陈丹青：《退步集续编》

《退步集续编》作者：陈丹青看来卸去教职，一时不得闲。《退步集》付印两年来，杂稿积攒，又可以勉强凑本书，出版社那边是早在催促了。班上的几位同学，今已毕业。论文答辩是排在去年最后一周末，漫长的陈述、提问、讨论、通过……待师生相偕走到校门口，暮色四合，告别走散，就像数年来的下课与下班。此前，离校表格早经填妥，我知道，这是在学校的末一回尽职了——单位走人，照例置饭局。先是系里做东，共三桌，随即慷慨激昂，相继发言，间中免不了吆喝灌酒，我竟索性醉了，吐了两口，还居然晕眩起立，喋喋胡说，同时脚下虚软着，迅速地想：能自己走出去吗？结果还好，和众人寒暄合影，握手如仪。不久院领导请客，座中有副系主任忻东旺。这老兄真是厚道人，趁着院长在，就二年级本科生迄无固定教室的旧案，陈情再三，一脸的急切，使我想起自己初来时的不懂事——如今我可练得很世故，单位里教学早已不置一词了。接着是回请系中的老师，倒像年度聚餐，彼此说些同事们才会调笑无忌的话，哄堂大笑，间或无言。要说的，上回都曾说过、听过了，像我这样的走，什么意思都不好说、也说不好，笑话于是最相宜。共事七年，幸得同事长辈一向对我很宽待。再接着，是请当年力荐清华聘用我的袁运甫等几位老教授，饭桌上，也像大前年禀告去意，迟疑半天开不了口，临近席散，心里的歉意仍堵着，趁片刻静默，这才捏了酒杯站起来。年关便这样过去了，连日好太阳。元月初，离校的手续得分头去财务科、人事处、外事办、房管科、教具组一项一项办，每个办公室暖意融融的，是清华校园那种六七十年代起造的灰砖老平房。走进去，总一眼看见几个盆栽停在南窗下翠绿着，枝叶舒展，盈盈然，叫不出名目，也不知哪位科员平时养着的。手续过程自然是客客气气，笑眯眯，签字、签字、签字，然后盖戳——那年来清华报到也暖冬，也是这几个办公室，科员则是另几位，同样笑眯眯——我看着盆栽们又是贤惠又乖顺的好模样，浴着京西太阳光。是啊，单是盆栽也得有人好生供养着，体制怎能轻易改！只是那些天校园楼道里东张西望穿行着，竟仿佛闯入外单位：仅仅几天前不还在这里上班么？不料手续一办妥，眼前种种忽然就此退远、隔开、事不关己：原来会有这种感觉吗，我真暗暗惊讶自己的无情，而浑身是生命中大可承受的轻！专一僻静的绘画生涯，告别很久了。我所做的事，唯电脑里存一堆文件，每个小方块标着拼音字母“W”，下端是文件名。平时写写改改不觉得，到了要成书，才发现自己这样地不知轻重：早先的话题已嫌太纷杂，年来还居然好意思出面谈鲁迅，而且三篇，而且那么长……先前哪想到回国会来教书呢？结果辞职走掉；更不料此事演成社会话题，从此好像欠了前世的债，给舆论逼成“批评专业户”——为什么我要和当今教育过不去？因为糟蹋青苗、贻误将来；为什么我要指骂城市建设？因为摧毁记忆、人心迷失。但眼前的情境何其真实而庞大无边，这样子叫嚣，反倒如我诅咒的事物，无一例外地使诅咒者施行自我的毒害。那真是我该做的事情么？倘若旁观，我会起厌烦，因这样的角色其实上了道德正义的当，太看得起邪恶，同时，给沉默的大多数当戏看。而各种话题只管不由分说递过来，写下去、写下去，也竟自以为是、自以为非，贸然拿去发表了：是我招惹还是在被招惹？是如今的言论空间稍许放宽，还是仍旧太少太可怜？或许都是原因吧，有些话题说说无妨，管它有聊无聊，我的文字性格是常在调皮与认真、抵赖与招供之间。偶或遭遇严肃的命题，虽则尽可能正襟危坐写写看，待完篇，始知事情大不简单。近时《南方周末》忽然讨论文艺复兴与中国，几位论者拉我凑点小热闹，才下笔，便发觉这话题动辄涉及偌大的社会与国家，以我的肤浅和业余，相配相宜么？即便有话可说，要说得诚恳说得对，委实很难。近时我警觉到是在本行的岔路上越走越远了，沿途风景渐渐殊异而陌生，虽谈不上畏惧，步子好像得缓一缓，看看能不能回到仿佛起点的那么一种状态：怎样的起点呢，我心里有数，然而说不像。眼下是将积蓄的旧稿打发掉，给案头做清洁——读者与作者的关系常是误与被误，我如今被告知自己的文字有人读，包括审查机关。记者问：你对“言多必失”怎么看？不消说，我已失得一塌糊涂了。看人失言，有快感，善心的读者则会替作者起忧虑。今年再供应一回这类琐碎的快感吧，只是很粗浅，也很有限：删是肯定要删的，零零星星手工活是理顺上下文，好比缝补丁，针脚细密，使今后连自己也不记得哪里曾经删。剩下的事，是选择图像往页码文字间配进去，那是我的快感，目下还不确定配置哪些图片。书名，这回没得现成词语好借用，只得老老实实添两个字，叫做“退步集续编”。2007年3月25日写在上海答《名牌》杂志问：绘画和写作给了你什么样的人生？陈：杜尚常说大实话。他说，艺术家就是不愿上班的人。此生有幸，我几乎没怎么上过班。近年受聘教书，学校相当照顾我，极少早起上班坐班的经历，一年才几回吧。挨到正式去职，我就真的不必上班了。你会说：下岗工人，失去土地的农民，都没班上、没事干，这是实情——我也当过农民，回城看着满街骑自行车上班的人，好生羡慕。二十三岁那年，我插队已六载，竭尽全力争取过南京商业局招收的装卸工名额，表填了，体检通过了，最后一分钟被否决，因为我是上海知青，招了我，就占了南京知青一个名额。我眼看其他幸运者挤在车上开回城里去了，然后淋着大雨找县干部求告无效，发高烧，大病一场。后来上学而留校，吃了一年皇粮，待出国，又复无班可上，没人发薪水了……很好，我活过来。为了上班、不上班，我付过几十年代价。当我五年前领到清华发下的第一笔薪水，不知作何感想。千万下岗工人和失去土地的农民都付过艰难的代价，无所几何？“真的艺术家无视时代”，但关键他是自己时代的何等艺术家？陈：这话说得对，不用加问号。在艺术上，你有什么样的爱恨情仇？陈：“爱恨情仇”？很像卡拉OK歌词。农民工、发廊小姐、矿坑底下给砸死淹死的煤黑子，都是人，都有爱恨情仇吧——矿难发生了，多少条性命的爱恨情仇就此了结，变成灰。除了家属，谁知道？谁在乎？要爱，爱人死了；要报仇，找谁报？可是媒体喜欢问艺术家的爱恨情仇，艺术家在中国还是很受宠。你说自己“经常有反差，有变化”，具体指什么？陈：下乡，是一反差：脱下鞋子，脚踩进烂泥猪屎，农民犁地脱谷跟汉代画像砖刻的情形一模一样……出国，是一反差：进了美术馆，发现我们庞大的美术界闹那点名堂，算什么呀……回国，又是一反差：原来小孩子要学画画，还得考政治、考外语……我的种种变化，大致起于这三次大反差。你的艺术生涯充满“骄傲与劫难”吗？陈：李敖讲演，引清人两句诗：“科以人传科尤重，人以科传人可知。”解释起来，好比你是钱学森，又是博士，这博士学位因为你就分量很重；可要是你没啥名堂，却拿个博士学位混一辈子，你这家伙是个什么料，可想而知——我向来讨厌名校学生自视高人一等的那张脸，所以我回忆中央美院时，起题目叫做“骄傲与劫难”，“劫难”一句，全是指真人真事——那么惹人骄傲的学校，遭那么多窝囊罪，窝囊过了，继续骄傲——其实北大、清华和其他国内名牌大学，如今都是一回事：故意忘却自己的劫难，啃老牌子，继续骄傲。我写那篇稿子，不是写个人，不是写自己。一个人到了什么情况，会意识到“常识与记忆”？陈：出国后，时时事事提醒我常识与记忆。例子太多，仅举数端：譬如1982年到纽约，我才知道上海油画前辈有过陈抱一与关紫兰，文学圈有过张爱玲与沈从文，儒学界有钱穆与熊十力，史学界有过陈寅恪……那是一份很长的名单，二十多年来总算陆续在国中出土见光，进入书面及影像媒体，今天不会有人太诧异了——在八十年代以前，在我青年、少年和童年时代，太多人事不知道，也不许我们知道。你问我“人到了什么情况会意识到常识与记忆”？说实话，我不知道。真实的“情况”是：四年前在东南大学做“常识与记忆”的讲演后，一位可爱的研究生私下对我说：“你开始讲，我就想，又来了一位老夫子，又是一个沉重的话题。”我当下惭愧，好像做了错事。前年陈平原拉我去北大参加“都市想象与文化记忆”座谈会，讲完话，又有学生发问：“为什么你认为记忆那么重要？我们为什么要记得这些事？”我记得这孩子一脸无辜、有点发急的表情，她显然真的想知道为什么，而且没听懂我的回答，我说：我们这几十年的教育，太成功了，实在太成功了！为什么在那个前清老兵丁身上看到了文化记忆？陈：那位老兵丁的故事，说得还不明白吗？什么样的经历让你认为“一个好的怀疑主义者是个坏公民”？陈：据我记得，这句话是胡塞尔说的。当我看见关紫兰的画，真是惊异，画得多么清丽而饱满！你见过关女士的照片么？真的大家闺秀，比阮玲玉高贵。她一直活到八十年代，和我同在一座城市，买菜做饭上街，可是上海美术界没人说起她，她也不让人知道她，记得她——单凭这件事，我就起怀疑。坏公民、好公民——我们算是真的公民吗？我记得李慎之说，要是有来生，他愿意做个“公民教师”。可他是老党员，老干部，我不确定党员干部算不算公民。你问我“背景和经历”，我告诉你：那年刘少奇挨斗，他先说自己是国家主席，接着举起宪法，再后来逼急了，他说“至少我还是一位公民”！再后来他就给打倒了，弄死了，于是亿万“公民”游行欢呼。我时年十四岁，夜里给叫到学校去听广播，然后一帮小孩子给带上街大游行。为何“保持说话，这是最后一点权力”？陈：这要怨你们媒体，是你们赏给我这点权力。你的作品传神优雅，据说你上课或平时满口脏话，为什么有这种反差？像马友友“野性与高雅的和谐”吗？陈：我画画，企图优雅，我常说粗话，也是实情，不过天地良心，我从未想到这是“野性与高雅的和谐”。小学时我就满口粗话，那是必要的交际和生存伎俩：弄堂里玩，先得“语言”过关，学会各种“粗口”与“切口”，这才好打交道，可比入了党团，学会党话、团话，便是进步，便是时髦。还有个原因。发育那阵我很绝望：没胡须，没喉结，肌肉也勉强得很。怎么办呢？操他妈！那是孩子成长时被自己夸张的绝望与快感：一个小混蛋，什么都不会，可是粗话上口多容易啊！你也放声试一句看看，单是唇齿之间就有快感。再有，我此刻一本正经告诉你：我厌恶所有类型的一本正经，粗话，可能是解药之一。2001年谈《我们上百年文化命运天灾人祸的总报应》，你还说“我该时常提醒自己：何必认真”，缘何到了2004年从痛心疾首变成拍案而起、从“菩萨低眉”变成“金刚怒目”？诸多因素中最直接、最剧烈的是什么？陈：哪里是痛心疾首，哪里谈得上拍案而起，媒体说话太夸张。“最直接”、“最剧烈”的因素，就是不想上班，尤其不愿上如今教育体制里的这种班。你说“三年来违心听从教条摆布，无异做戏”，直陈“当今艺术教育的诸多顽疾，罄竹难书”，问题是你怎么会进到这出“戏”里的？陈：人生在世，不免做戏，譬如我现在答你们的问，也算做戏吧，我正在听从你们“摆布”呢。至于怎会入“戏”，说过多次了，就是工艺美院几位老教授老朋友的举荐，所以此番请辞，对不住老师与清华。套用武侠小说的话，“卿本佳人，奈何做贼？”你预想过自己的艺术生涯多一道“教育不合作事件”吗？这次经历对你意味着什么？是更加验证了你“对体制的不适应，及不愿适应”吗？还是因为你去国十八载，暌违已久，时过境迁，产生隔膜？陈：在下不是“佳人”，千万人民教师也不是“贼”，您这是比喻不当，很不当——敢问诸位：如今江湖荡荡，哪来真的佳人、真的贼？不过这次经历对我“意味着”一项讯息：中国有媒体了。就是说，在“我”与闹别扭的“对象”之间，有人插一杠子进来，就是你们媒体——我不知深浅在会议桌上向教育制度开骂，是在2000、2001、2002年，递辞职书，是2004年10月：骂过了，递上去了，无声、无息、无事，果然是鲁迅所言，如入“无人之阵”，想想真是傻逼透顶。今春逃不脱《中青报》连续四个月的追索，接受采访，结果舆论竞相转载，就此闹开。早先我觉得咱们有报纸，有电台，但能算“媒体”么？这回发现有了，有那么点媒体的意思了。“年轻时脾气暴怒，动不动跟人争论，现在一点也不”，是成熟了还是入化境了？陈：谈不上成熟，更不是化境——有谁到了化境么——我只是岁数有点大了，偶尔瞧见年轻人血脉贲张，相对辩论，就看见自己年轻时。不过如今很少遇见年轻人为了什么学问、见解，当真辩论。考试年代的孩子哪里辩论得起啊，都乖顺极了。我生长在废除考试的年代，毛主席撺掇我们辩论、闹事、造反。只是辩过闹过，一场空，统统给撵到荒山沟种地去了。所以我们这代人，许多家伙到了老了，失败了，失落了，还是想不通，还喜欢饭桌上慷慨激昂，瞎辩论，落下病根了。“受理想年代教育，耿介成性”，你是一个不合时宜的人吗？陈：是。非典型不合时宜。我常常不很清楚什么是“时宜”。时间洗涤一切。再过一段时间回想起来，这次请辞事件会像你刚出国“那五六年，不堪回首”吗？陈：时间不见得洗涤“一切”。我试图记得很久以前——甚至在我出生以前——的人事。我严守记忆。今后回想请辞会不会“不堪回首”？不要替我夸张，也不要代我后悔。我不是动辄反悔的性格。我猜我会庆幸做了这个决定，省出时间、性命，做自己想做的事。曾经有投资银行家称自己的职业是“重新认识中国”，自2000年回国以来，你有哪些重新认识？陈：是的，各行各业都需要重新认识中国。“中国”也要重新认识自己。但是谈国家大事，是一项“专业”，一件必须审慎的事，我说不好。以我非常外行的感觉，譬如现在作兴说“硬件”、“软件”，论硬件，我们的建筑、公路、汽车、种种种种产品及设施……空前地多，不可思议地进步，要论富国强兵，我们差不多都做到了，甚至还移来一部分“制度”。可是“文化”层面呢？所谓软体呢？譬如我们居然指望给两课考试梳过篦过的孩子们将来去跟“世界接轨”；又譬如人的贪婪、贪污、贪赃枉法，空前未有。我知道贪污是所有后进国家转型期的催化剂，哪里有贪污，哪里就发展，贪污越大，发展越大，但它的代价是什么？全社会诚信荡然，人骗人。还是李敖八个字总结得最朴素、最准确：“人心大坏，形势大好”。你想想：有些国家、时期，人心坏，形势也坏；有些国家、时期，形势好，人心也好；有些国家和时期呢，人心不坏，形势不妙……咱们现在遭遇的，偏巧正是这八个字。怎么办呢？人心只能由它暂且坏着，形势大好顶要紧。为什么呢？李敖另有十个字：“中国不能穷，中国不能乱”—咱们政府不也是这意思吗？国内的艺术创作及学术研究不再像“过去的政治钳制、狭隘的美学观、单元的创作格局”，那你感受到的文化形势及环境是什么？陈：放松政治钳制、美学观略略放宽、创作格局稍许多元，是做文化起码的前提。八十年代用过一个词，叫做“松绑”——不少语言真形象，一不留神，实情给说出来。我近年发稿出书，一字一节斟酌再三；到编辑那儿，我这边每必声明：尽管删，尽管删！编辑那边呢，嘴笑着，眉皱着：哎呀，我们也没办法呀，要生存呀，谢谢你理解呀！最好玩是电视制作人：陈先生，放开了说！说啥都行！我们后期会处理的，您放心！我是很放心，因为我干的这些事哪里称得上“文化”。目下所谓“文化”，还看和哪个时期、哪个国家比。比“文革”时期，不知好多少；比二三十年代，差得远；比周秦晋唐，那是休想；往外面比欧美、比日本，假如我们放下自尊心，诚实一点，出去看看，然后再来说——或许就不必说了。要是和目前国家整个大好形势比，文化艺术应该害臊……前卫艺术实验艺术那一块，倒是活泼，只是绳子远远搁着，暂时不来绑，因为官家目前用得着这类点缀型的“先进文化”，对外交流、向上报功、申请拨款、开开酒会。中国美术教育与当下大艺术环境很脱节，但“天性和才能是挡不住的”，你欣赏哪些艺术家，如艾未未、方力钧？陈：未未非常精彩，他将纽约精神带回北京，很自由，也懂得玩耍近年国家给予的这点空间。艺术家你给他一点空间，他就疯长。紧张什么呢？紧张了五十多年，真的人才还是蹦出来。从“年轻人，你们可没给‘文革’耽误啊”，到“年轻人，你们全给考试耽误啦！”这种历史的对比说明了什么？陈：说明一条：目前不少成功得势的中年人老年人，忘了自己年轻时被耽误的经历，有些老同志——我指的是如今与我同龄的老同志——明知自己被耽误了，失败了，可又在权位上，所以耿耿在心，变本加厉制定各种阴招阳招折磨年轻人。尽管五年只招了四名博士、四名硕士研究生，你在清华美院有美好的回忆吗？就没有一点收获吗？陈：有啊，被合并的中央工艺美院，海淀区的清华大学，有很多好树、老树，还有爬墙虎厚厚地攀缘墙面。凡有草木的地方，都会给我“美好的回忆”。年轻人总是可爱的。单看他们的后脑勺就很可爱。我的收获大大的：你能亲身感受一种良好的动人的教育状况，是福气；你能活着目击如此畸形的教育现状，也是千载难逢的福分。我有时瞧着一幅糟糕透顶的图画，不由得好生佩服：画到这么差，也是本事啊！你曾经想回国存身，“妄想如同出国前那样没头没脑地画画，那将是我绘画生涯的第五个周期么”？结果呢？你继续做个体艺术家，何时将是绘画生涯的新高峰？陈：如果我在一笔笔画画时，心里认定这是本人“绘画生涯的新高峰”，一定画得又傻又差。有人评价一本设计杂志“不扮高深不煞有介事，大家都是过来人，经历过旧式Luxury的洗礼，来到新世纪便不用再那么多开场白了”，历练多年，你为什么仍然偏激而没看破？陈：历练，有是有一点，但我仍然偏激。我眼见的世态比我偏激得远了：你认为大家目睹的种种事相，端端正正，和和气气，因而我的批评很偏激么？我也没看破。干吗要看破？看破是什么意思？在当今我们知道的人物中，你举个看破一切的家伙给我看看？其实“看破”也不难。阿Q不是很看得破么？是因为画退步了才写作的吗？陈：别人说你退步，你说自己退步，是两回事。如果画画退步了就去写作，世事岂不太便宜。这逻辑，至少在字面上对作家不公平。我尽量不说假话，但也并不句句真话。除了真话假话，人还有许多说话的方式——倾听、理解、领会，也有许多方式。为什么“最满意的画都是我十几岁时画的”，“我希望归真返朴”？陈：我忽然发现小时候画得好，因为孩子做事纯净无杂念。在我看过的大型回顾展里，令我感动的常是作者的早期作品，而不是誉满天下的名篇，名篇被过度诠释，粘满历代评家的口水或标签。我看毕加索算得熟透，去年去他故居，他十几岁时的画儿比他后来那些大杰作更动人，那是萌芽、黎明、初醒，无比纯洁。如今的成人何其粗暴，看不起小孩子。古人非常懂得“童子”的大珍贵，《三字经》是给童子念的，许多细活儿，也专意让童子做，过了十四五岁，做出来意思就不对。你听过教堂里的童声合唱吗？我们现在的教育制度，是从幼儿园就开始摧残孩子。老师、家长，串通好了，细细地摧残。伯林和麦克卢汉给你哪些启发？陈：每读一本好书，最低限度的启发是：我读书太少了。麦克卢汉是加拿大人。美、加没有历史，没历史的国家自有没历史的好，他们于历史的那种想象力，古老国家好像不太有。我认识几位加拿大人，他们面对历史，心思非常干净。今春读了《伯林传》，真好。给他写传的那位太体贴了。要是我们出现值得写传的人物，谁来写？哪里去找那么体贴的作者？我注意到一件事，简直奢侈：伯林二战期间为英国政府做过长久的高级情报工作，直白地说，就是间谍，他的书面文件，直达丘吉尔，简直“国师”——西方好几位大文人均有类似经历，我记得的就有列维－斯特劳斯、海明威（据考证说是他自吹）。伯林在彼得堡私访阿赫马托娃的经验何其珍贵（两人聊到半夜，忽然丘吉尔的公子窗底下叫他，而他憋着一泡尿），对比之下，当时铁幕这边对于西方的了解，就远不及。西方知识分子可以非常地书斋，远离一切，也可以深度投入现实政治；可以终生与政权对立，保持批评，也可以实实在在服务政府，效忠国家——这在今天的中国文人看来是不可思议的。我们没法子摆正知识分子与政治与国家的关系，却又被这种关系弄得扭曲不堪。中国文人的旧传统，要么出仕为臣，要么隐；隐，也还是为了出仕——或者索性为匪，做幕僚——中国知识分子的人格模式总是弄不妥帖，摆不周正。伊格纳季耶夫十年贴身伯林来写传记，当然非常难得。伯林战时在华盛顿的经历、从哲学转到思想史的变迁，着实令人感慨。尤其是伯林和阿赫玛托娃的相遇，真是惊艳之笔。那么，你属于“刺猬型”还是“狐狸型”的知识分子？伯林以其资源、影响力以及政治狡诈建成了牛津沃尔夫森学院并任院长，可谓入世甚深，这对你的教育工作有何启发？陈：伯林“入世甚深”，对我的教育工作——假如我目前做的事居然能够叫做“教育工作”的话——毫无启发。别忘了，他“入”的是英国的“世”，那样的“世”尊重文人，而他周围的文人也多货真价实。他办学，那是勇气、智慧、大担当，他要是出山来咱这儿“入世”，必定惨败。当年五四文人的“入世”，同样道理。蔡元培任北大校长，胡适任中国公学校长，徐悲鸿任北平艺专校长，搁现在，第一条入党，第二条凑够行政级别，然后呢，领导看顺眼了——或把领导捋顺了——于是一层层报批、讨论、谈话、任命，转成副部级、部级之类……当然，这类中国式“入世”另是一种聪明，甚至可以称之为勇气，可是这样的“入世”，有利益、没担当。今日大大小小教育官员除了一层层向上负责，对青年、对学问、对教育、对社会，谁有大担当？要之，论知识，我不配做知识分子，论身份，我没想做知识分子。当一位中国的知识分子很光荣吗？做刺猬做狐狸倒蛮好玩，你说我像啥？纯艺术也脱离不了商业，艺术家需要吃饭，其作品可能是价格极高的拍卖品。你的商业观是什么？陈：没有纯艺术这回事—如果“纯艺术”指的是绝对不卖—只要作品出了作者的门，卖了，就是商品。但我不知道我的“商业观”是什么。我不做生意，只是卖画换钱过日子。你如何处理艺术与商业的关系？陈：如果开画廊，做生意，我就得考虑艺术与商业的关系：是全职开店铺，业余画画，还是专职画画，业余做生意。有人能兼顾，有人做不来，我属于后一类。物质最贫乏的时候是什么样子？陈：童年家境贫困，少年下乡吃苦，都不足道，那时大家都穷。今天穷人穷，是眼睁睁瞧着别人富。你说“艺术会偿报痛苦”，有什么“痛苦”，又有什么“偿报”？陈：媒体找得忒多，就是“痛苦”。譬如这回被贵杂志哄着扮一回所谓“精英人物”，便好生尴尬：拒绝吧，太做作，接受吧，又很傻。我做过不少傻事，这不又添一次？你们选择“年度人物”的标准，全是大字眼：什么“志存远大、人格高洁、勋业彰显、思想夺目、生活优雅”，我读了，真真羞煞人——我目前的“志”，就是别生病，活得好，哪里谈得上“远大”；人格为什么非得“高洁”呢，还得戒粗话；“勋业彰显”的高帽子，送给官员或企业家吧；“思想夺目”？天晓得，话都不敢讲，谈什么思想——最后一条是“优雅”，那就承认吧：比比下岗工人和矿难鬼，在下的生活绝对算优雅。好在有你这批问题递过来，就能稍许免除痛苦：打开电脑，遣词造句，逐一回答。前面你问我“绘画和写作给了怎样的人生”，很简单：我画画，我写作，只当是在弄艺术，我不管它到底成不成艺术，只要你在弄，你的痛苦就会有报偿。你为什么说“我们从八十年代就追随西方现代艺术，现在西方从双年展上核算、回收它的‘文化利润’了”？陈：在那边待得久了，不免会借着西方的立场，窥看他们对别国的态度。人家的文化策略，步步为营，网撒得开，咱们这本当代艺术的账，自己都闹不清，人家细细地算着哪。《财富》曾经做过《滚石“公司”的内幕》的封面，艺术家贾格尔也是个“生意人”，在经济学院进修过课程，谈产品定价、经济学和商业模式头头是道，还有专业的管理团队……如果陈丹青也是家“公司”的话，你是怎样的一个创业家？陈：我不是“创业家”。我看到公司就害怕，因为要管人。任何需要管人的勾当我都害怕。你有哪些管理感悟和经验？陈：我哪来管理经验？我连班上几个学生都管不好。我是单干的性格，别管我，我也不管人。有一次读到尼采的短句：“服从？不！领导？不！决不！”真是大透一口气。华尔街给你什么印象？陈：朴素，大气。你听说或接触过哪些伟大的企业家，如乔布斯、杨致远、比尔•盖茨？陈：这方面我差不多是个白痴——谁是乔布斯、杨致远？我回国那年，正赶上《北京青年报》连篇累牍撺掇年轻人讨论保尔•柯察金和比尔•盖茨。这倒颇有深意——我猜，前者会讨厌后者，后者倒会赞赏前者。俄国也有过伟大的企业家兼发明家，美国人也多有伟大的革命同路人，譬如埃德加•斯诺——重要的不是柯察金和盖茨，而是我们一厢情愿拉郎配：年轻人当真了，瞎讨论，尤其是青年团员们。我注意到，五六十年代的革命电影都有一位党委书记兼老英雄，九十年代迄今的连续剧，都有一位总经理或企业家。妙的是，只要剧情中那位总经理或企业家是正面人物，举手投足，开口的腔调，活像早先的党委书记或老英雄。你是哪些博物馆或收藏家的座上客？陈：我会交朋友，但不会交际。由画廊老板带着，我见过几位我的作品的收藏家，见过就见过了，人家给我名片，回家忘了谁是谁。我有位老画友刘丹，1980年出国，与一小撮欧美顶级亚洲艺术收藏大腕儿交谊甚广，交情极深，人家非常尊敬他。由他领着，我曾有幸是其中一两位藏家的“座上客”，主人专请了厨子，一道道上菜，但不是因为我，而是卖刘丹的面子。平时我是刘丹家的常客，他是老知青，也是收藏家，在他面前，我是个粗人。你希望被艺术史如何记录？陈：我被我们寒碜的当代中国艺术史——假如那也能够被称作艺术史的话——抬举很久了，当初完全出我意外。所以我回国后几乎不参加展览，那些展览上午开幕，下午就开研讨会，当天写进“艺术史”。哪些大师及作品令你难忘？陈：长串的名单。我不能单举几位。我甚至替我热爱的大师惋惜，譬如十七世纪的巴赫肯定没听过十八世纪的莫扎特；十三世纪的赵孟无缘看一眼十六世纪的董其昌；汉代的司马迁不认得民国的鲁迅；英国的拜伦不晓得大唐的李白；沙俄时代的托尔斯泰不晓得雍正年间的曹侯……这真是千古冤案。你希望自己的心灵史如何书写？陈：请原谅，我不懂什么叫做“心灵史”。谁想出这个肉麻的词？你自己的英语怎么样？那些年在国外，“英语淹没了我”？如果说艺术是有共同语言的，国内艺术教育却受限于英语，这是一种讽刺吗？你的学生英语政治就那么差吗？陈：我的英语会话能力还过得去，读、写程度恐怕相当于纽约路边的叫花子。翻译倒不很难，靠字典。亲自译过两三回，才明白譬如英译中，不是考验你的英文，而是中文——我的中文不很差。我工作室两位博士生英语相当好。别忘了，英语不过关，他们根本进不来。只是他们能不能成为好的艺术家，得看自己造化。他们智商很高，不过艺术不全靠智商：他们知道。至于“政治”好不好，这话有语病：什么叫“政治好”、“政治差”？出国后被“英语淹没”，不是指外语环境，而是指异国之感。《战争与和平》描写罗斯托夫夜间偷袭法军，逼近营盘，听对面篝火边传来的交谈全是“外国”语言。他是贵族，会法语，可是仍然有异国感。这种感觉不必去外国，我插队进村那天，忽然发现自己置身于完全不懂的方言，备觉孤单。所谓艺术的“共同语言”，是指舞姿、节奏、色彩、形状等等，不是指口说与书写的“语言”，文学作品不翻译，没法子成为“共同语言”，急死中国的诺贝尔奖单相思。国中教育部认定学好外语有益文化交流，这种状况不是“讽刺”，而是“土”，是心理变态——我猜外语考试制定者可能有这么两种人：一类是自己外语不好，所以乡巴佬一样逼孩子，我就听一位艺术学院院长咬牙切齿地说：“我这辈子的遗憾就是不会外语，我非得抓紧外语教育！”另一类是外语好，留过洋，外语之于他们，等于添一份政治权力，这是从前“腐儒”与“酷吏”那种知识专制型人格的基因遗传，极可怕。我没有资格反对英语教育，可是我诅咒英语考试，那是对所有语言的侮辱。一流的语言学家，譬如编写英语字典的孙复初教授，就明白现在的英语教育整个儿是瞎掰、胡闹、造孽！请辞清华一事引起的诸多反响，你对哪个有深刻印象？陈：印象之一：交通大学党委宣传部一位叫做熊丙奇的小伙子，寄来他写的书《大学有问题》，我读了，羞愧难言，跟他细数排列的当今大学教育问题一比较，我的批评太业余了。最近这家伙来劲了，又写了一册同样内容的书，读得我毛发倒立，他要我写序，我战战兢兢地给他写了。印象之二：深圳一位中学老师叫做刘伟的来京找我，那表情显然给憋坏了，他说你们大学还好啊，有人出来说话，中学小学幼儿园，情况更糟糕。譬如他教了十几年数学，如今却答不出他儿子的小学数学考题，说那数学题出得太刁钻太荒谬了。印象之三：是收到许多中学生来信（这些信证实了童子的可贵：字迹端正，语文表达比大学生研究生好，因我每年要批研究生考卷），说是看了电视，只为谢谢我替他们说了话（惭愧，我说话时没想到中学生）。有位孩子说她每天只能睡五小时，根本没时间玩，她的同学的姐姐考试失利，自杀了，“如花似玉的一个人，就没了”。印象之四：一位注明六十多岁的老先生给我来信，很诚恳地警告我：“要当心，你在明处，人在暗处，不要忘记历史教训！”我给吓出半身冷汗，而这位自称“老干部、老党员”的老同志谨慎得甚至不具落款，我没法子写信谢谢他。印象最深是学校领导见了面，笑嘻嘻，亲爱极了，绝口不提请辞的事——我明白了，原来我闹了一场喜剧，百分之百的喜剧。四川美院建了个新校区坦克仓库，还准备办一个落榜生培训班，让他们走上职业艺术家道路——罗中立说，这样的感悟来自多方面，包括陈丹青出走清华美院。对此，你有何评价？陈：中立来纽约住我那儿，我陪他看画廊，找画廊，他很明白在外面是什么使人成为艺术家。他早就办了纵容落榜生的班，因为他知道“调皮的”孩子画得好——他自己私下就很调皮。我俩是老江湖了，哪里靠学院这套出道，我很高兴他当了院长，老脾气还在。当在关于父亲的文章中看到罗中立的《父亲》，当在西藏旅游时看到《西藏组画》，当在餐馆的墙上看到陈逸飞的《浔阳遗韵》，当在电影《向日葵》中看到张晓刚的画，你有何感想？这是艺术的被误解还是庸俗化？艺术应该怎样超越时代和生活？陈：没什么感想。作品出了你的门，你管不着。我从不操心艺术怎样超越时代和生活。我的画绝不会被错当成十六世纪的作品，尽管我毫无必要毫无希望地模仿委拉斯贵支的皮毛；我画画时听音乐、吃零食，甚至打电话——我常常误解艺术，所以请大家不要误解艺术家。提到体验生活时，马思聪说他的《西藏组曲》要真是去了西藏，怕就写不出来，如果你今天去西藏，还有可能画些什么吗？在画“三联画”之前，你说不知一旦不画西藏了该去画什么，转折是如何发生的？你的“图像复制”的理念及代表性作品有哪些？陈：马老师说得一点没错。可他要是画家，会换个说法，而且我会替他说：我两次去西藏，头一回当作俄罗斯，下一回当作法国。他们说我画出了真正的西藏，可是你要画出“真正的”西藏——或随便什么题材——以我的经验，是得在俄罗斯或法国写实主义那边绕一绕，这才大约知道怎样面对真实，以及，什么是艺术中的真实。所谓“代表性作品”，是史家、评家、别人、后人评价你的词语。我只是一张接一张画。我总想今后会画得更好，几十年过去了，我会黯然默认某张画可能是我的代表作，你打死我，我也画不出来了。这时，我成为旁观者，时髦的说法，我变成了自己的“他者”。书籍静物画离我的时间距离还太近，有那么几幅我得意，但不知道以后怎么看。你会变的，一个艺术家不一定了解自己。看陈燕妮对你的访谈，你的画室在曼哈顿四十二街闹市当中，世纪末的最后一天画室租约到期，那时候是什么生活？对纽约有何认识？对安迪•沃霍和伍迪•艾伦有想法吗？陈：1985年我在苏荷一家画廊忽然撞见安迪•沃霍，第二年他就死了。九十年代有一天我在古根海姆美术馆外抽烟，瞧着伍迪•艾伦手牵着他那位韩国女友，低着头，慢慢走过。我非常敬爱这俩家伙，你不能想象纽约没他俩。八十年代艾伦有一电影叫《无线电时代》，讲五十年代布鲁克林的生活，我感动极了：上海的五六十年代也一样啊！那时无线电等于今天的电视机。电影里那些孩子爬上屋顶看对面女人洗完澡抹身子——我们小时候也晒在屋顶上，也巴望能看到啊。时代广场的画室给了我八年幸福时光，天天画画。交出钥匙那天也很快乐，因为我快要回国了。在艺术上，你有过什么样的“顿悟”？哪些作品对你产生过震撼？如《最后的晚餐》，《食土豆者》，洛可可的锦衣饮宴，让你目瞪口呆？为何看了《茶馆》丧魂落魄？陈：“顿悟”没那么神奇而难得。零零星星地，我常自以为有所“顿悟”——好比你忽然头疼、内急、打喷嚏——之后又疑惑、茫然、忘记了。震撼我的作品太多了，也像顿悟，不敢保证下文如何。同一件作品隔了三十年再看，不一样的。几部我熟读的小说，隔六七年再读，还是感动，但感动的理由、情状，很不一样。看《茶馆》“丧魂落魄”？原谅我不免用些耸动的词语。最近看新版《茶馆》，两位主角认识——濮哥、何冰——戏散了，后台聊天抽烟，顺带巴结了另几位角儿，看他们卸妆后的脸，虚荣心大满足。要是当年和于是之他们有这交情多棒啊！《最后的晚餐》在米兰，好不容易寻过去，站着看，神圣极了，可是我酝酿了好久的情绪，还是没给震撼。东西看得多了，我越来越留意大师次要的作品。我久已想写本书，就叫做《次要的作品》，可是那需要一大摊学问，我学问可怜。“到纽约第一天像当年插队接受再教育”，回国有类似的感受吗？除了媒体作用。陈：插队、出国，是忽然你给扔到一个完全陌生的情境。回国不是。你发现这条街全给拆了，可是你知道三十年前那家公共厕所就在你此刻站立的地方。能说你们是“不但没有中年，甚至没有青春时代”的一代吗？陈：请随便怎样说“我们”。要是可能，我甚至希望没有老年。回国五年多，你高兴吗？陈：当然高兴。你知道吗，愤怒是一种高兴啊！逸飞长我七岁。我十九岁那年认识他，那么他才二十六岁，时在1972年，距今三十三年了。记得是由上海油画雕塑创作室女才子刘耀真引见，上午好太阳，送我到画室大门口，她说你自己进去吧。只见逸飞正从大画布前退开远观，我竟一时羞怯，回身退出来。结果还是刘耀真领我进入，介绍过，他就看我携去的画，片刻便熟，叫我以后去“白相”。那夜记日记，写了两回，只恨写不像，终于没记完。陈逸飞当年誉满上海，虽然另有夏葆元、魏景山声名响亮，但逸飞较夏、魏二位年纪轻，好比现在说的“黑马”，不容小视，因他当年正有大作《开路先锋》入选全国美展，与景山合作，轰动一时。此前我已百般曲折识得葆元，结交为师，唯不曾见过逸飞与景山。这几位于我学画实在有终生的影响，可是当年不曾喊老师，直呼其名：葆元、景山、逸飞。那天我见逸飞，他正画双联画《红旗颂》油稿，其时我从未见过那么大的画，竖着，高约三米，一枚画临阵宣誓的兵士，一枚画纪念碑前敬礼的新中国女孩。我说为首那女的真好看，逸飞咧嘴笑道：是我老婆呀。我这才知道他已婚，瞧着只像大学生。1974年“批林批孔”，逸飞画鲁迅伏案在“批孔”，忽然叫我去，说是你耳朵蛮好，鲁迅侧面这只耳朵，你来给我对着画画看。一早去了，居然画到下午，历五小时，只是描那只耳朵。翌年他与景山合作鲁迅故事的油画连环画，又给叫过去，说是我画过连环画，会得构图，帮他俩弄弄看，于是当场勾来勾去。出版后他到处跟人说：呶！构图是这小鬼弄的呀！同年，我在江西实在混不下去，他说弗要紧，我来想办法，当即给苏州朋友杨明义写信去，后来再加好几位师友一帮衬，居然真的混到江北农村落户了。逸飞相帮朋友，不在话下，单为我，便热心忙过好几回。那年我要去纽约，请他传话给亲戚，他即去了，立时给我写信来。1976年前后，便是逸飞景山画出“占领南京”大创作，那真是发了狠了。我记得逸飞是脚手架上跳下地，仰看画面，脸上一副年纪青青的凶相，下巴扬起来，说是背景非要画得深进去，“部队哗一下子往里冲！”他每要做什么自以为要紧的事，便即神色凛然，意思是你看好，我定归做成功——今天三五艺术家，脸上想入非非有表情，那是欲望的表情，逸飞一代的志气清坚，我是久不看见了。“丹青我老实跟你讲，我顶想做的不是画图画！”忽一日逸飞下巴扬起来，凛然语告，“我总有一天要来拍电影！”所以逸飞早有念头在，据他说法，其实还要早，是他中学有次跌了腿，久卧床上，弄一叠电影画报翻来翻去看。少年人迷一件事情，不奇怪，若是此后上了心而果然做，便是有志气——中央美院王式廓，画着画着，忽然掼倒在地，死了。香港李翰祥是在拍片现场弯腰瞄镜头，忽然胸口闷，歪倒死了。这是我顶佩服的死法。到我现在的岁数，虽不算怎样老，时或便有同辈的死讯传过来，可哪会想到是逸飞！他死在工作的当口，一条性命，凛然交给“拍电影”——我晓得有人不服陈逸飞，好的，请哪位有种的也来这样子死死看！他的电影，我是看过的。第一部力气用足，意象纷乱，那样子的没有故事，没有结构，可以的，然而毕竟绘画的想象不同于影像的叙述。可是弄成一部电影好不容易啊，他总算还了自己的夙愿。《人约黄昏》，相当可看，艺谋的“摇啊摇”、凯歌的《风月》，一是陕西知青，一是北京知青，懂什么旧上海与旧江南？到底逸飞上海人，遥想他童年五六十年代，马路上的上海人其实全是民国人，结果是连背景群众的衣帽扮相也还经得起看。逸飞钟情欧洲文艺片的所谓“优雅”情调，也还贯穿全片，多少有点意思在，我不喜欢的是原作，这便是逸飞的趣味了。说到逸飞的趣味，众人议论，多以他晚近的美女系列、古装系列，及弄时尚、选模特做依据。然而《黄河颂》、《红旗颂》与《占领南京》的作者，若无英雄情结，不崇拜英雄主义，是画不出来的，此为近人所不知。他自强好胜有果断，便是个人奋斗当英雄的胚，遇上“文革”时代泛政治化激情，又是建国后新起的油画家，与我辈知青逆子相较，他的成长经历与政治观价值观，自然正面而进步，曾是沪上政府评出的优秀共青团。虽因同行相嫉，他“文革”时期的力作几乎全部被上海的官展所否决，又被北方官展贬视为“海派”，但他的职业生涯与功名之途，算是顺利的，不像葆元在工艺美术系统虚掷岁月十余年，怀奇才而大不遇。此所以逸飞早年的画作局势庞大，雄心勃勃，自是一股朝气、自信、有魄力，即便政治宣传大主题，真有青春热情在，论重要性，同期同代，今也无有可资替代者。逸飞旅美后的作品，极尽娇饰，脂粉气。“资产阶级”一词，今非贬义，而他从此的作品确是一股“资产阶级”气。但这也可以不是贬义的，因他“资产阶级”得认认真真不敷衍。我看他1983年首次个展的女音乐家系列，那西人的眉眼刻画虽已凭照片，而刻画得用心用力，直追那枚鲁迅的耳朵，怕要画十个钟头才见效。而美国那边市场赏识，也有道理，因如萨金特一代资产阶级肖像的写实画品早已无迹可寻，一位中国画家有这等诚心诚意的模拟之作，八十年代美国人，绝对久违了。再说下去，逸飞的人格，深植上海一地源远流长的崇洋情结。这情结，在逸飞作品中未见文化认知的深度，但见刻意追求的强度，而这追求，又正是上海殖民期文艺终结三十年、初开国门后，理所当然的单相思，异常热烈而认真——比之民国沪上才子张爱玲、刘海粟、傅雷之流于西洋文艺的好教养，逸飞这代“文革”艺术家不可能得西洋美学的“真”，此不可强求也；再比“文革”同期教条作品的“土”，及八十年代油画创作不伦不类的“洋”，则逸飞远在纽约经营的“资产阶级美学”，品相好得多了。此后水乡系列、古装系列、西藏系列，则是本土题材异国化，异国眼光本土化，不论在域外抑或本国的收藏家那里，正与西人的中国情结与国人的西洋情结相契合，得其所哉。但他此后画画的投入与专注，节节溃散，大不如前了。逸飞自称他的美学理想是“古典”，其实近于十九世纪的沙龙作风。沙龙作风原本即是近东题材，极其异国情调的，故而为美国上世纪初的沙龙写实绘画所引鉴。逸飞选择了美国，上海成全了逸飞，均可窥见内在的因缘，因九十年代的上海梦便是纽约梦，而人在纽约的陈逸飞九十年代回上海，乃成为纽约与上海在九十年代的私人中介与公共偶像，说来正好，其实很对——国中美术界对逸飞的近作多有轻视与非难，恐怕是不了解美国，也不愿了解逸飞与上海。我们不能因他的迷恋所谓“古典写实”，便拿去和欧洲正脉比，非要比，国中几代画家谁有资格比？倘若放下这一节，则小范围看，逸飞自七十年代至九十年代，委实给上海地面的绘画故事作了戏剧性的交代，大范围看，则国中绘画圈数十年可数的人物中，岂能缺一个陈逸飞。而逸飞长袖善舞，后来摊子铺得那么大，便是他自己在“文革”时也万万想不到。社会上于逸飞的观感与议论，早已是他绘画之外目不暇给的事业与商业：于是又有侧目与非难。从异议的一面看，说重了，便是少见多怪；从美国一面看，则事属当然。美国文艺家做生意、出秀场、当明星、变角色，实在司空见惯，安迪•沃霍功名既就，出入衣香鬓影，偕从三教九流，一生至死，便是“公开展示的存在”；从逸飞那一面看，他是挑衅而放胆，索性把自己交给公众与时代——九十年代什么时代？那是全中国朝西化、现代化大幅度传奇性转型的时代。逸飞翻云覆雨花样百出调弄这时代，反倒是时代常要看他几眼，这才仿佛晓得怎样跟几步。他当初慨然出国，敢想敢干，后来是相机归来，愈加敢想敢干。多少人有其心而无其力，有其念而无其胆。此所以逸飞式的人物不嫌其多，唯嫌其少，不然上海滩文艺时事岂有如许精彩？时势造英雄，英雄造时势，逸飞不是读书人，而是行动家。至于怎样算得是英雄呢，我愿说，逸飞是旧上海老牌资产阶级的隔代传人、传人隔代。他以自己的铺张告诉这欲念眈眈而心有不甘的半开化时代：怎样以资本弄文艺，怎样做一位文艺资本家。从《黄河颂》、《红旗颂》的革命主题，到《大提琴手》、《浔阳遗韵》的异样姿媚，陈逸飞坦然呈示了自己的无产阶级英雄主义与资产阶级现世情怀，而我们的国家与时代，先“文革”而后“改革”，为他铺垫了双重背景，双重机遇：三十多年来，逸飞时时代表着中国式的“先进文化”，与时俱进，与时俱荣。他可能阶段性冒犯了半生不熟的时代，他也难免得罪到昔日圈内的友朋与合作者，而急于功利做大事，顾不得那许多——以我对逸飞的了解，他已是太过忙碌太周全，当闻知噩耗，我们谁都会承认，他仍在旧梦中，不甘断念于做个艺术家，其代价，竟是自己的隐病与瘁亡。1983年我与逸飞纽约生介蒂，此后不往来，今已过去二十二年了。近年人堆里照面三四次，初略尴尬，旋即握手，沪语笑谈如往昔：他有点发胖了，西装笔挺，相貌堂堂。我俩眼睛对看着，有话不好说，我想起小时候，心里起伤感——他是老朋友，他是我老师。“文革”期间逸飞的旧寓是门牌13号。我说你不怕么？他笑道：我生日就是13号。他的长子今已过而立之年，我见他时，孩子不过三五岁，童车里坐着不肯听话吃晚饭，逸飞吓他，说我是警察，于是孩子满嘴含饭捏我手背吻一吻，算是来告饶：这西来的动作想必是父母教给他，其时正当“文革”，上海人仍在自然而然学西洋……逸飞的幼子今也五岁了，我不曾见过，来日他长大成人，我跟他讲讲他父亲怎样一个人。今日上海滩的话题，此后缺了一大块，国中的媒体也再请不出另一位陈逸飞。逸飞走掉，到此刻不满两昼夜。以上这番话，永不得机缘当面禀告他，我也不晓得去哪里祭悼。现在《南方周末》约稿急，未及细忖，草成此文，逸飞灵前，算是三鞠躬。2005年4月12日写在南京半个多世纪以来，港台内地先后出版图录集册，收拢散失海外的大量中国文物与书画，或精装，或平装，每件作品均附有详细注释:现藏哪个国家、哪家美术馆。我每见到，总以为这是将来要去向列国追讨的意思。然而我愿知道的不是“将来”，而是“过去”。譬如在伦敦见《女史箴图》、在波士顿见《捣练图》与《历代帝王图》、在纽约见李唐《晋文公复国图》或王麓台《辋川别业图》……我不禁揣想：究竟是什么人，因为怎样的缘由，以何种手段、多少代价、哪些途经，终于使这些文物书画移走异域，一去不还？总之，当年双方的交易——或曰“掠夺”、“诈骗”、“盗窃”——到底是怎样一回事？但没有一本图册给我们有所交代。好比十年浩劫密密麻麻的灾祸一律推给“四人帮”：在文物遗散的历史公案中，我们只知道王道士、斯坦因，以及另几位有名有姓的文化盗贼——据说余秋雨先生在他关于敦煌经卷散失的一篇文字中，写到痛心之际，竟想给那位王道士下跪……余先生若是当真，诚不知他要寻多少债主、下多少次跪：除了王道士，千万件文物交易究竟是如何成功，必有太多人事由起初的秘而不宣，终至于年代邈远，无从查核，成了永久的无头案。我们不能总是说八国联军怎样贪婪，慈禧太后怎样昏聩，便是结清了这笔历史糊涂账——国宝散失，至今存有太多太多我们本应知道的真相，而我们至今不知道，恐怕就是我们当初之所以丧失的缘由之一吧。埃及、希腊、印度、伊朗……也曾有大量文物艺术品在殖民时代为他国所掠，其总量、情节、后果与中国相比较，是有过之还是远不及？我们也无从得知——这类世界性文物流失的对比资料，或在专业的学科领域中有所记载吧，真盼望会有专家出来反驳我的无知。我的意思是：国宝散失乃国家大事与公众话题，要紧的不再是散失，而是怎样散失。单是留一堆圆明园废墟、出许多海外遗珍的图册，公众心里还是一笔糊涂账——其实，尚待“小康”的亿万国民又有多少人在乎流失异邦的国宝？便是现存神州大地的无数历史城镇、建筑、街区、庄园……二十年来不是烟尘陡乱、石砾遍地，转眼就给我们高高兴兴拆干净了么？我们的糊涂是真糊涂。上百年持续不断的文化革命文化浩劫，都是大规模蓄意存心的勾当——我们根本不糊涂，而我们的种种“不知道”，我看是存心蓄意、不想知道。殖民大国如欧美诸邦，另有一种不肯糊涂而偏要知道的坏脾气——欧美诸邦，也有不少文物艺术品由此国散失彼国，就我所知，人家有大量档案资料予以详加记述，而人家的政府与民间，总在不断不断追究这类历史遗案。小时候，国内曾播一苏联电影叫做《五天五夜》，就是讲二战期间得胜的苏联红军从德累斯顿掠走大批名画，为此死了多少性命，战后又如数归还德国。多年后，我在美国看见好几册图书详细记载这一事件的巨细。大家知道，自文艺复兴到现代派的大量重要作品，并不集中在作者的母国，其间轶事真不少：十九世纪末美国人买走尚未见重于法国画坛的米勒代表作《拾穗图》，二十世纪初法国人悔了，重金买回那幅小小的油画——相当于整开报纸那么大吧——巴黎人居然为此游行庆祝。1904年，一位自称爱国者的意大利人从罗浮宫窃走《蒙娜丽莎》，预备献给祖国，结果《蒙娜丽莎》在追索过程与媒体渲染中，遂得身价百倍，成为世界性超级神话。毕加索的《格尔尼卡》战后归美国现代美术馆所藏，西班牙政府穷追不舍，美国人说，只要佛朗哥政权告终，便即归还，1980年，马德里终于迎回《格尔尼卡》，重兵把守，隆而重之。艺术珍品几经转手，跨越国家或朝代，本不奇怪，以上故事说明什么？说明人家举国上下很在乎。中国人不在乎么？非也。类似的传奇，祖宗那里有的是：唐太宗当年眼热僧人手中的王羲之字幅，以豪夺之意，行巧取之功，弄到手来，竟至于带入坟墓，留在冥间永世欣赏；《富春山居图》的末一位藏家弥留之际引燃画卷，决意殉以为葬，幸得身边人及时抢救，至今犹在画面上留有灼斑。这样极端“在乎”的例子，自然鲜少，而在大量中国画卷的题跋中，均有历代收藏者洋洋洒洒的文字记载，数落历朝换代转手易主的详细，单是取这画跋中有关转手易主的记载，就能清理出好几巨册文献，或可题之为“中国收藏史”吧？诚不知当今的博士级学者都在忙些什么大题目。而古人对于“转手易主”却是早有绝妙的词语在，叫做“一时聚散”：这话说得多么潇洒、平淡，多么看得开——然而也就如电脑的“清除”键，轻轻一点，不知抹杀了多少历史记忆。中国人的历史记忆，委实太繁，不清除，全都沉甸甸地揣着，我们背得起么？而这许多国宝若是仍在国内，势必难免自毁自贱的运命，我们糟蹋祖宗的遗产，还不够多么？在国外见及中国文物的中国人，十之七八临了都会叹口气：看在这般珍惜，还不如由人家收藏好……近年国运大盛，拍卖热、收藏热，方兴未艾，总算烧起来。何谓收藏？若非长期浸淫其间的人，岂能深知就中甘苦；而关于收藏的大悲大喜、大喜大悲，我记得茨威格的一篇小说，最是令人惊怵。那小说的题目叫《看不见的珍藏》，讲的是二战甫歇，德国百业凋零，有位老画商想起战前一位老藏家手里世代收藏的伦勃朗铜版画精品，于是远道探访，看看能否以廉价买下，做起中断已久的生意来。那老城大半炸毁了，老藏家的旧居所幸还在，画商大喜。不料，老人的眷属抢先来到旅馆，苦苦求告：那批版画全在苏军围城的艰难中，瞒着战时失明的老人，统统贱卖，换了面包了，画商到来，正可帮着家眷对老人继续瞒下去，否则老人不堪打击，必将活不下去。以下细节，便是作者的笔力了——茨威格细细描绘老藏家隆重欢迎久违的画商，取出“珍藏”，瞪着瞎眼，逐一夸耀他毕生的藏品，而老画商不仅得忍着空手而归的苦楚，还要与老人把臂捧扶空空如也的版画夹和冒充版画的纸张，随声附和，啧啧称道，以这当面而艰难的欺骗，给老人真实的欢喜：此时，他的使命非关艺术，而是挽救一条性命。“懂啊！懂啊！只有你才知道这些作品的精美！”我记得小说这样描述欣喜若狂的老藏家。亏他瞎了眼，不然他如何接受这残酷——不，其实是荒谬绝伦——的事实。呜呼！我们像不像那位瞎眼老人的后代，眼睁睁看着祖传遗珍散失于乱世？我们同时也很像那位老人，残存的文化年命乃寄托于骄傲而虚空的记忆。固然，我们比老人幸运，因为国中的珍宝并未丧失殆尽，因此，我们今日其实仍在那老人战时的境遇之中，甚或犹有过之——我们虽未失明，而公然无视连年出土的文物经由私运，络绎出关。今夏在纽约，我看见欧美专事青铜器文物生意的几位大藏家所刊印的精美集册，器型之罕见，品相之奇瑰，有胜于上海博物馆现藏青铜器整体水准，哪里来的呢？全是经由八十年代国门开放后自北而南及于香港的秘密渠道。我们知道么？今天，国家文物以黑白两道继续外流，知情人、有心人，想必知道的，可是怎样散失？为什么仍在散失？我猜，我们就算知道了，等于不知道。还是归人家收藏吧。不然，索性做那瞎眼的老人。我记得小说结尾，作者借辞别而出的老画商发一内心的独白：在这世上，收藏家是最幸福的人。2004年9月14日写在北京答《中华遗产》杂志社问您认为在北京搞意大利文艺复兴作品展的意义何在？对于一个美术工作者来说意味着什么？对于一个普通老百姓来说又意味着什么？陈：文艺复兴展来华的意义不仅在绘画，而是广义的“文化寻根”。在中国，几代人不惜代价追求西化与现代化：现代化根源在哪里？起于什么年代？近因，是十七、十八世纪法国英国经由启蒙运动、宪政革命与工业革命等等，率先创建了“现代国家”；远因，就是发生于十三到十五世纪的意大利文艺复兴。欧美国家只要回顾现代化历史，都拜文艺复兴——西方发生所谓“资本主义”，那摇篮，就是威尼斯。佛罗伦萨则诞生了“人文主义”与“科学精神”。所谓“油画”，所谓“素描”，还有人体解剖、透视原理、艺术创作中的现世精神，都是文艺复兴艺术家给予人类的大贡献。所以今日中国学西画的艺术家，不论作风与来路，其美学观与技术系统，统统可以追溯到文艺复兴。中国的“普通老百姓”更应该看看这项展览，看看是怎样一种艺术与文化，从远处、深处，整个改变了我们的国家——鸦片战争开打，古老的中华帝国败给了西洋的“船坚炮利”。那武器系统虽然为当时的欧洲列强所共有，但其中一部分物理及构造法，正是十五世纪意大利画家兼科学家达•芬奇同志躲在小作坊里一件件描绘设计，而后成为欧洲富国强兵的利器。在器物、制度、文化这三个层面，当代中国大规模全方位实现了“器物”现代化，“制度”的现代化正在艰巨的过程中，而“文化”层面在中国的处境最是冲突、复杂而难以预测。容我再次引用约翰•伯格的话，他说，对于今天的人类，“所有过去的艺术都是政治问题”——文艺复兴展此来，就是给我们上一堂百年不遇的政治课啊。您曾经提到过“伪经验”问题。这次大家将看到的都是原作，但是是在自己家里看它们。您觉得在中国看文艺复兴的原作和在意大利或其他地方看会有什么不同吗？陈：“伪经验”毕竟不失为一种“经验”。文艺复兴思想传来中国，是在清末；文艺复兴绘画雕刻印刷品传来中国，是在民国初年——早在康乾盛世，意大利画家郎世宁（1688—1766）长住中国五十二年，是皇帝的宠臣，宫廷的画家，他带来西画原理，实践中国水墨画。在北京郊外，他的墓临近先他来华（1582）的意大利同胞利玛窦之墓——其实，论西方美术史源流，最先应该来华展出的不是印象派绘画，而是文艺复兴艺术。假如我没弄错，文艺复兴绘画原作比较有规模地来到中国，今次展览恐怕是第一回。近二十年改革开放，去过意大利的中国艺术家恐怕不在少数。而在本土观看西方艺术，确实不一样，一如在美国英国看见周秦唐宋的伟大作品，与在本土的感受也大不一样。最好的办法是去看。文字很难描述观看。譬如去年来京的印象派作品，我在纽约、巴黎看过好多次，马奈那幅《吹笛的男孩》原是巴黎塞纳河左岸奥塞美术馆馆藏，现在忽然悬挂在北京的中国美术馆，围着一层层中国人……我无法揣度一位北京小女孩或者老大爷走去观看，是什么印象，什么感受。您首次看到原作的文艺复兴绘画作品是在什么时候，什么地方？当时的感觉还记得吗？您今天对这些作品及那个时代（文艺复兴）的认识有没有发生变化？为什么？陈：小学时代我就看到文艺复兴的画片：圣母、圣婴、耶稣基督。上海民间遗存着不少这样的画片。1966年我在同学舅舅家第一次看到米开朗琪罗画册，看到全身赤裸的大卫雕像，那既是眼睛也是灵魂的洗礼。你想，一个中国男孩，在上海石库门老房子的阁楼上，六十年代末，“文革”即将爆发……这是无法形容的。十四岁那年我临摹达•芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗的素描，有几张还在。那是我此生画得最好的画，虽然是临摹。十多年后我画出“西藏组画”，才明白少年时代的视觉记忆至关重要。第一次见到的文艺复兴油画真迹，是藏于华盛顿国家美术馆的达•芬奇的女子肖像、拉斐尔的男子肖像、提香的《照镜的维纳斯》。那是1982年，我刚出国，二十八岁。第一次去到米兰、威尼斯、佛罗伦萨、罗马、拿坡里，是1989年，三十六岁。再次去到意大利，是去年与今年，我已经过了五十岁。认识文艺复兴艺术是没有尽头的过程。每一过程都珍贵，都无可替代。不消说，在圣马可教堂小经房看安吉里柯壁画，在圣玛丽亚教堂偏厅看马萨乔壁画，在帕多瓦城小教堂看乔多最重要的壁画，还有被二战炮火炸残的曼坦尼亚壁画，在阿列佐小镇教堂看彼埃罗•德拉•弗朗西斯卡壁画，在西斯廷教堂仰望米开朗琪罗《创世记》壁画……和你在美国或欧洲美术馆看文艺复兴单件作品，是完全不同的经验。这就好比我在山西芮城县永乐宫看元代壁画——由于兴建三门峡水库，永乐宫原址被整个移到芮城——与你在纽约大都会美术馆亚洲厅看同一批画匠画的元代壁画，是完全不同的经验。柏林美术馆有绝佳的敦煌壁画残片，可是我去过真的敦煌，在几百个洞窟中与北魏或西夏的壁画迎面相对，洞内反射着西北午后的阳光，独自一人，空气干燥，洞顶与四壁布满一千多年前的绘画……可是这些经验仍然不能取代小学时初识米开朗琪罗画册时的那种震撼，那种刻骨铭心。“为什么？”因为那年我十三岁。假如我撞见的是北宋山水画，今生走的恐怕是另一条画路了——中国弄体育的口号是“从娃娃抓起”，我们“抓”文化艺术的大小官员想到过千百万“娃娃”吗？请问文艺复兴绘画作品对您的创作产生过影响吗？如果有，那么您认为这个展览对于国内今天的美术学生来说是否也会产生相似的影响？您预见或是希望他们能在这个展览中得到什么？陈：八十年代以来，国中好几位油画家明显地、徒然地模仿彼埃罗•德拉•弗朗西斯卡湿壁画。不幸而有幸，我不具备接受文艺复兴影响的条件。就算我试图模仿某一位文艺复兴大师，也只能得其皮毛的皮毛。我们没有宗教感情，不是基督徒，不是意大利人，就算是，一位当代意大利人也可能是文艺复兴的陌路人。卡拉瓦乔有资格说他受到哪些文艺复兴盛期或晚期绘画的影响，或者说，精彩地摆脱或超越那些影响。后来，当十七世纪西北欧的鲁本斯、拉图尔、伦勃朗受到卡拉瓦乔的影响时，盛期与早期的文艺复兴绘画对他们来说只是广义的影响，并非图式、理念、技法、造型等等绘画遗产，因为巴罗克一代已经创造了整套新的工具，新的美学。十八世纪初的法国人普桑大半生待在意大利，唯文艺复兴是从，但在他那里，文艺复兴绘画的语汇和风神全盘“法国化”；十八世纪末的安格尔自称严守拉斐尔影响，可是他画出了与文艺复兴精神背道而驰的作风。反倒是二十世纪的毕加索有些作品直探文艺复兴乃至古希腊单纯明净的境界，而莫迪利亚尼的线条流动着四百多年前波提切利的神韵。二十世纪八十年代意大利超前卫主义画家克莱门蒂和古契的“新绘画”，与文艺复兴绘画已经没有可供指认的图式和语汇，但是相较德国英国的同类画家，气质迥异，你会承认他们是文艺复兴的隔代子孙。你再看意大利最摩登的时装、家具、器物及建筑设计，也会发现由文艺复兴大美学滋养陶冶的民族，于造型之美何其干练而精明。意大利葡萄酒种种酒瓶的设计，虽则汲取了美国或德国人的极简意识，但那窈窕细瘦的形体真是曲尽其妙，妙不可言。而文艺复兴绘画的种种造型散韵似乎早经预告了现代意大利皮鞋与男装，俊秀雅逸。法国人也深谙俊雅之美，然若对比当今法、意男子的美服，怎么说呢，好比赵孟之临写王羲之，雅则雅矣，到底不及晋人的神秀了。文艺复兴绘画对于世界范围的影响，不宜核对、坐实、套用。这些影响之所以传播全世界，不因绘画本身，而是宗教、哲学、政治、军事、经济、技术等等整套西方价值系统，数百年来，是西方人侵占、开发、改造了全世界文化。当西方炮火打开中国国门，西方的教育以及艺术，随后跟进——倘若事情反过来，是中国人占领并殖民欧美各国，我们有理由相信，今日欧美青年正在磨墨理纸，画水墨画呢！本次展览的画作只是文艺复兴绘画的万分之一。要是我有资格对美术学生有所“希望”的话，我希望大家不要仅只为了看画，悉心窥探背后的文化渊源，才称得上“开眼界”——眼界不为实用，眼界开过，你就不一样。至于怎样的不一样，还看你的资质与天性。本次画展的作者多半是当年哪座意大利小镇的地方青年——四百年前还没有意大利国这一说，那片狭长的半岛散布着许多小公国——他们白天画画，夜里喝酒、泡妞、唱歌、跳舞、弹曼陀铃，跟现在中国大学生干着同样的勾当。您说过谈论艺术史就是在谈论那些“第一个”和“唯一”。您认为意大利文艺复兴艺术（或绘画）的创造性和独特性体现在哪些方面？陈：当我写《回顾展的回顾》时，我陈述的是一项一项个人展览，所以会用“第一”与“唯一”这样的词语。文艺复兴是跨越近两三百年的大时代，群星灿烂，过于强调其中哪一位大师，不宜认知文艺复兴的全景观。民国人初知文艺复兴，习惯说“文艺复兴三杰”——达•芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗——这种粗线条的认知模式被延续下来。事实上，就我多次去意大利的观看经验，那是一代代人承先启后、延绵不断的大整体，其间谁“独创”了什么，“独特”在哪里，这得站在众多不同时代不同作者的作品前一一指陈，彼此对照，不然，所谓“独创性”、“独特性”便是空泛的词语，什么都没说出来。文艺复兴画家差不多都画过《受胎告知》、《基督被放下十字架》，或者《亚当与夏娃》、《入浴的苏姗娜》、《镜前的维纳斯》之类，可是每幅画都不一样——或者看上去差不多——那些画面出现无数男女的肉体、宫廷的帏幔、争战的兵器、贵族的华服……可是在每位大师笔下，这些肉体、华服都不一样。况且同样的题材与细节充斥漫长的中世纪甚至古希腊罗马艺术，你得对比那些不同年代的大量作品，才能看出丰富而内在的差异与变化。去年在柏林国家美术馆瞻仰公元前四世纪位于今土耳其境内的一处古希腊雕刻群，规模宏大，全是真人大小裸体男女与野兽搏斗的石雕，这时，你会发现深受古希腊影响的米开朗琪罗太富有“独创性”了，他雕刻的脸、姿态、肌肉，太富于表情和思想，远不及古希腊人那般天真猛烈，也不具有尼采赞叹的那种“酒神精神”，那种前文艺复兴艺术的力量与单纯。但米开朗琪罗不会因此被贬低。当你在圣彼得大教堂窥望他二十三岁那年制作的圣母与基督，你会承认如此哀伤而神圣的灵光，不曾在古希腊罗马雕刻中闪现。那年我走进佛罗伦萨艺术学院，一眼望见大卫雕像真迹——虽然我早就在画册中读了无数遍——还是像平生第一次遭遇，那种光华圣洁，那种青春凛然，所谓“人的觉醒”，所谓“生命的尊贵”，原来真可以是这样子被人用石头雕出来，而同时你会确认：人类不可能再发生这等奇迹，除非再来一次文艺复兴。要知道，便是在米开朗琪罗时代，当达•芬奇第一次走进西斯廷仰望这位有力的对手所描绘的《创世记》壁画，也发出惊叹：“我感到五雷轰顶，我完了！”在谈论“文艺复兴”这个概念的时候，“人文主义”似乎是个不可避免的话题。请谈谈您对“人文主义”如何理解？欣赏文艺复兴画作和理解“人文主义”之间有何关系？陈：“人文主义”是被说滥的词语。书本早就告诉我们什么是“人文主义”；在咱中国，直到最近国家才提倡所谓“以人为本”—六百年多前在意大利觉醒的意识，六百多年后刚刚成为中国的一句时髦口号。假如我们真要认识什么是文艺复兴，应该同时引进部分中世纪艺术，最理想的状况是，引进部分拜占庭艺术和古希腊艺术，这时，你才能懂得什么叫做“人文主义”，明白文艺复兴何以是文艺复兴。一如我们引进印象派展览，多少得挂几幅沙龙作品，让观众了解印象派画家当年叛逆的是什么，他们与怎样一种绘画观作斗争。在任何一座意大利小城镇，都有中世纪教堂和文艺复兴时期的教堂。你走进去看看，就看出所谓“人文主义”怎样在同一宗教主题中——还是那位圣母，那位耶稣，那副十字架——逐渐觉醒，呼之欲出，灿然成形。意大利每一座小镇都是活的博物馆，活的美术史。我们神州大地数千座古城镇，在民国时期也还大致如故，分布着历代建造的庙宇、道观、祠堂、古塔。我母亲三十年代末随军跋涉，说是远远望见一座古塔，就知道部队将要在一座城镇宿营——在那些庙宇祠堂中，各朝代建筑、壁画、佛像、碑石、器物与装饰，详细陈述着文化的兴衰递变——短短五十多年过去，绝大部分古镇被拆毁了，并在继续拆毁，或任其湮灭。我们总是孤立地看待西方的事物，孤立看待西方的艺术流派，因为我们的历史观支离破碎，我们的历史意识失去了维度。您认为中国历史上是否存在一个类似“文艺复兴”的文艺爆发时代？陈：“文艺复兴”（Renaissance）是一名词，也是一形容词。作为名词，它特指意大利半岛那次文艺盛世，稍后，当西班牙、日耳曼、尼德兰地区相继发生类似的文艺盛世，都沿用这个词。作为形容词，“文艺复兴”则泛指人们对文艺盛世的来临或祈盼，常被正式或非正式地形容其他国家或区域的文艺状况。这是审慎的话题。我倾向于文艺复兴的名词性。人类只发生过这么一次文艺复兴，不会再发生，即便发生，可资比照对应的诸般文化时态、背景、条件，均有大差异。我看不出中国历史“存在一个类似文艺复兴的文艺爆发时代”。阶段性起伏盛衰，在中国文艺史持续发生，跨阶段的追溯、回归、复古、振兴，也多有史迹。但是论性质、规模、因果关系、呈现的形态、影响的幅度，很难找出哪一阶段的中国文艺能够与意大利文艺复兴相比拟、相映照、相对应。这不是说我们不如人家，或许正相反，借用金观涛先生关于中国历史“超稳定结构”论，中国文艺的生发、衍变、传承，相当早熟有序，平顺而自然，不像西方文艺史大起大落，富于戏剧性。对于中国政经发展的滞后，“超稳定结构”论当时带有负面评价与反思的性质，但于中国文艺，我以为此论可以是正面的、肯定的。在世界范围各大文明中，恐怕还找不出像中国古典文艺这样恒长稳定而延绵不息的生命体。以公元年表推算，欧洲出现文艺复兴之时，华夏文艺历经秦汉魏晋、隋唐宋元的各阶段兴盛，早已逝去了——文艺复兴全程，约略相当于中国的明初、明中期、明晚期。欧洲人念及文艺复兴，仿佛很古，其实很年轻，犹如俊朗的少年；中国历史到了明季，仿佛很近，其实岁数很老，已是中国文化的晚境。黄仁宇先生将十七世纪中叶的西欧与明末做对比，追问何以南欧在那一时期发生了资本主义，而中国没有。他的研究十分丰富，然而未曾兼及人文艺术的深层对比。以我的浅陋，对此无能阐发，以下粗谈，不足为论。明的绘画，固然了不起，尤其文人画，上接元代，趋于大熟，下及清代，遂烂熟而糜。明的文艺，比之大唐大宋的气象宏富，毕竟弱了。而明的同期发生欧洲文艺复兴，则如长夜初醒，光芒万丈，照彻欧陆文艺及西方文明达数百年。之前，欧洲自四世纪至十二世纪的中世纪，被他们的史家称为“黑暗时期”（其实中世纪艺术朴茂恢宏，若非去欧洲亲见，难窥究竟），与中国同期延绵八九百年的魏晋隋唐文艺，还真不好比。譬如以明四家——沈周、唐寅、文徵明、董其昌——与文艺复兴三杰横向比照，不论在材料、技术、美学、思想、精神诸方面，均难找出对应的基点。董其昌那种纯粹性，是要到二十世纪初叶的欧洲绘画方初见端倪，但你也举不出哪位西方现代主义匠师果然能与老董的境界相比拟、相匹配；而文艺复兴画家画人物与《圣经》故事，信奉基督教，明四家一律画山水，读的是道家，玩的是禅宗，你说怎么比？再说文学。意大利是要到十三世纪但丁手里，这才由古拉丁语转型为意大利语，出现像样的文学。可是中国文学太早熟了，单说四世纪至六世纪的魏晋诗文，前有两汉上至春秋的大统，之后一路润泽隋唐。譬如《诗经》之于陶潜，陶潜之于王维，其间脉迹，斑斑可考。所以论文字、文学、语言的超迈成熟，中国比意大利不知早多少百年。至于魏晋书法艺术更是无可超越，西方根本没有。倒是北魏及隋的佛像与中世纪雕刻彼此有得一拼，两皆朴厚而魂灵出窍，论勃兴的年代，中国更早……回到绘画，十三世纪初的乔多是文艺复兴绘画公认的太师爷，可是乔多要是亲见比他早将近九百年的顾恺之画艺，或走进敦煌洞中瞧一眼，不免手眼见拙，岂不羞煞。顾恺之之后，我们每世纪仅选一人，不及其余，则六世纪的展子虔，七世纪的李思训，八世纪的吴道子，十世纪的董源，十一世纪的赵佶，十二世纪的李唐，十三世纪的钱选……中国最富于传奇性的画家，在文艺复兴之前早就出现过了。以佛教艺术勉强对应文艺复兴天主教基督教艺术，也颇难下笔。敦煌、麦积山、云冈、龙门等地灿烂辉煌的佛教艺术，大致起于公元四世纪，至十一世纪逐渐式微，这段时期正是人家的“黑暗年代”，近日我二度造访敦煌，敦煌的伟大，实在还是被大大低估了……但中世纪宗教艺术，尤其是雕刻，保存及使用状况比中国佛教遗迹不知好多少——今日欧洲千万教徒仍然天天在中世纪雕刻的环绕下做弥撒，中国却是一座完整如初的宋元寺庙也难觅。要之，这两种宗教及其艺术对世界范围文化文明的影响，无法比较。所谓西方现代化的根源之一，正是基督教，尤其新教。美国总统候选人的前提之一必须是基督徒。而佛教之在今日中国，留几座庙，养一群伪和尚，再有一小撮雅人花钱买些小佛像家里摆摆，此外别说世界，在本土都谈不上文化影响——即此一端，文艺复兴之于世界的深远影响，不言自明。中国山水画与欧洲的风景画，不是一个概念，亦殊难对照，若以风景入画的渊源论，自隋展子虔、唐李家父子开创山水画，及宋元明清一千多年，“山水画”美学是中国画学的大宗、主脉，欧洲没法子比。文艺复兴绘画只在背景中画出风景，待成为独立画科，是要到十七世纪巴罗克绘画如北欧霍贝玛之流，那时的中国山水画已入清代，成熟得一塌糊涂了。中国美术、欧洲美术，不好比。单挪文艺复兴一段史话观照核对，尤难妥帖。这种比较，稍欠审慎即涉是非贬褒，是非贬褒，应是治史的忌讳。也巧：明年初，北京世纪坛有文艺复兴展，同期，上海博物馆为纪念故宫博物院成立八十周年，隆重推出第二次“晋唐宋元国宝展”，且比2002年同名展览的七十多件国宝级书画多展三十余件。这两项大展，年代有早晚，画道大不同，一是西方的骄傲，一是华夏的荣光，于是或谓无涉，或则有关；国中文人艺术家不论偏爱西画还是国画，不论持世界主义还是民族主义立场，均可同时从这两项大展中窥得中西文化艺术的种种精要与殊异。这两项展览在中国同期推出，诚属百年不遇，其间，学界少不了群相议论，只怕不免是文艺复兴归文艺复兴，晋唐宋元归晋唐宋元，二者之间的有关系或没关系，均为极好的话题，不晓得会不会有人追究，有人省思。当代中国社会需要“文艺复兴”吗？您是否预见在未来的中国出现一个这样的“爆发”。在您看来艺术是否应该在其中扮演重要角色？如果意大利文艺复兴似乎指向古希腊罗马传统，中国的文艺复兴又可能指向什么？陈：当代中国社会当然“需要”来一次“文艺复兴”。只是意大利当年有个远远的希腊在那里发亮闪光，我们“指向”何处？“复”哪一朝代的“兴”？周秦汉唐？太邈远了。近年故宫大整修，说是要赶在北京奥运会之际恢复“康乾盛世”的气象，真是豪情万丈。可是别忘了，孙中山号召“驱除鞑虏”的那个王朝，正是“康乾”时代的异族统治，堂堂共和，总不能“复”那种“兴”吧。苏联亡，回归俄罗斯，沙俄时代的国旗与歌曲恢复了。我们倘若真要复兴大汉民族的文艺，最近者，也得找朱元璋家属商量商量。可是明的文艺再伟大，与当年意大利想要复兴的古希腊艺术一比较，大殊大异，这道理，前面已经说过了。文艺复兴与古希腊，明季与先秦时代，两组排列，其性质与脉迹颇难等同。先秦时代与古希腊，世称“轴心时代”，各有思想巨人。今日国中学界闹“读经教育”，就是“指向”先秦诸子，意在“振兴国学”（能否振兴，怎样振兴，有无必要振兴，是另一话题）。然而对照希腊时代与先秦时代的“艺术”，我们会遭遇“概念”和“定义”的困难：世称希腊雕刻壁画为“艺术”，但先秦及商周时代的种种青铜器、陶器、漆器和更为古早的玉器，当时均属“礼器”，后世谓之为“文物”，这“文物”概念，西方却是没有；而西方概念的“艺术”之说，古典中国也没有，即便有之，与今日通称所谓“艺术”者，也存有诸多内在的差异。譬如先秦遗存的绘画（战国帛画及丝织品图案之类），尚属中国绘画的儿童时期，且多已湮灭不存。真正伟大的雕塑是要到秦的墓葬品，即始皇帝兵马俑，可是兵马俑再伟大，与古希腊雕刻揭示的神性与人性，意思不同，功能也不同。而希腊雕刻的造型美学，以今日中国美术率半西化的标准看，似乎“优胜”于先秦时代，然而商周时代伟大的青铜器，其形制与工艺便是给希腊罗马人看见，也必惊叹而服膺。秦亡，两汉历四百年，与罗马同期，可是两汉艺术如汉俑、画像砖、墓室壁画、霍去病墓雕刻等等，虽不拟统称之为“文物”而约略接近西方“艺术”之谓，但与直承希腊大统的罗马雕刻比，体量、数量、功能、性质，也不便对应；再说秦代“焚书坑儒”、汉代独尊儒学，就此熄灭百家争鸣的光焰，后世虽有道家释家得以“配置”左右，但与古希腊哲学、数学、科学传统之与欧洲文明史的因果关系，还是不好比较。约在公元四世纪，罗马亡，中世纪开始。此后近千年，欧洲艺术暗下去了，而佛教艺术正在这近千年之间移来中原，自魏及元，大兴大盛，虽经数次灭佛运动，仍难遏止，至于巅峰时期，其规模与强势不让古希腊或文艺复兴，论年代延绵的久长，更数倍于意大利文艺复兴。我们且不说云冈敦煌的伟大，仅山东青州一地近年出土的石佛，便有数十万尊之谱，造型之浑朴，手法之凝练，雍雍穆穆，无与伦比，只因是工匠所作，未留名姓。而声誉卓著的名家，见于魏晋的书法、隋的山水画、唐的人物画、宋的山水及宫廷画、元的文人画，一路光辉灿烂……这些意思，前已反复申说。是故到了明季，也即文艺复兴发难之时，中国文化史的大命运、大主题，与欧陆根本不同——明代之前没有“中世纪”的“黑暗”，历朝文艺体面得很，先秦与古希腊相辉映，其后却不曾堕入欧洲的中世纪，所以遍观中国文艺史，“文艺复兴”这个词不好借，非要找适切的词语，我倾向“文艺盛世”四个字。话说“文革”刚结束，不少人眉飞色舞预言中国的“文艺复兴”即将“爆发”，以形容词论，也不能说这单相思全属枉然。要论国家民族的大复兴，目下形势空前大好，照唐德刚教授说法，今时正是中国自鸦片战争以来最为扬眉吐气、国运大开的好时光；李敖则放言今日中国是“开汉唐以来所未有”之“盛世”。想想也是，因强盛如汉唐，也始终为边患所苦，故以李敖“中国不再挨打、中国不再受穷”的标准看，说得并没错——问题是今日中国的文化与艺术。文化艺术，在我们这边早已等同于唱歌跳舞之类，各部委顺序，文化部最次要，和教育部之类都给排在末尾，“艺术”，则归一个“司”管管。省、市、区、县、乡“抓文化”的各级部门，也就分管扫黄、打盗版、老干部书画、计划生育宣传之类吧？笼统加起来，美其名曰“精神文明”。最近又多出一个“文化产业”的说法，前一阵报纸电台郑重宣传南方某公司数万人构成油画企业，集体流水线拷贝西方经典，据说每年向全世界行销逾百万复制油画行货，赢利数亿。以上算不算文化艺术呢？姑且算吧。此外举其大者，连带“文革”时期八个样板戏，咱二十年来的春节联欢会呀，海外获奖的钢琴手及男高音女中音呀，第五第六第七代电影导演的得奖片贺岁片呀，每年出版的长篇中篇短篇小说呀，文艺刊物总共多少千多少万种呀，还有美术界各种全国美展、双年展呀，等等等等——倘若“广大人民群众”对以上文艺成果又满意又得意，那也不妨称之为“文艺复兴”吧，我没意见。只是不要跟人家比。人家意大利，怕也不好意思跟自己文艺复兴老祖宗比呀。卡拉瓦乔的作品《拿着歌利亚头的大卫》将在这次展览中出现，听说您曾经研究过这位文艺复兴后期画家，能否请您谈谈您眼中的卡拉瓦乔？或者您所熟悉和感兴趣的文艺复兴其他阶段的画家和作品。此次参展的还有来自达•芬奇（《素描女头像》）、马萨乔（《安东尼奥卡西尼的圣母》）、拉斐尔（《弗朗西斯科•马里亚•德拉罗韦雷私人画像》）、提香（《病人》）、丁托列托（《绅士肖像》）、波提切利（《帕拉德和人头马神》）等大师的作品。陈：此刻我还没看到本次展览的图录，无法谈论具体作品。就算以文字谈论，前提是先去看过，不然只是文字，不是画。我有兴趣的是以文字交代画家之间的代际关系，由这关系再看画，或许有裨益：卡拉瓦乔（1573—1610）是文艺复兴“遗腹子”，他出生之年，复兴盛世已近尾声，提香便是最后一位重量级大师，而提香辞世，卡拉瓦乔才三岁，所以他是巴罗克绘画真正的先驱。他活了三十七岁，早夭那年，法国画家拉图尔十七岁，西班牙画家委拉斯贵支十一岁，荷兰画家伦勃朗才四岁——这只是意大利境外受他影响的第一代人。此后到十九世纪，卡拉瓦乔的影响传递库尔贝，再施惠于早期的毕沙罗，尤其是塞尚——塞尚此后的影响，有目共睹，单举我国画家比较熟悉的例，便是由邢啸声先生引进的巴尔蒂斯。可是国中赏鉴巴氏，迄无一词提及卡拉瓦乔。今秋我给各系学生开的大课，题曰“影响与脉络”，便试图梳理这一层层一代代的传递关系，可是有什么用呢？孩子们看不到原作，连像样的画册也稀缺。卡拉瓦乔的创建——行笔运色之间那稠密的、严严实实的表层与量感，深沉猛烈的棕色调子，还有，出于同性恋细腻敏锐的天性，他发掘了少年、处男介于纯真与粗野的美，引三百多年后毕加索嫉恨，骂他“伤感主义”——这种种特质，必须在原作面前才能真切感应，唯光影的冲突与配置可被印刷品传达一二，这种光影效果，今日留待摄影发挥，轮不到绘画了。八十年代西方不少电影和时尚摄影直取卡拉瓦乔式的光影美学，并以新近的色彩冲印技术玩弄他的深棕色调子。真正继承发扬卡拉瓦乔精神与美学的，是新现实主义大导演，也是同性恋的帕索里尼。我看过八部歌颂耶稣的电影，唯帕索里尼的《马太福音》人物造型直逼文艺复兴及巴罗克神髓，而他拍摄的《十日谈》，简直就是文艺复兴绘画的影像版。倒是另有一位十五世纪的画家叫做卡帕齐奥（Carpaccio，1455—1525），这回没请来：那年初到威尼斯，我格外心仪这位较少被提及的天才。今年初春，我再次观赏了他的大量作品，喜欢得简直生气。他处理“景别”的观看方式——就是说，在画面的中景、远景，尽可能多地画出许多次要的、零散的，却被我们的视线自然而然收入眼帘的景物与人事——启示了西方电影的大场面与长焦距，费里尼那些讯息丰富的长镜头，与卡帕齐奥就有异曲同工之妙。美术史关于他的简略介绍中也指出，他的孤立的探索并未在后来的意大利画家中发生显著影响。当我久看意大利文艺复兴绘画后，我越来越倾向早期文艺复兴，特别是中世纪中晚期带有拜占庭风格的作品。要知道，像安吉里柯这样的画家，大大启示了二十世纪八十年代的后现代画家。可惜这些画史的缤纷脉迹，不可能以原作展示方式，大量而有序地介绍到中国来。作为一个艺术家而同时作为一个中国人，您如何看待一个世界艺术馆在中国的成立；它将扮演何种文化形象及社会角色？陈：非常抱歉，未来五十年——其实我想说一百年，但那样说未免太武断了——我不相信北京或其他中国城市会真的出现一座像罗浮宫、梵蒂冈美术馆、大英博物馆，或者大都会美术馆那样的“世界艺术馆”。我们必须清楚，拥有一座世界水准的美术馆，比拥有导弹氢弹原子弹，不知艰难多少多少倍。要来论证这种艰难，论证我们为什么不可能拥有以上美术馆，恐怕得写十本书。这不是财力问题，而是历史问题、政治问题、文化问题和综合国力问题。不论在哪个问题的哪一层面，我们国家都没有准备好诚实的答案，更远远没有准备好筹建一座世界水准的美术馆。不过，新建一座国立美术馆，并变成又一个准行政单位，则太容易了，几乎不必论证。我确信未来数十年会出现更多挂着“美术馆”、“博物馆”牌子的庞大建筑，庞大的行政群体在里面上班、开会、花钱。这是一定的。我不知道对这样的前景应该表示祝贺还是欣喜。我只有一个小小的痴想，就是，北京故宫博物院虽有种种难处，还是应该向上海博物馆及台北故宫博物院好好学习，将几十万件从未展出的书画文物定期陈列，除了休馆日，老百姓能够每天进去走走看看。至于西洋的艺术，最好的办法还是去西洋看看吧。从历史的角度看，中国与世界的艺术品（有形）互动在方向与性质上都很有趣，这一点似乎与观念及生活方式（无形）的互动形成了鲜明的对比。世界艺术馆的成立（文艺复兴展和之后一系列大展的拉开）在您看来是中外文化互动中的一个新标志，还是固有互动模式的一个延续？陈：虽然我不很懂以上词语的意思，但假如北京“世界艺术馆”今后准备持续引进“一系列大展”，绝对是积德行善。就我所知，西方美术馆很想巴结中国，中国的文化市场可能是今日世界最后一块大舞台，谁都想插一脚。事实是，我们不见得拥有多少“文化”—不论是经典的还是当代的——去和别人“交流”、“互动”，但类似的活动、展览，有总比没有好，来总比不来好。一百多年过去，我们的“小康”理想差不多实现了，我们的文化实力则远未具备。路还长，慢慢来。文艺复兴展的介绍将出现在下一期《中华遗产》杂志上，您认为“文艺复兴”以及“世界艺术馆”与“中华遗产”有关联吗？关注“文艺复兴”是否对保护和弘扬本民族文化遗产有所裨益？陈：据我所知，欧洲或美国博物馆并不声称他们的馆藏是“法国文化遗产”、“德国文化遗产”、“美国文化遗产”，他们太狂妄了，居然称他们的任何藏品——哪怕只是五千年前一把墨西哥的小木勺子，或者华夏殷商时代的一只破陶碗——是“人类文化遗产”。文艺复兴展此来，对我而言，不是唤醒祖国拥有多少文化艺术的记忆，而是面对另一种现实，就是，我们毁掉了多少文化艺术。北京作为古城已经给毁掉了，太多中国古城被毁掉了。本次来华的画作只是文艺复兴的一点点碎屑，小意思。你去瞧瞧罗马、威尼斯、佛罗伦萨，教堂每天当当地敲钟，罗马时期的雕刻站在罗马地铁的出口，寻常人家的回廊或巷口，古老雕饰比比皆是，几百上千年前的无数小井还在街边好好蹲着呢……北京地面，如今只剩故宫天坛之类，地面下，前几年拆迁挖地盖高楼，忽然掘出上百枚明代甚至元代的古陶井，是元大都城市地下供水系统。怎么办呢？砸！闹现代化建设，这些破烂毫无裨益。意大利人也砸过的，只是理由不同。老友阿城走访罗马，当地哥们儿告诉他：十九世纪末英国唯美主义者王尔德在罗马吹嘘“残缺美”，于是当地的雅人们居然砸了一些罗马时代的石饰，任其散布，以为美，后来悔悟了，赶紧中止……我去过拿坡里附近的庞贝城：连那么一座早给火山毁灭的古城废墟，包括那些死者的尸体，人家也爱惜保护，犹待珠宝，用玻璃罩罩好了，尽量弄得看上去跟一千八百年前一样啊！保护、弘扬，都是空话。要它变实话，你得有东西保护，有东西弘扬——现在剩一册《中华遗产》杂志在，也不坏，我此刻给你们写稿子，就是给意大利文艺复兴说几句实话，给咱们这边的“中华遗产”说几句空话。答《女性》杂志问为什么您说“女性也是一门专业”，您能详细阐释一下吗？陈：张爱玲说过一句：“女人都是同行。”既是“同行”，不就是一门“专业”么——这类话你不必当真，都是形容词。您认为现代女性和过去的传统女性特质最大的区别在哪里？陈：我答不了这样的问题。什么叫做“现代女性”或“传统女性”？谁是？谁不是？是又怎样？不是又怎样？非要答，最好是摩登女郎兼有传统的“特质”，譬如奥黛丽•赫本，古典摩登两相宜，又譬如梦露，镜头上风骚摩登，其实每次出镜前，祈祷老半天，在下面极度害羞内向——害羞内向，不是总被看做传统“特质”么？再譬如阮玲玉，三十年代绝对摩登女郎，可是画一条眉毛俩小时，比林黛玉还较劲。老派女子呢，忽然“现代”起来，也可爱：你说老佛爷慈禧女士老派不老派？可是她又要照相又爱坐火车，还坐着给人画油画像呢。有魅力的人总归有魅力。无趣的人，再怎么着也无趣。“传统”、“现代”划道线，就把那点意思弄得没意思了。听着：我可没说慈禧有魅力。打倒慈禧！——好在她早就被历史舆论打倒了。能用几个简单的词汇描述一下您认为有魅力的女性的特质吗？陈：率真、通达、好玩。但你的问题——用几个简单的词汇描述魅力——是不成立的。人总在这么问，可是问了干吗呢？你是要征婚还是娶媳妇？是选演员还是找公关？想偷情，还是写小说？不然瞎说什么女性的魅力，不过是一群男人的性幻想。其实男女照面，都在打量彼此的生理，具体而微，比电脑快，比电脑细，为什么呢，因为人是动物，动物有本能。但我不能再写了，早已超过“几个简单的词汇”——动物很简单。女性在年轻的时候有青春之美，在成熟后有历练之美，您怎么看？陈：说是这么说法，可是“历练之美”指哪种？柴米油盐、姑嫂婆媳，是历练；乱世挣扎、生离死别，也是历练；三陪卖笑、辛苦谋生，是历练；情场悲欢、职场周旋，也是历练——看你是谁，看你的命。蒋宋美龄，世面见得算是大了，有母仪，有夫人相，八十多岁走出来，还有姑娘气；底下小地方的民间女子，也常遇见令人欢喜尊敬的可人儿。难的是当中一层，就是都市女子群落，纵有“历练”，比上比下，弄得两头不知如何，非要如何，美得很辛苦，除非你认为辛苦也是一种美。不过我能遇见多少女子呢，很有限的。以上说法，也不必当真。如果女性没有了青春的优越资本，如何保存她的美？陈：这我哪里知道。保持身材、容颜，精通衣妆，会说话，擅应对，可能都是“保存”法，但不仅女性，男性也得会，而且很难。我相信一个人有魅力，一半是天生的，此外便看后天。爹妈、家族、阶层、时风，都属于先天。先天是决定性的。今天的女孩，很幸福，很幸运，遇上改革开放二十多年，先天大好，衣食丰，敢打扮，恋爱自由，打胎自便，别小看这些事，我生长的时代没这些，多少美女断送了。作为现代女性，如何做到“美好”这两个字，需要学习什么？陈：什么都需要学习，学习不是上学，不是上课，而是看你遇见什么人。今日女孩的可怜，是她很难遇见优秀的大姐与长辈。人是善模仿的动物，今天的女孩只能模仿明星、超女之类，明星、超女模仿谁？据说最近“超女比赛”又开战，参赛的女孩，弄来弄去头发蓬开来，狂学李宇春。旧时的一些礼仪是需要我们现代女性学习的吗？陈：要学习的事物太多了。可是“旧的礼仪”在哪里？谁来教？现在有许多所谓女性礼仪学习培训班，您感觉有必要去学习吗？陈：去去也好，只要有闲，交得起钱。问题是谁、在哪里培训呢？最好的教育是家庭教育，到了要去“女性礼仪培训班”，已经是下下策。有教养的女子，有资望的名媛，没一位毕业于培训班。毕加索女儿是名媛，第一她爹是毕加索，第二还因为毕加索是她爹，她从小出入的圈子、见到的人，都是雅人、奇人、人精，你只能干瞪眼：那种高尚风流的圈子，你要进还进不了呢。学习？你去学学看。为什么您喜欢现代女性着制服？陈：制服抹杀性别，于是尤显性征。我辈青少年时期没任何时装打扮，漂亮女孩全是文工团团员，或英气勃勃，或楚楚动人。你想啊，男装领子里忽然钻出一姑娘脸，男式军装裹着一对青春的胸部或美腿，岂不浑身惊艳。现在的时装百般花样，其实功能在遮丑——还是买时装吧，毕竟丽人有限。文工团美人百里挑一，其他百分之九十九的女军人，我们大抵视而不见的。不过时尚者到底是懂的。据说可可•香奈尔起家，就是以男装入于女装设计，阴阳错位，做反题，效果出来了。真的美，一是天意，一是玩兵法。为什么您说到现代中国女性最大的遗憾就是没有机会着晚礼服？陈：我一再说阶级消灭了，家庭单位破坏了，后果是我们失去了“上流社会”。这是叫人反感的说法，但现在京沪时尚圈不是拼命办高级派对、女孩们不也拼命凑热闹么？总归弄得不像，也不对。你长得漂亮，身材一流，上下名牌，位高钱多，都没用的。你穿晚礼服，陪你进场的男士穿什么？气质怎样？与你攀谈、邀你起舞的男士又穿什么？气质怎样？不然只剩个你火鸡似的走来走去，人人看你，看得你心烦。穿晚礼服不仅是设计、是价钱、是款式、是胆量、是创意，更是高难度的文化题。颈、肩、胸、腿，到底露多少？怎样露法？发型到底多高？多乱？多整齐？……即便全对了，整夜工夫，你的肢体动作还得对，面目表情还得对，派对上打量你的目光也得对，迎向你的话语、分寸都得对，不但对，而且要对得自然，给人不觉得对不对……你去试试看吧。把你憋死、气死、窘死。您对现代女性的爱情观有什么理解？和过去的不同在哪里？陈：我哪里晓得“现代女性爱情观”。“文革”时，上海里巷流行好多“爱情观”，说是老公必须符合十项条件，气得男人们肝儿疼。记得第二条是“双亲归天”，可以不抚养——如今的嫁女要求也还对“双亲”有计较，但条件改了，因为大家知道健康寿命乃自遗传，遂改成考察男方双亲的健康与寿数，真是与时俱进啊。什么爱情观、生活观，都是胡扯，都没用的。有谁揣着什么什么“观”过生活？生活、爱情，很具体，一大堆数不清的动作与细节，哪有什么“观”？我每听人谈什么爱情观，心里就好笑。有您印象深刻的文学作品或是影视作品中描绘的美好的女性形象吗？陈：太多了。其实不是哪件作品里的女性好，而是作者写得好、画得好、演得好、剧本好、故事好……所以我“印象深刻”的是天才与手法，那些天才作家大抵是爷们儿，不是女人家。您最欣赏的女画家是谁？为什么？陈：要说“最”，可能是柯勒惠支。还有美国女画家艾丽丝•尼尔和可可•斯密斯。当代西方厉害的女艺术家太多了，我都佩服，可惜名字不能一一上口。中国女画家也越来越多，不少胜于男画家。今日的女学生，普遍比男生有慧根。在您绘画作品中的女性形象是怎样的？陈：我画的都是寻常女子。尽量选有真气的，尽量画出那份真气。中国有富婆，有高级主管，有女官，都蛮优秀吧，但中国目前，以及很久的未来，不会出现上流女子——如果有，如果人家愿意给我画，我当然高兴。模特永远是个问题。遇见了，也不知道人家愿意不愿意。您满意于您现在的状态吗？陈：满意。我只要活着、健康，就满意。不满意，是画得不够好，写得不够好，但那是奢望，而且没底——还是满意吧。接下来的一些计划？陈：没有。我不会过有计划的生活。答上海《新民晚报》问一派摩登之极的古风、一派古风营造的摩登：这是今岁雅典奥运会开幕式的文化策略。在电视屏幕上，庞大体育场中央居然“水光潋滟”，只见爱琴海上古面具的超尺寸模型冉冉升起，缓缓分裂成若干块，象征遍布岛屿的古希腊。之前，人首马身、希腊灵童经已相继出现，相继隐没，之后，一位金翅裸男凌空翱翔，在循序进场的彩车上端起伏翩翩——看哪！女神、勇士、哲圣、诗人、斯巴达将士、特洛依战车、駟马腾跃、长矛成阵，他们排列着，闪耀着，行进着，浩浩荡荡，姿态逼人：那是今日希腊男男女女真身扮演的古希腊壁画雕刻千百造型，通身涂抹着石白或五彩，一律模拟浮雕平面、横向的身型，或凝止，或舞动，如死如生，无古无今……高科技声光电色使这一幕幕幻化成为可能，在全场此起彼伏的大哗大静、大静大哗中，万众欢腾。说实话，雅典人此番设计并不难：别说奥运渊源，单是古希腊艺术举世皆知的造型符号，用都用不过来，而人家全用上了。第二天见报，原来这入场式的总思路与大设计，是由一家美国公司承办——其中也该有希腊设计家吧——是的，如今是跨国资本时代，资本既是跨国，文艺自亦越国而跨之。我在赏看之际，不禁思忖：四年后咱北京奥运新开张，中国人将弄些什么新花样给全世界看——国庆节模式？世纪坛模式？春节联欢会模式？张艺谋模式？此外，我实在猜不出当今国中的盛大典仪还藏有别种异样的思路与美学。噫！将目光从雅典移开，我远远望见了我们辉煌灿烂的先秦时代。想下去，想下去，汉魏隋唐、宋元明清，我们也有用不完的符号呀，然而怎么用？用哪样？伏羲女娲？帝王将相？孔孟老庄？西施昭君？兵马俑高古，不输古希腊，孙悟空哪吒，自古凌风；商周的钟鼎、汉唐的鼓乐，无疑声势浩大，唐时的女官无妨骑马绕场三匝，少林武功、杂耍的神技，尤可平添异彩……我们的古文化实不相让于古希腊，以上符号，均可作成种种名目的舞台大杂烩、影像大集锦、装饰大拼盘——然而于奥运会理念何涉？莫说儒释道三家素与体育无涉，整部中国美术史、雕刻史、服装史、设计史、工艺史的造型渊薮，亦殊难落实为直见性命的肉体与无为而为的姿态——我还是想不出北京奥运会开幕式将是什么模样。我知道，以上议论，是中了此番奥运会“历史思路”的邪：我们凭什么非要借鉴人家的模式？四年后难道非奉本次雅典思路为圭臬不成？可是北京奥运会乃是百年不遇无可度让的国家级“形象工程”，我们要不要中国的“形象”？而什么是中国的“形象”，今时的中国人自己清楚么？荷马的后代是可骄傲的。今日雅典城虽是高楼大厦稀、现代景观缺，可是奥运会期间雅典民间标语之一敬告万方来宾：“请将双手放在口袋里，这里的每一颗石头都是历史。”孔孟的后代也是可骄傲的。今日北京城高楼林立，车塞于途，何等现代、何等国际化！被恭请来京的荷兰建筑家库哈斯有句响亮的名言：“去他妈的历史背景！”真说出咱亿万人民心里话！是的，洛杉矶、首尔、悉尼有什么足资骄傲的历史背景？今次雅典人玩儿一回“历史背景”又怎样？我华夏文明历史背景五千年又怎样——从尧舜帝至周文王、自秦始皇到西太后，谁曾梦到千古盛事奥运会？想到这一层，我就忍不住骄傲起来。去他妈历史背景吧！数风流时刻，还看奥运会——不过话说回来，夺奖是一回事，主办奥运又是一回事。入场仪式这一节，我们兴许也能越国而跨之，委托别的国家帮帮忙？临了忽起妄念，多管闲事，向国家奥运会主事者郑重推荐两位设计人选，他们的作品一再证明，对于空间与时间的精心调度，对于场面与仪式的想象力，对于历史背景与先进文化的取舍自如，均有未可限量的才华在，他们是：定居北京的艾未未、旅居纽约的蔡国强。答《上海采风》杂志问外地人对上海人一个很高的评价就是“你不像上海人”。您作为出生于上海的文人，在北京及国外生活那么多年，是否（曾经）刻意隐藏上海人的身份？有值得一提的经历吗？陈：我可不是文人。我也很少被人一眼看出是上海人。被问到，招了，对方一惊，多数会说：你不像上海人。我知道那是“最高评价”，但我不领情。像不像上海人，又怎样？那早已无关我的虚荣心。人群聚谈，假如其中一两位沪人，除非是老友或长辈，我不会说上海话。我知道外地人厌恶上海话——海龟在聚会中动不动说英语也令人讨厌——但什么原因、起于何时，上海话令人厌烦？一个贵州人或宁夏人的乡土话会使周围的人不舒服么？我不曾“刻意隐藏”或“彰显”自己是上海人。有一年我在纽约大都会美术馆临摹古典画，一位上海朋友陪着我，轻声聊天。大约被观众中哪位同胞听到了吧，忽然我听得一声高叫——在安静的美术馆，这高叫像在喊救命——“侬上海人阿是！”我看着他，很久说不出话。他也愕然瞧着我，几秒钟后明白我不愿接腔，讪然走开了。我不是讨厌他的上海话，而是他没教养。上海话常和没教养同时奏效。我记得插队下乡的旅途中，火车上旁若无人大声讲话的，常是上海人。1934年11月的《中国评论》杂志上有一则钱锺书谈论上海人的短札，原题为“AproposoftheShanghaiMan”（《关于上海人》）。钱锺书在文中说，北京人属于过去，上海人属于现在，甚至属于未来。虽然是半个多世纪前的“论断”，放在今天，您认为钱锺书先生的这个说法过时了吗？您觉得自身延承了上海人的哪些品质，北京人的哪些气质？陈：钱先生要是来过今日的京沪，想必会修改他的说法。上海人“甚至属于未来”？我不很懂这话的意思。上海人的品质，你指的是那种？我会喜欢或厌恶某一位上海人—上海人似乎总能成功地引起外地人厌恶，而我早已是外地人—但当我们说上海人、北京人或随便哪里人，其实什么也没说，还看你面前站着谁。各地人群确有差异，但我不确定那是否便是各地的“气质”。我会说很多北京土语糙话，很顺口，但我真正的语言库，尤其是俚语、粗口、切口，当然是上海话，只是如今的上海很少有人说了。当脱口而出之际，我惊讶儿时的记忆顽健如昔。但全是儿童时代说上口，“儿童不宜”，贵刊敢登，我就补几句给诸位听听。您身上存在着若明若暗的所谓“上海因子”吗？在您成功的道路上“上海因子”是否若明若暗地起着某种作用？例如您的思辨风格、处世方式和细腻文风等等，是否跟“上海因子”相关？陈：我浑身上下都是“上海因子”，虽然不确知那是什么。但我居然有“思辨风格”与“细腻文风”？别吓唬我。我的“处世方式”倒是布满上海“密码”，因为“布满”，而且是“密码”，反倒难以举证。反正我和外地人混，处处发现自己是上海人，当我和上海人照面，又发现我早已不像上海人了。我真愿意试着描述，可惜我的“思辨”与“文风”远未“细腻”到足可写出这微妙的差异。当我在外乡一眼看出对方是上海人——不是凭乡音，只是“一眼”——那是确凿无疑的神秘经验。在纽约待久了，你甚至能够“一眼”看出对方是费城或波士顿人。凭什么呢？我说不出。上海是您的出生地，您在上海度过了童年和少年时光，请您谈谈您的早年，有什么印象深刻的人或事情？一说到家乡，哪些童年或少年时代的细节会浮现出来？陈：打架、追逃、斗蟋蟀、爬屋顶、对准恋爱的男女直冲过去、雨后在街上跋涉大水……我家门口甚至有井，仲夏时节为了谁家的西瓜先扔进去弄凉，还会吵架，打起来。五十年代末闹饥饿，牛奶短缺，常有一匹真的马被乡下人牵进弄堂，瘦极了，脖子上响着铃铛，背上盖一块破烂的毯子，停下来，当场挤奶，大人手里拿盆碗接着，回家给小孩喝。春节前后乡下人在弄堂转角炒爆米花，小圆炉子飞快旋转着，火焰迸溅，围满小孩，等那声爆炸，砰！大家闪开又聚拢，欢呼着，争看雪白臃肿的米花从焦黑的炉膛口倾泻而出，浓香四溢。我家在市中心，石门一路。现在连郊区农村也没有这些事物了。那是前工业前消费时代的记忆，不完全是上海的记忆。我们的儿时很少有成衣卖。我记得我和弟弟的衣服是在张家花园一位裁缝家定做的。理发匠，还有各种手工工匠——磨刀的，卖小吃的，收破烂的——穿街过巷，一路叫喊，高音、中低音，无调性，有调性，或悠扬婉转，或声如洪钟，按今天的说法正是“非物质文化遗产”啊。饥饿时期，我亲眼看见安徽逃荒的农民夫妇席地坐在弄堂口，三五小孩，小的抱着更小的，最小的婴儿在母亲怀里，那做娘的坦然四顾高声叫卖那婴孩，密匝匝围一堆人。记得有位胖大嫂眼泪扑簌簌掉下来，买一沓大饼，挤进去，递给穷母亲，扭头就走。最壮观的当然是群架与围殴，诸位见过给打得头发里都黏糊糊淌着浓血，却笑将起来的脸么……你不问，我都忘了这些细节。贵刊版面有限，我得止住了。一个人的少年时期对于一个人的成长、价值观的形成是有很大影响的，上海对您影响最大的是什么？如果再给您一次机会选择的话，您还愿意从小生长于上海吗？为什么？陈：上海使我与欧洲不隔，这是“最大的影响”，可是直到我中年造访伦敦巴黎这才明白。当然，“油画”是上海于我的影响中至关重要的一环。我的上海老朋友：夏葆元、陈逸飞、林旭东、韩辛……瞧着他们的脸，我想起我是上海人，同时，莫名其妙想起油画。真的欧洲使我剧烈地想念过去的上海。我相信上一代英国人法国人也会在上海的某个角落——哪怕只是梧桐树影——黯然神伤。那种幽雅、颓废，黑白照片中的阴翳微光。来世投胎，我愿在上海，但不是今天的上海。您何时，因何原因离开上海去北京，初到北京，北京给您的最大感受是什么？您是否有一个适应过程？北京吸引您定居的原因是什么？陈：离开上海是因为被遣送下乡。1970年4月4日。勾销上海户口是那时所有上海人的晴天霹雳，幸亏我很早就被狠狠劈了这一记——“一记”就是上海话——疤痕早就愈合了。第一次到北京是1974年。那时北京勉强称得上是古城，落后破败，但是朴素大气。成片的胡同和大树都在，地震还没到来，违章建筑尚未成灾，老北京人随处可见……我被各种外地景观吸引，因为苏联绘画的影响，我长期崇拜北方。但我当然想念上海，起初因为家与亲人，后来因为异国乡愁、人到中年，再后来因为上海的重建，忽然发现上海消失了。信不信由你：现在的北京像纽约。怎么定义这“像”呢？与景观无涉：你永远不知道在北京或纽约会遇见谁、会发生什么事。三十年代的上海便是这样的城市。我的意思是说，其实今天的北京比上海更像上海，虽然北京也早已不像北京了在教育体制问题上，您看到了大量问题，您于2004年年底向清华大学美术学院递交辞职报告引发了各界有关高等教育问题的热烈讨论，您觉得您的行为给教育带来点什么吗？您对于教育体制是一直处于被动、无奈、不满的状态，还是有某种积极的举措或设想？对于教育体制的远景您如何看待？陈：我看不出我的言论给教育带来任何“什么”。我只是逃开，同时叫骂几句，就像小时候在弄堂打架，打不过，一路逃一路叫骂，骂给自己听听，也骂给别的弱者听听……教育的“远景”可能比今天更不堪，我们将活在教育的后果中。过二三十年，整个国家会交给今日中学生和大学生。你想想看。上海、北京最大的差异在哪里？它们的文化氛围有何不同，不同的原因是什么？北京有四合院，上海有石库门，您写过《上海石库门弄堂里的欧洲艺术》，北京上海不同的建筑风格，反映在文化上有哪些不同？陈：论市民生态，各城市文化氛围或许稍有不同；论城市景观，今日京沪及各大省会没什么差异。原因，就是所有城市决策者建设者是同一种身份、人格、背景、教育，调动同一种愚蠢而猖狂的虚荣心和想象力。我看不出新上海有什么不同风格的建筑。差别只在高低、大小。那不叫做“风格”，勉强可以算是“样式”吧。全中国至今可看的建筑只有两种，一是古人留下的，一是洋人留下的。石库门弄堂真的催生过中国本土的“欧洲艺术”，今日上海的高楼大厦则顶多展览外国艺术。上海美术馆近年不断展出卓越的外国艺术展，但最卓越的似乎还是美术馆那幢楼，即从前的跑马厅。上海曾占据中国文化的半壁江山，现在却被戏称为“失落的文化高地”，您认为根源何在？上海现在的文化是怎样一个状态，有没有可能恢复以往的辉煌，对于上海文化的发展，您有何建议？陈：没有建议。说句旧上海的粗口：上海文化如今“老卵”不起来了。这词语，就是北京话“牛逼”的意思吧。中国现代电影史、油画史、音乐史、戏剧史、广告史，和一部分文学史翻译史出版史及所谓文化产业史，差不多就是“上海史”。三十年代的上海岂止是中国文化的半壁江山，在亚洲也独执牛耳，哪里轮得到东京与香港。怎会失落呢？最简单的解释是解放后北京成为政治中心，文化于是被裹挟而去，此后，文化的上海逐渐凋败，尤其九十年代迄今，江河日下。其他原因还多，我不敢直说。反正文化的上海早已给成功掐灭了。不久前才读哪本上海杂志的一篇文章，详详细细分析上海文化何以凋败，说得很在理。恢复以往的辉煌，不可能了，当年辉煌的所有条件，荡然无存。但上海也有新的辉煌呀。别着急，笃悠悠——这“笃悠悠”一句，曾是上海文化、上海哲学，相反的沪语，叫做“急吼吼”。对于一个想在文化方面有所成就的人，您认为是选择待在上海，还是去北京发展？为什么？陈：以脚投票，文艺人都愿跑北京。不是吗？我认识几位文艺朋友，有做影视的，有画画的，他们在九十年代末兴冲冲去上海闯，不久又回到北京。不过据我所知，上海仍有不少好艺术家，不知上海市面上在乎不在乎他们。人是城市的主体，一个城市的竞争力并不存在于城市本身，而在于生活在这个城市中的人。所以城市的竞争归根到底也是城市人的竞争。您怎样评价上海人（上海男人、上海女人、上海式的婚姻）？