中国古典诗词的美感与表达-4

他的《红豆曲》：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”；《九月九日忆山东兄弟》：“身在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，也都是以寻常事、通俗语抒发人间最为普遍的亲情和爱情，从而感动着千百代千千万万之人！　　五、刚与柔　　1、刚　　刚是指气质上的阳刚之气，语言上的铿锵斩截之词。姚鼐曾将文章风格分为阳刚和阴柔两大类，其特点分别是：“得于阳与刚之美者，其文如霆如电，如决大河、如奔骐骥；得于阴与柔之美者，其文如云如霞，如幽林曲涧，如珠玉之辉”（《复鲁絜非书》）。姚鼐谈的是散文，其实诗歌也是如此，元好问在《论诗绝句》中将韩愈的《山石》与秦观的《春日》加以比较，来说明阳刚和阴柔两种不同风格：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”。朱光潜曾用“胡马秋风塞北，杏花春雨江南”解说阳刚和阴柔的不同，他说：“前者是气慨，后者是神韵；前者是刚性美，后者是柔性美”（《文艺心理学》第十五章）。施补华在《岘佣说诗》中认为“用刚笔则见魄力”。下面简析一下韩愈的《山石》是如何体现阳刚之美的：山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。人生如此自可乐，岂必局束为人羁？嗟哉吾党二三子，安得至老不更归！　　韩愈诗歌的最大特色就是“以文为诗”，即把散文的表达方式、奇句单行的散文句法皆搬到诗歌之中，使诗歌有种突兀不平之气，有种阳刚之美。这首诗就是汲取了散文中有悠久传统的游记文的写法，按照行程的顺序，叙写从“黄昏到寺”、“夜深静卧”到“天明独去”的所见、所闻和所感，是一篇诗体的山水游记。　　，此诗乐观、开朗、向上，选取的景物或是高大，或是肥厚，色彩都很明亮：芭蕉、栀子是“芭蕉叶大栀子肥”，这也是“新雨足”的结果；松树是“松枥皆十围”，山道两旁是“山红涧碧纷烂漫”。诗人或是安于寺中的“疏粝”饮食，或是在山间“出入高下穷烟霏”，或是赤足涧流，迎风振衣。“人生如此自可乐，岂必局束为人羁”更是抒发一种不为人羁的独立人格和坦荡积极的人生态度，其中自然有种阳刚之美。这首诗，极受后人重视，影响深远。苏轼与友人游南溪，“解衣濯足，朗诵《山石》，慨然知其所以乐，因而依照原韵，作诗抒怀”。苏轼还写过一首七绝：“荦确何人似退之，意行无路欲从谁？宿云解驳晨光漏，独见山红涧碧诗”。诗意、词语都从《山石》化出。金代元好问在为一位先生王栩作传时回忆道：“予尝从先生学，问作诗究竟当如何？先生举秦少游《春雨》诗为证，并云：‘此诗非不工，若以退之芭蕉叶大栀子肥之句校之，则《春雨》为妇人语矣’”（《中州集》壬集第九《拟栩先生王中立传》）。他本人也非常认可韩愈这首充满阳刚之气的诗作，这在前面已引，不另。可见此诗气势遒劲，风格壮美，一直为后人所称道。　　开朗的基调、明亮的色彩、高大粗壮的形态，固然是阳刚美的最好体现，速度、气势、极强的动态感，也是诗歌阳刚美经常表现的范畴，如韩愈的这首《雉带箭》：原头火烧静兀兀，野雉畏鹰出复没。将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发。地形渐窄观者多，雉惊弓满劲箭加。冲人决起百余尺，红翎白镞随倾斜。将军仰笑军吏贺，五色离披马前堕。　　此诗写于唐德宗贞元十五年（799），韩愈在徐州武宁军节度使张建封幕中任节度推官。诗中描写随从张建封射猎的情景，寥寥十句，波澜起伏，神采飞动。宋代苏轼非常喜爱这诗，亲自用大字书写，以为妙绝。妙在何处，清人汪琬认为妙在强烈的动态感中显露的阳刚之美：“短幅中有龙跳虎卧之观”（《批韩诗》）。首联就是动静相承：上句写静。“静兀兀”三字，烘托猎前肃穆的气氛，亦可想见猎人们屏气静息、全神贯注地窥伺猎物的情态。下句写野雉“出复没”的动景。野雉被猎火驱出草木丛，一见猎鹰，吓得急忙又躲藏起来。“出复没”三字形容逼肖，活现出野雉惊惶逃窜的窘态，与下边“惜不发”呼应。颔联写将军的心理活动和猎射时的风度、神采。将军出猎自然不是单纯为了觅取野味，而是要显示自己的神功巧技。所以，他骑马盘旋不进，拉满强劲的弓，又舍不得轻易发箭。近人程学恂《韩诗臆说》评道：“二句写射之妙处，全在未射时，是能于空际得神。”颈联紧承颔联写“巧”：围猎地形选的巧：野雉隐没之处，地势渐渐狭窄，要继续窜伏已不可能，这是将军一显身手的时机。正当野雉受惊乍飞的一刹那，将军从容地引满弓，“嗖”的一声，强有力的箭，迅猛而准确地命中雉鸡。“雉惊弓满劲箭加”中的“惊”、“满”、“劲”、“加”诸字，紧凑简炼，干脆有力，“巧”字之意于此全出。　　诗写到这里，似乎意已尽了。然而诗中忽起波澜，那只受伤的野雉带箭“冲人决起百余尺”，向着人猛地冲起百多尺高，可见这是只勇猛的雉鸡。侧写一笔，更显出将军的绝妙射技。“红翎白镞随倾斜”，野雉强作挣扎之后，终于筋疲力尽，带箭悠悠而堕，染血的翎毛和雪亮的箭镞也随之倾斜落下。这正是樊汝霖所谓“读之其状如在目前，盖写物之妙者”，非亲历其境者不能道。诗写到这里，才直接点题，真是一波三折，盘屈跳荡，充满强烈的动态感。再加上以写长篇古风的笔法来写小诗，更觉丰神超迈，情趣横生。清人朱彝尊评此诗曰：“句句实境，写来绝妙，是昌黎极得意诗，亦正是昌黎本色”。这个本色就是阳刚美！　　岳飞《满江红》中的“阳刚美”又不同于上述两种，它的“壮”是悲壮；它的“愤”是义愤；他的自信，更多的表现为一种理想和信念，这一基调与《陆游》的《书愤》相似：　　怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。　　靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车、踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。　　这首词，代表了岳飞“精忠报国”的英雄之志，表现出一种浩然正气、英雄本色。其中“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，“侍从头、收拾旧山河”表现了报国立功的决心和必胜信念，但“三十功名尘与土，八千里路云和月”、“空悲切”、“臣子恨，何时灭”又有种山河沦丧、老大无成的悲愤。　　2、柔　　柔是指气质上的阴柔，是一种神韵和风致，语言上则表现为小巧和秀美。施补华在《岘佣说诗》中对阴柔的内涵曾加以解说：“用刚笔则见魄力，用柔笔则出神韵。柔而含蓄之为神韵，柔而摇曳之为风致”。如元好问提及的秦观《春日》：一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。　　此诗的婉约和阴柔，表现在情和态两个方面。情思的基调是哀怨：有情芍药含春泪；心态上则是娇柔无力：无力蔷薇卧晓枝。从结构上说，前两句是因，后两句是果。傍晚的雷雨之中，娇嫩的芍药和蔷薇禁不住雨打风吹，又无法抗拒，只能含泪纷纷凋谢或无力地僵卧枝头。因此，无论是“情”还是“态”，都属婉约，都属柔美。在手法上，此诗属于比体，实际上借娇花受风雨摧残凋零来抒发家国之感、身世之叹。秦观早年科举仕途失意，受到苏轼揄扬并列为苏门四学士后又受党争牵连，不断遭到远贬。为人性格又敏感而脆弱，以至终于死于贬谪道上。他的词风一如其人，柔弱凄婉，意蕴深长，典型的婉约风格。这首诗亦是如此，所以被元好问视为“柔”的代表之作。　　他的词作《踏莎行》遣词用韵更加凄婉，意蕴更加深长：　　雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。　　驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？　　此词写于哲宗绍圣四年（1097）春三月。由于党争，属于苏门的秦观先由馆阁校勘贬为杭州通判，再贬监处州酒税，最后又被罗织罪名远贬郴州，并削去所有官职和俸禄。性格脆弱又敏感的秦观，在这接二连三、一次比一次残酷的打击下，内心的痛苦和绝望可想而知。但迫于淫威，只能用委婉的笔触，比兴的手法，来抒发谪居之恨，全词充满前途难卜的失落和彷徨，对全身而退、隐遁田园而不可得的伤痛和沮丧。音调凄婉，意蕴深长，从而成为婉约词的代表之作。词人通过“雾失楼台，月迷津渡”以及桃源难寻等凄迷意象，来表现一个屡遭贬谪的失意者怅惘之情和对前途的渺茫之感。孤馆春寒、斜阳杜鹃，词人借此环境描绘极力渲染一个不堪忍受的贬谪氛围。这两句深深感动了王国维，他评论说：“少游词境最凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’则变为凄厉矣”（《人间词话》），并将这两句判为“有我之境”。结句“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”更是意蕴深长。表面上看，似乎就是常人皆能做到的即景抒情，但一经词人点化，两句中分别加入“幸自”、“为谁”这种拟人词汇，郴州的山水顿时变的鲜活。表面上，是词人在埋怨郴江：郴江啊，你本来应该生活在自己的故土，和郴山相伴，究竟为什么要离乡背井，向北流向潇湘呢？实际上是自怨自艾，自己为什么要离开故乡，卷到政治漩涡中去，现在变得有家难归呢！这里反映的是一个脆弱的词人在迭遭打击后对不幸命运的反躬自问，是对自己离乡远贬的深长怨恨！据说，苏轼特别爱此词的最后两句，将其书于扇面，叹道：“少游已矣，虽万人何赎”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前卷）。这当中既有深切理解秦观内心剧痛的高山流水之悲，也有自己牵连秦观，致使其遭远贬的深沉疚恨！苏轼作为一个豪放词风的开创者，曾不满自己的学生秦观学习柳永的婉约风格，当面批评过秦观的《水龙吟》“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”的柔媚。但他为这首“柔”词之冠的《踏莎行》欣赏叹息，可见真正优美的作品是会得到世人（包括文豪们）认可的，这里没有刚与柔之别。　　3、刚与柔的关系　　在中国古典诗词中，一个作家可以有刚和柔两种风格，一首作品也可以刚柔相济。例如苏轼词，既有豪放风格，诸如《念奴娇·赤壁怀古》、《定风波·莫听穿林打叶声》、《《临江仙·夜饮东坡》、《水调歌头·明月几时有》等，所以门客们说苏词要“关西大汉用铜琵琶、铁铮鼓”来演唱。但他也有《水龙吟·似花还似非花》、《蝶恋花·花褪残红青杏小》、《浣溪沙·春情》等婉约之作。词论家贺裳《皱水轩词荃》将《浣溪沙·春情》举为“缘情而绮靡”的婉约之首，南宋词名家张炎将婉约词《水龙吟·似花还似非花》评为“压倒古今”。即使是同期同一词牌的作品，也有刚与柔截然不同的两种风格，如苏轼的这两首《江城子》：　　老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。　　酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。　　十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。　　夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。　　前一首写于神宗熙宁八年（1075）诗人任密州知州之时。词中描叙一次出猎经过，抒发了靖边患、射天狼的壮志豪情。通篇纵情放笔，气概豪迈，一个“狂”字贯穿全篇，是豪放词中代表之作。苏轼自己对此词也颇自得，认为与柳永等人的婉约风格截然不同，他在写给一位友人的信中说：“近却颇作小祠，虽无柳七郎风味，亦自成一家。呵呵。数日前猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东洲壮士扺掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也”（《与鲜于子骏书》）。当时认为“词乃艳科”，所以柳永的词，需一个十七八岁少女，手拿红牙板，唱“杨柳岸，晓风残月”。苏轼却认为自己的词“自成一家”，需“令东州壮士扺掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也”。婉约词一般不出情景描绘，多用比兴手法，以含蓄不露为贵。苏轼这首豪放词却反其道而行之：以叙事为干，即事写景，直接抒情。词的开头就是“老夫聊发少年狂”，而且一个“狂”字贯穿全篇：词人“左牵黄，右擎苍”，这是太守出猎时的狂放之姿；“为报倾城随太守”、“千骑卷平冈”，这是出猎场面之阔大狂放；“酒酣胸胆尚开张”、“亲射虎，看孙郎”这是词人射猎时的醉态狂态；“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”则是诗人亲赴边、靖边患的壮志和狂想，场面也由实转虚，道出此诗的主旨所在。　　下一首《江城子》同样写于熙宁八年（1075）任密州知州之时。但风格恰恰相反，写得低徊伤感、柔肠百结。苏轼十九岁时，与年方十六的王弗结为夫妇，两人夫唱妇随，恩爱相得。但王弗二十七岁即去世，丧妻之痛一直存于苏轼心中，久而弥新，以至十年之后还行诸梦寐，醒来后写下这首传诵千古的悼亡词。此词的婉曲缠绵，主要通过今、昔、今后三个场景的不断转换，现实与梦幻的反复对比交织来进行的。今日是夫妻别离：妻子是“千里孤坟”；自己是“尘满面，鬓如霜”，共同点和交织之处是“十年生死两茫茫”，“无处话凄凉”；昔日是夫妻厮守，妻子在“小轩窗，正梳妆”；今后是更加孤独、更加伤感：“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”。通过昔、今、今后三个场景的转换，把自己对亡妻的思念、一往情深表现得深切感人；至于现实与梦幻的对比交织：上阙是现实的清冷孤独；下阙梦幻中是深情相对、了却相思，但梦醒之后又要面对现实，而且会年年如此：“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”。留下个柔肠寸断、无比伤感的结尾。　　有时，同一首诗词中，也有刚与柔两种表现，如辛弃疾《鹧鸪天·有客慨然谈功名》：　　壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡簶，汉箭朝飞金仆姑。　　追往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。　　由于时代的感召，也由于个人独特的经历和气质秉性，辛弃疾将他迭遭打击不改初衷的一腔忠愤寄之于词，从而形成雄浑而沉郁、悲壮又苍凉的独特风格。这首《鹧鸪天》的上阙是当年战斗生活的回忆，充满功业自负的磊落豪情；下阙则是眼前衰老投闲的苍凉景象，充满抚今思昔的万千感慨和颓放心态！前者豪宕刚决，后者凄婉伤感，两种不同风格从不同侧面衬托出一个杰出的爱国志士在备遭打击下有志难伸的愤懑与无奈，体现了刚与柔两种风格，但又和谐地统一在胸中长存的爱国之志和眼下愤懑无奈的现实这个主基调之中。于此相似的还有陆游的《书愤》，只不过不像辛词《鹧鸪天》那样截然分成两个部分，它的刚与柔交织在一起，呈现于前后句之间：早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？　　陆游诗歌既有雄浑奔放的一面，也有清新婉约的一面，前者如《大将出师歌》、《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地，见城邑人物繁丽，云西凉府也，喜甚，马上作长句，未终篇而觉，乃足成之》、《十一月四日风雨大作》等，后者如《临安春雨初霁》、《小舟游近村，舍舟步归》，尤其是词作《钗头凤》等。这首《书愤》则是兼而有之。孝宗淳熙六年（1178，时任提举江南西路常平茶盐公事的陆游以擅自开仓赈济灾民的罪名被罢官，从此在家乡山阴闲居五年多。这对一心报国又无处投缨的爱国诗人来说，是不堪忍受的。在这首《书愤》中，他回忆了当年戍守南郑戎马倥偬的战斗生活，“中原北望气如山”，是何等的自豪和自信；“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，透出的是英姿飒爽的金戈铁马镗嗒之声。但是“早岁那知世事艰”的“哪知”，“塞上长城空自许”的“空自许”，内中又包含多少懊丧与悲愤，接下来的“镜中衰鬓已先斑”在情感上已转入人生的伤感和慨叹了。至于结句“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”，更是含蓄深沉：表面上称赞鞠躬尽瘁、死而后已矢志北伐的诸葛亮，实际上在暗讽苟且偷安、不想收复中原的朝中权贵。多用比兴、含蓄不露正是婉约词的典型特征。慷慨与婉约交织于这首《书愤》之中。中国古典诗词的声韵美——《中国古典诗词的美感与表达》之八陈友冰　　汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”（《狱中与诸甥书》）。到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来：周颙的《四声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述，诸如“四声”、“八病”等。谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应，产生了对后世影响巨大的“永明体”。“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的特点就是音律协调、对仗工整。到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病，约句准篇”，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。从此以后，律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体，成为中国古典诗词创作中主要的体裁。　　律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。　　至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：一、构成诗歌格律的三要素　　中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和近体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘平仄。虽要求押韵，但并不严格。近体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、平仄、押韵、对仗皆有严格的要求。　　律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排律和绝句。律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究平仄、对仗和押韵，其中平仄最为重要。　　1、平仄　　这在律诗作法中最为重要。平仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调，即平声、上声、去声和入声。其中平声属于“平”，上声、去声和入声皆属于“仄”。平声平坦，仄声短促，有高低变化。所谓“平声平调莫低昂，上声高呼猛力强。去声低回哀远道，入声短促急收藏”。这样，平仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。　　汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节；七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是“平”是“仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句，下一句叫对句。　　律诗的押韵一般只押平声韵，所以对句的最后一字必须是平声字，出句的最后一字则可平可仄。一联之中出句和对句平仄相反的叫“对”，平仄相同的叫“粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌（如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论）。　　平仄在律诗中使用的规律是：在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）　　其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”；上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”；上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”；上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”；“润物细无声”与“野径云俱黑”；“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为“粘”。　　律诗的平仄格式是固定的，以第一句句末两字的平仄来划分，基本上有四种格式：平平脚、仄平脚、平仄脚、仄仄脚。　　七绝的四种格式如下：（下面诗句中的黑体字为可平也可仄）　　第一种：平平脚，如李白《望天门山》：天门中断楚江开，碧水东流至此回。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。　　第二种：仄平脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。　　第三种：平仄脚，如白居易《忆杨柳》：曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。遥忆青青江岸上，不知攀折是何人！仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。　　第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。　　四种格式中，第二种仄平脚最为常见，第三种平仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。　　七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。南窗自有忘机友，谷口佳称郑子真。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。　　七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加，七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相加。这里不再例举。　　五律也有四种格式，和七律的四种格式完全相同，只要把七律的每句开头两个字去掉即可。如七律第一种格式平平脚：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。　　去掉每句的前两个字，就变成五律的第一种类型：仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。　　五律的第二、三、四种格式也分别是七律的二、三、四种格式去掉每句前两个字，不再例举。　　五绝也有四种格式，也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是，如七绝第一种平平脚的平仄是：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。　　去掉每句前面两个字，就变成五绝的第一种类型，如卢纶《塞下曲》：月黑雁飞高，单于夜遁逃。仄仄仄平平，平平仄仄平。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。平平平仄仄，仄仄仄平平。　　五绝的二、三、四种亦是如此，不再例举。　　2、押韵　　古典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面，而声律又包括平仄和押韵。汉字一般来说都是由声母和韵母两部分组成，韵母相同的字就叫同韵字，如陈、晨、臣、尘的韵母都是en。律诗的对句即二、四、六、八句最后一个字的必须是同韵字，这就叫押韵。另外，律诗必须一韵到底，中间不允许换韵。如白居易《钱塘湖春行》的第二句“水面初平云脚低”的“低”，第四句“谁家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“浅草才能没马蹄”的“蹄”，第八句“绿杨阴里白沙堤”的“堤”的韵母皆是i。　　中国由于幅员辽阔，特别是南北字的读音差别很大，所谓南腔北调。既然要押韵，字的读音就要有一个统一的标准，于是产生了制定标准的“韵书”。中国最早的韵书叫《切韵》，是隋文帝开皇（公元581—600年）年间，经刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者在陆法言家讨论商定，并由陆法言执笔成书。《切韵》共5卷，收1.15万字。分193韵。其中平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。因陆法言是河北人，颜之推是山东人，所以《切韵》的声韵系统为北方音系，有人具体考订为洛阳音系。《切韵》在唐代初年被定为官韵，所以又称《唐韵》。《切韵》原书已失传，其所反映的语音系统因《广韵》等增订本而得以完整地流传下来。现存最完整的增订本有两个，一为唐写本王仁昫《刊谬补缺切韵》，一为北宋陈彭年等编的《大宋重修广韵》。　　《切韵》之后，有人又总结唐代诗人的用韵规则，编了本新的诗韵，这就是明清以后普遍使用的《平水韵》。《平水韵》分上平、下平、上声、去声、入声五大类别，共106个韵部，每个韵部用一个字作代表，如一“东”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代诗人作诗或今人作古代律诗，就必须熟读乃至背诵《平水韵》，这样才能押韵而不至于乖违。对于写旧体诗的今人来说，押韵似乎不必如此严格，鲁迅说：“（写旧诗）要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”。　　3、对仗　　上面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。平仄和押韵属于声律，对仗则属于诗歌格式。所谓对仗，就是在一联的出句和对句中词性相同的词依次对应，如名词对应名词，动词对应动词等。对仗是律诗必备的条件，无论五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律诗的四联中，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。排律除首联、尾联外，中间不论多少句都必须对仗。如温庭筠的《题李处士幽居》：水玉簪头白角巾，瑶琴寂历拂轻尘。浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草春。隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。南山自是忘年友，谷口徒称郑子真。　　其中颔联“浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新”中，出句“浓荫”和对句“细雨”对仗，且均为偏正词组；出句的“似帐”和对句的“如烟”相对，且皆为介词状语；出句的“红薇”和对句的“碧草”相对，且皆为偏正词组；出句“晚”和对句的“新”相对，且皆为形容词。　　颈联“隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人”中，出句的动宾词组“隔竹”和对句的偏正词组“卷帘”相对；出句的动宾词组“见笼”和对句的动宾词组“看画”相对；出句的动词“疑”和对句的动词“静”相对；出句的动宾词组“有鹤”和对句的动宾词组“无人”相对。这就叫对仗。　　再看一首五律，如王维《观猎》：风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。　　其中颔联的“草枯鹰眼疾，雪净马蹄轻”和颈联“忽过新丰市，还归细柳营”均为工整的对仗：颔联出句的名词“草”和对句的名词“雪”相对；出句的不及物动词“枯”和对句的不及物动词“尽”相对；出句的主谓词组“眼疾”和对句的主谓词组“蹄轻”相对；颈联出句的偏正词组词“忽过”和对句的偏正词组词“还归”相对；出句的地名“新丰市”和对句的地名“细柳营”相对。　　以上只是律诗对仗的一般情况。实际上例外的情况很多，就像名人的错别字叫“假借”一样，名诗人或名诗中不合平仄叫做“拗”，不合对仗者可以解释为“流水对”之类，如唐代山水诗人储光羲的五律《寒夜江口泊舟》：寒潮信未起，出浦缆孤舟。一夜苦风浪，自然增旅愁。吴山迟海月，楚火照江流。欲有知音者，异乡谁可求。　　诗的颔联就不对仗，只有颈联“吴山迟海月，楚火照江流”对仗。　　白居易的七律《杭州春望》：望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。　　其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外，首联、尾联也俱对仗。其中“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”，“闻道百城新佩印，还来双闕共鸣珂”等联对仗得还十分工巧。　　对仗的种类很多，主要有以下三种：　　1、工对。　　这是要求最为严格的一种对仗，即不但要同类词性相对，而且要同类词中的小类也相对，如名词就可以分成天文、地理、时令、人名、地名、动物、植物等许多小类。工对则要求他们全部或大部相对。如白居易《香炉峰下新卜山居》：“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉”。其中“南”与“北”是方位对，“檐”与“户”是宫室对，“纳”与“迎”是动词对，“冬天”与“夏月”是时令对，“暖”与“凉”是形容词相对。但像杜甫的“星垂原野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）前四个字对的很工整，最后一字“阔”是形容词，“流”是动词，没有对仗，但也算是工对。　　2、宽对。　　与工对相反，只要出句与对句间同类词性相对即可，并不要求小类也相对。如元稹的“饮马鱼惊水，穿花露滴衣”（《早归》），其中“马”和“花”、“鱼”和“露”、“水”与“衣”虽皆是名词但都不属同一小类。　　3、流水对。　　工对和宽对都是并行的两件事物相对，出句和对句甚至可以互换位置而意思不变，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等。但流水对则出句和对句的意思是连贯的，有因果关系，两者位置不可互换，就像流水一样不能颠倒，如杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（《闻官军收河南河北》）；李益“从来冻合关山路，今日分流汉使前”（《过五原胡儿饮马泉》）等。　　对仗的形式自然不止上述三种，还有扇面对（即隔句对）、借对、就句对、错综对等，这里不一一列举。二、诗歌声律美的表现　　诗歌声律之美，主要表现在字与字、词与词之间的音节之美；各种句子之美和一个句子内的结构之美；整首诗歌谐律和拗就之美。下面分别加以论述：　　1、音节之美　　如上所述，汉字的特点是每个字一个音节。诗的音节之美，不外乎同音字组成的重叠之美，异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美。诗家于此每多下功夫，“新诗改罢自长吟”，锤句锻律，下字调韵，于抑扬抗坠之间最为讲究。清代格律派诗论家沈德潜说：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间。读者静心按节、密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙”（《说诗晬语》）。其中异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美，前面押韵和对仗已作论述，这里着重讲重叠之美。　　（1）重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。双声即两个字中的声母相同，如故宫、家居、加紧、蒹葭、皎洁、尶尬、佳境　境界等；叠韵则两个字的韵母相同，如凄厉、归位、济世、诡计、瑰丽、鸡啼、体制、诋毁等。双声和叠韵在诗歌中有以下五种表现：　　第一，双声。如宋括云：“几家村草里，吹唱隔江闻”，其中的“几家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆双声。李群玉“方穿诘曲崎岖路，又听钩辀格桀声”，其中的“诘曲”、“崎岖”是双声；李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”的“寥落”等。　　第二，叠韵。如胡仔《苕溪渔隐丛话·双声叠韵》中所举的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”则为叠韵；白居易《琵琶行》：“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难”中的“间关”；谢灵运《七里濑》：“石浅水潺湲，日落山照曜”中的“潺湲”皆为叠韵；　　第三：叠韵与叠韵相对者，如苏轼《饮湖上初晴后雨》“湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“潋滟”和对句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空”中出句的“崔巍”与对句中的“窈窕”；《咏怀古迹之一》：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”中，出句中的“怅望”和对句中的“萧条”等。　　第四：双声与叠韵互对，如王维《老将行》：“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖”，出句中的“苍茫”为叠韵，对句中的“寥落”为双声；杜甫《宿府》：“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，出句中的“荏苒”为双声，对句中的“萧条”为叠韵；罗隐《赠友》：“蹉跎岁月心仍切，迢递江山梦未通”出句中的“蹉跎”为叠韵，对句中的“迢递”为双声；长孙佐辅《别故友》：“淅沥篱下景，凄清阶上琴”，出句中的“淅沥”为叠韵，对句中的“凄清”为双声。双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。《文心雕龙?声律》，篇云：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，以此来形容双声叠韵的声律之美最为精当。李重华《贞一斋诗说》亦云：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转”。　　当然，双声叠韵的美感决不止于委婉动听，它的摹声拟物、顿挫抒情，可以渲染气氛、强化效果，借双声叠韵将各种抽象的或具体的情状捕捉下来，使声与情、声与物、声与事更好地结合，做到声情并茂，更好地突出主旨和诗人刻意强调之处。我们只要读一读《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，咽噎泉流冰下难”一段，就可以深知双声叠韵在这段出色的音乐描绘，也是《琵琶行》获得如此声誉的关键段落中的作用：它将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得形象具体、可视可摸、可听可感。比喻在其中起了关键作用，双声叠韵则使声与情、声与物、声与事更好地结合。正因为如此，如一味玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，就变成毫无价值的文字游戏，即使名诗人也不例外，如唐代武功体的代表作家姚合的《葡萄架诗》：萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。清秋青且垂，冬到冻都凋。　　全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。　　双声叠韵的使用也会促使诗人形成自己的独特风格。中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用双声、叠韵字，从而形成了独有的繁复、典丽的风格，这也是谢灵运山水诗的显着特征之一。例如：“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”（《七里濑》，“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）等名句皆使用了双声叠韵。李白诗中也大量使用双声叠韵，在《送王屋山人魏万还王屋》诗一段中，竟然连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字。　　（2）错综之美指异音字之间相续所产生的美感。其中包括平声字和仄声字之间参伍成句所形成的平仄错综之美，也包括仄声字中的上声、去声和入声字之间交替使用所产生的美感。关于平仄相间所产生的美感，俞弁在《逸老堂诗话》中称赞平仄相间抑扬参互所产生的影响时说：“若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣”。近体五言、七言诗平仄相间的规则，前面已列举了许多，这里不再赘言。即使是古风，也有平仄参伍的规则。一般说来，一首七言古风如是平韵到底，其出句的第二字多用平声，第五字多用仄声；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《长恨歌》前四句：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识”。其出句第二字“皇”和“家”皆为平声，第五字“思”、“初”皆为仄声。落句第四字“年”和“女”为仄声，第五字“求”和“初”为平声。如果出句第五字兼用“平”，则第六字多用“仄”，目的在于避免掺杂律句。王渔洋在《古诗平仄论》中指出：七言古诗以第五字为关键，五言古诗以第三字为关键，可见古诗也要注意平仄的参伍。　　仄声字中的上声、去声和入声字之间交替轮用有两种情况：　　第一种情况为单句的最后一字，上、去、入三声轮用，如杜甫《送韩十四江东省亲》：兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。此别应须各努力，故乡犹恐未同归。　　其中“衣”为平声，“妹”为去声，“转”为上声，“力”为入声。四个出句，四声皆备，参伍拗折之间，不仅产生错综之美，也从声韵的角度表现了战乱之中思亲而无法寻亲的无奈和无家可归的伤感。　　第二种情况是一句之中有三个仄声字，上、去、入三声参伍，如杜审言的《和晋宁陆丞早春游望》：独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾巾。　　其中“独有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽闻歌古调”三句，每句都有平、上、去、入四声皆备；“偏惊物候新”、“梅柳渡江春”、“忽闻歌古调，归思欲沾巾”四句，则上、去、入三声交替使用，并不重复，以形成错综参伍之美。　　（3）呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。　　选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不响。以此类推，不一而足。宋唐之分，亦从此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《随园诗话》）。袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊庑阔大、波澜壮阔之美，但用窄韵，押险韵，可因难见巧、愈险愈奇，未尝不是一种美，似乎还更能显出才华。韩愈就是一个“力去陈言”，用窄韵、押险韵的高手，我们只要读一读他的《苦寒》、《郑群赠簟》、《陆浑山火》就可知其一斑，一代大家欧阳修对此就十分佩服，他说：“退之笔力，无施不可。余独爱其工于用韵也。盖其得宽韵，则波澜横溢；泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之类是也。得韵窄，则不复旁出，而因难见巧、愈险愈奇”（《六一诗话》）。由此可知，选韵并不在于宽窄，而在于“工于用韵”。清代诗论家吴可也认为：“和平常韵，要奇特押之，则不与众人同；如险韵，为要稳顺押之，方妙”（《藏海诗话》）。选韵不在平常和奇险，关键在于创新，不同凡响。　　叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染“紧张过去，神气舒驰”，以疏宕之气，配合颂扬战胜功成之情节。一句话，何处疏何处密，是由内容和题旨所决定的。苏轼的《腊日游孤山访慧勤惠思二僧》中叠用韵脚与诗意配合更加紧密：天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许？宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。　　诗的开头写孤山雪中景色，悠游之前从容不迫，因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韵，下面的“数”、“许”、“暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第九、十句“孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤”起，叠韵和隔句用韵交错进行，直至结束。前面似乎是随心所欲，后面又显示出整饬和规律，天地既很宽敞，让诗人随意挥洒；押韵又有规律，可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪昀对这种忽叠韵、忽隔句韵的押韵方式就非常佩服，他说：“忽叠韵、忽隔句韵，音节之妙，动合天然”（《阅微草堂笔记》）。桐城派后期代表人物方东树也称之为“神妙”。　　转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择，直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫，自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次，而且每每奇句用韵，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵（入声），与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部，皆为仄声韵，又为叠韵。“词之荡漾处，多用叠韵”（王国维《人间词话》），而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱，在声韵上以平仄交替的方式开始换韵，落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚，渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土”的恩宠，唐玄宗得贵妃后的纵欲。　　转韵并无一定的格式，清初格律派诗论家沈德潜说：“转韵初无定势，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也”（《说诗睟语》）。沈德潜所说的“前则舒徐”是指七古的前半段，可二语一转或四语一转不断换韵，后半段则一韵叠下产生节拍急促之感。至于五古，叶燮不太赞成转韵，他说：“五古，汉、魏无转韵者，至晋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。惟杜甫五古，终集无转韵者。毕竟以不转韵者为得。韩愈亦然。如杜《北征》等篇，若一转韵，首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首，而气不属矣。”（《原诗》）。至于曲韵则是以一韵到底为美。王骥德在《曲律》中说：“用韵须一韵到底方妙；屡屡换韵，毕竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。　　七古的转韵不能太疏，也不能太密。如果二句一转，过于急促，但如通篇一韵，也缺少波澜。何处转韵，何处不转，要视诗中的情节和氛围而定。一般来说，诗意转折时配之换韵，诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶燮说：“七古转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处”（《原诗》），这可谓不定之中的定则。下面举杜甫七古《丹青引赠曹将军霸》为例，看看其转韵是如何与诗意氛围配合的：将军魏武之子孙（元韵起），于今为庶为清门（元）。英雄割据今已矣，文采风流今尚存（元）。学书初学卫夫人（逗韵），但恨无过王右军（转文韵）。丹青不知老将至，富贵于我如浮云（文）。开元之中常引见（逗韵），承恩数上南熏殿（转仄声霰韵）。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面（线，广韵与“霰”同）。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭（线，广韵与“霰”同）。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战（线，广韵与“霰”同）。先帝天马玉花骢（逗韵），画工如山貌不同（转平声东韵）。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风（东韵）。诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中（东韵）。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空（东韵）。玉花却在御榻上（逗韵），榻上庭前屹相向（转仄声漾韵）。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅（漾韵）。弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相（漾韵）。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧（宕，广韵与“漾”同）。将军画善盖有神（逗韵），必逢佳士亦写真（转平声真韵）。即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人（真韵）。途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫（真韵）。但看古来盛名下，终日坎壈缠其身（真韵）。　　全诗转韵五次，平转为仄，仄转为平，亦有平转为平。叶燮在《原诗》中分析了转韵与诗意氛围之间的关系：“起手‘将军魏武之子孙’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等语用转韵矣。忽接‘学书’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓。然一起奇峰高插，使又连一峰，将如何撒手？故即跌下陂陀，沙砾石确，使人蹇裳委步，无可盘桓。故作画蛇添足，拖沓迤逦。是遥望中锋地步，接‘开元’‘引见’二句，方转入曹将军正面。他人于此下，又便写御马玉花骢矣，接‘凌烟’、‘下笔’二句，盖将军丹青是主，先以学书作宾；转韵画马是主，又先以画功臣作宾。章法经营，极奇而整。此下似宜急转韵入画马，又不转韵，接‘良相’、‘猛将’四句，宾中之宾，益觉无谓，不知其层次养局，故迂折其途，以渐升极高极峻处令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面，一韵八句，连峰互映，万笏凌霄，是中峰绝顶处。转韵接‘玉花’、‘御榻’四句，峰势稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韩干’四句，他人于此必转韵，更将韩干作排场，仍不转韵，以韩干作找足语。然后转韵咏叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之。篇终焉。章法如此，极森严，极整暇”。叶燮分析此诗诗意和转韵的关系是意转韵不转，这不同于常人，因而章法奇特为他人所不及。一般来说，随着诗意的转换韵脚也随之转换，称为“韵意双转”。韵意双转虽可以使韵意配合得妥帖，但段落过渡明显，人为痕迹显露。而《丹青引赠曹将军霸》韵意双转处很少，大都意转而韵不转，韵转而意不转，有意泯灭双转的痕迹。这样，意虽曲折，韵虽多转，但仍如一气呵成。由此看来，转韵成功之关键亦在于创新！逗韵逗韵是指换韵之前，预作韵脚呼应的一种技巧。这种技巧后来逐渐变成一项规则，即古诗转韵的首句，当以入韵为原则，与新转入的韵预先作前导式的准备，使新转入的韵像水到渠成一般承接下去。如上面例举的杜甫《丹青引赠曹将军霸》中，从“承恩数上南熏殿”起要转韵，由前面的“文”韵转仄声“霰”韵，为了承接自然，在出句“开元之中常引见”中就预做准备，韵脚为“见”，这就叫逗韵。同样的，从“画工如山貌不同”起，由仄声“霰”韵转为平声“东”韵，其出句“先帝天马玉花骢”的韵脚就已转为“骢”，做好过渡准备。此诗的五次转韵皆在其出句逗韵，是极其严格的，也是逗韵中最为典型的一例。杜甫说他“老来渐于格律细”，确实如此！　　2、句式之美　　句式美一是表现在平仄协调，二是上下句之间对仗工整，三是句子的结构。前面两点上面已论，这里专论句子结构。古代诗歌的句型，唐以后以五、七言最为常见。　　五言诗的结构有多种，其中以上二下三最为常见，称为“常格”；还有上三下二、上二下二、上四下一等句型，称为“变格”。　　上三下二，如杜甫《春望》：国破——山河在，城春——草木深。感时——花溅泪，恨别——鸟惊心。烽火——连三月，家书——抵万金。白发——搔更短，浑欲——不胜簪。　　上二下三，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：庾公楼——怅望，巴子国——生涯。　　上一下四，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：河——任天然曲，江——随峡势斜；　　孟郊《怀南岳隐士》：饭——不煮石吃，眉——应似发长。　　上二下二，如王维《山居即事》：寂寞——掩——柴扉，苍茫——对——落晖。　　上四下一，如王维《山居即事》：鹤巢松树——遍，人访荜门——稀