中国现代文学三十年-4

同月 熊佛西《青春底悲哀》(戏剧集)由商务印书馆出版。2 月 郭沫若《王昭君》(三幕历史剧)发表于《创造》季刊第 2 卷第 2 期。10 月 欧阳予倩《回家以后》发表于《东方杂志》第 21卷第 20 号。12 月 田汉《咖啡店之一夜》(戏剧集)由中华书局出版。本年 上海戏剧协社演出洪深根据王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》。1925 年3 月 欧阳予倩《泼妇》(独幕剧)收入《剧本汇刊》第 1集，由上海商务印书馆出版。5 月 丁西林《一只马蜂及其它独幕剧》由北京大学现代评论社出版。9 月 郭沫若《聂嫈》(二幕剧)由上海光华书局出版。12 月 余上沅《兵变》发表于《晨报七周年纪念增刊》。本年 赵太侔、余上沅在北京艺术专门学校增设戏剧系。同年 熊佛西《洋状元》(三幕剧)发表于北平《晨报副刊》。1926 年1 月 丁西林《压迫》(独幕剧)发表于《现代评论第一周年增刊》。4 月 郭沫若《三个叛逆的女性》(戏剧集)由光华书局出版。5 月 徐光美《歧途》(戏剧集)由商务印书馆出版。7 月 刘复《译〈茶花女〉剧本序》发表于《语丝》第 88期。8 月 杨晦《笑的泪》(独幕剧)发表于《沉钟》第 1 期。夏 北京《晨报》副刊上创办《剧刊》，倡导“国剧运动”。1927年6 月 谷凤田《兰溪女士》由群众图书公司出版。9 月 王独清《杨贵妃之死》由创造社出版部出版。12 月 熊佛西《佛西戏剧集》(第 1 集)由北京古城书社出版。冬 田汉领导的南国社正式建立，同时创办南国艺术学院。第二编 第二个十年(1928-1937 年 6 月)第九章 文学思潮与运动(二)，1928 年 1 月，全部由共产党员作家组成的太阳社创办了《太阳》月刊，由蒋光慈、钱杏 主持，同时，刚从日本回国的创造社新成员李初梨、冯乃超、彭康等主持的《文化批判》创刊，同月出版的创造社的另一刊物《创造月刊》第 1 卷第 8 号也显出了“突变”。这些刊物在上海共同倡导“革命文学”，郭沫若在一篇文章中宣称：“个人主义的文艺老早过去了”，“代替他们而起的”必定是“无产阶级文艺”(注：麦克昂(郭沫若)，：《英雄树》《创造月刊》第 1 卷第 8 号)，。同年 3 月，倾向自由主义，的作家胡适、徐志摩、梁实秋等为核心的《新月》月刊创刊，公开表明自己的态度，是维护“独立”、“健康的原则”与“尊严的原则”。(注：徐志摩：《新月的态度》《新月》创刊号)，，这互相对立的两种倾向的刊物的出版及理论宣言的公布，标志着现代文学在结束了“第一个十年”之后，经过仅一年的思想的酝酿准备，队伍的重新组合，又进入了新的历史发展时期，通常称之为“第二个十年”。这个时期显著的特征有三：其一是“五四”所开启的有相对思想自由的氛围消失了，文学主潮随着整个社会的变革而变得空前的政治化；二是无产阶级革命文学运动推进了马克思主义文艺理论的传播与初步的运用，并在相当程度上决定着此后二三十年间文坛的面貌；三是在左翼文学兴发的同时，自由主义作家的文学及其他多种倾向文学彼此颉颃互竞，共同丰富着 30 年代的文学创作。一 30 年代文学运动发展的基本线索现代文学的“第二个十年”(1928-1937 年)，是国民党政权由建立到相对稳定，同时又危机四伏的历史时期，为维持思想统治，国民党政府曾做过建立党制文化与党制文学的种种努力。1929 年 9 月，国民党中央宣传部召开全国宣传会议，提出“三民主义文艺”的口号，并由宣传部出钱，在南京办起中国文艺社，刊行《文艺月刊》；在上海则有《民国日报》的文艺周刊与《觉悟》副刊，以及《絜茜》杂志，公开宣言打倒“革命文学”和“无产阶级文学”“建设三民主义的新文学”(注：1930 年 11月 26 日上海《民国日报》)，。1930 年 3 月，中国左翼作家联盟(简称“左联”)，成立，更引起国民党宣传部门的恐慌。于是由潘公展、朱应鹏等召集了王平陵、黄震遐、范争波、傅彦长等发动了“民族主义文艺运动”，出版《前锋周报》与《前锋月刊》，在《宣言》里提出要铲除“多型的文艺意识”，而统一于“民族主义”的“中心意识” 上述“运动”虽凭借政权的力量，在各地办有十多个刊物，却始终未形成中心的理论，也未出现比较像样的创作； “民族主义文学”所谓也只有黄震遐诗剧《黄人之血》、小说《国门之路》这类政治宣传品。这样，就形成了30 年代政治、经济、军事与思想文化的不平衡现象：尽管掌握着政权的国民党在政治、经济、军事上占有绝对优势，但在思想文艺领域却未能形成具有影响力与号召力的独立力量。在30年代决定着文学的基本面貌的是无产阶级文学运动及其文学和民主主义、自由主义作家的文学运动及其文学。前者一般又称为左翼文学运动。以“左联”为中心，拥有一批发表园地，包括“左联”成立以前的《创造月刊》《文化批判》《太阳月刊》和“左联”成立前后的《拓荒者》(蒋光慈主编)， 《萌芽》(鲁迅、冯雪峰主编)，、《十字街头》月刊(鲁迅主编)，、《北斗》(丁玲主编)，、《文学月报》(姚蓬子、周起应主编、《光明》半月刊(洪深、沈起予编辑)，等刊物和秘密发行的《文学导报》(创刊号名《前哨》)，，形成一种声势。这一时期的“左联”之外的作家无论在政治上与文艺上都具有不同倾向，本身也处于不断分化中：有的民主主义作家受到“左联”巨大影响和帮助，是无产阶级革命文学的同盟军；有的自由主义作家则在不同程度上倾向于国民党(但又不同于专门致力于国民党党治文学的作家)，，与无产阶级文学存在着矛盾与斗争。这些民主主义、自由主义作家没有“左联”那样共同的严密组织，未形成统一的文学运动，也没有像前一时期一样，组成众多的文学社团。他们往往由于文学见解比较一致而出版刊物，编辑丛书，由此集合一批文学好尚相近的作家，共同开展活动。其中著名的刊物有《文学》(傅东华、王统照主编)，、《文学季刊》(郑振铎、章靳以主编)，、《文学月刊》(巴金、章靳以主编)，、《文丛》(巴金、章靳以主编)，、《论语》(林语堂等主编)，、《骆驼草》(周作人、冯文炳、冯至等编辑)，、《文学杂志》(朱光潜主编)，、《大公报?文艺副刊》(沈从文、萧乾主编)，、《水星》(卞之琳、沈从文、李健吾等主编)，、《现代》(施蛰存等主编)，、《新月》(徐志摩、闻一多、饶孟侃、罗隆基等编辑)，。此外，开明书店(叶圣陶、夏丐尊等主持)，、文化生活出版社(吴朗西、巴金等主持)，、生活书店(邹韬奋等主持)，等也是文学活动的主要园地；其中开明书店的《开明文学新刊》、生活书店的《创作文库》及文化生活出版社的《文学丛刊》等，都有广泛影响。无产阶级文学与民主主义、自由主义文学的各自发展、演变，构成了 30 年代现代文学两条基本历史线索，他们之间文艺思想上的斗争、文学创作上的互相竞争，共同活跃着 30 年代的文坛。二 革命文学论争和以“左联”为核心的无产阶级文学思潮无产阶级革命文学的倡导发生在 1928 年初，但其渊源可以追溯到 1923 年前后。那时，共产党人邓中夏、恽代英、萧楚女、沈泽民、蒋光慈等就提出过无产阶级文学的主张，1924 年还出现过有明显革命倾向的文学社团春雷社。1925 年“五卅”运动之后，沈雁冰等人已经试图运用马克思主义阶级论来解释文学现象。革命文学运动的发生是马克思主义传播的结果，从“文学革命”到“革命文学”的转变是有迹可寻的。然而无产阶级革命文学作为一种规模浩大的文学运动， 1928 年崛起，在主要是由政治形势突变所推动。1927 年“四?一二”事变后国共合作关系彻底破裂，上海聚集了一批参加过革命实际活动的作家，加上一批从日本等地归国的激进的青年，这两部分人共同倡导了革命文学运动。倡导者们接受了当时共产党内左倾路线的影响，认为虽然革命陷于低潮，但无产阶级文学运动的提倡能推动政治上的持续革命。此外，他们的文学观点深受当时苏联和日本等国的无产阶级文学运动中左倾机械论的影响，特别是苏联的“无产阶级文化派”及其后的文学组织“拉普”，理论家波格丹诺夫的“文艺组织生活”论(注：参见《苏联“无产阶级文化派”论争资料》，人民文学出版社 1980 年版，第 89 页)，更是直接成为他们文学革命的理论基础。后期创造社的骨干李初梨的倡导文章《怎样地建设革命文学》，(注：载《文化批判》1928 年第 2 号)，即明确地提出文学的任务就是“反映阶级的实践和意欲”，只要将革命的意图加以形象化，就可以“当作组织的革命的工具去使用”；并据此而认为“五四”以来那些重在描写与揭示生活现实的作品都已经落伍过时，要彻底抛弃，新文学队伍也要按阶级属性重新划线站队。由于这种“左”的思想加上宗派情绪，倡导者们便向“五四”时期已成名的作家开刀，重点批判清算了鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等等。他们全盘否定“五四”新文学的传统，认为鲁迅写作的那个“阿 Q时代早已死去” 鲁迅创作大都没有现代意味，只能代表清末及庚子义和团时代的思想，(注：钱杏邨：《死去了的阿 Q 时代》，《太阳》月刊 1928 年 3 月号)，甚至判定鲁迅是“封建余孽”、“二重反革命人物” 其他资深作家也一律被戴上，“有产者与小有产者代表”的帽子，要“替他们打包，打发他们去”。(注：成仿吾：《打发他们去》《文化批判》1928 年第 2 号)，后期创造社与太阳社的攻击引起鲁迅、茅盾对文学理论的深入思考。鲁迅在讨论一开始即指出：在革命到来之前，文学大抵都是叫苦鸣不平的文学，渐次变为怒吼的文学，但“到了大革命的时代，文学没有了。没有声音了”。因为“大家忙着革命，没有闲空谈文学了” (注：。 《革命时代的文学》，《鲁迅全集》，人民文学出版社 1981 年版，第 3 卷，第 421 页。本章以下所引鲁迅言论皆引自同一版本)，及至革命成功之后才有可能产生文学。因此，他认为当时中国也没有“革命文学”。在他看来，文学毕竟是“余裕的产物” 《革命时代的文学》(注：《鲁迅全集》，人民文学出版社 1981 年版，第 3 卷，第 421 页。本章以下所引鲁迅言论皆引自同一版本)，，不应当夸大其革命的伟力。然而当“革命文学”成为一股潮流并受到国民党政权压迫时，鲁迅从现实的角度又肯定了“革命文学”作为一种反抗性思潮的存在理由，认为这是“势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用”。(注：《现代新兴文学的诸问题?小引》 《鲁迅全集》第，10 卷，第 292 页)，作为一种应时出现的思潮，用行政和武力来禁是禁不了的。鲁迅同时批评创造社、太阳社不敢正视残酷“杀杀”，只不过是“空嚷”的现实，光凭纸上写下的“打打”而已。(注：《革命文学》《鲁迅全集》第 3 卷，第 543 页)，鲁迅对创造社诸人片面宣扬文学工具论也表示反感，他说“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就是因为它是文艺” (注：。 《文艺与革命》《鲁迅全集》 4 卷，第第 84 页和 82 页)，鲁迅特别不赞同所谓“组织生活论”“工具、论”，在他看来，文艺“不过是一种社会现象，是时代人生的记录”(注：《文艺与革命》《鲁迅全集》第 4 卷，第 84 页和 82，页)，，“现在的文艺，就在写我们自己的社会”，(注：《文艺与政治的歧途》《鲁迅全集》第 7 卷，第 118 页)，如果将文艺等同于政治，那就“踏着‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城保里去了”。(注：《文艺与政治的歧途》《鲁迅全集》第 7 卷，第 118 页)，论争还“挤”着鲁迅翻译与研究马克思主义文艺论著。他译介过苏联卢那察尔斯基的《艺术论》和普列汉诺夫的《艺术论》 所看重的仍是把文艺作为一种特殊的社会现象，并强调文艺揭示与认识生活的现实主义观点。茅盾比鲁迅更明确赞成革命文学的倡导，但同样也反对文学的工具论。他批评创造社、太阳社某些作者“仅仅根据了一点耳食的社会科学常识或是辩证法，便自负不凡地写他们所谓富于革命情绪的‘即兴小说’”(注：参见茅盾《读〈倪焕之〉，》与《写在〈野蔷薇〉的前面》 两文分别见 茅盾全集》 19 卷 211 页和第 9 卷 523页)，因为忽略文艺本质而不可避免地走上了标语口号化的路。茅盾认为，在严酷的革命低潮时期，更应当坚持现实主义精神去“凝视现实”“揭露现实”、。(注：参见茅盾《读〈倪焕之〉》与《写在〈野蔷薇〉的前面》，两文分别见《茅盾全集》第 19卷 211 页和第 9 卷 523 页)，他同时严厉批评他创造社、太阳社对“五四”文学传统的全盘否定。革命文学论争引起了国共两党的注意。1929 年 9 月，国民党召开“全国宣传会议”，提出以“三民主义的文艺政策”来清理统一文坛，扼杀“革命文学”“无产阶级文学”。共产党则指示创造社、太阳社停止攻击鲁迅，让他们同鲁迅以及其他革命的“同路人”联合起来，成立统一的革命文学组织，对抗国民党的文化围剿。这样，历时近两年的论争便停止了，从 1929年底开始筹备并于 1930 年 3 月 2 日在上海成立中国左翼作家联盟，简称“左联”。出席成立会议的有鲁迅、冯雪峰、沈端先、冯乃超、柔石、李初梨、蒋光慈、彭康、田汉、钱杏邨、阳翰笙等四十余人。当时加盟的有五十余人，郭沫若、郁达夫都加入了左联。会上通过的理论纲领宣告：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉了社会地位’的小资产阶级的倾向”，并且表明要，“援助而且从事无产阶级艺术的产生”。会上选举了沈端先、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为常务委员。后来，茅盾、周起应(周扬)，相继从日本回国，也参加了左联。在左联成立大会上鲁迅做了后来题为《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话，总结了革命文学倡导过程中的经验教训。他针对某些革命作家盲目乐观的心态，批评那种“不明白革命的实际情形”“不明白革命是痛苦，其中也必然混有污秽和血”的“浪漫”。他指出，如果不不正视现实，只抱着浪漫蒂克的幻想，“无论怎样的激烈，‘左’，都是容易办到的；然而一碰到实际，即刻要撞碎”“左翼作家是很容，易成为右翼作家的”。左联成立后，先后出版的刊物有《拓荒者》《萌芽月刊》《北斗》《文学周报》《文学导报》《文学》半月刊等，另外接办和改组了《大众文艺》《现代小说》《文艺新闻》等期刊。左联在国内一些城市设立了小组，在日本东京设有分盟，另在北平有相对独立的“北方左翼作家联盟”与上海的“左联”遥相呼应，吸引了大批追求革命的文学青年。左联作为国际革命作家联盟的一个支部，许多活动都与国际上的无产阶级文学运动同步。许多左联作家同时又是革命者，从事实际的革命活动，因而也遭到国民党当局的压迫，左联的一些刊物和书籍被查禁，其成员被通辑、逮捕甚至杀害。为了服从旨在抵抗日本侵略的民族统一战线政策，1936 年春左联解散，其前后活动存在 6 年时间，对 30 年代乃至后来的文学发展产生巨大的影响。左联成立后的第一项重要工作，就是成立马克思主义文艺理论研究会，加强对马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究工作。马克思主义经典文艺论著早在 20 年代中期就介绍到中 国，无产阶级革命文学论争更推动了马克思主义文艺理论的翻译与传播。左联成立后，瞿秋白从俄文原文翻译了马克思主义经典作家的主要理论著作，并写了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》《恩格斯和文学上的机械论》《关于列宁论托尔斯泰两篇文章的注解》等文，对马克思主义经典作家的文艺思想做了系统全面的介绍与阐述。与此同时，初期马克思主义文学理论家普列汉诺夫、拉法格、梅林、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基的论著也都介绍到中国，对宣传马克思主义文艺思想起了很大的推动作用。 年代马克思主义理论深入到中国社会科学的30各个领域，建立起马克思主义的新哲学、新史学、新经济学、新教育学，等等，成为强大的历史潮流。用马克思主义的批评方法去观照现存文学的一切，建立马克思主义文艺批评的历史任务正是在这一历史时期提上了日程，并取得了最初的成果。由于鲁迅、瞿秋白、茅盾、冯雪峰、周扬、胡风、钱杏邨等人的努力，在中国第一次出现了建立在唯物史观基础上的、“依据社会潮流阐明作者思想与其作品底构成，并批判这社会潮流与作品倾向之真实否”(注：《冯雪峰：社会的作家论?题引》《冯雪峰论文集》上册，第 12-13 页，人民文学出版社 1981 年版)，的马克思主义文艺批评，这也是 30 年代最新进的也是最有影响力的批评。瞿秋白《鲁迅杂感选集?序言》，鲁迅《中国新文学大系?小说二集?序》《白莽作〈孩儿塔〉序》等序跋，茅盾《徐志摩论》等作家论，胡风《林语堂论》等作家作品评论，周扬、冯雪峰关于革命现实主义理论的探讨，钱杏邨关于现代小品文的研究等，都是用马克思主义文艺思想来总结中国新文学创作实践经验的尝试，对这一时期及以后的创作起了很大的指导作用。与此相关的，是自觉地加强了与世界文学的，特别是世界无产阶级文学运动的联系。首先，以极大的努力输入苏联及其他国家的文学作品。据统计，自 1919 年至 1949 年，全国翻译出版外国文学书籍约 1700 种，而左联时期翻译出版的就约有700 种，占 40%。其中苏联作品译出最多，影响最大的有；高尔基的《母亲》 法捷耶夫的、《毁灭》 绥拉菲摩微支的、《铁流》、肖洛霍夫的《被开垦的处女地》等早期无产阶级文学作品，及《十月》等同路人作品以及西方的进步作家辛克莱的《屠场》、《石碳王》《都市》、、雷马克的《西线无战事》、巴比塞的《火线上》、德莱塞的《美国的悲剧》、杰克?伦敦的《野性的呼唤》、马克?吐温的《汤姆?莎耶》、小林多喜二的《蟹工船》，等等。鲁迅也先后与郁达夫、茅盾等主编过《奔流》与《译文》杂志，主要译介了易卜生、惠特曼、托尔斯泰、莱蒙托夫、密支凯维支、裴多菲、契诃夫、果戈理等作家的作品。1935 年郑振铎主持编辑的《世界文库》，规模宏大，轰动一时。各种西方名著如《死魂灵》(鲁迅译)，、《浮士德》(郭沫若译)，、《十日谈》(伍光建译)，、《吉诃德先生》(傅东华译)，、《忏悔录》(张竞生译)，、《简爱》(李霁野译)，、《贵族之家》(丽尼译)，，等等，大都于本时期介绍到中国；与此同时，也有一部分中国现代作家的作品翻译介绍到国外，得到世界的读者。左联还积极推动文艺大众化运动。左联成立后，即设立文艺大众化研究会，并于 1931 年 11 月在题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的左联执委会决议中，明确规定“文学的大众化” 是建设无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”。此后一年多的时间里，《北斗》《文艺新闻》《文学导报》等刊物发表了许多参与大众化问题讨论的文章，大众化问题成为左翼文学理论的焦点之一。针对有些人完全反对利用旧形式或者把利用旧形式只当成是迁就群众的权宜之计，鲁迅写了《论旧形式的采用》，指出既不能一味搬用旧形式，也不可全盘否定，采用旧形式“必有所删除，既有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革” 鲁迅在讨论中始终坚持了将接受外来文化与继承民族传统相统一的观点，指出：采用外国的良规，“加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”(注：《木刻记程?小引》《鲁迅全集》，第 6 卷，第 48 页)，鲁迅将这概括为“拿来主义”，强调对于古代、民间与外国文化“我们(都)，要拿来”“或使用，或存放，或毁灭”“没有拿来的，文艺不能自，成为新文艺”。(注：《拿来主义》《鲁迅全集》，第 6 卷，第 38页)，鲁迅的“拿来主义”思想在如何对待中外文化遗产这一基本理论与实践问题上是一个重要理论突破，对于促进文学的现代化与民族化发展有重要意义。1934 年夏天还发生过大众语和文字拉丁化的讨论。文艺大众化运动鼓励了创作上的探求，左联提倡过工农兵通讯员运动，要求作家创作包括报告文学、演义、唱本、壁报文学在内的多种大众文艺作品，文艺大众化运动是对“五四”文学革命以来“欧化”倾向及革命文学创作中存在的某些“左”的倾各的纠偏，目的在于缩短文学与群众的距离，这本也是无产阶级文学题中应有之义。但由于历史条件的限制，大众化的理论探讨仍比较肤浅，创作中也未能成功地贯彻。以左联为核心的无产阶级文学运动非常重视创作方法的革新，积极推行富于革命意味的新的现实主义，然而其对现实主义的理解和把握却有过曲折的历程。革命文学倡导初期，曾经在“五四”文坛上极力张扬浪漫主义的创造社成员，此时却激烈地宣布告别浪漫主义。他们将创作方法与政治立场等同起来，独尊现实主义而排斥其他的创作方法。1929 年下半年，太阳社又从日本引进了左翼文学理论家藏原惟人提出的新写实主义(又称“普罗列塔利亚写实主义”、“无产阶级现实主义”等等)，的口号，比较看重客观的真实性，强调具有无产阶级“前卫”的眼光，既“站在客观的具体的美学上”，又表现革命的理想主义的气度。1932 年 4 月，瞿秋白、茅盾等为华汉(阳翰笙)，的小说《地泉》三部曲重版作序，对“革命的罗曼蒂克”进行了清算，否定将人物描写变成“时代精神号筒”的简单化写法，以及概念化、公式化的弊病，提出新兴文学应当唾弃这样的创作方法，坚决地走向“唯物辩证法创作方法”；所谓“唯物辩证法”的创作方法是由拉普提出，而于1930 年 11 月国际革命作家联盟代表大会所确认，强调世界观对创作直接式的决定作用，完全用哲学方法或世界观取替艺术方法，认为作品的成功关键在于通过具体的人物和生活的描写将唯物辩证法体现出来，那么图解政治概念也就是合理的。又结果在批判“革命的罗曼蒂克”由于将世界观等同于创作方法，的创作思想情调时，连作为基本创作方法之一的浪漫主义也给否定了，创作上的主体性也不容表现了，这也使得当时众多作家都错误地以为不能再写自我的情感心理，只能写群像，写“我们”，公式化、概念化的弊病还是很普遍。“唯物辩证法创作方法”的推行也受到了一些作家的抵制。1932 年胡秋原就提出，“我们固然不否认文艺和政治意识之结合，但是，……那种政治主张不可主观地过剩，破坏了艺术之形式，因为艺术不是宣传，描写不是议论”，又反对“将艺术堕落到一种政治的留声机”。(注：胡秋原：《勿侵略文艺》和《艺术非至下》，见《文化评论》第 4 期和创刊号)，，苏汶也认为创作的标准不只是“正确”，更应该考虑“真实”，如果文学所表现的生活是真实的，那么，就“必然地可以从现实生活的错误和矛盾中引出生活必须另行创造的结论来”，(注：苏汶：《论文学上的干涉主义》《现代》第 2 卷，第 1 期)，因此，他反对文学上的“干涉主义”，要求给作家充分的创作自由。这些观点本来是针对当时国民党所支持的“民族主义文艺”思潮的，当然对于纠正左翼文学中存在的图解政治的倾向也有实际意义。但在那个政治化的年代，左翼文学家处于受压迫的状态，他们对政治性问题很敏感，而且客观上胡、苏的口号与主张阶级论的革命主潮相抵触，所以左联就群起而批判了胡、苏的“文艺自由论”以及“第三种文学”论，不能容忍胡、苏对左翼文学缺陷的指责。这种批判从政治上看是有其历史缘由的，不过这一来本来的理论探讨就上升为政治论争，结果在强化创作中的政治性和世界观的重要性的同时，也强化了“唯物辩证法创作方法”的消极影响。有些左翼批评家甚至在论争中走向极端，申明文艺“永远是到处是政治的‘留声机’”(注：瞿秋白：《文艺的自由与文学家的不自由》《现代》1932 年第 1 卷第 6 期)，，通过与所谓“自由人”和“第三种人”的论争，也暴露了左翼文艺理论批评界的贫弱。以左联为核心的无产阶级文学运动，在其后期又从苏联引入了“社会主义现实主义”的口号，作为一种新的创作方法，其影响比以往其他方法更加深远，甚至一直延续到当代。对这个口号及相关理论比较系统的介绍见之于 1933 年 11 月周起应(周扬)，发表的论文《关于“社会主义现实主义与革命浪漫主义”》(注：载《现代》1933 年第 4 卷第 1 期)，。作为无产阶级文学的一种基本创作方法，“社会主义现实主义”是 1932 年苏联首届作家代表大会确定的。它要求文艺家从现实的革命出发，真实地历史地具体地描写现实，这种艺术描写的真实性与历史具体性还必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务相结合。这个口号的提出，是为了清算“拉普”机械论的文学思想以及“唯物辩证法创作方法”的偏误，所以有强调“写真实”的一面。但周起应介绍这一创作方法时，仍然强调文学的政治性、教育性，强调作家的立场、世界观，不太重视现实主义问题。他当时还没有能力从真实性与倾向性对立统一的角度去解说“写真实”对于创作的重要性，所以这个口号一传入就有些变形。不过，文章还是批评和反省了左翼文学长期存在的一种偏向，即“忽略了艺术的特殊性，把艺术对于政治、对于意识形态的复杂而曲折的关系看成直线的、单纯的” 由于周起应在左联的领导地位，他这篇文章几乎给此后左翼文坛对创作方法的探索定下了调子，即既吸收了“社会主义现实主义”中有利于现实主义恢复与发展的因素，又不能从根本上摆脱左倾机械论的束缚。三 自由主义作家文艺观及两大文艺思潮的对立30 年代文艺思想领域呈现出极为活跃的状态：第一个十年里纷纷传入中国的各种文艺思潮经过历史的筛选，与本国文艺实践运动相结合，形成了马克思主义与自由主义两大文艺思想相对立的局面。两大思潮之间论争频繁展开，其激烈程度远远超过第一个十年。这是与这一时期政治斗争尖锐化程度相适应并由其所决定、制约的。由此决定了这一时期两大思潮论争的特点：论争始终集中在文学艺术发展的外部关系——诸如文艺与阶级的关系，文艺与政治革命的关系，文艺与生活、时代的关系，文艺与人民的关系上，而文学艺术内部关系问题、美学范畴问题，却未能得到全面的探讨；每一个提上日程的争论问题，都未能充分展开，问题的讨论显得浮光掠影。马克思主义文艺思想在与自由主义文艺思想论争的过程中，在不断克服自身的左倾幼稚病的过程中，不仅成为无产阶级文学运动的指导思想，而且对众多追求革命的文学家产生巨大的吸引力，构成30 年代文学的主潮；而自由主义文艺思潮在理论和创作实践上也有不可忽视的实绩，并在文学史发展的大的背景下对主流派文学起某种补充的作用。这一时期自由主义作家在理论上的主要代表人物梁实秋、朱光潜、沈从文等，在他们的理论宣言中，都公开地表示反对“为艺术而艺术”。梁实秋认为，“文艺而躲避人生，这就是取消了文学本身的任务”“文学里面是要有思想的骨干，然后才能有意义，要有道德性描写，然后才有力量”(注：梁实秋：《文学与科学》《偏见集》，正中书局 1934 年版；又见《梁实秋论文学》，台北：时报出版公司 1981 年版，第 373 页)，。朱光潜也明确表示“十九世纪所盛行的‘为文艺而文艺’的主张是一种不健全的文艺观”(注：朱光潜：《我对于本刊的希望》《文学杂志》1939 年创刊号)，。沈从文则希望自己的作品能给那些“对中国社会变动有所关心”“各在那里很寂寞的从事与民族复兴大业的人” 以“一种勇气同信心” (注：沈从文：《边城?题记》《沈从文文集》第 6 卷第 68 页，三联书店 1983 年版)，。这反映了半封建半殖民地落后国家的自由主义作家不可能完全无视民族、国家的呼唤，他们也是以自己的不同于革命的作家的方式，通过也许是更为曲折的道路，与自己的民族、人民以及社会现实生活保持着或一程度的联系。他们也在以自己的方式思考社会人生，探求民族复兴的道路。在动荡转换的 30 年代，尽管自由主义知识分子处于严重的精神危机之中，但这一时期他们的文学主张却很少受到西方世纪末文学的消极影响，较少颓废、享乐的色彩，而显示出某种严肃性：严肃地自我内省，严肃地表现、思考社会人生。朱光潜下述总结性的观点在这一时期自由主义作家对于政治、社会、艺术的思考中带有典型性：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起……要求人心净化，先要求人生美化。”(注：朱光潜：《谈美?开场话》《朱光潜全集》第 2 卷，第 6页，安徽教育出版社 1987 年版)，，重视与强调文学“洗刷人心”、再造民族灵魂的作用，在这一点上，与“五四”时期的文学启蒙思想是有某些继承关系的。“五四”时期“改造国民性”的文学主题在这一时期某些自由主义作家的文学作品里，得到继承与发展，并不是偶然的。但是，如果说“五四”思想革命运动中夸大思想启蒙作用还只是一种理论偏差，在以根本改变社会制度为目标的政治革命已经成为时代中心的 30 年代，把社会问题的症结归之于“人心太坏”并与社会制度根本改造对立起来，就显得不合时宜。这些自由主义作家既不满意国民党政权，更对日益发展的工农力量心怀疑惧，他们尽管保留着反封建的思想革命要求，在一定程度上可以承认文学的思想启蒙、道德进化作用，但对政治斗争(特别是作为政治斗争集中体现的党派斗争)，却采取贵族式的不介入的清高态度(事实上却不可能不介入)，，绝对不能容忍文艺成为政治斗争的一翼。他们一再申说文艺的超功利性与独立性，正是这种抗拒心理的反映。自由主义文艺理论家们反复强调的“超脱现实”的原则，即所谓“艺术和实际人生的距离” 在美学上自有一定的积极意义，反映了艺术创作的某些规律；但作为一种强调独立的文艺观，又是与当时强调现实批判和社会功利性的文学主潮相对产的。这样，无产阶级文艺与自由主义文艺在思想理论上的斗争，就不可避免。两种文艺思潮的论争贯穿 30 年代，比较重要的是左翼作家与“新月派”的论争。1927 年左右，原“现代评论派”的骨干胡适、徐志摩等陆续到了上海。1927 年春他办新月书店，由胡适任董事长，1928年 3 月又创刊《新月》杂志，主要撰稿人有徐志摩、罗隆基、胡适、梁实秋等。新月派的主要理论家梁实秋并不讳言，他们的聚集是因为不能不正视这种紧迫的事实：无产阶级的运动已“由政治的更进而为文化的运动” ，要 “打倒资产的文学来争夺文学的领域”。因此，这可以说是一场双方都自觉意识到的、争夺文艺阵地与领导权的斗争。新月派的目的在根本否定无产阶级文学存在的理论基础，他们首先打出“人性”的旗帜，抹杀左翼文学家所看重的文学的社会阶级基础，以“永恒的人性的文学”否定“无产阶级的阶级的文学”。争论的焦点，不在于肯定或否定“人性”的存在，问题在于梁实秋等人是以人性的普遍存在论来反对阶级论。在《文学是有阶级性的吗?》一文中，梁实秋就竭力说明资本家和工人尽管有不同之处，然而在人性方面并没有两样，例如，生老病死的无常、爱的要求、企求身心的愉快，而文学就应当表现这基本共通的“人性”。他认为，“人生有许多方面都是超阶级的” 文学创作不应受“阶级的约束”，才能成就伟大的作品。显然，梁实秋讲“人性”的普遍性和共通性是针对当时已在主导文坛空气的“阶级论” 否定无阶级文学。这势必引起左翼文坛的反击。鲁迅一针见血地指出问题的实质：“倘以表现最普遍的人性的文学为至高，则表现最普遍的动物性——营养，呼吸，运动，生殖——的文学，或者除去‘运动’，表现生物性的文学，必当更在其上。”(注：“硬《译”与“文学的阶级性”，》《鲁迅全集》第 4 卷第 204 页)，这当然是止于一种义愤的政治性批判。鲁迅其实也并不赞同当时许多左翼文学家把文学阶级功利性绝对化为文学唯一特征的“左”的倾向，指出阶级社会里的文学，“都带”着阶级性“而非‘只有’；用阶级性代替、抹杀文学的个性及其它特性，是对“唯物史观”的“糟糕透顶”的歪曲。(注：(30)，《文学的阶级性》《鲁迅全集》第 4 卷，第 127 页)，，鲁迅在与新月派论战中，一开始就坚持了与“左”右两种倾向作斗争的立场。新月派第二面理论旗帜是“天才论”。梁实秋认为：“一切的文明，都是极少数天才的创造”，他进而把文明与资本主义制度联系在一起，宣称攻击资产制度即是反抗文明，优胜劣败的定律注定“反文明”的无产阶级势力“早晚要被(资产者的)，文明的势力所征服”。在梁实秋的心目中，革命文学也好，左翼文学也好，都不过是“五四”时期浪漫主义文学的延续和发展，所以他有时称左翼文学为“伤感的革命主义”或“浅薄的人道主义”。(注：梁实秋：《文学与革命》《新月》1928 年第 1 卷，第 4 期)，梁实秋的“天才论”典型地表现了新月派自由主义作家及其文艺思想的保守倾向和贵族色彩。不过梁实秋也看到了主流派文学存在的公式化概念化等弊病，看到了革命文学倡导者尽管宣称要割弃“五四”文学的历史联系，宣布突变，其实他们仍是变形了的浪漫主义。从文学思潮的流脉看，梁实秋的这种批评和判断还是有眼光的，后来左翼文学也反省过“革命的罗曼蒂克”倾向。左翼文坛与自由主义作家还就“性灵文学”发生过论争。1932 年，林语堂创办《论语》半月刊，1934 年 9 月主持出版小品文学月刊《人间世》，次年 9 月又有《宇宙风》问世，依托三个刊物为阵地，形成卫个标榜“性灵文学”的文学流派。据林语堂自己的说明，这是一个“自我表现的学派，‘性’指一个人之‘性’，‘灵’指一人之‘灵魂’或‘精神’” (注：林语堂：《生活的艺术》，上海西风社 1941 年版)， 。林语堂自我表现理论与周作人同出一辙，大抵有两个特色：一是强调对内面灵魂的封闭性的自我审视与表现，绝对排斥自我之外的国家、民族、人民、社会的关注、探索与表现；二是强调人的性灵——自然本性的自然流露，要求文艺摆脱社会(首先是阶级斗争的实践)，的“约束”，回到“自然”——本能的生能的人——那里去，作个人生命的本能的、非意识的表现。这种封闭的自然本性的“自我表现”理论，表现了在大动荡的时代，一部分自由主义知识分子不能掌握自己的命运，因而产生了对外部世界的幻灭感。所谓“自我表现”，所谓“闲适”“趣味”、，作为一种文学追求，本也无可厚非。但在 30 年代严酷的社会现实中，这些主张和创作实践容易被视为是对黑暗现实的逃避，对作家社会责任的推卸。鲁迅等左翼作家这样指责林语堂、周作人“性灵文学”的实质：在“风沙扑面、狼虎成群的时候”“靠着低诉或微吟，将粗狼的人心，磨得渐渐的平滑”(注：《小品文的危机》《鲁迅全集》第 4 卷，第 575 页和第 576 页)，，这是十足的“抚慰劳人的圣药”(注：《题未定草?七》《鲁迅全集》第 4 卷，第 426，页)，，“麻痹”民族灵魂的“麻醉性的作品”(注：《小品文的危机》《鲁迅全集》第 4 卷，第 575 页和第 576 页)，。 左翼文坛还与“京派”作家发生过论辩。30 年代，在中国北方以《骆驼草》《大公报?文艺副刊》《水星》《文学杂志》为主要阵地，形成了一个作家群，一般称为“京派”，也称“北方作家群”。朱光潜、沈从文是他们在理论上的主要代表人物。如前所述，他们的理论主要特点是强调文学与时代、政治的“距离”，追求人性的、永久的文学价值。这与强调文学艺术与无产阶级事业密切联系，主张文艺和历史的进行取同样步伐的无产阶级文学运动自然形成尖锐对立。1935 年 12 月，朱光潜在《中学生》杂志上发表《“曲终人不见，江上数峰青”》一文，提出“和平静穆”的美是“诗的极境”，美的“最高境界”，同时也是人生哲理的“最高理想”。这是一种“超脱”现实、“泯化”一切利害、是非、善恶、恩仇，以达到个人内心“无矛盾、无冲突”的美学观。鲁迅立即在《题未定草?七》中予以驳斥，指出：“历来的伟大的作者，是没有一个‘浑身是静穆的’”，一切伟大作家都必然是时代的前驱，是不可能对现实生活的矛盾斗争采取超然态度的。与朱光潜鼓吹“静穆”美相反，鲁迅热烈地提倡战斗的力的美，他赞扬殷夫的诗“是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界”(注：《白莽作〈孩儿塔〉序》《鲁迅全集》第 6 卷，第 494 页)，。左翼文坛对朱光潜的批评主要是在政治层面进行的，当时尚未能从文学创作与鉴赏的心理学层面深入探讨“距离说”等命题，所以也未能从朱光潜似乎不合时宜的论说中剥离出某些合理的成份。1936 年 10 月，沈从文以炯之的笔名在《大公报》文艺副刊上发表《作家间需要一种新运动》，指责文学创作中题材、内容、风格“差不多”现象，其原因在于“记着‘时代’忘了‘艺术’”，号召“作家需要有一种觉悟，明白如果希望作品成为经典，就不宜将它媚悦流俗”(注：次年 6 月，沈从文又在《大公报》文艺副刊上发表《一封集》，重申上文的观点)，。这种观点引起了众多左翼作家的批评。茅盾在第二年 7 月发表《关于“差不多”》，指出争论的实质是沈从文将文学的时代性与艺术的永久性对立起来，“幸灾乐祸似的一口咬住了新文艺发展一步时所不可避免的暂时的幼稚病” ，根本否定新文艺，“作家应客观的社会需要而写他们的作品”的正确传统。这场讨论并未深入下去。但它所提出的问题却具有很大的理论与实践意义。这一时期自由主义作家的文学批评活动也十分活跃。早在上一个十年，周作人在《自己的园地?序》里就提出“批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文不是盛气的指摘”。周作人的主张曾引起郭沫若的驳难，郭沫若在一篇题为《批评-欣赏-检察》(注：载《创造周报》1923 年 25 号)，的文章里，指出周作人的批评观与佛郎司(今译法郎士)，把批评视为“灵魂的冒险”的“印象批评”同出一辙，而郭沫若自己则是主张“真正的批评家要谋理性与感性的统一，要泯却科学态度与印象这一的畛域”，并且以为“真正的批评的动机，除了对于美的欣赏以外，同时也还应该有一种对于丑的憎恨”，“所谓‘盛气的指摘’不必便是假的批评” ，这场未能引起注意的争论实际上是颇能显示左翼作家与自由主义作家批评观的不同的。“印象的批评”与“宽容”的态度，大体上能够概括这一时期自由主义作家文艺批评的基本特点。这一时期最有影响的批评家刘西渭(李健吾的笔名)，曾反复申说，批评家“属于社会，然而独立”，他应该是“学者和艺术家的化合”，“批评最伟大的挣扎是公平的追求”。他反对把“批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具”(注：刘西渭：《咀华集?跋》《李健吾文学评论集》，宁夏人民出版社 1983 年版，第 1-3 页)，，在他看来，批评应当往批评里放进批评家自己，“批评是表现”，(注：刘西渭：《自我和风格》《李健吾文学评论集》 宁夏人民出版社 1983 年版，第 216 和 214 页)，，是批评家“叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇”。 (注：刘西渭： 《自我和风格》《李健吾文学评论集》宁夏人民出版社 1983 年版，第 216 和 214 页)，因此，他在评论时很注重对作品的整体审美体验，注重对阅读中“独有的印象”的把握与传达。刘西渭精通中外文学，有极好的艺术直感，又善于体察作者创作用心与甘苦，因此，他的批评对批评对象常有深切的理解，尽管是印象式的，却在娓娓道来的行文中，时时跳出中肯、精彩甚至令人叫绝的论断。他的批评文章本身就是一篇精妙的美文，而且能够显示批评家自己的个性。刘西渭能够容纳、理解不同艺术个性的作家，他的批评集《咀华集》所评论的对象中就包含了政治倾向和艺术流别彼此不同的作家：曹禺、卞之琳、朱大柟、沈从文、废名、夏衍、叶紫和萧军，等等。这一时期另一重要的自由主义批评家是沈从文。人们注意小说家沈从文的独特创造，却因此忽视了批评家沈从文的贡献，就是不应该的。沈从文这一时期的批评著作《沫沫集》里虽有某些偏见，却有更多的真知灼见。他的批评注重文学“趣味”的纯正和道德感，毫不留情地否定那些只追逐“商品意义”和“低级趣味”的所谓“新海派”作品，他把肤浅的“革命的罗曼蒂克”也纳入“新海派”之列。在对作家进行评论时，风格的勾勒和体味成为他文字中最精到的部分。沈从文把作家丰富的生活阅历、明锐的艺术感受与学者的历史眼光结合起来，使得他的作品论，既能够准确地把握作家的艺术个性，又能够从文学发展的历史线索中断定作家的独特贡献与历史地位。《沫沫集》中沈从文对现代小说的研究(《论中国小说创作》)、新诗的评论(《论闻一多的〈死水〉、》《论汪静之的〈蕙的风〉》等)，都能显示这一特点。刘西渭、沈从文之外，苏雪林的一些作家作品研究如《〈阿 Q 正传〉及鲁迅创作的艺术》《沈从文论》，都有一些精到的艺术分析，颇引人注目，但她后来写的鲁迅评论，就陷入政治偏见的谩骂了。四 文学创作的潮流与趋向对于这一时期文学创作起着重大影响的有两个因素。首先是社会、历史的巨大变动：30 年代的中国，在西方工业文明冲击下，以上海为中心的沿海城市加速了资本主义模式的现代化进程，而广大内地农村封建宗法统治(及其生活方式)，则在坚守中发生了动摇。这样的城乡变动触及中国社会的每一个角落及一切阶层，对知识分子到民族资本家、工人、农民以至市民阶层命运和思想、感情、心理产生巨大冲击，引起了从中心城市到一切穷乡僻壤社会生活的急剧震荡。中国革命的历程已由“五四”时期的思想革命转向这一时期社会变革所引起的社会革命。“中国社会向何处去”成为时代意识的中心。如果说“五四”是个性解放的时代，现在就进入社会解放的时代，不仅人的思考中心发生转移，思维方式也发生相应变化：从对人的个人价值、人生意义的思考转向对社会性质、出路、发展趋向的探求。从前者向后者转变的过程在 20 年代的中后期即已开始，到这一时期后者终成为主导方面。 20 年代人生观问题大论战到这一从时期中国社会性质问题的大论战，正表示了这种转变。正是在这样的社会历史背景下，一大批“新人”涌入文学队伍，导致了中国作家结构的重大变化：中国的第一代作家大都来自封建旧营垒，是士大夫阶级的逆子，他们以对旧家庭旧传统旧思想的批判开创了现代文学的思想启蒙时期；新一代的作家则来自更广泛的社会阶层，在从事文学活动之前，有着丰富的人生经验，正像鲁迅评论叶紫所说的那样，“作者还是一个青年，但他的经历，却抵得太平天下的顺民的一世纪的经历”(注：《叶紫〈丰收〉序》《鲁迅全集》第 6 卷，第 220 页)，他们进入文坛必然大大密切文学与广阔的现实生活、时代与各阶层人民的联系，带来社会全方位的观察、思考、描写的视野与角度。30年代中国社会的大变动，以及由此产生的现代都市与传统农村的对立、相互冲突与渗透，引发与激化了知识分子在传统农业文明与现代工业文明、东方文明与西方文明之间选择的矛盾与困惑，反映在文学与审美层次上，便形成了这一时期“左翼”、“京派”“海派”三大文学派别(潮流)，之间的对峙与互渗。大体说来，“海派”是 30 年代以上海为中心的东南沿海城市商业文化与消费文化畸形繁荣的产物，他们依托于文学市场，既享受着现代都市文明，又感染着都市“文明病”。正是对都市文明既留恋又充满幻灭感的矛盾心境，使他们更接近西方现代派艺术，有着较为自觉的先锋意识，追求艺术的“变”与“新”。而以北京等北方城市为中心的京派是一批学者型的文人，也即非职业化的作家。他们一面陶醉于传统文化的精美博大，又置身于自由、散漫的校园文化氛围之中，天然地追求文学(学术)的独立与自由，既反对从属于政治，也反对文学的商业化；这是一群维持文学的理想主义者。而左翼作家则自觉以现代大工业中的产业工人代言人的身份，对封建的传统农业文明与资本主义工业文明以及西方殖民主义同时展开批判，要求文学更自觉地成为以夺取政权为中心的无产阶级阶级斗争的工具。三大文学派别(潮流)，创造了不同的文学景观，但又统一生存于 30 年代社会、思想、文化的大背景之下，因而在整体文学的张力场上又显示出某些共同的趋向，在整个现代文学历史发展中展现出一种时代文学的特征。首先是文学创作的题材空前规模的开拓和表现角度的新开掘。在这一文学新时期的最初阶段，出现了一大批表现个人走向社会历程的作品，茅盾的《蚀》《虹》、，叶圣陶的《倪焕之》，丁玲的《一九三六年春在上海》等作品，着重反映这一过程的艰难和痛苦；殷夫的《一九二九年五月一日》等诗歌则充满激情地抒发了“个人”融合在“集体”之中的幸福、自和豪和充实。正像茅盾早已注意到的那样，这时期“甚至至写恋爱时也从礼教与恋爱的冲突到革命与恋爱的冲突了”(注：茅盾：《关于“差不多”，》《茅盾全集》第 21 卷 312 页)，。所谓“革命与恋爱的冲突”，实质上也是从个人感情生活的角度反映个人在走向社会过程中的矛盾与抉择。在文学随之“从家庭到十字街头”以后，“中国社会半殖民地化”成为作家关注的焦点。围绕这一中心，展开了多方面的题材与主题，其中，最重要的是关于中国城乡资本主义化的过程中社会各个阶层(农民、工人、城市小资产阶级、小市民、民族资本家……)，的历史命运及心理、道德、情感变迁的题材与主题。这一时期最杰出的作家茅盾、巴金、老舍、沈从文、曹禺、田汉、洪深、艾青、丁玲、张天翼、李劼人、沙汀，等等，都为这一时代中心主题与题材所吸引，并在此基础上建造了各自独特的“艺术世界” 如茅盾的飘摇中的民族资本家家族与老舍的破产中的市民社会等等，就连沈从文这样的与时代拉开距离的作家，也并不讳言自己的创作动机出自农村“变动中的忧患”。沈从文苦心经营的供奉着“人性”的“希腊小庙”，那古朴的田园式的艺术世界仍然是对 30 年代农村社会变动的曲折反映。1931 年“九?一八”事变之后面临殖民地化威胁的中华民族的命运，又成为作家关注的焦点，产生了新的题材和主题，为下一阶级文学的发展做了准备。这个时期文学表现领域的开拓是全面的，艾芜、周文、马子华、蔡希陶把被社会与文学遗忘了的“时代潮流冲击圈外”的边地人民的命运、性格、心理，以及与人的命运织为一体的大自然带进了现代文学领域；沈从文笔下的内地家乡少数民族的富有原始魅力的生活情趣、心理状态与情感方式，也是首次为现代文学所关注的。文学失去狭隘性之后得到的是生活本身那样的丰富性——不仅有“五四”时期作家最为注意的普通人平凡的人生，也有特殊境遇下的特殊的人生；作家的创造个性在这种丰富性里得到了发挥。每一个作家所能涉猎的领域自然还是有限度的(在这一时期也出现了一些同时涉及许多领域的“全景式”的作家)，但各个不同的作家的创作汇合起来，就构成了 30 年代社会全貌的百科全书式的反映，组成了具有深广历史内容的时代史诗。文学内容的变化必然引起文学形式的变化，如果说注重个性解放与思想解放的“五四”是抒情的时代，着重社会解放的第二个十年就是叙事的时代。“五四”时代最便于表现现代文学作者个性的“散文小品文的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”；而在 30 年代，能够容纳较为广阔的社会历史内容的小说，特别是中长篇小说成为最有成就的文学样式，与中长篇小说具有类似的功能的多幕戏剧也获得了引人注目的成就。为一时期涌现出来的最具有文学才华的作家，如茅盾、巴金、老舍、沈从文、曹禺，所产生的最杰出的代表作品，例如《子夜》《家》《骆驼祥子》《边城》《雷雨》《日出》，都集中于这两个领域，绝不是偶然的。就每个文学样式的内部结构而言，30 年代散文领域得到最充分发展的是着重于社会批评的杂文和叙事体的报告文学，抒情散文小品的成就则逊于“五四”时期。“五四”时期曾拥有众多读者的，郭沫若、田汉创造的诗体戏剧，此时已不据主导地位，以曹禺、夏衍为代表的，通过时代性戏剧冲突，表现具有重大意义的社会主题的散文体戏剧，代表着这一时期戏剧的最高成就。这一时期诗歌领域着重于表现时代社会内容的革命现实主义创作，出现了从抒情到叙事、从短到长的新的倾向。茅盾解释说：这是新诗人们和现实密切拥抱之必然结果；“主观的生活的体验和客观的社会的要求，都迫使新诗人们觉得抒情的短章不够适应时代的节奏，不能把新诗从‘书房’、‘客和厅’扩展到十字街头和田野了”(注：茅盾：《叙事诗的前途》，《茅盾全集》第 21 页 311 页)；坚持抒情诗写作的后期新月派与现代派诗人也在“现代都市病”的抒发中获取了新的诗情与诗的艺。在小说领域，尽管短篇小说的进步也是惊人的，但作为这一时期小说艺术的代表和标志的，仍然是长篇小说。其他文体向小说的渗透仍在发展：“五四”时期由鲁迅开创的诗体小说、散文体小说，这一时期在沈从文、艾芜、萧红等作家那里得到了发展；而小说的戏剧化也是这一时期新的文学现象，许多作家都在追求把尖锐的戏剧性冲突集中在同一场景中，通过富于动作性的对话描写来展示人物性格。这一时期在艺术表现上也获得了某些新的特点。茅盾在本时期初回顾“五四”时期的创作时，曾经抱怨“这时期的作品并没有表现出‘彷徨’的广阔深入背景……而只描写了一些表现的苦闷，也就是因为这个原因，所以此时期的作品缺乏浓郁的社会性”(注：茅盾：《读〈倪焕之〉，》《茅盾全集》第 19 卷211 页)，。在那自我意识刚刚被唤醒的时代，作家们热衷于个人主观感受、情绪的抒发，而相对忽略时代背景、社会环境的描写是完全可以理解的。而这一时期的作家，置身于剧烈变动的现实，努力想了解这些变化的实质，认识它的趋向，慢慢从自己的小天地探出头来，要看整个的时代与社会，或者用于玲的话来说：“我把我的作风从个人自传式的写法和集中于个人改变为描写社会背景。 (注：”转引自尼?韦尔斯《续西行漫记》 )。诚然，在开始阶段，发生了将时代、社会与个人对立，只注意时代气氛的渲染、社会背景环境的描写，而忽视个人性格刻画的偏差，丁玲的《水》即是这样的作品。经过一段曲折，作家(主要是左翼作家)，对时代、环境与个人性格的关系终于有了辩证的把握。一方面，个人命运，特别是个人性格的描写受到重视(真正意义上的“性格小说”是从这一时期开始的)，；另一方面，从“人是社会关系的总和”的历史唯物主义观点出发，注意从时代、环境、社会关系的影响上去把握与描写人的个性的形成与发展，描写“典型环境”的“典型性格”，成为第二个十年中后期左翼作家创作的普遍追求，成为这一时期左翼作家革命现实主义艺术水平的重要标志。在这一时期，京派作家的创作中，强调文学的独立性与创作个性，在表现有关“人性”的某些普遍性的主题以及对文化变迁与转型的思考等方面显示了特色，艺术上也更讲求独创性；而在海派作家的笔下，出现了环境(都市)，与人的对立而导致人的异化主题，并产生了相应的艺术形式上的特点。这一时期叙事体作品中，心理刻画艺术得到了特别重视与发展。这自然是与前述作家的社会大动荡过程中各阶级的心态的特殊关注联系在一起的。因此，社会结构剖析与心理结构剖析的统一，成为这一时期心理刻画的重要特色。作家明确地揭示了心理活动的历史背景与社会阶级基础，同时注意从社会历史的运动中去把握和显示人的心理活动的发展动势，避免了静止的心理描写，并达到了一定的历史深度。茅盾、丁玲、吴组缃是这一时期这类心理小说最杰出的代表。京、海派作家在心理分析，特别是潜意识的开掘上也取得了引人注目的成绩。在戏剧艺术中，努力挖掘与显示戏剧语言中丰富的心理内涵，取得了长足的进展，曹禺、夏衍的戏剧是其中最足称道的成果。讽刺艺术在这一时期左翼作家与非左翼作家中都得到了发展，形成了尖锐的社会政治讽刺与温厚的世态嘲讽两大派别，并且出现了张天翼与老舍这样的杰出的讽刺艺术家。题材不断扩大，具有无限丰富性、复杂性与生动性的现实生活尽收作家眼底，作家个人艺术创作就有了更多的选择与发挥的余地；这一时期的许多作家的创作都经历了一个“不断寻找自己”的过程，在找到了“自己”以后就形成了自己独有的艺术世界。在这一时期比较成熟的作家大抵都有适合自己的独特表现对象，自己的观察与评价生活的独特角度与有利于自己艺术才能发挥的艺术手段与艺术风格，从而形成了属于自己的“艺术世界”，如茅盾的“都市生活世界”、老舍的“北京小市民世界”、巴金的“热情忧郁的青年世界”、沈从文的“湘西边城世界”等等。由于这一时期对继承传统的理论提倡，批判地吸收传统文学的营养，发展新文学的自觉程度有了很大提高， 随着作家对民族生活、民族性格与民族心理的把握的日益准确，对民族语言的运用的逐渐圆熟，加上对民族传统表现手段的有意识的借鉴，开始出现了一批具有鲜明的民族风格与个人风格，同时又有现代品格的代表作品，如鲁迅《二心集》《伪自由书》中的杂文与《故事新编》，茅盾的《子夜》，巴金的《家》，老舍的《骆驼祥子》，沈从文的《边城》，曹禺的《日出》《原野》，艾青的《大堰河，我的保姆》，戴望舒的《乐园鸟》等等。这些都表明中国现代文学正趣于成熟。个人风格、民族风格与时代审美特征的形成几乎是同时的。鲁迅在《小品文的危机》里曾经谈到“五四”时期与 30 年代散文小品所显示的时代审美特征的变化。他指出，在“五四”时代，散文小品“自然含着挣扎和战斗”，但“也带有一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密”的，这固然是因为“取法于英国，同时也是“五四”个性的随笔”“是为了对于旧文学的示威”解放时代所要求的；鲁迅强调，在“风沙扑面、狼虎成群”社会矛盾空前尖锐的 30 年代，“雍容、漂亮、缜密”风格的作品必然成为“供雅人的摩挲”的“小摆设”，失去了时代的意义。时代所要求的是“耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大”、“锋利而切实”，正是一种壮阔、厚实的力的美。在思想与文学倾向上不同于鲁迅的京派批评家刘西渭也同样注意到了这一时代的审美特征，他指出：“没有比我们这个时代更其需要力的。假如中国新文学有什么高贵所在，假如艺术的价值有什么标志，我们相信力是‘五四’运动以来最中心的表征。”(注：刘西渭：宁夏人民出版社 1983《叶紫的小说》《李健吾文学评论集》年版，第 159 页)，这一时期另一位重要的文艺批评家茅盾也对文学的“力”的表现做了补充的说明，指出，“力的表现”不限于“剑拔弩张”“咄咄逼人的作品”，更有意义的是“温醇的愈咀嚼愈有力的作品”，后者是以，“丰富的生活经验和真挚深湛的感情”为后盾的(注：茅盾：《力的表现》《茅盾全集》第 19 卷，530-571 页)。应该说，这一时期既产生了大量尖锐、锋利的“咄咄逼人”之作，也不乏底蕴厚实的“愈咀嚼愈有力”的力透纸背之作。中国现代文学到第二个十年已经逐渐形成了自己的历史特点，即：广阔的社会历史内容、对民族灵魂开掘的历史深度，以及从沸腾的历史潮流中所吸取的战斗激情与壮阔、厚实的力的美，这同样也是中国现代文学日趋成熟的重要标志。附录 本章年表1928 年1 月 郭沫若《英雄树》发表于《创造月刊》第 1 卷第 8期。同月 由蒋光慈、钱杏邨、洪灵菲、孟超等组成太阳社，创办《太阳月刊》，创刊号发表蒋光慈《现代中国文学与社会生活》。同月 创造社后期后重理论刊物《文化批判》创刊，发表冯乃超《艺术与社会生活》。2 月 成仿吾《从文学革命到革命文学》发表于《创造月刊》第 1 卷第 9 期。同月 李初梨《怎样地建设革命文学》发表于《文化批判》第 2 号。3 月 《新月》月刊创刊，发表徐志摩执笔的《〈新月〉的态度》及梁实秋《文学的纪律》。同月 钱杏邨《死去了的阿 Q 时代》发表于《太阳月刊》第 3 期。同月 鲁迅《“醉眼”中的朦胧》发表于《语丝》第 4 卷第11 期，回答创造社的攻击，从此开始了无产阶级革命文学的论争。6 月 梁实秋《文学与革命》发表于《新月》第 1 卷第 4期。同月 鲁迅译《苏俄的文艺政策》发表于《奔流》(鲁迅、郁达夫主编)，创刊号。7 月 彭康《什么是“健康”与“尊严”》发表于《创造月刊》第 1 卷第 12 期。8 月 杜荃(郭沫若)，《文艺战线上的封建余孽》发表于《创造月刊》第 2 卷第 1 期。10 月 茅盾《从牯岭到东京》发表于《小说月报》第 19卷第 10 号。12 月 《文艺理论小丛书》开始出版，包括苏联弗里契及日本左翼作家论著，共 6 册，由鲁迅、陈望道等翻译。1929 年5 月 茅盾《读〈倪焕之〉》发表于《文学周报》第 8 卷第20 号。同月 《科学的艺术论丛书》开始陆续出版，包括普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人论著，共 8 种，由冯雪峰、柔石等翻译。12 月 梁实秋《文学是有阶级性的吗?》《论鲁迅先生的硬译》分别发表于《新月》第 2 卷第 6、7 号合刊。1930 年1 月 鲁迅与冯雪峰等合编的《萌芽》月刊创刊。2 月 成文英(冯雪峰)，译《论新兴文学》(即列宁《党的组织和党的出版物》节译)，发表于《拓荒者》第 1 卷第 2 期。同月 沈端先(夏衍)，、鲁迅、柔石、华汉(阳翰笙)、画室(冯雪峰)，等 12 人召开左联筹备会。3 月 鲁迅《“硬译”与“文学的阶级性”》发表于《萌芽》月刊第 1 卷第 3 期。同月 《大众文艺》第 2 卷第 3 期发表编辑部召开的“文艺大众化座谈会”记录及沈端先、郭沫若、冯乃超、郑伯奇、鲁迅等关于大众化的应征文章。同月 2 日 中国左翼作家联盟召开成立大会，鲁迅做《对于左翼作家联盟的意见》的著名讲话。5 月 周作人、俞平伯等主持的《骆驼草》半月刊创刊。6 月 王平陵、邵询美、黄震遐、朱应鹏等署名的《民族主义文学运动宣言》发表于《前锋周报》第 2、3 期。7 月 王平陵、钟天心、左恭等主持的中国文艺社成立。8 月 中国文艺社主办的《文艺月刊》创刊。11 月 世界革命作家第二次会议在苏联哈尔柯夫召开，萧三代表左联参加，并加入普罗作家国际联盟。12 月 国民党政府颁布《国民政府出版法》。1931 年1 月 李伟森、柔石、胡也频、冯铿、殷夫五位左联成员被捕，并于 2 月 7 日牺牲。同月 国民党政府颁布《危害民国紧急治罪法》。4 月 巴金《家》(长篇小说)，于 18 日开始在上海《时报》连载，题为《激流》，单行本 1933 年由开明书店出版。8 月 《革命作家国际联盟为国民党屠杀中国革命作家宣言》发表于《文学导报》第 1 卷第 3 期。9 月 丁玲主编左联机关刊物《北斗》创刊。“民族主义文学”的任务和运命》发表于《文10 月 鲁迅《学导报》第 1 卷第 6、7 期合刊。11 月 左联执委会通过《中国无产阶级革命文学的新任务》决议。12 月 胡秋原《阿狗文艺论》发表于《文化评论》创刊号。1932 年4 月 瞿秋白《普罗大众文艺的现实问题》发表于左联机关刊物《文学》半月刊创刊号。5 月 施蛰存主编《现代》月刊创刊。6 月 瞿秋白《大众文艺的问题》发表于左联机关刊物《文学月报》创刊号。同月 洛扬(冯雪峰)，《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》发表于《文艺新闻》第 58 号。7 月 苏汶(杜衡)，《关于〈文新〉与胡秋原的文艺辩论》发表于《现代》第 1 卷第 3 期。同月 《北斗》第 2 卷第 3、4 期合刊发表周起应(周扬)、何大白(郑伯奇)，、田汉等讨论文艺大众化问题的文章。同月 华汉(阳翰笙)，《地泉》再版，易嘉(瞿秋白)，、茅盾、郑伯奇、钱杏邨和阳翰笙分别作序，总结“革命文学第一期”创作的经验教训。9 月 林语堂创办《论语》半月刊。同月 中国诗歌会在上海成立。10 月 易嘉(瞿秋白)，《文艺的自由和文学家的不自由》发表于《现代》第 1 卷第 6 号。同月 全苏作家同盟组织委员会在莫斯科召开第一次代表，批判“拉普”的“唯物辩证法创作方法”，并提出社会主义现实主义创作方法。同月 鲁迅《二心集》由上海合众书店出版。11 月 鲁迅《论“第三种人”》发表于《现代》第 2 卷第 1期。12 月 黎烈文接编《申报》副刊《自由谈》，鲁迅、茅盾、郁达夫等为主要撰稿人。1933 年1 月 何丹仁(冯雪峰)，《关于“第三种人文学”的倾向与理论》发表于《现代》第 2 卷第 3 期。同月 茅盾《子夜》由上海开明书店出版。2 月 英国作家萧伯纳抵上海，会见宋庆龄、鲁迅、林语堂等。4 月 瞿秋白为其所编《鲁迅杂感选集》作序，《选集》于本年 7 月由上海青光书局出版。7 月 傅东华、郑振铎、王统照等先后主编的《文学》杂志创刊，发表鲁迅《又论“第三种人”》。10 月 鲁迅《伪自由书》由青光书局出版。同月 鲁迅《小品文的危机》发表于《现代》月刊第 3 卷第 6 期。11 月 周起应(周扬)，《关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》发表于《现代》第 4 卷第 1 期。12 月 沈从文主编《大公报?文艺副刊》。1934 年1 月 郑振铎、靳以主编的《文学季刊》在北平创刊。同月 沈从文《边城》在《国闻周报》第 11 卷第 11 期连载，至第 16 期止，单行本本年 9 月由上海生活书店出版。4 月 林语堂主持的《人间世》创刊，提倡读经，反对白话。5 月 汪懋祖发表《禁止文言与强令读经》同月 国民党政府在上海设立图书杂志审查委员会。6 月 陈望道、胡愈之、夏丐尊、傅东华、黎烈文、陈子展、曹聚仁、赵元任、沈雁冰等集会，决定掀起反对文言、保卫白话的运动，展开关于大众语的讨论。7 月 曹禺《雷雨》(四幕话剧)，发表于《文学季刊》第 1卷第 2 期。同月 茅盾《庐隐论》发表于《文学》第 3 卷第 1 号，以后陆续写有《冰心论》《徐志摩论》等。9 月 鲁迅、茅盾、黄源等编辑的《译文》创刊。同月 陈望道主编《太白》半月刊创刊。10 月 卞之琳、巴金、沈从文、靳以、郑振铎主编《水星》半月刊创刊。同月 周扬以“企”为笔名在 2 日《大晚报》发表《国防文学》，首次提出“国防文学”口号。同月 伍蠡甫编《世界文学》创刊。1935 年5 月 郑振铎主编《世界文库》，由生活书店出版。7 月 林语堂、陶亢德主编《宇宙风》半月刊创刊。秋 赵家璧主持的《中国新文学大系》由良友图书印刷公司分册出版。12 月 巴金主编、文化生活出版社出版的“文学丛刊”开始出版。本年 梁实秋主编《自由评论》创刊。1936 年1 月 鲁迅《故事新编》由上海文化生活出版社出版。同月 周扬和胡风就现实主义“典型”问题展开论争。2 月 周立波 “国防文学”《与民族性》发表于 大晚报?《火炬》副刊。春 中国左翼作家联盟解散。4 月 孟十还编辑的《作家》文艺月刊创刊。6 月 巴金、靳以主编的《文艺月刊》创刊，发表曹禺《日出》，至第 1 卷第 4 期载完，单行本本年 11 月由上海文化生活出版社出版。6 月 胡风《人民大众向文学要求什么》发表于《文学丛报》第 3 期，提出了“民族革命大众文学”的口号。同月 周扬《关于国防文学》发表于《文学界》创刊号。同月 中国文艺家协会在上海召开成立大会。同月 由洪深、沈起予主编的《光明》半月刊创刊。7 月 鲁迅《论现在我们的文学运动》发表于《现实文学》月刊第 1 期与《文学界》第 1 卷第 2 号。8 月 茅盾《关于引起纠纷的两个口号》发表于《文学界》第 1 卷第 3 号。同月 鲁迅《答徐懋庸并关于统一战线问题》发表于《作家》月刊第 1 卷第 5 号。9 月 老舍《骆驼祥子》开始在《宇宙风》连载，于次年10 月载完。同月 鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、王统照、夏丐尊、叶绍钧、谢冰心、包天笑、周瘦鹃等 21 人签名于《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》。10 月 19 日 鲁迅于上午 5 时 25 分逝世。12 月 刘西渭批评论集《咀华集》由文化生活出版社出版。本年 埃德加?斯诺编辑的《活的中国——现代中国短篇小说选》在伦敦出版。入选作者有鲁迅、柔石、茅盾、丁玲、巴金、沈从文等。1937 年1 月 巴金、靳以主编的《文丛》月刊创刊。5 月 朱光潜主编的《文学杂志》创刊。同月 《大公报?文艺副刊》公布文艺评奖结果， 《谷》芦焚、曹禺《日出》、何其芳《画梦录》获奖。第十章 茅盾一 开创新的文学范式茅盾(1896-1981 年)，原名沈德鸿，字雁冰。出生于浙江桐乡一个古老的文化气息浓厚的水乡乌镇，因地处杭嘉湖平原，距上海仅半天的路程，稻桑兼作，颇得近代经济发展的风气之先。“茅盾”，是他 1927 年发表第一篇小说《幻灭》时开始使用的，后来成为他最主要的笔名。茅盾是现代文学第二个十年里极具代表性的作家。在小说领域内他将“五四”时期文学研究会“人生派”的现实主义精神接过来，加以发展，建立起在当时来说属于全新的革命现实主义文学模式。这样就把“30 年代”与“五四”划分开，成为另一个文学时代。“五四”文学的激情、它的张扬个性、离不开个人性的见闻感受的特质，被茅盾的大规模地、全景式地反映刚刚逝去不久的、甚至是正在发生中的社会现实，表现各种矛盾斗争中的阶级和人的创作气魄所代替。历史性的巨大内容、宏伟的结构、客观的叙述，以及不断创造时代典型的努力，都是建筑在他的精细观察和运用一定的社会科学思想对社会生活进行分析之上的。由于这种依靠理性分析来开拓形象思维的深广度的创作方法，从典型环境来解释并塑造典型人物，在戏剧性强的情节中突现人物性格及其成长史的写法，逐渐成为“左翼”文学公认的主流，因而影响深远。以茅盾为首的这一类小说，近年来被称为“社会剖析小说”。茅盾能够担负起开创新的文学范式的历史任务，绝非偶然。他是在有了理论、生活、文学修养上的充分准备之后才开始创作的。在“五四”时期，茅盾已经积极从事外国文学介绍工作；改革老牌的《小说月报》，使其由“鸳鸯蝴蝶派”的大本营转化为新文学的重要阵地，给他带来很大的名声。在文学理论批评方面，他在一个时期内主张采自然主义之长来改造旧文学的概念化、公式化描写，提倡法国泰纳关于文学的时代、环境、种族三成因的学说，这是他以后形成的现实主义观念的起始。他在中国现代作家中较早接受马克思主义的学说，并亲自参加建立中国共产党、促进国共合作和大革命的政治实践活动。他的深厚的社会科学理论修养，开阔的思想、生活、艺术视野，对他开创“社会剖析小说”起了绝大的作用。叶圣陶曾说：“我有这么个印象，他写《子夜》是兼具文艺家写作品与科学家写论文的精神的。”(注：叶圣陶：《略谈雁冰兄的文学工作》《叶圣陶散文》，成都：四川人民出版社 1983 年版，第 496 页、495页)，茅盾正是这样一位具有社会科学家气质的小说家。同时，茅盾在运用思想对社会现象不懈的理解和分析中，构思长篇巨制。他是彻底改变“五四”中长篇小说的幼稚状态，使之走向完善的最突出的小说家。他的中长篇小说从《幻灭》、《动摇》《追来》(《蚀》的三部曲)，到《子夜》、，标志着现代文学第二个十年长篇艺术所达到的高峰。茅盾在本时期初所写的《读〈倪焕之〉》一文中曾说到，《呐喊》所表现的，确是现代“中国的人生”，不过只是“受不着新思潮的冲激”“难得变动”、的“老中国的暗陬的乡村，以及生活在这些暗陬的老中国的儿女们，但是没有都市，没有都市中青年的心的跳动”。到这时，就要求文学不仅能够表现古老乡村的一隅，还能表现在西方资本主义工业文明的冲击下，处于急剧变动中的、正在走向现代化的都市生活。这是生活本身向文学提出的任务。这个任务，“五四”作家未能完成，正是由茅盾及其同时代的作家巴金、老舍等完成的。当中国在东南沿海一带的社会经济结构逐渐为现代化生产、商业所代替的时代，这巨大而复杂的生活内容，就提供了文学形式相应改变的可能性。茅盾的贡献之一便是适应了 30 年代生活内容的变化，对鲁迅所开创的中国现代短篇小说文体作了新的拓展，向中长篇延伸，大大提高了中国现代小说反映生活和人的心灵深广度的可能性。茅盾是由“五四”育成的一代具有世界眼光的作家。他借鉴、译介外国文学范围十分广泛，希腊、罗马、文艺复兴时代各大师，19 世纪的批判现实主义文学是他尤为喜欢的。特别是对 19 世纪的欧洲长篇小说作家，吸收时的注意点很能显示茅盾自己的特色。他说过：“我更喜欢大仲马，甚于莫泊桑和狄更斯，也喜欢斯各德”，“我也读过不少的巴尔扎克的作品，可是我更，喜欢托尔斯泰”(注：转引自庄钟庆：《永不消失的怀念》《新文学史料》总 12 期，1981 年 8 月)。这是因为如他盛赞托尔斯泰的作品时所说的那样，托尔斯泰”以惊人的艺术力量概括了极其纷繁的社会现象，并且揭示出各种复杂现象之间的内在联系，提出许多重大的社会问题。托尔斯泰作品的宏伟的规模、复杂的结构、细腻的心理分析、表现心理活动的丰富手法以及他的无情地撕毁一切假面具的独特手法，都大大提高了艺术作品反映现实的可能性，丰富和发展了现实主义的艺术创作方法”。(注：茅盾：《激烈的抗议者，愤怒的揭发者，伟大的批判者》《人民日报》1960 年 11 月 26 日)，这实际正是茅盾小说，所追求的目标。一直到写出《霜叶红似二月花》，他虽然注意减弱自己小说的欧化成分，但也只是更将法国、俄国的小说形式与中国固有的世态伦理小说相结合而已，他始终坚持“中国文艺形式一定也得循着世界文艺形式发展的道路而向前发展”(注：茅盾：《旧形式、民间形式与民族形式》《茅盾全集》第22 卷，北京：人民文学出版社 1993 年版，第 149 页)，。茅盾就是这样以自觉创造革命文学的理论和实践来建立、发展、完善中国现代小说，而且绝不割断它与世界文学的联系，从而显示出他的独特的文学史地位和作用。二 茅盾的小说成就茅盾独特的小说艺术探索，首先表现在题材的选择与主题的开掘上。他的小说注重题材与主题的时代性与重大性，要求创作与历史事变尽量地同步，自觉地追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”，能反映时代全貌及其发展的史诗性。这与鲁迅努力发掘平凡的日常生活的悲剧性与喜剧性显然不同。茅盾从一开始写小说便感觉构思的容量偏大。他说当时“我觉得所有自己熟悉的题材都是恰配做长篇，无从剪短似的”“一九二八年以前那几年里震动全世界、全中国的几次大事件，我都是熟悉的，而这些‘历史的事件’都还没有鲜明力强的文艺上的表现……我以为那些‘历史事件’须得装在十万字以上的长篇里才能够抒写个淋漓透彻”。(注：茅盾：《我的回顾》《茅盾全集》第 19 卷，北京：人民文学出版社 1991 年版，第 407页、408 页)，这便写了《蚀》。后来，在谈到写作《子夜》的创作意图时他又说：“我有了大规模地描写中国社会现象的企图”(注：茅盾：《子夜?后记》《茅盾全集》第 3 卷，北京：人民文学出版社 1984 年版，第 553 页)，“打算通过农村(那里的革命力量正在蓬勃发展)，与城市(那里敌人力量比较集中，因而也是比较强大的)，两者革命发展的对比，反映出这个时期中国革命的整个面貌”(注：茅盾：《再来补充几句》《茅盾全集》，第 3 卷，第 561 页)。这种意图在完成的《子夜》中虽没有得到完全的体现，但从他创作的整体进行考察，却是基本上实现了的。如果把茅盾的作品按其反映的历史时代先后排列起来看，“五四”运动前后到 40 年代末近半个世纪内现代中国社会风貌及其变化、各个阶层的生活动向及彼此间的冲突，都得到了充分的艺术反映。可以说，茅盾为我们提供了一部 20 世纪上半时段中国社会的编年史。写于 1942 年初的《霜叶红似二月花》揭开了本世纪初、“五四”运动前夕中国社会的一角：中国早期民族资产阶级代表惠利轮船公司经理王伯申、封建没落地主代表赵守义之间的勾心斗角，青年地主钱良材改良主义的努力及失败，以及围绕着他们的家庭生活的变迁及各成员感情世界的微妙变化，都显示出了中国社会巨大变化之前的种种征兆。 “本来打算写从这部‘五四’到 1927 这一时期的政治、社会和思想的大变动”(注：茅盾：《霜叶红似二月花?新版后记》《茅盾全集》第 6 卷，北京：人民文学出版社 1984 年版，第 250 页)，的作品，40 年代只写出了第一部，成为残稿。直至 1974 年由作者试图续写，保留了张婉卿形象的重要地位，表现中国旧式女性的现代蜕变，完整地表现了北伐战争中国共合作以及国民党左派青年的矛盾、斗争的历史性情景。续稿继续发挥第一部原来便有的对浙江富裕家庭内部琐屑事故的如实描写和对男女两性婚姻关系的细致刻画风格，于宏大布局中融进了中国言情小说描写人物服饰、环境场面的纤细的笔调。(注：茅盾：《霜叶红似二月花》(续稿)，《收获》总 119 期，1996 年 5 月)，写于 1929 年的《虹》，通过时代女性——梅行素从“五四”到“五卅”的时代大波澜中的种种挣扎、反抗，写出了中国知识青年从单纯反抗封建婚姻对个人的压迫到投身群众斗争行列的曲折历程。写于 1927 年、1928 年的《蚀》，以广阔的场面，宏大的气势，迅速、真实地反映了刚刚过去的大革命的历史和正在发生着的大革命失败后的社会心理，正像叶圣陶所说，在此之前，中国的“小说哪有写那样大场面的，镜头也很少对准他所涉及的那些境域”(注：叶圣陶：《略谈雁冰兄的文学工作》《叶圣陶散文》，成都：四川人民出版社 1983 年版，第 496 页、495 页)，三部曲第一部《幻灭》女主人公静女士，怀着小资产阶级的天真幻想向往革命，身临革命实际，幻想破灭，即由失望、空虚而退出革命，回到个人恋爱的小天地；《动摇》中的知识分子方罗兰，身处革命与反革命势力的严重冲突中，既不敢打击敌人，又不敢依靠工农，在动摇、妥协之中葬送了革命与自己；《追求》中的男男女女在大革命失败后，既看不见光明和希望，又不愿苟活沉沦，只能盲目地挣扎而终不免失败。《蚀》从在中国革命中具有特殊重要地位的小资产阶级知识分子心灵历程的独特角度来反映大革命，丝毫不回避其中包含的深刻的历史教训，显示了茅盾对中国社会与中国革命的深刻认识、把握，以及清醒的现实主义精神。虽然受到了来自“左”的方面的责难与批评，但却由此而证明了茅盾正是由鲁迅所开创的“五四”现实主义传统发展而来的，一开始就有别于其他脱离中国现实生活的“革命文学”。从写成于 1931 年至 1932 年的《子夜》开始，茅盾更自觉地展开了对于自己所处的时代“全方位”的正面描绘。这里有：在帝国主义侵略下 30 年代经济大崩溃中的买办资产阶级、民族资产阶级之间的生死搏斗，农民的破产与暴动，中小城镇商业的凋残，市民阶层的破产，知识分子的苦闷与毫无出路，以及面临日本帝国主义侵略造成的民族意识的初步觉醒与爱国抗日运动的最初发动。通过民族资本家吴荪甫的悲剧命运，作家准确的把握了 30 年代社会各阶级、各阶层的人的思想、性格、心理、命运及其历史纠葛和流动，力求完整地反映出整个大时代的全部丰富性与复杂性，发表后轰动社会，三个月内重版四次，成为革命现实主义的里程碑式作品。瞿秋白说：“这是中国第一部写实主义的成功的长篇小说”“一九三三年在将来的文学史上，没有疑问的要记录《子夜》的出版”(注：瞿秋白：〈子夜〉《和国货年》《瞿秋白文集》文学编第 2 卷，北京：人民文学出版社 1986 年版，第 71 页)，。不久后写出的重要的短篇小说《春蚕》(与另两篇短篇小说《秋收》《残冬》，被合称为“农村三部曲” ) 、《林家铺子》等，同样具有鲜明的 30 年代的时代特征，不仅显示了茅盾自身创作的趋于成熟，而且集中体现了 30 年代中国现代社会历史小说的主要特色与主要成就，由此形成了中国现代社会历史小说的基本格局，并起着长久的支配作用。抗日战争爆发不久，茅盾即创作了他的长篇“急就章”《第一阶段的故事》，1943 年至 1944 年又在重庆《文艺先锋》连载 中篇《走上岗位》，1948 年在此基础上创作了长篇小说《锻炼》第一部。上述作品以上海“八一三”事变至上海陷落时期的社会生活为背景，广阔地反映了抗日战争初期各阶层人民生活和思想的剧烈变化与复杂动向：全民族抗日情绪的普遍高涨；工人阶级和人民群众的自觉反抗力量；民族资本家的犹豫、动摇，最后在人民(尤其是工人)，斗争的推动下加入爱国抗日的行列；国民党政府的不抵抗态度及幕后投敌卖国的勾当。在抗日战争中期，随着战争进入相持阶段，国内阶级关系发生局部变化，国民党政权与人民的矛盾日趋尘锐，1941 年茅盾又以特有的胆识，及时发表了长篇小说《腐蚀》，以国民党政府发动“皖南事变”为背景，以一个失足的女特务的日记的形式，暴露了国民党大后方酷烈的特务统治。由于茅盾丰厚的生活积累，以及他对人物(特别是女性)，内心隐秘世界的敏锐观察力，充沛的艺术表现力，因此，即使是处理这样一个具有尖锐政治性和及时性的题材与主题，仍然显得充裕自如，并达到了相当高的艺术水平。1945 年，茅盾创作了他的唯一的剧作《清明前后》，在这个小说化的戏剧里，通过女性民族资本家赵自芳和丈夫林永清在兴办民族工业中的种种艰辛曲折，形象地展现了抗日战争后期中国民族资产阶级的挣扎、苦斗，剧本最后写出林永清、赵自芳夫妇的初步觉醒，指出民族资产阶级只有在争取建立民主、自由、独立的新中国的斗争中才有出路。实际上这也是对作家在其全部作品中所展现的 20 世纪前半世纪中国社会历史的艺术总结。同时，我们可以看到茅盾小说以社会斗争为故事的轴心，必然显示出题材的强烈政治性。他的爱情描写，也是从属于青年知识分子阶层的表现，是作为社会生活的一个方面。小说叙述者的身份，与“五四”时期大部分的叙事作品以个人立场叙述不同，所持的是社会化的、集体化的立脚点。这样，茅盾的小说叙述人，显出个人化体验的缺乏，更多以历史代言者的面 目亮相了。其次，适应以长篇小说为主的小说艺术发展的需要，在小说人物形象的塑造上，茅盾也有着与鲁迅不同的艺术追求。不同于鲁迅抓住人物性格主要特征予以传神的勾勒的白描手法，茅盾更注重表现人物性格的多面性与复杂性，将人物的行为、情感、心理、个性诸点，加以展开，追求“立体化”的油画效果。对于茅盾的文艺观念来说，人物是小说的中心，而人是一切社会关系的总和，是历史客观条件、客观环境造成了人，所以，他总是从多方面的错综复杂的社会关系及其变化中来突出人物性格及其发展。在错综复杂的社会关系中又特别注重人物的经济关系及经济地位的变化，这也有别于鲁迅往往着重从人物精神状态去展现人物性格、命运。而这种注重点的转移，与第一个十年强调文学与思想革命的关系、第二个十年更强调文学与无产阶级政治、经济革命的关系的文学思潮演变，有着内在的联系。在这个意义上，茅盾的性格塑造是更能显示现代文学第二个十年的文学时代特征的。而最能体现茅盾上述艺术追求，并最能代表其艺术成就的，无疑是《子夜》中吴荪甫形象的塑造。吴荪甫是第二次国内革命战争时期的民族资本家的典型形象；而作者是十分自觉地把他置于多方面的错综复杂的社会关系中来加以刻画的。这主要是吴荪甫与官僚资本家赵伯韬的关系，与工人的关系，与中小资本家朱吟秋等的关系。围绕着上述三方面主要社会关系，又展开了更为错综复杂的关系：吴荪甫与作为没落地主阶级的象征的吴老太爷的关系，与其亲属的关系，与其精干的亲自提拔的下属屠维岳的关系，与同伙王和甫等的关系，与双桥镇农民的关系等等。所有这些不同的社会关系如同一面面镜子，从各个侧面照出了吴荪甫多方面复杂的性格。茅盾笔下的吴荪甫性格的基本特征是似强实弱、外强中干。随着小说情节的发展，吴荪甫性格中强与弱两个方面不断进行搏斗，其发展趋势是前者不断地让位于后者。吴荪甫是中国现代社会出现的“新人”——与旧的封建地主阶级完全不同的民族资产阶级，他在精神上无疑是西方资产阶级的兄弟。茅盾称他为“二十世纪机械工业时代的英雄、骑士和王子”，他有着发展中国独立的民族工业的雄才大略，有着活跃的生命力，刚毅、顽强、果断的铁腕与魄力，更有现代科学管理的经营之才，他确实应该是时代英雄传奇理所当然的主角。然而茅盾通过小说告诉我们：他生不逢时。他是半封建半殖民地中国社会，而且是世界经济危机冲击下，帝国主义经济大肆侵入中国的 30年代中国社会的民族资本家，他有着种种不可克服的矛盾：他自身所具有的封建性(这突出地表现在他的家庭生活及与部下以至工人的关系中的封建专断性质，以及他依靠剥削农民作为积累资金的手段)，使他在包括妻子在内的周围人的关系中经营处于孤立地位；作为民族资产阶级，他在与背后有着帝国主义撑腰的厚颜无耻的买办资产阶级的搏斗中，不能不感到自己政治、经济上的软弱无力。这种软弱性投影在他的心灵、性格上，就形成了他本质上软弱的一面，在表面的果决善断背后是他的孤疑惶惑，在充满自信的背后是悲观绝望，在遇事胸有成竹的背后是张皇失措，最后导致了精神上的崩溃。吴荪甫性格的复杂性，主要集中于他包含的极其深刻的社会内容，表现了中国民族资产阶级的两面性。而吴荪甫的悲剧命运正是说明了：在帝国主义统治下，中国民族工业是永远得不到发展的，半封建半殖民地的中国是永远不可能走上资本主义道路的。这是《子夜》的主旨所在。吴荪甫这个人物引起读者的感情也是复杂的：他的自私、贪婪、专断与残酷，以及他内心深处的平庸面，都会引起读者的反感，然而，他那强悍的生命力量却是我们柔弱的民族性格中所缺乏的，我们的民族可以说自本世纪以来就在不断呼唤着吴荪甫这样的“铁腕人物”出现，以他的雄才大略、经营之才与大刀阔斧的魄力打破沉滞不前的局面，实现中国工业的现代化。因此，吴荪甫落入中国现代政治、经济、社会关系网中，困兽般挣扎，终不免失败的结局，能够引起读者(包括今天的读者)的同情。正像作者在《再来补充几句》中所说：“吴荪甫的悲剧中是带有某些悲壮性的”。茅盾对吴荪甫等复杂性格的刻画对于以往文学单一化的性格描写无疑是一个新的突破，但对这个人物性格复杂性的过于明确化与理性化的把握与表现，却仍然未能摆脱把无限丰富的人物与生活加以简单化的历史局限。这表明：茅盾对人物塑造“立体化”的努力及成就，只是现代小说人物刻画艺术所能历史地达到的一个阶段，但其积极意义及影响仍是不可低估的。茅盾人物刻画的另一个重要贡献，是他进行了“人物形象系列”的自觉创造。作为一个有着鲜明的艺术个性的自觉的长篇小说艺术家，茅盾创造了自己的艺术世界。对于进入他的艺术视野的人物的性格与命运保持着持久的热情与关注，这些人物在他的写于不同历史时期的小说中不断出现，形成了形象系列，各自构成了某一类型人物思想性格的发展历史。在茅盾的作品中，主要创造了民族资本家与时代新女性两个形象系列。从本世纪初与地主阶级顽固派相对抗的轮船老板王伯申(《霜叶红似二月花》)，到 30 年代既与帝国主义支持下的买办资产阶级斗法，又疯狂镇压工人运动的吴荪甫，处于各种矛盾关系之中的二老板唐子嘉(《多角关系》)，，到抗战初期被人民斗争所推动，终于加入爱国斗争行列的何耀先(《第一阶段的故事》)，严仲平(《锻炼》)，直到抗战中、后期在人民民主运动中找到出路的林永清夫妇(《清明前后》)，十分清晰地勾勒出了 20 世纪前半世纪中国民族资产阶级所走过的历史道路，既写出了中国民族资产阶级的总体历史特点与发展趋向，又展示了现代史发展不同阶段的不同特点，具有了历史的具体性。中国民族资本家是颇能显示中国现代社会与革命的历史特点的新的阶段新的人，本应当成为中国现代文学的重要角色，由于种种原因，在现代文学的人物画廊里民族资本家形象始终是一个蒲弱的环节。茅盾的独特创造在一定程度上弥补了这一缺陷，具有特殊的历史的、美学的价值。茅盾笔下的时代新女性形象系列比之民族资本家形象系列较少理念化的痕迹，取得了更大的成功。这显然与作家对时代新女性更为熟悉，并倾注了更多的主观情感有关。茅盾说过：他的作品中的“女子虽然很多，我所着力描写的，却只有二型：静女士、方太太，属于同型；慧女士，孙舞阳，章秋柳，属于又一的同型”(注：茅盾：《从牯岭到东京》《茅盾全集》第 19卷，北京；人民文学出版社 1991 年版，第 179 页)。前者和谐、匀称，与传统的东方女性有更多的精神联系；后者代表热烈、狂欢，则从道德伦理观众、生活追求到性格、气质都迥异于传统东方女性，是受着欧风美雨的新思潮直接影响而产生的西方型女性——这也是中国现代社会出现的“新人” 。她们声称“既定的道德标准是没有的，能够使自己愉快的便是道德”，她们是真正的“现代”人：“既不依恋感伤于‘过去’，亦不冥想‘未来’”(注：茅盾：《写在〈野蔷薇〉的前面》《茅盾全集》，第 9 卷，北京：人民文学出版社 1985 年版，第 522 页、第 5页)，，反对克己的清教徒生活，崇尚享乐，厌恶灰色的平庸，追求刺激，有着活跃的生命，强悍的泼辣的个性，她们在精神实质上与民族资本家的男“英雄”们是相通的。她们本来都不是革命者，但是“只要环境转变，这样的女子是能够革命的”，(注：茅盾：《写在〈野蔷薇〉的前面》《茅盾全集》第 9 卷，北京：人民文学出版社 1985 年版，第 522 页、第 524 页)，在茅盾二三十年代的作品里，显然对于这一类现代女性有所偏爱，无论是《蚀》里的慧女士，孙舞阳，章秋柳，《虹》里的梅行素，《子夜》里的张素素，作家对她们的趋于极端、易于动摇虽有所批评，但主要着力点却在肯定她们思想、性格的反封建的叛逆方面，真实地写出了她们尽管有动摇，却可能并终于走上了革命道路。作家反复强调：“如果读者并不觉得她们可爱可同情，那便是作者描写的失败。”(注：茅盾：《从牯岭到东京》，《茅盾全集》第 19 卷，北京；人民文学出版社 1991 年版，第179 页)，但在《子夜》林佩瑶的身上，已经透露出了这些时代新女性的悲剧性结局，作者的笔调中批判性因素逐渐加浓。茅盾写于 40 年代的《腐蚀》的女主人公赵惠明，就其追求的性格，应该是 30 年代梅行素们的精神姐妹，但她已不再是作家倾心的“英雄”，同情中含有更多更严峻的批判。赵惠明的利己主义、追求享乐、刺激，不再具有反封建的意义，而成为她堕落为国民党特务的内在原因。对于西方型时代新女性的政治、道德、审美评价的上述转变，与对东方型女性的传统美德的再发掘、再肯定(主要表现在《霜叶红似二月花》中的张婉卿塑造上)的文学潮流是同时发生的，它深刻地反映了 40 年代民族解放运动热潮中，社会文化心理、观念的变化。茅盾的这两种文学人物，主要生活在都市里。茅盾的小说也是 30 年代都市文学最早的代表作品。与中国都市文学其他的两种表现形态相比，即与用城乡对照表现乡村的善良人性和都市的罪恶人性，或用现代人的感觉来体验都市这些方式来比，茅盾属于历史斗争模式，以都市中阶级的对峙、人与人的斗争作为主线来表现一个亢奋、变化的贫富差别显著的城市社会。茅盾为首的这一派都市文学也自有它的位置。此外，作为一个自觉的长篇小说艺术家，茅盾对小说结构的极大注意，也是他的显著特点。他追求宏大而严谨的布局，他的作品总是人物众多，情节复杂，线索纷繁交错而又类密完整。这种结构方式是更适合于长篇小说的，而不同于鲁迅的短篇小说单纯而严正的布局的追求：作品通常规模不大，人物不多，故事情节不太曲折，矛盾冲突也不复杂，大抵有一个中心人物，配上少量陪衬人物，借助一件事或几件事的发展而组成全篇。从鲁迅到茅盾，可以看到我国现代小说结构艺术的发展。茅盾小说的结构方式本身也有一个发展过程。茅盾的第一部创作《蚀》即采取了“三部曲”的形式：各部的结构自行独立，而章法各异，连贯起来，反映一段时期的生活，这在现代文学史上是一个新的开创。三部曲”“的每一部结构也各不相同：《幻灭》所取的就是一种单线结构，以静的经历为主线，人物和事件都随着静的故事或出现，或消失。第二部《动摇》则是以胡国光和方罗兰为中心形成两条并行线索，虽时有交叉，但并未纠缠为一体。第三部《追求》又是以王仲昭、张曼青、章秋柳对生活的两种不同追求为主体，形成虽有联系却又独立的三条平行发展线索。以后的《虹》则是按女主人公梅行素“成都——泸州——上海”三大段生活，以时间、空间的转移为发展线索。以上的结构形式都比较简单，是中国早期现代小说，特别是长篇小说共同采用的结构方式。作家在总结《蚀》的创作经验时，明确地指出：“这结构上的缺点，我是深切地自觉到的。即在一篇之中，我的结构的松懈也是很显然。”(注：茅盾：《从牯岭到东京》《茅盾全集》第 19 卷，北京；人民文学出版，社 1991 年版，第 179 页)，从《子夜》开始，茅盾把小说结构的精心构制作为艺术构思中的重要一环，追求与纷繁复杂的生活更加适应的蛛网式的密集结构：“把好几个线索的头，同时提出然后来交错地发展下去……在结构技巧上要竭力避免平淡”《(注：茅盾：〈子夜〉是怎么写成的》《茅盾全集》第 22 卷，第 56 页)，小说匠心独运地以吴老太爷“因为土匪实在太嚣张，而且邻省的共产党红军也有燎原之势”而来到上海起笔，不仅巧妙地将小说即将开始的 30 年代民族资本家的故事置于中国共产党的土地革命背景下，而且以吴老太爷的猝死而象征封建地主阶级旧的一章已经结束，开始了中国新兴资产阶级新的历史悲喜剧。这一章实际起了序幕的作用。第二、三章通过吴老太爷的丧事，小说的主要人物全部出场，小说各种矛盾全面铺开；第五章到第八章写吴荪甫三条战线同时作战，最后以胜利告终，出现了情节上的一个“松弛” 第九章至第十三章，。写吴、赵斗法，第十三章至第十六章写工人运动，把吴荪甫置于两面作战的困境之中，充满了外在的紧张，逐渐推向高潮；第十七至第十九章，写吴荪甫背水一战，着重写吴荪甫内心活动，充满内在的紧张，最后以吴荪甫失败结束。小说情节安排有张有弛，很有节奏，多种矛盾的同时出现、互相纠缠，既有利于多侧面地展开主人公的多重性格，又便于揭示生活中各种茅盾的内在联系和相互影响，使小说的结构形式与所要反映的纷繁复杂的内容取得了某种一致性。在《子夜》之后，茅盾对结构艺术的创新始终保持着热情，他的部分短篇小说就采取了一种开放性结构，即作者并不交代出事件的最后结果，留下更多的空白让读者进行艺术的再创造。在小说艺术表现上，茅盾特别注重于细腻的心理刻画，他追求着社会历史的剖析与社会人的心理剖析的统一。在他的艺术创造中，不仅努力挖掘与揭示人物心理活动的深刻的社会历史的内容，而且注意把人物置于广阔的社会历史运动中，展现人物心理发展的历史。同时，他又十分注意调动一切心理描写的手段，加以综合地运用，以表现人物心理活动的丰富性与复杂性。茅盾的创作实践提高了心理刻画在我国现代长篇小说艺术中的地位，具有重要意义。在认定茅盾小说社会历史性质的主要方面之后，我们也不应忽略他的特异侧面。如《霜叶红似二月红》中描写婉卿对待性无能丈夫的那些场景，流露母性的温柔胸怀，是很能揭示人性的美丽的。短篇《烟云》所写的家庭关系，女人对丈夫的一次无意背离，与社会阶级无涉，更多的是把笔触伸向纯伦理的层面。特别是《水藻行》，在解释民间存在的半公开的两性关系时，作者指出他所写的与侄媳妇同居的男主人公财喜，“热爱劳动”“蔑视恶势力”“不受封建伦常的束缚”“是中国大地上的真正主人”(注：茅盾：《我走过的道路》(中)，北京：人民文学出版社 1984 年版，第 355 页)。这一类小说，显然都有作者的城乡生活见闻做基础，有体验，有实感，对人物的刻画往往突破社会剖析的思想意识依据，更趋向生活原型，人性的挖掘更深。从这里，可以看到革命小说家茅盾不拘一格的阔大风格，看到他艺术的丰富多样性。三 理论批评与其他方面的贡献茅盾首先是以杰出的文艺理论家与文艺批评家的身份出现在“五四”新文坛上的；在他成为第一流的长篇小说艺术家以后，仍然没有放弃文艺批评的武器，仍然关注于现代文艺理论的建设。茅盾对于文艺理论的特殊兴趣是与他高度重视理论对于创作的指导作用密切相关的，他总是结合着中国的文艺运动实际和作家的创作实际，来从事理论批评工作。茅盾的理论批评活动不仅使他自己的艺术创作实践达到十分自觉的程度，而且大大扩大了他的体现了自己理论的作品的影响：文艺理论家、批评家的茅盾与小说艺术家的茅盾取得了内在的统一。茅盾的理论主张，主要集中在对本世纪以来我国现实主义文学理论体系的积极建设方面。从“五四”时期提出“为人生”的现实主义，到 1925 年之后向前推进，演变为革命现实主义，他都是核心人物之一。茅盾始终坚持革命现实主义的文艺应与中国的革命取同一步调，可以说他为我国现代文学中革命现实主义主导地位的形成，是起了重要的推动作用的。他同时长期坚持反对公式化、概念化的倾向，注重艺术形式与艺术技巧的探索，积累了关于选材构思、谋篇布局、提炼情节、塑造人物、运用语言等一系列的成熟经验。茅盾一贯主张学习世界文学中对我们有益的东西，在革命文学领域内重视艺术规律，促进现代文学内容与形式的不断进步，对中国文学的现代化做出贡献。茅盾是中国现代批评的开创者之一。他主持的《小说月报》首先把文艺批评与文艺创作置于同样重要的地位，强调“必先有批评家，然后有真文学家”(注：茅盾：《〈小说月报〉改革宣言》《茅盾全集》第 18 卷，北京：人民文学出版社 1989 年版，第 57 页)，茅盾发表于《小说月报》上的《春季创作坛漫评》、《评四、五、六月的创作》，是最早对一个时期的创作潮流、倾向进行综合批评的文章，不仅对当时的创作起了直接指导作用，而且在现代文艺批评的建立上具有开拓的意义。以后茅盾为“五四”时代他的同辈作家所写的《鲁迅论》《冰心论》《徐志摩论》《落花生论》等作家论，其他评价叶圣陶、王统照、庐隐等的文字，以及《中国新文学大系?小说一集?导言》，更是用历史唯物主义观点进行作家作品评论和文学史研究的最初成功尝试，为中国马克思主义文艺批评的建立，以及扩大马克思主义批评的影响，做出了杰出的贡献。茅盾是最早认识鲁迅的意义并给以正确评价的批评家之一，茅盾对现代文学中“鲁迅的方向”的确立，起过积极的作用。茅盾充分地发挥自己理论批评家兼作家的特殊优越地位，以强大的思想穿透力、艺术感受力和对文学新创造的特殊敏感，及时发现文学新人，从理论上总结经验，指明方向，对建立和培养现代文学队伍，尽到了先驱者的责任。沙汀、吴组缃、萧红、臧克家、田间、姚雪垠、郁茹、碧野等一大批三四十年代成长的作家在自己的文学道路上都得到过茅盾的支持鼓励，受到茅盾的影响。据统计，茅盾一生评介过的作家达三百多人，加上他通过编辑《小说月报》《文学》《译文》《文艺阵地》《立报?言林》《笔谈》等期刊、副刊来起到他作为文艺运动组织者的巨大作用，都使得茅盾成为中国现代文学史继鲁迅之后具有最广泛影响的文艺理论家与批评家。茅盾也是一位散文家。他在流亡日本期间所写的散文都是抒情性的，很能在从事客观叙事的小说家之外，表露他敏感、细腻的内心世界和运用情感型文字的才能。《卖豆腐的哨子》、《雾》《虹》等的哨音、浓雾、泥雨、彩虹为象征性投诉感情的对象，表达他于大革命失败之后一个时期的苦闷、孤寂和不甘沉溺的个人心态，风格是沉潜、惆怅的。左联时期的散文，以《雷雨前》为代表，这是一篇类似高尔基《海燕》式的文字，通过寓意表达出迎接革命风景到来的昂扬情绪。茅盾最为成熟的散文作品产生于抗战时期，著名的《白杨礼赞》《风景谈》都是精心结构而成，象征体式依然，心境却大大开阔，风格变为明朗、雄壮、激越。茅盾散文的精致蕴藉，“理”与“情”、“议论”与“具象”互相融和的特色到这个时候基本形成。这类散文大都属于叙事类的社会生活速写，如《故乡杂记》《交易所速写》《兰州杂碎》《苏联见闻录》等，实际上这些记述留下许多三四十年代国内外社会图景，有些散文近乎他的小说素材原理，可以与小说参照阅读。《苏联见闻录》里《梯俾利斯的“地下印刷所”》《 “耐克拉索夫博物馆”》各篇显示出他作为小说家的观察精细，记述的时空感，明晰的笔力，也同他的总体文学特征相一致。茅盾的散文语言与小说语言是在“五四”后偏于欧化的白话基础上形成的，三四十年代后更趋精致而摇曳多姿，是文人书面语的典范。茅盾描写环境、服饰、体态的语言，本来就留有中国古典白话小说的优秀成分，到了《霜叶红似二月花》发表，人们更感受到他文字的民族特色：典丽，细密，活用成语和诗词，显得从容委婉。茅盾在他漫长的文学生活中，曾数次形成创作的高峰。他的艺术气质精细沉稳，是具有开放的中国民族心理的现代作家，一个不知疲倦地创作时代典型与宏伟叙事体式的左翼文学大师。以他为首，构成 30 年代之后的“革命文学传统” 与从“五四”发源的“鲁迅传统”既有联系，又有区别。而此区别，正是茅盾的独创性和他更能代表正宗的左翼文学之所在。附录 本章年表1896 年7 月 4 日 生于浙江省桐乡县乌镇。原名沈德鸿，字雁冰。1913 年夏 中学毕业后考入北京大学预科第一类。1916 年8 月 北京预科毕业后到上海商务印书馆编译所工作。1920 年1 月 主持《小说月报》的《小说新潮》栏。1921 年1 月 参与发起组织“文学研究会”。接编并改革《小说月报》。7 月 中国共产党成立，由上海共产主义小组成员转为正式党员。1923 年1 月 调离《小说月报》 商务印书馆国文部。，至1925 年12 月 被选为出席广州国民党第二次全国代表大会代表。1926 年1 月 离沪去粤，后任国民党中央宣传部秘书。3 月 返沪。1927 年1 月 赴武汉，在中央军事政治学校任教官。约 4 月 任汉口《民国日报》主编。7 月 离武汉拟去南昌，阻于牯岭。8 月 回上海。9 月始 《幻灭》连载于《小说月报》第 18 卷第 9、10 号，署名茅盾。收入 1930 年 5 月开明书店版《蚀》。1928 年1 月始 《动摇》连载于《小说月报》第 19 卷第 1 至第 3号，收入《蚀》。6 月始 《追求》连载于《小说月报》第 19 卷第 6 至第 9号，收入《蚀》。7 月 离沪去日本。10 月 论文《从牯岭到东京》发表于《小说月报》第 19卷第 10 号。1929 年5 月 论文《读〈倪焕之〉》发表于《文学周报》第 8 卷第20 号。6 月始 《虹》连载于《小说月报》第 20 卷第 6、7 号，1930 年 2 月开明书店出版。1930 年4 月 返沪。不久加入中国左翼作家联盟。1931 年10 月 开始创作《子夜》。1932 年7 月 《林家铺子》发表于《申报月刊》第 1 卷第 1 期，收入 1933 年 5 月开明书店版《春蚕》。11 月 《春蚕》发表于《现代》第 2 卷第 1 期，收入《春蚕》。1933 年1 月 《子夜》由开明书店出版。4 月 《秋收》发表于《申报月刊》第 2 卷第 4、5 期。后收入《春蚕》。7 月 《残冬》发表于《文学》第 1 卷第 1 号。收入 1939年 8 月开明书店版《茅盾短篇小说集》第 2 集。1935 年5 月 论文《中国新文学大系?小说一集?导言》收入良友图书印刷公司版《中国新文学大系?小说一集》。1937 年8 月 参与编辑的《救亡日报》《呐喊》分别在上海创刊。9 月 与巴金主编的《烽火》在上海创刊。年底 离沪，抵长沙。1938 年1-2 月 活动于香港、广州、武汉等地。3 月 中华全国文艺界抗敌协会在汉口成立，被选为理事。4 月 主编的《文艺阵地》在广州创刊。同时，编香港《立报?言林》。12 月 经杜重远邀请赴新疆。1939 年3 月 抵新疆，在新疆学院任教。后任新疆文化协会委员长，中苏文化协会新疆分会理事。1940 年1 月 被选为陕甘宁边区文协代表大会名誉主席。5 月 离新疆抵延安。后曾在边区“文协”和“鲁艺”讲演、讲学。10 月 离延安抵重庆。1941 年1 月 散文《风景谈》发表于《文艺阵地》第 6 卷第 1 期。收入 1945 年 7 月良友复兴图书印刷公司版《时间的记录》。2 月 离重庆抵香港。5 月始 《腐蚀》连载于《大众生活》5 月 17 日至 9 月底。同年 10 月华夏书店出版。6 月 散文《白杨礼赞》发表于《文艺阵地》第 6 卷第 3期。收入 1943 年 2 月柔草社版《白杨礼赞》。9 月 主编的《笔谈》在香港创刊。1942 年1 月 离香港到桂林。8 月 《霜叶红似二月花》连载于《文艺阵地》第 7 卷第 1至 4 期。1943 年 10 月桂林华华书店出版。年底 赴重庆。1945 年4 月 剧本《清明前后》连载于重庆《大公晚报》4 月 14日至 10 月 1 日(有间断)，。同年 10 月重庆开明店出版。6 月 参 加纪念茅盾五十寿辰和创作活动二十五周年活动。1946 年3 月 去广州。后经香港于 5 月抵上海。12 月 应苏联对外文化协会邀请访苏。1947 年4 月 自苏返国。年底 自上海赴香港。1948 年9 月 《锻炼》连载于香港《文汇报》9 月 9 日至 12 月 29日。年底 离港抵解放区。1949 年2 月 抵北平。7 月 出席全国文代会，当选为全国文联副主席和全国文协(中国作协前身)主席。9 月 任“政协”常务委员。10 月 任中央政府文化部部长。本年 主编的《人民文学》创刊。1951 年1 月 被选为世界和平理事会理事。1958 年1 月始 《夜读偶记——关于社会主义现实主义及其他》连载于《文艺报》第 1、2、8 至 10 期。同年 8 月百花文艺出版社出版。3 月始 《茅盾文集》(第 1 卷)，由人民文学出版社出版，至1961 年 11 月出齐 10 卷本。1964 年本年 被选为“政协”全国委员会副主席。1965 年1 月 辞去文化部部长职务。1978 年9 月始 回忆录《我走过的道路》连载于《新文学史料》第 1 期至 1986 年第 4 期止。1981 年3 月 27 日 逝世。3 月 31 日 中共中央决定恢复他的党籍，党龄从 1921 年算起。1984 年《茅盾全集》(第 1 卷)，由人民文学出版社出版。至 1997 年出至第 38 卷。第十一章 老舍老舍(1899-1966 年)，，原名舒庆春，字舍予，笔名老舍，满族人。他生于北京城的一个贫民家庭，在大杂院里度过艰难的幼年和少年时代。他非常熟悉社会底层的市民生活，喜爱流传于市井巷里的戏曲和民间说唱艺术，这种阅历有利于他日后创作的平民化与“京味”风格的形成。他没有直接参与激进的新文化运动，甚至对“五四”运动也采取旁观的态度，在二三十年代，他始终与时代主流保持一些距离，在创作上也常表现出不苟时尚的自足心态。他常常试图在创作中超越一般感时忧国的范畴，去探索现代文明的病源。1924 年之后五年旅居英国的生活，打开了他的眼界，也激发了他的创作的兴趣。1926 年写成长篇小说《老张的哲学》 接着又创作了另二部长篇，《赵子曰》(1926 年)，与《二马》(1929 年)，，1930 年回国，到 30 年代中期，其创作进入鼎盛时期。此间最出色的作品是《骆驼祥子》(1936年)，也是现代文学史上最优秀的长篇小说之一。此外，还贡献《离婚》(1933 年)，、《牛天赐传》(1936了《猫城记》(1932 年)，《我这一辈子》等中篇小说，以及《继魂枪》、年)，等长篇巨制，《月牙儿》《柳家大院》《微神》等短篇小说。抗日战争把老舍卷进了时代的洪流，1938 年中华全国文艺界抗敌协会成立后，老舍曾任总务部主任，积极投身抗战文艺工作。40 年代他的最主要的长篇小说是《四世同堂》。五六十年代还继续写作，最成功的作品有话剧《茶馆》(1957 年)，和小说《正红旗下》(1961-1962 年，未完成)，。老舍是多产作家，一生共写了一千多篇(部)，作品，约七八百万字。老舍在中国现代文学史上的独特地位与价值在于他对文化批判与民族性问题的格外关注，他的作品承受着对转型期中国文化尤其是俗文化的冷静的审视，其中既有批判，又有眷恋，而这一切又都是通过对北京市民日常生活全景式的风俗描写来达到的。他第一个把“乡土”中国社会现代性变革过程中小市民阶层的命运、思想与心理通过文学表现出来并获得了巨大成功。老舍的作品注重文化，铺写世态，是那么真实而又有世俗的品位，加上其表现形式又适应并能提高市民阶层的欣赏趣味，所以能为现代文学赢得知识分子之外的众多读者。北京文化孕育了老舍的创作，而老舍笔下的市民世界又是最能体现北京文化的人文景观，甚至成为一种文化史的象征，一说到北京文化，就不能不联想到老舍的文学世界。老舍的作品在中国现代小说艺术发展中有十分突出的地位，与茅盾、巴金的长篇创作一起，构成现代长篇小说艺术的三大高峰。老舍的贡献不在于长篇小说的结构方面，而在于其独特的文体风格。老舍远离二三十年代的“新文艺腔”，他的作品的“北京味儿”、幽默风，以及以北京话为基础的俗白、凝、练、纯净的语言，在现代作家中独具一格。老舍是“京味小说”的源头。老舍创作的成功，标志着我国现代小说(主要是长篇小说)，在民族化与个性化的追求中已经取得重要的突破。一 文化批判视野中的“市民世界”在现代文学史上，很少有作家像老舍这样执著地描写“城与人”的关系，他用众多小说构筑了一个广大的“市民世界”，几乎包罗了现代市民阶层生活的所有方面，显示了老舍对这一阶层百科全书式的知识。而老舍在观察表现市民社会时，所采取的角度是独特的。和二三十年代主流文学通常对现实社会作阶级剖析的方法不同，老舍始终用“文化”来分割人的世界，他关注特定“文化”背景下“人”的命运，以及在“文化”制约中的世态人情、作为“城”的生活方式与精神因素的“文化”的蜕变。对老舍来说，市民社会中阶级的划分或者上流下层的划分都不是最重要的，重要的是“文化”对于人性以及人伦关系的影响。这个视点决定了老舍的作品在二三十年代不能得到主流派文学首肯，但这并不妨碍老舍艺术上的成就：在文化批判视野中所展开的市民世界的图卷是富有独创性的，其对中国传统文化的反思以及对国民性的探讨也是独特的，在他的那些最优秀的作品中，还格外注重为现代文明探索病源，那更是发人深省的。在老舍的市民世界中，活跃着老派市民、新派市民以及正派市民等几种不同的人物系列，各式人物的性格构成往往都在阐释着某种文化内涵，老舍写“人”的关节点是写“文化”。老舍写得最好的是老派市民形象，他们虽然是城里人，但仍是“乡土”中国的子民。身上负载着沉重的封建宗法思想的包袱，他们的人生态度与生活方式都是很“旧派”，很保守、闭塞的。老舍常常通过戏剧性的夸张，揭示这些人物的精神病态，从而实践他对北京文化乃至传统文化中消极落后方面的批判。早在 1929 年于英国写成的长篇《二马》中，老舍就塑造了一个迷信、中庸、马虎、懒散的奴才式人物老马，他的生活信条就是得过且过，这样一个角色，容易使人联想到鲁迅笔下的阿 Q，因为都是为落后的国民勾画灵魂。阿 Q 生活在 “老中国”的乡村，老马则是华侨，旅居国外。老舍有意把老马放到异国情景中去刻画，试图从中西文化比较的背景下更明显地突现落后国民性的背谬之处。另一部写于 1932 年的长篇《猫城记》反映了作者当时反主流的思想情绪，作为一部寓言体小说所构设的荒诞世界中，那些“猫民”的种种保守、愚昧、非人性的性格，分明也影射着“老中国儿女”落后的国民性。这两部小说艺术上都比较粗糙，而且并非直接写市民生活，但其写作旨意很能代表老舍创作中所显示的“文化批判”的思想。老舍非常注重将市民生活方式中所体现的人生观及其文化根底加以展示。在他塑造的老派市民形象系列中，除了《二马》中的老马，还有《牛天赐传》中的牛老四，《四世同堂》中的祁老人、祁天佑，《离婚》中的张大哥等等。最引人注目的还是《离婚》中的张大哥。这是一个知足认命、墨守成规的市民，他小心翼翼要保住自己的小康生活，害怕一切“变”。小说一开头就用夸张的笔墨介绍：“张大哥一生所要完成的神圣使命：作媒人和反对离婚。”对张大哥来说，“离婚”意味着既成秩序的破坏，而他一生的“事业”正是要调和矛盾，“凑合”着过日子。张大哥这一套由婚嫁观念为基点的人生哲学，体现了传统文化封闭、自足的一面。《离婚》所描写的张大哥的家庭纷争及其危机，可视为传统的民族生存方式的危机。小说辛辣地揭示了张大哥的“哲学困境”，这位张大哥待人处事的准则是：“凡事经小筛子一筛，永不会走到极端上去；走极端是使生命失去平衡，而要平地摔跟头的。张大哥最不喜欢摔跟头。他的衣裳、帽子、手套、烟斗、手杖，全是摩登人用过半年多，而顽固老还要再思索三两个月才敢用的时候的样式和风格。连小说中另一位“马虎”先生都嘲笑张大哥的生活态度就是敷衍，而且是郑重其事的敷衍。作者以现实主义的严峻态度，写出了这类老派小市民在“乡土”中国往现代性转换的历史过程中所受到的巨大冲击。在遭到不幸时张大哥竟至毫无所为，因为他的“硬气只限于狠命的请客，骂一句人他都觉得有负于礼教”，张大哥成了悲剧角色，只会绝望地哀叹：“我得罪过谁?招惹过谁?”老舍以幽默的笔法，真实地写出了张大哥这类市民社会”老中国的儿女”因循保守的庸人哲学的破产，以及他们欲顺应天命而不可得的悲剧。《四世同堂》里的祁家老太爷也是北京老派市民的典型，在他身上集中了北京市民文化的“精髓” 他怯懦地回避政治与。一切纷争，甚至当日本人打到北京时，在他看来只消准备一些粮食与咸菜，堵上自家院门，就可以万事大吉。都快当亡国奴了，他还想着自己的生日：“别管天下怎么乱，咱们北平人绝不能忘了礼节!”虽然自己不过是平头百姓，可心里总忘不了把人严格地分了尊卑贵贱，忠实而真诚地按照祖传的礼教习俗办事，处处讲究体面与排场。他奉行着“和气生财”的人生哲学，“善良”到了逆来顺受的地步。他向抄家的便衣微笑、鞠躬，“和蔼”地领受“训示”；他非常同情邻居钱默吟受日军凌辱的遭遇，又怕连累自己而不敢去探望这位老友。作家在批判祁老太爷保守苟安的生活哲学的同时，没忘记时代环境的变化。当祁老人发现了自己的一套行不通，被逼到“想作奴隶而不得”的绝境时，也终于勇敢地起来捍卫人的尊严，民族的尊严。祁老人的孙子祁瑞宣大致也属于老派市民系列，不过他是比较年轻的一代，在他身上集中了更加深刻尖锐的矛盾。他受过现代的教育，有爱国心，甚至也不无某些现代意识，但他毕竟又是北京文化熏陶出来的祁氏大家族的长孙，他身上体现着衰老的北京文化在现代新思潮冲击下产生的矛盾与困扰。在民族危难的时刻，祁瑞宣虽然终于“找到了自己在战争中的地位”，然而小说所着力表现的是他的性格矛盾和无穷的精神苦恼，其中显然也在表现传统文化的负面影响。小说正是通过祁老人、祁瑞宣思想、性格的刻画，深刻地反映了北京市民乃至整个民族的“国民性弱点”，以及这些弱点在社会变革中被改造的历史过程。老舍和许多同时代的作家不同的是，在批判传统文明落后面的同时，对外来的西方资本主义文明持非常谨慎以至排拒的态度。这种态度表现在他对“新派市民”形象的漫画式描写上。在《离婚》《牛天赐传》和《四世同堂》等作品中，都出现过那种一味逐“新”，一味追求“洋式”的生活情调而丧失了人格的堕落人物，其中既有蓝小山、丁约翰之类西崽，也有张天真、祁瑞丰、冠招娣等一类胡同纨绔子弟。老舍一写到此类角色就使用几乎是刻薄的手法，不忘记给他们描画可笑的温画式肖像。《离婚》里的张天真就是这种“德性”“高身量，细腰，长腿，穿西装。爱‘看’跳舞，假装有理想，皱着眉照镜子，整天吃蜜柑。拿着冰鞋上东安市场，穿上运动衣睡觉。每天看三份小报，不知道国事，专记影戏园的广告。”总之，是一种新潮而又浅薄的角色。《四世同堂》里的祁瑞丰也是这一类被嘲讽的“洋派青年”，不过更令人恶心的是其“洋”味中又带有汉奸味。老舍笔下的这些角色因为嘲讽的意味太浓，刻画并不算深入，有类型化的倾向。这和写老派市民显然不同。老舍对老派市民是既批判又同情的，较能揭示老派市民形象的性格心理矛盾，有的带着悲剧意味；而在给新派市民画粗俗的漫画时，鄙夷不屑之情便溢于言表。就小说所描写的道德失范、价值混乱而言，老舍的批判是有其现实针对性的，然而这种比较肤浅的嘲讽或批评里头，又包含着对于西方资本主义文明的反思。批判传统文明时的失落感和对“新潮”的愤激之情常常交织在一起，并贯穿在老舍的小说中。值得注意的是，在一些表现底层市民命运的作品里，也贯穿着批判、排拒资本主义文明的主题。短篇小说《月牙儿》写母女两代烟花女子的故事，在两代人生活道路的分离与相聚背后，隐伏着精神上的分离与合一。小说展示了母亲从生活中得来的“肚子饿是最大的真理”这一带有原始残酷性的生活经验，与女儿从“新潮”中接受的“恋爱神圣”“婚姻自由”等新观、念之间的矛盾。耐人寻味的是，在老舍的笔下，矛盾的解决方式，不是母亲的生活真理向女儿的新思潮靠拢，而是相反；老舍力图向读者指明：正是母亲的生活真理能够通向真正的觉醒。这样，老舍就对西方资产阶级个性解放思潮做出了自己的独特的判断。他站在挣扎在饥饿线上的下层城市贫民的立场上，尖锐地指出：在大多数穷人连基本的生存权都没有，处于饥饿状态的时候，爱情就只能是买卖，“自由婚姻”、“爱情神圣”云云，不过是骗人的“空梦”(老舍在《骆驼祥子》里也说过类似的话：“爱与不爱，穷人得在金钱上决定，‘情种’只生在大富之家” )，老舍对于西方个性解放思潮的质疑与批判，在《月牙儿》所描写的范围内，无疑是深刻的；然而，在老舍全部作品的描写中，这种批判就或多或少的表现为避免西方资本主义文明的弊病，而将封建宗法社会东方文明美化的民粹主义倾向。这种民粹主义的思潮，在中国这样的具有悠久的文化传统、小生产生产方式与生活方式占优势的文明古国，是有着特别深厚的土壤的。与老派的和新派的市民形象系列相比照，老舍的笔下又出现了正派的或理想的市民形象。显然，老舍在描绘城市资本主义化过程所产生的文化变异与分裂的图景时，还没有放弃对理想的追求，况且老舍的创作很注重社会的教化功能，他写理想的市民是为了探索文化转型的出路，使作品变得更有思想启蒙意义。不过，老舍常常带着比较传统的道德观去构思他的理想市民性格。老舍早期作品中的理想市民——无论是《老张的哲学》里的赵四、《赵子曰》里的赵景纯，还是《二马》里的李子荣，《离婚》里的丁二爷，都是侠客兼实干家，这自然是反映了中国传统小市民的理想的。这些小说大都以“理想市民”的侠义行动为善良的平民百姓锄奸，从而获得“大团圆”式的戏剧结局。这不仅显示出老舍的真诚、天真，也暴露了老舍思想的平庸面：中国的现代作家在对现实的批判方面时时显示出思想的深刻性，而一写到理想，却常常表现出思想的贫弱，这个现象颇发人深省。随着生活的发展，老舍的创作也在深化。特别是抗战时期所写的《四世同堂》里，自觉地从对传统文化、民族性格潜力的力量的挖掘中，去寻找民族振兴的理想之路。老舍在小说中明确地指出，传统文化“是应当用筛子筛一下的”，筛去了“灰土”“剩下的是几块真金”，这种“真金”，就是“真正中国文化的真实的力量”，虽然也是“旧的”，但“正是一种可以革新的基础”。在小说中，天佑太太、韵梅这两个普通的家庭主妇，平时成天操心老人孩子、油盐酱醋，民族危难一旦降临，他们就挺身而出，坚毅沉着，而又忘我地成为独立支撑的大柱。在与全民族共同经历战时生活的艰难磨难中，她们看到了四面是墙的院子外面的世界，把自己的无私的关怀与爱由家庭扩展到整个国家与民族。诗人钱默吟战前“闭门饮酒栽花”， “以苟安懒散为和平”， 残酷的战争打破了他生活的平静，儿子的壮烈牺牲与自己的被捕使他成了另外一个人，他身上爆发出了中国传统文化中的道德力量：杀身成仁的民族骨气与操守。在老舍看来，为神圣的民族解放战争所唤起的这种坚韧不屈、勇于自我牺牲的民族精神是可以成为建设新民族、新国家的精神力量的。这瞩望地未来的眼光，标志着老舍的创作随着时代的发展达到了一个新的高度。二 《骆驼祥子》：对城市文明病与人性关系的探讨在老舍笔下除了老派、新派与理想市民几种形象系列，还有一种属于城市底层的贫民形象系列，在老舍的市民世界中占有显著的位置。这里有洋车夫祥子、老马、小崔、老巡警、拳师少子龙、剃头匠孙七、妓女小福子、艺人方宝庆和小文夫妇，等等。这个形象系列集中体现了老舍与下层人民深刻的精神联系。如果说在对老派市民与新派市民的描写中，通俗喜剧的色彩往往构成主调，那么，刻画城市贫民形象的作品就更具有浓烈的悲剧性。《骆驼祥子》就是写城市贫民悲剧命运的代表作，这部小说在老舍全部创作中是一座高峰。通常认为这部小说的成功在于其真实地反映了旧中国城市底层人民的苦难生活，揭示了一个破产了的农民如何市民化，又如何被社会抛入流氓无产者行列的过程，以及这一过程中所经历的精神毁灭的悲剧。就作品描写的生活情状及主要人物的典型性而言，这部作品的确有助于人们认识二三十年代中国城市社会的黑暗图景。然而如果更进一步探究，会发现这部小说还有更深入的意蕴，那就是对城市文明病与人性关系的思考。这部作品所写的，主要是一个来自农村的纯朴的农民与现代城市文明相对立所产生的道德堕落与心灵腐蚀的故事。祥子从农村来到城市谋生，“带着乡间小伙子的足壮与诚实，凡是卖力气能吃饭的事儿几乎全做过了”，他把买一辆自己的车作为生活目标，幻想着有了车就如同在乡间有了地一样，能凭着自己的勤劳换取安稳的生活。经过三年的艰辛，祥子终于买下一辆新车，不料才半年就被匪兵抢去。他虎口逃生，路上捡到三匹骆驼，卖了三十元钱，准备积攒着买第二部车，不久又被孙侦探抢走。车厂老板刘四爷的女儿虎妞喜欢祥子，祥子虽然讨厌她又老又丑，却也防不住性诱惑的隐阱，不得不与她结婚，并用她的私房钱买下第三部车。不久虎妞因难产死去，祥子只得卖掉车子料理丧事。老舍以极大的同情描写祥子的不幸遭遇：“一个拉车的吞的是粗粮，冒出来的是血；他要卖最大的力气，得最低的报酬；要立在人间的最低处，等着一切人一切法一切困苦的击打。”祥子“作一个独立的劳动者”的善良愿望的毁灭，是有社会原因的，小说所写的“逃匪”“侦探”等的欺压，都映现出二三十年代那个动荡的社会背景，使得祥子的悲剧有了社会批判的内涵。但作家同时揭示和批判了祥子自身的固有的缺陷。他不合群，别扭，自私，死命要赚钱，“不得哥儿们”“在没有公道的世界里，穷人仗着狠心维持个人的自。由，哪怕很小很小的一点自由”，这就决定了他的孤独、脆弱，最终完全向命运屈服，一步步走向堕落深渊。小说最后写祥子完全变了个人，他变得懒惰、贪婪、麻木、缺德，他打架，使坏，逛窑子……“为个人努力的也知道怎么毁灭个人”，他真正成了“个人主义的末路鬼” 这正是对祥子小生产者个人奋斗的思想、性格悲剧的深刻概括。老舍在祥子等下层城市贫民身上所发现的不敢正视现实、自欺欺人的幻想，以及人与人之间的冷漠、个人奋斗道路破灭以后的苟且忍让，与他在其他一些小说中常写到的“老中国的儿女”之间显然存在着某种共同点，这是同一经济文化的产物，在一定程度上也反映了中国国民性格中的某些弱点。这样，《骆驼祥子》中对城市贫民性格弱点的批判，就纳入了老舍小说“批判国民性弱点”这一总主题中。祥子似乎注定被腐败的环境锁住而不得不堕落，他想向命运搏斗而终于向命运屈服，他的一切幻想和努力都成为泡影，恶劣的社会毁灭了一个人的全部人性。这种表现是悲观的，因为老舍不止于批判现实社会，也不止于批判传统文明和落后的国民性，他显然在思考城市文明病如何和人性冲突的问题。老舍说他写《骆驼祥子》很重要的一点便是“由车夫的内心状态观察地狱是什么样子”。这个“地狱”是那个在城市化过程中产生的道德沦落的社会，也是为金钱所腐蚀了的畸形的人伦关系。像虎妞的变态情欲、二强子逼女卖淫的病态行为，以及小福子自杀的悲剧等等，对祥子来说，都是锁住他的“心狱”。小说写祥子的一个个不幸遭遇，蕴涵着一个不断向自我的和人类的内心探究的旅程结构。祥子从农村来到城市，幻想当一个有稳固生活的劳动者，可是他的人生旅途每经过一站，他都更沉沦堕落一层，也愈来愈接近最黑暗的地狱层。无论是祥子刚来乍到就看到的那个无恶不作的人和车厂，还是在他结婚后搬进去的杂乱肮脏的大杂院，或者他最后走向那如同“无底的深坑”的妓院白房子，小说都是通过祥子内心的感觉来写丑恶的环境如何扭曲人性，写他在环境的驱促下如何层层给自己的灵魂泼上污水，从洁身自好到心中的“污浊仿佛永远也洗不掉”，最后破罐子破摔，彻底沉沦。祥子被物欲横流的城市所吞噬，自己也成为那城市丑恶风景的一部分。小说直接解剖构成环境的各式人的心灵，揭示文明失落如何引发“人心所藏的污浊与兽性”。老舍对城市中“欲”(情欲、财产贪欲等)，的嫌恶，对城市人伦关系中“丑”的反感，主要出于道德的审视。人们从《骆驼祥子》阴暗龌龊的图景中，能感触到老舍对病态的城市文明给人性带来伤害的深深的忧虑。在 30 年代，像《骆驼祥子》这样在批判现实的同时又试图探索现代文明病源的作品是独树一帜的。三 老舍作品的“京味”与幽默老舍作品中最引人注目的是“京味”“京味”作为一种风格现象，包括作家对北京特有风韵、特具的人文景观的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表现为取材的特色。老舍聚集其北京的生活经验写大小杂院、四合院和胡同，写市民凡俗生活中所呈现的场景风致，写已经斑驳破败仍不失雍容气度的文化情趣，还有那构成古城景观的各种职业活动和寻常世相，为读者提供了丰富多彩的北京风俗画卷。这画卷所充溢着的北京味儿有浓郁的地域文化特色，具有很高的民俗学价值。“京味”作为小说的风格氛围，又体现在作家描写北京市民庸常人生时对北京文化心理结构的揭示。北京长期作为皇都，形成了帝辇之下特有的传统生活方式和文化心理、习惯，以及与之相应的审美追求，迥异于有更浓厚的商业气息的“上海文化” 老舍用。“官样”一语来概括北京文化特征，包括讲究体面、排场、气派，追求精巧的“生活艺术”；讲究礼仪，固守养老抚幼的老“规矩”；性格的懒散，苟安，谦和，温厚与懦弱等等。这类“北京文化”的“精魂”渗透于老舍作品的人物刻画、习俗的描绘、气氛的渲染之中。老舍作品处处写到礼仪，礼仪既是北京人的风习，亦是北京人的气质，“连走卒小贩全另有风度”，《二马》中老马赔本送礼，《离婚》中老李的北京人多礼，家眷从乡下来同事们要送礼，张大哥儿子从监狱里放出来更得送礼，《骆驼祥子》中虎妞要祥子讨好刘四爷更需送礼，《四世同堂》则直接详尽描写祁老人“自幼长在北京，耳习目染的向旗籍人学习了许多规矩礼路”，这不仅是一种习俗，。更表现了一种“文化”“性格”《四世同堂》第一章就写到：无论战事如何紧张，祁家人也不能不为祁老人祝寿：“别管天下怎么乱，咱们北平人绝不能忘了礼节。就连没有一点文化的车夫小崔也熏染了这种北京“礼节”：他敢于打一个不给车钱的日本兵，可是在女流氓大赤包打了他一记耳光时，却不敢还手，因为他不能违反“好男不与女斗”的“礼”。这种“北京文化”甚至影响到中国的市民知识分子。《四世同堂》里的祁瑞宣就是这样一个衰老的北京文化在新思潮冲击下产生的矛盾性格。小说写了一个细节，当台儿庄大捷的消息传到北京后，作为一个“当代中国人”，他十分振奋，但他没有“高呼狂喊”“即使有机会，他也不会高呼狂喊，他是北平人。他的声音似乎是专为吟咏用的，北平的庄严肃穆不允许狂喊乱闹，所以他的声音必须温柔和善，好去配合北平的静穆与雍容。祁瑞宣因此而感叹自己缺乏那种新兴民族的英武好动，说打就打，说笑就笑，敢为一件事，不论是为保护国家，还是为试验飞机或汽车的速度去牺牲性命。老舍对“北京文化”的描写，是牵动了他的全部复杂情感的：这里既充满了对“北京文化”所蕴涵的特有的高雅、舒展、含蓄、精致的美的不由自主的欣赏、陶醉，以至因这种美的丧失、毁灭油然而生的感伤、悲哀，以及若有所失的怅惘，同时也时时为“文化过熟”导致的柔弱、无用而惋叹不已。对北京文化的沉痛批判和由其现代命运引发的挽歌情调交织在一起，使老舍作品呈现出比同时代许多主流派创作更复杂的审美特征。老舍作品中的“京味”正是这种主观情愫与对北京市民社会文化心理结构的客观绘的统一。老舍性情温厚，其写作姿态也比较平和，常常处于非激情状态，更像是中年的艺术。他的作品追求幽默，一方面来自狄更斯等英国文学的影响，同时也深深地打上“北京市民文化”的烙印，形成了更内蕴的“京味”。老舍说“北平人，正像别处的中国人，只会吵闹，而不懂什么叫严肃”，“北平人，不论是看着一个绿脸的大王打跑一个白脸的大王，还是八国联军把皇帝赶出去，都只会咪嘻咪嘻的假笑，而不会落真的眼泪”。老舍的幽默带有北京市民特有的“打哈哈”性质，既是对现实不满的一种以“笑”代“愤”的发泄，又是对自身不满的一种自我解嘲，总之，是借笑声来使艰辛的人生变得好过一些，用老舍自己的话来说，就是把幽默看成是生命的润滑剂。这样，老舍作品中的幽默就具有了两重性：当过分迎合小市民的趣味时，就流入了为幽默而幽默的“油滑”(说得严重一点，有点类似北京“京油子”的“耍贫嘴”)，——这主要表现在老舍的早期创作中，老舍曾为此而深深苦恼，以致一度“故意的停止幽默”；经过反复思索、总结，从《离婚》开始，老舍为得之于北京市民趣味的幽默找到了健康的发展方向：追求更加生活化，在庸常的人性矛盾中领略喜剧意味，谑而不虐，使幽默“出自事实本身的可笑，可不是从文字里硬挤出来的”；追求更高的视点，更深厚的思想底蕴，使幽默成为含有温情的自我批判；追求艺术表现上的节制与分寸感。逐渐克服了原有的单纯性质，产生了喜剧与悲剧、讽刺与抒情的渗透、结合，获得了一种丰厚的内在艺术力量。读其小说使人往往忍俊不禁，又会掩卷深思。老舍的语言艺术也得力于他对北京市民语言及民间文艺的热爱与熟悉。他创造性地运用北京市民俗白浅易的口语，用老舍自己的话来说，就是“把顶来凡的话调动得生动有力”，烧出白话的“原味儿”来；同时又在俗白中追求讲究、精致的美(这也是北京文化的特征)，写出“简单的、有力的、可读的而且美做好的文章” 老舍成功地把语言的通俗性与文学性统一起来，到了干净利落，鲜活纯熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。其所使用的语词、句式、语气以至说话的神态气韵，都有他独特的体味和创造，又隐约渗透着北京文化。这也是“京味”的重要表现。老舍称得上“语言大师”，他在现代白话文学语言的创造与发展上，有着突出的贡献。附录 本章年表1899 年2 月 3 日 生于北京。原名舒庆春，字舍予。满族正红旗人。1913 年夏 考入北京师范学校。1918 年本年 毕业后被派任方家胡同小学校长。1920 年12 月 被任命为教育部通俗教育研究会会员1922 年