冷艳文士川端康成传-14

是眼泪和辛酸，哀怨和凄婉。他笔下的男女主人公大都处在不可调和的矛盾和苦闷之中，但他很少把它放在社会问题的范畴来表现，大多是当作个人的命运问题来处理。所以他写男女爱情的幻灭，让他们洋溢着深深的孤寂和凄凉的情绪，发出感伤的哀叹。尤其是作家往往将自己所经历的泛起过感情波澜的爱情生活故事，写得特别凄怆、哀怨和委婉动人，因而这种爱情的痛苦是最个人的，也是最强烈的。总之，川端康成写爱情，大都是以浓重的笔墨描写人物对爱情从执着到失望的心理历程，热衷于揭示他们内心世界的痛苦、忧郁，间或带有几许绝望的感伤。作家这类题材实在写得太多，但它们有一个共同的倾向，就是着力描写人物的真挚感情的流露，而很少渲染性生活。当然，这种感伤的色彩，不仅表现在爱情生活上，有时也表现在对社会、人生的纷扰上，特别是在战后，由于民族的失败、国家的毁灭，作家对社会、人生的怀疑、厌倦，企求解脱、退避，而实际上又不可能做到，使他苦闷、惆怅，产生了一种空漠感，一种要求解脱退避而又无法解脱退避的、对整个社会和人生的厌倦和感伤。所以作家在作品中自然自觉或不自觉地透露出一种深沉的忧郁和感伤的咽叹，表现出一种对人生的空幻和淡漠，最后企图从佛教禅宗中寻找一点慰藉和解脱。这恐怕是他不时在作品中强调“入佛界易，进魔界难”的原因。川端解释说，艺术家“对‘进魔界难’的心情是：既想进入而又害怕，只好求助于神灵的保佑，这种心境有时表露出来，有时深藏在心底里，这兴许是命运的必然吧”①。因此可以说，这种忧郁的悲痛感伤在一定意义上不仅是个人的，也是含有实在的社会内容的，同时又是时代的感伤和民族的情绪的表现。简而言之，川端康成的文学是感觉的，具有强烈的① 《少年》，《川端康成全集》，第10 卷，第227 页。① 《我在美丽的日本》，《川端康成全集》，第28 卷，第352 页。孤独的主观色彩；也是抒情的，带有忧郁的伤感情调，将新鲜的感情与纤细的抒情，主观的色彩和伤感的情调融合在一起，形成了作家的个性倾向的基本特色。三 人情与人道主义精神川端康成从事创作初期，很快就把他的目光投向挣扎在社会底层的被侮辱、被损害、被压迫的小人物身上，他把笔触伸向她们，把她们当作自己作品的主人公，刻画她们的艺术形象，并十分同情她们的悲惨命运。作家早就说过，他“喜欢穷街陋巷”，他认为浅草、贫民窟、烟厂女工的粗旷的美更能吸引他，他对这些地方和人物比对银座、公馆街、女学生“怀有更大的兴趣”，从林金花开始，他就以同情的笔致，成功地塑造了众多的卖艺街头的女艺人、生活凄苦的女侍者、沦落风尘的艺妓的艺术形象。川端笔下的一些在辛酸穷困、悲哀凄凉的环境里生活的女性，她们祈求的并不过分，只是希望过正常人的生活，或者在爱情上或者在死后得到一点慰藉。然而，这种朴素而简单的希望都幻灭了，连作家也不禁感叹：“太残酷了！”①__________他偶尔还把目光投向受害更深的人，譬如《伊豆的舞女》还写了莲台寺银矿工人家庭的悲惨遭遇和矿工的苦难；《浅草红团》中也写了30 年代不景气情况下，失业的缫丝女工被人贩卖到浅草之后的艰难生活等等。通过这些小人物的形象，不难看出作家对她们是了解的、同情的。川端深深地思考，似乎想从表现对她们朴素生活的依恋中，去体察和探寻她们美好的内心世界。这些说明，作家对人情、人性的丰富性越来越有所理解，他是充溢着人道主义精神的，而其人道主义的核心思想就是尊重人的尊严和把人放在应有的地位。具体表现在：作家对这群挣扎在生活最底层的、社会地位十分低微的、乃至被迫出卖肉体的女性，都没有卑视、轻视和歧视。而始终把她们当作普通人来看待，同情她们的苦难，理解她们的悲哀，倾诉她们的不平，而且蘸满同情的笔墨，真实地描写了她们的善良的性格、丰富的情感、朴素的希望和美好的内心世界。尤其对她们的遭人摆布、践踏、任意买卖的非人命运表现了强烈的关注，含有不粉饰现实生活的积极内容。这类作品蕴涵着一定的悲剧意义。它不仅是人性的黑暗的悲剧，也是命运的悲剧，并多少带有社会的悲剧色彩。有时作家甚至借助小生物的无辜被虐待而痛恨，来简捷地表现在对人类社会的弱小者的无理被摧残的愤懑，《禽兽》就集中体现了这一点。似乎可以认为，在这类作品里，人情、人性、人道主义是作家所寻求的最本质的东西，也是作家一个时期创作活动的思想基础。在创作实践中，作家的人道主义精神同他的虚无思想往往发生冲突，在这种情况下，他大多徘徊在理想与现实生活之间，极少得到实现与满足。他既没有也不可能找出消除这些不人道的社会现象的途径，而且面对种种违反人情、人性、人道主义的行为无可奈何，无力抗争，到头来只好把它膝陇化、虚幻化，明显地表现出人性、人情的退化和人道主义精神的褪色。这说明，川端康成对社会下层人物的接触不是自觉的，而是带有更多的自发性。他对她们的了解也只是某些侧面、某些现象，且常常游离于社会现实之外；他虽有正义感，但不具备解决问题的能力；怀着人道主义思想对这些弱者表现的同情，本应是他的世界观、文学观的起点，可以向更高的层次发展，但实际上他停滞不前，最后一步步倒退。这正反映了作家的人道主义的局限性。① 《温泉旅馆》，《川端康成全集》，第3 卷，第175 页。四 文学思想的总倾向作家的文学思想倾向，是作家对现实生活的一种认识。它既包括作家的思想感情，也包括作家对社会生活的反应。简单地说，文学思想主要表现在倾向性上，就是作家对现实和生活的反映。川端康成以上的几种基本倾向，都是作家文学思想倾向的表现。川端康成对政治的感应是淡薄的，对现实与生活总是采取一种淡漠的态度。他的社会视野不广，思想深度不足。他的小说叙写的不外是纯粹爱情故事的悲剧，个人的哀愁与冥想、过去的梦境与回忆，以及老死病衰之类的题材；而且常常忽视现实世界的存在，在虚幻的世界中来描写自己的灵魂和人物的内心世界。他甚至认为，“在梦中写作，似乎比醒来在现实中写作更富有美感。”①还有不少作品脱离现实，去追求瞬间美的感觉、描写人的潜意识活动和变态心理，表现出悲观、厌世、虚无的思想情绪，总的调子低沉、气氛忧郁、色彩灰暗。可以说，川端对现实和生活的态度，是来自他的虚无的思想和唯心主义的哲学观。他认为“现实是无止境的”，“轻易地过分地相信现实的形象、现实的界限，就不能产生深刻的艺术”。因此他主张“现实是同硕大的宇宙流汇合的、虚无缥缈的神的世界，不凭高度的感觉就感觉不到、表现不了”。②“作家越努力写真实就越是徒劳，反而距离典型就越遥远”。③因而他“想在虚幻的梦中邀游，然后死去”。④特别是在战后，他反复强调“我不相信现实的东西，我已经完全离开了近代小说的写实基础了”。⑤由此可见，作家将情感和感觉看得比理念和现实还重要，使属于理念的东西，如爱、人情、人性、人道主义也变得朦胧、虚幻，使现实变得难以捉摸。就多数作品而言，它们反映的社会面确实十分狭窄，很少描写广阔的生活画面，在读者面前展现的不是自己、自己的家人，就是自己接触的小圈子里的人物，且圃于自我意识的表现、纯粹个人主观的感受和个人情感的抒发，完全无视创作应受生活实践的制约。由于缺乏生活基础，就企图用技巧来掩饰自己在生活上的空虚和苍白。因而在他的作品里，作为文学的重要的唯一源泉——生活，就越来越枯竭、越来越干涸。因而川端康成的作品大都未能呈现比较鲜明的时代色彩，更谈不上社会内容的广阔和深刻，相反，他往往忽视历史时代的大方向，忽视时代生活的大洪流，孤立地并一往情深地沉涸在自己身边细微琐事和男女情爱之中。但是，这仅仅是川端康成创作思想问题的一个方面。川端康成刚刚开始创作生活的时候，非常强调他“深深理解宗达的写实精神”，①并明确地表示“我只写接近事实的小说”，②作家要“在他的时代中，站在他的时代从事创作”。③“一个作家不与现实生活发生联系是不可能① 《哀愁》，《川端康成全集》，第27 卷，第291 页。② 《关于表现》，《川端康成全集》，第32 卷，第501—03 页。③ 《临终的眼》，《川端康成全集》，第27 卷，第18 页。④ 《文学自传》，《川端康成全集》，第33 卷，第87 页。⑤ 《哀愁》，《川端康成全集》，第27 卷，第291 页。① 《花未眠》，《川端康成全集》，第27 卷，第419 页。② 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第295 页。③ 《乡土艺术问题的概观》，《川端康成全集》，第32 卷，第447 页。的，一个作家不论怎样严格地为文学而文学，他总不能忽视他的时代与他的国家、民族。至于一个作家愿不愿意把他的现实生活写入他的作品之中，那都是作家个人的自由”④。“走向独善其身的飘渺的世界是行不通的。再说，我觉得只尊重自己的灵魂，陷入超脱的思想境界，或安于认识自我的存在，这种认识论也是肤浅的。”⑤所以基于这种认识，他的一部分作品，把相当大的注意力放在生活底层的小人物身上，从不同角度展现他们的现实生活和思想感情，在一定程度上表现了他们的疾苦和愿望，并且以此来阐明自己对生活、爱情、事业和社会的见解。不过，作家不是把自己的见解和观点作为明确的概念性思想表达出来，而是运用感情的丰富性和观点的隐藏性的方法，具体地形象地隐寓于故事情节的发展之中。应该说，川端的创作是以写实为其起点的。当然，这并不意味着他对现实主义进行自觉的探讨，相反他是以现代主义与传统结合作为其核心，写实与象征手法兼而有之。同时，他的作品既追求情感的真实，又很注意细节的真实，有时仿佛未经过艺术加工，甚至带上自然主义的色彩。有时则利用想象和幻想的暗示形象，曲折地表达自己的思想感情，显得幽深朦胧，还带有些许的神秘色彩。还有一些小说，虽然不是直接而具体地再现社会事件和情景，也不是着眼于从社会现实关系中去开掘人物的心灵世界，而是以客观现实为背景，将注意力更多地转向个人的感觉和主观感受的抒情上，但仍让人抚触到社会的真实面貌，不失时代的色彩。比如，他早期的一系列作品都是用写实和象征结合的笔法，通过描写下层人物的悲惨生活，接触到社会的冷酷、不合理、不平等、不公正的一面，不仅表露出作家的一定见解，而且映现出时代和社会的真相。就是后期，有的作品仍写了战后的家庭悲剧，通过家庭纠葛所反映出来的心态，隐约地将战后民主化进程中的家族制度崩溃的复杂情景展现出来。也有的作品虽然没有直接写战争和战后的社会、政治，但战争给人们带来的痛苦、战败的哀伤，以及对美军占领的忧虑和愤懑也自然而然地跃然纸上，多少反映了战后社会生活的一个侧面，也简洁地表达了作家的社会观点，其中包含的严肃的现实性和某些积极的思想倾向性则是显而易见的。当然，也有的作品在反映现实生活过程中，为现实世界加上一层帷幕，企图在虚幻中创造一种美感，以便忘却现实生活的痛苦与悲哀。对川端康成来说，现实生活是痛苦的，也是悲哀的，但生活本身的存在无法否定，他也并不完全否定生活的存在价值，有时还肯定和追求生活的价值。事实上，在他塑造的人物中，不少人对美的生活是有追求的，对艺术事业也是执着的。总之，初期他的不少作品是朝着客观写实的方向走，如果继续向这个方向努力，是会向前跨出一大步的。可惜他只注意现实生活中普通人物的苦恼命运和他们的号泣，而没有进一步转到对社会进行冷静的观察与剖析，批判的色彩也就几近于无。后来，特别是战后，他的大多数作品却与这种朴素的写实方向背道而驰了。从这两个方面来考查，川端康成对现实和生活的态度是矛盾的、不一致的。他并非完全否定思想和生活在艺术创作中的作用和价值，问题是他对思想和生活的看法是非理性的，常常不受理性意愿的制约和指导；他反映现实生活虽然有朴素的捕捉客观实在的描写的一面，但却又往往把写实限制在最④ 接见美国记者贝纳德?克里希尔的谈话，原载美国《图书世界》1970 年1 月11 日。⑤ 《初秋山间的空想》，《川端康成全集》，第26 卷，第75 页。小范围内，其作品大多不是从人与社会、人与人的关系出发，而是更多地反映现实生活中人的主观因素和心理因素，不是重视现实社会，而是重视个人的内心感受。川端康成的文学思想是矛盾和复杂的，他一方面脱离现实，对思想和生活的看法比较悲观，强调“思想不是艺术的根本要素”，①另一方面，他又主张“小说含有思想性，只能提高而不会降低小说的价值，只是应该如何表现的问题”，他还表示“我想写有思想性的小说”，并把思想性“解释为作者对人生的主张和要求”。②所以他还是以自己独特的艺术表现方式，对现实和生活表示了某些积极的见解；他也没有完全忽视文学的思想价值，只不过在创作实践中有没有明白表达自己的概念性思想而已。① 《思想?生活与小说》，《川端康成全集》，第32 卷，第458 页。② 《思想?生活与小说》，《川端康成全集》，第32 卷，第458—61 页。第十五章最具特色的掌小说一 创作掌小说的由来在文学发展史上，小小说这种文学形式，自古有之。它是文艺百花园中的一朵小花，虽不太显眼，却也放出自己的光彩和芳香。日本的小小说，也是深深扎根于传统的文艺形式之中，作为平安朝物语文学先驱之一的《伊势物语》，实际上是日本小小说的雏型，它由一百二十五个相对独立的小故事组成，短者二三十字，长者也不过二千字左右。清少纳言的《枕草子》一类作品，也是极短的小说形态。江户末期的“落语”、“川柳”等也含小故事的模式。这种文艺模式，连同极短的和歌。徘句等，适应与培养了日本国民的欣赏习惯和审美情趣。可以说，日本小小说是有其悠久传统的。它是按照自己的发展轨迹前进着的。到了本世纪20 年代，现代小说在日本传统的极短的小故事的基础上，借鉴和融入了西方小小说的一些表现手法，将日本小小说的创作推进到一个崭新的阶段。 1923 年6 月，日本作家冈田三郎旅法归国之后，就积极介绍和倡导法国的小小说形式“Conte”，并创办《日本文艺》杂志来具体扶持和推广，日本文坛便开始重视这一文学形式。小小说在日本流行之初，一搬照搬法语“Conte”的名称。川端康成并不太满意，认为这是外国语，不易为日本人所接受，而且“Conte”本身有其独自的形式和内在的含意，与日本古已有之的小小说的传统不尽相同，而且他预见到小小说在日本将会有更大的发展，所以极力主张要起个具有日本特色的名称。于是冈田三郎就将这种极短小说称作“二十行小说”，中河与一称作“十行小说”，武野藤介则以日本按稿纸页数计算书稿字数的习惯称之为“一页小说”（日本稿纸一页日文为四百字，哟合汉文三百字）等等。1924 年，川端康成他们主持的《文艺时代》发表了一辑八篇这种样式的作品，其中包括川端康成的《向阳》。这辑后记将这种小小说称作“二十行小说集”。但川端觉得根据行数和稿纸页数的数字命名，既死板，又限定了征集来的小小说的篇幅。接着《文艺春秋》先后刊登了亿良伸的一辑六篇小小说，计有《电车上的插曲》、《小小的悲剧》、《两只小鸟》、《容貌》、《说话的能手》、《老夫妻》等，并把它们称之为“写在掌上的小说”。中河与一从中受到启迪，将收录在《文艺时代》上的新进作家所写的极短小说，第一次冠以颇具日本特色的名称：“掌上小说”。川端认为这个名称很形象，象征这种小小说象手掌那么小。而且主张对这种小说形式，除了规定它必须是极短的篇幅之外，在表现方式、素材处理方法等方面，最好不要设定其他任何条件，而等待它随着自身的发展产生出自己的规律来，并称之为“掌之小说”。从此“掌小说”就成为日本小小说的固有名称。《东京朝日新闻》、《创作时代》等报刊杂志也经常刊登掌篇小说，这种小说形式很快在日本流行起来。一般日本作家的创作大都是从诗歌起步，而川端康成则是从创作掌篇小说开始迈出自己的艺术步伐。在新感觉派运动时期的《文艺时代》同人中，川端康成创作掌篇小说最多，也最有成就。他在《文艺时代》和《文艺春秋》杂志上连续发表了三次掌篇小说专辑。1926 年，他出版了第一个掌篇小说集《感情装饰》，精选了三十五篇掌篇小说，受到文坛的称赞。横光利一说：川端这些作品“像用剃刀刃制作的花”。 1930 年，作为新兴艺术派丛书，出版了川端的第二部掌篇小说集《我的标本室》，收集了四十七篇。1939 年又出版了第三部掌篇小说集《短篇集》，收集了三十四篇。第四部掌篇小说集是在战后的1948 年出版的，集名《一草一花》，收集了三十篇。这四个集子所选作品，有重复出现的。它都是川端康成自选的。与此同时，他写了《掌篇小说之流行》、《关于掌篇小说》等文章，说：“掌篇小说是短篇小说的精髓”，“是短篇小说的顶峰”，大力鼓吹和倡导这一文学样式。他强调掌小说作为文学形式之所以非常卓越，第一，适合日本人的欣赏习惯，从奈良时代的和歌、平安时代的某些作品、江户时代的小故事和落语（类似我国的单口相声）、徘句、川柳（一种诙谐讽刺短诗）都是短的文学形式，是有其传统的，小说方面自然也能完成最短的掌小说的形式。第二，短篇小说形式是现代的，是现代生活的必然产物，而掌篇小说既是短篇小说的精髓，又是短篇小说的巅峰，具有最现代的因素。因为现代生活使人们的感觉心理越发纤细和片断，掌篇小说便是它们的火花。第三，使创作普及化。长篇小说创作需要很多时间、需要许多版面和需要很多专门技术，不容易普及；而掌小说将会如昔日的和歌、俳句一样，经由一般市并人的手创作出来。第四，掌篇小说形式是最艺术、最纯粹的。尖锐的心灵闪光、瞬间的纯洁，都可以原封不动地移植到这种形式里。可以说，比起倡导新感觉派来，他更重视探索掌篇小说的形式。关于川端康成所写的掌篇小说篇数。历次出版的《川端康成全集》的掌篇小说卷，将某些篇或增加或舍弃，篇数不等。其中以80 年代初新潮社出版的收入最多，共二百二十二篇。笔者为了在原译《川端康成掌小说百篇》的基础上，译出一个《川端康成掌小说全集》，曾就川端的掌小说的确切篇数问题求教过长谷川泉先生，他认为没有一个最后的确切数字。但他发表的统计篇数，包括未发表的在内，共计一百四十六篇，其中把《长发》、《竹声桃花》和《雪国抄》也列在其中。他认为如果进一步探讨的话，依据编选者的基准，这一数量还有可能增加一些。由此可见，由于编选者的编选标准不同，所以不仅选目篇数有差异，就是选目本身也有所不同。笔者所编选的《川端康成掌小说全集》就舍弃了某些被其他学者认定是掌篇而自认为明显属于短篇的篇目，同时又按照川端本人规定的“极短的篇幅”的标准，增加了若干篇目，譬如《擦皮鞋》、《集会姑娘的答案》等。川端康成如此重视掌小说的创作，究其原因，可能有以下几个方面。首先，日本国民向来喜爱短小精悍的文艺形式，传统的小小说最易为读者所接受，而且其时也受到西方流行极短小说的影响。川端本人说：“这是合乎日本人的胃口。关于这点。只要想想日本文学的传统和日本的国民性就会明白了”。同时他很赞同这样的观点：“日本人独特的传统的幽默、讽刺、直截了当的批判现实”，“正是适应新的‘Conte’的形式和内容的根本因素”①。其次，写掌篇小说就像写不分行的诗，可以即兴抒写，而且比诗更自由。所以川端也说：“要把小说变成像昔日的和歌和俳句那样的一般市民的东西，恐怕只能是掌篇小说了”②。第三，掌篇小说体制短小，尤其对于体弱多病、难以有更多的精力构思和创作长篇巨着的川端来说，是最合适的。① ②《关于掌小说》，《川端康成全集》，第32 卷，第544—45 页。川端的掌篇小说，短者一页，长者十余页，一般都在四至七页之间。其创作大致可以分为三个时期：第一期，是从1921 年到1931 年，共发表了九十八篇，几占全部掌篇小说的四分之三。其间1925、1926 两年创作达到了高潮。第二期，是从1944 年到1952 年，共发表了十七篇。第三期，是从1962年到1964 年，共发表了十一篇，数量都远不如第一期大。二 川端掌小说的思想轨迹川端康成的掌篇小说创作，就其思想倾向来说，大体上同其全部小说创作三个时期的基本倾向互相呼应，运行在同一轨迹上。他的许多短篇小说，包括中长篇小说，都是先经掌篇小说的发酵、酿造过程，然后提炼、改造而形成的。他的掌篇小说，包含了他的小说创作基本特色和一切要素。甚至可以说，其诗魂也生机轨勃地活跃在其中，它是川端康成全部创作的缩影。川端早期相当部分掌篇小说，带有强烈的自叙传色彩。他最早发表的掌篇小说是1921 年的《油》，它通过主人公“我”的堂姐同他追述其父过世时，他大闹佛堂，把灯油打翻泼洒一地的情形，勾起了幼失怙恃的回忆，激起了一股“孤儿的悲哀”，使他对“油”产生特别的敏感，但他还是企图要“拂去孤儿的感情”，“期待发现真正的人生”。这篇作品，原先收入一个掌篇集，但出版全集时却放在短篇小说卷里。川端最早写就的掌篇小说，应是1916年的《拾遗骨》，但一直到1949 年才公开发表，它主要写了祖父病逝后，他伤心至极，引起流鼻血，孤寂地仰躺在山冈上，被人叫回，带到火葬场拾祖父遗骨的情景。作家对拾遗骨的描写，限制在最少的文字之内，而将更多的笔墨用在描述他的悲伤、惶惑和不安的心情。特别是通过“蝉的喧噪、绿的压迫、土地的温热、心脏的悸动”等描写，表现他失去心理平衡而带来的内心的沉重负担。《向阳》通过描写主人公“我”同姑娘初次相会，死死地盯视着姑娘的脸，引起姑娘的难为情，从而唤起“我”对长期守候在双目失明的祖父跟前养成这种坏毛病的往事回忆，泛起一丝淡淡的哀伤。《合掌》从“我”追忆幼时由祖父带到佛坛前，祖父摸索着找到自己的小手，使其合十，从小养成双掌合十膜拜的习惯写起，表现了自己在祖父故去之后对人生的虚幻的感觉。《母亲》是以父母之死为背景，内容由丈夫的日记、丈夫的病、妻子的病，丈夫的日记四部分构成，前后两部分是诗的形式，中间两部分是散文形式，写了丈夫得肺病传染给妻子，他们担心会生一个也患病的孩子，于是自己在“咀嚼着无谓的悲哀”。这些作品大都是作家的泪的回忆，描写了自己沉重的悲哀和寂寞，无一例外地刻下不可磨灭的痛苦生活的痕迹。反映作家个人爱情生活题材的掌篇小说《脆弱的器皿》，写“我”梦见一尊观音瓷像向自己倒将过来，摔得粉碎，忽然一少女蹲下来捡光闪闪的碎片，“我”就惊醒过来，联想到少女也容易毁坏，恋爱本身也容易毁坏，折射了自己的爱情波折。《她走向火海》写梦中“我”望着倒影在湖水上的山火，视线里的她一步步走向火海，最后成了一点黑影，“我”突然惊醒，觉得少女的感情浪波中仍然有自己的一滴，川端在这篇作品里，流露了自己对少女的感情是纯真的、毫无掩饰的，反映了他依然怀念着昔日的恋人的寂寞情感。《照片》写一个其貌不扬的诗人，从来不爱拍照，杂志社向他索要照片，他将他与恋人的合照剪下自己的一半交给杂志社，他手中拿着恋人的一半照片，浮想联翩，时而想到恋人看见刊登在杂志上的自己的照片，也许会悔恨跟自己谈过暂短的恋爱；时而又想到如果把两人的合照刊登出来，也许恋人看后会重新回到自己的怀抱，流露了对昔日恋人的依恋之情。其他如《向阳》、《锯与分娩》、《处女作作祟》、《生命保险》、《近冬》等，都是以作家本人的恋爱失意为素材的。作家执着地把自己的感情献给已经背叛自己的恋人。这种感情，不是甘美，而是苦涩、寂寞、忧郁和难以排遣的；而且在他的中短篇小说《南方的火》、《篝火》、《非常》等也反反复复地泄露出来。他所写的都是对爱的渴望和这种渴望的不能实现。唯一写了这段恋爱生活的甜美的回忆的，就是《雨伞》，他在追忆自己同恋人去拍照时，遇上下雨，两人共撑一伞，不大自然；拍照时，两人已经互相依偎，到了归去时，两人撑伞的样子就如同夫妻一般了。这恐怕是作家少有的甜美的回忆。自然，所有这些掌篇小说，具有浓厚的自叙传色彩，而又不是个人传记，因为作家对生活素材进行了更好的提炼和更高的概括。川端康成也注意把自己的笔触，伸向社会底层的小人物，表示对他们的幸酸生活的叹息与同情。他的《我的标本室》大多是属于这类题材。《玻璃》写了童工在玻璃厂的恶劣环境下，从事繁重的劳动，累得咯血，被火烧伤，最后昏死过去，幸得一位少女相助，住进了医院。二十年后，这位重工成了小说家，发表了小说《玻璃》，少女也已成婚，读了这篇小说，追忆着这遥远的故事。《海》写了朝鲜劳工筑路，被折磨客死异乡，朝鲜女工不愿在残害自己亲人的土地上出嫁，她们遥望着大海，盼望着回国的故事。《脸》写了一个十六岁的女悲剧演员，生下一女婴，其夫认为女婴不像自己，不予承认，母女分手十余年后，父亲才又招回其女，母女得以重逢，这位女演员才有生以来第一次真正的哭了。其他如《结发》写山村姑娘备受人间的辛酸与苦楚，《仇敌》的少女被双亲卖给一汉子而失去处女的悲伤，《遗容》的劳工妻子的遗容之痛苦万状，《谢谢》的老太婆为生活所迫出卖自己的女儿，《早晨的趾甲》的穷苦少女在婚前仍要侍客，《故乡》的代书人和捡破烂者的疲惫与悲惨，《母亲的眼睛》的小保姆偷钱为母亲治病，《偷茱萸的人》的烧炭工的女儿为父亲治病而偷了人家的茱萸，等等等等，作品中的人物——女保姆、偷东西的少女、艺妓、女艺人、乞丐、卖身的少女、筑路劳工、捡破烂的、代书人、穷学生、穷画家都是作家的关注所在，他从细微处剪影式地反映生活在社会底层的各种人物的侧面，多角度地再现了社会存在的问题。这些作品比之作家的短篇、中长篇所反映的社会生活面和所反映的人物更为广泛，所表现的主题内容也更为多彩。川端康成当时参加的新感觉派正处在与无产阶级文学相对立之中，他能够写出这样众多的下层人物，引起人们的极大关注，无产阶级作家中野重治等都给予很高的评价。中野重治认为：“这是一本好书，至少是很美的。”岛木健作说；“这些作品反映了广泛而深刻的人生”，它们“带给人间的温暖，直接拨动人们的心弦。同川端后期的作品不同，像洗涤过的心一样清澈澄明，使人从中感受到美、思慕和悲喜的人性”①。有的评论家将《玻璃》所反映的“悲惨的劳动生活”，同无产阶级作家叶山嘉树的代表作《水泥桶里的一封信》相提并论。应该说，这一掌篇小说群是最值得重视的，它们不仅是川端的掌篇小说的精华，也是川端文学最闪光的部分。它们使川端小说创作面目一新，在川端文学中占有重要的位置。川端的掌篇小说，最多的是描写男女之间，特别是少男少女之间的纯情。《蝗虫与金琵琶》描写夏夜一群少男少女打着自制的各式灯笼去捕虫，一个① 转引自长谷川泉：《川端康成论考》，第18 页。名叫不二夫的男孩捕捉了一只金琵琶，送给一女孩，他写在灯笼上的名字也映在女孩的胸脯上，其他男孩羡慕不已。《树上》写了一对小情侣爬在树上读书，仿佛到了远离大地的另一个世界。《白马》写一对少年男女爱画白马，一味幻想白马，四十年后，男的已婚，同女的邂逅，仍在幻想着行空的白马。《秋雨》的少年主人公“我”住院期间，认识一些小病友，她们有的术后逝世，有的出院不知去向，只有律子还在，“我”便幻想着过去住院的情形，以及同律子再见的心情。其他如《石榴》、《娘家》、《新芽》、《夏与冬》等都是写了女性的纯情的悲哀，正如作家本人表白的，这类掌篇小说，“支撑着爱的悲哀”①。《殉情》则写一对夫妻由相爱而离异，最后双双情死的故事，妻子爱丈夫，丈夫在自己的女孩身上看见昔日妻子的面影，却爱着自己的女孩，妻子嫉妒，同女孩离他而去，但她爱丈夫仍然甚笃，最后同女儿自杀，以唤起丈夫复活过去对自己的爱，丈夫最终也在她身边自尽，共枕长眠，以表达他们继续追求爱的纯洁。在以男女爱情为主题的掌篇小说，也有一部分是描写道德与悖德的矛盾冲突的，比如《金丝雀》写了一个穷画家，与一有夫之妇相恋，也许考虑到道德的问题，这位夫人同画家分开前，送画家一对雌雄金丝雀，以便使他们对这段恋爱生活保持活生生的回忆。画家却将这对金丝雀交给妻子饲养，妻子故去后，他欲把这对金丝雀作为妻子的陪葬物，以怀念妻子。作家企图以此表现这对男女的不正常恋爱的复杂心情，但最终占据画家心中的仍然是妻子，而不是“夫人”，艺术地映现出画家对不伦行为的内疚心绪。这一组爱情题材的掌篇小说，与他的《雪国》、《千只鹤》、《山音》、《舞姬》等同期写就的中长篇小说一起，形成同前期的自传性作品迥异的风格。这种主题思想，展示了川端康成描写男女爱情的小说世界。作家的掌篇小说题材比他的中长篇小说题材要广泛得多。有些作品描写了战争给人们的生活和爱情带来的创伤和投下的阴影。《竹叶舟》写战争期间，一个军人同一个跛姑娘结婚，军人战死，其母来同跛姑娘解除婚约的故事，给这两个家庭留下心灵的创伤。《五角银币》通过一少女为了买一只玻璃镇纸，迟疑了七八天才下决心，以反映战争给人民生活带来的困苦。其他如《山茶花》、《反桥》、《秋雨》、《住吉》等也或多或少写了战后人们的哀愁，表述了作家本人战后的心境，抹上些许时代的色彩。还有些作品写了市井的日常生活，或者讥讽虚情假意，或者讽喻人生。《人的脚步声》以都市人的脚步声带有几分人生的病态，而农村人的脚步声比都市人健壮，也许是他们的灵魂和肉体比都市人健康，来象征都市的纷繁复杂的世界。作家最后感叹动物园的野兽的脚步声反而更加美妙和谐，来讽喻人际关系的丑恶的、不和谐的一面。《不笑的男人》描写一个剧作家准备写一部有关精神病医院的悲剧故事，但他目睹疯人的生活，内心实在痛苦，于心不安，计划改写成一个愉快的结局，于是想出一个办法，让演疯人的演员都戴上能乐的假面具，幻想着这个世界一切都和谐、美满，人类都具有像这张面具一般和蔼的脸。作家以这种反讽笔法，揭开世态假面，可怜的人生真实面貌就更加显眼了。《厕中成佛》的一个男人，看见别人在京都岚山风景区盖了一座厕所出租，发了大财。男子眼红，也如法盖了厕所出租，却门庭冷落，于是他想了个办法：自己去占别人的厕所，一蹲就是一整天，游客只好光顾他的厕所了。可是一天下来，他却被沼气窒息死亡了。这有力地讽刺和鞭挞了贪财的① 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第467 页。人不择手段的行为和损人利己的思想，蕴藏着人生的哲理。川端康成后期的掌篇小说。大多是超现实主义的作品，通过梦幻与现实、具体与抽象、过去与现在，表现了生与死的主题。《信》写一老人幻想着同亡妻继续相爱，不断地同妻子亡灵对话，它贯穿了心灵的呼唤，但现实感还是非常强烈的。《不死》写一老人同一年轻少女超越时间、生死、现实与梦幻的界限，在相互恋爱，表现了他们的所谓“不死”的爱的世界。《雪》写了一个初老的汉子一住进“梦幻旅馆”的“雪室”，就仿佛置在雪景之中，雪变成鸟儿的翅膀，昔日的恋人乘在上面飘然而来，与他相会的故事。川端在《信》中借主人公之口解释说：“我感到我看不见生与死有什么棱与角的固定形式；我感到具体与抽象、现在和过去似乎都没有明显的界限”①。有的评论家认为川端之所以陷于这种状态，是由于作家带着“深刻的青春的创伤”，“不得不用这种方法来观察现实”，实际上是在追求一种颓废的“老境美”。似乎可以说，这部分掌篇小说，无论从内容上或形式上都与《睡美人》、《一只手臂》十分近似，其颓废的精神也是十分相通的。从川端康成掌篇小说的种种创作倾向来看，它们与川端康成的整个创作倾向是一脉相承的。长谷川泉说得好：“川端的掌篇小说是川端文学的重要路标”，“叩开川端文学的锁匙，不是《伊豆的舞女》，而是掌篇小说”②。三 川端掌小说的分类和美的特征关于川端掌小说的分类，在把握其掌小说内容的基础上，大致可以划分为：（一）带自传体色彩，反映孤儿生活和爱情纠葛；（二）以写实的手法，