中国现代文学三十年

前言 ......................................................................................第一编 第一个十年 ................................................................(1917-1927 年)第一章 文学思潮与运动(一)............................................一 文学革命的发生与发展 ......................................二 外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起.......三、胡适、周作人与新文学初期理论建设...............四、文学创作潮流与趋向 ..........................................第二章 鲁迅(一)................................................................一、《呐喊》与《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟标志 ..............................................................................二 说不尽的阿Q .......................................................三 《野草》与《朝花夕拾》 ..................................第三章 小说(一)................................................................一 “五四”小说取得文学的正宗地位...................二 从“问题小说”到人生派写实小说...................三 “自叙传”抒情小说及其他主观型叙述小说...第四章 通俗小说(一)......................................................一 民国旧派小说 ....................................................二 新文学迫使旧派向“俗”定位 .........................第五章 郭沫若 ................................................................一 《女神》的自我抒情主人公形象 ....................二 《女神》的艺术想象力、形象特征与形式.....三 从《星空》《瓶》到《前茅》与《恢复》.....四 以《屈原》为代表的历史题材的剧作.............第六章 新诗(一)..............................................................一 新诗的诞生——“五四”新诗运动.................二 “尝试”中的新诗——早期白话诗.................三 “开一代诗风”的新诗创作 ............................四 新诗的“规范化”——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派 ................................................................五 “纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌.........六 早期无产阶级诗歌 ............................................第七章 散文(一)..............................................................一 《新青年》“随感录”作家群 ..........................二 周作人与“言志派”散文 ................................三 冰心、朱自清和“文学研究会”作家散文.....四、郁达夫和“创造社”作家散文 ........................五、“语丝”派和“现代评论”派的散文...............第八章 戏剧(一)..............................................................一、文明新戏：中国现代话剧的萌芽与诞生.........二、“五四”新文化运动与“建设西洋式新剧”的战略选择 ............................................................................三 业余的、非营业性的“爱美剧”与“小剧场运动”的倡导 ........................................................................四 “小剧场”培育的田汉、丁西林等话剧文学的开创者及其创作 ............................................................第二编 第二个十年 ................................................................(1928-1937 年 6 月)第九章 文学思潮与运动(二)..........................................二 革命文学论争和以“左联”为核心的无产阶级文学思潮 ........................................................................三 自由主义作家文艺观及两大文艺思潮的对立.四 文学创作的潮流与趋向 ....................................第十章 茅 盾 ................................................................一 开创新的文学范式 ............................................二 茅盾的小说成就 ................................................三 理论批评与其他方面的贡献 ............................第十一章 老舍 ................................................................一 文化批判视野中的“市民世界” ....................二 《骆驼祥子》：对城市文明病与人性关系的探讨....................................................................................三 老舍作品的“京味”与幽默 ............................第十二章 巴金 ................................................................一 青春的赞歌：巴金前期小说创作 ....................二 《家》的杰出成就 ............................................三 深沉的悲剧艺术：巴金后期小说创作.............第十三章 沈从文 ............................................................一 边地湘西的叙述者、歌者 ................................二 乡村叙述总体及其对照的世界 ........................三 文学理想的寂寞 ................................................第十四章 小说(二)..........................................................一 “左联”和左翼小说 ........................................二 京派小说和其他独立作家的小说 ....................三 海派小说 ............................................................第十五章 通俗小说（二） ..............................................一 雅俗互动的文学态势 ..........................................二 张恨水等言情写实小说的俗雅融合...................三 武侠想象世界的多方拓展 ..................................第十六章 新诗（二） ......................................................一 中国诗歌会诗人群的创作 ..................................二 后期新月派的创作 ..............................................三 戴望舒、卞之琳等现代派诗人的创作...............第十七章 鲁迅（二） ......................................................一 鲁迅杂文的重大意义 ..........................................二 鲁迅杂文的思想、艺术特质 ............................三 《故事新编》：鲁迅最后的创新之作.................第十八章 散文（二） ......................................................一 林语堂与幽默闲适小品 ......................................二 左翼作家的“鲁迅风”杂文和风格多样的散文三 “京派”与开明同人的散文 ..............................四 报告文学与游记 ..................................................第十九章 曹禺 ..................................................................一 从《雷雨》到《原野》 ......................................二 《北京人》与《家》 ..........................................三 曹禺剧作的命运 ..................................................第二十章 话剧（二） ......................................................一 走向广场：无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧与农民戏剧的倡导 ........................................................二 职业化、营业性“剧场戏性”的确立与夏衍、李健吾的创作 ....................................................................第三编 第三个十年 ..................................................................（1937 年 7 月-1949 年 9 月）第二十一章 文学思潮与运动（三） ..............................一 战争制约下不同政治地域的文学分割并存.......二 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》...........三 文学思潮、论争与胡风等的理论批评...............第二十二章 赵树理 ..........................................................一 赵树理出现的文学史意义 ..................................二 塑造历史变革中的农民形象 ..............................第二十三章 小说（三） ..................................................一 暴露与讽喻 ..........................................................二 体验与追忆 ..........................................................三 通俗与先锋 ..........................................................四 现实与民间 ..........................................................第二十四章 通俗小说（三） ..........................................一 雅俗对立的渐趋消解 ..........................................二 各类型通俗小说的“现代化” ..........................三 解放区的文学通俗化运动 ..................................第二十五章 艾 青 ............................................................一 艾青的历史地位 ..................................................二 独特意象与主题 ..................................................三 忧郁的诗绪 ..........................................................四 诗的艺术与形式 ..................................................第二十六章 新诗（三） ..................................................一 从同声歌唱到七月派诗人群的出现...................二 从冯至等校园诗人群到以穆旦为代表的“中国新诗派” ............................................................................三 敌后根据地的诗歌创作：诗的民间资源的新的吸取与创造 ........................................................................第二十七章 散文（三） ..................................................一 报告文学的勃兴 ..................................................二 继承鲁迅传统的杂文 ..........................................三 小品散文的多样风致 ..........................................第二十八章 戏剧（三） ..................................................一 “广场戏剧”的三次高潮 ..................................二 大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”再度兴起.....三 沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣第二十九章 台湾文学 ......................................................一 台湾现代文学发展的历史轮廓 ..........................二 台湾现代文学的代表性作家 ..............................第一编 第一个十年(1917-1927 年)第一章 文学思潮与运动(一)一 文学革命的发生与发展1917 年初发生的文学革命，在中国文学史上树起一个鲜明的界碑，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。然而，文学发展的不同历史阶段又存在着紧密的承续关系，所谓古典与新与旧，难于做一刀切的划分。近年来有的学者提出“二十世纪中国文学”的概念，试图涵盖百年中国文学的有机整体性特征，就更多注意到文学革命之前已经出现的某些向现代变革的趋向 (注：黄子平、陈平原、钱理群在《论20世纪中国文学》中提出了这一概念见《文学评论》1985 年第 5 期) 。事实上，文学革命的爆发确有其历史背景，并在相当程度上利用了晚清以来文学变革的态势与思想资源。早在上一世纪末，在维新运动的直接促助下，就出现了突破传统的观念和形式，以适应社会改良与变革要求的尝试，其中包括提出“我手写我口，古岂能拘牵”的新诗派、让诗歌“适用于今，通行于俗”的“诗界革命”；将小说的政治宣传与思想教化功能极大提高，企求达到“改良群治”和“新民”目标的“小说界革命”；以及要求打破桐城派古文的藩篱，推广平易畅达的“新文体”的“文界革命”。 虽然由于历史条件尚未成熟，这些由社会变革的热情所煽起的文学革新的尝试，只开出过眩目的花，未结出实在的果，然而其文学因时而变的信念和关注社会变革的使命感，其向传统文学观念与手法挑战的激进的精神，都为后起的文学革命所直接承袭。此外，在晚清就有裘廷梁等呼吁提倡过白话文。显然，要建立一个现代的民族国家，实现“言文一致”的语言变革也是一个前提。晚清已经开始的白话文运动亦为后来文学革命大力倡导白话文造成一种蓄势。特别值得提到的还有清末民初域外小说翻译大盛(注：从 1896 年《时务报》开始译介外国小说，到文学革命发生之前，翻译出版的域外小说约有 800种)， 更是刺激和启迪了新旧时代交接中的中国作家，他们在借鉴与模仿中很自然地将本土的传统文学与世界性的现代文学做比较，从而打破思想封闭状态，开始参与世界文学“对话”，这又势必引起中国文学内部结构的变迁。文学革命的倡导者与新文学第一代作家，大都从晚清文学翻译中获益，晚清域外小说输入所造成的开放态势，也被文学革命所承续并拓展。然而，近代的一系列文学变革还只能作为后来文学革命的序幕，其规模、声势、社会影响面及其对传统文学所构成的挑战的力度，都远不能与文学革命相比。近代文学变革总体上仍囿于传统文学内部的结构调整变通。因为在晚清和民初，毕竟还没有出现那种足以造成整个民族思想文化向现代突变的契机，社会转型仍未达到临界点。而这一切都有待于 1917 年前后，这时候才终于出现了对中国的命运影响极大的新文化运动。正是这场运动为文学革命提供了动力与契机。1911 年辛亥革命宣告了两千多年封建帝制的结束，为中国社会的转型创造了基本条件。而这一次世界大战后帝国主义列强暂时放松了对中国的侵略，中国民族工业乘机发展，新兴的社会力量增长，又为新的文化与文学运动提供了物质的阶级的基础。更加直接的原因是，随着清末废科举、兴学堂，新式文化教育得以发展，造就了一大批有现代科学文化知识、有自主开放意识的新型的知识者群体，他们成为新文化与新文学运动的生力军。而由现代印刷工业技术的引入促成现代出版业的发展，晚清大批报纸副刊与专门文学杂志的出现，导致现代文学市场的形成，现代稿费制度的规范化，为职业作家的出现提供了经济保证。在科举制度废除，终止了知识分子仕进之途之后，又出现了以“思想”与“写作”作为谋生手段、体现自身独立价值的新的选择的可能性。不可忽视的还有千载难逢的历史机遇。辛亥革命后大约十多年时间里，封建皇朝大一统的思想统治局面已经瓦解，走马灯似的军阀政权一时又无力实施严密的思想控制，这就出现了中国历史上少有的思想统治比较松动、相对比较自由的一段时期。既混乱而又比较自由的氛围，有利于突破常规的独立思想，有利于容纳多元的外来思潮，有利于对传统大胆的反省。知识分子的文化视野空前拓宽了，新文化运动与文学革命的条件也就成熟了。新文化运动本质上是企求中国现代化的思想启蒙运动。在西方现代思潮影响下，先进的知识分子总结了晚清以来历次社会变革的经验教训，意识到中国要向现代社会转变，建立名副其实的民主共和制度，必须在意识形态尤其是价值观领域彻底反对封建伦理思想，击退在辛亥革命后愈加嚣张的尊孔复古逆流。和以往历次变革不同，新一代知识精英开始把思想启蒙作为自己的主要使命，他们相信只有国民精神的解放才会有社会的革新进化，而当务之急，要在传统文化的劣根上动手术，打破以“三纲五常”为核心的专制主义文化的束缚。声势浩大而激进的新文化运动就是在这种精神启蒙救国的热望中掀起的。1915 年 9 月《青年杂志》(注：第 1 卷刊名《青年杂志》，第 2 卷起易名《新青年》。)在上海创刊(第二卷起，易名为《新青年》)，新文化运动即以此为肇始。特别是 1917 年迁京后，《新青年》集结了一批推进新文化和新文学运动的先驱人物，并且在 1919 年借“五四”运动的大势，将整个新文化与新文学运动推向高潮。《新青年》集中代表了新文化运动的思想特色。其主编陈独秀在发刊词《敬告青年》中就鲜明地提出“人权、平等、自由”的思想，确认“人权平等之说兴”与“科学之兴”， “若舟车之有两轮”，是推进现代社会进化的基本条件。《新青年》大力倡导民主与科学精神，提出要从西方请进德先生(即民主 Democracy)和赛先生(即科学 Science)来“救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗” (注：陈独秀：《〈新青年〉罪案之答辩书》《新青年》第 6 卷第 1 号) 。在《新青年》，阵地上集结的急进的知识分子主要从两方面推进思想启蒙运动。其一是重新评判孔子，抨击文化专制主义，倡导思想自由。易白沙、陈独秀、李大钊、吴虞等纷纷发文，猛烈攻击历代统治者独尊孔子一家学说来维护帝制，“易演成‘独夫专制’” (注：易白沙：《孔子评议》《新青年》第 1 卷第 6 号和第 2 卷第 1号)，指出以“重阶级尊卑”的纲常伦理为特点的那种孔教思想在当今已经阻断了中国向民主共和迈进之路，所以反孔大有必要(注：陈独秀：《旧思想与国体问题》《新青年》第 3 卷，第 3 号。)不过，他们认为反孔并非掊击孔子思想本身，“乃掊击专制政治之灵魂” (注：守常：《自然的伦理观与孔子》 1917，年 2 月 4 日《甲寅》日刊)。希望作为反封建反传统的突破口，打破专制主义的思想统治，争得普遍的精神解放。斗争的焦点又在于反对封建纲常伦理。陈独秀、吴虞等揭露了三纳五常对人性的扼杀，指出从封建纲常派生的旧道德本质上是以己属人的“奴隶道德”，封建礼教把中国弄成了一个“制造顺民的大工厂”。(注：吴虞：《说孝》《吴虞文录》上卷第 14-15 页) 。新文化运动对传统采取猛烈攻击的态度，一时来不及分析传统文化(包括儒家学说)中合理的可供现代转化运用的成分，其目的主要是为了冲破旧垒，开拓新路，显示价值观念的根本转变。在《新青年》的带动下，激进的知识者们纷纷以“重新估定一切价值”的批判的眼光，围绕许多社会问题开展一系列的讨论，诸如宗教、劳工、妇女、教育、文学，乃至贞操，等等，从而在社会上形成广泛的文化批评和讨论的空气，使思想启蒙的课题具体化，思想自由的原则也一定程度上得以实现。新文化运动在思想启蒙上所做的第二方面的工作，是广泛引进和吸收运用西方文化。无论是陈独秀主张的“以欧化为是”， 胡适提出的“输入学理”，还是蔡元培的兼容并包的主张，都以恢宏的气度、充沛的热情大力输入西方文化，最大限度地吸收新的信息，迎赶世界潮流。在《新青年》带动下，各种报刊和出版物争相译介西方从文艺复兴以来的各式各样的思潮理论，特别是人道主义、进化论和社会主义思潮，五光十色，刷新了中国人的思想，为批判封建专制文化提供了各式武器，而这本身也是进行思想启蒙。由于对西方文化径直急取，做整体性歧化选择，并对传统文化采取以批判为主的态度，这种做法也带来负面影响；但新文化运动一开始处于受压制的状况，要冲破罗网，不能不立足于“破”而矫枉过正；况且这样的全面开放，为多种文化的比较选择提供了宽阔的余地，又是不可或缺的。新文化运动直接促成了文学革命，而文学革命又成为新文化运动最重要最有实绩的一部分，文学革命的性质与导向、成就与局限，都与新文化运动息息相关。1917 年初，陈独秀初聘为北京大学文科学长，《新青年》编辑部随后迁京，并从 1918 年 1 月号起改为由陈独秀、李大钊、胡适、刘半农、沈尹默、钱玄同等轮流编辑，周作人、鲁迅也给该刊撰稿，实际上形成了反封建的思想文化战线。由于当时北京大学校长蔡元培实行“思想自由、兼容并包”的办学方针，新旧思潮在北大讲坛竞争的结果，大大促进了“新思想、新学术”的发展，新文化运动也就借北大的学术自由空气而推波助澜，并终于导致了 1919 年的“五四”爱国学生运动。文学革命正是在这种背景下发生的。新文化运动的倡导者认为对封建传统文化的总清算，必须同时去除那些作为封建载道工具的旧文学及文言文，于是，极力推动一场旨在反对文言，提倡白话，反对旧文学，提倡新文学的文学革命。这场革命的先驱者都一身二任，同时又是新文化运动的倡导者，文学革命很自然就纳入新文化运动的轨道，成为新文化运动最坚实有力的组成部分，而且表现出浓厚的思想启蒙的功利色彩。1917 年 1 月，胡适在《新青年》上发表了《文学改良刍议》。他从“一时代有一时代之文学”的文学进化论角度，认为文言文作为一种文学工具已经丧失活力，中国文学要适应现代社会，就必须进行语体革新，废文言而倡白话。他提出文学改良应从“八事”着手，即：须言之有物，不模仿古人，须讲求文法。不作无病之呻吟，务去滥调套话，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语。此“八事”从不同角度针砭了旧文坛的复古主义和形式主义流弊，并粗浅地触及文学内容与形式的关系、文学的时代性与社会性以及语言变革等重要问题，初步阐明了新文学的要求与推行白话语体文的立场。胡适在文中提出要确认白话文学在中国文学史上的正宗地位，宣称白话文取替文言文以建设新文学历史发展的必然趋势。文学变革进化常常都是以形式语言的变革为突破口的，事实上，文白之争在当时已经成为新旧文学之争的焦点之一。胡适此文的发表适逢其时，虽然写得比较温和持重，但毫无疑问是文学革命发难之作，有突出的贡献。紧接着，在同年二月号《新青年》上，陈独秀发表了措辞强烈的《文学革命论》 表明了更坚定的文学革命的立场。文中提出“三大主义”作为“文学革命”的征战目标：曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的平民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。陈独秀从内容到形式对封建旧文学持批判否定的态度，并从启蒙的角度抨击旧文学与“阿谀夸张、虚伪迂阔之国民性”互为因果，主张以“革命文学”作为革新政治、改造社会之途。胡适、陈独秀的“文学革命”主张提出后，得到钱玄同、刘半农等人的响应。钱玄同是语言文字学家，他在致《新青年》的信中，从语言文字进化的角度说明白话文取替文言文势在必行，指斥拟古的骈文和散文为“选学妖孽，桐城廖种”，态度甚为激烈。刘半农则发表《我之文学改良观》，提出改革韵文、散文，使用标点符号等许多建设性意见。傅斯年也围绕“文言合一制定国语”提出一些设想。但文学革命的主张，在思想禁锢的“无声的中国”一时还没有引起广泛的社会反响，发难者们甚至有点寂寞。于是钱玄同和刘半农在《新春年》上发表了“双簧信”，即由钱化名王敬轩给《新青年》写信，模仿旧文人口吻，将他们反对新文学与白话文的种种观点、言论加以汇集，然后由刘半农写复信，逐一辩驳，因而引起广泛的社会注意。1918年 4 月，胡适发表《建设的文学革命论》，以“国语的文学，文学的国语”来概括文学革命的宗旨，意在将文学革命与国语运动结合起来，扩大文学革命的影响。同年 12 月，周作人发表《人的文学》，提出以人道主义为文学之本，试图将 19 世纪欧洲文学发展中起过重大作用的人道主义直接移用于中国新文学，使文学革命内容更加具体化。1918 年冬天，陈独秀、李大钊又办了《每周评论》杂志，同时，北京大学学生傅斯年、罗家伦等办了《新潮》月刊，也都致力于提倡白话文，提倡反映现代生活的新文学，翻译外国文学作品，介绍西文艺思潮，文学革命的影响就越来越大。文学革命先驱者们表现出强烈的历史主动性和批判精神，先集中力量摧毁当时在社会上较有影响的旧文学阵地，把批判“黑幕派”和鸳鸯蝴蝶派以及旧戏曲，作为一场“硬仗”来打。周作人写了《论黑幕》，剖析了晚清以来那种专门泼污水、揭阴私的“黑幕小说”的社会根源，指出其与封建复辟思潮同气相求的本质。钱玄同则指出当时“黑幕小说”的提倡，是北洋军阀政府以“复古”达到“愚民”的一种手段。沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》等文章中，指出“鸳鸯蝴蝶派”“思想上的一个最大的错误就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念”。鲁迅则写了《关于〈小说世界〉》等文，指出“鸳鸯蝴蝶派”借白话和通俗刊物流布，不过是“旧文化小说”的“异样的挣扎”。此外，对于那些专门宣扬封建思想道德的旧戏曲，以及团圆主义的文学观念和模式，也曾展开批判。这些批判深挖“文以载道”的、游戏消遣的种种传统文学观念的根源，为新文学创作与理论建设扫清了道路。文学革命为新文化运动的激流裹挟而下，摧枯拉朽，势不可挡，虽然也遭到旧文学势力的一些抵抗，但相对而言，文化保守主义的声音是比较微弱的。最初有林纾(琴南)出来正面迎击文学革命。这位古文家在晚清曾用古文翻译过大量外国小说，影响和贡献甚大，如今他极力反对以白话文取替文言文，写了《论古文白话之消长》、《致蔡鹤卿太史书》 对白话文运动大张挞伐，攻击北京大学的新派人物“覆孔孟，铲伦常”“尽反常，轨，侈为不经之谈”(注：林纾：《致蔡鹤卿太史书》，1919 年 3月 18 日《公言报》)。北大校长蔡元培在致林纾公开信中则重申“循思想自由原则，取兼容并我主义”(注：蔡元培：《答林琴南书》，1919 年 4 月 1 日《公言报》)。李大钊、鲁迅等也发文谴责“国粹家”历史倒退行为。《新青年》还将林纾含沙射影诅咒文学革命领袖的小说《荆生》全文转载，逐向批驳。林纾所代表的守旧派对新文学的反攻，并没有什么理论力度，只停留在人身攻击和政治要挟的层面，反而激起了新文学阵线义无返顾的抗争。1922 年，又发生了与“学衡派”的论辩。此派以 1922 年 9月在南京创刊的大型学术性杂志《学衡》而得名，其同仁梅光迪、胡先骕、吴宓都曾留学美国，寝馈西洋文学，多受当时带保守和清教色彩的新人文主义的影响。如果说新文化运动的先驱者们是相信启蒙的理性可以导致重大的社会变革的，那么像“学衡派”这样的文化保守主义者则更相信靠伦理道德的理论来凝聚中国，所以他们对“五四”新文化与新文学运动的激进行为甚为反感。他们试图以学理立言，在中外文化比较中坚持一个宗旨，即“昌明国粹，融化新知”(注：《学衡》每一期都标明其宗旨：“论究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事，无偏无堂，不激不随”)，着手整理研究和维持传统文化，对新文化和新文学运动某些偏激的弊病不无中肯的批评。但保守立场使他们看不清历史变革的趋势，他们认定学术文化的进步只能依赖少数精英分子，因而学究气地指责新文化运动所主张的平民主义，同时反对包括文学革命在内的一切急剧的社会变革，站到时代主潮的对立面上去了。梅光迪写有《评提倡新文化者》，吴宓有《论新文化运动》，胡先骕有《评〈尝试集〉》，对新文化运动与新文学有较为系统的批评意见，代表文化重构过程中的另一种趋向稳健的文化抉择，从文化积累与学理建树的角度看，也确有一些独立的见解，但其基本点是否定文化与文学转型的突变形式，否定革命的逻辑的。他们也甚为激烈地贬斥新文学提倡者无非是“政客诡辩家与夫功名之士”，“标袭喧嚷，侥幸尝试”，“提倡方始，衰相毕露”(注：梅光迪：《评提倡新文化运动者》 《学衡》1922年第 1 期)，对此，鲁迅发表了《估学衡》，抓住一些实例以揭破此派“学贯中西”姿态下的窘迫。此外，有许多新文化和新文学运动的拥护者先后写文迎击，批驳“学衡派”的保守立场。1925 年还发生过与“甲寅派”的论争。当时任北洋政府司法与教育总长的章士钊复刊了《甲寅》周刊，发表《评新文学运动》等文，试图从逻辑学、语言学、文化史等角度论争白话文不能取替文言文，说什么“吾之国性群德，悉存文言，国苟不亡，理不可弃”，甚至断定“白话文学”已成就弩之末，要重新提倡“读经救国”。 新文学阵线全力反击，撰写了许多批判“甲寅派”的文章，从不同角度批驳了“甲寅派”阻挡新思潮的本质。在与守旧派反复较量中，新文学运动的理论循导更明晰有力，脚跟也站得更稳了。新文化运动是在艰难的条件下发生的，要冲决旧思想的束缚，势必采取激烈彻底的姿态，在那种激进而浮躁的历史氛围中，难于认真思考文化转型与选择的复杂性，也难于接受论争对立面的某些可能合理的意见。文学革命发动后，很快便形成规模和声势，产生广泛的社会效应，取得重大的实绩。首先是白话文的全面推广。“五四”后，各地爱国学生团体纷纷仿效《新青年》《每周评论》、，创办白话报刊，仅 1919 年就出版 400 多种，到 1920 年，连那些最持重的大杂志，如《东方杂志》、《小说月报》等等，也都采用白话文了。1920 年 1月，依当时的教育部颁令，凡国民学校低年级国文课教育也统一运用语体文(白语)。“‘文学革命’与‘国语统一’遂呈双潮合一之观”，“轰腾澎湃之势愈不可遏” (注：黎锦熙：《国语运动史纲》，商务印书馆 1934 年版)。文学革命促成了言文合一的“国语运动” 又为新文学的语体变革拓展了广阔的天地，并迅速扩大了新文学的影响。1924 年出版的中学语文课本，已经收有一些新文学作家的作品。第二，是外国文学思潮的广泛涌入和新文学社团的蜂起，呈起出我国历史上空前未有的思想大解放的局面。第三，是文学理论建设取得了初步的成果。关于第二、三点，后文将有专节论述。第四，创作取得了引人注目的实绩。1918 年 5 月，鲁迅发表了第一篇白话短篇小说《狂人日记》，借“狂人”之口，控诉了封建制度及其伦理道德“吃人”的本质，并采用了现代意味的手法与样式。随后，鲁迅又连续创作了《孔乙己》《药》等小说，都显示了深切的思想和完整的现代小说特色。鲁迅的小说一出现，艺术上就很成熟，使得新文学的创作有相当高的起点。除鲁迅外，《新青年》《新潮》《学灯》等报刊上陆续推出、、一些新文学作家及其作品。其中小说如叶绍钧的《这也是一个人?》、杨振声的《渔家》、冰心的《斯人独憔悴》、许地山的《命命鸟》、王统照的《青雨之夜》、郁达夫的《沉沦》等等。诗歌如胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》、汪静之的《蕙的风》等等。这些作品大都是 1919-1922 年间发表的，不够圆熟，却都充溢着个性解放、民族解放的精神，从内容到形式都追求现代性品格，给文坛带来青春气息。文学革命是我国历史上前所未有的一次伟大而彻底的文学革新运动，不同于历史上包括近代产生过的文学变革或文学改良，它所带来的是文学观念、内容形式各方面全方位的大革新、大解放。在文学观念上，将“文以载道”、游戏消遣等种种传统的文学思想作为封建制度及其思想体系的产物加以否定，表现人生、反映时代的积极的文学思想，成为一般新文学作者的共同倾向。在文学内容上体现着现代民主主义、人道主义思想，充溢着觉醒的时代精神。在语言和形式上，摒除了文言文和僵化的传统文学格式，用白话写作，广泛吸收运用外国多样化的文学样式、手法，促使文学语言和形式更加适于表现现代生活，接近人民大众，创造了既与世界文学发展相联结，又具有民族特色的崭新的现代文学语言与文学形式。在文学世界化与民族化的矛盾对立统一运动中，实现文学的现代化，从而揭开了现代文学光辉的第一页，把中国文学推进到一个崭新的阶段。二 外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起文学革命既是文学发展自身孕育的结果，是社会变革与文化转型的产物，而外国文艺思潮的影响，则是不可忽视的重要外因。在文学革命的酝酿过程和发动初期，发难者就直接从外国文学运动中得到过启示。1916 年胡适在美国留学时，曾经非常注意当时欧美诗坛的意象主义运动，认为“意象派”对西方传统诗歌繁绵堆砌风气的反叛，及其形式上追求具体性、运用日常口语等主张，与他自己的主张“多相似之处”(注：胡适：《胡适留学日记》)。正是在“意象派”的启发之下，胡适写了《文学改争刍议》一文，提出“文章八事”，胡适还引发了“意象派”诗人庞德关于诗歌要靠具体意象的主张，提出写“具体性”，“能引起鲜明扑人的影象”的“新诗”(注：胡适：，《谈新诗》)，倡为白话新诗运动。陈独秀写《文学革命论》，也开宗明义，号召要以欧洲文艺复兴以来的文学变革运动为楷模，发动中国的文学革命。其“三大主义”中所要求建设的“国民文学”、“写实文学”和“社会文学”、，也是以 19 世纪西方资产阶级文学作为蓝本的。胡适、陈独秀等人最初提倡文学革命的一个基本理论，即文学历史进化论，就是从 19 世纪自然科学三大主要学说之一的进化论脱胎而来的，是西方思潮的直接产物。他们强调“一时代有一时代之文学，……因时进化，不能自止”(注：胡适：《历史的文学观念论》《新青年》第 3 卷第 3 号)，指出旧文学必然被新文学取替，是因为旧文学“与其时之社会文明进化无丝毫关系”(注：陈独秀：《文学革命论》《新青年》，1917 年第 2 卷第 6 号)，这种观点，也从发展的角度看到新旧文学交替的必然趋势，成为当时向旧文学发动进攻的重要精神武器之一。文学革命要彻底否定旧文学，但是到底如何建设新文学呢?文学革命的发动者们对此曾经积极进行过讨论，也提出过一些很有价值的建设性意见，这些意见又大都是借鉴过外国文艺运动或文学创作的经验。如当时影响较大的周作人的《人的文学》一文，在提倡“人的文学”时，就首先大力介绍欧洲文艺复兴运动如何“发现了人”，人道主义如何主张“灵肉一致”的人生，西方和俄国一些人道主义作家严肃地反映社会人生的作品又如何区别于我国古代文学等等。周作人的“人的文学”这一套观念，完全是以西方资产阶级人道主义为基础的，直接的理论来源，是当时日本文坛兴起的“白桦派”人道主义文学理论。而李大钊在《什么是新文学》中所做的历史唯物论的初步解释，则是接受了马克思主义理论和俄国现实主义文学观点的影响。另外像《谈新诗》(胡适)等具体讨论各种文体新文学创作的文章，也都直接间接地运用了外国文学的经验和理论。文学革命初期关于如何建设新文学的理论探讨，是在外国文学思潮理论影响下展开的，而这种理论探讨的开展，又促进了外国文学思潮理论的介绍传播。文学革命的发动者们还通过作品翻译来介绍外国文艺思潮，向闭塞的中国文坛吹进新鲜的现代气息。大规模的文学翻译活动，实际上构成了文学革命的一个重要组成部分。这方面又是《新青年》捷足先登，从第一卷开始，就先后译刊了屠格涅夫、龚古尔、王尔德、契诃夫、易卜生等各式外国作家的作品。文学革命前后的文坛还基本上被言情小说、黑幕小说占据，甚至到 1921 年，新文学创作还不是很多，因此这些比较严肃的外国文学作品的翻译发表，在实际上起着扭转风气的积极作用。1918 年，《新青年》第 4 卷第 6 号破天荒地出了一期《易卜生专号》《娜拉》《国民公敌》等三篇剧作，都是以反传统、反专制、提倡个性自由、妇女解放为宗旨的，正和“五四”精神吻合，所以影响非常之大，许多学校都上演过。在“五四”运动高潮中，译介易卜生作品和宣扬易卜生主义更蔚成风气。易卜生在当时中国引起巨大的波澜，青年人狂热地喜爱他，也几乎没有一个报刊不谈论他。“五四”时期许多新文学作者也都曾经从仿效易卜生写“问题小说”和“问题剧”入手，而转向关注与反映社会现实人生的创作。正是在《新青年》的带动下，翻译活动迅速开展，其规模和声势超过了近代任何时期。几乎所有文学革命的发起者和参加者都做过译介外国文学工作，如鲁迅、胡适、周作人、刘半农、沈雁冰、瞿秋白、郑振铎、耿济之、田汉、潘家洵、黄仲苏等人，都是极为活跃的译介者。《新潮》《少年中国》《文学周报》等许多刊物，也都大量刊载翻译作品。《小说月报》还专辟《小说新潮》《海外文坛消息》等栏目，每一期都发表外国、作品，报道西方文艺思潮和文艺动态，介绍外国著名作家传略及其创作。当时有一种流行的观念，即以为凡是外国的都是“新派”，因此一般报刊与出版社也往往顺应弃旧逐新的社会心理，大量介绍译作在“五四”后短短的几年内，可以说西方文艺复兴以来各种各样文学思潮及相关的哲学思潮都先后涌入中国。如现实主义、自然主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义、印象主义、心理分析派、意象派、立体派、未来派等等，以及人道主义、进化论、实证主义、尼采超人哲学、叔本华悲观论、弗洛伊德主义、托尔斯泰主义、基尔特社会主义、无政府主义、国家主义、马克思主义等等，都有人介绍并有人宣传、试验、信仰。当然，并非所有外来思潮都能在中国落地生根，发生影响，新文学先驱者中大多数人对西方的思潮、理论也并不是盲目地照搬，他们力求做到从时代、社会和新文学发展的需要出发去检验和选择外来的东西，并注入新的因素，因此，在当时发生重大影响的外来思潮都有一个“中国化”的“变形”过程。就文学思潮和创作方法而言，现实主义特别是俄国现实主义影响最大，后来成为中国新文学主流；浪漫主义也有较大影响，但没有得到充分发展；而属于现代主义范围的各种思潮也曾吸引了许多作家，做了多种试验。有那么多的东方思潮涌入中国，如冰河开封，其规模浩大而又混乱，促成了中西文化交汇撞击，促进了思想大解放，大大拓展了新文学倡导者、参与者的视野，以一种全新的眼光来观照本民族的生活，同时在艺术创造上获得了广阔的天地。许多觉醒了的青年和文学作者纷纷选择运用西方各种文学样式和创作手法，以倾吐自己内心的苦闷和愿望，表现“五四”时代叛逆、自由、创造的精神，成为新文学的第一代作家。鲁迅就参照外国近代小说的格式，在现实主义这一基本精神与手法之外，广泛吸取浪漫主义、象征主义等多种手法，写出《狂人日记》等一批堪称中国现代小说基石的作品。郭沫若杰出的浪漫主义诗篇《女神》，也受泰戈尔、歌德、惠特曼、雪莱、华格纳等外国作家创作的多元的影响。郁达夫《沉沦》等“自叙传”抒情小说，则是取法于 19 世纪欧洲浪漫主义以及近代日本“私小说”的产物。除了这些著名的作家外，新文学初期的所有作家，几乎都直接、间接受到过西方文艺思潮和文学手法的影响。“五四”后还从外国输入了一些新的文学体式，如文学研究会许多作家写易卜生式的“问题剧”“问题小说”，冰心，宗白华等模仿泰戈尔诗歌和日本俳句创作“小诗”，语丝社作家融会英国随笔、日本俳文写法而提倡的随笔小品，都曾经风行一时，使新文坛大为活跃。受不同文艺思潮和艺术方法影响的不同创作倾向的作家群，又各自聚集为文学社团。从 1921 年初起，外国文学的译介形成高潮，文学社团的组建也层出不穷。由于几乎每一个文学社团都创办一种或数种文艺报刊作为标帜与阵地，文学发表的园地骤然增多。据统计，1921 年到 1923 年，全国出现大小文学社团 40 余个，出版文艺刊物 50 多种。而到 1925 年，文学社团和相应刊物激增到 100 多个。新文学社团的纷纷建立，标示着新文学运动已从初期少数先驱者侧重破坏旧文学，而转向大批文学生力军致力建设新文学了。在众多的新文学社团中，文学研究会和创造社成立最早，影响和贡献最大，也最有代表性。文学研究会于 1921 年 1 月在北京成立。发起人有周作人、郑振铎、沈雁冰、王统照、许地山、朱希祖、蒋百里、耿济之、瞿世英、郭绍虞、孙伏园、叶绍钧等 12 人。后来发展成员 170多人。他们将沈雁冰接编、经过革新的《小说月报》作为代用会刊，还陆续编印了《文学旬刊》及《诗》《戏剧》月刊等刊物，出版了“文学研究会丛书”三百多种。文学研究会的宗旨是“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”(注：《文学研究会简章》《小说月报》第 12 卷第 1 号)。针对社会上存在的庸俗的“礼拜六派”等游戏文学，文学研究会宣称：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”(注：《文学研究会宣言》《小说月报》第 12 卷第1 号)……因此注重文学的社会功利性，被看作是“为人生而艺术”的一派，或现实主义的一派。虽然文学研究会成员初期的创作仍很不成熟，不稳定，彼此的风格也不同，难于归纳为流派，但在如何看待文学本质及文学与生活关系问题上，多数成员又比较一致。他们以人生和社会问题为题材，特别注重对社会黑暗的揭示和灰色人生的诅咒，表现新旧冲突，写法上一般倾向于 19 世纪俄国和欧洲的现实主义，也借鉴自然主义(最初文学研究会成员难于区分现实主义与自然主义的界限)，重视并强调实地观察和如实描写。如果说文学研究会较多受俄国和欧洲现实主义文学思潮的影响，那么创造社则主要倾向于欧洲启蒙主义与浪漫主义文学思潮，同时也受到了“新浪漫主义”(包括唯美主义、颓废主义、象征主义、表现主义等)文学思潮的影响。这个社团 1921 年 6月在日本东京正式成立，最初的成员郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾、田汉、穆木天、张凤举、徐祖正、陶晶孙、何畏等人，都是当时在日本留学的学生，先后办有《创造》季刊、《创造周报》《创造日》《创造月刊》《洪水》等十余种刊物。他们初期主张“为艺术而艺术”强调文学必须忠实地表现作者自己，“内心的要求”，讲求文学的“全”与“美”，推崇文学创作的“直觉”与“灵感”，比较重视文学的美感作用。他们同时又注重文学表现“时代的使命”，对旧社会“不惜加以猛烈的炮火”(注：成仿吾：《新文学之使命》《成仿吾文集》第 91 页，山东大学，出版社 1985 年版)。尽管创造社成员初期的文学思想比较含混而充满矛盾，但基本倾向又比较一致。从创作看，创造社的流派特色比较显著，该社团成员的作品大都侧重自我表现，带浓厚抒情色彩，直抒胸臆和病态的心理描写往往成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的主要形式，显示出与文学研究会迥然不同的创作风貌。他们初期的创作，如郭沫若的《女神》、郁达夫的小说、田汉的戏剧，都充分体现了“五四”反抗、革新的时代精神，表达了觉醒的青年一代的呼声，创造了现代文学史上浪漫主义文学的一个高峰。在翻译方面，创造社重点译介过的歌德、雪莱、海涅、济慈、惠特曼、雨果、王尔德、罗曼?罗兰、泰戈尔、波特莱尔，以至柏格森、尼采、斯宾诺莎等，大多是浪漫主义作家，也有一些属现代派或非理性主义、泛神论的作家、哲学家，涉及面是很宽的。创造社与文学研究会在创作、翻译、文艺批评问题上有过一些争论，其中不无门户之见，但也起到互相砥砺的作用，客观上有利于不同风格、流派文学的竞争和发展。创造社的文学活动以 1925 年“五卅”为界，分前后两期。随着革命形势的深入发展，后期创造性转向提倡“表同情于无产阶级”的革命文学。“五四”时期以文学研究会为代表的现实主义和以创造社为代表的浪漫主义可以说双峰对峙，各有千秋，共同为新文学做出了巨大的贡献，并对现代文学不同流派的发展产生了久远的影响。稍后出现的另一个影响颇大的文学社团新月社，1923 年由胡适、陈源、徐志摩、闻一多、梁实秋等人在北京发起，原是一个文化社交团体，成员大多数曾是旅英美留学生。不久，其内部逐渐形成一个诗人群，由此产生新月诗派，以 1926 年 4月徐志摩在《晨报》副刊上开辟的《诗镌》作为他们代表性的刊物，宣称“要把创格的新诗当作一件认真事情做”。他们所接受的外来文学思潮影响很复杂，思想上比较倾向自由主义。前期新月派(指 1928 年徐志摩在上海创办《新月》月刊之前)提倡新格律诗，因此又被称为“新格律诗派”。他们致力于新诗艺术形式的探索，促使新诗艺术上走向成熟。在诗歌创作上卓有建树的这一派诗人有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨等人。还有一些比较活跃的文学社团也各有自己的特点与贡献。其中鲁迅所支持的语丝社，成立于 1924 年 11 月，办有《语丝》周刊，多发表针砭时弊的杂感小品，以倡导这种文体而获“语丝派”之称，主要成员有周作人、钱玄同、林语堂、刘半农、孙伏园、冯文炳、俞平伯，等等。他们所创造的那种着重社会批评与文化批评、任意而谈的随笔文体，又称“语丝体”，在现代散文发展中影响甚大。与语丝社同时开展活动的有莽原社、未名社，办有《莽原》《未名》等刊物，也在鲁迅扶掖下产生过一些作者，如高长虹、尚钺、台静农、李霁野、韦素园、曹靖华、韦丛芜等等，多写反映农村现实的“乡土小说”，并译介许多俄国文学与十月革命后的苏联文学作品。1922 年成立的浅草社办有《浅草》季刊，并在上海《民国日报》副刊中出过《文艺旬刊》，其骨干成员又于 1929 年秋组成沉钟社，办有《沉钟》周刊、半月刊，致力于介绍外国文学；特别是德国浪漫主义文学；创作方面则有冯至的诗歌、林如稷、陈炜谟、陈翔鹤的小说，多抒写知识青年苦闷的生活和忧郁的情感，富于感伤的色彩。此外还有以写作爱情诗闻名的湖畔诗社，成员有应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之四人，1922 年 4 月出版的他们的诗歌合集《湖畔》和后来的一些诗作，很能代表“五四”所唤起的一代新人的纯真与热情。三、胡适、周作人与新文学初期理论建设文学革命是在新文化运动推进下发生的一场全方位的文学变革运动，就整体而言，是理论先行，即先有舆论倡导，后有创作实践。理论建设的成绩显著，在相当程度上决定了新文学发展的格局，其本身也就构成新文学传统的不可忽视的重要部分。在文学革命酝酿、发动和发展的过程中，先驱者始终在探讨如何建设新型的文学，核心是文学的现代化问题。他们的思考大都援引还来不及充分消化的西方文学经验，又急于解决时代变革与文化转型所提出的迫切的问题，难免粗疏或偏激。这一代思索者直接置身于新旧文化交替与东西文明撞击的漩流中，视野开阔，思想解放，使得“五四”时期的文学理论批评极有生气，所议论的话题也比较实际，能引起普遍的关注，形成理论震荡，对整个现代文学的发展有深远的影响。最初的理论思考集中在为文学革命(包括白话文运动)寻找根据，证明其必然性与合理性。除了《文学改良刍议》(胡适)与《文学革命论》(陈独秀)这两篇发难之作外，其他先驱者参与讨论的文章很多，较重要的有刘半农的《我之文学改良观》，钱玄同的《寄陈独秀》、《寄胡适之》 傅斯年的《文学革命申议》、《文言合一草议》，以及陈独秀与胡适、钱玄同等人的通信。当时先驱者的一种共识，就是坚信文学革命体现了历史发展的趋势，白话文必定取替文言文的正宗地位。而将这些“共识”理论化、并形成可以被接受的概念而加以推广的，还是胡适。他的理论建树最突出、影响最大的，是“白话文学”论和“历史的文学观念”论，这两者相辅相成，筑起胡适的文学思想(同时也是文学革命指导思想)的基本架构。早在 1916 年，胡适就在进化论的基础上形成了他的这一套文学观，而美国意象派的一些诗歌理论原则又启迪他特别关注文学革命的语言形式问题。当时尚在美国的胡适在和友人的论辩中已经提出：文学的历史只是一部文字形式(工具)新陈代谢的历史，是“活文学”随时起来代替了“死文学”的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必然另换新的，活的，这就是“文学革命”。又认为，“中国今日需要的文学革命是用白话替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”(注：胡适：《逼上梁山》《中国新文学大系?建，设理论集》，良友图书公司 1935 年版，第 10 页)。胡适并不把文学形式的革命看作单纯的形式嬗变，而是看成整个社会价值和审美趣味的转变，所以他将白话文运动的提倡视为文学革命最迫切最实际的举措。循此思路，1916 年 10 月，胡适写成了《文学改良刍议》一文，具体提出从改革旧文学的“八事”入手去实现文学的变革。其关键是从语言形式即“工具”的角度肯定白话文学，以此作为摆脱旧文学，创建新文学的突破口。1918 年 4 月，胡适又在《建设的文学革命论》中更明确地标示出要以“国语的文学，文学的国语”作为文学革命的宗旨，他指出：“我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，我们的国语才可算得真正国语。”胡适的卓识在于他并不限于文学本身的考虑，而是要造就言文一致的统一的“国语”，取替往昔言文脱节的状况。以此作为实现思想启蒙和建立统一的现代民主国家的必要条件。胡适的主张在当时具有特殊的策略意义，在言文合一的口号下白话被称作国语，“文学革命与国语统一遂呈双潮合一之观”。白话文运动由文学改革的范围向整个社会全方位推进，这也是文学革命在短时期内大获胜利的原因之一。为了强化“白话文学”与“历史的文学观念”论，胡适一方面重视横的移植，即加紧评介西方的文学思潮理论，同时又在纵的继承中找根据，这就导致了他对中国文学传统的重估。1923 年胡适创办《国学季刊》，提出“整理国故”，主张对过去的文化遗产进行认真的清理，吸收精华，弃其糟粕，他把这工作也看作是新文化与文学建设的一部分。胡适从事“白话文学史”的研究和章回小说的考证，写有《白话文学史》(上卷)和关于《红楼梦》《镜花缘》等小说的考证论著，都是力图做对、传统文学现代化阐释的基础性工作。胡适以“托古改制”的立场和实用主义、进化论的观点阐释传统所得出的学术结论有诸多偏颇，但其借鉴西方学术文化思想在文学的历史观念方面获得的科学的自觉性，为新文学运动提供了理论的支持。还须提及的是，胡适受实验主义(Experimentalism)影响，在治学方面，包括对传统文化与文学史研究方面，主张“大胆的假设，小心的求证”(注：胡适：《介绍我的思想》《胡适文选》，上海亚东图书馆 1930 年版。)。他所说的“假设”，是指研究中科学的预见性，不是主观预测，是以实验证明作为关键的一环的；“假设”的提出与实验证明是一个推理过程，是由已知事物推到未知事物，其中离不开归纳法与演绎法的交互运用，应当说是有科学性的。胡适还以清代“朴学”的治学方法来印证和丰富他所理解的实验主义，他自己从事的古代文学考据工作，就明显运用了带有“朴学”实证色彩的实验主义方法。从学术方法上讲，胡适这方面的主张不但取得一定的成果，也影响到后来的文学史研究。此外，在新文学的思想内容与方法上，胡适重视宣扬个性主义，主张采用写实主义。他在 1918 年发表的《易卜生主义》一文中，提出要以西方的“少年血性汤”即充分发展的个性主义，来挽救濒于死亡的中国文学的命运，挽救缺少活力的中国社会；同时，提出要以写实的方法“实写今日社会之情状”。这些主张引发了“五四”后一、二年间的“问题小说”与“社会问题剧”的创作热潮。胡适还在《论新诗》等著述中提出过“诗体解放”说，认为新诗要摆脱旧诗词曲的束缚，不但要用白话，还应不拘格律，向自由诗发展。他还有意输入与借鉴西洋诗体，以蜕变出中国特点的新诗体，包括用语体散文来写的完全“解放”的体式。胡适的“诗体解放”说虽然有忽视诗歌语言艺术规律的倾向，但却鼓励了新诗人大胆尝试，在新诗初创期几乎成为新诗人的“金科玉律”如果说胡适侧重从语言、形式方面为文学革命寻找突破口，那么周作人则更多地思考与探讨新文学的思想建设，他同样是“五四”时期最有影响力的理论先导者和批评家。周作人最突出的贡献，是以“人的文学”来概括新文学的内容，标示新文学区别于旧文学的本质特征。“人的文学”成为“五四”时期文学的一个中心概念。在 1918 年底发表的《人的文学》这篇著名的文章中，周作人要求新文学必须以人道主义为本，观察、研究、分析社会“人生诸问题” 尤其是底层人们的，“非人的生活”；作家必须以认真严肃的、而并非游戏的态度，去描写“非人的生活”，对改造社会持积极的态度，而且，还要展示“理想的生活”。在周作人这里。新文学所本的人道主义具体指个人主义的“人间本位主义”，只有作家自己觉悟了，“占得人的位置”，才能“讲人道，做人类”。周作人将新文学的本质界定为“重新发现‘人’的一种手段，根据目标在助成人性健全发展。1919 年初，周作人又提出“平民文学”的概念(注：周作人：《平民文学》《每周评论》1919 年第 5 期。)，实际上是“人的文学”的具体化。周作人将封建传统的旧文学概括为“贵族的文学”，认为“平民的文学”恰是反其道而行之的。其两者间的区别并非说“这种文学是专做给贵族或平民看，专讲贵族或平民的生活，或是贵族或平民自己做的”，而主要是指，“文学的精神区别，指它的普遍与否，真挚与否”。 周作人指出平民文学应以通俗白话语体描写人民大众生活的真实情状，贵实地反映“世间普通男女的悲欢成败”，描写大多数人的“真挚的思想与事实”。周作人所提倡的“人的文学”或“平民文学”，是以人道主义为本的“为人生的文学”，强调文学是人性的，是人类的，也是个人的。这些主张虽然有些抽象，但恰与“五四”时期个性解放的热潮相合，所以有相当的代表性，对文学革命的推进起到很大的作用。“人的文学”口号的提出给周作人带来很高的声誉，但周作人很快就对其表示怀疑，他开始反省这口号中包含的功利主义。1920 年 1 月周作人做了一次题为《新文学的要求》的讲演，针对当时新文坛中已经出现的“人生派”与“艺术派”的分野，提出自己的见解。他认为“为什么而什么”的态度是不可取的，因为“人生派”的流弊“容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具变成坛上的说教”。文学根本不必 “为什么”，只是用，“艺术的方法”，表现作者对于“人生的情思”。1923 年周作人结集出版了评论集《自己的园地》，进而强调尊重创作个性，抒写表达作者各自的情思，既反对“以个人为艺术工匠”的“为艺术派”，又反对“以艺术为人生的仆役”的“为人生”派，而主张“人生的艺术派”。新文学从诞生之日起就肩负思想启蒙的使命，是比较讲求社会功利性的，这适应了时代需求，但又有轻视创作个性发展的偏颇。周作人转而提出“自己的园地”的文学观，对新文学中日益膨胀的功利性是一种清醒的制约。后来，周作人在《中国新文学的源流》等著述中又试图探讨新文学与传统文学的衔接汇通，推崇“即兴言志”的创作心态，强调尊重文学的独立性与维护自由表达思想见解的文学原则。周作人逐渐由新文学主潮的带头人，变为自由的思想者，并日益超离了主潮。他的“自己的园地”的文学观，实际上也是后来许多倾向自由主义的作家的共同追求。周作人的贡献还在于对现代散文文体的理论确认。传统文学中的散文泛指与韵文(包括骈文)相对的所有散文体文章，文学散文与非文学的文字没有明确界限，文学散文未能独立出来成为一种文学体裁。文学革命以后，文学性散文创作兴起，有必要对文学散文进行文体确认。刘半农最早提出将“文学的散文”与“文字的散文”区别开来，但其所谓“文学的散文”还包括小说、杂文等等，并没有从几种文体中独立出来。一直到1921 年 6 月周作人发表题为《美文》(注：周作人：《谈虎集》上卷，北新书局 1928 年版)的文章，才真正从理论上确认了文学性散文的地位。该文将那种以抒情叙事为主的艺术性的散文视作美文，摆到了与小说、诗歌、戏剧并列的位置，实际上也就阐明了艺术性散文的文类品格。周作人自己不但能写一手别有韵味的散文，主要是小品文，而且常作散文批评，强调好散文需具备饶有“趣味”的内容，“平淡自然”的气质，追求能引发读者体味思索的“涩味”与“简单味”，虽然这些批评概念更多的是体现他对名士风致的崇好，但他的散文批评也更能从一个角度切近散文创作的规律，上升到美学批评的高度。在文学革命初期和后来的发展阶段，另一些作家也有理论上的贡献，如鲁迅主张白话文运动应当以“灌输正当的学术文艺”并以“改良思想”为“第一事”(注：鲁迅：《渡河与引路》，《鲁迅全集》第 7 卷第 35 页。)，沈雁冰所提出的相对完整的“为人生”的文学观，李大钊初步尝试运用马克思主义解释“什么是新文学”(注：李大钊：《什么是新文学》，1919 年 12 月 8日《星期日》社会问题专号)，郭沫若所提出的注重内在情感自然流露的“自我表现”说(注：郭沫若：《印象与表现》《时事新报》副刊 1923 年 12 月 30 日)，成仿吾对实用批评的尝试，还有梁实秋对“五四”文学的批评，等等，都从不同角度探讨了新文学的本质与路向，共同组构了第一个十年活跃的文学理论空间。四、文学创作潮流与趋向第一个十年的文学发展大致可分为三个阶段：1917 年 1 月到 1919 年“五四”运动爆发，是文学革命初期，新文学创作还刚刚萌芽，除了鲁迅的几篇小说外，一般还很幼稚，旧文学的胎记较为明显，新文学作家多是为了反对文言文才去尝试写白话作品的。实际上这是一个准备阶段。“五四” 到1926 年 “三?一八”惨案，这一段思想最解放，创作也最活跃。鲁迅的《呐喊》、《彷徨》和郭沫若的《女神》中的大部分诗作，都是在这期间写成的，新文学第一代重要作家大都在这时期登上文坛，一些创作流派开始形成，各种文体也有了较大的发展，新文学初步站住脚跟，显示了声威。“三?一八”惨案到 1927 年“四?一二”事变，革命形势急剧发展变化，许多新文学作家投身到南方革命阵营和北伐战争中，创作一度沉寂，但这一时期开始的对于“革命文学”的理论提倡和创作的最初试验，都为下一时期无产阶级文学的兴起奠定了基础。第一个十年，特别是“五四”时期，是历史大变动大转折时期，新旧思潮的激烈交战，东西方思想文化的融会撞击，造成了纷繁多变的文学现象。但纵观这一时期的创作，也可以发现某些共同的文学兴趣与归趋，或者说是与“五四”新思潮相关的体现在创作上的时代品格，这不但与传统文学根本不同，而且也区别于现代文学史上其他时期的文学。一是理性精神的显现。从《新青年》鼓动“文学革命”开始，新文学的先驱者们就主张文学服膺于思想启蒙，注重将文学作为改造社会人生的工具，强调以现代科学与民主的精神去指导新文学的创造，使第一个十年的现代文学具有了强烈的理性批判的色彩。鲁迅的《呐喊》与《彷徨》等作品贯穿着如何疗救社会病苦、改造国民性的思考，重在对封建制度的彻底揭露与批判，以及对农民和知识分子在反封建思想革命中所面临的矛盾与危机的考察，其理性色彩体现为清醒的现实主义批判精神。在鲁迅的影响之下，标榜“为人生而艺术”的文学研究会，更推出一大批执著于反映社会人生的作家，他们的创作也大都执意探察人生社会的究竟，对传统的思想文化进行价值的重新估定。就是倾向浪漫主义的创造社作家，他们也往往在表现自我的同时，用批判的眼光探求人生社会。所以郭沫若的《女神》中有“泛神论”的哲学思考，郁达夫的小说中有对道德及心理范畴的严肃探索。以这时期创作题材而言，不管哪种流派作家，大量描写的都是婚姻爱情与个性解放。而这种“题材热”的产生，主要也是由于“五四”新思潮唤起了作家们对人的生存价值以及种种人生观问题的思索，表明中国新一代作家开始有了现代意味的自我认识。他们摆脱传统的思维方式，力图借助科学与民主的精神去观察与思考生活。可以说，“重新估定价值”的理性批判精神与由于“人的发现” “文学的发现”引起的理性探索精神，是贯穿于第一个十年的几乎所有的作品中的。这种理性的追求对各种文体的发展都有过直接的影响。“五四”的作家自觉地寻求能够包容更多的社会学、伦理学、历史学、哲学，以至政治学内容的“边缘”性质的文学形式。 1921如年前后出现的第一个小说创作浪潮，就是带浓厚理性色彩的“问题小说”热。年轻的小说家们只是试图通过小说来提出问题，讨论问题。虽然由于理性的过于浅露而造成艺术上的幼稚生硬，但总的来说，问题小说的重理性顺应了“五四”时期“思考的一代”探究人生社会的风气。初期新诗也是“有意为之”的，由于说理和写实的成份太重，诗味往往不足。而“五四”后，冰心、宗白华等人提倡的“小诗”，更是在抒情之中时常揉入哲学的联想。从《新青年》“随感录”的作者群开始的现代散文，也是重议论，重批评的。特别是鲁迅的《随感录》，一出手就充满理性的战斗的锋芒。这条线一直贯穿下去，在第一个十年以至整个现代文学史上，始终有重议论的、批评人生的杂感式散文。鲁迅的《野草》虽然重在抒情和表达内心，处处蕴含着生命的体验与追寻，哲理味也是很浓的。就是当时提倡的以抒情写景为主的“美文”，如冰心、许地山、朱自清和周作人的一些缜密、漂亮或冲淡的小品，许多也还是探讨人生社会究竟，不乏理性色彩的。自觉地在创作中追求理性的精神，是“五四”时期科学民主思潮的一种反映。不过作为文坛主体的知识分子，当时没有也不可能形成自己独有的哲学思想，急剧变化的时代很快就将他们抛向严酷的现实，不允许他们坐而论道，讨论比较抽象的人生问题，所以他们的创作即使接纳了西方近代思潮的影响，有追求理性的一面，终究不同于欧洲启蒙时期文学那样具有纯粹的思辨色彩。二是感伤情调的流行。在新文学第一个十年，笼罩于整个文坛的空气主要是感伤的。新作家们很少不曾表现苦闷感、孤独感、彷徨感。以小说而言，初期最有影响的“问题小说”，如冰心的《超人》、许地山的《命命鸟》、王统照的《沉思》、叶圣陶的《隔膜》、庐隐的《海滨故人》等等，在追求探讨人生究竟时，也都诉说着感伤的情怀。后起的“乡土小说”如彭家煌、许杰、蹇先艾、许钦文、王鲁彦等人取材故乡生活的作品，虽然偏于写实，但也都无不隐含着乡愁。以郁达夫为代表的“自叙传”抒情体小说，如《沉沦》，以及冯沅君(淦女士)的《隔绝》，王以仁的《孤雁》等等，表现当时知识分子精神的追求与痛苦，更是不厌其烦地咀嚼伤感。相对地说，新诗较多地体现了“五四”时代精神和情绪昂扬向上的方面，像郭沫若的《风凰涅槃》《天狗》那样意气磅礴的作品，就唱出了那个时代的最强音。湖畔诗人天真的爱情歌唱，也充满了清新明快的青春气息，迥然不同于后来的情诗。但即使《女神》中也仍有不少篇章带有感伤情调。哲理小诗作者对宇宙人生的深沉思索，以及早期象征诗派转向表现内心微妙的感情，都普遍涂上了感伤的色彩。前期新月派理论上是反对“过了头”的“感伤主义”与“浪漫主义”的，他们主张“理性节制感情”。然而在闻一多的《红烛》和《死水》中，对美好理想的追求仍然伴随着沉郁感伤的情绪，徐志摩诗作潇洒空灵的另一面也时时不脱惆怅与凄清。同样，这一时期的散文(特别是写景抒情为主的小品文)和话剧(如田汉的早期剧作)，也常常流露出感伤的情调。感伤成了这时期新文学的一种精神标记，映照着“五四”历史转折时期普遍的社会心理。新思潮唤醒了广大青年，但多数人觉醒之后又一时找不到出路，在十字街头彷徨；现代意识促使他们追求人生价值和美好的理想，而黑暗现实的压迫又往往使他们感到苦闷与失望。当然，这种文学上的感伤情调，跟新一代知识者自身的脆弱性及传统文人柔弱心理的习染也是有关的，但作为一种普遍的文学现象，却主要反映着中国知识者艰难地追求新生的精神历程。正如鲁迅在《随感录?四十》中所说，“这是血的蒸气，醒过来的人的真声音”，它与一代人最深刻的焦虑与思索联结在一起，预示着一个新的历史的巨大起步。因此也可以说是现代中国民族和文学进入历史青春期时必有的感情标记和心理气氛。三是个性化的追求。因为“五四”时期是提倡个性解放，鼓励个性发展的年代，自然为创作的多方面个性化自由发展提供了肥沃的土壤。我国文学史上很少有哪个时期的文学像“五四”时期文学这样，出现那么多“个人”的东西。写个人的生活，个人的情绪，是普遍的现象。在以创造社为代表的浪漫主义一派作家中，“表现自我”成为自觉的文学追求。郭沫若的《女神》喷发着个人的郁结，民族的郁结，时代精神与诗人创作个性达到了统一。郁达夫、淦女士、王以仁、郭沫若等人的“自叙传”抒情小说往往直接表现个人的生活经历，宣泄个人的思想情绪，即使不是直接表现作者个人的生活，也明显渗入了作者的心理、气质和情感，以至作品中的某些知识者形象，与作家个人形象往往难于区分。像浅草社等浪漫主义团体，也是孜孜于“向内，在挖掘自己的魂灵”（《中国新文学大系?小说二集?导言》鲁迅：《鲁迅全集》第 6 卷，第 142 页)。文学研究会那些倾向于现实主义的作家，如叶圣陶、王统照、庐隐、许地山等，他们这时期的作品也有很强的主观性。鲁迅的《野草》是抒发主观情怀的，即使在鲁迅那些冷峻写实的小说中也常常可以感觉到作者强烈的个性的表现。读者不难从鲁迅《呐喊》《彷徨》对封建主义的尖锐批判以及对农民、知识分子历史道路的苦苦探求背后，感觉到作家内心世界的巨大的感情波澜与复杂万端的心理过程，从而构成一条属于鲁迅个人的独特感情发展线索。这时期散文小品的成功，之所以几乎在小说、戏曲和诗歌之上，其中一个重要原因，就是散文小品是一种不拘形式的文体，最适合于充分表现作家个性。即使是杂感政论中，也往往跃动着作者个性。新文学作家们在形式上也没有什么框框，他们大胆尝试着最足以表达自己所要表现内容的各种角度和方式；标新立意，突出个性，是每一位作家的艺术追求。这一时期各种文体的发展还不太成熟，但作家的创作风格却是千姿百态的。如鲁迅的冷峻犀利，郭沫若的雄奇豪放，郁达夫的袒露自怜，叶圣陶的平实冷静，许地山的隽永奇趣，庐隐的激切质直，王统照的宛曲纡徐，冰心的明丽晶莹，周作人的冲淡自然，朱自清的精美秀雅，闻一多的浓烈沉郁，徐志摩的潇洒空灵，冯至的幽婉舒展，废名的古朴朦胧，李金发的幽微象征等等，每位作家都有自己的风格，而每种风格又都浸润着作者的个性。多种创作个性的充分自由发展，其本身就是一种“五四”时期的突出的文学时代性格。“五四”时期文学创作总的给人以活跃、单纯、亲切的感觉，是跟文学个性化的追求有关的。当然，这时期的文学毕竟刚破土而出，多数年轻的新作家还来不及融会与吸取消化外来的与传统的写法，加之生活圈子狭窄，纯粹的个人经验也束缚了创作的更大发展，所以这一时期的作品内容仍比较狭窄，题材、情节、形象也都有许多类似和重复。四是多样创作方法的尝试。新文学对时代现实的关怀、其所担负的思想启蒙的任务，以及 19 世纪欧洲特别是俄国现实主义文学的决定性影响，使现实主义成为“五四”时期乃至第一个十年最有实力的创作方法。而鲁迅小说创作的极大成功，将“五四”新文学现实主义提高到一个足以与世界文学对话的高水平，这也是现实主义被众多新文学作家所认同，并逐步成为主流的原因。但在“五四”时期，并不存在现实主义独尊的现象，现实主义与其他思潮、方法多元并存，形成了非常活跃的创作局面。在“五四”时期，虽然鲁迅成熟的现实主义创作已经出现，但一般作家更加向往浪漫主义，各种文体的创作中都充溢着强烈的主观情绪与抒情色彩。从郭沫若《女神》为代表的自由体诗，“湖畔”诗人的爱情诗，到冰心、宗白华的哲理小诗，风格各不相同，但注重情感的自然抒发流露，注重艺术的想象，却又是共同的，都表现出浓厚的浪漫主义特征。“问题小说”许多也是从内心的角度反映生活的，它的作者提出和探究人生社会问题时，常常真诚、勇敢地袒露自己的内心世界，浪漫主义的主观抒情性也表现得很普遍。而以郁达夫为代表的“自叙传”抒情小说将“大胆的自我暴露”推向极致。同样，在同时期田汉等作家的话剧创作中，也可以看到秾丽的浪漫主义色彩。“五四”时期新文学创作普遍倾向浪漫主义，也是一种历史转变时期社会心理的反映。觉醒了的青年一代追求个性解放，他们痛恨不合理的社会现实，朦胧地预感到新时代的来临，在新旧思理想与现实冲突中，他们是特别渴望能将自己的苦闷、伤感和希望充分表达出来的，以主观性和抒情性为特征的浪漫主义，就必然成了他们最适用的方法。然而“五四”又是一个“收纳新潮，脱离旧套”(注：鲁迅：《未有天才之前》，《鲁迅全集》第 1 卷，第 169 页)的时代，一般青年作者在倾向浪漫主义的同时，还把 19 世纪末、20 世纪初广泛流布于欧洲的新浪漫主义——也就是现代主义，作为最新的先进方法来介绍、尝试和仿效。现代派所强调的转向内心，寻求自我，探究人生的主题，以及追求象征、怪诞、神秘的种种手法，对各种流派的作者都有程序不同的影响。创造社一派作家和诗人，注重表现病态心理和潜意识，李金发等象征派诗人注重暗示、联想与怪诞的表现，甚至鲁迅《野草》在发掘、表现幽微的灵魂深处时，显然也都接纳了现代主义特别是象征派的某些手法。现代派手法的运用，对于突破传统文学的框架，以及扩大新文学艺术表现的深度等方面，是起到积极作用的。只是到了第一个十年的后期，一般新文学作者在进行了各种创作方法的尝试之后，逐渐都转向现实主义。这种转变，对于小说创作来说收获更大一些。如偏于客观写实的乡土小说的兴起，作品表现的角度从个人圈子转向社会底层，从提问题或重抒情转向人物形象的刻画，艺术上显然更加成熟了。诗歌的发展路向比较复杂。第一个十年史期出现的新月派对诗歌艺术美和形式美的强调，后期蒋光慈等人关于革命现实主义诗歌的提倡，以及李金发等人象征派诗歌的理论提倡与艺术试验，都预示着在第二个十年诗歌艺术将有一个更加多元的发展。附录：本章年表1915 年9 月 陈独秀主编《青年杂志》(第 2 卷起改名《新青年》)在上海创刊。1916 年12 月 26 日 蔡元培任北京大学校长。1917 年1 月 胡适《文学改良刍议》发表于《新青年》第 2 卷第 5号。同月 陈独秀被任命为北京大学文科学长，《新青年》随之迁京。2 月 陈独透《文学革命论》发表于《新青年》第 2 卷第 6号。5 月 刘半农《我之文学改良观》发表。12 月 《申报》副刊编辑、鸳鸯蝴蝶派文人王晦钝为《中国黑幕大观》作序，提倡黑幕小说。1918 年1 月 《新青年》第 4 卷第 1 号出版。从这一号开始，采用白话与新式标点符号。同时编辑部扩大，由有鲁迅、李大钊等参加的《新青年》编辑会同仁轮流值编。发起征集全国民间歌谣。2 月 北京大学歌谣研究会成立，3 月 上海《时事新报》副刊《学灯》创刊。同月 《新青年》第 4 卷第 3 号同期刊出王敬轩(钱玄同化名)《给〈新青年〉编者》和刘半农《复王敬轩书》，即所谓“双簧信”。4 月 《新青年》第 4 卷第 4 号辟《随感录》专栏。同月 胡适《建设的文学革命论》发表于《新青年》第 4卷第 4 号。5 月 鲁迅《狂人日记》发表于《新青年》第 4 卷第 5 号。6 月 《新青年》第 4 卷第 6 号《易卜生专号》出版。其中发表了胡适的论文《易卜生主义》。10 月 北京大学新潮社成立。11 月 15-16 日 在北京天安门庆祝协约国胜利讲演会上，李大钊以《庶民的胜利》为题发表讲演。同月，又撰《布尔什维主义的胜利》。两文同时发表于《新青年》第 5 卷第 5 号。12 月 周作人《人的文学》发表于《新青年》第 5 卷第 6号。1919 年1 月 《新潮》月刊创刊，北大学生罗家伦、傅斯年等主编。同月 《新青年》第 6 卷第 1 号以《黑幕书》为题，发表宋云彬致钱玄同信以及钱的复信，发起批判黑幕小说。同月 周作人《论黑幕》发表于《每周评论》第 4 号。2 月 17 日 林纾《荆生》发表于《新申报》，连载至 18 日；3 月 19-20 日，又在该报发表《妖梦》。3 月 4 日 李大钊《新旧思潮之激战》发表于《晨报》，连载至 5 日。同月 18 日 林纾在北京《公言报》 《致蔡鹤卿太史书》发表。蔡元培于同日写《答林琴南书》予以辩驳。蔡文发表于 4 月 1日《公言报》。同月 刘师培、黄侃等编《国故》月刊创刊。5 月 4 日 北京五千学生集会游行，反对北洋政府在巴黎“凡尔赛和约”上签字， “五四”运动爆发，得到各地学生的响应。同月 李大钊协助《晨报》开辟《马克思研究专栏》。同月 《新青年》第 6 卷第 5 号辟《马克思研究》栏目。李大钊在其中发表《我的马克思主义观》。6 月 上海《民国日报》增辟《觉悟》副刊。7 月 胡适在《每周评论》第 31 期发表《多研究些问题，少谈些主义》。此后，李大钊等人对此文开展批评，形成了“问题与主义”的论战。8 月 19 日 鲁迅散文诗《自言自语》等文在《国民公报》上发表，这是新文学史上最早出现的散文诗。12 月 8 日 李大钊《什么是新文学》发表于成都《星期日》周刊“社会问题”号。1920 年同月 沈雁冰《小说新潮栏宣言》发表于《小说月报》第11 卷第 1 号，彭吹介绍外国文艺思潮。同月 北洋政府教育部令全国国民学校一、二年级国文教材改用语体文(白语文)。3 月 胡适《尝试集》由亚东图书馆出版。同月 李大钊在北京大学发起组织马克思学说研究会。10 月 英国哲学家罗素来华讲学，研究系张东荪、梁启超借此在《改造》杂志上鼓吹基尔特社会主义。12 月 《新青年》第 8 卷第 4 号出版。该号辟有《社会主义讨论》专栏，批判基尔特社会主义，掀起社会主义问题论战。1921 年1 月 4 日 文学研究会在北京召开成立会，发起人有郑振铎、叶绍钧、沈雁冰、王统照、许地山、耿济之、周作人、郭绍虞等十二人。1 月 革新后的《小说月报》第 12 卷第 1 号出版。本期起由沈雁冰主编。3 月 沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩、陈大悲、汪仲贤、熊佛西等十三人在上海发起组织民众戏剧性，提倡“爱美剧”。同年，上海戏剧协社成立。3 月 鸳鸯蝴蝶派杂志《礼拜六》复刊，编者周瘦鹃、王钝根。6 月 郭沫若、成仿吾、郁达夫、田汉、郑伯奇、张资平等组成的创造社在日本成立。8 月 郭沫若《女神》由泰东书局出版。10 月 12 日 《晨报》第 7 版独立印行，定名为《晨报副刊》。同月 郁达夫《沉沦》集由泰东书局出版。12 月 4 日 鲁迅《阿 Q 正传》开始在《晨报副刊》连载，至 1922 年 2 月 12 日刊完。1922 年年初 浅草社成立。1 月 叶圣陶等主持《诗》月刊创刊。第 1 卷第 5 号起改为文学研究会刊物。同月 《学衡》杂志在南京创办，编撰者有东南大学教授吴宓、梅光迪、胡先骕等人。3 月 《创造》季刊在上海创刊。4 月 冯雪峰、应修人、潘漠华、汪静之等在杭州组织湖畔诗社，出版《湖畔》诗集。同月 歌德《少年维持之烦恼》(郭沫若译)由泰东书局出版。同月 胡适主编《努力周报》创刊。6 月 文学研究会编持集《雪朝》出版。7 月 沈雁冰《自然主义与中国现代小说》发表于《小说月报》第 13 卷第 7 号。冬 蒲伯英、陈大悲等创办人艺戏剧专门学校。1923 年1 月 胡适创办《国学季刊》，发起整理国故运动。同月 王尔德戏剧《沙乐美》(田汉译)由中华书局出版。同月 冰心《繁星》由商务印书馆出版。同月 胡山源主编《弥洒》月刊创刊。3 月 《浅草》季刊创刊。4 月 张君劢、丁文江等发起“科学与玄学”的论争。5 月 《创造周报》在上海创刊。同月 成仿吾《新文学之使命》、郭沫若《我们的文学新运动》和郁达夫《文学上的阶级斗争》发表于《创造周报》第 2、第 3 号。6 月 《时事新报》副刊《文学旬刊》创刊。7 月 21 日 《创造日》创刊。8 月 21 日 章士钊《评新文化运动》发表于上海《新闻报》，连载至 22 日。同月 鲁迅《呐喊》由北京新潮社出版。9 月 周作人《自己的园地》集由晨报社出版。同月 闻一多《红烛》(诗集)由泰东书局出版。10 月 沈雁冰《读〈呐喊〉 发表于《文学周报》第 91 期。》12 月 邓中夏《贡献于新诗人之前》发表于《中国青年》第 10 期。同月 胡适、徐志摩、梁实秋等人参加组织新月社活动。1924 年1 月 田汉创办《南国》半月刊。5 月 恽代英《文艺与革命》发表于《中国青年》第 31 期。8 月 《洪水》周刊在上海创刊。9 月 15 日 鲁迅作散文诗《秋夜》 散文诗集《野草》，为首篇。10 月 《语丝》周刊在北京创刊。12 月 5 日 《京报副刊》(日刊)创刊。同月 《现代评论》周刊创刊。1925 年1 月 蒋光慈《现代中国社会与革命文学》发表于《民国《觉悟》副刊。日报》4 月 鲁迅编《莽原》周刊在北京出版。5 月 沈雁冰《论无产阶级艺术》连载于《文学周报》第172、173、175、176 期。同月 发生五卅惨案。随后， 学周报》等报刊纷纷发文《文揭示五卅惨案真相，谴责帝国主义暴行。7 月 章士钊在北京将《甲寅》复刊为周刊。8 月 《苏俄文艺论战》(任国桢编译，鲁迅作前记)由北新书局出版。9 月 鲁迅支持韦素园、李霁野、台静农、曹靖华等组织未名社。10 月 陈翔鹤、陈炜谟、杨晦、冯至等在北京组成沉钟社。10 月 1 日 徐志摩开始主编《晨报副刊》。1926 年3 月 《创造月刊》创刊。同月 梁实秋《现代中国文学之浪漫趋势》发表于 25 日《晨报》。4 月 1 日 徐志摩在《晨报》辟《诗刊》副刊。5 月 郭沫若《革命与文学》发表于《创造月刊》第 3 卷第 1 期。6 月 17 日 《晨报》《剧刊》副刊创刊。8 月 鲁迅《彷徨》由北新书局出版。同月 沉钟社办《沉钟》月刊创刊。8 月 26 日 鲁迅离京南下。9 月 狂飙社在上海成立。1927 年1 月 成仿吾在《洪水》第 3 卷第 35 期发表《完成我们的文学革命》，开始讨论“文学革命”问题。7 月 鲁迅散文集《野草》由北京北新书局出版。8 月 蒋光赤、钱杏邨等筹备成立太阳社。10 日 鲁迅由广州赴上海。11 月 方璧(茅盾)《鲁迅论》发表于《小说月刊》第 18卷 11 号。12 月 《语丝》迁上海出版。冬 冯乃超、李初梨等由日本归国，展开后期创造社活动，并提倡革命文学运动。第二章 鲁迅(一)鲁迅是 20 世纪中国伟大的思想家与文学家。1881 年 9 月 25 日鲁迅诞生在浙江绍兴的一个没落的封建大家庭里，从小就受了传统文化(包括儒家正统文化，以及佛、道、墨、法等非正统文化)与民间文化的熏陶。以后在南京求学 (1898-1902 年)及日本留学(1902-1909 年)期间，又广泛接触了西方文化，在经历了从上世纪末开始的中国社会、思想、文化的巨大变迁以后，逐渐形成了自己的独立思想。 1907 年发表第从一篇论文《人之历史》，至 1936 年 10 月 19 日逝世，笔耕一生，留下了大量著述，主要有短篇小说集《呐喊》《彷徨》《故事新编》，散文诗集《野草》，散文集《朝花夕拾》，以及《热风》、《坟》《华盖集》《华盖集续编》《而已集》《南腔北调集》《三闲集》《二心集》《准风月谈》《伪自由书》《集外集》《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》《集外集拾遗》等 16 本杂文集和书信集《两地书》。此外，还写有《中国小说史略》《汉文学史纲要》等学术著作。、鲁迅堪称现代中国的民族魂，他的精神深刻地影响着他的读者、研究者，以至一代又一代的中国现代作家、现代知识分子。鲁迅极富创造力与想象力的文学创作，则为中国现代文学的发展奠定了深厚的基础，开拓了广阔天地。几乎所有的中国现代作家都是在鲁迅开创的基础上，发展了不同方面的文学风格体式，这构成了中国现代文学的一个独特现象。鲁迅同时又是 20 世纪世界文化巨人之一。他创造了“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”，并具有独特的个人风格的“现今想要参与世界上的事业的中国人”的文学(注：鲁迅：《当陶元庆君的绘画展览时》《鲁迅全集》第 3 卷，北京：人民文学出版社，1981 年版(下同)，550页)。他与本世纪的所有的世界杰出的思想家与文学家一样，在关注本民族的发展的同时，也有关注与思考人类共同面临的问题，并做出了自己的独特贡献。但对于他的时代与民族，鲁迅又是超前的。他因此无论身前与身后，都不能避免寂寞的命运。我们民族有幸拥有了鲁迅，但要真正理解与消化他留给我们的丰富的思想文化(文学)遗产，还需要时间。一、《呐喊》与《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟标志1918 年 5 月，《新青年》第 4 卷第 5 号发表了鲁迅《狂人日记》这是中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话短。篇小说，它以“表现的深切和格式的特别”(注：鲁迅：《中国新文学大系?小说二集序》《鲁迅全集》第 6 卷，238 页)，—－内容与形式上的现代化特征，成为中国现代小说的伟大开端，开辟了我国文学(小说)发展的一个新的时代。继《狂人日记》之后，鲁迅一发而不可收，在1918 至 1922 年连续写了 15 篇小说，于 1923 年 8 月编为短篇小说集《呐喊》(1930 年 1 月第 13次印刷时抽出《不周山》一篇)；1924 年到 1925 年所作小说 11篇，则收入 1926 年 8 月出版的短篇小说集《彷徨》。鲁迅的《呐喊》与《彷徨》是中国现代小说的成熟之作。这就是说，“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象”(注：严家炎：〈呐喊〉《〈彷徨〉的历史地位》，《世纪的定音》 北京：作家出版社，1996 年版64页)。(一)“表现的深切”——独特的题材、眼光与小说模式鲁迅在论及中国文学的变革时，首先提到的是文学题材、主要表现对象的变化。他指出，“古之小说，主角是勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流。 五四’‘以后的短篇里却大抵是新的智识者登了场”(注：鲁迅：《〈总退却〉序》《鲁迅全集》第 4 卷，621-622 页)。30 年代在谈及自己的著作时，鲁迅则说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术而艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”(注：鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第 4 卷，512 页。)正是从这样的“启蒙主义”的文学观念出发，鲁迅开始了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。而且鲁迅在观察与表现他的小说主人公时，有着自己的独特的视角：如他的自述中所说，他始终关注着“病态社会”里人(知识者与农民)的精神“病苦”。因此，在《药》里，他又用一床“满幅补钉的夹被”暗示了华老栓一家生活的拮据，正面展开描写的是他们一家的精神愚昧；在《故乡》里，最震动人心的不是闰土的贫困，而是他一声“老爷”所显示的心灵的麻木；《明天》里，单四嫂子的不幸不仅在寡妇丧子，更大痛苦是她的孤独与空虚；《祝福》的深刻性正是在于描写了祥林嫂在封建神权下所感到的恐怖。鲁迅对知识分子题材的开掘，也是着眼于揭示他们的精神创伤与危机：辛亥革命独战多数的英雄摆脱不了孤独者的命运，在强大的封建传统压力下，像一只蝇子飞了一大圈子，又回来停在原地点，在颓唐消沉中无辜消磨着生命(《在酒楼上》)；甚至“躬行先前所憎恶，所反对的一切，拒斥先前所崇仰，所主张的一切”，借此“复仇”，虽“胜利”了，却又“真的失败了”(《孤独者》)；“五四”时期勇敢地冲出旧家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安宁与幸福，既无力抵御社会经济的压力，爱情也失去附丽，只能又回到旧家庭中(《伤逝》)。对人的精神创伤与病态的无止境的开掘，使鲁迅的小说具有一种内向性；它是显示灵魂的深的。鲁迅的目的正是要打破“瞒和骗”，逼迫读者与他小说的人物，连同作家自己，正视人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在灵魂的搅动中发生精神的变化。这样，他的小说实质上就是对现代中国人(首先是农民与知识者)的灵魂的伟大拷问，鲁迅称之为“在高的意义上的写实主义”其实是最深刻地显示了他的小说的现代性的(注：鲁迅：《〈穷人〉小引》《鲁迅全集》第 7 卷，104页)。但鲁迅揭示人的精神病态，是为了揭露造成精神病态的病态的社会：鲁迅由此而开掘出“封建社会吃人”的主题，不仅是对人的肉体的摧残，更是“咀嚼人的灵魂”(见《阿 Q 正传》最后的描写)。这也是显示了鲁迅的独特性的：他确实残酷地鞭打着人的灵魂，但他并不以拷问自身为目的，更从不鉴赏人的精神痛苦，也反对任何形式的忍从，他的最终指向是“绝望的反抗”：对于社会，更是对人自身的反抗。鲁迅的这些努力，体现在《呐喊》、《彷徨》里，就演化为“看/被看”与“离去-归来-再离去”两大小说情节、结构模式。《彷徨》里有一篇颇为独特的小说：《示众》。小说没有一般小说都会有的情节(故事)、人物刻画和景物描写，也没有主观抒情与议论，只有一个场面：看犯人。小说中所有的人物——无论是叫卖馒头的“十一、二岁的胖孩子”“赤膊的红鼻子胖大汉”“挟洋伞的长子”，还是有着发亮的秃头的“老头子”，梳着喜雀尾巴似的“苏州俏”的“老妈子”“一个猫脸的人”，都只有一个动作：“看”；他们之间只有一种关系：一面“看别人”，一面“被别人看”，由此构成了“看/被看”的二元对立。小说不着意刻画人物或描写，而主要写一种具有象征意味的氛围、情节，这反而使它具有了极大的包容性，内含着多方面的生长点，甚至可以把《呐喊》《彷徨》与《故事新编》里的许多小说都看作是《示众》的生发与展开，从而构成一个系列。如《狂人日记》《孔乙己》《明天》《头发的故事》《药》《阿Q 正传》《祝福》《长明灯》《铸剑》《理水》《采薇》等等。这些小说根据“被看者”的不同，又可以分为两类。且看《祝福》里的这段描写：祥林嫂的阿毛不幸被狼吃了，她到处向人倾诉自己的痛苦；人们如何反应呢?“有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着。 祥林嫂的“不幸”并没有引起真正的理解与同情，却通过“看(听)”的行为，转化为可供消遣的“故事”：这些乡村老女人们正是在“鉴赏”他人(祥林嫂)的痛苦过程中，“鉴赏”自己的表演(“流下那停在眼角上的眼泪”)，并从中得到某种“满足”(自我崇高化)，同时又在“叹息”“评论”中，使自己的不幸与痛苦得到宣泄、转移以至遗忘。而在别人的痛苦、悲哀“咀嚼”殆尽，成为“渣滓”以后，就立即“厌烦和唾弃”，施以“又冷又尖”的“笑”这类情感与行为方式表面上麻木、混沌，实际上是显示了一种人性的残忍的。于是，在这类小说中，在“好奇”的看客“看”(鉴赏)被看者的背后，常常还有一位隐含的作者在“看”：用悲悯的眼光，愤激地嘲讽着看客的麻木与残酷，从而造成一种反讽的距离。另一类“看/被看”的二元对立发生在先驱者与群众之间。也就是说，“启蒙者”与“被启蒙者”“医生”与“病人”“牺牲者”互“受益者”的关系在中国的现实中，变成了“被看”与“看”的关系：应该说，这是鲁迅充满苦涩的一大发现。一旦成为“被看”的对象，就会像《药》里描写的那样，成为茶客们闲聊的谈资，启蒙者的一切崇高理想、真实奋斗(如夏瑜怀着“大清的天下是我们的”的信念所做的牺牲)全都成了“表演”，变得毫无意义，空洞，无聊又可笑。在《药》里，我们甚至看到了这样的场面：人们争先恐后赶去“看”杀夏瑜，“很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光”这里所出现的。“吃人”的意象是惊心动魄的：“被看/看”的模式进一步发展为“被吃/吃”的模式，整篇《药》的故事——夏瑜的血浸透馒头，被华小栓“吃”进肚里，“却全忘了什么味”，也就具有某种象征意味：“华家”的愚昧的民众，不但自身“被吃”，同时又在“吃人”；而“被吃”者正是“夏家”的启蒙者。也就是说，启蒙的结果是被启蒙的对象活活地吃掉；这里，被质疑、批判的对象是双重的：既是那些“吃人”的民众，更是“被吃”的启蒙者，以至启蒙本身。而如前所说，鲁迅自己即是这启蒙者中的一员；他的小说模式所提出的质疑最终是指向鲁迅自身的。因此，在这一类的小说中，人物(描写对象)与作者的距离大大缩小，作品中渗透着较多的鲁迅的生命体验。读者在这些作品里所感到(读出)的悲哀、悲悯(《药》)、孤寂(《孤独者》)，以致恐怖(《狂人日记》)、愤激(《头发的故事》)与复仇(《孤独者》)，也在一定程度上属于鲁迅自身的刻骨铭心的情绪记忆。“离去一归来一再离去”的模式，也称为“归乡”模式。在这一模式的小说中，无论是《祝福》《故乡》、，还是《在酒楼上》《孤独者》，叙述者在讲述他人的故事(例如祥林嫂的故事，闰王的故事，吕纬甫、魏连殳的故事)的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透、影响，构成了一个复调。《故乡》的叙事是从“我”“回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡”说起的，作者显然采取了横截面的写法，将完整的人生历程的第一阶段“离去”推到了后景。小说虚写了这样一个“我过去的故事”。“我”当年被“聚族而居”的封建宗法制度的农村社会所挤压，不得不离本乡、“逃异地”，到现代都市”寻求别样”的出路。二十年过去，依然在为生活而“辛苦辗转”，却失去了精神的家园。此番归来，正是为了寻梦：那“时时记得的故乡”不过是心象世界里的幻影。因此，整篇小说所写的其实是“我”的一个心理过程：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”的现实图画逐渐取代那想象中理想化了的“神奇的图画”“西瓜地上的银项圈的小英雄的影像”由“十分清楚”，而变得“模糊”。而现实闰土的故事(还包括现实杨二嫂的故事) “我”无疑起了惊醒的作用，帮助我完成了幻景与现实的剥离。由希望而绝望，再度远去，从而完成了“离去一归来一再离去”的人生循环(在小说的外在形式上则表现为“始于篷船，终于篷船”的圆圈)。《祝福》里其实也有一个“我的故事”，或者说，小说存在着三个视点，即“我”“祥林嫂”与“鲁镇”、，从而构成了三重关系：“祥林嫂与鲁镇”的关系是读者普遍关注的，它所展开的是“儒、释、道传统吃人”的主题；读者往往忽略了“我”与“鲁镇”的关系，其中正蕴含着“离去-归来-再离去”的模式。但“我”的回乡，却不再存有《故乡》的主人公那样的寻梦的奢望：“我”既明白故乡的一切没有、也不会变，又清醒于自己与鲁镇社会的不相容性，早已“决计要走”“我”注定是一个：没有家的永远的漂泊(流浪 )者。但小说却出乎意外地安排了“我”与祥林嫂的会见，把两个故事联结了起来；而且让祥林嫂于无意中扮演灵魂审问者的角色，作为知识者的“我”则成了一个犯人，在一再追问下，招供出灵魂深处的浅薄与软弱，并终于发现自我与鲁镇传统精神的内在联系，“我”的最后再离去，就多少含有了对家乡现实所提出的生存困境的逃避的性质：这正是对“离去-归来-再离去”模式的内涵的又一个深刻的揭示。《在酒楼上》里“我”有一段自白，特别引入注目：“北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。”这里所表现的是一种更深沉的无家可归的悬浮感，无可附着的漂泊感。它既表明了中国现代知识分子与“乡土中国”“在”而“不属于”的关系，更揭示了人在“飞向远方、高空”与“落脚于大地”之间选择的困惑，以及与之相联系的“冲决与回归”、“躁动与安宁”“剧变与稳定”“创新与守旧”……两极间摇摆的生存困境。在这背后，隐藏着鲁迅的心的绝望与苍凉。但鲁迅自己又对这样的绝望提出了质疑：他在宣布“希望”为“虚妄”的同时，也宣布了“绝望”的“虚妄”。于是，在《故乡》的结尾，那“一轮金黄的圆月”又作为理想的象征重新高悬，并且激发出新的奋进，相信“走的人多了也便有了路”，这“走”正是对世界与自我双重绝望的抗战。鲁迅的好几篇小说都有类似的结尾：《在酒楼上》里，“我”告别了吕纬甫，“独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快”；《孤独者》中“我”离开了魏连殳的死尸，“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下” 鲁迅的小说往往在结构。上有一个“顶点”：或是情节上人物的死亡，或是情感、心理上的绝望；又反弹出死后之生，绝望后的挑战，然后嘎然而止：这当然不是纯粹的结构技巧，更是内蕴着“反抗绝望”的鲁迅哲学和他的生命体验的。(二)“格式的特别”——“创造新形式的先锋”20 年代沈雁冰(茅盾)对鲁迅小说有一个重要的评价： 在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”(注：雁冰《读〈呐喊〉，原载 1923 年 10 月 8 日《时事新报》，《学副刊灯》)。今天人们也同样关注与强调鲁迅小说的实验性。鲁迅确实是完全自觉地借鉴西方小说形式，通过自己的转化、发挥，以及个人的独立创造，以建立起中国现代小说的新形式。他的《狂人日记》之所以被称为第一篇现代白话小说，其中一个重要原因是它打破了中国传统小说注重有头有尾、环环相扣的完整故事和依次展开情节的结构方式，而以 13 则“语颇错杂无论次”“间亦略具联络者”的不标年月的日记，按照狂人心理活动的流动来组织小说。在艺术表现上，作家不是站在第三者的立场去描述主人公的心理状态，而是通过主人公的自由联想、梦幻，直接剖露他的心理；也不像传统小说那样，作者的叙述(介绍人物、铺陈情节、描写环境等)和作者对人物的心理描写之间界限分明，而是使作品中所有叙述描写都带有主人公的感情色彩，都渗透于主人公的意识活动之中。而《狂人日记》尤其富有创造性尝试，小说“日记本文”采用了白话文体，却又精心设计了一个文言体的“小序”，从而形成了两个对立的叙述者(“我”与“余”)，两重叙述，两重视点。白话语言载体里表现的是一个“狂人(非正常)的世界”，主人公却表现出疯狂中的清醒，处处显示了对旧有秩序的反抗；文言载体却表现了一个“正常人的世界”，主人公最后，成为候补(官员)。这样，小说文本就具有了一种分裂性，对立的因素相互嘲弄与颠覆、消解，形成反讽的结构。《呐喊》第二篇《孔乙己》又在小说叙述者的选择上煞费苦心。小说的核心孔乙己与酒客的关系，已经构成了“被看/看”的模式；在这个模式里，作为被看者的孔乙己(知识分子)的自我审视与主观评价(自以为是国家、社会不可或缺的“君子” 清白”，“而高人一等)与他(们)在社会上实际所处的“被看(亦即充当人们无聊生活中的“笑料”)地位，两者形成的巨大反差，集中反映了中国知识分子地位与命运的悲剧性与荒谬性。但作家并没有选择孔乙己或酒客作为小说的叙述者，而是别出心裁地以酒店里的“小伙计”充当叙述故事的角色。这样，他就可以以一个旁观者的身份，同时观察与描写孔乙己的可悲与可笑，看客的麻木与残酷，形成一个“被看/看”的模式，以展开知识者与群众的双重悲喜剧。而小伙计自己，随着小说的展开，也逐渐参与到故事中来，先是“附和着笑”，后又冷酷地拒绝了孔乙己教自己识字的好意，从而构成了一个被看客同化的精神悲剧。他的背后正在隐含作者在“看”，从而形成第三个层面上的“被看/看”结构。而读者在阅读的开始是认同于叙述者的有距离的旁观态度的，但随着叙述的展开，就逐渐远离叙述者，而向隐含作者靠拢，从小说外在的喜剧性中看到了(体味到了)其内在的悲剧性。读者、隐含作者、叙述者与人物就置身于如此复杂的小说叙述多络之中。呈现出既非单一的，又是动态的复杂心理、情绪、美感反应。而这一切复杂性又显现于极其简练的叙述语言与极其舒展的叙述风格之中：这正显示了鲁迅非凡的艺术创造力。从作者、读者、叙述者与人物的关系出发，人们对鲁迅的《阿 Q 正传》又有了如下发现：在第一章《序》里，叙述者一面以全知视角出现，却一再申称自己并非全知，连阿 Q 姓什么、名字怎样写、籍贯在哪里都不知道，这就构成了对全知叙述的嘲弄。与此同时，作者与读者也对人物(阿 Q)的命运采取有距离的冷然观照，甚至略带嘲讽的态度。但随着小说的展开，叙述者的观点逐渐集中于阿 Q 的行为与意识，转向限制叙述；作者与读者与人物之间的距离也由远而近：他们在阿 Q 身上发现了自己。到小说结束时，临刑前阿 Q 在幻觉中看见饿狼的眼睛在“咬他的灵魂”，以及最后“救命”一声呐喊，已经融入了作者与读者自身的心理体验，因而具有一种震撼人心的力量。这里，作家(以及一定程度上的读者)主体精神、生命体验的介入(融入)，是充分体现了鲁迅小说的“主观抒情性”的特征的。沿着这样的思路去读《伤逝》，就可以发现，小说的重心可能不在那失败了的爱情本身，而在于涓生明确意识到与子君之间只剩下无爱的婚姻“以后”，他所面临的两难选择：“不说”出爱情已不存在的真相，即是“安于虚伪”，“说”出，则意味着“将真实的重担”卸给对方，而且确实导致了子君的死亡。这类无论怎样都不免空虚与绝望，而且难以逃脱犯罪感的“两难” 正是终身折磨着鲁迅的人生困境之一，直到逝世前他还写了一篇《我要骗人》，表露他渴望“披露真实的心”,却还要“骗人”的矛盾与相伴随的精神痛苦。鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。《在酒楼上》与《孤独者》中，他又做了这样的尝试：小说中的叙述者“我”与小说人物(吕纬甫与魏连殳)是“自我”的两个不同侧面或内心矛盾的两个侧面的外化，于是，全篇小说便具有了自我灵魂的对话与相互驳难的性质。《孤独者》中“我与魏连殳相识一场”，“以(魏连殳为祖母)送殓始，以(我为魏连殳)送殓终”，正是暗示着“祖母一魏连殳一我”之间的深刻的生命的联系。而我与魏连殳的三次论争：关于“孩子的天性”、关于“孤独的命运”、关于“人活着的意义”，也是显示了鲁迅自身的矛盾与困惑的。这都是“灵魂的深”的开掘，构成了鲁迅小说诗性的丰富内涵。另一面，鲁迅也在追求表达的含蓄、节制，以及简约、凝炼的语言风格。他这样概括自己的经验：“我力避行文的唠叨，只要能够将意思传给别人了，就宁肯什么陪衬也没有，中国旧戏上，没有背景，新年卖给小孩看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对我的目的，这方法是适宜的”“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼，睛”(注：鲁迅：《我怎么做起小说来》《鲁迅全集》第 4 卷：512 页。)。人们经常提及的，是《故乡》里那幅“神奇的图画”“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜”仿佛绘画中运用疏体笔法涂抹大色块，色彩单纯而浓重，同样取得强烈的效果，祥林嫂那最后的“肖像”也只有寥寥几笔：“五年前的花白的头发，即今已经全白……；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，留给读者的印象可以说是惊心动魄的。从以上的分析中，不难发现鲁迅的实验的广泛性：他实际上是借鉴了诗歌、散文、音乐、美术，以至戏剧的艺术经验来从事小说创作，并且试图将它们熔为一炉，于是出现了“诗化”小说(《伤逝》《社戏》等)，“散文体小说”(《兔和猫》《鸭的喜剧》》)，以至“戏剧体小说”(《起死》)等等。人们同时还发现，鲁迅在试验为中国现代小说寻找自己的小说形式的最初阶段，是自觉地借鉴西方的小说形式的，因此，在谈到《狂人日记》的创作时，鲁迅强调“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”(注：鲁迅：《我怎么做起小说来》《鲁迅全集》第 4 卷，512 页)。但在试验过程中，他，自身的深厚的传统文化修养逐渐发挥作用，使他由不自觉到自觉地吸取中国文学的养料，而如上文所介绍，他最初自觉借鉴的是传统戏剧、美术、诗歌的艺术经验。同时，像《儒林外史》等传统小说对鲁迅的小说创作的影响与启示也是明显的。这就说明，鲁迅的《呐喊》《彷徨》所建立的中国现代小说的新形式，既是自觉地借鉴外国小说形式的结果，也是由不自觉到自觉地借鉴中国传统文学(包括传统小说)艺术经验的结果；当然，借鉴并不能代替作家的创造，鲁迅的成功主要得力于他的无羁的创造力与想象力，如鲁迅自己所说：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的”(注：鲁迅：《论睁了眼看》《鲁迅全集》第 1 卷，241 页。)；鲁迅《呐喊》《彷徨》正是“继承传统”与“冲破传统”的统一。二 说不尽的阿 Q鲁迅的《呐喊》《彷徨》被视为中国现代小说成熟的标志，一个重要方面是因为它创造了以《阿 Q 正传》为代表的现代小说的经典作品。《阿 Q 正传》是最早介绍到世界去的中国现代小说，是中国现代文学自立于世界文学之林的伟大代表。阿 Q 和一切不朽的文学典型一样，是说不尽的。不同时代、不同民族、不同层次的读者从不同的角度、侧面去接近它，有着自己的发现与发挥，从而构成一部阿 Q 接受史，这个历史过程没有、也不会终结。鲁迅自己说，他之所以要写《阿 Q 正传》，是因为要“画出这样沉默的国民的魂灵来”，并且说“我还怕我所看见的(阿Q)并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后”(注：鲁迅：《俄文译本〈阿 Q 正传〉序》《鲁迅全集》第 7 卷，82页；《〈阿 Q 正传〉的成因》《鲁迅全集》第 3 卷，379 页)。最初人们也都是这样去理解阿 Q 的：小说开始连载时，沈雁冰(茅盾)就指出，阿 Q 是“中国人品性的结晶”；直到三四十年代人们也依然强调阿 Q“是中国精神文明的化身”(注：立波：《论阿 Q》，原载 1941 年 1 月《中国文艺》(延安)第 1 卷第 1 期)。这就是说，无论是 20 年代的启蒙主义思潮，还是三四十年代的民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判”的时代课题，阿 Q也就自然成为“反省国民性弱点”的一面镜子。于是，人们关注“阿 Q 精神”的核心：精神胜利法，并且做了这样的阐释：尽管阿 Q 处于未庄社会的最底层，在与赵太爷、假洋鬼子，以至王胡、小 D 的冲突中，他都是永远的失败者，但他却对自己的失败命运与奴隶地位采取了令人难以置信的辩护与粉饰态度。或者“闭眼睛”，根本不承认自己落后与被奴役，沉醉于没有根据的自尊之中：“我们先前——比你阔多啦!你算什么东西!”或者“忘却”：刚刚挨了假洋鬼子的哭丧棒，啪啪响了之后，就忘记一切而且“有些高兴了”。或者向更弱者(小尼姑之类)泄愤，在转嫁屈辱中得到满足。或者自轻自贱，甘居落后与被奴役：“我是虫豸——还不放么?”在这些都失灵以后，就自欺欺人，在自我幻觉中变现实真实的失败为精神上的虚幻的胜利：说一声“老子打儿子”就“心满意足的得胜了”，甚至用力在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般”，也就心平气和，天下太平。人们发现，阿 Q 的这种“精神胜利法”是中华民族觉醒与振兴的最严重的思想阻力之一，鲁迅的《阿Q 正传》正是对我们民族的自我批判。50 年代至 70 年代末，新中国成立以后，人们强调要对文学作品进行阶级分析，于是阿 Q 就被视为“落后的农民”(或“农民”)的典型，关注重心也发生了转移。首先强调的是阿 Q是未庄第一个“造反者”，一位批评家这样分析阿 Q“土谷祠的梦”“它虽然混杂着农民的原始的报复性，但他终究认识了革命是暴力”“毫不犹豫地要把地主的私有财产变为农民的私有，财产”并且，“破坏了统治了农民几千年的地主阶级的秩序和‘尊严’，这都是表现了“本质上是农民的革命思想””。小说后半部对阿 Q 与辛亥革命的关系的描写也引起普遍重视。批评家认为鲁迅是“从被压迫的农民的观点”对资产阶级及其领导的辛亥革命进行了深刻的批判(注：陈涌：《论鲁迅小说的现实主义》，收《六十年来鲁迅研究论文选》(下)，北京：中国社会科学出版社，1982 年版，94 页、88 页。)。毛泽东也多次提醒人们要吸取假洋鬼子“不许(阿 Q)革命”的教训。80 年代初的思想解放运动中，人们又从《呐喊》《彷徨》是“中国反封建的思想革命的一面镜子”的观念出发，重读《阿 Q 正传》。尽管关注的重点并无变化，却给予了完全不同的意义解释：强调的是阿Q 造反的负面：“即使阿 Q 成了‘革命’政权的领导者，他将以自己为核心重新组织起一个新的未庄封建等级结构”辛亥革命的教训也被阐释为，“政治革命行动脱离思想革命运动” ，忽略了农民(国民)的精神改造（王注：富仁：《中国反封建的思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，北京：北京师范大学出版社，1986 年版，31 页、21 页》)。这样，阿 Q 就再一次地被确认为“国民性弱点”的典型。近年来，在“改革开放”的大背景下，人们开始转向对“阿Q 精神(性格)”的人类学内涵的探讨，并做出了另一种分析：阿 Q 作为一个“个体生命”的存在，几乎面临人的一切生存困境：基本生存欲求不能满足的生的困恼(《生计问题》)、无家可归的惶惑(《恋爱的悲剧》)、面对死亡的恐惧(《大团圆》)等等，而他的一切努力挣扎(《从中兴到没落》)，包括投奔革命，都不免是一次绝望的轮回。人只能无可奈何地返回自身，如恩格斯所说：“他人既然对物质上的解放感到绝望，就去追寻精神上的解放来代替，就去追寻思想上的安慰，以摆脱完全的绝望处境”(注：恩格斯：《布鲁诺?鲍威尔和早期基督教》《马，克思恩格斯全集》19 卷，北京：人民出版社，1972 年版，334页)，并借以维持自己的正常生存，在这个意义上，“精神胜利法”的选择几乎是无可非议的。但这种选择又确实丝毫没有改变人的失败的屈辱的生存状态，只会使人因为有了虚幻的“精神胜利”的补偿而心满意足，进而屈服于现实，成为现存环境的奴隶。这样，为摆脱绝望的生存环境而做出的“精神胜利”的选择，却使人坠入了更加绝望的深渊，于是，人的生存困境就是永远不能摆脱的(注：参看汪晖：“反抗绝望”《：鲁迅小说的精神特征》，收《无地彷徨》，杭州：浙江文艺出版社 1994年版，384-419 页。张梦阳：《阿 Q 与世界文学中的精神典型问题》，陕西教育出版社，1996 年版)。鲁迅正是对这一生存状态的正视，而揭示了人类精神现象的一个重要侧面，从而使自己具有了超越时代、民族的意义与价值。三 《野草》与《朝花夕拾》鲁迅曾谈到自己对新文学的贡献，主要是以创作成就“显示了文学革命的实绩”(注：鲁迅：《中国新文学大系?小说二集序》《鲁迅全集》第 6 卷，238 页)，这是确实的：在有了，胡适、陈独秀、周作人等的理论的倡导之后，又有了鲁迅这样的作家创造了足以与中国传统文学及世界文学的经典作品并肩而立的现代文学经典，新文学才有可能在中国真正立足、扎根。而鲁迅不仅创造了现代小说的经典《呐喊》《彷徨》《故事新编》，更在传统文学最具实力的散文领域(另一个领域是诗歌)，也创造了堪称经典的《朝花夕拾》与《野草》：这真正显示了鲁迅的创造活力。《朝花夕拾》与《野草》一方面在鲁迅的著作中，是最“个人化”的——散文这种文体如周作人所说，本就是“个人的文学之尖端”(注：周作人：〈冰雪小品选〉序》《，周作人《看云集》，湖南：岳麓书社，1988 年版，110 页)；另一方面，又为现代散文的创作提供了两种体式，或者说开创了现代散文的两个创作潮流与传统，即“闲话风”的散文与“独语体”的散文。——在这个方面也是显示了鲁迅“文体家”的特色的。《朝花夕拾》最初在《莽原》上发表时，总题为“旧事重提”：他大概是回想起童年时“水乡的夏夜，摇着大芭蕉扇，在大树下乘凉”，“男女都谈些闲天，说些故事”的情景(注：鲁迅：《自言自语?序》《鲁迅全集》第 8 卷，91 页)。“说故事”就免不了“旧事重提”，《朝花夕拾》其实就是对这样的童年“谈闲天”的追忆与模拟。这就规定了这类散文的特殊氛围：自然，亲切，和谐，宽松，每个人(作者与读者)既是说话者，又是听话者，彼此处于绝对平等的地位。——这正是对“五四”时期盛行的“我(作者)说你(读者)听，我启你蒙”，强制灌输的“布道”式、“演讲风”的散文的一个历史的否定与超越。《朝花夕拾》这类“闲话风”是作者与读者的精神对话：作者掏出心来，真诚地袒露自己生活与内心的秘密、真实的欢乐与痛苦，希望引起读者(听众)的共鸣、联想、议论与诘难，达到精神的互补，而非趋一。这样，“闲话风”散文就别具平等、开放的品格，又充溢着一股真率之气。而《朝花夕拾》这样的回忆童年生活的散文，就更是充满了个体生命的童年时代与人类文化发展的童年(原始)时代所特有的天真之气。这里展现的是一个“人间爱者”对于人类生存的基本命题“爱”与“死”的童年体验的追记与成年的思考。于是，我们读到了“我的保姆”的“伟大的神力”和她那发自天性的质朴的爱(《阿长和〈山海经〉》)。那位博学而方正的私塾老师朗读“极好的文章”时的沉醉，以及隐藏在“瞪眼”与“怒色”之后的温情(《从百草园到三味书屋》)，还有异国教授小至“为中国”、大至“为学术”的“不倦的教诲”与博大的爱心(《藤野先生》)，以及“把酒论天下”的“旧朋”间寂寞中相濡以沫的友情(《范爱农》)，就连阴间也还有那“鬼而人。理而情，可怖而可爱的无常” 使你感到，“要寻真实的朋友，倒还是他妥当”(《无常》)；同时看到的是“人间至爱者”——长妈妈、父亲(《父亲的病》)、徐锡麟、范爱农——“为死亡所捕获”的人间大悲剧，于是又听到了那鲁迅式的生命的祝祷与呼唤：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵!”——在“爱”与“死”的反顾里(《阿长与〈山海经〉》)，既弥漫着慈爱的精神与情调，显露了鲁迅心灵世界最为柔和的一面，又内蕴着深沉而深刻的悲怆，两者互为里表，构成了《朝花夕拾》的特殊韵味。《朝花夕拾》里也有对于摧残人类天生的爱心的封建旧伦理、旧道德、旧制度的批判性审视(《二十四孝图》《五猩会》《从百草园到三味书屋》)，对玩弄人的生命的猫似的正人君子的热辣的嘲讽(《狗?猫?鼠》)。这里的批判与嘲讽，可以视为鲁迅的杂文笔法向散文的渗透，不仅使其韵味更为丰厚，而且显示了鲁迅现实关怀的这一面：这也是真实的鲁迅。“闲话风”的另一面是“闲”，即所谓“任心闲谈”。鲁说，“五四”时期的散文小品，“自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔，所以也带一点幽默和雍容”(注：鲁迅：《小品文的危机》《鲁迅全集》第 4 卷，576 页)；那一代知，识分子在精神上充满紧张、沉重、严峻、激烈的同时，也还有洒脱、放纵、雍容、闲适的这一面，与魏晋时代知识者集“清峻”与“通脱”于一身，确有相近之处。《朝花夕拾》正是“在纷扰中寻出一点闲静来”，处处显出余裕、从容的风姿。“闲话”也称“漫笔”，表明了一种笔墨趣味：不仅是指题材上“漫”无边际，而且是行文结构上的兴之所至的随意性。请看《狗?猫?鼠》这篇，忽而动物王国，忽而人世间；忽而人禽之辨不严的运古，忽而仇猫杀狗的现实；忽而日本传说中 的猫婆，忽而中国古代的猫鬼，忽而太平洋彼岸美国小说里的黑狗；忽而猫与虎的斗智，忽而老鼠成亲的仪式；鲁迅思想与艺术天马行空般的自由驰骋，正表现着心灵的开阔与自由。“闲话”还表现了一种追求“原生味”的语言趣味。鲁迅曾经说过，如果把只隔一层薄板壁的邻居的高声的谈话如实记录下来，删除了不必要之点，是可以成为很传神的文学语言的(注：鲁迅：《看书琐记》《鲁迅全集》第 5 卷，530 页)，在某种程度上，《朝花夕拾》正是这类“听闲谈而去其散漫”的语言主张的成功实践。这最大限度地保留了生活语言的丰富性、生动性与复杂性，这自然又是从更好地发挥“沟通心灵”的文学功能的目的出发的。1919 年鲁迅在发表一组类似《野草》的散文诗时，将其命名为“自言自语”，在仿效者日益增多以后，又有人以“独语”称之(注：参看何其芳：《独语》《何其芳文集》第 2 卷，北京：人民文学出版社，1982 年版，13-15 页)。“自言自语”(“独语”)是不需要听者(读者)的，甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提：唯有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉(包括直觉)、情绪、心理、意识(包括潜意识)，进行更高、更深层次的哲理的思考。可以说《野草》是心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗，是从“孤独的个体”的存在体验中升华出来的鲁迅哲学(注：参看章衣萍：《古庙杂谈(五)》《古庙集》，河北教育出版社，1994年版，13 页)。这里构成鲁迅哲学的基本单位(元素)，并不是抽象的逻辑范畴，而是一些客观形象与主观意趣统一的意象。在《野草》里，有的意象象征(暗示)着人的某种生存困境与选择：这是只能在“冻灭”与“烧完”间选择，最终与对手同归于尽的“死火”(《死火》)，是“黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失”，“彷徨于无地” 而最后独自承担黑暗的，“影子”(《影的告别》)，这是不知道“怎么称呼，从那里来，到那里去”，而明知“前面是坟”，却偏要向前走的“过客”(《过客》)。有的意象则显示(象征)着个体与他者的紧张关系：时时面对的敌对势力却是“无物之阵”(《这样的战士》)，包围自身的群众或是从他人痛苦中寻求刺激的“看客”《复仇》(其人、其二)，或是同样“烦腻，疑心，憎恶”的“求乞者”与“布施者”(《求乞者》)。于是，那位为亲人牺牲了一切，却终被逐放，在无边的荒野，以“无词的言语”，颓败身躯的颤动发出抗争的“老女人”就象征着自我的命运(《颓败线的颤动》)，而我竟然失掉了任意死去的权利，“死后”也要被利用(《死后》)。于是，又有了“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转着”的“孤独的雪”“雨的精魂”(《雪》)，知道“秋后要有春”的，小红花的梦、“春后还是秋”的落叶的梦，仍然以“一无所有的，干子”“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”的“枣树”， 向着灯火前仆后继地“闯去”的“小青虫”(《秋夜》)，“那眸子也不复去年一般灼灼”， 终会“在记忆中消去”的“病叶” (《腊叶》)这样一些自我形象的象征。——《野草》里的独语的主体部分正是这样具有一种“自我审视”的性质。《野草》中有的篇什是有感于现实而作的，因而具有较强的现实性，如作者自己所说，“段祺瑞政府枪击徒手民众后，作《淡淡的血痕中》，“奉天派和直隶派军阀战争的时候，作《一觉》”(注：鲁迅：《〈野草〉英文译本序》《鲁迅全集》第 4 卷，356 页)等等，与前述更为超越的思考既是互补，也有相通：如鲁迅在《希望》中“绝望之为虚妄，正与希望相同”——正是对“绝望”的所说，刻骨铭心的生命体验，与“反抗绝望”的生命哲学，将《野草》内在地统一为一个整体。因此，鲁迅在写作时，自无从容、闲适的心境，他的主观心态另有一种紧张与焦约。《野草》的创造，必须满足于两个方面的需要：对读者，必须是一个陌生的世界，以产生距离：为从绝望中挣扎出来，必须创造一个与现实世界对立的、自我心灵升华的别一个世界。“独语”是以艺术的精心创造为其存在前提的，它要求彻底摆脱传统的写实的摹写，最大限度地发挥创造者的艺术想象力，借助于联想、象征、变形……，以及神话、传说、传统意识……，创造出一个全新的艺术世界。于是，在《野草》里，鲁迅的笔下，涌出了梦的朦胧、沉重与奇诡，鬼魂的阴森与神秘；奇幻的场景，荒诞的情节；不可确定的模糊意念，难以理喻的反常感觉；瑰丽、冷艳的色彩，奇突的想象，浓郁的诗情……。和《朝花夕拾》的平易、自然相反，《野草》充满了奇峻的变异，甚至语言也是日常生活用语的变异，集华丽与艰涩于一身，文体自身也发生了变异：《野草》明显地表现了散文的诗化、小说化(《颓败线的颤动》)、戏剧化(《过客》)的倾向。人们不难发现这位孤独的艺术家在进行艺术的变异与创造时的陶醉感：这多少缓解了他内心的孤寂吧。然而鲁迅又一再申明，他并不希望青年读他的《野草》——《野草》只属于他自己。