时，他在议会里力主和解，反对镇压；但是对法国革命却坚决反对，著书大肆诬蔑。在哲学思想上他主要的是继承英国经验主义的传统，也受到法国启蒙运动的影响。他和休谟同时，休谟比他年长，哲学声望较高，对他也起了不小的影响，不过休谟由感觉主义发展到怀疑主义和唯心主义，他却由感觉主义发展到有几分庸俗化的唯物主义。 他的美学著作《论崇高与美两种观念的根源》，据说是从十九岁就开始写作的，到一七五六年出版，还比休谟的《论审美趣味的标准》早出一年。在朗吉弩斯以后和康德以前，他的这部著作是西方关于崇高与美这两种审美范畴的最重要的文献。书分五部分：（1）论崇高与美所涉及的快感和痛感以及人类基本情欲；（2）论崇高；（3）论美；（4）论崇高与美的成因；（5）论文学的作用与诗的效果。在第二年（1757）再版时，博克对全书作了一些修改，又加进去一篇《论审美趣味》，作为全书的导论。 洛克派经验主义者大半侧重观念及其联想，即侧重知的方面；博克较接近于霍布士，侧重情欲和情感之类活动，即侧重本能与情绪方面。这方面要更多地涉及生理基础，所以博克研究美学所根据的主要是生理学的观点，即把人和一般动物看作差不多都是在追求生理的本能的要求（这就是他所谓“情欲”）的满足。他分析崇高和美的心理原因，也就是从这个观点出发。因此，他的美学观点有一个基本缺点，即忽视了社会实践与历史发展过程对审美趣味所起的决定性作用。1．崇高感和美感的生理心理基础 博克把人类基本情欲分成两类，一类涉及“自体保存”，即要求维持个体生命的本能，一类涉及“社会生活”，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能。大体说来，崇高感所涉及的基本情欲是前一类，美感所涉及的基本情欲是后一类。 为什么说崇高感涉及“自体保存”的情欲或本能呢？这类情欲一般只在生命受到威胁的场合才活跃起来。激起它们的一定是某种苦痛或危险；它们在情绪上的表现一般是恐怖或惊惧，而这种恐怖或惊惧正是崇高感的主要心理内容。所以博克说：凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。——《论崇高与美》Ⅰ：7恐怖本是一种痛感，痛感在力量上远比快感较强烈，所以恐怖是一种“最强烈的情欲”，这是符合生命安全需要的。崇高的对象和实际生命危险一样产生恐怖，但在情感调质上显得不同。对实际生命危险的恐怖只能产生痛感，而对崇高对象的恐怖却夹杂着快感，因为崇高感发生的条件是一方面要仿佛面临危险，而另一方面这危险又须不太紧迫或是受到缓和：如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。——Ⅰ：7关于缓和，下文还要谈到。就是因为这个分别，真正的危险因产生恐怖而令人畏避，而崇高对象的危险却因产生恐怖而使人感到某种程度的愉快，对它持欣赏的态度。 为什么说美感涉及“社会生活的情欲”呢？博克所了解的“社会生活”是狭义的，只涉及生理要求或本能方面的，它包括异性间的性欲和一般人与人之间的社交要求。性欲的目的在于生殖，在于绵延种族生命。博克承认在这方面人和动物毕竟不同。动物并不凭美感去选择对象，而人则“能把一般性的情欲和某些杜会性质的观念结合在一起，这些社会性质的观念能指导而且提高人和其它动物所共有的性欲”。这种“复合的情欲”才叫做“爱”，而爱正是一般美感的主要心理内容。爱的对象总具有“人体美的某些特点”，人爱异性，不仅因为对象是异性，而是因为对象美，他是有选择的。究竟什么才是”社会性质”呢？博克对此还是只有生理学的狭义的了解：我把美叫做一种社会的性质，因为每逢见到男人和女人乃至其它动物而感到愉快或欣喜的时候，……他们都在我们心中引起对他们身体的温柔友爱的情绪，我们愿他们接近我们。——Ⅰ：10这就还只是社交或群居的要求。说美是一种社会性质，实际上不过是指美的对象能满足社交或群居的要求，在实质上和博克所说的第二类“社会生活的情欲”还是一脉相通的。人为什么要求社交或群居呢？博克认为社交本身并不能给人任何积极的快感，只是它的反面，“孤独寂寞”，“乃是人所能想象到的最大的积极的痛感”，所以人要求社交或群居，乃是为着避免“孤独寂寞”。当然，孤独寂寞之所以是最大的痛感，毕竟还是群居本能在作祟。博克在这里仍然是从生理学观点来考虑“社会性质”的。 这第二类基本情欲，即“一般社会生活的情欲”，又分为“同情”，“摹仿”和“竞争心”三种。其中“同情”一项是博克谈得最多的，他认为文艺欣赏主要基于同情：由于同情，我们才关怀旁人所关怀的事物，才被感动旁人的东西所感动。……同情应该看作一种代替，这就是设身处在旁人的地位，在许多事情上旁人怎样感受，我们也就怎样感受。因此，这种情欲可能还带有自身保存的性质。……主要地就是根据这种同情原则，诗歌，绘画以及其它感人的艺术才能把情感由一个人心里移注到另一个人心里，而且往往能在烦恼，灾难乃至死亡的根干上接上欢乐的伎苗。大家都看到，有一些在现实生活中令人震惊的事物，放在悲剧和其它类似的艺术表现里，却可以成为高度快感的来源。——Ⅰ：13这个看法和托尔斯泰的“情感感染”说颇有些类似，近代美学所讨论的“移情作用”和“内摹仿作用”也都是以同情说为基础的。引文后部分涉及悲剧何以产生快感的问题。西方向来有一种学说，以为悲剧是虚构，其中悲惨事件不触及观众对自己命运的恐怖，所以仍能产生快感。博克反对此说，指出一些事例来证明真正的悲惨事件由于激发更大的同情，还比在悲剧或其它文艺作品的虚构里，能引起更大的快感。他在一个著名的段落里设想观众正在紧张地等着看一个第一流演员班子表演一部第一流悲剧时，忽然有人宣告剧院附近的广场上就要处决一个国事犯，这时全场就会为之一空，争着去看杀人。他的结论是：悲剧愈接近真实，离虚构的观念愈远，它的力量也就愈大，但是不管它的力量如何大，它也决比不上它所表现的事物本身。——Ⅰ：15这段话不仅表现出博克对于文艺的现实主义的看法，也表现出他的艺术比不上现实的看法，而这两种看法的出发点都是他的同情说。 “一般社会生活的情欲”中第二种是摹仿，摹仿还是一种变相的同情，“正如同情使我们关心旁人所感受到的，摹仿则使我们仿效旁人所做的，因此，我们从摹仿里以及一切属于纯然摹仿的东西里得到快感，无须经过任何推理功能的干预。”像亚理斯多德一样，博克把摹仿看作学习。我们的仪表，思想和生活方式大半来自摹仿，所以“摹仿是社会的最坚牢的链环之一”。艺术的基础也在摹仿。艺术所产生的美感有时来自摹仿对象本身，有时也来自摹仿的形式技巧：绘画和许多其它的愉快的艺术之所以有力量，主要基础之一就是摹仿。……如果诗或绘画所描绘的对象本身是我们不愿在现实中看到的，我们相信它在诗或画中的力量就只由于摹仿而不由于对象本身。画家所说的“写生”画大半属于这一类。……但是如果诗或画所描写的对象是我们在现实中要抢着去看的，不管它引起哪种奇怪的感觉，我们都可以相信那诗或画的力量从对象本身性质得来的就远远超过从摹仿的效果或摹仿者的熟练技巧（不管它多么卓越）得来的。——Ⅰ：16这里显然有割裂内容与形式的毛病，不过博克毕竟把内容看作远比形式重要。 第三种是竞争心或向上心。结合竞争心来谈美感的恐怕博克算是最早的一个人，在这方面他可能受到霍布士和曼德维尔的影响。竞争心是“自己在人类公认为有价值的东西方面要比旁人优越”的要求。“就是这种情欲驱遣人们千方百计地炫耀自己”。它是摹仿的必要的补充，摹仿只是学习已有的，竞争心才是推进社会进步的一种力量。这个看法显然反映资本主义社会的商业竞争。值得特别注意的是博克把这种竞争心和崇高感联系在一起：不管所根据的理由是好是坏，任何东西只要能提高一个人对自己的估价，都会引起对人心是非常痛快的那种自豪感(24)和胜利感。在面临恐怖的对象而没有真正危险时，这种自豪感就可以被人最清楚地看到，而且发挥最强烈的作用，因为人心经常要求把所观照的对象的尊严和价值或多或少地移到自己身上来。朗吉弩斯所说的读者读到诗歌词章中风格崇高的章节时，自己也从内心里感到光荣和伟大的感觉，那就是这样起来的。——Ⅰ：18这段话可能对康德有所启发，因为康德也认为崇高感是一种自我尊严和精神胜利的感觉。 惊惧这种情绪在情感调质上是属于痛感的，在崇高感中它何以成为快感，博克对此虽没有明确的说明，却给了两点暗示。一点就是这里所说的自豪感和胜利感。另一点是他所提出的劳动和练习能保持心理功能的健康的学说。他认为身心两方面的功能如果长久休息不活动，就会衰朽甚至酿成疾病。“恐怖对人的心理构造中较精细的部分就是一种练习。”“这类情绪既然能把粗细器官中危险的，制造麻烦的一些累赘物加以清除，所以就能产生快感。”（Ⅳ）这个看法可能受到亚理斯多德的“净化”说的影响，其中已隐含后来佛洛伊特派心理学说中某些因素的萌芽。2．崇高和美的客观性质 在讨论了崇高与美的主观方面心理生理基础（情欲）之后，博克花了很多的篇幅研究客观事物本身产生崇高感与美感的性质。在这部分博克的简单化的唯物主义倾向显得特别突出。贯串这部分的有一个总的原则，就是崇高感和美感都只涉及客观事物感性方面的（即可用感官和想象力来掌握的）性质，这些性质很机械地直接地打动人类某种基本情欲，因而立即产生崇高感或美感，理智和意志在这里都不起作用。 先说崇高。崇高的对象都有一个共同性，即可恐怖性，“凡是可恐怖的也就是崇高的”。博克对崇高感作了如下的描绘：自然界的伟大和崇高……所引起的情绪是惊惧。在惊惧这种心情中，心的一切活动都由某种程度的恐怖而停顿。这时心完全被对象占领住，不能同时注意到其它对象，因此不能就占领它的那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不但不是由推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷着走。惊惧是崇高的最高度效果，次要的效果是欣羡和崇敬。——Ⅱ：1可恐怖性是一种共性，还是抽象的，须具体表现于某些具体的感性性质。依博克的分析，崇高对象的感性性质主要是体积的巨大（例如海洋），其次是晦暗（例如某些宗教的神庙），力量（例如猛兽，力量由人制服后对人成为有用的，即不再崇高），空无（例如空虚，黑暗，孤寂，静默），无限（例如大瀑布的不断的吼声），壮丽（例如星空），突然性（例如巨大的声音突然起来或停止）等等。从此可见，博克所了解的崇高在现实界有非常广阔的范围，而且也不仅限于自然，在举例分析中博克经常提到艺术，例如谈到晦暗时，他对法国美学家杜博斯(25)的“画比诗较明晰，所以也较优越”的论调表示异议，指出在自然中阴暗的混茫的形象比明确清楚的形象还能产生更大的效果，在诗中也是如此。诗不管是多么晦暗，比起绘画来，对情绪的统治力还更普遍，更强烈。为什么晦暗的观念，如果表达得恰当，其感动力还比明晰的观念更大呢？我想这在自然（本性）中可以找到理由。凡是引起我们的欣羡和激发我们的情绪的都有一个主要的原因：我们对事物的无知。等到认识和熟悉了之后，最惊人的东西也就不大能再起作用。……在我们的所有观念之中最能感动人的莫过于永恒和无限；实际上我们所认识得最少的也就莫过于永恒和无限。——Ⅱ：4接着他引密尔顿所塑造的撒旦的形象以及《旧约》中约伯的形象为例，来证实他的主张。这段话是重要的。因为它涉及诗画的界限问题，在下文还可以看到，博克认为诗以文字为媒介，本来不须像绘画那样用明晰的形象，而晦暗反而更富于暗示性。其次，杜博斯忠实于法国新古典主义的文艺理想，所以重视明晰；博克在论崇高里经常表现新兴的浪漫主义的审美趣味。所以诗不忌晦暗的主张也是新起的浪漫主义文艺理想对新古典文艺理想的反抗。 其次说美。博克把美和崇高看作是对立的。如果崇高感是基于人类要保存个体生命的本能，它的对象虽暗示危险而又不是紧迫的真正的危险，它所引起的情绪主要是惊惧，在情感调质上本是痛感，仿佛由“自豪感和胜利感”以及劳动或练习转化为快感；美感则基于社交本能，特别是异性间的生殖欲，它的对象一般具有引诱力，它所引起的情绪是爱，在情感调质上始终是愉快的。 像过去许多美学家一样，博克把美限于物体的感性性质，因而很少谈到文学的美或精神的美。他对美下定义如下：我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质。我把这个定义只限于事物的纯然感性的性质。……我把这种爱也和欲念或性欲分开，“爱”所指的是在观照任何一个美的事物时心里所感觉到的那种喜悦，欲念或性欲却只是迫使我们占有某些对象的心理力量，这些对象之所以能吸引我们，并不是因为它们美，而是由于完全另样的缘故。（重点是引者加的）——Ⅲ：1美只涉及爱而不涉及欲念，这个看法在近代美学思想中很占势力，特别是在经过康德加以发挥之后。 这样说明了自己的观点以后，博克花了大量篇幅批判当时流行的一些关于美的学说。他首先驳斥了“美在比例”那个久占势力的传统学说，他的理由是：像一切关于秩序的观念一样，比例几乎完全只涉及便利，所以应该看作理解力的产品，而不是影响感觉和想象的首要原因。我们并非经过长久的注意和研究，才发见一个对象美：美并不要求推理作用的帮助，连意志也与美无关。美的形状很有灵效地引起某种程度的爱，就像冰或火很有灵效地引起冷或热的感觉那样。比例是相对数量的测量。……但是美当然不是属于测量的观念，它和计算与几何学都毫不相干。——Ⅲ：2他接着指出无论是雕像还是活人在比例上彼此可以相差很远，但是仍可以都是美的。 他所驳斥的第二个看法是美在适宜或效用，即物体各部分形状构造适宜于实现它们的目的。博克认为比例说实际上也是从适宜说出发的，比例合度也适宜于达到某种目的。他很诙谐地讥诮持这种主张的人“没有足够地请教经验，如果这个学说能成立，猪就应该是顶美的，因为它鼻子尖，鼻端软骨坚韧，一双小眼睛凹下去，这些连同头部构造都很适宜于掘土嚼草根”（Ⅲ：6）。美的成因也不能在于“完善”。“美这个性质，在达到高度时，例如在女人身上，往往带有软弱或不完善的意味，女人们很体会到这一点，因此她们学着咬舌头说话，走路故意作摇摇欲坠的样子，装弱不禁风甚至装病。”“最动人的美是愁苦中的美，含羞红脸的力量略次一等”（Ⅲ：9）。“凡是使我们一见锺情，觉得可爱的都是些比较柔和的品德，例如和蔼，体贴，慈祥，宽弘之类”（Ⅲ：10）。 然则美的原因究竟何在呢？博克认为“美大半是物体的这样一种性质：它通过感官的中介作用，在人心上机械地起作用”（Ⅲ：12），美的事物的这样一种性质首先就是它的小，因此，许多民族的语言都用指小词来称呼爱的对象，例如“小亲爱的”，“小鸟儿”，“小猫儿”之类。在这里也可以见出美与崇高的对立：崇高是引起惊羡的，它总是在一些巨大的可怕的事物上面见出；爱的对象却总是小的，可喜的，我们屈服于我们所惊羡的东西，但是我们喜爱屈服于我们的东西；在前一种情形之下，我们是被迫顺从；在后一种情形之下，我们是由于得到奉承而顺从。——Ⅲ：13 小之外，博克还找出一些与小类似的性质，例如柔滑，娇弱。明亮之类，作为美的原因。“柔滑”包括“逐渐的变化”，各部分安排既见出变化而“这些见出变化的部分又不露棱角，彼此融成一片”。所以博克赞成画家霍嘉兹的“美的线条就是蛇形曲线”的理论。 结合到“柔滑”作为美的一种客观性质，博克还立专节（Ⅲ：22）来讨论“秀美”（gracefulness）这个审美范畴。“秀美”见于姿态和动态，它须显得轻盈，安详，圆润和微妙，有曲线而无突出的棱角。这颇近于莱辛所说的“媚”或“动态的美”。 结合到比例问题，博克还讨论了“丑”这个审美范畴。他反对把美看作事物的常态（具有常见的比例），把“畸形”看作美的反面，“美的真正的反面不是比例失调或畸形，而是丑”。例如“驼肯是畸形，因为他违反常态，给人一种疾病或灾难的印象”。但是四肢五官停匀端正的人可以见不出丝毫美（Ⅲ：5）。博克见出丑与崇高之间有某种一致性。丑本身不一定就崇高，但是如果丑和引起强烈恐怖的那些性质结合在一起，它会显得崇高（Ⅲ：21）。这个看法在近代也有些附和者，例如德国美学家哈特曼。3．诗与画的分别 博克在论文中分析崇高和美，主要限于自然界的物体及其运动，只在论崇高部分偶尔涉及文艺的崇高效果，至于论美部分则几乎没有提到文艺。所以他在论文的最后一部分，即第五部分，专论诗和一般文学作品的审美效果。像莱辛一样，他把文学和其它艺术的区别主要地摆在所使用的媒介上。文学用文字为媒介，来间接代表事物，不像雕刻和绘画之类造型艺术那样用形色为媒介，直接描绘事物。博克因此认为文学产生效果也和造型艺术不同。造型艺术唤起事物的形象，而文学所用的文字一般并不唤起事物的形象。诗在事实上很少靠唤起感性意象的能力去产生它的效果。我深信如果一切描绘都必然要唤起意象，诗就会失掉它的很大一部分的力量。——Ⅴ：5接着他举荷马对海伦的美所作的描绘为例。荷马只写海伦的美引起特洛依国元老们的惊赞，并不对她的美的具体细节进行冗长的描绘，反而更能使人感功。博克因此下结论说：诗和修词不像绘画那样能在精确描绘上取得成功：它们的任务在于通过同情而不是通过摹仿去感动人，在于展示事物在作者或旁人心中所产生的效果，而不在于把那些事物本身描绘出一种很清楚的意象来。——Ⅴ：5这个看法和莱辛在《拉奥孔》里所提的看法有些明显的类似，荷马写海伦后的例子莱辛也举过。在写《拉奥孔》之前，莱辛在和曼德尔生的通信里曾提到博克的看法，足见莱辛是受到博克影响的。在唤起意象这一点上诗固然不同于绘画，但是对于很大一部分人，很大一部分的诗还是可以借唤起意象去产生效果，所以博克的看法仍不免具有片面性，莱辛虽然指出诗在唤起意象上受到语言媒介的限制，却也并不把意象完全排出诗的领域之外。4．审美趣味的性质和标准 最后，我们还须约略介绍博克的论崇高与美这部专著的《导论》或《论审美趣味》。这是在一七五七年再版时加进去的。休谟的《论审美趣咪的标准》也是在这年发表的，从《导论》的主要论点看，博克可能受到了休谟的影响。最重要的一个论点是：审美趣味涉及三种心理功能，感官，想象力和判断力或推理的能力，判断力仿佛显得特别重要，因为“一涉及处理，妥贴得体，融贯一致，总之，一涉及最好的有别于最坏的审美趣味的地方，我坚信在那里理解力在起作用，而且只有理解力在起作用”，而且“错误的审美趣味的原因就在于判断力的毛病”。这种看法就和休谟的一致，但是对判断力或理解力这样强调实在有些突然，因为《论美与崇高》全书都一直强调崇高感和美感都只涉及感性功能（感觉和想象），不受理智的干预。博克只在《导论》里对自己片面强调直接感性活功的错误进行了纠正，但是全书里这种错误却还是原封未动（尽管博克在再版序文里说全书也经过了修改），这就显出《导论》与全书的矛盾。《导论》的第二个重要论点是人性在感官，想象力和理解力三方面在大体上都是一致的，因而审美趣味有它的逻辑，它的普遍原则和它的标准；至于个别差异则由于敏感和判断力生来就有很大的悬殊，对于对象注意的精粗程度，训练的深浅以及知识的多寡也可以起作用。这基本上也还是体谟的论调。《导论》的第三个重要论点是否认审美趣味除掉感觉，想象和理解力之外还有什么特殊的天生的功能，这是针对夏夫兹博里和哈奇生的“内在感官”说进行批判的。5．对博克的估价 总的说来，博克可以看作英国经验派美学的集大成者。比起洛克和休谟，他较坚决地从唯物主义（尽管是经过简单化的）立场出发，信任从感性经验进行总结的归纳法，对当时夏夫兹博里和哈奇生所代表的唯心主义的美学进行不调和的斗争。他的成就在于初步找到了审美经验的一些主观和客观两方面的基础，对于美学上一些重要问题作了一些锐敏的揣测，特别是在对于崇高的看法，多少反映出新兴的浪漫主义的文艺思想。他对德国古典美学（特别是莱辛和康德）的影响也是重要的。他的缺点在于把心理基础的研究简化为生理基础的研究，见不出社会实践和历史发展对审美趣味和文艺所起的决定性作用，把社会的人几乎降到动物的水平。他把美感和一般感官快感混同起来，把审美活动中的情绪也和一般实际生活中的情绪等同起来，片面地强调感性，忽视了理性作用，这一切也都和他的侧重生理基础，缺乏历史观点的形而上学的思想方法分不开的。他的这个缺点后来受到康德和席勒的批判。 博克在论文第一部分结尾曾记下这样的体会：一个人只要肯深入到事物表面以下去探索，哪怕他自己也许看得不对，却为旁人扫清了道路，甚至能使他的错误也终于为真理的事业服务。这个体会是亲切的。这位二十来岁的青年人对他的结论相当谦虚，但是对他的贡献却抱有很坚强的自信。历史已证明他对自己的评价大致是正确的。七 结束语 英国在十七八世纪欧洲是一个先进的国家，资产阶级革命和工业革命在英国比在其它欧洲国家都较早一百多年。政治上的“自由”概念”宗教上的“自然神”概念，哲学上的经验主义以及文学上反映上升资产阶级要求，侧重情感和想象的浪漫主义理想都是由英国传到欧洲大陆的。法德两国的启蒙运动在很大程度上都受到英国的影响。恩格斯谈到英国思想家对法国启蒙运动的影响时曾经指出：“如果说，法国在上世纪末给全世界做出光荣的榜样，那末我们也不能避而不谈这一事实：英国还比它早一百五十年就已做出了这个榜样”；十八世纪法国哲学家们所“阐明的那些思想是首先产生在英国的”(26)这番话也适用于德国启蒙运动。 在美学方面，这时期的英国美学著作和文艺实践也成为法德等国美学思想发展的推动力。英国戏剧的成就帮助了狄德罗和莱辛发展出市民剧的理论，打破了新古典主义的桎梏；英国小说的成就帮助了卢骚和其他法国作家发展出反映市民现实生活的小说；英国带感伤气氛的歌颂自然的诗歌在欧洲唤醒了浪漫主义的情调。英国经验主义美学家们在个别代表的成就上没有人比得上狄德罗和莱辛，但是他们所代表的倾向对西方美学思想发展的影响却不是狄德罗和莱辛所能比拟的。他们有力地证明了感性认识的直接性和重要性以及目的论和先天观念的虚幻性，对来布尼兹派的理性主义树立了一个鲜明的对立面，推进了唯物主义思想的发展。正是经验主义美学与理性主义美学的对立才引起康德和黑格尔等人企图达到感性与理性的统一。英国经验主义美学是德国古典美学的先驱。 夏夫兹博里和博克关于诗和画的见解都启发了莱辛在《拉奥孔》里所表现的思想。博克的关于崇高和美的学说是康德写《判断力批判》的动机之一，康德批判了他的美感等于快感的论点，但多少接受了他的美与崇高的对立以及崇高以无限大引起恐惧的看法。康德还接受了休谟的物的形式与人心构造内外相应的观点，作为他的美学体系的一个主要支柱。夏夫兹博里的内在感官说和美善统一说在当时得到广泛的响应，哈奇生的相对美和绝对美的区分对狄德罗的《论美》也可能起了一些影响。 英国经验派美学家一直着重生理学和心理学的观点，把想象，情感和美感的研究提到首位，并且企图用观念联想律来解释审美活动和创造活动，用生理观点的有利于生命发展与否来区别美与丑，这样就把近代西方美学的发展指引到侧重生理学研究特别是心理学研究的方向。休谟和博克所提出的同情说为近代德国移情说打下了基础。立普斯在早期著作里仍用同情说，后来才把它发展为移情说，而移情说的法国代表巴希则始终把移情看作象征性的同情。 英国经验主义美学的最大缺点在于缺乏历史发展的辩证观点，由于过分重视生理和心理的基础，把人只看作动物性的人而不看作社会性的人；由于过分重视审美的感性和直接性以及情欲和本能的作用，就忽视了审美活动的理性方面。霍布士和博克都把美感溯源到满足人类情欲和本能的快感。这种片面的机械的观点往下发展，第一步就成为达尔文的美起于“性的选择”（美是为着吸引异性的）说，再进一步就成为佛洛伊特派的艺术起于“欲望升华”说。英国经验派美学家对近代西方美学反理性一方面的发展也是“始作俑者”。 总之，英国经验派美学家可以说是播种人，他们所播种的有香花也有毒草。注：(1)见《马克思恩格斯全集》，第二卷，第一六三页。(2)本段引文均见《学术的促进》，第二卷。(3)见《马克思恩格斯全集》，第二卷，第一六四至一六五页。(4)《论人性》，第三章。(5)《巨鲸》，第二章。(6)同上书，第三章。(7)《奥得赛》的英译序文。(8)《巨鲸》，第八章。(9)给达文兰特的《冈地博特》史诗的序文的回答。(10)同上。(11)他的主要著作有：（１）《论特征》（1711），这是关于“人，习俗，意见，时代等等”的杂感，其中《道德家们》，《给一位作家的忠告》等文涉及美学问题的较多；（２）《论特征》第二编（1713），副题为“形式的语言”，实即论艺术的表现方式。(12)《道德家们》，第三部份，第二节。(13)《论特征》，第二编。(14)巴克莱（G.Berkeley，1685-1753），由经验主义转到主观唯心主义的英国哲学家。(15)后一段虽是转述旁的哲学家的话，却基本上代表他自己的意见。(16)《论人性》，第二卷，第一部份，《论美与丑》节。(17)同上书，第五节。(18)《论人性》，第二卷，《论美与丑》节。(19)以上引文均见《论人性》，第二卷，第五节。（引文中简写为Ⅱ:5，下同）(20)参见本编第一九章。(21)象夏夫兹博里一样，休谟把美感和道德感看作是相通的。(22)《人的知解力和道德原则的探讨》，接上面的引文，牛津版，第二九四页。(23)《论审美趣味的标准》。(24)原文是Swelling，字面的意义是膨胀，实指自豪感中的心情膨胀。(25)杜博斯（Abbé Dubos，1670-1742），著有《诗与画的批判性的感想》。(26)见《马克思恩格斯全集》，第四卷，第四二五页。第二部分 十七八世纪和启蒙运动第九章 法国启蒙运动：伏尔太，卢骚和狄德罗一 启蒙运动的背景和意义 朝前看，法国启蒙运动是文艺复兴运动的继续；朝后看，它是法国资产阶级革命（1789—1794）的思想准备。文艺复兴是西方新兴资产阶级对封建制度和教会势力的第一次大进攻，随着工商业的发展，自然科学和近代技术的勃兴，古典文化的“再生”，人类精神得到了空前的解放，从而基本上动摇了植根于宗教神权的封建统治，建立了理性主义和人道主义的思想基础。但是由于各国工商业的发展不平衡，阶级力量的对比不一致，法国在十七世纪中，封建贵族和天主教会结成巩固的联盟，对“第三等级”还占压倒的优势。资产阶级的上层依附了封建专制君主，造成了妥协局面。所以文艺复兴运动在法国文艺界产生了一种消极的后果：它促成基本上仍为封建统治服务的新古典主义运动，使对权威的信仰和传统教条的统治得到了进一步的巩固，尽管理性主义的号召对于资产阶级文艺的发展也起了一些促进作用。但是法国中央集权的君主专制毕竟是封建制度日落时的回光返照。封建的生产关系阻碍着生产力的发展，宫廷的豪奢生活加重了人民的负担和痛苦，所以到了十八世纪初期，社会阶级矛盾就日益尖锐化，农民暴动和工人罢工不断地出现，改变现状的要求一天比一天紧迫起来了。同时摆在法国人民面前的还有英国的先进榜样。英国的资产阶级革命和产业革命，英国的代议制，培根和洛克的经验主义哲学以及伊利莎白时代英国戏剧和十八世纪初期的英国小说对法国资产价级，特别是启蒙运动者，都起了很大的激发作用。 法国启蒙运动的总目标是从思想战线上接着文艺复兴进一步打垮法国封建统治和它的精神支柱——天主教会，所以它是法国资产阶级革命的思想准备。法国资产阶级革命的自由，平等和博爱三大口号就是由启蒙运动者提出和宣扬开来的。“启蒙”（Illumination）这个词的原义是“照亮”，实际上就是思想的解放。在启蒙运动者看，社会制度的腐败根源在于思想的混浊，而这混浊是由宗教迷信造成的。所以改良社会制度先须破除宗教迷信和教会黑暗势力的统治，先须“照亮”人们的头脑，为着达到这个目的，就要宣扬理性和近代自然科学和技术。因此启蒙运动者把他们的力量集中在《百科全书》的编纂上。《百科全书》的全称是“各门科学，艺术和技艺的据理性制定的词典”。他们认为凭这把知识的钥匙就可以打开人们的眼界，“照亮”人们的头脑，等到人们认识清楚了，社会自然就会日趋完善。法国人自己并不常用“启蒙运动”这个名词，他们常用的是《百科全书》，这对于他们就具体地体现了启蒙运动的理想。 启蒙运动不但达到了它的“照亮”头脑的目的，基本上削弱了教会神权和封建统治，把西方哲学思想发展逐渐拨上唯物主义和无神论的正轨，替资产阶级制造了一套新的意识形态，促进了资产阶级革命的发展。 但是启蒙运动也有它的局限性和不彻底性。启蒙运动的领袖们都是些知识分子，政治斗争首先取了思想斗争的形式。他们没有看到，也不可能看到，社会发展的动力是物质生产的经济基础。他们认为单凭文化思想运动来“照亮”头脑，启发理性，就可以扫除社会一切病根，然后按理性去安排新的制度，就可以带来人类的普遍的幸福生活。恩格斯谈到启蒙运动时代说：“思维着的悟性成了衡量一切的唯一尺度，那时如黑格尔所说的，是世界用头立地的时代。……人的头脑以及通过它的思维发现的原理。要求成为一切人类活动和社会结合的基础。”同时，启蒙运动者的“理性的王国”“正是资产阶级的理想化的王国”，“按照这些启蒙学者的原则建立起来的资产阶级世界也是不合乎理性和不正义的。”(1) 从此可见，启蒙运动的领袖在社会思想方面，大半还是持唯心史观的。这还表现在他们对人所作的抽象的理解。这一点与他们的文艺思想密切相关，所以值得在这里提出。他们说到“人”时，所指的不是一定历史情况下的一定阶级的人，而是“一般的人”，这“一般的人”具有普遍的永恒的人性，其中主要的组成部分便是理性。伏尔太说，“一般说来，人向来就是像他在现在那样的……他向来就有同样的本能，使他爱朋友，爱儿孙，爱自己的作品，并且爱他自己。从世界的这一极端到另一极端，这个道理是永远不变的”。他又说，“我所指的规律就是自然在一切时代向一切人显示出来，以便维护正义的”，这就是启蒙运动者所说的“自然律”。他们认为人性中有理性，自然中也有理性，顺着这个理性，人类社会和自然就有无穷的“可完善性”（perfectibilité），就自然而然地向日益完善的境界的发展。这种乐观主义是建筑在唯心史观基础上的。 对自然的信念还导致启蒙运动的另一领袖——卢骚——对社会发展采取了反动的看法。他把自然和社会文化对立起来，认为人性生来都是善良的，只是被社会文化教养坏了，在《爱弥儿》教育小说和在《民约论》里他一再宣扬过这种思想。因此，他认为近代人的出路在于“回到自然”，这就是说，回到人的野蛮状态。这固然反映出他认识到当时社会的腐朽，但是他不向未来找出路，而要历史开倒车。启蒙运动者彼此之间思想也并不一致。伏尔太的看法和卢骚的却正相反，他鄙视原始与野蛮，拥护在当时欧洲占统治地位的法国文化，在“古今之争”中明确地站在今派方面，尽管他对近代文化中封建的和宗教的因素还是持敌对的态度。二 启蒙运动者对文艺的基本态度 启蒙运动者对文艺的态度是和他们对自然和社会的看法一致的。在文艺领域，启蒙运动可以说是反对新古典主义的运动。新古典主义者是路易十四君主专制政体的歌颂者和反映者，而启蒙运动者却是上升资产阶级思想战线上的发言人，所以他们对新古典主义的不满是理所当然的。但是在这方面他们的思想也并不一致。总的说来，他们反对新古典主义，远不如他们反对封建统治和教会权威那么明确而坚决。他们想用文艺来推进启蒙运动，使文艺更好地为上升资产阶级服务，对于新古典主义文艺的体栽种类（史诗，悲剧，喜剧等），题材（大半用古代英雄人物的伟大事迹），语言形式（谨严的亚力山大格）和传统的“规则”（如三一律）有时感觉到是一种拘束，要求结合现实生活，有较大的自由。他们受到英国范例的启发，多少感觉到像莎士比亚那样不顾古典规则，密尔顿就那样运用圣经题材，芮迦德生的《克拉里莎》那样结合现代生活的感伤情调的散文小说，以及表现市民生活的悲喜混杂剧和“感伤剧”都有它们的独到之处，值得取法。不过他们对新古典主义作家们的成就大半还是心悦诚眼，仿佛很难跳出他们的圈子。伏尔太就认为高乃伊和拉辛比希腊悲剧家还高明，莫里哀比“小丑亚理斯多芬”还高明。(2)关于古典“规则”，他们之中多数人也认为还是必要的，他们说过很多的辩护三一律的话。达朗伯的话很可以代表他们对于“规则”的态度：“诗人是这样的一个人：人们要求他戴上脚镣，步子还要走得很优美：应该允许他有时轻微地摇摆一下。”(3)基本的问题还在于启蒙运动者大半还相信新古典主义者所宣扬的普遍人性。他们说：“审美趣味的基本规则在一切时代都是相同的，因为它们来自人类精神中一些不变的属性。”(4)在相信普遍人性的同时，他们也时常强调人类的不断进步（康多塞说：“人的可完善性是无穷的”），以及审美趣味随时代，民族和人情风俗而变化。他们说，“在相衔接的两个世纪里，文艺情况有时显出很大的差别，这是不是由于物质的原因呢？是不是物质的原因推动了精神的原因呢？”(5)“一个民族的政体的风俗习惯方面所起的变化必然引起他们的审美趣味的变革”(6)。很显然，历史发展的正确观点在露面了。但是这和普遍永恒的人性观点如何调和？伏尔太曾经设法调和这个矛盾。他在《论史诗》里说：……你也许问我：审美趣味方面就没有一些种类的美能使一切民族都喜爱么？当然有，而且很多。从文艺复兴以来，人们拿古代作家作为典范，荷马，德谟斯特尼斯，维吉尔，西赛罗这些人仿佛已经把欧洲各民族都统一在他们的统治之下，把这许多的民族组成一个单一的文艺共和国。但是在一般协调之中，每个民族的风俗习惯也造成了一种特殊的审美趣味……。他见出了文艺趣昧的普遍性和特殊性的矛盾，也见出了这矛盾在事实上是统一的，但是究竟如何统一，为什么理由可以统一，他却没有明确地说出。 一般地说，作为启蒙运动的最高领袖伏尔太（Voltaire，1694—1778）在思想上还是保守的。在哲学上他相信自然神论，还未摆脱唯心主义；在政治上他提倡开明君主专制，对人民群众持鄙视的态度；在文艺上他基本上还是留恋古典主义传统，不但五体投地钦佩拉辛，辩护三一律和其它”规则”，而且在自己的创作实践方面，还是用古典形式写史诗和悲剧，瞧不起反映市民生活的叫做“流泪的喜剧”的新型剧种。(7)他的矛盾和局限特别表现于他对莎士比亚的评价。他说，这位“怪物”，“乡村小丑”，“喝醉了的野蛮人”“具有雄强而丰富的天才，既自然，又雄伟，但是没有一点好的审美趣味，丝毫不懂得规则”。(8)他是首先向法国人介绍莎士比亚的，等到法国人宁愿读莎士比亚而不愿读高乃伊和拉辛时，他很懊丧地说，“我是头一个人把从莎士比亚的大粪堆里所发现的珍珠指给法国人看，真料想不到有一天我竟帮助人们把高乃伊和拉辛的桂冠放在脚下践踏，来替一位野蛮的戏子贴金抹粉”(9)。他认为莎士比亚只代表粗野的自然，拉辛才代表文明的艺术，戏剧的理想在于拿莎士比亚的生动的人物和情节结合到拉辛的炉火纯青的诗的语言。从此可见，伏尔太对莎士比亚的天才虽不是毫无理解，但是新古典主义的成见妨碍了他有正确的理解。不但莎士比亚，就连荷马史诗和希伯来民族的《旧约》他也认为在艺术上还不成熟，还有“野蛮气息”。在他看来，西方文艺只有在罗马的奥古斯都时代和法国的“伟大世纪”才算登峰造极。这一切都说明了伏尔太基本上还是新古典主义的信徒，尽管他有时也稍微流露一点新时代的精神和历史发展的观点。 在启蒙运动三大领袖之中，对近代资产阶级各方面思想影响最大的要算卢骚（Jean Jacques Rousseau，1712—1778）。作为一个小资产阶级的代表（他是一位日内瓦钟表匠的儿子），他充满着狂热，幻想和摇摆性；作为一个经过穷苦生活的流浪人，他对当时腐朽的社会怀有深刻的仇恨。他因为厌恶近代社会，幻想自然生活的美满，就连文化和艺术也厌恶起来。尽管他是一个音乐家和作曲家，他对文艺的态度是否定的。在他的第一篇论文《科学与艺术的进展是败坏了风俗还是净化了风俗》里，他就提出风俗败坏了艺术而艺术也会败坏风俗的论点。后来百科全书派另一位活跃分子达朗伯计划在日内瓦开设戏院，卢骚以清教徒的口吻写信给他竭力诋毁剧艺伤风败俗，劝他打消他的计划。这种思想在《爱弥儿》和其它著作里也时常出现。这种观点令人联想到柏拉图对希腊文艺的大清洗以及托尔斯泰对莎士比亚和歌德等文艺巨匠的指责。他一方面认识到近代西方文化和文艺的腐朽，另一方面却看不到出路，以为禁止戏剧就可以消除腐朽文艺的腐蚀影响，这就无异于因噎废食，只能看作反动的观点。 尽管卢骚否定文艺，他对近代欧洲文艺还是起了很大的作用，特别是对浪漫运动的影响。这首先通过他摹仿英国芮迦德生的书信体小说所写的《新爱洛伊斯》。这部小说于十七八世纪所崇奉的理性之外，突出地把情感提高到统治的地位。新爱洛伊斯——朱丽——冲破封建礼教的桎梏，和她的教师发生了恋爱。卢骚尽情地渲染了他们的爱慕和痛苦。这部小说在近代西方起了解放情感的作用，表现出浪漫主义的基本精神。其次，卢骚的“回到自然”的口号后来也被浪漫主义者重新提出。它的影响有两方面：在积极的浪漫主义者的心目中，它代表精神解放和接近现实的要求；在消极的浪漫主义者的心目中，它却代表着逃避现实，想历史开倒车的观点。 在启蒙运动三大领袖之中，狄德罗的地位是独特的，论当时声望的煊赫，他不如伏尔太；论对当时影响的深广，他不如卢骚，但是论思想的进步性和丰富性，他在三人之中是首屈一指的。他的重要性到近几十年来才逐渐为人所认识到。本章将着重地介绍他。三 狄德罗的文艺理论和美学思想 狄德罗（Diderot，1713—1784）是一位乡下刀匠的儿子，他父亲送他到巴黎学神学，准备当神父，但是他违反了他父亲的意旨，放弃了神学，转到了哲学和文学，终于变成了一个坚决的唯物主义者和无神论者以及启蒙运动的最活跃的组织者和宣传者。启蒙运动的主要喉舌是《百科全书》，而《百科全书》的胜刊主要是狄德罗的功绩，他不但是主编，而且是主要撰稿人，写了近千条的专题。 狄德罗对文艺的兴趣是极广泛的，几乎每一门艺术他都谈到，但是他集中注意的主要有三方面。首先是戏剧，在这方面他的意图是打破新古典主义的悲剧和喜剧的框子，建立符合资产阶级需要的严肃喜剧或市民剧。主要论剧艺著作有《和多华尔关于〈私生子〉的谈话》（1757），附在《一家之主》剧本后面的《论戏剧体诗》（1758）以及《谈演员》的对话（晚年写作，死后1830年出版）。其次是造型艺术，在这方面他的意图是要扭转法国绘画的风气，把它从以布薛（Bouchcr）为代表的新古典主义的浮华纤巧的“螺钿”风格，扭转到以谷若则（Greuze）为代表的较符合资产阶级要求的生动深刻的带有浪漫主义倾向的风格。这方面的重要理论著作有从一七五九年到一七八一年评介历届巴黎图画雕刻展览的《沙龙》（LesSalons）和《画论》（1765）。第三是美学。狄德罗的美学观点零星散见于他的许多著作，有系统的论著是他在《百科全书》里发表的《论美》的长文（1750）。本章拟先介绍狄德罗关于严肃剧种和演剧的理论，然后介绍他的一般文艺理论和美学观点，附带地叙述他关于绘画的看法。1、戏剧理论（a）关于市民剧 狄德罗在文艺方面最关心的是戏剧。他要用符合资产阶级理想的市民剧来代替十七世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧，作为反封建斗争的一种武器。随着资产阶级力量的上升，古典型的悲剧和喜剧以及它们的传统的规则已经不能满足新时代的要求。这种情形在较先进的资产阶级国家里早已显得很突出。例如在英国，伊利莎白时代标志着英国戏剧的高峰。当时戏剧家虽然仍沿用悲剧和喜剧的名称，却完全不理睬这两个剧种的传统规则，内容主要反映资产阶级的人生理想和现实社会矛盾，所以只是用旧瓶装新酒。有时候他们发见旧瓶不能装新酒，便索性创造新剧种。莎士比亚所常用的悲喜混杂剧便是一例。我们在第六章已提到瓜里尼在意大利所作的同样的改革。这种悲喜混杂剧的成功打破了戏剧体裁须依传统定型的迷信。到了十七八世纪之交，英国又发展出另一新剧种，叫做“感伤剧”（Sentimental drama），进一步打破古典剧种的框子，用日常语言写普通人的日常生活：情调大半是感伤的，略带道德气味的（法国人把它取了一个诨号“泪剧”（Le drame larmoyant）。它不像悲剧那样专写上层社会，也不像喜剧那样谑浪笑傲，目的总是在宣扬资产阶级所重视的道德品质，所以又叫做“严肃剧”，其实就是市民剧，也就是话剧的祖宗。 在启蒙运动的初期，法国新古典主义戏剧的影响还很顽强，一般理论家不大瞧得起这个新剧种，从“泪剧”的诨号上就可以见出，上文已提到过伏尔太对“泪剧”的鄙视。狄德罗对新事物的敏感比较强，新古典主义的成见比较浅。他对古典戏剧的态度多少是辩证的：一方面肯定了高乃伊和拉辛的卓越成就，另一方面也反对古典戏剧的矫揉造作和清规戒律。他感觉到英国的新剧种更符合新时代的要求。当时资产阶级常针对着封建贵族的豪奢淫逸的腐朽生活，夸耀本阶级的道德品质，来降低敌对阶级的地位。这种斗争方式广泛地反映在当时新型剧本和小说里。正是这种倾向投合了狄德罗的口胃。他明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果，要使“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成的苦痛感到同情”，“走出戏院之后，作坏事的倾向就比较减少。”(10)戏剧要宣扬德行，而德行就是“在道德领域里对秩序的爱好”(11)。因此，戏剧在题材上应有现实社会内容。其次，狄德罗认为如果要戏剧产生道德效果，就必须从打动听众的情感入手，而为着打动情感，戏剧就要产生如临真实情境的幻觉，使听众信以为真。他说，“戏剧的完美在于把情节摹仿得精确，使听众经常误信自己身临其境”(12)。 根据这个要求来看，法国古典戏剧就太不自然，太冷静，不能产生逼真的幻觉，引起深刻的情感，起戏剧所应起的教育作用，因此，狄德罗在英国感伤剧的启发之下，建议创立较适合时代要求的介乎悲剧与喜剧之间的新剧种，总名为“严肃剧种”（Les genres serieux），其中又分“家庭悲剧”和”严肃喜剧”两种。他在《和多华尔的谈话》里这样说明了他的新剧种的理想：……在戏剧如在自然里，一切都是互相联系着的，如果我们从某一方面接触到真实，我们就会同时从许多其它方面接触到真实。既然用了散文，我们就会在戏台上看得到一般礼貌（这是天才与深刻效果的敌人）所禁用的自然情境。我要不倦地向法国人高呼：要真实！要自然！要古人！要索福克勒斯！要菲罗克特提斯(13)那样的人物！诗人替他所布置的场面是睡在一个岩洞口边，身上盖着一些破布片，在剧疼之下展转反侧，放声哀号，吐出一些听不清楚的呻吟，布景在荒野，用不着什么排场就可以表演。服装真实，语言真实，情节简单而自然。如果这种场面不比那些穿着华丽衣服，打扮得矫揉造作的人物所出现的场面，更能使人深受感动，那就只能怪我们的审美趣味已腐朽透顶了。狄德罗在这里把他的理想剧种和新古典主义的戏剧作了一个对比，只要自然，宁可粗野一点，决不要虚伪腐朽的“文明”。他把这个新剧种的性质界定为“市民的，家庭的”，他的政治意图也是很明显的。市民与贵族中伟大人物对立，家庭与宫廷对立，他要求戏剧抛开贵族中伟大人物而表现市民，抛开宫廷生活而写家庭日常生活。这就是要求戏剧接近现实，更好地为新的阶级服务。所以他力劝作家们深入生活，”要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们的床铺，饮食，房屋，衣服等等”。(14)这种呼声在当时还是“空谷足音”。 在拿严肃剧与传统剧种作对比时，狄德罗指出悲剧写的是“具有个性的人物”，喜剧写的是“代表类型的人物”，而严肃剧所写的则是“情境”。这是一个新的看法。戏剧（小说和叙事诗也一样）在内容上一般不是像古典作品那样侧重动作或情节(15)，就是像近代作品那样侧重人物性格。狄德罗却提出“情境”作为新剧种内容重点，并且明确指出，“人物性格要取决于情境”，所以情境比人物性格更重要。(16)结合到“情境”，狄德罗还提出“关系”概念，说明“情境”是由“家庭关系，职业关系和友敌关系等等形成的”。这里有两点值得注意：第一是他把社会内容提到了首要地位，其次是他已隐约见到性格与环境的密切关联。关于悲剧写个性喜剧写典型的看法也是新颖的。这看法符合莫里哀型的喜剧，但是把典型和个性对立起来，还不是辩证的看法。 狄德罗也极重视戏剧中的情节处理，不过还是要求情节密切联系到情境。在这方面有两点值得注意：第一点是他的“对比”说。过去喜剧常用人物性格的对比，例如出现了一个急躁粗鲁的人物，就配上一个镇静温和的人物来作反衬。狄德罗反对达种机械的对比，因为这不仅单调，而且会使主题不明确，叫听众“不知道应该对谁发生兴趣”。他认为在现实生活里，人物性格只是“各有不同”，并非”截然对立”。人物性格既然取决于情境，严肃剧所应采用的就应该是人物性格与情境的对比：情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突：让剧中所有人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。真正的对比是人物性格和情境的对比，这就是不同的利害打算之间的对比。——《论戏剧体诗》，第一三节他接着举例说明他所要求的对比：“如果你写一个守财奴恋爱，就让他爱上一个贫苦的女子”。这是一个贫富悬殊的对比。两人出身不同，社会地位不同，人生观不同，对同一件事的利害计较就不同，由此而生的情境就是戏剧性的情境。从此可知，狄德罗所说的“对比”其实就是矛盾对立，就是冲突。这样把辩证观点应用到戏剧情节的发展，已经露出黑格尔的”冲突”说的萌芽了。 第二点是他对于戏剧布局的看法。他一方面要求情节要有现实基础和社会内容，另一方面也强调在处理情节中创造想象的作用，这也是他的辩证处。他说：布局就是按戏剧体裁的规则在剧中安排出一部足以令人惊奇的历史；悲剧家可以部分地创造这部历史，喜剧家则可以全部地创造这部历史。这种创造要在显示事件之间联系上见出。在现实世界一系列事件之间本有内在联系，但是由于我们还没有全盘认识，这种内在联系往往被许多偶然事件掩盖起来，使人不易察觉，因此它们就现出一些偶然性。在戏剧里作家有选择和安排事件的自由，就可以把偶然的东西抛开，把一系列事件的内在联系突出地显示出来。因此，他认为“比起历史家来，戏剧家所显示的真实性较少而逼真性却较多”(17)。在《芮迦德生的礼赞》里他也说“历史往往只是一部坏小说，而像你所写的小说却是一部好历史”。这番拿文艺作品比历史的话显然受到亚理斯多德的影响，用意要在个别已然事件与见出规律性的可然事件之间的分别。狄德罗把前者叫做“真实”（事实的真实）而后者叫做”逼真”（情理的真实），戏剧和一般文艺不是历史，只要求情理的真实而不要求事实的真实。“逼真”就是显示事物于理应有的内在联系。文艺在这方面又和哲学与科学不同，它不通过抽象思维而通过形象思维（即想象）。狄德罗替文艺的想象下过一个很精确的定义：从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。——《论戏剧体诗》，第一○节这个定义之所以精确，因为它显示出形象思维的虚构性和逻辑性，不是把形象思维和抽象思维绝对对立起来。 关于文艺，从客观基础方面看，最基本的问题是个别形象的必然性和普遍性（一般与特殊的统一，“典型”的真正意义）：从主观活动方面看，最基本的问题是形象思维的理性或逻辑性。狄德罗不但抓住了这两个基本问题，而且指出它们二者之间的联系：主客两方面在达到“逼真”的“想象”上面统一起来了。 狄德罗不但是戏剧理论家而且是创作者。他写了两部新型市民剧，《私生子》和《一家之主》。他的理论著作都是用来说明和辩护他的实践的。这两部剧本近于对话录，说教的气味很重。不算很成功。但是对法国戏剧来说，他的理论与实践起了扭转风气的作用，即把戏剧由古典型和封建性转到话剧型和市民性。这个运动在狄德罗的影响之下，莱辛在德国掀起了同样的市民剧运动。促进了西方剧艺进一步的发展，为易卜生型的问题剧打下了基础，在法国本身，直接继承狄德罗衣钵的是博马歇（Beaumarchais，1732—1799）。他写了两部成功的严肃剧：《赛维尔的理发匠》和《费加罗的结婚》和一篇《论严肃剧》的理论著作。（b）关于演剧 狄德罗还深刻地研究了过去西方戏剧理论家很少注意的一方面，即戏剧的表演。他写了一篇对话，叫做《谈演员》(18)。这部对话所讨论的中心问题是：演员在扮演一个人物时是否要在内心生活上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感？狄德罗的答案是否定的。依他看，演员的矛盾在于他在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，使观众信以为真，受到感动，另一方面他却不应亲身感受到人物的情感。要十分冷静，保持清醒的理智，控制自己的表演，做到恰如其分。 狄德罗自己是个最易动情感的人，在文艺见解上他一般是要求信任自然，鼓吹文艺必须表现强烈的情感。但是对于演员。他所要求的却正相反，不是自然而是艺术，不是强烈的情感而是准确的判断力，不是自然流露而是一切都要通过学习、钻研和创造。用他自己的话来说：……只有自然而没有艺术，怎么能养成一个伟大的演员呢？因为在戏台上情节的发展，并不是恰恰像在自然中那样，戏剧作品是按照一些原则体系写成的。……伟大的诗人们，演员们，也许无论哪一种伟大的摹仿自然者，生来都有很好的想象力，很强的判断力，很精细的处理事物的机智，很准确的鉴赏力；他们都是最不敏感（或“多情善感”）的。……敏感从来不是伟大天才的优良品质。伟大天才所爱的是准确，他发挥准确这个优良品质，却不亲自去享受它的甜美滋味。完成一切的不是他的心肠而是他的头脑。 狄德罗把演员分为两种，一种是听任情感驱遣的，一种是保持清醒头脑的。他对这两种演员的优劣对比的看法是这样：……有一个事实证实了我的意见：凭心肠去扮演的演员们总是好坏不均。你不能指望从他们的表演里看到什么完整性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽平滑，忽雄伟。今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是另一种演员却不如此，他表演时要凭思索，凭对人性的钻研，凭经常摹仿一种理想的范木(19)，凭想象和记忆。他总是始终一致的，每次表演都是一个方式。都是一样完美。一切都事先在他头脑里衡量过，配合过，学习过，安排过。他的台词里既不单调，又不至不协调。表演的热潮有发展，有飞跃，有停顿，有开始，有中途，有顶点，在多次表演里腔调总是每次一样的，动作也总是每次一样的：如果这次和上次有什么不同，总是这次比上次更好。他不是每天换一个样子，而是一面镜子，经常准备好用同样的准确度，同样的强度和同样的真实性，把同样的事物反映出来。狄德罗在这里描绘了他的理想的演员。他所要求的冷静在实质上是什么呢？关键在于他所说的“理想的范本”，就是中国画家所说的“成竹在胸”。演员要事先仔细研究剧本，揣摩人物的内心生活以及它的表现方式，先在心中把这个人物的形象塑造好，把他的一举一动，一言一笑，都准确地塑造出来，这样他心里就有了一个”理想的范本”，于是把它练习得滚透烂熟，以后每次表演都要把这个已经塑造好而且练习好的”范本”，像镜子在不同的时候反映同一事物一样，前后丝毫不差地复现出来。这样做，所需要的就不是飘忽的热情而是冷静的头脑。在当时法国名演员之中，狄德罗最推崇的是克勒雍。他对她塑造人物形象的工夫是这样描绘的：有什么表演还能比克勒雍的更好呢？你且跟着她，研究她，你就会相信，到了第六次表演中，她就已把她的表演中一切细节以及角色所说的每句话都记得烂熟了。毫无疑问，她自己事先已塑造出一个范本，一开始表演，她就设法按照这个范本。毫无疑问，她心中事先塑造这个范本时是尽可能地使它最崇高，最伟大，最完美，但是这个范本她是从剧本故事中取来的，或是她凭想象把它作为一个伟大的形象创造出来的，并不代表她本人。假使这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会软弱而纤小了！由于辛苦钻研，她终于尽他所有的能力，接近到她的理想。到了这个时候，就己万事俱备，她就坚决地守着那个理想不放。这纯粹是一套练习和记忆的工夫……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不动情感地复演自己·像我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸到云端，她的双手准备仲出去探南北极。她像是套在一个巨大的服装模特儿里，成了它的灵魂，她的反复练习使这个灵魂依附到自己身上。她随意躺在一张长椅上，双手又在胸前，眼睛闭着，屹然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中所生的印象。在这个时刻，她是双重人格：她是纤小的克勒雍，也是伟大的亚格里庇娜。(20)克勒雍可以说是冷静的范例。人们不禁要问：演员自己既不动情感，他怎样能表现出人物的情感，又怎样能打动观众的情感呢？依狄德罗看，每种情感各有它的“外在标志”，就是一般所说的“表情”；演员只要把这些情感的“外在标志”揣摩透，练习好。固定下来成为范本就行了。“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，把这些外在标志最完善地扮演出来的演员”·狄德罗甚至拿理想的演员比一个会假装有真实情感的娼妓。他认为这样的演员之所以是理想的，不仅因为他作为个别演员，可以按照艺术的要求去表演，可以一个人扮演许多不同的角色，在屡次扮演同一角色时可以扮演得一样好：而且因为作为全班中一个成员，在每个演员都像他那样办的条件下，他可以和其他演员达到最好的配合，产生全局统一而和谐的效果。假加每个演员都临时凭情感去表演，戏的章法就会大乱。 狄德罗的主张在西方演员中，并没有得到普遍的赞同。他们之中有许多人还是听从情感的驱遣去表演，并且以此自豪。姑举十九世纪后半期两个最著名的法国演员为例。莎拉·邦娜在她的《回忆录》里叙述她在伦敦表演拉辛的《裴德若》悲剧的经验说：“我痛苦，我流泪，我哀求，我痛哭，这一切都是真实的；我痛若得难堪，我淌的眼泪是烫人的，辛酸的。”安探汪谈他演易卜生的《群鬼》的经验说：”从第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了观众以及戏对观众的效果，等到闭幕后还有好一阵时候我仍在发抖，颓唐，镇定不下来。”很显然，这两位法国名演员都没有理睬狄德罗的劝告。但是在欧洲也有些演员是符合狄德罗理想的。狄德罗屡次提到十八世纪英国名演员嘉理克，却没有提到裴兹杰罗德记下来的嘉理克演莎士比亚的《理查三世》的一段经过(21)，嘉理克扮演理查三世的激烈的情感(22)，演得活灵活现，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔，当场就吓得惊慌失措。但是正在表现激烈情感的当中，嘉理克却暗中瞟了她一眼，提醒她不要打乱表演。从此可知，嘉理克当时心里还是很冷静的。狄德罗也没有援引英国一位更伟大的演员来替他的理论做证据。莎士比亚曾经通过哈姆雷特的口吻，向演员们提出这样的劝告：千万不要老是用手把空气劈来劈去，像这样子，而是要用得非常文静；要知道，就是在你们热情横溢的激流当中，雷雨当中，我简直要说是旋风当中，你们也必须争取到拿得出一种节制，好做到珠圆玉润。(23)要节制就要镇静，就不能凭一时的心血来潮。莎士比亚的指示与狄德罗的主张基本上还是一致的。 从此可知，关于演员在表演人物情感时自己是否应感受到这种情感的问题，在演员与戏剧理论家之中，存在着两个鲜明对立的阵营，即所谓体验派与表现派。狄德罗是主张先体验后表现的。他的毛病在于把一个基本正确的主张弄得太绝对化了。这里我们须注意两个事实： 头一个事实：演员与演员之间，个人才能是不一致的，有人长于发挥理智，也有人长于发挥情感。据近代文艺心理学的研究，演员们确实可以分为两派：“分享派”（分享剧中人物的内心生活）和“旁观派”（旁观自己的表演）：而这两派的代表之中在表演艺术上都有登峰造极的。 第二个事实：过分强调理智控制，每次表演都重复一个一成不变的“理想的范本”，也易流入形式化和僵化，使戏剧缺少生气。 在演剧的领域里和在一般文艺领域里一样，真正的理想是现实主义与浪漫主义的结合：理智的控制不过分到扼杀情感和想象，情感和想象的活跃也不过分到使演员失去控制。每次的表演是复演，同时也是创造。”理想的范本”一定要有，但是在每次表演中须获得新的生命。当然，这个理想需要更辛勤的锻炼，更高的艺术修养。2．关于自然，艺术和美的看法（a）浪漫主义方面 从表面看，启蒙运动者仍和新古典主义者同样坚信艺术要摹仿自然。狄德罗在《画论》里劈头一句话就是：“凡是自然所造出来的东西没有不正确的”。他力劝画家不要关在工作室里，整天临摹身体不健康的，姿态矫揉造作的模特儿，要”离开这个弄姿作态的铺子”，到教堂，街道，公园，市场各地去细心观察真实人物的真实动作。这好像和布瓦罗的”研究官廷，认识城市”的劝告还是一致的。 但是狄德罗所了解的自然和新古典主义者所崇奉的自然毕竟是两回事。新古典主义者所崇奉的”自然”是抽象化的“人性”，是“方法化过的自然”，是受过封建文化洗礼的自然。他们是把“自然”和”合式”或“妥贴得体”（Decorum，décenc）的概念联系在一起的。蛮野粗犷的东西决不会被他们看作自然，路易十四的宫廷生活对他们才是高级的自然。他们更醉心的是“文明”，“文雅”，“彬彬有札”。自然只有在带上这些品质时才能引起他们的爱好和”摹仿”。启蒙运动者之中只有伏尔太在这一点上还和新古典主义者气味相投。就卢骚和狄德罗来说，这种与“蛮野”相对立而与“文明”相结合的自然恰恰是不自然，也恰恰是他们深心厌恶的腐朽的封建宫廷的生活习俗。他们所号召的“回到自然”里面有一个涵义就是“回到原始生活”。他们是把自然和近代腐朽文化对立起来的，为着要离开这种腐朽文化，所以要“回到自然”。和卢骚一样，狄德罗的自然观也带有很浓厚的原始主义，他说:在魄力旺盛方面，野蛮人比文明人强，希伯来人比希腊人强，希腊人比罗马人强……英国人比法国人强。每逢哲学的精神愈发达，魄力和诗也就愈衰落。……这种单调的彬彬有礼对于诗造成了难以置信的巨大损失。……哲学精神产生了冗长而枯燥的文风。概括化的抽象的语言日渐多起来，就代替了形象化的语言。(24)在另一段里他说得更具体：一般说来，一个民族愈文明，愈彬彬有礼，它的风俗习惯也就愈没有诗意，一切都由于温和化而软弱起来了。只有在像下列一些情景发生的时候，自然才向艺术提供范本，例如父亲躺在病床上垂危了，儿女们在旁边撕发哀号，……女人死了丈夫，披头散发，用指甲抓破自己的脸皮，……我不说这些是好风俗，我只说这些风俗有诗意。…………诗人需要的是什么呢？生糙的自然还是经过教养的自然？动荡的自然还是平静的自然，他宁愿要哪一种美？纯静肃穆的白天里的美？还是狂风暴雨雷电交作，阴森可怕的黑夜里的美呢？……诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。(25)从此可知，狄德罗要求文艺向自然吸取的是它的原始的蛮野的气息。他认为这种气息才有诗意，因为第一，这里面才有巨大的活力和强烈的情感；其次，在原始情况之下，人也才可以毫无拘束地表现这种活力和情感；他的思维方式才是形象的而不是抽象的，语言也是如此。自然对新古典主义者来说，它就是理性；对于狄德罗来说，它也还是理性，但尤其重要的是情感。他要求诗人能使观众在看表演时“仿佛碰到一次大地震，看到房屋墙壁都在摇晃，觉得脚所站的土地就要陷下去似的”(26)。他又向诗人呼吁：“请打动我，震撼我，撕毁我；请首先使我跳，使我哭，使我震颤使我气愤！”(27) 狄德罗的原始主义在当时应该看作进步的，因为他所要求的一切正是新古典主义所缺乏的东西，也正是后来浪漫运动所要求的东西。所以狄德罗在由新古典主义过渡到浪漫主义的发展过程中起了很大的促进作用。（b）现实主义方面 但是狄德罗的美学思想并非单纯地是浪漫主义的，其中主要的还是现实主义的一面。在这方面，他似乎接近新古典主义，而其实也向前迈进了一步。他对艺术与自然的密切关系比过去人看得较清楚，也说得较明确。首先他见出美与真同一，因为都是认识真实地反映了事物：艺术中的美和哲学中的真都根据同一个基础。真是什么？真就是我们的判断与事物的一致。摹仿性艺术的美是什么：这种美就是所描绘的形象与事物的一致。(28)这几句言简而意赅的话不但说出反映论的基本道理，而且也指出艺术（形象思维）和哲学（抽象思维）的联系和区别。他肯定了艺术和美的现实基础，而对于艺术反映现实基础的性质和方式。他终于能达到艺术既要揭示事物的内在联系和必然规律，又要表现主观理想的辩证的观点。我们说”终于能达到”，因为狄德罗的美学思想是经过一个发展过程的。（c）美在关系说 在他早年写的发表在《百科全书》里的《论美》（1750），他提出“美在于关系”（rapports）的看法：……我把凡是本身就含有某种因素，可以在我们理解中唤醒“关系”这个观念的性质，都叫做外在于我的美（beau hors de moi）；凡是唤醒这个观念的性质，都叫做关系到我的美（beau par rapport ? moi）。(29)在作说明时，他又提出”绝对美”和“相对美”的概念，“虽然没有什么绝对美，却有两种关系到我们的美，一种是实在的美，一种是见到的美”．关系到人的美都是相对的，它都要经过观赏人的判断，而“判断总是几乎都只涉及相对美而不涉及绝对美”。“关系”以及相对美和绝对美的提法可能受到英国哈奇生的影响。(30)相对美之中“实在的美”是“孤立地单就对象本身”（即不问它对人的关系）去看时对象所有的美，例如孤立地就一朵花或一条鱼本身去看而说它美时，“我所指的就只能是我在它们的组成部分之中见出秩序，安排，对称和一些关系”。从此可知，狄德罗所说的“实在的美”是事物固有的一些形式因素，即哈奇生所说的“绝对美”，这是不依人的意识为转移的。他说，“无论我想到或是不想到卢浮官的前壁，组成这前壁的各部分以及它们之间的安排仍然具有它们本有的那种形状：无论有人没有人，那形状并不减其美”。在这里他的思想有些混乱，因为接着他声明所谓“不减其美”是对于不是人（假定了没有人）而身心构造却和人一样的“可能的存在物”（这是什么，他没有说明）而言，而“对于旁的存在物（这是什么，他也没有说明），那形状可以既不美，也不丑。或则只是丑”。狄德罗在这里仿佛见到没有人而仍有美的看法有些困难，但是他所假想的“可能的存在物”和“旁的事物”（都不 是人而却能审美的存在物）却并不能解决这个困难。这种“实在的美“既然是”无论有人没有人，都不减其美”，何以仍然属于“关系到我们的美”？“实在的美”和“见到的美”之间有什么联系？这些问题在狄德罗的思想里都不是很清楚的。“实在的美”和“见到的美”对于狄德罗还是分裂的，对立的，还没有统一。问题的关键在于他没有认清人，自然和社会这些概念之间辩证的联系。在《论美》里他很少从社会发展观点去看美。 这个缺点在他对“关系”的极不明确的看法中特别明显。“关系”可能有三种不同的意义。一个是同一事物的各组成部分之间的关系，例如他所提到的比例，对称，秩序，安排之类形式因素。其次是这一事物与其它事物之间的关系，如他所提到的这朵花与其它植物乃至全体自然界的关系。第三还有对象与人（即客体与主体）之间的关系。狄德罗所说的“关系到我的美”，理应在于这第三种关系，即理应与对象的社会性密切相关，但是正是在这一点上他的观念非常模糊。 这许多迹象都说明。《论美》还只代表狄德罗早年对美学问题的摸索，其中有许多富于启发性的揣测，而矛盾和漏洞亦复不少。应该肯定的是“美在于关系”的看法，不管它多么含糊，却已隐约见出美在于事物的内在的和对外的联系。他所举的高乃伊的《贺拉斯》悲剧里“让他死吧！”一句话的例子很能说明问题。如果孤立地不从关系着眼去看这句活，就无从断定它的美丑。如果告诉读者这是回答一个人应该怎样对待一场战斗的话，关系就比较明确了，这句话就开始对读者有些意思。如果再告诉读者这场战斗关系到相同的荣誉，提问题的人就是答话人的女儿，而那位参加战斗者就是他剩下的唯一的儿子，这位青年要以一个人抵挡三个敌人，他的两个弟兄都已被那三个敌人杀死，那老父亲是一个罗马人，他毅然决然地鼓励他的儿子去抗敌。这样一来，”让他死吧！”这一句本来说不上是美是丑的话，就随着情境和关系的逐渐展开，逐渐显得美，终于显得崇高庄严了。狄德罗用这个例子来说明美要靠对象和情境的关系，情境改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应地改变。从这个例子看，狄德罗所说的由对外关系或情境决定的美就是哈奇生所说的”相对美”。值得注意的是狄德罗在这里把“关系”的概念结合到情境的概念，后来他的美学思想的发展都从此出发。 在《画论》里“关系”就明确化为事物的内在联系或因果关系了。狄德罗谈到画家的基本的素描工夫就要从显示这种内在联系或因果关系入手。他举了一些例证，证明人体各组成部分互相因依的关系，如果某一小部分失常，全身各部分的形状就都要受影响。例如一个早年失明的女子，不仅眼巢和眉睫都变了形，就连肩膀，颈项和咽喉也和常人的不一样。画家就要认识到事物的这种因果关系，“按照它们的本来面貌表现出来。摹仿愈周全。愈符合因果关系，也就愈能使人满意。”(31)他还要求画家“在形体的外表结构上显示出年龄，习惯，或实现日常功能的本领”．这就是说，从身体结构上，不但要看出画的是一个老年或青年，还要见出他是一个文明人或野蛮人，军人或搬运夫：这就是着重形体与社会情境的联系了。“关系”要在“情境”中才能见出，所以狄德罗愈到后来愈拿“情境”的概念代替“关系”的概念。在《画论》里他几乎等于说美在于情境，他的话是这样说的：真善美是紧密结合在一起的，在真和善之上加上一种稀有的光辉灿烂的情境，真或善就变成美了。如果在一张纸上画出的三个点只是代表关于三个物体运动问题的答案，那就没有什么，不过是一条纯然抽象性的真理，假如这三个物体之中，一个是在白天里给我们放出光辉的太阳，一个是在黑夜里给我们照明的那个月亮，而其余的一个则是我们住在上面的地球：这样一来，真理就立刻变成伟大了，美了。(32)接着他就提到诗人的“秘诀在于表现具有伟大兴趣的对象，例如父母们，夫妻们，儿女们”。从此可见，狄德罗所说的“情境”是从事物对人的社会意义去看的。日，月和地球在轨道上运行的形象之所以成为“光辉灿烂的情境”．也因为它们和人生有密切关系，对于人是”具有伟大兴趣的对象”．接着他又举了其它的例子，说明美的事物对人生都有某种功用，例如从悬崖瀑布联想到磨坊，从大树里见到抵抗狂风骇浪的船桅。在这里他显然见到美的事物的社会意义了。 狄德罗所说的“具有伟大兴趣”的“父母们，夫妻们，儿女们”在他的戏剧观点里取得了突出的地位。他要用这些家庭关系去形成他理想中的新型悲剧，即“家庭悲剧”，而他自己创作的《一家之主》和《私生子》也正是以家庭关系的纠纷为中心。家庭关系在资产阶级的社会关系之中特别重要，所以狄德罗要求它在戏剧里得到反映，正是这种家庭关系再加上“职业关系和友敌关系等等”形成狄德罗所认为新型市民剧中最重要的因素，即“情境”。他说：一直到现在，在喜剧里主要对象是人物性格，而情境只是次要的；现在情境却应变成主要的对象，而人物性格则只能是次要的，一切情节上的纠纷都是从人物性格引出来的。人们一般要找出显出人物性格的周围情况，把这些情境互相紧密联系起来，应该成为作品基础的就是情境，它所包含的义务，便利和团难。(33)从此可见，“情境”包括各种“关系”，比“关系”也较具体。上文已经提到，狄德罗主张戏剧情节应显示”人物性格和情境的冲突”，多少已露出黑格尔的冲突说的萌芽，这是对戏剧理论的一个重要的贡献。在人物性格与情境冲突中所显示的关系主要是社会关系，已不是《论美》里所说的“秩序”，“对称”，“安排”之类自然事物的形式方面的关系了。狄德罗看社会关系，当然还是从资产阶级立场去看，所以特别重视家庭关系。但是他也并非完全没有注意到阶级关系，或是完全没有从劳苦大众着眼。在上文已引过的劝文艺创作者“住到乡下去”，“深入生活”的一段话中。狄德罗接着说：这样，你就会了解到那些奉承你的人设法不让你知道的东西。要经常紧记着，只要有一个有势力的坏人就会使成千成万的人哭泣呻吟，痛不欲生；并不是自然（世上最大的权力）使人生下来就当奴隶，奴隶制度是屠杀和征服的结果；一切道德体系，一切政治机构，只要是为着离间人与人的关系而设立的，它们就都是坏的，(34)当时工人骚动和农民起义虽然已在到处发展，这样的同情劳苦大众的呼声在知识分子中却还是稀罕的。从这种呼声中我们可以更灯地理解到恩格斯所说的启蒙运动是法国资产阶级革命的准备。 从现实主义的观点出发，狄德罗认为要通过揭示”情境”。“关系”或事物的内在联系，文艺才能逼真；而揭示事物的内在联系，就要通过思索。所以狄德罗虽然强调情感，却也认识到理智的重要性，有时他甚至把理智看得比情感还更重要，《谈演员》里所强调的冷静自制可以为证。他提出诗的想象也要合乎逻辑的看法。“所谓合乎逻辑就是显出各种现象之间的必然联系”(35)。他要求艺术家既要有热情，又要有冷静的回味和思索，不能单凭。“心血来潮”去创作，他在《谈演员》里说：你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉！只有等到激烈的哀痛已过去，……当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛。……如果眼睛还在流泪。笔就会从手里落下，当事人就会受情感驱遣，写不下去了。这话正符合中国的“痛定思痛”一句经验之谈。有人认为狄德罗时而强调情感，时而强调理智，仿佛是自相矛盾，其实这正是他的辩证处，和上文引过的他替“想象”所下的定义一样，这里他也是不把形象思维和抽象思维完全对立起来。（d）自然与艺术的关系：现实美与理想美 狄德罗的辩证观点还表现在他对自然与艺术的关系的看法上。他一方面始终坚持艺术要摹仿自然，另一方面也再三强调艺术并不等于自然，摹仿并不等于被功地抄袭。他见到美一定同时是真实的，但并不是一切真实的东西都美，美也有高低深浅之别．他说，”自然有时枯燥，艺术却永远不能枯燥”．所以艺术对于自然，首先应有选择。“摹仿自然并不够，应该摹仿美的自然”。在《谈演员》里有这样一段对话 ：乙，但是它里面应有自然的真实呀！甲：就像一个雕刻家忠实地按照一个丑网的模特儿刻成雕像，里面也有自然的真实那样，人们称赞这种真实，但觉得这整个作品贫乏可厌。狄德罗在这里要说明的主要是美与真虽同一而毕竟有区别，以及艺术应注意内容不能专靠表现技巧的道理。他并不完全反对艺术表现丑陋的事物，像莱辛那样，他在《波滂的两个朋友》里说：一位画家在画布上画了一个人头，其中一切形式都很有力，很雄伟，端方四正，显得是一个最完美最罕见的整体。在看这幅画时我感到羡慕和惊骇，我想从自然中找到这幅画的蓝本，却找不到，和它比起来自然中一切都是软弱的，纤小的，凡庸的。于是我就感觉到这里画的是一个理想的头。但是我认为画家应该使我看到她额上露出一点轻微的裂痕，鬓边现出一个小瘢点，下唇现出一个小得看不见的伤口才好，这样就会使这幅画马上从一种理想变成一幅画像了，眼角或鼻梁旁边如果有点天花疹的痕迹，这女人面貌就不是爱神维纳斯的面貌，这幅画就是我的邻居中一个女子的画像了。没有一点瑕疵的面孔，像爱神的那样，只是理想的，不是真实的。真人的面孔总不免有些小毛病，如果要使画像真实，就不宜把那些小毛病掩盖起来。狄德罗在这里所主张的是不要为典型而牺牲个性，已经微露浪漫主义的倾向，和新古典主义的审美趣味是对立的。就狄德罗关于美的言论前后摆在一起来看，他是主张艺术既要个性的真实，又要精选原来就美的事物为题材的。 在评价一七六七年巴黎艺展的《沙龙》里以及在《谈演员》的对话里，狄德罗再三标榜所谓”理想美”（1ebeauidea1）以及它与“现实美”（lebeaureal）的分别。理想美首先要求对材料加以选择，但是更重要的是要求对现实材料的理想化，集中化和典型化·在《谈演员》里他质问反对艺术修改自然的论敌说：”如果说生糙的自然和偶然的安排比艺术的造作更好，艺术处理就难免损坏它，请问：人们所赞扬的艺术的魔力究竟何在呢？难道你不承认人可以美化自然吗？”很显然，“美化自然”就要”损坏生糙的自然的偶然的安排”。这种”美化”的结果就是艺术作品，它已不复是自然了。狄德罗举雕刻为例来说明这个道理：雕刻先从第一个碰到的范本着手摹仿，后来发见另外一些范本比第一个好，于是就这许多范本进行修改，先修改大毛病，再修改小毛病，经过这样反复修改和一系列的工作之后，它才终于造成一个形象，这形象已不复是自然了。（重点是引者加的）从此可见，艺术既要根据自然而又要超越自然，艺术美是一种理想美，是艺术家经过“意匠经营”，在自然上加工的结果。我们在上文已经提到过狄德罗要求演员先在心中揣摩出”理想的范本”。这种理想化的过程其实就是典型化的过程，从《论演员》里一段话中可以见出：乙：你认为“某一伪君子”（un tartuffe）和“准伪君子”（1e tartuffe）究竟有什么分别？甲：毕亚行员是某一伪君子，格里则尔神义是某一伪君子，但是都不是准伪君于。……准伪君子是根据世上所有的一切格里则尔来形成的。这要显山他们的最普遍最显著的特点。这不恰恰是某一个人的画像，也没有什么人能在这里面认出自己来。“某一伪君子”还是自然，“准伪君子”才是艺术作品，是经过艺术创造的”理想的范本”，是一种典型形象。这种典型形象虽然根据自然（“世上所有的一切格里则尔”）而却不是自然中生来就有的（“没有什么人能在这里面认出自己来”）。所以典型美也只能是艺术美或理想美。 因为认识到艺术既要根据自然而又要超越自然的辩证关系，狄德罗对于艺术“规则”也持有一种辩证的看法。一般地说。他对于新古典主义者所宣扬的“规则”是反对的，认为“规则把艺术变成呆板的工作”，“这些规则没有一条不能被天才成功地跳越过去”。但(36)是他并不否定文艺上一些合理的成规。他在《论演员》里谈到悲剧时，说明传统悲剧中一些人物并不是“历史人物”而是“诗所想象出来的幽灵”，并且为这种“幽灵”辩护说：因为他们都来自传统成规（convention）。这是由埃斯库罗斯老人定下来的一个三千年的老规约。他又说，“在戏台上的情节发展并不恰恰像自然中那样，戏剧作品是按照一套原则体系来写成的。”因此，我们就不能根据自然现象或历史事实来衡量传统悲剧人物，而要根据艺术自己的“一套原则体系”。例如当时争论最热烈的“三一律”，狄德罗并不完全反对。 与此相关，狄德罗也并不完全反对“摹仿古人”的口号，不过认为应向古人学习的不是一些死板的规则，而是古人如何对待自然的方法。在一七六五年的《沙龙》里，他提到文克尔曼的向古人学习比向自然学习更好的主张，表示不完全同意，说过一段很有辩证意味的话：谁若是因为尊崇自然而非薄古人，谁就不免冒一种危险，在素描，性格，服装，表情等方面总是显得纤小，软弱和庸劣。谁着是因为尊崇古人而忽视自然，谁就不免冒另一种危险，作品显得冷淡枯燥，缺乏生气，缺乏只有从自然中才能察觉出的那种隐藏的秘奥的真理。依我看，我们要研究古人，是为着要学会如何处理自然。（重点是引者加的）我们已见过，在《和多华尔的对话》里，他也是把“要自然”和“要古人”并提的。这并不是调和论，而是把继承古典遗产和向自然学习结合起来的。3．结束语 总观以上所述，在启蒙运动三大领袖之中，狄德罗是最杰出的。在反对为封建宫廷服务的新古典主义文艺的斗争中，他比伏尔太较彻底：在摸索文艺的新方向中，他比卢骚有较明确的认识和较具体的措施，他虽反对近代文艺的腐朽，却没有因此就像卢骚那样否定社会文化，要历史开倒车。他坚决地站在唯物主义的立场，坚持文艺的现实基础。从他口里我们第一次听到西方的深入农村生活的呼吁，和同情劳苦大众的呼声。不过在当时的阶级斗争中，他基本上站在资产阶级方面，主要地是资产阶级意识形态制造者。他要文艺更好地为资产阶级服务，在戏剧领域里他大力宣扬新型市民剧，而且认识到小说这一体裁有较广大的前途，不但向法国宣扬芮逸德生的作品，而且还亲自写出《拉摩的侄儿》和《宿命论者雅克》两部比他的剧本远较成功的小说。在造型艺术方面，他不遗余力地攻击当时流行的为宫廷点缀场面的浮华纤巧的“罗钿”（Rococo）风格，既在《画论》里提倡现实主义，又在《沙龙》里提倡新起的带有浪漫主义色彩的风格，他一方面要求艺术接近现实和接近群众，对近代现实主义起了促进的作用，另一方面强调文艺用自然的语言表现强烈的情感，也替浪漫运动作了一些准备。他认真地探讨过美学各方面的问题，他的早年《论美》专著虽然还流露一些形而上学的思想方法。没有能认识到“实在的美”和“关系到我们的美”如何由对立而统一，没有足够地认识到美的社会性，但是美在“关系”和“情境”的观点还是富于启发性的。他的思想是不断发展的，后来他逐渐认识到美的社会性，他的思想方法也逐渐变成辩证的，特别表现在他对于情感与理智，自然与艺术以及学习自然与学习古典这一系列对立关系的看法上面。注：(1)见《马克思恩格斯选集》，第三卷，第四○四至四○五、四○六页。(2)见伏尔太：《哲学词典》里《古人和今人》条。(3)达朗伯：《诗的感想》续编。(4)《百科全书》里《古人》条（苏尔则写的）。(5)杜博斯：《诗画杂感》，第二卷，第一三章。(6)赫尔维修斯：《论精神》，第二讲，第一八、一九章。(7)伏尔太：哲学词典里《剧艺》条以及《拿宁》剧的序文。(8)伏尔太：《英国书简》。(9)伏尔太：给达简塔尔的信，一七七六年七月十九日。(10)《论戏剧体诗》，第二章。(11)《和多华尔的谈话》，第二篇。(12)《不尴尬的戒指》。(13)菲罗克特提斯（Philoctetes）是索福克勒斯的一部悲剧的主角。他参加希腊东征大军，航行中在一个荒岛上被毒蛇咬伤生病，被大军遗弃在那里，过了九年孤苦生活。因为要打下特洛伊城，就要他的神箭，希腊人到了第十年才把他请出来参战。狄德罗在下文所谈的就是这部悲剧的场面。(14)据阿塔莫诺夫和格拉季丹斯卡亚的《十八世纪外国文学史》中第二四六至二四七页的引文。(15)参看第三章亚理斯多德关于这个问题所说的话。(16)参看《论戏剧体诗》，第一三节，《和多华尔的谈话》，第三章。(17)《论戏剧体诗》，第一○节。(18)原题是“Paradox Sur le Comédien”，过去有李健吾同志的译文。(19)从狄德罗评价一七六七年巴黎绘画雕刻展览文章（《沙龙》）以及其它著作谈到“理想的范本”的地方看，他所指的就是“典型”。(20)亚格里庇娜是法国大悲剧家拉辛的《伯列丹尼库斯》剧本中的一个人物，一位骄傲的罗马皇后，上文描绘的是克勒雍扮演这位罗马皇后的姿态。(21)见斐兹杰罗德：《嘉里克的传记》。(22)见《查里三世》，方重译，人民文学出版社1959年版，第一幕，第二场。(23)见《哈姆雷特》，卞之琳译，人民文学出版社一九五七年版，第八六至八七页。(24)《狄德罗全集》，第一一卷，第一三一至一三二页。(25)《论戏剧体诗》，第一八节。(26)《论戏剧体诗》。(27)《狄德罗全集》，第一○卷，第四九九页。(28)据上引《十八世纪外国文学史》第二四六页的引文。(29)两个定义的分别在于前者是可以“唤醒”，还是纯粹客观的美，后者是实际“唤醒”，已和我发生关系的美。(30)参看第八章哈奇生节。(31)《画论》，第一章。(32)《画论》，第七章。(33)《和多华尔的谈话》，第三章。(34)据上引《十八世纪外国文学史》第二四六至二四七页的引文。(35)《论戏剧体诗》，第一○节。(36)据上引《十八世纪外国文学史》第二四五页的引文。第二部分 十七八世纪和启蒙运动第十章 德国启蒙运动：高特雪特。鲍姆嘉通，文克尔曼和莱辛一 德国启蒙运动的历史背景 在十七八世纪，德国在欧洲几个主要国家之中还是最落后的，在十六世纪，马丁·路德领导的宗教改革终于走到和封建诸侯相妥协的道路·托玛斯·闵泽尔所领导的农民起义遭到了残酷的镇压而终于挫败。从此德国在经济上长期保留了农奴制，农业生产落后，租税负担又特重，农民过着穷困痛苦的生活，工商业的情况还更坏；在政治上长期处在分散状态，在日耳曼那块不算太大的土地上就有三百多个独立小国，这些小国公侯一方面摹仿法国宫廷的排场，过着骄奢淫佚的生活，不得不向原来就极端穷团的人民进行残酷的剥削，另一方面又互相倾轧，经常进行着争权夺利的战争，这对于农工商业也起了破坏的作用。加以在宗教上，这些小国也分裂成为两个阵营，北部的”新教联盟”和南部的”天主教联盟”，双方斗争也很激烈。政治上和宗教上的分裂，加上英，法、荷兰、西班牙等外国势力的勾结利用，就酿成历史上一场破坏性极大的三十年战争（1618—1648）。战争的结果使德国人口减少了四分之三，农工商业的凋敝就可想而知了，三十年战争结束后，布兰登堡公国就日渐强大起来，到了十八世纪初，它就成为普鲁士王国，在国王弗利特里希二世的统治之下，训练出一支庞大的军队，它从此就逐渐成为一个军国主义的国家，政治经济的力量都掌握在军阀（容克贵族地主）手里。这就意味着封建势力在德国不但没有削弱，反而加强了。 资产阶级的力量在当时德国还是很薄弱的。政治的分散和经济的凋敝都极不利于资产阶级的发展。但是既有三百多个小国，就会有为数更多的城市，所以单就数量来说，市民阶级在德国人口中还是占了很大的比例。由于他们的经济地位薄弱，他们在政治上的表现也就特别软弱。当英国资产阶级在十六世纪就已进行了革命，法国资产阶级在十八世纪启蒙运动时期也已在积蓄力量，准备发动大革命时，德国资产阶级却仍奴颜婢膝地依附公侯的小朝廷，聊求残羹剩汁。他们自私自利，苟且偷安，眼晴望不到比井口更大的天，所以谈不到革命和文化方面的远大理想。他们在德国造成一种范围很大而影响根深远的“庸俗市民”风气（庸俗市民在德国取得了Philister的称号），马克思和恩格斯在讨论德国问题时，经常提到这种“庸俗市民”风气阻碍文化发展，甚至妨碍像歌德那样大的诗人能有较高远的理想。 从上述一些情况看，德国的条件对于开展启蒙运动是极端不利的·但是启蒙运动毕竟也在德国展开了，而且获得了相当显著的成绩。如果在政治上没有造成资产阶级革命，它至少为德国浪漫主义文学和古典哲学作了准备，这种成就在实质上就是为资产阶级制造出一套意识形态，有助于将来德国民族的统一。启蒙运动本来一般是由资产阶级知识分子发动的。德国资产阶级知识分子在极端不利的条件下之所以能发动启蒙运动，显然有它的内因和外因。就内因来说，德国从中世纪以来，民间文学传统一直是很光辉灿烂的（德国是《尼伯龙根之歌》，《谷德伦》，《巴赛伐尔》，《列那狐》以及许多民间抒情诗歌的发源和流行的区域），一些古老的大学（例如海德堡、哥登堡、耶那、莱比锡等）里学术研究的风气也一直是很活跃的。这种优秀的文化传统在德国资产阶级分子中不但养成了爱好文艺和爱好哲学思考的风气，而且也养成了民族思想和爱国思想。这都促使他们迫切要求改变当时社会的落后面貌，就外因来说，德国启蒙运动显然受到英法等国的外来影响。在拿德国和英法对比之下，德国当时经济政治文化各方面的落后就显得格外突出，格外不可容忍，这些邻国的前进知识分子所进行的革新运动也给他们树立了改革现状的榜样，引起他们急起直追。内部还没有资产阶级政治革命的条件，而却有文艺和一般学术文化的优秀的传统，外部有文艺改革和思想促进的范例，这种情形就决定了德国启蒙运动所采取的独特的方向：它的直接目标还不在进行资产阶级革命而在德意志的民族统一，而它的领袖们都认为要达到民族统一，须通过建立统一的民族文化和民族文学：所以启蒙运动在德国主要是局限于文艺和文化思想领域以内的革新运动，尽管它也不可避免地要带有一些反封建反教会的色彩，却不像法国启蒙运动那样一开始就是一个很鲜明的反封建反教会的政治运动，当时德国思想家脱离现实厌谈政治的倾向一般还是很突出的。 单就文艺思想领域来说，德国启蒙运动还有两个特点。这两个特点都来自一个总的原因，就是在十七八世纪，德国还没有一个伟大的文艺创作实践的基础，它还拿不出像英国莎士比亚和密尔顿或是法国的高乃伊，拉辛和莫里哀那样伟大的诗人。因此，德国启蒙运动时期的文艺思想停留在抽象思考和抽象讨论上的倾向比较显著，高特雪特的《批判的诗学》和鲍姆嘉通的《美学》都是很明显的例证。其次，复古的倾向在德国启蒙运动中也比较显著。不能说当时德国文艺理论家完全不结合实际，但是当前德国的实际仿佛无可结合，他们只好结合过去的实际，古希腊罗马或是德国的中世纪，以及当时较先进的英法等国。文克尔曼，赫尔德尔，莱辛以至于席勒这一系列的健将都可以为例。二 几个先驱人物 德国启蒙运动是从一个新古典主义运动开始的。与法国新古典主义运动相终始的是“古今之争”一场大辩论，德国新古典主义运动也掀起了一场大辩论，问题却不在古今的优劣而在于德国文艺应该借鉴的是法国还是英国，这可以说是在萌芽中的浪漫主义和即将没落的新古典主义在交锋了。高特雪特是这场争论中的中心人物。1．高特雪特 高特雪特（Gottsched,1700—1766）是莱比锡大学的教授，他的理论著作《批判的诗学》在十八世纪前半发生过相当大的影响，使他成为德国文学界的最高权威。这部著作可以说是布瓦罗的《论诗艺》的翻版。法国新古典主义文学在当时欧洲是大家公认的光辉的典范，高特雪特对它景仰备至，以为要使德国文学脱离它原有的粗野奇怪的”巴洛克”（baropue）风格，踏上康庄大道，就必须把法国新古典主义搬到德国的土壤上，而法国新古典主义的信条和规则都具备在布瓦罗的《论诗艺》里，于是他就追随布瓦罗，写出他的《批判的诗学》，讨论了布瓦罗所讨论过的诗的一般原则，以及诗的分类，并且替每类体裁定下了详细的规则。 我们姑举他对于悲剧情节结构所定的规则，聊见他的文艺观点的一斑：诗人先挑选一个他要用感性形式去印刻在读者心中的道德主张。于是他拟好一个故事的轮廓，以便把这个道德主张显示出来。接着他就从历史里找出生平事迹颇类似所拟故事情节的有名人物。就借用他们的名字套上剧中人物，这样就使剧中人物显得煊赫。(1)这显然是一种公式化的创作方法。 布瓦罗的哲学出发点，是笛卡儿的理性主义；高特雪特的哲学出发点则是笛卡儿加上德国哲学家来布尼兹和伍尔夫的理性主义（下文还要说明），都认为文艺基本上是理智方面的事，只要根据理性，掌握了一套规则，就可以如法炮制。像布瓦罗一样，高特雪特讨厌一切出乎陈规常轨的新生事物，他不但对中世纪传奇文学和近代新起的带有神奇怪诞色彩的阿里奥斯陀的《罗兰的疯狂》和密尔顿的《失乐园》大肆攻击，就连莎士比亚也由于不顾传统规则而遭到他的厌恶。 从高特雪特的基本主张看，他所领导的只是一种新古典主义运动。他具有布瓦罗的一切毛病，但是既没有布瓦罗的诗才。又没有布瓦罗可以依据的高乃伊、拉辛和莫里哀，所以布瓦罗的毛病在他身上就只能变本加厉。新古典主义推崇理性，规则与明晰，这是符合拉丁民族传统与民族性格的，德国从中世纪以来的民族传统就偏在情感和想象以及表现的自由和奇特方面，所以高特雪特移植法国新古典主义的企图是不符合德国民族侍性的．不过事情往往有两方面，法国新古典主义文艺理想虽不符合德国民族传统，而对德国民族传统文学却起了补偏救弊的作用，从此德国文艺逐渐接近近代文明社会，开始走向规范化。统一化，语言文学开始纯洁化，特别是对于法国戏剧的宣扬引起了改革德国戏剧和建设戏剧理论的要求，为下阶段德国文学的发展铺平了道路。这些成就都不能不归功于高特雪特。在这个意义上，高特雪特虽是新古典主义的忠实信徒，却仍是启蒙运动的先驱。 但是时代风气毕竟在迅速地转变。高特雪特所领导的新古典主义运动只是昙花一现，它马上就遭到了瑞士屈黎西的波特玛（Bodmer，1698—1783）和布莱丁格（Breitinger，1701—1767）两人的联合驳斥，酿成所谓莱比锡派和屈黎西派的大争辩。这两派本来同属于启蒙运动初期的领导者行列，都相信艺术摹仿自然和艺术的教育功用，而且在不同程度上都受了来布尼兹和伍尔夫的理性主义哲学的影响。他们的分歧主要地在于互相关联的两点：第一，高特雪特所承受的影响主要是法国的，心目中只有拉丁文学和法国新古典主义文学，不但轻视中世纪和近代英国文学，就连荷马对他也还不够典雅。屈黎西派的审美趣味则正相反。波特玛是一位最早的研究中世纪德国民间文学的学者。他把《尼伯龙根之歌》，《巴赛伐尔》和民间爱情诗歌发掘出来，编辑和印行了，这样就在德国开创了研究中世纪民间文学风气，对浪漫运动起了很大的作用。在外国文学方面，波特玛和布莱丁格都推崇英国，他们把爱笛生的报刊短文的形式介绍到德国，并且翻译了密尔顿的《失乐园》和英国民歌。特别是用圣经为题材的《失乐园》成了大争论中的一个中心问题，因为这部诗无论在精神，在题材还是在形式方面，都不合布瓦罗和高特雪特的信条。屈黎西派对民间生活和带有浪漫风味的自然风景也特感兴趣。当时英国一些描写自然的诗如汤姆生的《四季诗》对他们发生了影响，他们因此提倡描绘自然风景的诗。这和新古典主义者心目中只有宫廷生活和煊赫人物，也是大不相同的。不过在提倡描绘诗方面，他们后来遭到莱辛的反对。 与审美趣味相关的是理论观点。屈黎西派的理论观点是在波特玛的《论诗中的惊奇》（1740）和《论诗人的诗的图画》（1741》以及布莱丁格的《批判的诗学》（1740，和高特雪特的著作同名）几部著作里阐明的。高特雪特片面强调理性，而波特玛和布莱丁格虽不否定理性，却更强调想象。理性和想象究竟应该侧重哪一边，这是新古典主义和浪漫主义的分歧之一。我们记得笛卡儿是侧重理性而看轻想象的，他几乎用对数学的要求去要求文艺，布瓦罗在《论诗艺》里对想象竟一字不提。当时对想象与艺术关系的重视和研究是英国经验主义派休谟、爱笛生等人以及意大利受到经验主义影响的缪越陀里和维柯等人所引起的。在理论上对想象的侧重也反映出当时文艺创作实践已开始流露想象的色彩，波特玛所推尊的《失乐园》就是一个例子。波特玛和布莱了格把从英国经验主义派关于想象的理论接受过来，并且结合到来布尼兹的哲学思想上去，对艺术摹仿自然的原则提出了一个新的看法。他们认为“诗人所摹仿的是自然转化可能世界为现实世界的能力”，“诗的辜仿不是取材于现实世界而是取材于可能世界”。“可能世界”是来布尼兹哲学中一个术语（他说，“这个世界是一切可能世界中的最好的一个”）。诗也要在一切可能世界中选择一个最好的来，用想象把它转化为艺术现实。因此，诗所表现的世界应该是奇特的，不平凡的，足以引起惊奇的，像《失乐园》那样。从此可知。屈黎西派不但把艺术想象和艺术理想化结合起来，而且从想象观点出发，辩护新古典主义者所厌恶的诗中的惊奇因素。两派的大争论是先由高特雪特挑起的。他所攻击的正是波特玛的《论诗中的惊奇》．从此两派遭遇过许多回合，结果高特雪特遭到惨败，原来支持他的人也都转到屈黎西派了。 这场大辩论和它的结果标志着时代风气的转变。单就文艺本身来看，这是由法国影响优势到英国影响优势的转变，由新古典主义到浪漫主义的转变。但是这种转变反映出社会基础和阶级力量对比的转变。高特雪特的文艺理想，正和布瓦罗的一样。还是基本上为封建官廷服务的。他的《批判的诗学》一打开封面就是三页用特大字体印的献词，受献的是两位伯爵夫人和一位男爵夫人。莱辛曾讥笑他的诗集内容可分三类：第一类是献给国王和王室中人物的诗，第二类是献给公侯之类人物的诗，第三类是有关朋友来往的抒情诗。但是到了四十年代，德国资产阶级力量逐渐加强了，屈黎西派所代表的更多地是资产阶级的文艺思想·想象的自由表现是与个性自由伸张的要求密切相联的。这个分歧也就是新古典主义文学理想与浪漫主义文学理想的分歧。2．鲍姆嘉通 在这场大辩论中，观点接近屈黎西派的还有一个人是美学史家所应特别注意的，这就是主张美学成为一个独立科学而且把它命名为“埃斯特惕卡”（Aesthetica），因而获得“美学的父亲”称号的鲍姆嘉通（Baumgarten，1714—1762）．他是普鲁士哈列大学的哲学教授。哈列大学在启蒙运动中是德国来布尼兹派的理性主义哲学的中心，在那里任教的来布尼兹派学者伍尔夫是启蒙运动中哲学思想方面的一个领袖，鲍姆嘉通是直接继承他的衣钵的，他的美学是建立在来布尼兹和伍尔夫的哲学系统上的。要明了他的美学观点，就须约略介绍这个理性主义的哲学系统，特别是其中的认识论。 来布尼兹（Leibnitz，1646—1716）是德国理性主义哲学家们的领袖。他的理性主义也是从笛卡儿继承来的，不过只发展了笛卡儿的唯心主义的方面。笛卡儿的唯物主义方面则由英国经验主义派洛克加以发展的。洛克把人心比作一张白纸，一切知识都是由感性经验在这张白纸上印下来的印象，理性认识则是总结和提高感性认识的结果，凡是没有先在感性认识中存在的东西在理性认识中就不可能存在。所以他否认一切先天的观念。他在《论知解力》一书里阐明了这个观点。来布尼兹写了一部《关于知解力的新论文》，从理性主义观点对洛克进行批评。他认为人生来就有些先天的并且先经验的理性认识，一种“一般概念”，它们就像”隐藏在我们心里的火种，感官的接触就使它们迸射出像打钢铁时所迸射出的火花”。他把“连续性”原则（程度不同的事物由低到高是逐渐上升的，中间没有间隔）应用到人的意识，认为“明晰的认识”是认识的最高阶段，它的下面有不同程度的“朦胧的认识”，处在半意识或下意识状态，梦中的意识就属于这一类。“明晰的认识”又分“混乱的”（感性的）和”明确的”（理性的）两种。“明确的认识”要经过逻辑思维，把其中部分和关系分辨得很清楚。“混乱的认识”则认识到事物的笼统的形状，印象可以很生动，但未经分析，其中各部分的关系不能分辨得很清楚。来布尼兹把这种“混乱的认识”又叫做“微小的感觉”（les petites perceptions）．他举大海的啸声为例，说这是由许多个别的小浪声组成的。“明晰的认识”就要在总的啸声中分辨出每个小浪声以及许多小浪声的分别和关系。”混乱的认识”则只听到总的啸声，虽没有分辨出其中许多个别小浪声，而这些小浪声却对听觉发生了影响。这就是说，我们对于这些小浪声必然也有了“微小的感觉”，否则也就听不到总的啸声，“因为千百个‘无’不能加成一个‘有’”。(2)
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