冷艳文士川端康成传-17

般文体变旧之快是想象不到的。新作家被文坛承认之时，他的文体已经迈上了变旧之道，这是常事——。对有志于小说的人来说，文章是永远的谜，是永远的悬案。他把文章看作是作家的生命，要经常磨练，不断发展。要不断发展，就要经常引进新法。他举例说明：随着乔伊斯的意识流和布鲁斯特的回忆联想法的心理描写手法的引进，现代文学描写心理占据主要的位置，然而描写心理的语言相当贫乏，所以文章沦也必然随之引进新法，即“今日的文章沦，不能建立在旧的修辞学上而必须建立在语言心理学上”（《文章》）。川端康成还将义体放在一个十分重要的位置。他反复强调文体支撑一个作家的价值，反映出作家的风格和特色。也就是说，一个作家的个性，体现在他在文章、文体上创造出的自己独自的风格一个杰出的作家，必须有自己独自的杰出的文章和文体。因此他说：“作为文艺创作家要立身于世的重要修业之一，就是发现独自的义体”。“要发现新的文体，就要在语汇、文字、文法诸方面进行改革，通过文艺创作家的力量，使现代口语文随着岁月的变化而变得更美。也就是说，要创造新的文体，必须摆脱语言的羁绊，给现代口语文以变化和自由，使之不断丰富”（《文章》）。但是，他也注意到在日新月异的文章根底里流贯着一种意想不到的不变的东西。他的文章论，一方面强调文章与时代共生，与人共生；一方面又没有忽视在变化中留存的血脉相承的永远不易的东西，他以日本几位作家的文体为例，说明芥川龙之介选择语言非常精当严格，其语言群让人有一种士族家系的感觉；森鸥外的文章带有古典主义的倾向，但又不失新的感触，流贯着近代的理性、机智、谐谑、都市人的尖锐的神经；泉镜花的语汇，显示了日本语的极限。“文章中的描写与说明，犹如车子的双轮，是不可或缺的。”（《新文章读本》）这是川端康成文章论中的着名论点。而且他进一步说明，对文章来说，描写与说明两者都同样重要，不能说以哪个为主。重要的是，应该描写的地方就描写，应该说明的地方就说明，两者配合适当，浑然为一，就能成为优秀的文章。而优秀的文章，热情比技巧、心比姿更重要，这是文章的秘密。所以，不屈的魂是文章进步的第一要素。第十八章美与传统世界文学发展到今天，各国文学及文学流派都是在相互影响、渗透和相互补充中促进的。日本现代文学的发展也是如此，一个明显的特点，就是积极学习西方文学，同西方文学保持非常密切的关系。当然，在学习西方文学问题上，存在着两种不同的态度，表现了两种遇然不同的倾向。一种是全盘否定自身的传统，盲目模仿，追求新奇，走向西方化。另一种是把西方文学中可以吸收和惜鉴的艺术形式加以消化，使之臻于日本化的境地。川端康成对待传统和西方文学究竟采取什么态度呢？一 在东西方文化接合点寻找自己的路在对待传统和西方文学方面，川端康成经历了不同阶段，既有成功的经验，也有失败的教训。新感觉派时期，他不重视日本文学传统，曾经“企图否定它、排除它。有时是不十分理解它。巨近乎不关心它”①，并竭力宣扬“可以把表现主义称作我们之父，把达达派称作我们之母；也可以把俄国文艺的新倾向称作我们之兄，把莫朗称作我们之姐”。他的某些作品醉心于单纯地从技巧上借鉴西方现代小说，以及运用象征和暗示的手法、新奇的文体、隐晦的词藻上下功夫，模式化地照搬西方文学的形式。但他很快就意识到“作为文学运动，新感觉派是肤浅的、幼稚的”①，因而很快就扬弃了新感觉和情绪、主观和直感的作用，同时转向新心理主义。这时候，川端康成开始接受弗洛伊德的精神分析学，重视自由联想、挖掘人的潜意识和意识内省分析，尤其重视爱、性和死本能；与此同时，他又引进意识流手法，综合运用象征、内心独白、梦境、倒叙、时空跳跃等形式，表现不断流动的意识状态，尽量做到情绪与手法的契合。他已经不仅在表现上，而且在主题思想上都进行一些模仿，如表现人的不可排解的苦闷和毫无希望的追求等。川端还常常应用弗洛伊德的释梦法，借梦来满足自己的现实中不能实现的愿望，或不正当的隐秘的观念，他用象征和暗示的手法对悖德与逆伦加以化装；用意识流的技巧，来展示人物内心世界最猥琐的意识活动。他根据弗洛伊德的性欲升华论进行所谓“美”的创造，用生理本能或神秘的精神力量去解释审美意识，把美感本质降低为动物性的情欲和被压抑的本能冲动。比如以“雄蕊”、“雌蕊”作为男性女性的象征，扬花粉的动作则显然是交靖的暗喻；“一只手臂”也有女人肉体的意味，以这异性的身体的部分来满足自己的情欲，有时甚至求之于毫无意识和抵抗能力的“睡美人”，作为满足欲望的工具。也就是说，川端片面地应用弗洛伊德精神分析法，过分强调这种性欲冲动在人的生活中的主宰作用，而且受到弗洛伊德的性倒错说和情意综说的深刻影响，将乱伦的恶念压抑在潜意识之内，具体表现在将女儿对养父，儿子对继母的爱等与乱伦的情结有关的情感通过梦魇表现出来。这种借鉴无疑是失之偏颇。当然，这并不能说川端康成在学习西方文学上完全没有积极的意义。在① 《日本文学之美》，《川端康成全集》，第28 卷，第421 页。① 《新感觉派》，《川端康成全集》，第32 卷，第632—33 页。意识流方法的影响下，他比较注意人物主观感受的生动描摹，以及人物心理的剖析和官能感觉的展现。这样，作家可以更细腻地反映人物的内心世界和感情生活，增加作品的浪漫性，有利于对人物性格的更深层次的挖掘，有利于主题的开拓和深化。同时，可以曲折地反映被扭曲了的心灵和异化了的社会世态，应该说是有其一定意义的。人们在论及川端康成接受和吸收西方文学时，往往只注意西欧现代派文学，而忽略他所说的“可以称作我们之兄”的“俄国文艺的新倾向”，尤其是陀思妥耶夫斯基对他的影响。川端从青年时代起就特别偏爱和迷恋陀思妥耶夫斯基的作品，说陀思妥耶夫斯基“使我受更大的感动。正是他打开了我的眼界”①。当然，陀恩妥耶夫斯基对川端康成的影响是极其复杂的。他以小人物为主题，同情渺小人物的悲惨遭遇，刻画他们的内心世界，并揭示社会的不公平问题等等，这种深入描写人的心理的现实主义艺术，无疑曾对川端康成的创作产生过良好的作用。川端一个时期采取写实的手法，固然与继承传统的写实有关，但他接受了“俄国文艺的新倾向”的影响也是很明显的。而另一方面，陀思妥耶夫斯基在创作上的非理性的、直觉主义、病态心理的描写，正好同川端的新心理主义等契合，也带来某些消极的影响。从这里可以看出，川端康成在学习和吸收西方文学之初，曾一度采取全盘拿过来的办法，着眼于技巧的模仿和搬用，即横向的移植，其消极作用大于积极的影响，并没有给他带来很大的成功。川端在《文学自传》中谈到这个时期自己的作品失败的原因之一，就是“由于我追随意识流”①，仅仅满足于从形式和情绪观念上的横移，而完全摒弃传统。最后在失误和失败中，他摸索到一些艺术经验，开始纵向接承，在东西方文化比较中寻找到民族文化的根，寻找到自己的路，即继承传统与借鉴西方文化并举的路。从而创造出川端文学的美，东方传统的美。早在新感觉派时期，川端康成在鼓吹新感觉派与西方文学的亲密血缘关系的同时，就批评过日本文学从自然主义勃兴以后更崇拜西方文学的倾向，批评过日本文学“完全摒弃了与西方不同发展道路的东方文化”，“完全摒弃了日本文学的传统”②的现象。后来他还总结了日本文学学习西方文学的利弊，指出：“我总觉得许多人在学习和引进西方文学方面，耗费了青春和精力，大半生都忙于启蒙工作，却没有立足于东方和日本的传统，使自己的创作达到成熟的地步”③。他也认识到自己仍然没有很好消化西方文学，没有变得成熟起来，于是开始“怀疑西方式的小说对日本人合不合适。我觉得至少对我是不合适的。我有点灰心了。灰心之余，我改变了态度”④，对继承传统有了新的认识。他开始探索古典传统，却又完全否定外国文学，认为“外国文学对我几乎没有影响”，“在我的作品里依然是日本的色彩多”，⑤又不加分析地全盘接受以儒、道、佛为复合体的日本传统文化。在这种思想指导下，《抒情歌》、《慰灵歌》等完全以轮回转世说为中心，宣扬失去爱的女人的① 《志愿当小说家的中学生》，《川端康成全集》，第33 卷，第150 页。① 《文学自传》，《川端康成全集》，第33 卷，第91 页。② 《关于日本小说史》，《川端康成全集》，第32 卷，第37 页。③ 《美的存在与发现》，《川端康成全集》，第28 卷，第393 页。④ 《让心灵插翅翱翔》，《川端康成全集》，第28 卷，第115 页。⑤ 《作家谈》，《川端康成全集》，第32 卷，第558 页。“自我救济”和“自我解脱”，“救渡一切众生”等等，这无疑是非常消极的，但这毕竟是作家对于那种生硬模仿西方文学的创作倾向的反拨，说明他已经在不同层次上思维，产生了对本国文化传统的自省，开始注意立足于东方和日本的传统，并且经过创作实践的探索，最终对于吸收西方文学与继承传统的关系有了新的认识。从《伊豆的舞女》到《雪国》，川端康成已经将汲取的西方文学溶化在日本古典的传统与形式之中，更自觉地寻找“共同思考东西方文化的‘融合’或‘桥梁’的位置”①。也就是说， 川端在一度偏爱和倡导西方文学之后，开始了对日本传统的自觉探求。战后，在西方多种文学思潮，特别是美国文化的冲击波面前， 川端并“不认为追求西方文学的新潮流就是新，也不认为追求时代的新潮流就是新”②，而是更执着于对日本文学传统的追求，更强调完全模仿西方不是日本文学应走的唯一的道路。他主张“日本既是日本，也是东方的，同时也是西方的”③，即创造出一种新的日本文学，既有传统的，又有现代的；既有东方的，又有西方的，但其根基是传统的，日本的。这是一条“东西融合”、“和洋融合”的道路。所以论及川端康成接受外来文化，不能忽视的一点，就是东方文化对他创作的作用和影响。也就是说，川端康成接受外来文化，是包括三方面，即东方的儒道佛文化、明治维新以后输入日本而一直延续下来的西方文化和战后美国的性文化，如果说，西方文化对他的影响技巧多于精神，那么东方文化对他的影响则精神多于技巧。总的来说，他对东方文化的准备比对西方文化的准备更为充分。他十分重视加深对东方文化精神的理解，借鉴东方人观察社会、人生的事物的方法，汲取东方文化思想意识，以及东方文化的风格气派，揉合在日本文化的传统之中。以《名人》中对围棋精神的理解为例，他对比美国人和东方人在围棋风格气派上的悬殊，认为围棋在东方已成为一种技艺，“贯穿着自古以来东方的神秘色彩和高雅精神”；中国人“把围棋看成是仙心的游艺，充满大地之气，三百六十一路包含着天地和人生哲理”，而美国人却“没有超出娱乐和比赛”的观念，“没有围棋的传统”①。作家在对东西方文化的对比中积极探索东方文化的精神和气质，以东方习惯审美意识与西方新表现技法结合和传统主义题旨在现代主义表现结合，加速其文学的东西融合、和洋融合的进程，加速其文学东方化、日本化的进程。川端康成十分重视奈良、平安时代引进中国文化，经过千年的岁月消化成具有相当的日本特色，而明治维新吸收西方文化，经过百年尚未完全日本化的历史经验，并且结合创作实践，提出了“采取日本式的吸收法，即按照日本式的爱好来学，然后全部日本化”。他在《日本文学之美》中这样写道：平安朝的文化承蒙了中国唐代文化的恩惠。不过，这里必须认真考虑的，也是我想讲的，就是平安朝文化如何引进和如何模仿中国文化? .凭我的直感，我怀疑平安朝是不是真正引进了中国的庄重而伟大的文化呢？是不是真正模仿到手了呢？于是很自然联想到，从一开始就采取日本式的吸收法，即按照日本式的爱好来学，然后全部日本化。① ③《东西方文化的桥梁》，《川端康成全集），第28 卷，第19 页。② 《新春随想》，《川端康成全集》，第28 卷，第114 页。① 《名人》，《川端康成全集》第11 卷，第524 页。所以，回顾平安王朝引进和模仿中国文化，就是要思考“明治百年”引进、模仿西方文化的问题，不，相反的，思考我们今天接受西方文化，就要回顾从前接受中国文化的问题。时代大不相同，也许不足以作参考，也许还有参考的价值。“明治百年”的日本，是否能够真正引进，是否能够真正模仿西方庄重而伟大的文化，特别是其精神呢？难道不是值得认真怀疑吗？难道这还不应该从一开始就采取日本式的吸收法， 按照日本式的爱好来学吗？我想特别强调的，实际上有些地方吸收和学习都没有做到。如果认为“明治百年”已经将西方的精神文化消化了，那就太肤浅了。大约一千年前的往昔，日本民族就以自己的方式吸收并消化了中国唐代文化，产生了平安王朝的美。“明治百年”来， 吸收了西方文化的日本人，究竟创造出足以同王朝文化相比的美来了吗？? .我但愿已经建立起超过过去任何时代的日本独特的文化。今天，民族的力量绝没有衰颓，可以将日本新的创造，贡献于世界的文化。①在这里引用了作家本人这么一大段文章，在于说明在对待继承与借鉴的关系上，作家充分认识到借鉴外来文化的思想和艺术，绝对不能脱离民族传统、民族审美意识，去做毫无创造性的简单模仿，而必须发挥作家的主动精神和创造力量，探索东方文化和西方文化的精神和气质，使之臻于日本化。在这方面，川端在创作实践上的成功，主要表现在以下三个融合上，现代意识与传统文化精神的融合，心理刻画与传统的自然描写的融合，意识流飞跃与传统工整性的融合。（一）现代意识与传统文化精神的融合川端康成的一些小说，表现了人道主义和民主主义精神，表现了现代人的理智和感觉，同时运用导入深层心理的表现手法，融汇贯通日本传统的写实和东方的精神主义，注意展露民族文化心理的素质。他的某些作品怀着人道精神，表达对小人物的同情；抱着民主思想，表示了对战后残存的封建家族制度的愤懑，以此揭示现实社会的不公平、不合理；同时加上日本传统文化中的“种姓平等”和“平民意识”，对它的内涵有了更明确的阐述，使之拓展为更积极的意义。可是他又无法解决现实生活存在的问题，为了摆脱这种矛盾的苦闷境界，有时只好把佛教的消极思想也引进人物的心灵世界，将因果寄托在轮回，企图以此忘却现实生活中的烦恼。这种现代意识和传统文化精神的融合，展示人物的东方性格特征，加强了作品的民族文化氛围，加强了对现代日本人的表现。日本学者冈崎义惠在谈到明治维新以来日本文学与西方文学关系时，讲过一段话：“西方式的自然主义和人道主义的底流，深深地潜藏着日本式的现实主义和东方的精神主义。因此可以认为这种潜藏力量正是保持历史的最根本的东西吧”①。用这段话来概括川端康成将西方现代意识和东方的传统文化精神融合的一个特征，也未尝不可吧。（二）心理刻画与传统的自然描写的融合在西方文学中，人是作为主体，自然是作为客体，它们是把人和自然分割开来，人和自然之间的区别是很明显的。而在东方文学中，人和自然却是“相生”的，往往把人作为自然的一部分人和自然一体化，主客体的区别并不明显。特别是禅宗教义中对自然的态度，是要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感成了悟，来摆脱① 《川端康成全集》，第28 卷，第426—29 页。① 冈崎义惠：《美的传统》，第454 页，弘文堂书房1940 年版。人间的羁绊，从而获得一种心灵的解救。西方文学只着重孤立地描写人物的内在心理，很少将人物的思想感情溶进自然之中。川端虽然也重视内在心理的描写，还充分运用弗洛伊德的精神分析法和乔伊斯的意识流，深入挖掘人物的内心世界，但他又常常把自然的描写掺入人物的意识流中，起到了“融合物我”的作用，达到了“忘我之境”，从而表现了假托在自然之上的人物感情世界。他的许多小说表现对季节、自然的敏锐感觉，不仅是为写自然风物而写自然风物，也不仅是为写古风旧俗而写古风旧俗，就是对文化氛围乃至传统文化的茶道、花道的描写，也很少游离于人物的性格和命运之外。它们包含着季节时令、自然以及作者身心和情绪等等。可以说，自然风物的灵光，已透到人物的内心世界，描写主观感情与客观景物、心理与自然的契合，达到了水乳交融的境界。（三）意识流飞跃与传统工整性的融合川端康成在其作品中，常常以意识流作为其根本手法，通过自由联想与回忆来描写人物的意识流动，使联想与回忆的范围扩大到深层心理世界中去。但他又不是完全照搬乔伊斯的意识流手法，而是保持着日本古典文学传统中的坚实、严谨和工整的格调，抓住了根本性的意识，用理智加以制约，使自己联想与回忆不是任意驰骋，而是有层次有秩序地展开；使意识跳跃不是杂乱无章，而是有条不紊地行进；联想与意识相互结合，彼此协调。西方意识流的时空变幻、交叉、迭合的快节奏，有时又受到日本文学传统的慢节奏限制，结构飞跃而又工整，并且使两者保持和谐，将意识流日本化。似乎可以说，“川端文学从日本古典文学中吸取营养，增加其深度，但他并非原封不动地继承日本古典的世界，而是根据近代深层心理学知识，加强了联想作用的根源和范围，使之更加多样化。从这种意义上说，川端好像使日本文学的传统更加深化了”①。川端康成在整个创作生涯中探索着多种的艺术道路，进行了许多尝试，走过曲曲折折的艰难道路——从运用西方色彩开始，逐渐到运用东方色彩，最后在东西方文化结合的坐标轴上找到自己的位置，找到了运用民族的审美习惯，挖掘日本文化最深层的东西和西方文化最广泛的东西，并使之汇合，即东方文学与西方文学相结合的办法，这本身就是一个新的创造，是具有民族个性的。也就是说，川端在东西方文化的大撞击中找到接合点，找到了自己的历史方位，创造了“川端康成之美”，从而开拓了自己的文学新路。川端康成的这种创造性的影响超出了日本的范围，也不仅限于艺术性方面，这一点对促进人们重新审视东方文化具有重要的意义和启示性。二 对传统的执着国内有的论者把川端康成看作是一个一成不变的新感觉派作家，甚至把川端的战后文学活动也都归纳在新感觉派之内，或者简单地将川端的文学思想作为一种单纯接受西方文化影响的思想来分析，并以此作为依据来评价川端及其文学，这恐怕是不了解川端康成的文学是建立在东方文化的基础的缘故吧。尽管川端早期曾参加过新感觉派文学运动，他本人却早已声明自己“没有新感觉派的才华和气质”，一些日本文学家也认为川端是“新感觉派的异端分子”；尽管他中后期某些作品也还存在着新心理主义、超现实主义等种种现代主义的文学倾向。特别是随着他的创作经验不断丰富，对日本古典传统逐渐重视起来，并不断从古典传统中吸取养分，从自己的民族传统中获得① 太田三郎：《现代作家作品论》，河出书房新社1974 年版。了生命力。川端从1936 年开始，就反复强调：“我们的文学虽然是随着西方文学的潮流而动，但日本文学的传统却是潜藏着的看不见的河床”①。“我接受西方近代文学的洗礼，自己也进行模仿的尝试，但我的根基是东方人。从十五年前开始，我就没有迷失自己的方向”②。从少年时代起，他开始测览——用作家自己的话来说就是开始“硬读”日本古典文学。青年时代，他读了印度“诗圣”泰戈尔于1916 年第一次访问日本时在庆应大学所作的题为《日本精神》的讲演稿，觉得泰戈尔谈到的“所有民族都有义务将自己民族的东西展示在世界面前。假如什么都不展示，可以说这是民族的罪恶，比死亡还要坏，人类历史对此也是不会宽恕的”③这番话，是警告日本不要因急于汲取西方文化而忘却了日本文化的传统，从而引起了强烈的共鸣，尔后他更加陶醉于日本古典文学世界。川端说过：他年轻时读过的大量古典作品，到了中老年“还是朦胧地留在自己的脑海里。色调虽然淡薄，却还感染我的心。就是阅读当代文学作品，有时我也感受到千年、千二百年以来的日本古典传统在我心中旋荡”，这“对于我们创造和鉴赏今天的文学是很有神益的，或者将成为一种内蕴的力量”。①泰戈尔的讲演和川端康成学生时代执着求知的日本古典，确是对他后来的创作思想影响极大。他从事文学创作不久，就已开始对日本古典具有相当的自信，并努力使之成为自己的一种“内蕴的力量”，成为川端文学的基础和底流。在日本战败、外来文化的冲击下，面对民族传统频临危机的客观事实，他有过苦恼和彷徨，但也深信日本传统文化不会被外来文化所取代，《源氏物语》①《日本文学之传统》（《东京朝日新闻》1936 年7 月），转引自《川端康成》第244 页，有精堂版。②《文学自传》，《川端康成全集》，第33 卷。第88 页。③转引自川端康成的《美的存在与发现》，《川端康成全集》，第28 卷，第396 页。的精神光辉也不会泯灭，更坚定自己的信念，对日本传统就更加热烈、更加自觉地追求了。他说过：“我强烈地自觉做一个日本式作家，希望继承日本美的传统，除了这种自觉和希望以外，别无什么东西了”。“我把战后我的生命作为余生，余生不是属于我自己，而是日本的美的传统的表现，我这样认为是不会感到不自然的”①。这时候，如果用“执着”二字来形容他对日本民族传统的追求，恐怕已经不够了，它已经化作作家的生命的一部分了。因此可以说，作家在战后更加将自己的文学创作植根于民族传统文化的土壤里，不遗余力地表现日本美的传统。从这个意义上说，他对继承传统是有其一定的自觉性和坚定性，也是有其积极意义的。川端康成对日本古典文学的追求，首先表现在对《源氏物语》的执着、推崇和偏爱，他认为《源氏物语》是“冠绝古今的”②，它“创造了日本美的① 《日本文学之美》，《川端康成十集》，第28 卷，第421 页。① 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第268—69 页。② 《日本美关之展现》，《川端康成十集》，第28 卷，第433 页。传统，影响乃至支配后来八百年间的日本文学”③，“出色地尽了泰戈尔所说的‘民族义务’”④。他还说：“《源氏物语》和我都在同一的心潮中荡漾”，这部“上千年前的文学和自己却是如此融合无间”⑤，甚至连晚年旅游国外，仍手不释卷，“不断从它那里吸取美的精神食粮”⑥。他经过长期的酝酿， 着手将《源氏物语》译成现代语。可以说，川端已将《源氏物语》熟读消化，溶化在自己的血液之中，成为创造川端文学的源泉。《源氏物语》的精神深深地渗透他的心。他没有简单地将《源氏物语》看作是“言情小说”或“恋情画卷”，而是对它的内涵和外延有更深刻的解说。他在《日本文学之美》一文中指出：“倘使宫廷生活像《源氏物语》那样烂熟，那么衰亡是不可避免的。‘烂熟’这个词，就包含着走向衰亡的征兆”①。这清楚地表明川端康成透过《源氏物语》所描写的宫廷贵族的腐败政治和淫逸生活，明白平安王朝贵族社会表面上一派太平盛世，但“像贵族生活那样烂熟”将意味着什么，将预示着什么。这将是意味着“衰亡是不可避免的”，预示着“走向衰亡的征兆”。应该说，川端对《源氏物语》的深邃的含意，还是有着比较明晰的理解的。的确，作者紫式部是通过《源氏物语》中贵族的乱伦关系和堕落生活，折光地反映政治的腐败，她所表露的“苦恼、哀愁是带有对平安贵族社会罪恶的批判和抗议的”。因此，川端康成也或多或少地受到《源氏物语》这种批判精神的渗润，他的一些作品就是采用《源氏物语》那种隐蔽性的方式，以“苦恼”、“哀愁”来折射社会的世相，表达自己对时代、对社会的见解和对女性苦难生活的同情。在审美意识上，《源氏物语》集中体现的平安王朝的审美意识“风雅”、“物哀”精神，对川端的影响就更加深远，它成为构成川端康成的美学思想的重要因素。这点将在下一节论述。日本川端康成研究家长谷川泉在谈到作家与《源氏物语》的关系时说得好：“川端译《源氏物语》现代语，无疑是决定川端文学生命的重要要素”，“川端源氏（重点系引用者加）大概仍然是有着浓密的血缘关系吧”②。这是对川端所说的他同《源氏物语》的“融合无间”的关系所作的最精确的注释。川端对传统的追求不是单一的，不是仅仅限于《源氏物语》，他是把日本古典文学作为一个统一体，按照自己的爱好而加以扬弃。他在一系列论及日本古典文学之美的文章，赞赏“《枕草子》优雅、艳美、光灿、明快而生动，它潜流着一股美感，给人新鲜而敏锐的感觉，让我的联想驰骋”；推崇平安朝的《新古今和歌集》“注重妖艳、幽玄和风韵，增加了幻觉”；他也憧憬日本小说鼻祖《竹取物语》“崇拜圣洁处女、赞美永恒的女性”；喜欢镰仓晚期的和歌“纤细的哀愁的象征，我觉得同我非常相近”。比如禅宗的“闲寂玄思”和庭园建筑的“古雅幽静的情趣”，茶道茶具的“雅素、粗犷和坚固”，文人画的“超以象外、得其环中”的超越精神和虚无飘渺的抽象观念等，都在唤醒了他的心灵。③ ⑥《在美丽的日本》，《川端康成全集》，第28 卷，第356 页。④ 《美的存在与发现》，《川端康成全集》，第28 卷，第396—97 页。⑤ 《哀愁》，《川端康成全集》，第27 卷，第392 页。① 《川端康成全集》，第28 卷，第423 页。② 长谷川泉：《对川端文学的视点》，第173 页，明治书院1971 年版。综合来说，川端康成对古典文学的追求，首先，注重日本古典文学中那种淡淡的哀愁和朦胧的意识的格调，将人物统一在悲与美中加以塑造。其次，重新运用传统艺术表现手法，抒发人物的心灵深处的感情，表现人物感情的纤细、柔美。再次，尽量调动一切可以利用的传统文学形式和传统文化，如运用物语文学的平面并列式结构，时间推移、情节开展与人物性格发展不追求有机联系，故事演绎不要求统一性和完整性，不考虑局部与整体的结合，故事转折依赖偶然，彼此相对独立成章。又如发挥和歌抒情之雅淡纤柔，连歌格式之多变，俳句文字之洗练；借用茶道、花道的情趣，获得具体可感性，等等。所有这些因素，都在他的小说里抹上了浓厚的日本色彩。川端康成在继承日本的美与传统方面，无疑有着自己的特殊贡献。当然，并不是说川端对日本传统文化采取了批判继承的态度， 在所有方面都是完全正确的。在日本传统文化中有其民主思想的精华，也确有不少糟粕，他有的时候不加分析地继承传统民族文化意识，并在自己的作品中加以强化，譬如过分迷恋《源氏物语》及其他古典中的某些贵族的审美情趣、佛教的无常观、浮艳淫糜的内容和虚无感伤的情调，所有这些糟粕都超越时代浸透在他的心上，并同西方颓废文学思潮结合，在作家创作活动中投下了阴影。这无疑也是应该摒弃和否定的。三 川端康成的审美情趣毛泽东说过：“各个阶级有各个阶级的美，各个阶级也有共同的美。‘口之于味，有同嗜焉’”①。美学家朱光潜就此作了进一步解释：所以，不同时代、不同民族和不同阶级有共同的美感，“否定共同美感，就势必要破坏马克思主义关于文化（包括文艺在内）的两大基本政策：一是对传统的批判继承，一是对世界各民族文化的交流借鉴，截长补短。否定共同美感，就势必割断历史，不可能有批判继承；也势必闭关自守，坐井观天，不可能有交流借鉴”②。这两段话，对于我们分析研究川端康成的审美情趣是很有指导意义的。日本文学在悠久的历史发展过程中，由于社会条件、民族性格、自然地理环境、共同的语言历史等诸多因素的作用，长期形成自己民族所具有的共同审美情趣，有相当长远的延续性、传承性和相对的稳定性。它影响到现代日本文学和作家的审美意识，乃至渗透到民族的文化心理，形成特殊的心理素质。尤其在极其复杂的现代社会里，审美理想不是单一的，而是综合的，既存在阶级美感的差异性，也具有民族美感的共同性，所以每一个作家，包括川端康成在内。他们的审美情趣是非常复杂的，除了受阶级的制约之外，还同日本民族传统的审美意识有着密切的联系。同时不同民族之间还存在审美差，不能片面地用一个“彻底决裂”来加以全盘否定，也不能用资产阶级说是美，无产阶级就说是丑这样一种机械化、概念化的模式来进行分析，而应该看到其阶级美感的差异性和民族美感的共同性，乃至不同民族的审美差，无论忽略哪一方面，恐怕都不可能对作家的审美观念作出切实的妥当的评价。值得提及的是，目前有的论者存在一种偏向，是否只注意到川端康成审美意识中的传统美的“阶级属性”，而忽视或否定传统美的民族的共同属性，亦即“各个阶级也有共同的美”这一基本观点呢？基于这个观点，似乎① 转引自何其芳：《毛泽东之歌》，《人民文学》1977 年第9 期。② 朱光潜：《谈美书简》，第72—3 页，上海文艺出版社1981 年版。不能因为川端康成继承传统美方面有偏颇、弊端，甚或错误，就否定其继承传统美的正确方向，更不能因为不同民族的审美差而否定整个日本传统美的价值吧。川端康成审美的追求主要表现在以下三个方面：美的“物哀”色彩、美的幽玄理念和自然美的形式。（一）美的“物哀”色彩日本文学自最古的历史文学着作《古事记》起，就带上悲哀的情调。日本的“诗经”——《万叶集》的风雅的抒情诗，更多的是咏叹恋爱的苦恼和人生的悲哀，成为一种“发自个人主观世界——即发自个人内心的、歌唱刹那的欢乐、悲哀、痛苦和眷恋等各种感情的文学”①。这种风雅和悲哀的审美情趣，经过最早问世的物语文学之一的《伊势物语》，发展到《源氏物语》，便形成了日本文学的基本美学观念，这是有其很强的传统性的。江户时代国学家本居宣长在《（源氏物语）玉小栉》一文中将这一基本的美学理想归纳为”物哀”（もののぁゎゎ）论，他指出：“在人的种种感情上，只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是使人感动最深的”。同时，他又极力反对把“哀”的美理解为“悲哀美”，认为“悲哀只是‘哀’中的一种情绪，它不仅限于悲哀的精神”，“凡高兴、有趣、愉快、可笑等这一切都可以称为‘哀’”①。但他对“物”的一面的解释还是不够充分的。根据一位日本学者的统计，《源氏物语》一书就写了多达一千零四十四个“哀”字，同时指出：“从结论来看，我们必须重视在王朝文艺出现的‘哀’字，其半数乃至近三分之二都是与宣长所说相反，它往往包含着悲哀与同情的意味”②。所以后世人对‘物哀’释义，不仅仅是作为悲哀、悲伤、悲惨的解释，而且还包含哀怜、怜悯、感动、感慨、同情、壮美的意思。这种对‘物哀’的完整的理解，便成为日本文学的美学原则。“物哀”与“滑稽”（ぉかし）也便成为日本美的构造的两根支柱，即美学论中通常称作悲剧和喜剧的美的形态。川端康成的审美情趣，更多地继承了“物哀”、“风雅”精神。它们在川端的审美对象中占有最重要的地位。他经常强调，“平安朝的风雅、物哀成为日本美的源流”③，“‘悲哀’这个词与美是相通的”④。他的作品中的“悲哀’就大多数表现了悲哀与同情，朴素、沉切而感动地表露了对渺小人物的赞赏、亲爱、同情、怜悯和哀伤的心情，而这种感情又是通过咏叹的方法表达出来的。即他以客体的悲哀感情和主体的同情哀感，赋予众多善良的下层女性人物的悲剧情调，造成了感人的美的艺术形象。作家常常把她们的悲哀同纯真、朴实联系在一起，表现了最鲜明的最柔和的女性美。