中国现代文学三十年-中国现代文学三十年-2

附录本章年表1881 年9 月 25 日诞生于浙江绍兴。1898 年5 月至南京江南水师学堂学习。10 月转入江南陆师学堂附设矿务铁路学堂学习。1902 年4 月抵日本东京，在弘文学院学习。1904 年4 月弘文学院毕业后，转入仙台医专学习。1906 年3 月从仙台医专退学，转入文学活动。1907 年夏与许寿裳、周作人等筹办文艺杂志《新生》，未果。1909 年3 月与周作人合译的《域外小说集》第 1 集出版。7 月与周作人合译的《域外小说集》第 2 集出版。8 月结束日本留学生活回国。9 月任浙江两级师范学堂化学及生理学教员，兼任日本教员铃木珪寿的植物学翻译。1910 年9 月兼任绍兴府中学堂临学。1912 年2 月离开绍兴到南京临时政府教育部任部员。5 月北上，任北京教育部部员。8 月被任命为教育部社会教育司第一科科长。1918 年5 月《狂人日记》发表于《新青年》第 4 卷第 5 号，署名鲁迅，收入《呐喊》集。1919 年4 月《孔己乙》发表于《新青年》第 6 卷第 4 号，收入《呐喊》集。5 月《药》发表于《新青年》第 6 卷第 5 号，收入《呐喊》集。1920 年9 月《风波》发表于《新青年》第 8 卷第 1 号，收入《呐喊》集。1921 年5 月《故乡》发表于《新青年》第 9 卷第 1 号，收入《呐喊》集。12 月《阿 Q 正传》连载于 4 日至 1922 年 2 月 12 日《晨报副刊》，收入《呐喊集》。1923 年8 月《呐喊》集由北京新潮社出版，为新潮社文艺丛书之一。12 月《中国小说史略》(上卷)由北京新潮社出版。1924 年3 月《祝福》发表于《东方杂志》第 21 卷第 6 号，收入《彷徨》集。同月《肥皂》发表于 27 日、日28 《晨报副刊》收入，《彷徨》集。5 月《在酒楼上》发表于《小说月报》第 15 卷第 5 号，收入《彷徨》集。6 月《中国小说史略》(下)由北京新潮社出版。1925 年10 月作《孤独者》，未另发表，收入《彷徨》集。同月作《伤逝》，未另发表，收入《彷徨》集。11 月《离婚》发表于《语丝》第 54 期，收入《彷徨》集。1926 年8 月《彷徨》集由北京北新书局出版。9 月由北京抵厦门，任厦门大学国文系教授。1927 年1 月辞厦大职，赴广州，任中山大学文学系主任兼教务主任。4 月辞中山大学一切职务。9 月与许广平一起离广州往上海。第三章小说(一)一 “五四”小说取得文学的正宗地位现代白话小说的开山之作，是1918 年 5 月鲁迅发表于《新青年》第 4 卷第 5 期的《狂人日记》，紧接着第二年，他的《孔乙己》、《药》等名著也相继问世。“五四”小说就此拉开了序幕。中国的小说历来被视为“小道” 不能与诗文同登文学大雅之堂。在清代，正统的士大夫文体中仍拒用小说的词汇和典故。但到了清末民初，小说从文学边缘地位向中心地位的移动已然开始。从知识读者的阅读情况分析，人们已发现经史不如八股，八股不如小说了(注：见康有为《闻菽园欲为政变小说部诗以速之》，中有“经史不如八股盛，八股无如小说何”之句。《清议报》63 册，1900 年 11 月)。1902 年梁启超发起“小说界革命” 为把小说与维新革命相联系，竭力强调小说的启迪民智的社会功能，认为小说是“文学之最上乘”“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”(注：梁启超：《论小产与群治之关系》，《二十世纪中国小说理论资料》第 1 卷，北京：北京大学出版社 1997 年版第 51 页、50 页、53 至 54 页)。由此发起的“新小说”创作，成绩虽然不大，却对进一步提高小说在民众心目中的位置，起到推波助澜的作用。另外，因上海等东南沿海城市开埠，印刷、报刊业的长足进步，使小说拥有了前所未有的出版传播手段，才形成了新的市民读者群体。而报纸、书局向文学家支付稿酬也自近代小说始，稿费制度遂养成中国第一代以写作为生的职业小说家。据不完全统计，1902 至 1919 年间的文学性刊物约有 85 种，仅名称冠以“小说”字样的即达 30种，这还不包括如《礼拜六》等登载小说的刊物在内。出版小说的机构达 100 家之多。可见小说已形成压倒其他文学品种的文化生存环境。但“新小说”附属于维新运动，它本身的独立地位甚差，所以一旦政治陷落，谴责小说流入“黑幕”，狭邪小说流入“鸳蝴”，商品化给小说带来的媚俗倾向就大大抬头。而且小说的文体虽然起了变化，却仍难挣脱文言的束缚，文言章回体无可挽救地处于衰败之中，这就是“五四”小说发生前的景象。“五四”文学革命给小说的现代化带来契机。这是一次广泛的思想文化启蒙大潮，它对小说的推动力是相当深刻的。《狂人日记》等现代小说以反封建的精神直指人的现代觉醒和国民灵魂改造，又具特别的格式，因而引入注目。这些小说都首先发表在新文化思想刊物《新青年》《新潮》上，既借助于思想革命，也利用了现代出版之便。这让中国现代小说从一开始就肩负了沉重的社会使命，以至于后来形成了担负社会使命的小说和不那么强烈地担负社会使命的小说的对峙。新式的教育产生了一代青年学生读者、作者群(包括留学生读者、作者)，假如没有这样的群体，也就无法设想现代短篇小说先行革新的可能，因旧市民读者原本是没有读短篇的习惯的。“五四”文学革命从白话代替文言入手，1918 年《新青年》4 卷 5 号改版，一律使用白话和新式标点；接着，商务印书馆的老牌《小说月报》也改用白话；1920 年初，当时的教育部明令小学施行国语教育，这对叙述语言特别适用白话的小说的推广，自然起了巨大的作用。西洋小说的引入，对中国小说由古典形态向现代形态转型的推动力，是明显的。而小说自清末民初已经显示的内部变化的成熟条件，反倒变成潜在的了。鲁迅说：“小说家的侵入文坛，仅是开始‘文学革命’运动，即 1917 年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。” (注：鲁迅：《〈草鞋脚〉小引》《鲁迅全集》第 6 卷，北京：人民文学出版社 1981 年版，第 20 页)。这可以追溯到 163 种“林译小说”的历史性作用，古文家林纾(琴南)用文言意译的西欧小说，因其早而开风气，因其对世界小说的大量输入而引发读者对中国小说正宗位置的首肯。从鲁迅到钱钟书，现代小说家先通过“林译小说”来了解世界，它为 20 世纪中国小说的创作准备了作家，准备了读者，功不可没。“周译小说”以周树人(鲁迅)、周作人兄弟合译的《域外小说集》为代表，直译日俄与其他弱小民族的小说，影响到了“五四”小说的内容、形式以至风格。清末民初是翻译小说的时代，初期的“译”多于“作”的现象十分显著，阿英《晚清小说史》称，清末的小说创作仅 462 部，翻译倒有 608 部之多(注：无论创作和翻译，这都不是完整的统计。晚清小说约计二千种)。到了本世纪初，鲁迅在《浙江潮》发表历史小说《斯巴达之魂》、科学小说《地底旅行》，茅盾第一次在刊物上发表的文字是科学小说《三百年后孵化之卵》，均属“译述”性质。在谈到自己，大约所如何写起小说来的时候，他们几乎众口一词。鲁迅说：仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。”(注：鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第 4 卷，北京：人民文学出版社会 1981 年版，第512 页)叶圣陶则说：“如果不读英文，不接触那些用英文写的文学作品，我决不会写什么小说。”(注：叶圣陶：《叶圣陶选集?自序》《叶圣陶选集》，北京：开明书店 1951 年版，第 7页)从观念到文体，外国翻译小说的影响至深至巨，它们表现在小说的形式、叙事、语言各个方面。旧的从头道来的“某生体”；被扬弃了，小说可以从一个场面、一句对话插入，可以从后面发生的事情倒写上去，可以是日记、书信，叙述者的那种全知的、无所不在的面目正在改变，欧化的白话也在兴起。只要我们不忽视隐性的传统文学影响的依然存在，在一个大转变的特定时期里，充分评价外来文化和文学对中国文化文学的冲击、补给、整合作用，那是并不为过的。总之，直至 1918 年，在新诗革新已经大幅度展开的时候，虽然小说的革新略迟了一步，真正的现代小说作品还属凤毛麟角，但等到时机一旦成熟，即“五四”运动一爆发，小说的现代化进程便立即加快了步伐，并由于以上的原因而迅速形成热潮；小说新人不断涌现，女性小说家更是引人注目，重要作品迭出，小说独立地位的稳固使它更向文学的中心位置移动。这不仅指的是小说创作的数量占据第一位，读者众多，更是因小说在那个时期所扮演的思想启蒙的重要角色，以及反思人生、叛逆统治阶层主流意识形态的特殊文化地位。不过。“五四”究竟还属中国现代小说的初期，除了鲁迅这样的个别天才作家之外，大部分的小说家还较幼嫩。重要的是自“五四”到 20 年代的中后期，时代为现代小说开辟了多样的潮头，这现象才是更值得我们充分注意的。二从“问题小说”到人生派写实小说“五四”运动在思想文化领域里除旧布新的巨大力量，引出了一批“问题小说”，造成了一群“问题小说”家。此后，这些作家有各自的发展路途，其中的一部分成了“文学研究会”的中坚分子，显示出明显的“为人生”的写实小说的倾向。他们的主要功绩是建立了现代市镇和乡土文学的基本叙述模式。1919 年初，成立第二年的北京大学学生团体新潮社创办了《新潮》杂志。新潮社提倡新文化，鼓吹文学革命，尽管并非文学刊物，却在三年多的时间里，刊出小说 22 篇，其中坚分子、并非文学家的罗家伦也成了最早写作问题小说的作者之一。罗家伦的《是爱情还是苦痛》、俞平伯的《花匠》、叶圣陶的《这也是一个人?》等，显露了“问题小说”的端倪。到 1919 年下半年，女作家冰心在《晨报副刊》上发表了《斯人独憔悴》等，就正式开创了“问题小说”的风气。 1921 年文学研究会成立，到公开倡导文学“表现并且讨论一些有关人生一般的问题” 更将“问题小说”的创作引向高潮。但这并不构成对一种小说文体的试验，而只是“五四”前后三四年间的一股小说“题材热”。当时几乎所有的新小说家都写过“问题小说”主要作者有冰心、王统照、庐隐、许地山等，艺术倾向不尽相同，却汇成短期的一种股创作潮流。“问题小说”的形成自有多方面的原因。首先，作为思想启蒙运动的“五四”本身，闪出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。瞿秋白当时曾这样记述：“五四”青年的思想”渐渐的转移，趋重于哲学方面，人生观方面。也像俄国新思想运动中的烦闷时代似的‘烦闷究竟是什么?不知道’”(注：瞿秋白：《饿乡纪程?四》《瞿秋白文集》文学编第 1 卷，北京：人民文学，出版社 1985 年版，第 27 页)。在一段时间内，全社会都来探究“人生究竟是什么”这样严肃的问题，读者要求小说能尖锐地提出他们所关注的各类社会问题，也并不企望文学一定给予多么明确的回答。罗家伦的《是爱情还是苦痛》就写接受了家庭包办婚姻的青年同时接受了人道主义的思想，如果追求一己的幸福则必牺牲一个旧式的弱女子，若不离异又必陷自己一生于不幸。小说人物最后就这样处于两难境地。其他像王统照的《沉思》，提出作裸体模特儿的女子为何爱人反对、官吏干涉，甚至男性画师也不理解她的动机，使其陷入沉思之中。从提出问题之广来看，问题小说涉及当时青年关怀的家庭礼教、婚恋家庭、妇女贞操、劳工、战争、知识者等诸多方面。其时因问题的尖锐性是第一位的，相应便减少了对小说形象化的要求，造成许多“问题小说”比较概念化，存在着文笔空疏、人物成为作者某种“主义”的传声筒等弊病。其次，问题小说的出现受到欧洲、俄国表现社会人生为主的作品的直接刺激。1918 年《新青年》的“易卜生专号”使这位挪威作家的社会问题剧风行一时，这对“问题小说”是一个推动。理论上的倡导则更早。1918 年周作人在题为《日本近三十年小说之发达》的讲演中，就颇有倾向性地评介了日本近代文学中“问题小说”的地位，并由此肯定“为人生”的文学。次年 2 月周作人又写了《中国小说里的男女问题》明确提出，“问题小说是近代平民文学的出产物”“问题小说所提倡的必尚未成立，却不可不有的将来的道德”，强调“以小说为闲书”的中国传统中不可能产生“问题小说”。沈雁冰在“五四”时期所写的评论文章《文学与人生》《自然主义与中国现代小说》里面，更借国外的思潮来提倡“为人生”的“问题小说”。这都对此类小说起到促进作用。“问题小说”的作者并不都是纯粹的写实派。有的以后发展为写实主义，但写作“问题小说”的当儿，偏偏是抽象的“爱”与“美”的鼓吹者，是浪漫主义、象征主义色彩皆有的，如冰心、王统照等。至于庐隐，虽写过《一封信》《灵魂可以卖么》这种真正的“问题小说” 但她很快就显示出感伤的自叙传的小说作风。许地山以注重“人生问题”而走上文坛，但他的小说充满了宗教哲理和隐喻的气氛，越是早期离写实主义越远。冰心(1900 年-)本名谢婉莹，她是小诗和《寄小读者》散文的作者，最早又以“问题小说”闻名。1919 年 9 月，她在《晨报》上发表了第一篇小说《两个家庭》，用对照的写法否定封建家庭培养出来的女子，而肯定受资产阶级教育成人的贤良女性，提出当时的家庭、教育乃至社会人生的普遍问题。接着发表的《斯人独憔悴》提出了青年走出家庭参加社会运动受到父亲禁锢这样的父与子冲突的主题，她早期的代表作《超人》(1921年)提出的是“人生究竟是什么?支配人生的，是‘爱’呢，还是‘憎’?”这样一个使许多青年感奋的命题。主人公何彬，原是个超然人生、仇恨人类社会的超人，后却为儿童与慈母的爱所感化，认识到世界上的人“都是相牵连，不是互相遗弃的”。此作在《小说月报》发表后，立即在青年群中引起轰动，广大读者纷纷投书刊物，表示共鸣。作者和读者如此地相互感应，是很能显示“问题小说”的特点的。《超人》也能代表冰心其时的小说文体：不事情节的铺张，而着力于揭示人物的内心理路，或侧重抒发作者对生活的主观感受。这同注重故事的传统小说相去较远，是冰心一出手就显露的“五四”性质。作为现代最早的女性作家，她的出身优裕，父母之爱温馨，个性淑婉，冰莹剔透，因而她的文字清新、细腻，没有强烈的叛逆色彩和震撼人的艺术力量，但探索有度，可称女性作家中的“婉约派”，易于被刚刚挣脱传统的读者欢迎。她能开创各类文体，却独立而行，无心建立派别。到了 30 年代，冰心还写过一些小说。她已与“问题小说”的时代告别，而开始注意社会上人的矛盾。《分》这篇童话体小说，发挥了她关切儿童世界、想象丰富新颖的文学创造力，用两人初生婴儿的拟“对话”来显示人与人之间如何的不同。这篇小说是冰心的力作之一。王统照(1897-1957 年)的“问题小说”更突出“爱”与“美”的观点，探讨人生的“烦闷与混扰”。在《沉思》一篇中，担任模特儿的纯洁美丽女性是作者理想的“爱”与“美”的象征，她向往于用自己的身体通过画面来将“爱”与“美”传诉给人们，可她的理想破灭了。作者在另一篇小说《微笑》里，让一个女犯人的“慈祥的微笑”发出奇效，竟然使小偷都得到感化和超度，从此变成了“有些知识的工人” 如此夸大“爱” “美”的力量，一方面是“五四”前后流行的“美育”思想的艺术放大，一方面也是他个人感情世界真切体验的尽情泄露。王统照擅长运用象征手法，与故事的写实性掺杂并存，他受中国古典诗歌影响，在一开始写作白话小说时就坚持这种写法，是特色，也是初期现代小说不够纯正而留下的过渡痕迹。收在《春雨之夜》短篇集中的作品，常常蒙上一层虚幻的色彩，从空想中设境或安排人物，缺乏现实力度。稍后的《湖畔儿语》加强了社会现实感，从一个有家不得归的儿童视角，侧写贫苦母亲被迫卖淫的困境，以及这种特异的人生环境给孩子心灵带来的严重戕害。《沉船》《生与死的一行列》等短篇更是以沉实的笔触写底层人民穷苦的生，或惨痛寂寞的死，“爱”与“美”的’问题小说”的玄想，已被真实的生活图景所代替，艺术上也更圆熟。王统照还是中国现代中长篇小说的最初的实践者：他的《一叶》与张资平的《冲积期化石》都出版于 1922 年；《黄昏》1923 年1 月开始在《小说月报》连载(单行本迟至 1929 年出版)，要比都在《小说月报》连载的庐隐的《海滨故人》早半年多，比张闻天的《旅途》早近一年半；而杨振声的《玉君》直到 1925年方才出版。他的长篇并不成熟，在揭露封建家族丑恶的同时流露感伤的意绪，写实笔调照样地不够纯正，几个人物组成的单线条结构也显得简单，但他控制小说气氛的笔力是充足的，展露了现代长篇草创期的一般特色。“问题小说”流行的时间不长，却是典型的“五四”启蒙时代的产物。“问题小说”处在近代社会小说和 30 年代社会小说之间，人们很容易将它们的承续关系突出，而忽视其中的区别。晚清社会小说可粗分为两类，或事涉国体、政体和社会斗争的，等于是政治小说；而“问题小说”探问人生的终极，关顾每个人的人生价值、生存真谛，它比较地形而上些，“虚”些。问题小说能和以后的左翼小说联系，也能辐射到非左翼的不断探索人生意味的文化小说身上。不过，大体上说当时作者的生活视野还比较狭窄，题材局限于小知识分子的生活圈，大部分作品从一般的社会命题出发，结合了一点生活经验，真正从刻骨的生命体验入手，用力开掘的作品尚不多。所以，概念化、简单化的毛病便伴生了。从“问题小说”起步，又成为“五四”人生派小说的代表作家的是叶圣陶(叶绍钧，1894-1988 年)。他早在 1914 年开始写小说，所用是文言。这就像鲁迅、刘半农、王统照、张天翼等，也从文言小说开头一样。叶的《穷愁》等文言小说显示出他关心下层的苦难生活，主题严肃。所以他从 1918 年起运用白话创作，次年参加新潮社，便自然进入“问题小说”的行列。除《这也是一个人?》(后改名《一生》)外，还有《低能儿》等作品，也有“爱”与“美”的倾向，似乎大自然和艺术之美都具有洗涤人心、催人觉醒的决定作用。他把关注的“问题”，更集中于封建宗法制度下人与人之间关系的“隔膜”：《隔膜》一篇正面展开了人的精神上的相互隔绝，却又不得不虚伪地、无聊地互相敷衍的痛苦；《苦菜》则表现知识分子与农民之间的隔膜，知识分子认为饶有趣味的种菜的喜悦，农民却只感到沉重劳作无以维持生计的“苦”，《一个朋友》里夫妻之间也仅存所谓“共同生活”，而缺乏思想、感情上的沟通。叶圣陶在小说中提出的“隔膜”一题，与这时期鲁迅小说中关于“国民性改造”的问题，确有相通之处。之后，“问题小说”潮流过去，他在专心地刻写学校知识分子和市镇小市民的精神历程方面，显出与众不同。茅盾说：“要是有人问道：第一个‘十年’中反映着小市民智识分子的灰色生活的，是哪一位作家的作品呢?我的回答是叶绍钧!”(注：茅盾：《〈中国新文学大系?小说一集〉导言》《茅盾全集》第 20卷，北京：人民文学出版社 1990 年版，第 479 页、480 页、488页)从 1919 到 1923 年间，他先后发表了 40 多篇短篇小说(多数收入《隔膜》、《火灾》两集)，上述题材便占去三分之二。《饭》、《校长》等暴露当时教育界各种黑暗腐败现象，已经大大高出于前期的“问题小说”。而描写城镇小市民生活的作品，也不属小知识分子的自我表现，是采取了冷静批判的立场，着重于揭示小市民的精神病态。而与鲁迅的《幸福的家庭》等篇较为接近，又标志了叶圣陶风格逐渐成熟的前期代表性作品之一，是《潘先生在难中》。《潘先生在难中》发表于 1925 年。其主人公潘先生是典型的灰色人物。他带着全家躲避战乱，刚从乡下来到上海，就又惶惶然又即返回乡镇。担心教育局长斥他临危失职而丢掉饭碗，不料战事还未直接威胁到这个乡镇就结束了，潘先生于是陶然庆幸，竟接受别人的推举，写字幅为凯旋的军阀歌功颂德。在一个短篇之中，能这样塑造出一个自私、疑惧、投机、苟安、卑琐，具有多侧面而又统一的小市民性格典型的，在当时是要比一般小说高出一筹的，难怪它一出现便受到评论界的重视。在此前后，叶圣陶于暴露色彩中内蕴的讽刺喜剧手法，也渐渐趋于成熟。叶圣陶的讽刺属于鲁迅一派，辛辣而平静，暗暗发出冷光。他融和同情，朴素纪实，运用事实的对照进行“不动声色”的讽刺，能经过社会心理来透视具体人物的心理，能写出讽刺性人物性格(只是对话平板些)，确实不凡。他的《某城纪事》、《某镇纪事》是批判封建文化的社会风俗画和描写大革命投机者的社会风情画。他开创的“逃难”题材是最适合于讽刺的题材，以后在茅盾、张天翼、沙汀手中都有进一步的发展。而且叶的讽刺生命较长，一直延续到三四十年代，人们惯于肯定他的暴露的意义，而对他的讽刺文学价值缺乏足够的重视。“问题小说”作家的大部分，后来都先后倾向于现实主义，叶圣陶是其中成熟得最快的一位。茅盾在论及现代初期小说的毛病时曾说，一是“描写男女恋爱的创作独多”(注：茅盾：《评四、五、六月的创作》《茅盾全集》第 18 卷，北京：人民文学，出版社 1989 年版，第 132 页)，一是“不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造，以至名为‘此实事也’的作品，亦满纸是虚伪做作的气味，而‘实事’不能再现于读者的‘心眼’之前”(注：茅盾：《自然主义与中国现代小说》《茅盾全集》第，18 卷，第 232 页)。这是因为现代小说作者的许多人把叙事中的滥情倾向，误以为是外国的浪漫主义加中国的“有诗为证”的好笔法。叶圣陶偏偏较少写爱情故事，又提炼出一种冷静的、客观的叙述语言，所以，他对“五四”小说的脱掉稚气，对人生派写实小说的完型，贡献甚大。人生派写实小说在叶圣陶以外，主要由文学研究会的乡土小说作家群组成。这些作家的成熟作品都产生于“五四”之后，以王鲁彦(《柚子》集 1926 年出版)、彭家煌(《怂恿》集 1927年出版)的成就最大，其他的台静农( 地之子》 1927 年出版)、《集许钦文(《故乡》集 1926 年出版)、蹇先艾《朝雾》集 1927 年出版)、许杰(《惨雾》集 1926 年出版)等，几乎每一位都有自己的特点，显示了乡土作家的实力雄厚和 20 年代中期写实小说的初具规模。鲁迅是现代乡土小说开风气的大师，他的《孔乙己》《风波》《故乡》等都出现得早，给后来的乡土作家建立了规范。只是由于鲁迅作品的思想、艺术高深完美，已远远超出一般的“乡土小说”的范畴，因此通常都不把鲁迅归于乡土派的行列。实际上，鲁迅后来曾对“乡土小说”的含义加以界定。他在《中国新文学大系?小说二集?序》中指出：“……凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”又说，他们的作品大都是“回忆故乡的”“因此也只见隐现着乡愁”。所谓“乡土小说”，主要就是指这类靠回忆重组来描写故乡农村(包括乡镇)的生活，带有浓重的乡土气息和地方色彩的小说。它们在当时出现的文学背景，是因“五四”小说艺术发展的内在规律与读者欣赏心理的进步，要求着艺术上的突破。假如说，在“五四”的高潮时期，读者对小说的思想要求多于对生活形象的要求，那么，到了“五四，的退潮时期，读者对表现和发泄自己的苦闷情绪的要求就更为强烈，希望在作品中能够看到更广阔的社会人生，看到生活在其间的人的命运与性格的非“观念化”的、更个性化的真实描绘。周作人在 1923 年连续发表了《地方与文艺》《旧梦》等文章，提倡“乡土艺术”、，明确提出要“跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉膊，表现在文字上”，充分张扬“风土的力”，将文学的“国民性，地方性与个性”统一起来。周作人并充满自信地宣称：“我相信强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分。”周作人的主张，正是文学发展的客观要求在理论上的体现。 1923 年之后，到一大批以文学研究会的分了为主的青年作者，便带了他们的极具浓厚乡土气息的小说作品，纷纷登上文坛，从而形成现代乡土小说的第一个高潮。处于这高潮中而成绩较为显著的，是王鲁彦、彭家煌、台静农。王鲁彦(1902-1944 年)早期的小说也并非是纯写实的。他以《柚子》为代表的作品，于暴露社会黑暗之中充满了呼之欲出的荒诞感和沉重的幽默情绪。《柚子》以当时长沙地方军阀行刑杀人为题材，对军阀视人命如草芥表示满腔的愤怒，同时揭示蜂拥围观者的麻木、自私、缺乏同情心的世态。但这愤怒是以一个“玩世者”的“我”的身分来叙述的，透过貌似“油滑”的写法，进行含泪的控诉。“湖南的柚子呀!湖南的人头呀!”“这样便宜的湖南的柚子呀!”小说结尾的这两句对话，曲折地表达了作者的爱憎。这是篇接近鲁迅风格的作品，虽然它外在的东西多了些。而接下来，他开始用家乡宁波镇海一带的农民生活，讲述他的注重地方风物、对浙东的民俗环境和乡土生活方式进行真实观照的故事。以往的烧毁一切的热情，让位给现实的感伤的语调，这才将他的独特之处，尽情显露。《菊英的出嫁》是实写“冥婚”的，菊英母亲为 18 岁的女儿找到婆家，小说按照两边家长严格讲究的地方性婚嫁习俗，展开一幅幅具体生动的风俗画，直到后来才让人省悟原来新娘新郎皆是去世多年的人。细密的场面和人物描写，显示了古老中国农业社会落后于时代的蹒跚步伐，而这种奇特的封建陋习叙述得越是具体可见，就越发使人对这落后性深感震惊。王鲁彦此类作品提供了小说典型环境描写的新的范式，也使早期乡土小说获得了民俗学的价值。周作人说过：“若在中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却和文学有极重要关系。 (注：” 周作人：在希腊诸岛?《译者后记》，《知堂序跋》长沙：，岳麓书社 1987 年版， 249 页。第)而《许是不至于罢》等，在用力描绘地方习俗基础上，又进一步注意揭示人们的社会心理状态。此篇用 1924 年遭受军阀混战之害的浙江农村为背景，写尽小有产者在战争威胁下整日谨慎、提心吊胆，千方百计保全自己财产地位的心思，可与叶圣陶的《潘先生在难中》对照，有相当的典型意义。王鲁彦对没落乡绅的讽刺还有《自立》《阿卓呆子》、，讽刺农村痞子的有《阿长贼骨头》，讽刺官僚的有《宴会》《宴会》里的邹金山，是他刻写复杂人物性格的可贵尝试。此后到 30 年代，王鲁彦出版有《黄金》《童年的悲哀》《屋顶下》等集子，仍存浓浓的乡情，却是顺着《许是不至于罢》的路子，开掘渐东沿海乡镇子民们在农业经济衰败的社会动荡中的心理，始终坚持对乡民的批判态度，审美上偏重于对恶的、丑陋的事物的深入体验，使乡土小说免于流入肤浅，直到他写出长篇《野火》《愤怒的乡村》(又名)。彭家煌(1898-1933 年)是这几年评价升高的乡土作家。他的创作时间不长，却留下不少表现湖南闭塞农村土绅与乡民之间所发生的各种活剧的作品。《怂恿》比较圆熟，写土豪恶霸讼师相互倾轧，拨弄挑唆老实的农民夫妇出面受侮，而他们自己也大出洋相。这是一种讽刺性的小说，喜剧人物的线条准确，动作紧张，场面调度有方，运用活泼的方言土语，以加强地方色彩，同时加强对话的可笑性。茅盾称这篇《怂恿》为“那时期最好的农民小说之一。”(注：茅盾：《〈中国新文学大系?小说一集〉导言》《茅盾全集》第 20 卷，北京：人民文学出版社， 1990 年版，第 479 页、480 页、488 页)，是确评。同样喜剧味道十足的，还有《活鬼》，将财主家庭内部为了人丁兴旺而纵容媳妇偷汉、给小孩子提早娶媳，以致家中不断“闹鬼”的现象，大加嘲弄。彭的小说叙述是冷静、机智的，具农民式的风趣，有强烈的地方性。其中将本是悲剧性的故事渗入喜剧色彩，尤为杰出，如《隔壁人家》《我们的犯罪》等，或者是表式贫、困者的窘境，或者是让无辜被捕者来从容地叙述自己如何成为“罪人”，产生暴露的意味，使悲愤的情绪转化为旁敲侧击式的反讽。鼓家煌将乡村讽刺体小说这样早地提到较高的水平，为沙汀等积累了很有价值的艺术经验。他还有一类小说是写知识分子和小市民的，如《莫校长》和中篇《皮克的情书》，中间也包含了嘲讽的成分。总之，彭家煌的小说“比 20 年代一般乡土作家的更为活泼风趣，也更加深刻成熟”(注：严家炎：《论彭家煌的小说》《彭家煌小说选》，北京：人民文学出版社 1987年版，第 8 页)。台静农(1903-1990 年)的小说少而精，似乎一本《地之子》的集子就足够支持他成为出色的乡土作家了。他的作品，民间性特别强，十之八九以他的安徽故乡的人事为材料，描写宗法制度对乡村底层的精神统治，生生死死，尤为突出。鲁迅说他“能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”(注：鲁迅：《中国新文学大系?小说二集?序》《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社 1981 年版，第 255 页、244-245 页、243 页)。《烛焰》写“冲喜”恶俗，《蝗蚓们》《负伤者》表现农村“卖妻”“典妻”的现象，都是乡俗中异常惨烈的事件，经由作者沉郁的笔致，加以渲染。他最擅长写的多是悲剧型的乡镇传奇，像《天二哥》里面的酒徒之死，写出了他天神般的身坯之中却只有麻木不仁的意志；《新坟》中遭兵祸家破人亡的四太太发疯，终于在儿子的棺材边自焚身死；《拜堂》的汪二，半夜子时像见不得人似地与寡嫂结亲：一律是阴沉沉的故事。正如王鲁彦学习了鲁迅对国民性的批判，彭家煌有鲁迅的含泪微笑，而出身未名社、与鲁迅关系密切的台静农，似乎专注地师承了“安特莱夫式的阴冷”，把中国乡间的恐怖，和盘托出。这样，就带来台静农的浑厚。他后来还出版过小说集《建塔者》，一部分仍是乡土题材，一部分却扩大到描写革命者的殉难，这是他的文学视域的拓展，只是已远不如《地之子》的悲哀、淳朴了。其他的乡土小说家还有许钦文、蹇先艾、许杰等。许钦文(1897-1984 年)，是受鲁迅影响较早的语丝社作家。《故乡》集子里的《父亲的花园》属于个人色彩的感伤回忆，《疯妇》触及渐东农民的悲惨境遇，都是他乡土小说的代表。后来的《石宕》是沿着后者的路子走的，写乡间采石人的命运。特别是中篇小说《鼻涕河二》用讽刺的笔法刻画了一个阿 Q 式的人物，意在表现下层人民麻木的精神状态，显然是对鲁迅的模仿。他的另一部分精力放在对“五四”青年一代的恋爱、婚姻心理的探讨和讽刺上面，与乡土关系不大。《理想的伙伴》写未婚前的恋爱观，外新内旧，貌新实旧。《口约三章》《毛线袜》写婚后平淡无味的家庭观，这是对个性解放后“自由恋爱”并未带来真正的男女平等婚姻的一种反省。他的小说在冷静白描的基础上能抓住人物心理的苗头，甚至开始处理精神分析题材，但文字的平铺直叙限制他取得更高的成就。蹇先艾(1906-1994 年)是文学研究会的后期青年作家，被鲁迅选中编入“新文学大系”《水葬》最能代表他的贵州乡土题材特色。此篇着墨于黔地野蛮落后的习俗：一个小偷竟被处“水葬”的死刑，而河边看热闹的农人甚至被葬者本人，居然都对此麻木不仁。小说揭示出闭塞乡村的大众灵魂，指出一种国民的精神病苦以引起疗治，是将愤懑压抑着用平静的文字叙述的。一直到 30 年代，作者继续挖掘这类奇特的地方性故事并增加它们的深广度，创作了《在贵州道上》《盐巴客》等名篇。蹇先艾的乡土情结很深，是一个、纯粹的乡土型文人。由于坚持写实，社会批判的锋芒虽然不露于外，但仍具有较强的讽刺功用。许杰(1901-1993 年)以表现浙东的乡村悲剧见长。有名的如《惨雾》写乡村间的原始性械斗，使人看到强悍好斗的习俗以及宗族观念被农村封建势力利用的惊心动魄一幕。其中人物描写虽不算突出，但结构严密，情节紧张，有较强的艺术魅力。另一篇《赌徒吉顺》，塑造了一个具有时代新特色的人物，吉顺的一切心理、行动，皆围绕金钱而排斥道德法则，作者敏锐地抓住了当时农村社会经济迅速半殖民地化所带来的农民心理、道德观念的变迁，从而塑造了与鲁迅作品中封建宗法社会的“老中国儿女”不同的新的典型性格。和台静农的题材类似，许杰也写乡村的卖妻(《赌徒吉顺》)和冲喜(《出嫁的前夜》)等各种现象，只是他的天台县的背景给他带来更多的粗犷的风格。他的将暴露转为喜剧式嘲讽的笔调，在前期的乡土作品《台下的喜剧》中已多有表现，到了后来，在讽刺乡村的讼棍(《子卿先生》)、官僚(《的笃戏》时，就更紧紧扣住不放松了。乡土小说从 20 年代中期便形成一股持久的创作潮流，给当时的文坛带来清新的泥土气息，突破了“五四”新文学诞生以来主要写知识青年的相对狭小天地，拓宽了新文学的反封建题材，影响和吸引了一大批新作家将关注的目光更多地转向社会，转到民众(主要是农民)的身上，而使得新文学和社会生活土壤的联结更形紧密。乡土小说对 20 世纪中国现实主义文学的发展，作用巨大，大部分乡土作家从关心个人的感伤情绪、个人的回忆，到关注社会和民众，从浪漫理想转向对现实的探索；并纠正旧小说遗留的简括式叙述方式，加强实地描写，加强场面、人物的细节描写，小说的重心由情绪、情节的展示转向以人物为中心的刻画。许多乡土作家从早期的主观抒情，越到后来就越归向客观写实，甚至讽刺，让现实主义在新文学中的主流地位得以加强和巩固。当然，乡土作家都是崭露头角的年轻人，一般还缺少把握农村复杂社会关系和阶级关系的眼光，还未能像鲁迅那样的深邃，往往单纯地描绘落后愚昧的农村生活图景，总体的艺术质量尚属稚拙阶段。但作为一个潮流，一个流派，乡土小说对于现代小说的确立是有不小贡献的。三 “自叙传”抒情小说及其他主观型叙述小说在“五四”的“问题小说”和“人生派”写实小说的作者群中，起初的创作都有一种普遍的主观抒情倾向，这种倾向到后来才逐渐消退。这是那个富于个性与青春气息的时代，给予文学的恩惠，也是中国文人固有的抒情气质所造成。要求个性解放而又遭到社会压抑的年轻一代，在本国文学承传和外国抒情文学的双重影响下，不能自禁地要通过写作来表达内心的激情。其中，“五四”小说领域里将“表现自我”的主观性推至极端的，便是以创造社作家为主干的浪漫主义抒情小说流派。其他与客观写实的小说叙事相异的，也有少数文学研究会的女作家，以及浅草社、沉钟社的作家们。乡土小说家虽然大部分都偏向于写实，但在语丝派的内部，就出现了废名这样的田园抒情诗一般的小说体式。这正是“五四”文学多样发展的一个实例。创造社的作家从理论到实践都强调小说的主观性和抒情性，其作品大都有一个抒情主人公的自我形象，作者不着意于通过人物的性格刻画，以某种思想意识教化读者，而是直接抒发主人公的强烈感情，去打动读者。郭沫若把这种小说的美学追求称为“主情主义”(注：郭沫若：《〈少年维特之烦恼〉序引》，《少年维特之烦恼》上海现代书局 1934 年 12 版， 3 页。第)，这在中国现代小说史上是一全新的样式，也是对传统小说观念的一个新的发展。早在 1920 年，周作人在介绍俄国库普林的小说《晚间的来客》时就曾运用了“抒情诗的小说”的概念，强调“小说不仅是叙事写景，还可以抒情”，并指出“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点与收场，才得谓之小说，这种意见，正如 19 世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了(注：周作人：《晚间的来客》(俄国 A.Kuprin 著)，《新青年》7卷 5 号，1920 年 4 月)。在理论上为抒情小说作为新型的文体开辟了道路。中国现代抒情小说的最初体式是“自叙传”抒情小说，作者多集中于创造社。创造社的主要成员在日本留学期间，较多地接受了 19 世纪欧洲浪漫主义文学的影响，于是强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”，同时又吸收了 1921-1926 年间正风靡日本的“私小说”的创作特点和现代主义小说的手法，加以创造性的发展，主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉冲突以及变态性心理，作为向一切旧道德旧礼教挑战的艺术手段。郭沫若早在 1920 年就写过《鼠灾》《未央》等表现身边生活的小说，初具“自叙传”抒情小说的特征。但“自叙传”抒情小说作为一股创作潮流还是从郁达夫(1898-1945 年)1921 年出版的《沉沦》小说集开始的。郁达夫的，即叙述者自己，如《茑萝行》、作品总是用第一人称写“我”《青烟》《春风沉醉的晚上》《薄奠》《过去》《迷羊》；或者虽然采用第三人称，写的仍是自己的化身，叫做“他”“于质、夫”，甚至古人的名字“黄仲则”都无不可，如《银灰色的死》、《沉沦》《南迁》《茫茫夜》《采石矶》等，无不染上作者的身影。除了后期写的《她是一个弱女子》《出奔》等少数几篇，其他大部分小说都直接取材于他本人的经历、遭遇、心情。把郁达夫的小说连起来读，基本上同他的生活轨迹相合。他曾反复地说明一切小说均是作者的“自叙传”，作者的经验“除了自己的之外，实在另外也并没有比此再真切的事情”(注：郁达夫：《序李桂著的〈半生杂忆〉，》《郁达夫文集》第 7 卷，广州：花城出版社 1983 年版，第 279 页)。但是这种“自叙传”小说并不等于自传，郁达夫写小说的目的也不是为自己立传，而只是想“赤裸裸地把我的心境写出来”，以求“世人能够了解我内心的苦闷就对了”(注：郁达夫：《写完了〈茑萝集〉的最后一篇》《郁达夫文集》第 7 卷，广州：花城出版社 1983 年版，第，155 页 156 页)。所以，他的小说不追求曲折的情节和周致的构思，却努力写出自己个人的情绪流动和心理的变化，仿佛是靠激情、靠才气信笔写去，松散、粗糙在所不顾，只求抒情的真切以成情感的结构。其中最常用的手法是直抒胸臆，即在表现自我主人公所经历的日常生活情景时，以充满激烈情绪的笔调去描写，于事件的叙述中做坦率的自我触剖，甚至是用长篇独白的形式去直接拨动读者的心弦。如《沉沦》里通过人物的日记披露内心的痛苦和企求。《薄奠》中的车夫被生活逼迫而死，“我”由同情进而激起对现实的痛恨，结尾处就出现了“狠命的叫骂”有权势“贵人”的一段。此类的小说，加上郁的身世，加上他在日本留学时形成的弱国子民的强烈情结，与“五四”退潮后青年一代普遍存在的精神失落和经济、婚恋苦闷相呼应，这才造成了当时的“郁达夫热”。郁达夫的小说虽以抒情为主、情节为次，但在浓烈的抒情气氛中，人们还是能够触摸到人物的脉搏和灵魂，就是说作者用抒情的方式同样塑造出了真实感人的抒情主人公形象。这些抒情主人公大都是所谓“零余者”，即“五四”时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。他们或者是《沉沦》里由于个性解放(包括性的要求)和爱国情怀的受压抑，以致绝望而麻醉自己、戕害自己的人；或者如《茑萝行》《杨梅烧酒》里的人物，原来也希望为祖国做一番事业，可社会给予他们的则是经济困窘与政治压迫，最终逼使其有的失望去国，有的颓唐堕落。这些“零余者”同现实社会往往势不两立，宁愿穷困自戕，也不愿与黑暗势力同流合污，他们痛骂世道浇离，或以种种变态行为来表示反抗。郁达夫的“零余者”形象，实际上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索“五四”知识分子的精神世界。在郁达夫(以及前期创造社小说家)的笔下，男主人公(常是中国留日学生)在彷徨无路中，总要遭遇一些现代都市里的沦落女子，或为妓女，或旅馆侍女，或酒馆当炉女，显然承袭了中国传统的“倡优士子”模式，不免使人联想起白居易的《琵琶行》与马致远《青衫泪》等元杂剧。在郁达夫的代表作《春风沉醉的晚上》里，古代的倡优变成了现代工厂的女工，她不仅仍然常受猥亵，而且时刻面临着失业的威胁，与小说中实际上已沦为都市流浪汉的“我”，同是“无家可归”。当作家写到她以“孤寂的表情，微微的叹着说：‘唉！你也是同我一样的么?”时，是有着一种格外动人的力量的：“同是天涯沦落人”的千古绝唱被赋予了如此鲜明的“现代”意义，而且同样震撼人心。这种探索在艺术表现上往往显示出郁达夫小说所特有的感伤美、病态美。作者竭力抒发他主人公的苦闷情怀，及由此而的颓废和变态的心理言行，从中揭示出一种“时代病”，这在“五四”运动高潮过去之后是有相当的代表性的。郁达夫一方面紧紧扣住了青年知识者本身的生理的、心理的病态，一方面指出青年病态的制造者是黑暗的病态社会。如《沉沦》的主人公本来是个“心思太活”的人，因追求自由和个性解放，反抗专制弊风，被学校开除，又为社会所不容，结果酿成“忧郁症”。值得注意的是，郁达夫笔下病态人物的命运，又是与祖国民族的命运相联的，祖国的贫病也是造成青年“时代病”的重要原因。《沉沦》主人公自杀前，悲愤疾呼：“祖国呀，祖国!我的死是你害我的!你快富起来，强起来吧!你还有许多儿女在那里受苦呢!”小说正是这样曲折地表现了一代青年要求自由解放、渴望祖国富强的心声。郁达夫抒情小说中的病态性欲描写，一向是容易遭到非议的。他注意人的情欲在表达人的内在世界的重要性，试图用一新的眼光，去剖析人的生命和性格中包孕的情欲问题。他受西方人道主义特别是卢梭的“返归自然”思想的影响，主张人的一切合理欲求的自然发展，认为“情欲”作为人的自然天性是应该在文学中得到正视和表现的。加之日本“私小说”里“颂欲”思想和手法的影响，郁达夫就大胆地以自身为对象，在作品中通过直接写“性”包括“性病态”和“同性恋”的生活，来阐释爱恋生死的主题。这也是对虚伪的传统道德以及国人矫饰习气的一种挑战。因此《沉沦》等一发表就起到了惊世骇俗的作用。这为他的小说在抒情格调之外，又加上了偏重自我暴露的特色。郁达夫小说富于情绪的感染力，这种感染力来源于作者的忧郁，他的文人式的不乏夸张情绪的激愤，包括留洋在外感受屈辱结成的忧愤，回国经受贫病煎熬积存的忧愤，为替无数妇女、下层人民鸣不平而欲抒的忧愤。他的民族自尊、性苦闷和沉沦般的心底波澜，化为激愤控诉，大胆暴露，及无顾忌的自虐自伤自悼的文字，尽管这种宣泄似乎缺少理性的过滤，显得不够深刻，但他的感伤的风格还是能激起广大青年心理的和审美的巨大共鸣，并引出了一个抒情小说流派。郁达夫的文学气质比较复杂，但主要是受近代欧洲浪漫主义的深刻影响，也接受世纪末艺术思潮的果实，同时具有放浪形骸的中国名士气度和现代的自由民主精神。20 年代后期写的《过去》开始摆脱自叙传模式，周作人称赞这篇小说“描写女性，很有独到的地方”。到了 30 年代后，他还写了《迷羊》等继续保持感伤酣畅风格的小说，写实的成分略有增加，但不像有些作家那样放弃过自己的情感型笔致。《迟桂花》属于他后期较圆熟的作品，全篇抒写女主人公天真健全的美的人格，纯洁无邪的美的感情，与清新自由的美的自然环境，构成了和谐的诗的意境，不仅完满地传达了“人性返归自然”、心灵净化的主旨，而且完成了从感伤美向宁静美的转化。在小说抒情方式上，也由“作者、小说主人公、叙述者”三者合一，直抒胸臆的方式，转向抒情主人公的客观塑造与诗的意境的营造上。尽管存在着这些艺术上的发展，但随着 30 年代读者审美趣味的变化，郁达夫的“自叙传”抒情小说显得与激荡的时代不甚合拍了，于是，他的影响就渐渐转入潜在的层面。创造社后起的青年小说家紧接郁达夫几乎构成了一个抒情作家群体。倪贻德以美术家身分而写小说，代表作是短篇《玄武湖之秋》和中篇《残夜》都是些与他的身世相关的伤感故事。文字哀婉悲抑，偏重于主观宣泄，追怀已逝的爱情，应当说是纯正的浪漫主义风格。陶晶孙有长期的日本生活背景，过去对他在潘汉年领导下从事文化活动的经历多有误解。他学医而从文，在艺术上有多方面的造诣。主要的小说有《音乐会小曲》、《木犀》(初用日文写成)等，叙述青年男女的恋情显得飘渺，情感的触角是异常细微的，自述特点明显。他的抒情性掺入唯美的成分，属于当时称作“新罗曼主义”的一类。其他还有同属创造社的周全平，所写小说处于抒情与写实之间，而带有自传色彩的抒情小说多收入《梦里的微笑》《林中》的缠绵情调，是与回忆逝去爱情的本事相配的。《楼头的烦恼》写理性的和病态的性心理的交错，更具典型意义。绿波社成员叶鼎洛有自传性很强的小说《前梦》《双影》等，感伤的情绪直逼郁达夫。1925 年才入创造社的叶灵凤其时尚处于发表《女娲氏之遗孽》的早期，抒写多角的感伤恋情小说是他创作的起点。他受外国浪漫主义直至唯美派、颓废派的影响尤深，《菊子夫人》《姊嫁之夜》里的变态性心理已经能用弗洛伊德主义来进行解释，营造幻美的氛围也是他的特长。他到 30 年代之后，成为了重要的海派作家。滕固是文学研究会的一员，却在创造社刊物上发表小说成名。代表作《壁画》显示他擅长渲染奇崛、病态情感的特点。《银杏之果》便是他的自叙传小说。他后来加入狮吼社，成为唯美主义的追随者，这就难怪其激情和肉感的写法都带上世纪末的味道了。王以仁也是文学研究会作家而专写抒情体小说者，1926 年自杀失踪，留下的主要作品是一部 8 万字的《孤雁》。全书展示一个时代青年落魄、流浪、还乡、沉沦，终于死去的生活路程，情绪极为凄清、低沉，但也蕴藏有对黑暗现实进攻和反击的精神。小说由六篇书信组成，分开来每一书信是一独立的短篇，合则成为前后连贯的中篇。这种样式便于作者充分抒发情怀，信笔所至，毫无隐讳。小说的情节基本上是作者所经历的生活记录，带“自叙传”性质。其中坦率的自我暴露和大段独白、病态的心理描写和伤感的格调，可以看出郁达夫的影响。所以郁达夫曾将他称为自己创作风格的“直系的传代者”。(注：郁达夫：《新生日记》(1927 年 2 月 26 日)，《郁达夫文集》第 9 卷，广州：花城出版社 1984 年版，第 83 页)。也以写人人心路著称，而与创造社和郁达夫均不构成承传关系的两位“五四”女性作家是庐隐和淦女士。这从一个方面说明鲁迅说的“文学团体不是豆荚，包含在里面的，始终都是豆” (注：《中国新文学大系?小说二集?序》《鲁迅全集》，鲁迅：北京：人民文学出版社 1981 年版，第 255 页、244-245页，243 页)，是正确的。庐隐(1898-1934 年)是文学研究会的骨干，与冰心齐名。开初写过并不出色的问题小说，如《一封信》《灵魂可以卖么》、。等到她 1921 年后以自己和自己朋友的生活为蓝本，写出短篇《或人的悲哀》《丽石的日记》以及中篇《海滨故人》时，才真正显出她的个性：用哀伤的笔调叙写“五四”一代青年复杂的感情世界，尤其表现一代青年女性追求民主解放和爱情幸福最后却只能尝到苦果的实际情景。庐隐本人便是新的职业女性，童年备感人间冷漠，养成孤傲的叛逆性格，进入青年后，又有惨痛的个人婚姻史与典折的心灵历程，所以，用自己或近于自己的女性命运、心态、历史，作为创作的依据，始终成为她关切的中心。《海滨故人》标示她转向郁达夫式的自叙传体的写作，加上女性作家纤微细腻的心理笔致，个人气质上的感伤色调，便很快形成了主观浪漫的“庐隐风格”。从露莎等五位女大学生的身上，人们不难看到新旧交替时期毅然走出傀儡之家的“娜拉”们的面影，看到那个时代的青年们的强烈精神饥渴。正因为此，庐隐的主情的小说一出现，在当年的青年读者中便产生广大的共鸣。1927 年后到她因难产逝世止，她还出版过《曼丽》《灵海潮汐》《玫瑰的刺》以及长篇小说《归雁》《女人的心》《象牙戒指》等，模式没有大变，都是描写知识女性爱情生活的坎坷和内心的苦闷。《象牙戒指》是指石评梅、高君宇的爱情悲剧为原型创作的。庐隐的抒情性叙述不事雕饰，激切直露，同时也嫌单调，少含蓄。叹句的大量运用增强了叙事的情感容量，相对削弱了小说语言的雕塑功能。她喜穿插日记、书信，重视哀切动人的环境气氛烘托，甚于对人物性格的刻镂，结构上往往失于散漫拖沓。她的作品离开了产生的历史环境，就失去了一部分光彩。庐隐比任何别人都更具有“五四”性质，她的小说是纯“五四”式的。淦女士(冯沅君，1900-1974 年)也是“五四”时期重要的女性作家。她未曾参加过创造性，但明显受创造社前期文艺思想的影响，强调创作要表现作者的“内心要求” 主要小说，《隔绝》、《隔绝之后》《慈母》《旅行》等都发表在《创造季刊》《创造周报》上。她的作风与郁达夫比较接近，也是写取材于自我生活的主观感兴浓烈的抒情小说。每个短篇之间略带连续性，主人公姓名不同，而性格一致，前后情节连贯，都以抒情独白和大胆袒露内心的写法，细微地表现一个青春期女性的爱情生活。鲁迅曾经引文分析说：“那‘我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在间或车上的电灯被震动而失去它的光的时候，因为我害怕那些搭客们的注意。可是我们又自己觉得很骄傲的，我们不客气的以全车中最尊贵的人自命。’这一段，实在是“五四”运动之后，将毅然和传统战斗，而又不敢毅然和传统战斗，遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实的写照。”(注：鲁迅：《中国新文学大系?小说二集?序》《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社 1981 年版，第 255 页、244-245 页、243 页)作为一个女性小说家，在当时能如此坦诚地展示自我主人公心灵的隐秘，是要具备相当的勇气的。然而她与郁达夫又不同，笔下的性爱描写，纯洁而庄重，即使写青年男女私奔场面，也绝不流于俗艳。1926 年冯沅君出版《春痕》，是由五十封信构成的书信体小说。失败和碰壁，已经磨去了女主人公当初反抗封建婚姻时的锋芒，使她变得忧伤而困惑，这反映了“五四”退潮后一部分知识女性的真实面影。作者不久停止了创作，之后的一些描写故乡社会的篇章已不如初期的抒情小说那样以情动人，以诚感人了。创造社之外，也创作以抒发个人苦闷和感伤情绪为主的“自我抒情”小说的，还有浅草社与沉钟社作家。这是前后带连续性的文学社团，因为成员多为学外文的学生，在吸收德国浪漫主义的同时，更多地受到西方现代派的影响。诗歌和戏剧的创作力都不弱，小说家除陈翔鹤外，还有陈炜谟、冯至、林如稷等。陈翔鹤(1901-1969 年)早期的作品《茫然》《西风吹到了枕边》，主人公都为 C，是都带自叙传性质的，叙述为激愤和哀怨的情愫所笼罩。《悼——》用第一人称追念亡妻，《不安定的灵魂》是书信体，记写一个厌恶都市庸俗，经历了爱情悲剧的知识分子如何心灵受伤而死。抒情的气氛是悲观、压抑的。同样具有这种气质的，陈炜谟有《轻雾》、林如稷有《将过去》。正如鲁迅所说：他们“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵”“唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲”(注：鲁迅：《中国新文学大系?小说二集?序》《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社 1981 年版，第 255 页、244-245 页、243 页)。这段话概括了他们抒发感情的形式，在挖掘与表现人物的内心世界、在心灵的刻画上，有哪些新的特质，是可视为定评的。陈翔鹤 30 年代写《独身者》，到 60 年代作历史小说《陶渊明写挽歌》《广陵散》、，中间走过较长的道路，虽然在抒情、写实方面都取得成绩，但他的小说便是在十分凝练后，仍然保持着用笔气势的舒展。冯至则以“中国最为杰出的抒情诗人”的身份使得自己的叙事作品充满了“诗” 特别是 40 年代写出的中篇。在乡土小说的现实主义发展中，另有一位特异的田园作家是以抒情见长的，这就是“语丝社”时期的冯文炳(1926 年起才用笔名废名，1901-1967 年)。童年湖北家乡的小桥流水沙滩枫柳，县城外的禅宗圣地四祖寺和五祖寺，给冯文炳留下终生受用的文学回忆。据此写成的代表性小说，有《竹林的故事》、《浣衣母》《桃园》等，用冲淡、质朴的笔调表现尚未被现代、社会污染的宗法制农村世界，表现带有古民风采的人物的纯朴美德。凡叙述乡间儿女翁妪之事，皆流露出一种寂静的美。如《竹林的故事》的人物和清新的乡村自然景物构成对应的关系，河边竹林的葱绿仿佛是有意设置的富于诗情的象征境界，为主人公三姑娘纯净美好的性格作衬托。这种描述人美、景美的牧歌般意境，正是作者借鉴古典诗词的简练、含蓄、留空白等经验，转化成情节简单的散文化小说形式所特具有功能。冯文炳在 30 年代之后成为京派的重要小说家，文体上的“实验”色彩更形明显，抒情性发挥到极致，而文字越加简僻、晦涩。所以实际上，后来的小说虽成熟，早期的比较纯净单一的乡土抒情小说的影响并不小。沈从文和更晚的汪曾祺等人都一再地提到冯文炳 20 年代的作品对他们的作用。在现代抒情小说体式的发展史上，从郁达夫到沈从文，废名是中间一个不可缺少的环节。形成主观叙事的原因，有的是考虑到抒情的对象对表现形式的要求，有的则是作家气质所致。许地山(落花生，1894-1941年)两者兼有，东南亚异域的神秘背景与人物故事，宗教研究家的信仰(不是宗教徒的热诚)与对宗教内在感情的体验(居然佛教、基督教俱备)，造成了他的与郁达夫、与乡土回忆者皆存在区别的浪漫传奇小说。他的小说在“五四”时期是风格奇特的，大部分的作品写男女之情，下笔是人生实景，出笔时已经达到超现实的境界。早期代表作《命命鸟》提出了追求婚姻自由与封建专制矛盾这一问题，但小说的主旨更在人物对生命的态度：女主人公敏明初时企图逃婚对抗，而男主人公加陵在一次离奇的佛教式冥想中，看到那些自称“命命鸟”者，其实是落入了情尘的青年男女丑恶原形，于是大彻大悟，厌却红尘，并以虔诚的祈祷感化了敏明，双双携手平静地走入绿绮湖。这里既在一定程度上揭露了封建家庭扼杀青年爱情的罪恶，写出青年的叛逆反抗，另一方面将人世的“爱”寄托在达天知命的宗教理想上。《缀网劳蛛》《商人妇》等，借表达妇女的苦难遭遇来宣、扬对待苦难的方式，一种只管织网而不论网破的宗教人生观和伦理观，也相应得到肯定，并上升到哲理的层面。许地山前期的作品，人物往往卑微、平和，在对社会消极退让之后，却仍执著于人生，退回到自己的内心世界，保持一种带苦涩味道的韧力。所以，他的积极、消极很难区分，有反封建的与时代合拍的一面，宗教的人生信仰的渗入又同一般的“五四”姿态分离。他的小说明显地倾向于浪漫主义，情节曲折，富于想象，注重用情感人，而对情的含蓄之美异常倾心，叙述中常以新颖的象征和隐喻来表达，在当时也曾获得许多读者的喜爱。许地山于 20 年代末，一度消退以上的特色，去增加自己小说的写实性，但《在费总理的客厅里》等作品说明他并不适于运用讽刺。接下来的中篇《玉官》，就又回到叙述一个女基督徒的经历，侧面反映了第一次国内革命战争时期的农村生活场景，宗教气氛浓厚，政治上较为模糊。短篇《春桃》是他 30 年代的力作。女主人公还是历经磨难的。当春桃面对两个男人，要在是否收留残废的丈夫、敢不敢采取一女二男的生活方式上抉择时，民间的仁义和宗教的慈爱混合在一起，在一个拾破烂的女子身上表现出来。有人认为，许地山其时的小说，“主人公不再进教堂，不再布道，可他们一举一动都合乎教义。宗教由外在的宣扬变为内在的感情体验，并通过行动自发地表现出来”(注：陈平原：《论苏曼殊许地山小说的宗教色彩》中国现代文学研究丛刊》，《1984 年 3 辑)。可以说，宗教传奇色彩始终不离许地山的小说，他的创作生命来自“五四”时期，并构成中国主观型小说的一支奇葩。现代小说在它的确立时代是纷纭而头绪繁多的。客观观实和主观抒情，是其两大流脉，在多元的发展中又相互渗透。这之中，在外国属于前后三个阶段的浪漫主义、写实主义、现代主义等创作方法，几乎“共时”地被我们吸收进来。这种吸收，就更显示了“五四”小说的多样化。比如抒情体小说的作者们，就不仅吸收国外浪漫派文学，也从抒发感情的角度来吸收现代派文学，郭沫若的《残春》就是中国最早的“意识流”小说之一。创造社、沉钟社的青年作家不避西方的象征主义、印象主义、唯美主义，并同中国传统的诗化情绪两相结合。从小说的体制看，长篇虽如前面所说尚十分幼嫩，但短篇由外国移植而扎根于中国土壤却取得较大成功。可以说，短篇小说现代文体的形成是中国小说现代化的标志。这主要表现为：脱离了传统的史传文学的束缚，不再一味采用“纵剖”的由头到尾的叙述结构，而是引进并逐渐普及了“横截面”的结构方式；重视人物和环境的关联，以人物为中心，表现社会中的人，摆脱人物简单化的弊病；类型化、认识到小说作者与小说叙述人的区别，消除叙述的“说书”痕迹，既发展了一种叙述人隐藏较深的客观叙事，也不忽视叙述人介入的多样的主观叙事，而作为新型技巧的限制性叙事，在突破固有的全知叙事方面，显示了现代的姿态。当然，“说书”式的叙述并非不能进入现代序列而深化，到三四十年代老舍、赵树理的出现，便在较高层欠上回答了这个问题。除上所述，心理描写在小说中作为新的技巧开始广泛流行，女性作家凌叔华的《酒后》《绣枕》，就是当时心理小说的名篇。专写性爱小说的创造社元老之一张资平，处女作为《约檀河之水》，《而冲积期化石》、《飞絮》等都是他的重要长篇小说。他的步伐开始是与“五四”时期青年个性解放的要求一致的，写实性中包含浪漫抒情与肉欲描写的因素。到 30年代，他成了新文学最早下“海”的作家。还有历史小说，早期作者有鲁迅、郭沫若、郁达夫等。鲁迅的《补天》《铸剑》是浪漫想象和现实讽喻的实物，郭沫若的《函谷关》、郁达夫的《采石矶》情感外露，纯是借古人之口说一己之言的写法。这些，都可以看作是第一个十年小说开放性发展的景象，它们都为下阶段的小说开了各式各样的源头，因而不容忽视。附录本章年表1917 年6 月陈衡哲《一日》发表于《留美学生季报》新 4 卷夏季 2 号。1918 年3 月 15 日胡适在北京大学文科研究所做《论短篇小说》讲演，讲稿发表于同年 5 月《新青年》第 4 卷第 5 号。4 月 17 日周作人在北京大学文科研究所做《日本近三十年小说之发达》讲演，讲稿发表于同年 7 月《新青年》第 5卷第 1 号。5 月鲁迅《狂人日记》发表于《新青年》第 4 卷第 5 号。1919 年2 月汪敬熙《一个勤学的学生》发表于《新潮》第 1 卷第 2 号。3 月杨振声《渔家》发表于《新潮》第 1 卷第 3 号。同月罗家伦《是爱情还是苦痛》发表于《新潮》第 1 卷第 3 号。4 月鲁迅《孔乙己》发表于《新青年》第 6 卷第 4 号。同月俞平伯《花匠》发表于《新潮》第 1 卷第 4 号。5 月鲁迅《药》发表于《新青年》第 6 卷第 5 号。9 月冰心《谁之罪》(《两个家庭》连载于《晨报》18 至22 日。10 月冰心《斯人独瞧悴》连载于《晨报副刊》7 至 11日。11 月郭沫若《牧羊哀话》发表于《新中国》第 1 卷第 7号。1920 年9 月鲁迅《风波》发表于《新青年》第 8 卷第 1 号。同月陈衡哲《小雨点》发表于《新青年》第 8 卷第 1 号。同月叶圣陶《伊和他》发表于《新潮》第 2 卷第 5 号。同月杨振声《贞女》发表于《新潮》第 2 卷第 5 号。1921 年1 月王统照《沉思》发表于《小说月报》第 12 卷第 1 号。同月许地山《命命鸟》发表于《小说月报》第 12 卷第 1号。4 月冰心《超人》发表于《小说月报》第 12 卷第 4 号。同月许地山《商人妇》发表于《小说月报》第 12 卷第 4号。6 月王统照《春雨之夜》发表于《小说月报》第 12 卷第6 号。同月庐隐《一封信》发表于《小说月报》第 12 卷第 6号。8 月郎损(沈雁冰) 评四五六月的创作》《(评论)发表于《小说月报》第 12 卷第 8 号。10 月第一本现代白话短篇小说集郁达夫《沉沦》由上海泰东图书局出版。12 月始鲁迅《阿 Q 正传》连载于 4 日至 1922 年 2 月 12日《晨报副刊》。1922 年1 月始谢六逸《西洋小说发达史》连载于《小说月报》第 13 卷第 1 号至第 11 号。2 月许地山《缀网劳蛛》发表于《小说月报》第 13 卷第2 号。3 月李开先《埂子上的一夜》发表于《小说月报》第 13卷第 3 号。同月叶圣陶《隔膜》集由商务印书馆出版。同月郑伯奇《最初之课》发表于《创造》季刊第 1 卷第1 期。同月周作人《“沉沦”》(评论)发表于 26 日《晨报副刊》。5 月张资平《冲积期化石》由泰东图书局出版。7 月沈雁冰《自然主义与中国现代小说》(论文)发表于《小说月报》第 13 卷第 7 号。同月潘训《乡心》发表于《小说月报》第 13 卷第 7 号。同月瞿世英《小说的研究》连载于《小说月报》第 13卷第 7 号。9 月王统照《微笑》发表于《小说月报》第 13 卷第 9 号。同月王统照《湖畔儿语》发表于《东方杂志》第 19 卷第18 期。10 月王统照《一叶》(长篇)由商务印书馆出版。11 月王思玷《偏枯》发表于《小说月报》第 13 卷第 11期。同月滕固《壁画》发表于《创造》季刊第 1 卷第 3 期。同月陶晶孙《木犀》发表于《创造》季刊第 1 卷第 3 期。12 月庐隐《或人的悲》哀发表于《小说月报》第 13 卷第 12 期。同年周作人、鲁迅、周建人合译的《现代小说译丛》由商务印书馆出版。同年鲁庄、云奇编《小说年鉴》由小说研究社出版。1923 年1 月始王统照《黄昏》(中篇)连载于《小说月报》第 14 卷1 号至 5 号。同月叶圣陶《火灾》发表于《小说月报》第 14 卷第 1号。2 月成仿吾《评冰心女士的〈超人〉》发表于《创造》季刊第 1 卷第 4 期。同月孙俍工《海的渴慕者》发表于《小说月报》第 14卷第 3 期。5 月郁达夫《茑萝行》发表于《创造》季刊第 2 卷第 1期。同月冰心《超人》集由商务印书馆出版。6 月庐隐《丽石的日记》发表于《小说月报》第 14 卷第6 期。同月徐玉诺《一只破鞋》发表于《小说月报》第 14 卷第6 期。7 月郁达夫《春风沉醉的晚上》发表于《创造》季刊第 2卷第 2 期。同月淦女士《隔绝》发表于《创造》季刊第 2 卷第 2 期。8 月鲁迅《呐喊》集由北京新潮社出版。10 月沈雁冰《读〈呐喊〉》发表于《文学周报》第 91 期。同月始庐隐《海滨故人》连载于《小说月报》 14 卷 10-12第号。同月叶圣陶《校长》发表于《小说月报》第 14 卷第 10号。同月郁达夫《茑萝集》由泰东图书局出版。同月鲁迅《中国小说史略》(上卷)由新潮社出版，下卷1924 年 6 月出版。11 月白采《被摈弃著》发表于《创造周报》第 28 号。同月叶圣陶《火灾》《稻草人》两集由商务印书馆出版。、12 月倪贻德《玄武湖之秋》发表于《创造周报》第 32号。同月许钦文《父亲的花园》发表于《晨报五周年纪念增刊》。同月高世华《沉自己的船》发表于《浅草》第 1 卷第 3期。1924 年1 月王统照《春雨之夜》集由商务印书馆出版。同月李劼人《同情》(中篇)由中华书局出版。3 月鲁迅《祝福》发表于《东方杂志》第 21 卷第 6 号。同月冰心《悟》发表于《小说月报》第 15 卷第 3 号。4 月淦女士《隔绝之后》发表于《创造周报》第 49 号。同月倪贻德《玄武湖之秋》由泰东图书局出版。同月孙俍工《海的渴慕者》由民智书局出版。5 月始张闻天《旅途》(长篇)连载于《小说月报》第 15卷第 5 号至第 12 号。同月鲁迅《在酒楼上》发表于《小说月报》第 15 卷第 5号。8 月许杰《惨雾》发表于《小说月报》第 15 卷第 8 号。10 月王鲁彦《柚子》发表于《小说月报》第 15 卷第 10号。同月腾固《壁画》集由泰东图书局出版。11 月王以仁《神游病者》发表于《小说月报》第 15 卷第 11 号。12 月王以仁《孤雁》发表于《小说月报》第 15 卷第 12号。同月《白采的小说》集由中华书局出版。同月郁达人《薄奠》发表于《太平洋》第 4 卷第 9 期。本年文学研究会编《小说汇刊》由商务印书馆出版。同年晨报社编《小说第一集》出版。1925 年1 月叶圣陶《潘先生在难中》发表于《小说月报》第 16卷第 1 号。同月许地山《缀网劳蛛》集由商务印书馆出版。同月柔石《疯人》集由宁波华升印局自费出版。同月王以仁《落魄》发表于《小说月报》第 16 卷第 1号。2 月杨振声《玉君》(中篇)由现代社出版。同月周全平《梦里的微笑》集由光华书局出版。同月冯文炳《竹林的故事》发表于《语丝》第 14 期。3 月王鲁彦《许是不至于罢》发表于《小说月报》第 16卷第 3 号。同月凌叔华《绣枕》发表于《现代评论》第 1 卷第 15期。4 月林如稷《将过去》发表于《浅草》第 1 卷第 4 期。同月陈炜谟《狼筅将军》发表于《浅草》第 1 卷第 4 期。6 月李劼人《编辑室的风波》发表于《文学周报》第 179期。7 月庐隐《海滨故人》集由商务印书馆出版。8 月彭家煌《怂恿》集由开明书店出版。9 月始郭沫若《落叶》(中篇)连载于《东方杂志》第 22卷第 18 至第 21 号。同月黎锦明《出阁》发表于 29 日《晨报副刊》。10 月叶圣陶《线下》集由商务印书馆出版。11 月王任叔《疲惫者》发表于《小说月报》第 16 卷第11 号。同月冯文炳《竹林的故事》集由新潮社出版。本年刘大杰《黄鹤楼头》集由时中合作书社出版。1926 年1 月蹇先艾《水葬》发表于《现代评论》第 3 卷第 59 期。同月蒋光慈《少年飘泊者》(中篇)由亚东图书馆出版。4 月许钦文《故乡》集由北新书局出版。6 月创造社编《木犀》集由创造社出版部出版。7 月始舒庆春(老舍)《老张的哲学》(长篇)连载于《小说月报》第 17 卷第 7 号至第 12 号。同月叶圣陶《城中》集由文学周报社出版。同月徐祖正《兰生弟的日记》由北新书局出版。8 月鲁迅《彷徨》集由北新书局出版。9 月陈翔鹤《西风吹到了枕边》发表于《沉钟》第 4 期。同月台静农《天二哥》发表于《莽原》第 1 卷第 18 期。10 月王鲁彦《柚子》集由北新书局出版。同月许杰《惨雾》集由商务印书馆出版。同月王以仁《孤雁》集由商务印书馆出版。12 月许钦文《赵先生的烦恼》由北新书局出版。本年向培良《飘渺的梦及其他》集由北新书局出版。同年章衣萍《情书一束》集由北新书局出版。1927 年1 月淦女士《卷施》集由北新书局出版。同月蒋光慈《鸭绿江上》集由亚东图书馆出版。2 月郁达夫《过去》发表于《创造月刊》第 1 卷第 6 期。同月许钦文《鼻涕阿二》(中篇)由北新书局出版。6 月台静农《拜堂》发表于《莽原》第 2 卷第 11 期。同月陈翔鹤《不安定的灵魂》集由北新书局出版。同月郁达夫《寒灰集》由创造社出版部出版。7 月王鲁彦《黄金》发表于《小说月报》第 18 卷第 7 号。8 月蹇先艾《朝雾》集由北新书局出版。同月陈炜谟《炉边》集由北新书局出版。同月彭家煌《怂恿》集由开明书店出版。9 月始茅盾《幻灭》连载于《小说月报》第 18 卷第 9 至第10 号。同月黎锦明《破垒集》由开明书店出版。同月胡也频《圣徒》集由新月书店出版。同月孙梦雷《英兰的一生》(长篇)由开明书店出版。10 月郁达夫《鸡肋集》由创造社出版部出版。11 月王统照《沉船》发表于《小说月报》第 18 卷第 11号。同月蒋光赤《短裤党》(中篇)由泰东图书局出版。同月蒋光赤《野蔡》(中篇)由现代书局出版。同月郁达夫《过去集》由开明书店出版。12 月丁玲《梦珂》发表于《小说月报》第 18 卷第 12 号。同月叶灵凤《菊子夫人》(中篇)由光华书局出版。同月黎锦明《尘影》集由开明书店出版。同年王任叔《监狱》集由光华书局出版。同年叶鼎洛《男女》集由良友图书公司出版。同年胡云翼《西泠桥畔》集由北新书局出版。第四章通俗小说(一)通俗文学的概念一向比较模糊，是因它的文学地位的不确定性。长时期以来人们强调它属于“旧文学”或“封建文学残余”的一面，而来不及认识它由旧文学向现代性的新文学缓慢过渡的一面。最终它实际已融入了新文学之中，成为新文学内部的现代通俗文学的一部分，只是中国新旧文学的决裂十分“戏剧化”，事后的复杂融和过程往往遭到历史的掩盖，所以反而看不清楚了。近年来，学术界大致将其厘定为：中国近现代通俗文学是指以清末民初大都市工商经济发展基础得以滋长繁荣的，在内容上以传统心理机制为核心的，在形式上继承中国古代小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品；在功能上侧重于趣味性、娱乐性、知识性和可读性，但也顾及“寓教于乐”的惩恶劝善效应；基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品的，也必然会反映他们的社会价值观的商品性文学。(注：范伯群：《〈中国近现代通俗作家评传丛书〉总序》《中国近现代通俗作家评传丛书》(1-12)，南京：南京出版社 1994 年版，第 1 至 2 页)用这个定义来考察“五四”前后的通俗文学，可以发现它是如何站到了传统与现代的交界线上的。尽管它背靠着大都会的经济市场、印刷出版业，带头将文学变为商品，进行文学复制式的批量生产，但在道德和文学的观念上，在文学形式的承传上，通俗文学因其永远存在的滞后性，使它只能逐渐从旧传统的轨道脱出。中国的传统通俗文学从来就是以小说为主的，小说是“小道”，是“闲书”，到了近代开始向文学的中心地位移动。所以在晚清小说的基础上，利用了民国之后“五四”前的一段“真空”时间，旧派通俗小说曾经一度独占文坛。到“五四”新文化运动兴起，它成了新文学的对立物受到批判，同时也就给自己带来重新调整的时机。一民国旧派小说从 1912 年(民国元年)到 1917 年这五年，是所谓“鸳鸯蝴蝶—礼拜六派”文学的繁盛期。鸳鸯蝴蝶派，指的是清末民初专写才子佳人题材的文学派别，所谓“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”据说是他们常用的语词，故被用来命名。《礼拜六》是 1914 年开始办的一种娱乐消闲周刊，前后出满二百期。两者合在一起，很能代表这一类文学以言情小说为骨干，情调和风格偏于世俗、媚俗的总体特征。不过民国旧派小说的概念比它更大一些，气脉上是互相沟通的。此时旧派小说的繁荣本有它的时代缘故。一是当时的北洋政府自顾不暇，晚清垮台后社会的文化控制力量减弱，给了文学以发展的良好机会。二是科举取消，文人失去了“学而优则仕”的道路，加上近代报刊业的发展，最早一批走不通“仕途”的文人成了报馆的主笔、记者、编辑，同时成为报纸连载小说的作者。通俗作品有了较雄厚的作者队伍。三是更重要的，这样，文人跌入了市民阶层，他们处于与普通市民同样的文化境遇并取得了相同的文化眼光，小说在他们手中回到了市民文化的本位。旧派言情小说的代表， 1912 年同年出现的徐枕亚的是《玉梨魂》、吴双热的《孽冤镜》，还有李定夷的《霣玉怨》，三人被称为“三鼎足” 三部小说都写婚恋悲情，。用的都是“骈四俪六，刻翠雕红”的文字，在现代白话小说未出现之前，为新旧交替中的文人读者所欢迎。它们的“通俗”主要在情调上。徐枕亚(1889—1937 年)的《玉梨魂》写书生何梦霞教馆，与主人家无锡富绅崔姓的守寡媳妇白梨娘相恋，最后一殉情国演成悲剧。小说中穿插两人的诗词酬答，缠绵悱恻，也合于当时文人读者的欣赏习惯。《玉梨魂》在《民权报》连载时即轰动一时，单行本再版数十次，发行达几十万册之多。徐接写《雪鸿泪史》，假托何梦霞的日记，细加安排，进一步扩大了《玉梨魂》的影响。《玉梨魂》用骈散结合的文体来叙事，居然一纸风行，此前此后都是不可重复的文学现象，主要是它在旧的诗文体中融进一点新东西，让旧读者感到既熟悉又新奇。男女婚恋在旧的婚姻制度下左冲右突没有希望，这已经是许多人切身感觉得到的，所以有人评价：“近时流行的《玉梨魂》虽文章很是肉麻，为鸳鸯蝴蝶派小说的祖师，所记的事，却可算是一个问题。”(注：《中国小说里的男女问题》《周作人集外文》(上集)，周作人：海口：海南国际新闻出版中心 1995 年版，第 302 页)由于小说有作者的自叙成分，叙述中情感的作用前后贯穿，加上受林(纾)译小说《巴黎茶花女遗事》的显著影响，描写高洁的女性，结尾用日记交代故事，用“后记”的形式写叙述人事后的“凭吊” 渲染了感伤苍凉的氛围，这一切都是在一个旧框架里纳入的，因而不动声色。骈体小说搭上了古典诗人传统和现代技法两头，这预示了民国旧派小说一开始就具备的过渡性地位。晚清的谴责小说本来发达，民国旧派小说以李涵秋(1874—1923 年)的《广陵潮》为代表，形成较大声势的社会小说是可以理解的。《广陵潮》从 1909 年动笔，到 1919 年历时 11 年写毕，计一百回百万字，白话章回体，随写随在报纸发表，是典型的这一派的写作方式。它以扬州为背景，用云麟、伍淑仪两家的人物为线索，编织起庞大而松散的结构。这种写法没有超出《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》的范围，囊括了从戊戌变法到“五四”前夕抵制日货的学生运动这一段时间的重大历史事件，罗列社会丑闻、街谈巷议、遗闻轶事，进行暴露。但在围绕云麟与几个女子私情的描写上，吸取了《红楼梦》的技法，把“情”写足，反封建意识和封建意识杂陈。这部小说的最大贡献便在于开创了社会言情长篇的体例，以至带出不下数十种什么什么“潮”为名的小说，如海上说梦人(朱瘦菊)写《歇浦潮》、网蛛生(平襟亚)写(人海潮)，都很有名声。社会小说影响较大的，还可提到包天笑(1878—1973 年)1910 年左右译述的“教育小说”《馨儿就学记》等，1909 年发表的短篇《一缕麻》后者揭露指腹为婚的野蛮性，曾被梅兰芳搬上京剧舞台而风行于世。到平江不肖生(向恺然)1918 年出版《留东外史》专事暴露留日学生丑态，暴露国民劣根性，虽属实人实写，但已成为后来“黑幕小说”始作俑者。纯社会小说从观念到写法，已经走不下去了。旧派小说其时尚有相当的读者。这些旧派小说一律显示了某种过渡的性质，在表达“世变”“人情”和运用小说形式方面，都显得滞后。而在发挥文化消费功能的同时，又暗暗地为新文学的产生准备了一些条件。比如在作品里输入要求婚恋自主的民主思想、个性主义因素(常与世俗的理解相混合)；部分地吸收外来文学技术。《玉梨魂》接受了《茶花女》的影响，也十分明显。周瘦鹃在《礼拜六》杂志上介绍大仲马、莫泊桑、狄更斯、托尔斯泰等世界名作家的短篇小说，1917 年结集出到版了《欧美名家短篇小说丛刻》。只是这些小的变动，不足以在旧文学的基地上自发地经过调整产生出新文学。中国的现代文才会发生根本的变革。学要在引进外来思想和文学的强刺激下，这同时也是现代通俗文学的刺激剂。二新文学迫使旧派向“俗”定位“五四”新文化运动和相辅的“文学革命”的兴起是激进的，它站在弱小的地位与庞大的旧文学对抗，也无法与开始有了一点“现代性”变动的旧派通俗文学共处。这样就有了新文学阵营从 1917 年开始的持续批判黑幕小说和鸳鸯蝴蝶派的时期。情况在第一章已有所交代。还要稍加提及的是，鲁迅一直支持这一场批判，他远在 1915 年担任教育部通俗教育研究会小说股主任的时候，便参与查禁了 32 种鸳蝴小说，还主持拟定《劝告小说家勿再编黑幕一类小说函稿》，后来发表过《名字》《关于〈小说世界〉》等杂文对批鸳鸯予以声援。这场批判的言词尖锐，新文学方面除大部分文章指出旧派的思想陈腐守旧，击中其要害“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”(注：胡适：《建设的文学革命论》《胡适文萃》，北京：作家出版社 1991 年版，第 36 至 37 页)之外，胡适、茅盾两人还特别地解析了民国旧派小说在文体上的弊病。如胡适认为《广陵潮》等长篇结构，“体裁结构太不紧严，全篇是杂凑起来”的，继承了《儒林外史》“坏处”“却不曾学得他的好处”，即“不知道《儒林外史》所以能有文学价值者，全靠一副写人物的画工本领”(注：茅盾：《自然主义与中国现代小说》《茅盾全集》第 18 卷，北京：人民文学出版社 1989 年版， 233 页、页、页、页。第229，228，232页)，茅盾指出旧派小说只有“‘记帐’式的叙述法”，经过变动，“略采西洋小说的布局法而全用中国旧章回体小说的叙述法与描写法”，而且词语技法多循套路，“剽袭了旧章回体小说的腔调和意境”，“不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造”(注：茅盾：《我走过的道理》(上)，北京：人民文学出版社 1981 年版，第160 至 168 页)。现在看来，新旧文学的关键之一在于争夺读者。老牌的鸳蝴阵地《小说月报》自 1921 年 1 月(12 卷 1 号)起革新，改由茅盾全面执编，紧接着停刊数年的《礼拜六》在当年 3 月便复刊了，以表绝不示弱。旧派并且利用自己掌握的小报领地，用抄袭外国和性欲描写等两项“理由”来反击新文学。但图书市场较量的结果是《小说月报》到第 11 卷，采取对新旧文学两面讨好的策略(已先期由茅盾编“小说新潮栏”，占刊物的三分之一篇幅，其余仍载礼拜六派小说)，销数却逐月下降，至 10 月号仅印了 2000 册。茅盾接编后的第一期即印了5000 册，马上销完，商务印书馆各处分馆纷纷打电报要求一期多发，于是第二期印了 7000，到 12 卷末一期时已印 10000。当然，新文学的胜利主要是在青年学生读者群中的胜利，在此时此后，都还不可能全部占领读书市场。而旧派小说在新文学的强大攻势下败退下来，失利后逐渐明白了自己的位置，被迫同新文学相区分，发挥所长去努力争取一般老派市民读者。旧派小说在越发向“下”、向“俗”发展的过程中，也艰难地试图加强自身的“现代性”。于是，中国现代文学雅俗分流、雅俗互渗的初步格局便形成了。对峙时期的鸳蝴一礼拜六派文学转入了市民社会下层，仍然存在。据统计，自 1917 到 1926 年创办的此派刊物即有 60种，小报 40 种。1922 年间苏州的旧派文学家组成星社，上海的组成青社，都开展过一些活动。其时，社会言情小说的创作繁盛，到这一阶段的末尾，出现了现代通俗小说大家张恨水。武侠小说突起，出现了被称为民国武侠小说奠基人的平江不肖生。社会小说沿了李涵秋《广陵潮》的路子发展的，有海上说梦人(朱瘦菊)的《歇浦潮》，1916 到 1921 年连载五年，之后续作《新歇浦潮》。由无数短篇联缀而成，擅长从姨太太群的角度来反映社会全貌，全方位记录民国初期上海社会情状，揭露穷形极相，酣畅淋漓。另有毕倚虹所著《人间地狱》 1922 到 1924，年连载，脍炙人口。此书借名士文人青楼妓女的交往，展开上海社会的人生相，包括官场和商界。柯莲荪和秋波的精神恋爱是书中主要故事，在暴露都市丑恶的同时有以道德来疗救人性的意图。全篇为第三人称的自叙传，显示了华倚虹写实之外尚能写“情” 将社会言情熔于一炉的本事。、包天笑的《上海春秋》也属于此类，铺写 10 年代到 20 年代的洋场逸闻。这三种小说将晚清以降的上海黑暗面做充分爆光，都将现代城市看作是藏污纳垢的显贵们的天堂和小市民的地狱。小说的时事性强，把近代的新闻采访和传统的史传笔调混合起来，留下一份初期上海的历史资料，但在通俗文学本身的演变上并无多少贡献可言。倒是李涵秋自己在 1919 年出版的另一部代表作《战地莺花录》里，仍能将军阀混战、社会腐败的内容和三对青年男女的婚恋命运串联在一起，笔法显得老练。据说，由于结末写到了要求归还青岛的情节，市民们刚刚看毕这部长篇，对上海于“五四”时期唯一地掀起商人罢市起了积极推动的作用。通俗小说的力量似不可小视。还有两位作者给社会小说增加了滑稽体式。一是徐卓呆，被誉为“文坛笑匠”和“东方卓别林”。他重视写短篇，如《浴堂里的哲学家》、《小说材料批发所》等。1924 年发表的短篇《万能术》，融哲理、科幻、寓言于诙谐滑稽的笔调之中，是一部奇作。他在三四十年代仍不断有优秀作品问世。另一位是程瞻庐，他 1919 年发表的《茶寮小史》《葫芦》等，以插科打诨的俏皮、笔法，嘲笑科举制度废除后的文人嘴脸，也颇不凡。此时，张恨水出现了。张恨水(1895-1967 年)，原名张心远，祖籍安徽潜山，读过私塾和苏州的“蒙藏垦殖学校”。23 岁时，于芜湖任报纸主笔。1919 年在报纸连载第一部长篇《南国相思谱》，“五四”运动后北京任几家报社的记者、编辑。1924 年始到 1929 年，在《世界日报》连载《春明外史》而一举成名。长篇《春明外史》写报人杨杏园和青楼女子梨云、才女李冬青的故事，由此展开当时社会上层下层各种纷繁的生活画面。这显然是继承了《广陵潮》《战地莺花录》传统的以“社会为经，言情为续”的体式，可上溯至清末谴责小说、狭邪小说和《儒林外史》。《春明外史》虽没有像下一时期张恨水的更成熟作品那样席卷中国南北市民社会，但已经预示出作者能在章回体小说内部进行部分革新的潜力。第一，男女主人公已贯穿故事前后，初步将小说编织成一个整体(游离的情节仍有)，不再形同长篇，实为短制；第二，视点纯是城市平民的，道德评价也是平民的，充满了对平民阶层的同情关爱，因此赢得广大平民喜爱，看成是他们的代言人；第三，反“大团圆”的模式，增加通俗小说的悲剧感和反映社会的深度；第四，虽有报界拾闻的痕迹，已加强了虚构性，描写略略超出了讲述。张恨水的创作前程更在以后。武侠小说的渊源是在古代的传奇、公案和清代的侠义小说。正当茅盾 1921 年大刀阔斧革新《小说月报》的第二年，《红杂志》创办，再一年《侦探世界》创刊，两本通俗杂志在 1923年的 1 月和 6 月，几乎同时开始连载写过《留东外史》的平江不肖生的两部武侠代表作《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》。1907平江不肖生(1890-1957 年)湖南平江人，原名向恺然，名逵。曾入东京中央大学，在日本期间开年和 1912 年两度赴日浪游，始写作。《江湖奇侠传》流传日广，1928 年上海明星电影公司将其一部分改编成武侠神怪片《火烧红莲寺》，极为轰动，由 1集一直到 1931 年拍成 18 集，反过来推动武侠小说的写作发行。《江湖奇侠传》全书 160 回，前 106 回是不肖生撰，未及写完，1932 年回湘，由也是小说家的编者赵苕狂用“走肖生”的名字续完。此书以湖南平江、浏阳农民争夺交界地引起械斗为线索，带出昆仑派、崆峒派的剑侠争雄。《近代侠义英雄传》虽不如前者出名，实际比前者更完整，思想性也略优。这部书写京城大刀王五与戊戌六君子的谭嗣同的情谊，及霍元甲以中华武术为国争光的事迹，侠义、爱国交相辉映。尤其写霍元甲反帝却并不排外的行动，显得格外可贵。这是二三十年代通俗文学作品中现代性颇强的一部书。从武侠小说的发展看，《江湖奇侠传》里面的武技，已经由棍棒拳术发挥到呼风唤雨、吞吐飞剑，武术拳师已然变化成神魔一类的人物，幻想丰富。在表现生活方面，把武侠的世界和民间亚社会结合，小说中利用民俗和传说的部分都很富生气，只是消化民俗材料的功力尚不足。结构上，两部作品十分散漫，表彰侠义时不免掺杂了不少的封建思想，但已基本脱出了明清公案小说的框子，侠客有了一定的独立地位，不再为清官做忠仆，做捕快。这样，民国的武侠小说便取得了独立的品格，平江不肖生的奠基之功正是在这里得以显示。其他的武侠小说有赵焕亭的《奇侠精忠传》《大侠殷一官轶事》《马鹞子全传》等，作风峭拔，注重继承讲史传统而发挥之，从清代故实中杜撰出侠义情节，描摹世态人性皆入情入理。当时便与不肖生并举，世有“南向北赵”之称。还有姚民哀的《山东响马传》《盐枭残杀记》、。前者取材于当时轰动全国的山东临城劫车案，时效性强，又是用第一人称来叙述的，可称绘声绘色，写的是“匪”《盐枭残杀记》写两伙盐枭之间的火并。这只能是姚民哀日后“党会武侠小说”的雏形。通俗文学在近代由外国引入英美的各种“探案”之后，增加了一个“舶来”的新品种：侦探小说。这类作品先是翻译，如清末《新民丛报》里就译载过《福尔摩斯探案》，1916 年周瘦鹃等用文言译的《福尔摩斯探案全集》计 12 册。英国柯南道尔的影响似乎要比世界侦探文学的鼻祖美国爱伦?坡大得多。然后是蜂起模仿，在一切消遣的通俗文学刊物里，“侦探”总是跻身其间。中国原来也有公堂破案像包拯的故事，但不会如此曲折，如此逻辑推理，并广泛利用新兴科技，所以非传统的侦探小说也隐藏着一种对现代技术好奇、玩赏的市民心理(“奇技淫巧”也属小道)。当时写过侦探的鸳蝴作家不下五十多人，其中最早取得成就的是程小青。程小青译创并重，他由模仿福尔摩斯，化出了中国的侦探形象，1914 年起就写开了“霍桑探案”系列。1919 年该系列中的《江南燕》曾被搬上银幕。比较出名的有《神农》《活尸》《新婚劫》《案中案》等。霍桑是一私家侦探，是智慧、正义的化身。他也有助手包朗作陪衬，以包朗为叙述人，犹如福尔摩斯之有华生医生。但逃不出福尔摩斯的阴影，也是他最大的局限。历史演义本是旧文学惯用的体式，现在成了较小的品种。这是因为通俗小说与报纸的关系日益密切不可分，小说史笔的即时性、当下性越来越盛，便掩去了一部分“回顾”的兴味。不过传统深厚，不过传统深厚，佳作还是有的。叶小凤 1914 到 1915年连载的《古戍寒笳记》，用明未来喻清，改造了一般历史演义的“纵式”结构，把二十年的抗清历史“横向”地压缩到数年时间去展开。历史的回叙与个人的身世、经验两相融和，小说充满悲凉气度。从 1916 年至 1926 年，蔡东藩以一人之力、十年的时间，将前后汉到民国的史迹用“通俗演义”的形式写了一遍，总题《历朝通俗演义》，11 种，计 600 万言，称得上宏伟。而所用多为正史材料，客观记述，与《古戍寒笳记》的取材和叙述情调正好相反。这套书现在还有人当作历史辅助读物来用。包天笑 1922 年写的《留芳记》等于是一部长篇民国开国演义，将刚逝的事件写成“野史”，用梅兰芳做贯穿人物，记录袁世凯称帝前后的内幕，夹杂了不少轶闻笔记材料。三种历史演义，显示了各有短长的写法。大约从近代以来，旧派文学为了迎合市民读者的趣味，作者和编辑便联成一气，不断使用花样翻新的方式给小说制造名目，以至打开当时的旧派文学刊物，扑面而来的往往是五花八门的叫法，如政治小说、哲理小说、科学小说、冒险小说、心理小说、战争小说、学校小说、地理小说、法律小说等等。有了言情小说不够，还要造出苦情小说、奇情小说、侠情小说、痴情小说、艳情小说、忏情小说、哀情小说、丑情小说、喜情小说等不一言足的名称。但经过一段混乱，到了这个时期，终于沉淀为社会言情、武侠、侦探、历史这四种通俗小说的基本类型。它们有的是历来传统所固有，在古典文学时代已有相当的经验积累和延续性。有的是新兴的，是中西文学结出的果实。三十年通俗小说的发展，后来就稳定地沿袭了这样的小说类型。这时期的另一个特点是南派通俗小说占据上风。由于经济发达和现代出现业、书店业、新闻业在中国东南沿海一带的繁荣，清末的小说就以上海为中心。到了新文学于北方诞生前后，旧派文学作“战略撤退”，它更要依赖江浙城镇的市民读者。苏州有包天笑、周瘦鹃等，扬州有李涵秋、毕倚虹等，他们又都在上海活动，南派的力量雄厚是显然的。以后，张恨水从北方打回南方，北派武侠崛起，更有复杂的原因。南北竞争，给通俗文学带来的地域特色也不容忽视。整个通俗文学在放弃部分读者市场，面向民间之后，受新文学先锋作品的压力，在小说文体上一直围绕如何改造传统的而发生变动。包括用不用白话叙述?在普遍采用了白话后，要不要章回的固定格式?能不能用旧的章回，是消除说书人的讲述口吻，或者打开章回，依然是一派笔记的笔风呢?纪实性和虚构性两者又该怎样搭配?这些无疑都是通俗小说内部矛盾运动需具体解决的。当通俗文学进入下一阶段，向着新文学渗透并进行吸取时，它面对的就是如此的文体上的问题。附录本章年表1909 年10 月《小说时报》创刊。1910 年7 月《小说月报》创刊。9 月陈景韩(冷血)译《侠客谈》由时中书局出版。1913 年9 月徐枕亚《玉梨魂》由民权出版部出版。1914 年1 月吴双热《孽冤镜》由民权出版部出版。6 月《礼拜六》创刊。7 月李定夷《霣玉冤》由国华书局出版。9 月李涵秋《广陵潮》由震亚图书局出版。1916 年1 月徐枕亚《血鸿泪史》由清华书局出二版。1917 年本年叶小凤《古戍寒笳记》由小说丛报社出版。1918 年2 月始平江不肖生《留东外史》由民权出版部出版，1至 10 册，1927 年 8 月出齐。1919 年1 月周作人《论“黑幕”》载《每周评论》第 4 号。5 月李涵秋《战地茑花录》由新民图书馆出版。1920 年3 月程瞻庐《茶察小史》由商务印书馆出版。1921 年1 月《小说月报》革新，脱离鸳鸯蝴蝶派系统。4 月程小青《江南燕》由华亭书局出版。5 月鲁迅《名字》载 7 日《晨报副刊》本月海上说梦人(朱瘦菊)《歇浦潮》自刊出版。9 月《半月》创刊。1922 年7 月茅盾《自然主义与中国现代小说》载《小说月报》第 13 卷第 7 号。本月青社成立于上海，发起人徐卓呆等。8 月《红杂志》创刊。本月星社成立于苏州，发起人赵眠云，最初参加者有郑逸梅等。1923 年1 月《小说世界》创刊。5 月始赵焕亭《奇侠精忠传》由益新书社出版，1 至 8册，1926 年 6 月出齐。6 月《侦探世界》创刊。1924 年5 月姚民哀《山东响马传》由世界书局出版。1925 年3 月包天笑《留芳记》由中华书局出版。10 月包天笑《上海春秋》由大东书局出版。12 月《紫罗兰》创刊。1926 年2 月《良友》画报创刊5 月程小青《东方福尔摩斯探案》由大东书局出版。本月陈慎言《说不得》由北京晨报出版部出版。6 月平江不肖生《江湖奇侠传》由世界书局出版，1 至11 册，1929 年 9 月出齐。本月赵焕亭《大侠殷一官轶事》由益世印书馆出版。10 月始张恨水《春恨外史》由《世界日报》社出版，3册，至 1929 年 8 月出齐。12 月《包天笑小说集》由大东书局出版。1927 年2 月《良友》画报自 13 期始由梁得所革新。5 月徐卓呆、周瘦鹃、范烟桥、许指严、严其孙、何海鸣、张舍我、胡寄尘、赵苕狂、袁寒云等 10 位通俗小说作家分别命名的作品集《说集》12 本由大东书局出版。第五章郭沫若郭沫若(1892-1978 年)在现代文学史上是足以代表一个时代的诗人与历史剧作家。他是鲁迅在本世纪初热切呼唤、终于出现的摩罗诗人，又是新中国的预言诗人。他的第一本诗集《女神》出版于 1921 年 8 月，以崭新的内容与形式，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基之作。一《女神》的自我抒情主人公形象《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现，而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”，艺术想象力胜于观察力。个人的郁结，民族的郁结，在浪漫主义这里找到了喷火口，也找到了喷口的方法。郭沫若反复强调：诗的本职专在抒情”“(注：郭沫若：《论诗三札》《文艺论集》，北京：人民文学出版社，1979 年版，215 页、206 页、216-217 页)，艺术是“灵魂与自然的结合”(注：郭沫若：《文艺的生产过程》《文艺论集》，101 页)，“诗是人格创造的表现”，“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺”(注：郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》北京：人民文学出版社，1979 年版，215 页、206页、216-217 页)。诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化；自我抒情主义公形象的的创造，成为《女神》思想艺术的主要追求。《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。郭沫若对于时代发展的信息，有着海燕般的特殊敏感，他最先感受到了在 20世纪初，伟大的“五四”运动中，祖国的新生，中华民族的觉醒。他的《凤凰涅槃》正是一首庄严的时代颂歌，宣告着：在“五四”开辟的新时代里，世界上最古老的中华民族(凤凰是她的象征)正经历着伟大的涅槃，“死灰中更生”的历史过程。诗中“凤歌”与“凰歌”以低昂、悲壮的葬歌结束了中华民族历史上最黑暗的一页，“凤凰更生歌”以热诚、和谐的欢唱预示着生动、自由、净朗、华美的民族振兴新时期的到来。在《炉中煤》中，老化的中华古国在诗人笔下成了一位“我”“心爱的人儿”、“年青的女郎” 这个为时代再造的中华民族的崭新形象在。《女神》中第一次得到充分的艺术表现。这是一个具有彻底破坏和大胆创造精神的新人。诗人在诗剧《女神之再生》里，通过“黑暗中女性之声”形象地表达了中华民族的新觉醒：“新造的葡萄酒浆，不能盛在那旧了的皮囊”“破了的天体”“我们尽他破坏不用再补他了!待我们新造的太阳出来，要照彻天内的世界，天外的世界”!于是，诗人笔下的“我”高喊着：一切的偶像都在我面前毁破!破!破!破!” (《梅花树下的醉歌》)赞美着一切政治、社会、宗教、学说、文艺、教育革命的“匪徒”(《匪徒颂》)，“立在地球边上”呼唤着“要把地球推倒”“不断的毁坏”“不断的创造”的“力”(《立在地球边上放号》)。这里，还存在着丝毫的古老中国的妥协、中庸、柔弱么?没有了，代之而起的是彻底的、不妥协的、战斗的、雄强的民族精神。这个新生的巨人崇拜自己的本质，把自己的本质神化，热烈地追求精神自由与个性解放。在《女神》里，处处喧嚣着这样自觉的呼声：“我……我崇拜我”(《我是个偶像崇拜者》)，“我赞美我自己”(《梅花树下的醉歌》)，“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”“不论在任何方面，我都想驰骋”(《湘累》)，“我飞奔，我狂叫，我燃烧，我如烈火一样地燃烧!我如大海一样的狂叫!我如电气一样地飞跑!……我便是我呀”(《天狗》)。这在中国历史上是第一次：人的自我价值得到肯定，人的尊严得到尊重，人的创造力得到承认。对于长期处于“不把人当作人”的封建统治下，已经习惯于将个人价值泯灭在封建伦理原则之下的中华民族，这无疑是伟大的解放与觉醒。而郭沫若的《女神》所显示的人的精神的自由状态，更是令人永远神往的。这是一个空前自由的审美天地，人的一切情感——喜、乐、悲、愤、爱、恨……都被引发出来，做奔放无拘的、真实的、自然的表现，无所顾忌地追求“天马行空”的心灵世界，“天马行空”的感情世界与艺术世界，实质上就是追求人性的“放恣”状态。这对于习惯于压抑自己的情感、心灵不自由的中国人，自然也是破天荒的。《女神》的魅力及其不可重复性，正是在于它所达到的民族(与个体)精神及作家写作的自由状态。这个新时代的巨人目光不局限于中国一隅，而是面对整个世界与人类。在《晨安》里，“我”不仅向着“我年轻的祖国”，“我浩浩荡荡的南方的扬子江”“我冻结着的北方的黄河”问候，而且向着恒河、印度洋、红海、尼罗河，向着“大西洋畔的新大陆”“太平洋上的扶桑”致着，这胸襟、眼光在中国诗歌发展史上是前无古人的。《女神》中的“自我”抒情形象又是大时代中诗人自我灵魂、个性的真实袒露。田汉在给郭沫若的信中这样评价《女神》“你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，忏悔录呵，我爱读你这样的纯真的诗”。(注：郭沫若、宗白华、田寿昌(田汉)：《三叶集》北京：，上海书店，1982 年版79页)。《女神》中的“我”不仅表现了崭新的民族魂，也袒露着诗人自己的灵魂。在许多方面，二者是合而为一的。比如，《女神》中“我”对于理想的热烈追求，面向世界的眼光，都真实地反映了郭沫若热情奔放、胸襟开阔乐观的个性；“我”彻底的破坏与创造精神，不仅表现了郭沫若的反抗性格，生命力的无比旺盛，创造力的无比丰富，而且表现了郭沫若一切彻底、易走极端的个性。不加掩饰地赤裸裸地袒露自己，这是“五四”时代精神的一个重要方面，也是“五四”时期浪漫主义文学的一大特色。郁达夫的小说、郭沫若的诗歌都是如此。在《女神》里，常常可以听到一些不和谐的声音，展现了一个骚动着的、充满矛盾，又否定着“自己”，的内心世界。诗人充分地肯定着“自己”，《天狗》在大呼“我把全宇宙来吞了，我便是我了”以后，紧接着又高唱“我剥我的皮，我食我的肉，……我的我要爆了”；在热切地讴歌偶像破坏的历史大变革的同时，又做着“独披着件白孔雀的羽衣，遥遥地，遥遥地，在一只象牙舟上翘首”的避世的梦(《蜜桑索罗普之夜歌》)；热烈预告着光明、新鲜的新世界的到来，又感到这世界难以言状的“恍惚” 与“神秘”（《凤凰涅槃》）充分地肯定了自我无限创造力的同时；又感受着“心中不可言喻的寥寂”“无限的孤独之苦”，痛苦地高喊：“我倦了，我厌了”(《湘累》)；在表现着时代进取精神的同时，又唱着厌世者的歌，歌咏着“缥渺的银辉”“幻灭的美光”(《蜜桑索罗普之夜歌》到心爱的死中去寻求)，“真正的解脱”(《死》)。这互不协调的声音，矛盾对立而又统一，显示了抒情主人公形象的复杂性与丰富性，达到了对“五四”时代心理、情绪与情感的立体化的真实反映。《女神》同时真切地展现了诗人在美学追求中的内在矛盾，如前所说，《女神》是极力标举“自由创造”、“自由地表现我自己”的，当他高唱“我创造日月星辰，我驰聘风云雷雨”时，是以客观世界作为自我创造、驰骋的对象的，这种自觉的“主体自由意志”的凸现表现了郭沫若对中国传统诗学的突破与超越。但在《凤凰涅槃》里，当凤凰“从死灰中更生”，在展现诗人的美学理想时，在高唱“我们新鲜，我们净朗，我们华美，我们芬芳”以后，最后又归结为“一切的一，和谐，一的一切，和谐”，陶醉于“天人合一”的境界之中：在诗人的“泛神论”的自我创造的深层次里，蕴涵着“自我”的消融。郭沫若在崇尚屈原的同时，一再宣称陶渊明、王维对他的影响与蛊惑，这不是偶然的。从另一方面看，这也是《女神》价值所在：它为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能性，而不在于它在艺术上达到怎样的水准——《女神》在艺术上远非成熟之作。二《女神》的艺术想象力、形象特征与形式闻一多曾经批评俞平伯的《冬夜》“缺少很有幻象的作品”(注：闻一多：《〈冬夜〉评论》《闻一多全集》第 2 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，81 页)；想象力、形象性不足，确实是早期白话诗的共同特点。郭沫若是使新诗的翅膀飞腾起来的第一人。《女神》的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。郭沫若是从布鲁诺、斯宾诺莎为代表的西欧 16、17世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里吸取泛神论思想的；他曾经将其内容概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”“我即是神，一切自然都是我的表现”(注：郭沫若：《少年维持之烦恼?序引》《文艺论集》，782 页)。从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然都作为自己的抒写对象，于是宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽……统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，汹涌浩瀚的海洋，光芒万丈的太阳，甚至诗中的比喻、联想也离不开地球、海洋、太阳的形象。如前所述，在这些形象上诗人寄寓了他的世界性的眼光、时代所赋予的宽广胸怀以及对理想的炽烈追求。泛神论思想使诗人思绪飞腾，产生了《女神》式的奇特想象。大自然被充分地人化，地球成了有生命的母体，雷霆是你呼吸的声威，“雷雨是你血液的飞腾”(《地球，我的母亲》)；夕阳与大海竟然是一对恋人，举行着“日暮的婚筵”“新嫁娘最后涨红了她：丰满的面庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了”(《日暮的婚筵》)。人把自然“作为友人，作为爱人，作为母亲”，甚至把人溶解在大自然里，人与自然合二为一：不但地球是“我的母亲”“一切的草木”——地球的“儿孙”也是“我的同胞”(《地球，我的母亲》)；在“高超、自由、雄浑、清寥”的“太空”下，“我的一枝枝的神经纤维” “十里松原中无数的古松”和“一枝枝的毛儿”一起“战栗”(《夜步十里松原》)。作为人的自我被赋予了创造与驱使自然万物的神力：“我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”(《湘累》)。从泛神论思想出发，诗人把宇宙世界看作是一个不断进化、更，赋新的过程，从宇宙万物看到了“动的精神”和创造的“力”“予他的形象以飞动的色彩：无限的大自然……到处都是生命的光波”“山在那儿燃烧，银在波中舞蹈“(《光海》)，赋予破坏与创造以力的美：无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推到”“力哟!力哟!力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟”(《立在地球边上放号》)。以上几个方面，就构成了《女神》形象的基本特色：壮阔性、奇异性与飞动性，由此形成了“女神体”雄奇的艺术风格。同时，《女神》中有一部分作品，主要是早期诗作，也不乏“崇尚清淡”之作。和《女神》所表现的“五四”狂飙突进的时代精神及雄奇风格相适应，《女神》创造了自由诗的形式。郭沫若一方面强调“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”(注：郭沫若：《论诗三札》《文艺论集》，北京：人民文学出版社，1979 年版，215 页、206 页、216-217 页)，同时又认为“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”(注：郭沫若：《文学的本质》，《文艺论集》，224 页)，“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”(注：郭沫若：《论节奏》《文艺论集》，236页)。因此，就《女神》总体看，她的形式是自由的。每首诗的节数，诗节的行数，每一诗行的字数都不固定，押韵没有统一的规律，但在每一首诗中，却要求格律的某种统一。基本上有两种类型：一类外在格律相对严谨，押韵、诗节、诗行大体整齐。如《晨兴》，全诗三节，每节三行，每句末押大致相近的韵。另一类(占《女神》的大多数)则是情绪自然消涨的内在韵律与某种程度的外在韵律(或不规则押韵，或用排比、复沓、对偶)相结合，使得诗在自由变动中取得某种程度的整齐与和韵。如《天狗》全诗四节，少至二行一节，多至十三行一节，每节字数少至三字，多至十字，形式确实做到了极端的自由；但诗中多次出现的排比与复沓，以及每节不规则押韵，又形成了相对的和谐。三从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》郭沫若于 1923 年出版了他的诗歌、散文、戏曲集《星空》。如果说《女神》是诗的“呐喊”，这本写于 1921、1922 年间的《星空》就是诗的“彷徨”。构成《星空》形象体系的依然是地球、大海、星辰与太阳，但却完全变化了色彩：在黎明中奏着音乐的地球在“海水怀抱”中“死了”(《冬景》)；在波涛汹涌中光芒万丈的新生的太阳惨然变色：“惨黄的太阳照临”着“可怕的血海”(《吴淞堤上》)；“天上的星辰完全变了”(《星空》)；“有的是鲜红的血痕，有的是净朗的泪晶，可怜的幽光之中含蓄了多少深沉的苦闷”(《献诗》)；“囚在个庞大的铁网笼中”的大鹫代替了“从光明中飞来，又向光明中飞往”的“雄壮的飞鹰”(《大鹫》)；“偃卧在这莽莽的沙场”上的“带了箭的雁”鹅”代替了翱翔在更生的宇宙中的欢唱的凤凰(《献诗》)。形象与色彩的转换折射出时代风云的变幻，诗人及社会心理、情绪的嬗变：由“五四”高潮期的乐观、昂扬，跌入退潮期的苦闷、彷徨，开始更深刻的求索。《星空》失去了《女神》的单纯性与统一性，多种音调、画面交换出现，反映了历史彷徨期的复杂多变性。忽而是平和的幽音，宁静的画图，诗行间透露出逃遁于大自然的远古时代的企想；忽而是愤激的哀调，血腥的画图，面对黑暗的现实，“尝着诞生的苦闷”；忽而跳荡着欢快的乐音，绘着生机盎然的新芽，充满了对未来的希望，从冬看到春，从死看到生的辩证思考。具有特别意义的是《洪水时代》，浑雄的音调，广阔的画面，上下求索几千年，在古代英雄与的近代劳工间找到了精神上的内在联系，寄希望于“未来的开拓者”，预言着“第二次的洪水时代”的到来。《星空》中的诗，虽缺乏“《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感”(注：郭沫若：《序我的诗》《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983 年版，214 页)，但技巧却趋于圆熟：结构更严谨，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。写于 1925 年初春的《瓶》可以说是《女神》与《星空》的诗情在爱情题材上的别一种流露。这里有《女神》式的火山般的热情喷发与奇特想象：诗人由爱极、恋极而想到死，幻想把爱情的化身一枝红梅吞进心头，“梅花在我的尸中，会结成五个梅子，梅子再进成梅林，啊，我真是永远不死”(《第十六首，春莺曲》)。这是一种浪漫化了的为爱情而献身的精神，与《女神》的时代精神显然是相通的。《瓶》中另一类诗，真挚大胆地表现了恋爱中的焦躁、苦闷、失望和痛苦：“呵，海水荡着地球，/地球是永远不动!/波震着我的心哟，/你是只有呀终天的永痛”(《第三十七首》)。这同样是《星空》时期的时代苦闷在爱情生活上的投影。主要写于 1923 年的《前茅》(1928 年出版)、写于 1928 年初的《恢复》(1928 年出版)，标志着郭沫若诗风的转变。在《前茅》里，诗人敏锐地感受到新的革命高潮逼进的时代气息，一面宣告和与时代精神不相容的旧的情感、追求的决裂：“别了，虚无的幻美”“你厚颜无耻的自然哟，……我从前对于你的赞美，我如今要一笔勾销”,一面关注着代表时代前进方向的工农，命运与斗争(《上海的早晨》《励失业的友人》《朋友们怆聚在囚牢里》)，诗中出现了“镰刀”“戈铤”“炬火”“金钲”等形象(《孤军行》)，热情呼唤着：“二十世纪的中华民族的大革命哟，快起!起!起!”《恢复》时期诗人面对着“如火如荼”的白色“恐怖”却没有任何悲观、苦闷与彷徨，有的只是不屈的战争精神：“要杀你们就尽管杀吧!你们杀了一个要增加百个!我们的身上都有孙悟空的毫毛；一吹便变成无数的新我”(《如火如荼的恐怖》)，昂扬的乐观主义：“朋友，你以为目前过于混沌了吗?这是新社会快要诞生的前宵”(《战取》)，这一切全建筑于对工农力量的确信，对于革命道路的正确选择：“在工农领导之下的农民暴动哟，朋友，这就是我们的救星，改造全世界的力量”(《我想起了陈涉吴广》)。《恢复》里的诗歌无疑已经“属于别一世界”(注：鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》《鲁迅全集》，6 卷，北京：人民文学出版社，1981 年版，494 页)，是无产阶级诗歌的最初尝试。这些诗歌咏了工农大众，充满了无产阶级的战斗激情，具有一种“犹如鞺鞑的鼙鼓声浪喧天”的“狂暴”的力的美；同时也带有无产阶级革命文学发展初期难以避免的幼稚病，这主要是把诗歌作为时代传声筒的席勒化倾向，以及缺乏鲜明的艺术个性。艺术水平的下降与诗人艺术观的片面性有着密切关系。郭沫若强调诗歌与无产阶级革命事业的密切联系的同时，提出文艺必须充当政治的“留声机器”(注：郭沫若：《留声机器的回音》《文艺论集续集》，北京：人民文学出版社，1979 年版，62 页)，以后又进一步宣称“我高兴做个‘标语人’‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”(注：郭沫若：《我的作诗的经过》《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983 年版，209 页)，这就从根本上抹煞了政治与艺术的界限。郭沫若还把创作方法、艺术手法与政治倾向联系起来，宣布唯有现实主义才是“革命”的，“对于反革命的浪漫主义文艺也要取一种彻底反抗的态度”(注：郭沫若：《革命与文学》，《文艺论集续集》，41 页)，并将创作中的“灵感”“主观”、、“自我表现”不加分析地一律否定，认为“纯粹代表这一方面的作品就是不革命乃至反革命的作品”(注：郭沫若：《桌子的跳舞》《文艺论集续集》，58 页)。正是在这样的思想指导下，郭沫若在《恢复》里放弃了最适合自己个性、气质、才能的革命浪漫主义，从而从根本上失去了自己的艺术性。直到抗日战争时期，郭沫若在《屈原》等历史剧作中，重新回到革命浪漫主义道路上来，重新找到了自己，他的创作才出现了第二个高峰。四以《屈原》为代表的历史题材的剧作郭沫若早在现代戏剧发展的第一个十年里，就写出了著名的《三个叛逆的女性》(包括《卓文君》《王昭君》《聂嫈》三个剧本)，在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神，“借着古人来说自己的话”(注：郭沫若：《孤竹君之二子?幕前序话》《郭沫若全集》文学编 1 卷，北京：人民文学出版社，1982 年版，238 页)。在抗战时期，郭沫若更是以极大的政治热情创作了《虎符》《屈原》《棠棣之花》《高渐离》《南冠草》《孔雀胆》等历史剧，并明确提出“先欲制今而后借鉴于古”(注：郭沫若：《从典型说起》《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983 年版，543 页)、“据今推古”(注：郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉，》《郭沫若论创作》，374 页、373页)的理论。在郭沫若看来，重要的不是外在的历史事实的真实，而是内在的历史精神的真实；他认为“剧作家的任务是在把握历史的精神，而不必为历史的事实所束缚”(注：郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉，》《郭沫若论创作》 374 页、页。，373)。据此他提出了“失事求似”的历史剧创作原则(注：郭沫若：《历史?史剧?现实》《郭沫若论创作》，501 页、502 页)。所谓“求似” 就是历史精神的尽可能真实准确地把握与表现；所谓“失事”，就是在此前提下，“和史事是尽可以出入的”(注：郭沫若：〈孔雀胆〉二三事》《郭沫若论创作》《，456 页)。郭沫若根据他对战国历史的研究，认为“战国时代，整个是一个悲剧的时代” “战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代……是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权”“但，这根本也就是悲剧的精神，要得真正把人当成人，历史还须得再向前进展，还须得有更多的志士仁人的血洒出来，灌溉这株现实的蟠桃”(注：郭沫若：《献给现实的蟠桃》《郭沫若论创作》，421 页)。郭沫若所有的取材于战国时代的历史剧作，无论是《虎符》，还是《棠棣之花》《屈原》《高渐离》，都是力求真实地反映这一历史悲剧精神，并在这历史悲剧精神的表现里，注入剧作家在他所生活的现实(抗日战争大后方)中所感受到的时代悲剧精神与时代所提出的反抗国民党法西斯专政的民主要求。因此，在郭沫若笔下的悲剧主人公屈原、如姬、高渐离、聂政等，都是时代所塑造出来的真正的“人”，具有极其崇高的人格美，他们是民族的精英，集中体现了中华民族的道德美；他们自觉意识到“以仁义思想来打破旧束缚”的历史要求，自觉地为争取人民的生存权利，民族的独立、进步，国家的统一，反对投降、分裂与倒退而斗争；但他们都不能避免“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的历史悲剧，因此，他们的一切行动都具有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。在充分表现剧作家所把握的历史悲剧精神的同时，剧作家展开了他的大胆想象，对具体史事的运用极为灵活：一方面，在大多数场合，仍然尽可能“在大关节目”上不违背历史的真实(注：郭沫若：《我的作诗的经过》《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983 年版，209 页)，但为了表现自己主题的需要，又进行了自由的虚构与改造，这包括“无中生有”地“造出新的历史人物”(如《屈原》里的婵娟、卫士，《棠棣之花》里的酒家女)，编造重要的历史情节(如《虎符》围绕如姬的一系列情节)，改动历史文化背景(如在《棠棣之花》里，让剧中人说出了和现代出入不大的口语，让聂嫈唱出了五言诗，游女唱出了白话诗)，以至有意曲解主要历史人物的基本面貌(如在《屈原》里，为了禋祀屈原，不得不把张仪来作牺牲品，在《高渐离》中对秦始皇的过分毁蔑)。为追求历史与现实时代精神的真实表现，不惜改动具体历史事实，这正是浪漫主义历史剧的一个突出特点。正如郭沫若自己所说，“这种办法，在我们元代以来的剧曲家固早已采用，在外国如莎士比亚，如席勒，如歌德，也都在采用着的”(注：郭沫若：《〈孔雀胆〉二三事》《郭沫若论创作》，456 页)。在郭沫若《屈原》发表以后，就有人指出《屈原》与莎士比亚《厘雅王》(今译《李尔王》)及《罕默雷特》(今译《哈姆雷特》)的相似，认为“《屈原》有些莎士比亚的风味”郭沫若曾著文表示尽管两者精神上给人相像的感觉，“主题的性质和主人公的性格是完全不同的”但(注：郭沫若：〈屈原〉与《〈厘雅王〉》，《郭沫若论创作》，388 页)。应该说郭沫若笔下的屈原是一个高度政治化的人物，剧本是自觉地追求政治主题的尖锐性的。因此，郭沫若的“屈原”不仅不同于莎士比亚笔下的人物，而且不完全相同于屈原自己的作品《离骚》《天问》《九章》《九歌》里所塑造的自我形象：郭沫若所创造的“这一个”屈原，固然痛快淋漓，但形象的厚度不够，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想与艺术力量，也是显然的。倒是作家创造的南后这个形象更为复杂与丰满：在剧作家的笔下，她既是屈原的政敌，又是屈原的知音；屈原向她表示“我有好些诗，其实是你给我的”，南后则回答说：“你的性格，认真说，也有好些地方和我相同” 这，“政治利益(立场)” “情与感”的冲突，在剧中只是略作闪现，并未充分展开，或许对戏剧结构的完整有所损害，却意外地丰富了《屈原》一剧的内涵，使前述屈原形象的简单化多少得到一些弥补。如果说强调时代性、现实针对性与政治尖锐性，是表现了这一时期历史剧的共性的话，强调历史剧的主观性与抒情性，则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。郭沫若总是把自己主观的思想、情感、心理，以至生活体验，融注到历史人物身上，他所努力的，是“于我所解释得的古人心理中”“寻出”与自己，《孤竹君之内心的契合点，达到“内部的一致”(注：郭沫若：二子?幕前序话》《郭沫若全集》文学编 1 卷，北京：人民文学出版社，1982 年版，238 页)。剧作家在历史剧中表现古人，同时也表现了自己。《屈原》里的“雷电颂”完全是郭沫若式的，在一定意义上可以说郭沫若笔下的屈原就是他自己。自我倾诉，人们在将郭沫若 20 年代创作的《湘累》与 40 年代的《屈原》相比较中，发现了两个时代两个不同的“屈原”：从追求个性解放的诗人到以治国平天下为己任的诗人政治家，正是反映了剧作家自身追求的变化，这是饶有兴味的。郭沫若的历史剧之所以比同时期的历史剧更有艺术魅力，很大程度上就是因为他在历史剧中大胆地表现了自己的人格与个性。郭沫若浪漫主义历史剧在艺术表现上的另一个鲜明特色，是具有浓郁的诗意，成为戏剧的诗。从历史上看，戏剧本是诗的一种，我国传统戏剧也无不以白为宾，以曲为主，唱词中有很多好诗。“五四”以来的现代话剧，在形式上接受欧洲近代散文剧的影响，人物对话采用散文，不用诗体。“五四”初期一部分话剧作品(如田汉的早期剧作与郭沫若的早期历史剧)，尚保持浓郁的诗意，但在第二个十年社会剧的大发展中，话剧的抒情性就大大减弱了；抗日战争时期，以曹禺的《北京人》《家》及郭沫若的《屈原》《虎符》等历史剧为代表，将诗、剧融合的传统发展到一个新的水平，创造了具有民族特色的现代戏剧诗。郭沫若历史剧中的诗的特征，除了外在形式上的吟诗、歌舞场面的插入(如《屈原》以《橘颂》贯穿全剧，第二幕出现《九歌》的场面，第三幕的“招魂”等)外，主要表现为内在的强烈的抒情性。兼具剧作家与诗人两种气质的郭沫若，在他的历史剧创作中，十分注意在大起大落的戏剧冲突中，激化人物的内心情感，逐渐推向高潮，最后以长篇抒情独白的方式喷泻而出，以达到最大限度的戏剧和抒情效果。在戏剧进展过程中，不仅紧张曲折的情节、尖锐的性格冲突吸引着观众，更有一股层层推进的感情激流振荡着观众的心灵：戏剧与诗达到了和谐的统一。附录本章年表1892 年11 月 16 日诞生于四川乐山。1914 年1 月到达日本东京。7 月考入东京第一高等学校预科学习。