冷艳文士川端康成传-16

的批评”。同时赞同森山启的关于纯文学、无产阶级文学、所有一切文学都不是排除偶然性而成立的意见。川端在文中也替横光利一作了某些辩解，说批评者误解了横光提出的某些概念，但他还是通过这样的独特方式表达自己对横光利一的不同意见。川端康成和横光利一虽然共同扛过新感觉主义的大旗，共同为新感觉派文学运动作出过贡献，但他们两人的文学风格是全然不同的。川端倾向传统，而横光更多倾向于西方。正如川端概括的，“横光作为作家的历程，是从象征出发又回到了象征”。川端对横光的文学成就还是十分称赞的，他高度评价了横光深受福楼拜影响的代表作《太阳》使人感到生命的律动。《太阳》描写上古时代众多王子将美丽的那马台国女王卑弥呼比作太阳而彼此争斗和拜倒在她的裙下的故事。川端对这部作品评论道：“《太阳》表现了一种残酷性。它像斩萝卜那样斩了许多人。（作者）抱着一种异常的兴趣描写了杀人的情景。但是，越深入到他的人格的内里，就越能发现与这种残酷性正相反的温情。（中略）这是一种生的象征，是一种生的跃动”（《横光利一杂观》）。川端评论的对象是非常广泛的，除了他的新感觉派同人横光利一、中河与一、片冈铁兵之外，还包括了泉镜花、正宗白鸟、芥川龙之介、山本有三、德田秋声、永井荷风、志贺直哉等。作为一个文艺批评家，川端进行文学批评的时候，首先强调要努力提高自己作为批评家的教养，要求自己既客观理解批评的对象，又要运用自己能动而积极的意志，立论要有创造性，坚决反对独断式的批评。其次主张努力确立自己的文学论，掌握批评的方法，以语言学、修辞学和美学作为依据，从理论上阐明文学的表现。再次，提倡文艺批评要讲真实，这是为了让文学本身的进步，而不是为了与马克思主义文学论战斗。他对待有关对自己的作品的批评则另有一番见解：我对谈论自己的作品不感兴趣。无论对于什么的批评，我都不曾作过答辩。我对自己的作品经常持否定的态度。但是，作品离开了我的手，就与读者一道自由生存，这是作者的幸运。由于作品和读者的结缘，产生作者预期不到的效果。而作者作为第三者必须尊重它。（中略）作家对于自己的作品，无论是绝对谦虚或是绝对自满，恐怕都是不可能的。我要努力做到谦虚， 对各种批评都想听一听，但许多时候是近乎听了也不在意。我之所以对各种批评从不作出回答，大概是因为我既不想由任何批评来左右我的写作，也不想由任何批评来为我的作品作出结论。①二 新感觉的理论在“新感派运动中的探索”一章中，已经谈及川端康成为建立新感觉派的理论方面所起的重要作用。川端的文学活动从整体上说，从感性而轻理性，缺乏理性的思考。尽管他写了二百九十五篇文学评论，但大多是印象式的批评，很少提到理论上来论述，唯一例外，可以算作理论文章的，恐怕就只有新感觉派文学运动时期写就的《新进作家的新倾向解说》一文。这篇文章分四部分：（一）新文艺勃兴；（二）新感觉；（三）表现主义的认识论；（四）达达主义的思想表达方法。其中就有关表现主义的认识论和达达主义的思想表达方法作了详尽的论述，并把这两者作为新感觉表现的理论依据。（一）新文艺勃兴部分，主要强调已成名作家如何对待新进作家的问题，是文艺界的主要问题。新进作家必须意识到新文艺时代的到来。（二）新感觉部分，强调新文艺的表现和内容与新感觉的关系，说明没有新表现，就没有新文艺。没有新表现，就没有新内容。没有新的感觉，就没有新的内容。同时认为无产阶级文学家主张文艺必须是通过无产阶级的感觉去感受自然和人生，虽然也是创造新感觉的文艺，但这不是新感觉主义，新感觉主义是“感觉的发现”。他举眼睛与蔷薇的关系为例，一般文艺的表现是“我的眼睛看到了蔷薇”，把两者当作两种东西。新感觉主义则表现为“我的眼睛就是红色的蔷薇”，把两者看作是一种东西。他认为这就是新感觉的表现，与一般所谓感觉的不同之处。（三）表现主义认识论部分，借鉴德国的表现主义，主张文艺要表现“自我”；而这种“自我表现”，又全在于“新的感觉”。他说：“因为有自我，天地万物才存在，自我主观之内有天地万物，以这种心情去观察事物，这是强调主观的力量，信仰主观的绝对性。另外，天地万物之中有自我主观，以这种心情去观察万物，是主观扩大，让主观自由活动。这种想法发展下去，势必物我一如，万物一如，大地万物都将失去境界，融成一个精神的一元论世界。这就是主客观一如主义，以这种心情去表现事物，就是今天新进作家的表现态度。”他以具有代表性的横光利一为例，说明横光直观万物，使万物生命化。给予描写的对象具有个性的或捕捉瞬间的特殊状态以适当的生命。而且他的主观无数地分散，跃人所有的对象，让对象活跃起来。这样表现就泼辣而新鲜，使描写立体化、鲜明化，这就使感觉涣然一新，这就要有新的感觉。他最后指出，这是一种认识论。是对自然和人生的一种新的感受方法，是一种新的感情。所以新进作家的新感觉主义就是新文艺。（四）达达主义的思想表达方法，这部分是全篇文章的重点，强调了以① 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第286—87 页。下三点：1.认为达达主义的诗和小说的表现，是一种“思想表达方法的破坏”，这是新进作家的新表现的理论根据。而达达主义从精神分析学的“自由联想”中找到洞察心理的钥匙，找到了这种新的思想表达方法。正是在这一点上，达达主义采取了反抗向来的表现态度。2.强调以达达主义的思想表达方法，取代陈旧的思想表达方法，但不是要模仿达达主义的“晦涩难懂”的表现，而要从找出理应能引导出主观的、直观的、感觉的表现的暗示来。也就是把达达主义的“心像排列法”，变成忠实于主观的，变成直观的，同时也变成感觉的。3.阐明达达主义的“同时性”的内涵，认为人们可以同时看到许多事物，感受到许多东西，但其瞬间的视点是一点，意识的中心是一件事，它们比语言和文字变化快，而且视野和意识内容也比文章富于变化，很有宽度和广度。新感觉的文艺就是努力用语言和文字把变化以及宽度和广度反映出来。川端康成的着眼点是：新感觉主义的工作在于革新文艺，过去时代的文艺已经无力传播现代精神，而达达主义是最好的新的表达方法，达达主义自由联想的结果是断断续续的心象罗列，扬弃其不明白的部分，就导出主观的直观的感觉的新表现，以此可以从旧的表达方法解放出来。（三）、（四）部分是这篇纲领性文章的重点，其中强调达达主义从精神分析学的自由联想中发现了新的表达方法，以及把达达主义的心像排列法变成直观和感觉这两点，引起了人们的注目。川端承认这篇论文“只是靖蜒点水式地接触了一下主要问题”，“有些地方未能把理论说透”。尽管如此，它是支撑新感觉的重要理论文章之一，对于新感觉派同人规定新感觉派的运动方向和推行新感觉派作家的创作方法，起到了不可忽视的导向作用。川端在新感觉主义文学创作实践方面的建树不大，但在新感觉派的理论建设方面却立下了汗马功劳。除了上述成为理论支柱的论文外，还写了《新感觉派辩》、《号外波动调》、《答诸家的诡辩》，以及其后写了两篇同一题目的回忆文章《新感觉派》。《新感觉派辩》对新感觉主义作了简单而明了的解释，认为新感觉主义是感觉与主观和直观结合的一种倾向，强调“新感觉主义正是最早、也是最正当的对自然主义的反动”，“感觉这个词也是含有新的生命的意思来使用的”。同时针对文坛对新感觉派的批评作了辩解，说新感觉派刚刚产生，作为文学论还不十分成熟，如何成长是今后的问题，现在就攻击它是过于轻率的。认为某个作家某部作品不行，就是新感觉主义的罪，来作为否定新感觉主义的理由，是不全面的。他以生动的形象比喻说：这种责备犹如“见虎仔，就轻蔑虎比犬小”，“见虎仔论虎的时候，应把虎仔‘成长的可能性’计算进去”。接着他在《号外波动调》针对文坛对新感觉主义一味欧化，元视日本语的特色的批评，用日本姑娘穿和服和洋装的形象来比喻说：“新感觉主义的表现，比如是从小穿洋装成长的日本姑娘的姿影。而新感觉主义以前的表现，比如是穿和服成长的日本姑娘的姿影。仅此，也是有很大不同的。但是，不能说少女时代穿洋装，成大人以后就一定也要穿洋装，她穿不穿洋装，那是今后的问题。（中略）但是请看！洋装使少女的脚显得多么美啊。邵使只是脚? .”。川端始终是以改革旧文艺为最终目的，他参加新感觉主义运动也是作为一种试验性的实践，所以他在《答诸家的诡辩》中即使在为新感派辩解，但他还强调他不是信奉“感觉至上主义”或“唯感觉主义”，也不想只用感觉这一把钥匙来解决人生与艺术的所有问题。他认为“新感觉”不是他的文艺观的全部，他以此向外阐明问题的同时，要在内获得加强和进一步深化文学自觉的机缘。同时他在这篇文章中还说，他对文艺上的“新感觉的”要素究竟能以多大的幅度向新的世界进军，是多少抱有疑问的。可以说，新感觉主义即使作为文学论，也是十分不成熟的吧。由此可见川端康成即使在新感觉派时期，他也没有把新感觉主义作为自己唯一追求的目标，而是准备着探索多种的创作道路。他最后成为新感觉派的“异端分子”，走自己独特的道路，是有充分的思想准备和理论准备的。《答诸家的诡辩》的另一个引人注目的问题，就是对于莫朗的《夜开门》、《夜闭门》对新感觉派影响的评价问题。一般评论认为莫朗的这两部作品对新感觉派的影响是很大的，甚至认为新感觉派作家是以《夜开门》作为自己的样板的。川端则持相反的意见，认为日本新感觉派的理论根据是“表现主义的认识论”和“达达主义的思想表达方法”，他们了解新感觉的世界性发展趋势，不仅限于表现派和莫朗的翻译小说，而且还包括米川正夫译的《劳工俄国小说辑》中的作品，因为这些作品也有许多新感觉派的因素。所以他们的表现与《夜开门》在某种程度上有着的新感觉的同一倾向，但新感觉主义对日本文学的影响，不仅限于莫朗。他的那句有名的话：“可以把表现主义称作我们之父，把达达主义称作我们之母，也可以把俄国文艺的新倾向称作我们之兄，把莫朗称作我们之姐”，就是由此而来的。三 敬重古典的论说“我青年时代开始，片断而断续地接触日本的古典。（中略）如今我站在接近东方古代的美学、哲学和宗教的人口。”这是川端康成最简洁、最逼真的文学自画像。事实上，川端少年时代开始，已经朗读日本古典名着，尽管还不解其义，却喜欢听那朗朗上口的优雅的古调，后来竟至狂迷的程度。用他自己的话来说，日本古典已经化作了他的血和肉。尤其是战后，他面对日本传统文化受到美国文化的严重冲击，发誓要继续倾向日本式的传统主义和古典主义。他说：“战后我这种心情更强烈了。也许这是一个日本作家的必然趋向吧”（《我的思考》），“也许回归日本的摇篮，反而会拿出日本新的东西来”（《让心灵插翅翱翔》）。川端在正式评论文章中，涉及古典的并不多，只有评论《竹取物语》、《堤中纳言物语》、《对调物语》等少数几篇，但在散文随笔中却广泛地论及日本古典，尤其是他钟爱的紫式部的《源氏物语》，赞扬《源氏物语》这是日本自古至今最优秀的一部小说，就是到了现代，日本也没有一部作品能和它媲美，在10 世纪就能写出这样一部近代化的长篇小说，这的确是世界的奇迹，在国际上也是众所周知的。在《源氏物语》之后延续几百年，日本小说都是憧憬或悉心模仿这部名着的。和歌自不消说，甚至从工艺美术到造园艺术，无不都是深受《源氏物语》的影响，不断从它那里吸取美的精神食粮。众所公认，川端迷恋《源氏物语》，已将《源氏物语》深深地渗透到自己的内心底里，化作了自己的文学的血与肉。他说日本物语文学到了《源氏物语》，达到了登峰造极。他的“源学观”主要表现在：（一）肯定《源氏物语》充分体现日本民族的特色，认为“《源氏物语》集中表现了王朝的美，后来形成了日本美的传统”（《日本文学之美》）。他在引用泰戈尔说过的“所有民族都有义务将自己民族的东西展示在世界的面前”这段话之后，情深他说：“我感到远古的《源氏物语》，至今依然比我们更出色地尽了泰戈尔在这里所说的‘民族的义务’，将来也是会继续尽义务的吧”（《美的存在与发现》）。（二）宏观《源氏物语》所反映的王朝历史的发展必然趋势， 指出“《源氏物语》描写灭亡了藤原、灭亡了平家、灭亡了北条、灭亡了足利、灭亡了德川。听起来这句话相当粗暴，但并非全无根据。倘使宫廷生活像《源氏物语》那样烂熟，那么，衰亡是不可避免的。‘烂熟’这个词，就包含着走向衰亡的征兆。《源氏物语》极端烂熟，倾向于衰颓。从某种意义上说，一种文化发展到登峰造极，就势必从巅峰跌落下来。不，不止地上登，似乎是继续上登，其实已经开始走下坡路，事态就在这种危险的时候发生的。综观古今东西方，几乎所有艺术的最高名作，都是在这种危险时期出现的，这是艺术的宿命，也是文化的宿命”（《日本文学之美》）。同时他强调《源氏物语》写了藤原、平家、北条、足利、德川“这些人物的衰亡，并非同这一故事无缘吧”。他还评价“《源氏物语》的人物形象栩栩如生，是永远新鲜、价值不变”。从这里可以看出川端康成对《源氏物语》的评论，是着力从挖掘其深刻的文化内涵出发，不仅评价了紫式部在文学上开拓了民族艺术表现的境界，而且评论了紫式部将写当权的贵族人物的衰亡，与整个故事的发展联系起来，企图从内面揭示这个贵族社会的历史走向，使这部巨着的思想和艺术的统一和概括达到新的高度。除了《源氏物语》之外，川端最推崇清少纳言的《枕草子》，称赞“《枕草子》优雅、艳美、光灿、明快而生动。它潜流着一股美感，给人新鲜而敏锐的感觉，让我的联想驰骋”（《美的存在与发现》），常常将清少纳言的《枕草子》与紫式部的《源氏物语》相提，认为这两位作家是“古今无双的天才”，她们的“这些作品创造了日本美的传统，影响乃至支配着后来八百年间的日本文学”（《我在美丽的日本》）。但是，他又将紫式部和清少纳言、《源氏物语》和《枕草子》进行比较，觉得“在深邃、丰富、广博、宏大和严谨方面，清少纳言远不及紫式部。（中略）紫式部和清少纳言的差异又是什么呢。紫式部有一颗可以流贯到（近世）芭蕉的日本心。清少纳言则可能有一颗日本心的支流吧”（《美的存在与发现》）。川端评论日本古典文学的范围非常广泛，不仅限于以上两部古典巨着，但从他对这两部古典评价的基准可以看出，他的敬重古典在于古典所展现的“日本心”，即日本精神。川端康成之对日本古典，可以说达到狂迷的程度。但是不能说川端就是一个极端的国粹主义者、复古主义者。他在构建其文学论时，非常注意从理论上阐明传统与外来、古典与现代关系的问题。他认为大约一千年前的往昔，日本民族就以自己的方式吸收并消化了中国唐代文化，产生了平安王朝的美。近代应该借鉴往昔的经验，要真正引进西方庄重而伟大的文化，特别是其精神，就应该从一开始采取日本式的吸收法，按照日本式的爱好来学。而日本有些地方吸收和学习西方文化都没有真正做到这一点。他具体地分析说，近代以来，许多人在学习和引进西方文化方面，耗费了青春和精力，大半生都忙于启蒙工作，却没有立足于东方和日本的传统，使自己达到成熟的地步。所以他感到近代以来百余年，日本吸收西方文化尚处在未成熟时期，原因是这时期还没有充分吸收西方文化，还没有日本化。他为此强调：“同海外各国进行文化交流越来越频繁，势必使本国文化立足其中。创造世界文化，也就是创造民族文化；创造民族文化，也应该是创造世界文化”（《美的存在与发现》）。四 扶掖新人的主张川端康成在文艺时评的活动中，非常重视评价和挖掘新人的才华，尤其是新感觉派和无产阶级文学先后退潮、文坛老大家几乎没有作品问世，文艺评论普遍指出“创作不振”之际，他一连两次以《新人才华》为题，发表文艺时评，以锐利的目光分析道：“新的力量正在涌现出来”，呼号这正是新人诞生的机运，并且运用自己的笔，挖掘出无计其数的新人的才能，给予鼓励，把他们送上文坛。这在文学界是出了名的。所以他被文坛称为“新人通”，“挖掘新人的名人”，所以文学刊物常向他约评论新人的稿。他谈到他写文艺时评唯一的乐趣，就是可以接触新作家。他把他们看作是“一种潜在的势力”，非常重视对新人的文艺批评和批评方法。川端之所以重视新人，是有明确的目的意识的。他认为新人总是代表文学的新倾向，对旧人是一种反拨，起初不为世人所理解是很自然的事，所以新人就需要有为此而战斗的自己的批评家，“没有褒伙伴的批评，就没有文学运动”（《关于新人》）。他谈到文艺批评的褒贬问题时，强调扶持新人应以褒为主，他写道：“贬是容易，褒是困难的。褒时，批评家必须把自己所有的东西拿出来。怜惜赞赏的话，是下贱的。真正有益于批评的，也许只有赞赏。要清新文艺潮流，最好的办法就是褒赏年轻人”（《关于文艺的批评》）。“褒新人伙伴是百利一害。从新作家的登场、新文学运动本身来看，对旧文学确是弊害”（《关于新人》）。同时针对批评家对文艺新人的不正确要求时指出：“”虽然文坛一般叹息新人没有新的东西，但我认为从他们生活底层涌现的深沉，比起形式上的外在的新来更强些，希望批评家思考这个问题”（《新人的强项》）。他还形象他说：“沉淀的水已涌现出来。幼嫩的树已开始伸展，要为明天的新文学而高兴”（《新人才华》）。如果谈到川端通过文艺批评，发现新人，扶植新人，不能不谈他与三岛由纪夫的关系。三岛是在川端康成栽培下成长的。当三岛将写就的《中世》、《海角的故事》、《香烟》等几个短篇小说投给《展望》杂志，编辑中村光夫给它打了负150 分，他自叹“成了谁也看不上的无力的人”而陷入极度苦恼的时候，听到川端康成读了他的《鲜花盛时的森林》备加赞赏的消息，觉得川端是自己唯一的依靠，便从东京到镰仓，造访当时创办《人间》杂志的川端康成，并当面将《香烟》、《中世》两篇交给川端。经川端推荐，他的《香姻》、《中世》先后刊登在《人间》杂志上。此后三岛从此正式走上了文坛，创作欲望更加强烈，又一口气写了《夜间的准备》，交给川端康成。川端觉得有的地方尚需斟酌，便交给《人间》杂志主编木村德三修改后发表了。川端康成还为三岛由纪夫的第一部长篇《盗贼》撰序，客观地评价“三岛君的早熟的才华，既令人目眩，也令人哀怜，三岛君的新，使人不容易理解。三岛君本人恐怕也不容易理解。有人认为三岛君没有通过自己的作品让人负伤，也有人认为他的作品露出三岛君无数的深深的伤痕。其冷峻的毒素，也有一种似是决不让人吞饮的强烈度。其脆弱的人造花，也有一种似是鲜花精髓编成的鲜活度”。三岛出版超长篇小说《丰饶之海》四部曲，川端盛赞其中的《春雪》“这部长篇是《源氏物语》以来日本小说的名作”（《三岛由纪夫》）。如果说《人间》是培育三岛由纪夫的摇篮，那么可以说川端康成是三岛由纪大的大恩人。川端康成之所以要拥有自己的文学杂志，创办了《人间》，其目的就是要介绍新人。他曾对主编木村德三说：“介绍新人的作品是我的乐趣”（《致三岛由纪夫》）。三岛由纪夫只不过是最突出的例子罢了。当《文艺春秋》为挖掘新人而设立以芥川龙之介命名的“芥川文学奖”之后，川端康成就欣然接受邀请，担任了评选委员，利用这块阵地扶掖新人。每届评选，他都要一丝不苟地阅读十数位乃至数十位作家的几十篇预选作品，还需要分别写出预选意见书，有时写到下半夜三时，有时甚至写到翌日黎明时分，仍觉未能尽意。每年两届评选期间，他都如此满怀热情地投入，无暇执文艺时评的笔，只好以写预选意见书来替代写文艺时评。在评论新人登文坛的时候，他一直将无产阶级文学派新人与艺术派新人同等对待，认为他们不仅是名字新，而且文学倾向也是新的。他说，无产阶级派和艺术派的作品“素材范围将会更广泛，情节将富于更多的变化”。无产阶级派小林多喜二、岩藤雪夫、德永直、武田麟太郎，中本高子等新人的“辉煌的姿影，十分引人注目”。在他扶持的新作家中，无产阶级作家占了很大的比重，发表评论无产阶级文学派新人的文章，几乎与评论艺术派新人的文章一样多。而且他不以意识形态作为基准，相反往往超越意识形态而对新作家的成就给予客观的评价，以及热情而积极的举荐。比如他一方面肯定一些他认为优秀的无产阶级的作品，如金子洋文的《地狱》、铃木清次郎的《巷的断层》、岩藤雪夫的《铁》等。他对无产阶级文学新人作品的评论，也对它们的思想性进行评论。比如对小岛助的《转战十天》、武田磷大郎的《血的搏动》在思想性方面的长短都作了评说。他指出：小岛的《转战十天》描写了一个斗士为逃避追捕而潜入地下，依托同志的家进行党的重建和声援罢工的故事，反映了同志爱和战线的苦难。作者虽然对这位斗士在于什么工作写得不够，但作者是热爱他的素材的，而且在这里所描写的同志爱，在我们心中引起十分强烈的回响。当然，在素材的整理和表现方面，对作者来说，还有反省的余地。另一方面又批评无产阶级文学盛时，依靠自己的批评家的力量，将一些新伙伴的低劣作品炒起来。同时川端指出无产阶级新人作品普遍存在的问题是，虽以最尖端的行动作主题，但它们岂止对主要的行动，甚至连行动的方向也都没有明确地写出来。无产阶级文学新人越来越存在这种危险性。川端一方面理解在当时的社会情势下无产阶级文学存在这种危险性，是无可奈何的，这不是作家的罪；另一方面又从作家本身找原因，指出作家大量使用只与自己的伙伴相通的、半隐语的简略语言这种文学倾向，是应该清算的（《 和的作品》）。五 对无产阶级文学的褒贬川端康成虽然反对“党派性”文学，但是对待无产阶级的优秀作家及其作品也都一视同仁，即使是在他参加的新感觉派与无产阶级文学派处在对立时期，或是在无产阶级文学处在低潮时期，也都是如此，表示了很大的理解。他与横光利一、中河与一等新感觉派作家坚决反对无产阶级文学的态度全然不同，一方面虽然指出无产阶级文学派对近代性的褒贬参半，但一方面又肯定“无产阶级文学无疑创造出了一种新鲜而明朗的（文学）类型”（《小说界的一年》）。这引起文坛的广泛注目。他特别褒奖小林多喜二的《蟹工船》、中野重治的《年轻人》、德永直的《没有太阳的街》和岩藤雪夫的《铁》等，认为“这些力作，作为无产阶级文学划时代的作品，成为这一年文坛最重要的事件。他们一跃而获得了辉煌的地位”（《小说界的一年》）。川端在评论中，赞扬小林多喜二的《蟹工船》是“一部大作， 它将在堪察加海的蟹工船员，放在资本主义社会结构之下，作为一个集体来描写”（《小说界的一年》）。他称赞中野重治是“写文章的能手”、“杰出的诗人”，对中野重治在《年轻人》一作中创造了无产阶级的新文体赞赏备至。首先，他认为这篇作品的题名用日本假名文字“ゎかもの”书写，从“ゎかもの”的文体，可以感受到两种美，即旧形式的美和新形式的美。他说：“通观今日全体无产阶级作家，他（中野）不是对文体最敏感吗，他对文体不是具有最美的神经吗！作为无产阶级作家，它是好还是坏，这是他生来的命运。他背负这种命运，欲图创造出无产阶级的新的文体——这种努力打动了我的心”。他之所以肯定中野重治这种努力是基于这样的认识：“随着无产阶级文学的诞生，就必须考虑无产阶级自己的语言和文章，即无产阶级的形式问题，如果要拥有今日的工农读者，就理所当然要解决这个问题”（《文艺时评》1929 年9 月）。他评说德永直的《没有太阳的街》是日本文坛的划时代的大作，作为文学的一典型，是值得推荐的。他说：“作者虽从各个角度来处理小石川区大印刷厂的争议，但让人感到他是完全熟悉这场争议的。也就是说，直接使我们对作为对于无产阶级文学作品的一种信赖。而且作者非常冷静、让人看到了他的老练的笔致。它就像热情活泼的摆子，让人感到新鲜的快速”，因此他强调“这部作品的表现，流畅而明快、整体明朗而健康、极其自然地显现出力度、素材配置和情节展开格外新鲜，还有某种程度的感伤和冲击，这些不只是工人喜欢的东西”（《文艺时评》1929 年7 月）。他认为岩藤雪夫的《铁》也是“一部力作，它描写了铁工厂经济斗争的发展过程，触及了工人生活的实际》”川端表明，他对无产阶级文学作品感兴趣，“是我对无产阶级文学的谦逊。然而，这种谦逊不是对文学，而是对事实本身。也就是说，目前我想读无产阶级文学作品的心情，大多是对其‘真话’有兴趣”（《变形与技术》）。这与上述他主张文艺批评要“真实”的思想是一致的。当一些批评家指摘无产阶级文学的理论和技术走进“死胡同”的时候，川端一方面认为无产阶级文学不会有很大的发展（《新人群登场》），另一方面则主张艺术派也要有批判地吸收无产阶级的文学理论。他说：“我们（艺术派）也许要多少（有批判地）摄取无产阶级文学的理论。但如果（无批判地）摄取，我们有些理论是无论如何也不能接受的。（中略）不过，艺术派文学愈发有批判地摄取无产阶级文学理论的长处，却就越可以掌握新的形式和新的理论。这不是走进‘死胡同’，而是不断的进步”（《变形与技术》）。但是，他对于无产阶级作家参加政治运动、为政治宣传的文学完全是持否定的态度，对无产阶级的文学批评则更多是持否定的态度，认为作为艺术批评，一点也不可信任，因为他们的批评千篇一律，是概念性的，大多是像电影公司的宣传广告，作为批评家就显得极其肤浅。（《文艺时评》）川端康成的这种对无产阶级文学客观的批评态度，连无产阶级文学派的人也承认，川端对他们的作品批评是“比较公平的”。这种态度不仅显示了他的批评精神的公允性和批评方法的成熟性，而且表现了他对文学的艺术主体的尊重，以及基本上不抱阶级偏见的胸怀。作为一个批评家，这种品质是难能可贵的。六 文章论的展开作为川端文艺理论批评的一个重要组成部分，就是他的文章论。川端在文章论中，非常重视文学语言的表现，认为小说是依靠语言和文字的艺术，小说的构成要素是通过文章来表现的，所以对艺术来说，表现是重要的，即对小说来说，文章是具有决定小说成败的至关重要的意义。还有，小说通过发挥语言的精髓，才作为艺术而存在。所以，川端的结论是：“古今东西方的作家一生部是与语言格斗过来的。作家如果不能活用语言，就将失去作为作家的生命”（《新文章读本》）。他非常不满向来的语言文字表现的精神和方法，他说：从语言文字的发生和发达，以及同人之间的关系、精神生活和心理活动的种种世相、官能感觉和客观主观同语言文字文学之间的关系、束缚和被束缚、征服和被征服的状态来考虑，作家应该有一次机会通过文字的自我怀疑，乃至自我否定的炼狱，来找出新的表现。所以他主张，一部文艺作品的语言文字的选择和决定，始终是与作家的心理流程息息相关的，因此文艺活动和表现之间的关系是非常微妙的。文艺表现必须借助语言学、修辞学（文章学）和艺术学（美学），并以遵循心理学的研究法为依据，这是文艺的表现的根本理论。其理由是：“文艺创作是以语言表现为手段。文艺作品就是‘文字语言’之一种。文艺创作也好，观赏也好，都是‘语言活动’的一个方面。但是，不能说所有‘文字语言’都是文艺。也不能说所有的语言活动都是艺术活动。同样，艺术活动是心理活动的一种，文艺活动是艺术活动的一种。而艺术有艺术的自律性，文艺有文艺的自律性”。为此他强调，文艺如果不以遵循心理学研究法之语言学、修辞学和美学为依据，就无法从理论上阐明文艺表现。换句话说，川端以为文艺的新表现必须触及文艺活动的深层心理，否则表现论就会陷入肤浅而无力的印象式的批评中。他尖锐地指出：这种印象式的批评，是“因为现代的批评家甚至不懂得语言活动的心理学，也不晓得人具有语言和文字的真正的喜悦和真正的悲哀。他们绝对不知道这就是文艺活动的真谛”（《新文章论》）。川端强调文学上的语言文字的重要性的同时，还辩证地指出不能过分信赖语言，如果过分信赖语言，就产生不了新的表现，因为作家使用语言的目的，是企图通过语言来表达思想和表达感情的。所以他认为文学是把语言当作表现的媒介，语言是传达思想感情，文学的内容应有思想感情，这是一种规律。也就是说，文学活动的表现，不仅是语言文字的问题，作家还必须通过自己的生活来表现思想。所以他进一步解释文学与思想、生活的关系，说：凡有生命的人，无不思考问题。有生活就有思想，若问有没有元思想的生活，这就等于问有没有元思想的人。因此，他把思想作为文学诸因素之一，强调“有思想而没有生活的文艺作品，就如同哲学家的伦理说”，“小说含有思想性，只会提高而不会降低小说的价值。只是应该如何表现的问题”，他要求的“是有思想的小说，而不是没有思想的小说。可以这样说，我想写有思想的小说”，同时他指出：新进作家之所以受到了轻蔑，就是因为不使文艺进展，究竟是不使文艺诸要素中哪个要素进展呢？“说是思想，是人生观，大概也无妨吧。文艺走进死胡同，也就是其要素之一的思想走进了死胡同。人生观走进了死胡同”（《思想?生活?小说》）。所以，川端还强调作家要“站在他的时代从事创作”，“一个作家不与现实生活发生联系是不可能，一个作家不论怎样严格地为文学而文学，他总不能忽视他的时代与他的国家和民族”。与此同时，他还带批评性地指出：“只尊重自己的灵魂，陷入超脱的思想境界，或安于认识自我的存在，这种认识论是肤浅的”。这说明在理论上，川端康成是辩证地处理语言与表现的关系的。他的结论是：“作为作家的信条，表现即内容，艺术即表现”。川端在许多文章论都反复强调这一点。在文章论中，川端还指出：“小说的文章、文体，是小说构成的重要因素”。他把文章构成顺序分为：单语、句、个文、章或节、完成全文，而文章最小单位是单语，是句。所以单语的选择是好文章的第一步，在这里就有文章的生命。文章之源是单语，即语汇。他还说：“文章本身是具有一种生命的。文章与人共变，与时共移，一消一现。文体变旧之快，是想象不到的。熟识新的文章，就是理解其自身小说的秘密。同时熟悉新的文章，也许可以正确理解旧的文章”，因此“考虑有生命的文章，是赋予我们的光荣的宿命”（《新文章读本》）。对于文章的新与旧的关系，川端是这样写道：今日年轻的作家正在“血战的高潮中”。一种影响消失了，又一种新的影响出现。或许，与其说是消失，不如说是变旧。一